La giovinezza ad Anversa opra: Bicter Paul Rubens (?), Ritratto di van Dyck (1613-1615); Fort Worth (Texas): Kimbell Art Museum. Nella pagina a fianco: Aulontratto (1623); San Pietroburgo, Ermitage. Nei primi anni della sua carriera artistica, van Dyck fu tra i collaboratori i Rubens al quale va probabilmente attribuito il ritratto di Fort Worth ye altri come un precoce autoritratto del giovane Antonie. idicano NTONIE Dyck, Pieter Paul Rubens: i due pittori fiamminghi del X\ colo sono intimamente associati a partire dalle biogra Giovanni Pietro Bellori (1672), riassumendo in maniera i il pitt alto livello della pittura di figura ad Anversa. In ¢ yan Dyck non pud essere compreso senza Rubens, ma nor il suo continuatore, né — come lo definisce Io stesso Rubs tuna Iettera del 16 che cresce nella stessa citta di Rubens, diventa il suo m = il «meglior mio discipolo». E un : collaborator, poi se ne allontana ¢ crea un’arte assolutar personale Rubens, di una generazione piti vecchia, ma Bellori ~ «di statura grande, ben formato, di temperamento; era maestoso insieme ¢ humano ¢ nok maniera». Van Dyck era invece ~ come scrive lo stesso au buono, honesto, nobile e generoso; ¢ nella statura piccio e di bel col corpo riusci proportionato, habile ¢ di bello aspetto, cand bi ndo, qualita naturali del suo clima nativo Rubens @ uno degli ultimi rappresentanti di artista ato il Rinascimento. Certo, = dovuto alle sue qualita di jensa cultura tuniversale al quale ci ha abi resse che abbiamo per lui oggi re, ma non é possibile dimenticare la sua it doti personali che gli permisero di essere ricevuto nelle ¢0 ropee e di ricoprire un ruolo diplomatico attivo come mes ro di pace. Van Dyck @ un enfant prodige: comincia a dipi a quattordici anni, al contrario di Rubens che ebbe una m zione piti lenta, ¢ la pittura rimane l'interesse centrale de! esistenza. La sua vita ci @ un po’ meno nota rispetto a qu Rubens - Antonie non tiene come il suo maestro una cor denza di respiro curopeo -, tuttavia le sue opere parlano p Dotato di una grande facilita di espressione, van Dyck ci sciato una produzione molto ampia in cui dominano i 1 testimonianze della societa contemporanea, nei quali ai cogliere l'effettiva psicologia di ognuno dei suoi modelli sta clegante si rivela anche poeta e pensatore, esprimend me un virtuoso del pennello.Van Dyck proviene da una ricca famiglia borghese di An- versa. Suo nonno Antonie (1529-1580) si era dedicato al com- mercio della seta. Suo padre Frans aveva ripreso e sviluppato ta- le attivita. Dal secondo matrimonio del padre, risposatosi con Maria Cupers nel 1590, nacquero undici figli: di questi, Antonie, yenuto al mondo il 22 marzo 1599, era il settimo. Prendiamo no- ta delle somiglianze ¢ delle differenze esistenti rispetto alla gio- vinezza di Rubens. Come Antonie, anche Rubens non @ un pri- mogenito ma un figlio minore che niente sembra indirizzare verso la carriera del pittore, il che spiega una formazione cultu- rale cosi vasta. Antonie perd appartiene a un ricco patriziato che i sviluppa con la nuova prosperita di Anversa. Lui non ha cono- sciuto il periodo angoscioso delle guerre di igione che ven- anni prima avevano portato la citta alla rovina ¢ avevano co- stretto all'esilio la famiglia Rubens. Al contrario, gli anni della sna formazione corrispondono ai progressi verso un equilibrio precario tra la Spagna ¢ la repubblica delle Province Unite (le sette province dei Paesi Bassi del Nord resesi indipendenti dal- la Spagna nel 1579). Nel nita degli ciduchi d’Austria Alberto e Isabella (figlia di Filippo I di Spa- gna) sui Paesi Bassi cattolici, seguito dalla tregua dei Dodici ar ni proclamata nel 1609, offre una cornice pitt serena ai suoi primi anni. Cornelis de Bie ~ notaio a Lierre (nei pressi di Anversa), fi- glio del pittore Adriaen de Bie ¢ amatore d’arte - riferisce in un poema del suo Gulden Cabinet (1662) che la madre di van Dyck era una ricamatrice di talento e aveva realizzato una decorazio- ne da camino in seta colorata con la Storia di Susanna, Proprio lei avrebbe suscitato nel suo giovane figlio linteresse per l'arte, ma il 17 aprile 1607 - quando Antonie aveva solo otto anni — Maria Cupers mori, Nel 1609-1610 i registri della gilda di San Luca ad Anversa citano Antonie come apprendista nella bottega del pittore Hen- drik van Balen (1575-1632). Questi, autore di quadri religiosi co- me profani, @ una delle figure di spicco della pittura locale buon maestro, rispettoso in ugual modo del talento dei suoi al- lievi, anche se di segno opposto come nel caso di Frans Snyders Antonie van Dyck. In quegli stessi anni Rubens, da poco rie1 trato dall’Italia, era costretto a rifiutare molti potenziali appren- disti: «Ho dovuto scartare pid di cento candidati; molti di loro, eppure, erano della mia famiglia», scrive in una letera dell" 11 maggio 1611 Per questo primo periodo della vita di van Dyck esiste una € le molte opere contraddizione tra le rare fonti documentari rimaste, sempre ricche di insegnamenti. Lvartista @ dichiarato maestro della gilda di San Luca I’11 febbraio 1618, pagata la tassa di ammissione di ventitre fiorini ¢ quattro soldi. Quattro giorni pid tard, suo padre lo svincola dal- Ja sua tutela. Ora, la sua prima opera firmata ¢ datata @ un Ri- tratto di vecchio (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Bel- gique) dipinto nel 1613, all’etd di quattordici anni, che gia testi monia una capacita di introspezione psicologica toccante nel- intima osservazione del personaggio. In un proceso tenutosi ad Anversa nel 1660, molto dopo la morte dell’artista, nel quale veniva discussa l'autografia vandyckiana di una serie con Gristo i dodici apostoli (la serie di Aschaffenburg), si faceva menzione del fatto che verso il 1615 il giovane Antonie aveva un suo pro-prio studio, Cosi testimoniava il pittore Jan Bruegel il Giovane (1601-1678), figlio di Jan Bruegel dei Velluti, che si dichiarava amico di van Dyck fin da quella data e diceva di averlo in seguito accompagnato in Italia. Lasciato lo studio di van Balen, Antonie si sarebbe infatti stabilito nella casa detta “duomo di Colonia”, sulla Lange Minderbroederstraat. Come suoi collaboratori veni- vano indicati Herman Servaes (1601-dopo il 1660) - che secon- do la sua stessa testimonianza avrebbe copiato alcuni degli Apo- stoli— e Justus van Egmont (1601-1674), un pittore di Leida allo- ra registrato come allievo del caravaggesco Gaspard van den Hoecke, piti tardi presente nell'atelier di Rubens. Queste precise testimonianze permettono di situare ver 1613-1614 l'abbandono dello studio di van Balen da parte del giovane Antonie. Tali asserzioni sono perd in contrasto con gli usi corporativi del tempo: un artista che non era figlio di un maestro e che non cra ancora stato ammesso in un’associazione di categoria come poteva, infatti, commerciare liberamente le proprie oper il rapporto tra i due maggiori pittori di Anversa, il bi- nomio Rubensvan Dyck é riconosciuto da tutta la critica d’arte a s I giovane Antonie fu pre- partire da Bellori. Secondo tale autore Qui sopra: sentato da suo padre a Rubens «il quale amando li buoni co- Llapostolo Tommaso stumi, e la gratia del giovinetto nel disegnare, gli parve gran ven- pe19-1620), tura di haver trovato uno allievo a suo modo». Bellori conserva idestra: memoria della collaborazione prestata da van Dyck nella prepa- razione dei modelli per le incisioni € soprattutto «nel condurre ancora li suoi [di Rubens] disegni e schizzi in pittura, trahendo- ne commodo grandissimo. Fece li cartoni ¢ quadri dipinti per le Pieter Paul Rubens, San Tommaso (1611-1612): aa tappezzerie delPhistorie di Decio e altri cartoni ch’egli per lo grande spirito risolveva facilmente>. Bellori é in possesso di una Nella pagina a fianco, fonte di prima mano, Sir Kenneth Digby, un amico di van Dyck a dallalto: ‘ Lapesals Piero Londra, pitt tardi agente diplomatico della regina Enrichetta Ma- (1619-1620) ria d’Inghilterra a Roma durante il pontificato di Urbano VIII, ‘Alla prima produzione | circostanza che permise allo storico italiano di fare a sua cono- eee mbes + | Siren Dyk scenza. Ora, sulla genesi dell’arazzo di Rubens con la Storia di De- er a | ee vio Mure siaano bene informati. Commissionato dal mercante ge | ci616) ‘di Apostoli, novese Franco Cattaneo nel novembre 1616, fa eseguito tra il Washington, lapitcelebre e matura 1617 ¢ il 1618. I cartoni preparatori sono conservati nella colle- National Gallery delle quali zione Liechtenstein a Vaduz ed @ compito delicato della critica Wiican di vedo Sguella cosiddetty ypensiana discemeryi le racce della collaborazione di van Dyck (1613) del mercante d'arte Allo stesso modo, nel contratto per la decorazione del sof- elles, Royaux i Monaco di Baviera fitto della chiesa del Gesti di Anversa ~ stipulato tra padre Titi- cece nus, prevosto del noviziato, ¢ Rubens il 29 marzo 1620 ~ si dice in possesso alfnizio di questo secolo, che quest'ultimo sara 'autore dei trentanove schizzi per le al trettante opere del ciclo, ma che per la loro traduzione su gran- Tra i frutti | della collaborazione . de scala Rubens potra farsi aiutare da van Dyck e da qualche al- panstee re esas ira tro discepolo. Sfortunatamente l'intero ciclo ando perduto Sratoriato weet igwe N° | nelt'incendio della chiesa, scoppiato il 18 luglio 1718 un arazzo di apostoli dipinte Inoltre, in una lettera scritta il 17 luglio del 1620 a Tho- con la Storia dda Rubens. mas Howard, conte di Arundel, dal suo segretario Francesco aid ovane Vercellini leggiamo che «van Deick sta tuttavia con il Sigr. Ru- ntoaie prestare bens e viene le sue opere stimate pocho meno di quelle del il suo aiuto suo maestro. E giovane de vintiun anno, con padre e madre in nella realizzazione dei cartor preparatori questa citta molto ricchi; di maniera che é difficile, che lui si parta de queste parti; tanto pitt che vede la fortuna nella quale @ Rubens». Van Dyck fu forse allievo di Rubens, pi jicuramente fu 7suo assistente € amico. Agli inizi del XVII secolo, Anversa non & una metropoli a compartimenti stagni. In una cittd cosi, i du pittori non potevano che incontrarsi ¢ stimarsi. Lo testimonia il Ritratto di Isabella Brant (Washington, National Gallery) nel qua le van Dyck raffigurd la moglie di Rubens, facendole poi omag- gio del dipinto poco prima di partire per I'Italia nell’autu del 1621, Questa immagine di grande sensibilita mostra la giow: ne donna al primo piano del portico della sua bella casa di At versa, vicina al grande studio allora frequentato cosi assidua- mente da Antonie. quando tisale la collaborarione con Rubens? Proba- anteriore al 1615-1616, se si ammette che il Ritraito di van Dyok (Fort Worth, Kimbell Art Museum) nel quale Anto- hie appare con in testa un grande cappello e avvolto nobilmente in un mantello presenta uma posa in cui il giovane artista é stato raffigurato da Rubens € non é un autoritratto. Questa seducente immagine di giovane adolescente dai lineamenti appena pitt maturi di quelli visibili nel primo Audoritratto dell'artista (Vien- na, Akademie der bildenden Kiinste) fu dipinta verso il 1614, Attorno al 1628, dopo il ritorno di van Dyck dall'Italia, Rubens he dipinse ancora una volta il ritratto (Windsor Castle). Cid di- mostra che i legami che univano i due artisti non si erano sciolti col passare del tempo. DIPINTI STORICI E RITRATIT ANVERSANI La situazione del giovane van Dyck ad Anversa appare adesso piit chiara: nato da una famiglia ricca, Antonie frequenta len, il cui in- dunque ancora bambino I’atelier di Hendrik van segnamento & per lui pitt fruttuoso dal punto di vista tecnico che da quello stilistico. Aprendo uno studio indipendente verso i1 1615 re di Rubens che ben presto conosce ¢ del qu . circondandosi di gente della sua eta, copia il modo di fa le diventa amico intimo € uno dei pitt stretti collaborator. Dalla meta di ottobre del 1620 alla meta di febbraio de! 1621 van Dyck é in Inghilterra, I quattro mesi passati in questo paese lo introdurranno presso una corte che l'avrebbe “adotta to” dieci anni pitt tardi. La sua partenza per l'Italia nell’ottobre del 1621 dimostra che c’é in Iui la volonta di perfezionare la sua arte come aveva fatto Rubens vent’anni prima. Al'epoca in cui apre il suo atelier ad Anversa, nell’edificio noto come “duomo di Colonia”, van Dyck moltiplica i suoi studi di teste di vecchio inserendole in alcune serie di Apostoli. Jan Bruegel il Giovane, descrivendo l'atelier di van Dyck, menziona suo zio, Vincisore Pieter de Jode il Vecchi . come modello per tuna di queste teste. I modelli che posavano in atelier erano fre- quenti ad Anversa a quell’epoca, cosa che spiega perché ritrovia- mo figure identiche sia nelle opere di Rubens che in quelle del- la sua bottega e dei pittori contemporanei. La pitt antica di que- ste serie di Aposioli (Ashaffenburg, Staatsgalerie) prese rattere ancora acerbo, mentre la serie pitt classica, dipinta verso il 1619-1620, che si trovava nel XVIII secolo in palazzo Rosso a Genova, poi all’inizio di questo secolo in possesso di Julius Boehler a Monaco ¢ quindi dispersa in vari muse’ grande maturita e una diffusa influenza rubensiana, dovuta alla |. mostra una migliore conoscenza degli Apostali dipinti da Rubens per il duca di Lerma verso il 1610-1612 (oggi a Madrid, al musco del Pra do), ma di cui alcune repliche «di mei discepoli dalli originali 8 Qui sopra: Ritratto i Isabella Bra (1621): Washington, National Gal Qui sopra da Pieter Paul R studio, dal San Gerol nel deserto di Tiziano (1605 circa); Haarlem, Tylers Museu Pieter Paul R San Gerolamo (1615): Dresda, Gemildegale!Dall'alto: San Gerolamo (1616-1617); Vaduz, collezion Liechtenstein, Penitenza di san Gerolamo Gemildegaleri Trimando a Rubens comporta anche quello, indiretto, a Tizi del Rinaseimento erano ben note al maestro di Anversa che le aveva copiate ‘eammirate durante la sua yermanenza in Italia dal 1600 al 1608. E dunque attraverso Rubens che il giovane van Dyck si accosta per la prima volta ai maestri del'arte quando a sua volta soggiomnera nella penisola tra il 1621 e il 1627. che ha il dueca di Lerma de mia mano, dovendosi ritoccare de mia mano in tutto» sono citate in una lettera di Rubens del 28 aprile 1618. Possiamo cosi fare urr riscontro dei parallelismi € delle divergenze tra i due maestri, impegnati in soggetti simili. Durante il primo periodo della sua produzione, van Dyck siafferma in due diversi generi: la pittura di storia, con temi re- ologici che gli impongono di imparare a dipingere su grande scala; la ritrattistica, che sara negli anni a venire Vespressione te e nella quale si affer- ma subito con qualita di osservatore profondo dell’anima dei personaggi ritratti, capace di farci entrare nella loro pitt intima sfera psicologica, in modo ancora vicino alla maniera rubensia- na, ma con un'emozione diversa. Non si ritrova niente dei tecnicismi di un van Balen nelle prime opere religiose di van Dyck. In-una delle sue prime prove, Abramo ¢ Isacco (P ic), si assiste al tentativo di inserire in una composizione piiivasta due studi di personaggi, un vecchio e un giovane, La scelta cade su un soggetto raro: Isacco accompagna il padre, portando sulle spalle la fascina per il sacrificio da compiere. Si @ visto in questo il riferimento a un particolare di una xilografia di Bernardino Benalio tratta da un’opera di Tiziano. Si nota nella composizione, certamente precoce, una qualche acerbita. Il rapporto tra le figure e un pae- saggio sobriamente abbozzato @ identico nel San Gerolamo (Va- duz, collezione Liechtenstein) im cui si ritrova l'interesse per lo stesso soggetto trattato da Rubens: (Dresda, Gemildegalerie) — che a sua volta rimanda a Tiziano (Milano, Brera) -, ma in for- me pid raccolte. La figura di san’ Gerolamo tornera poi, con ul terior sviluppi, nella tela del museo Boymans-van Beuningen di Rotterdam dove il santo @ visto in’ primo piano mentre lavora ai suoi scritti ispirato da un angelo, o ancora nella Penitenza di san Gerolamo (Dresda, Gemiildegalerie) in cui van Dyck fa sue le fon- ti rubensiane o tizianesche, inscrite in-una natura solitaria, do- minando le proporvioni della figura e dello spazio. L’approceio di van Dyck all’atto ereativo @ diverso da quel- lo di Rubens, Del primo possediamo un gran numero di disegni eseguiti molto velocemente, generalmente a penna e con uso di ligiosi o acquerello, che abbozzano in modo sommario ma progressivo lo sviluppo del percorso creativo. Rubens durante lo stesso pe riodo preferisce il disegno in studi di particolari relativi a diverse positure € propone un'immagine piit colorata dei suoi progetti, a volte attraverso modelli estremamente rifiniti ma pitt spesso con schizzi dipinti che mescolano sul supporto tratti a punta dargento, rapidi colpi di pennello, tempera ¢ velature, una tec- nica mista molto personale alla quale Rubens da il nome di «. Si ignora se si trattasse di originali oppure di copie da Tiziano e da altri pittori veneziani, un po’ alla maniera di quanto si trovava in casa di Rubens. Nel 1629 van Dyck entra in rapporto col re Carlo I d’'In- ghilterra il quale, con l'intermediazione di ndymion Poi ter, acquista Rinaldo ¢ Armida (Baltimora, Museum of Art). Que- nro sono all Nella pagina a fianco sto stesso anno, dipinge in Olanda i ritrati dello “stadhouder © qui sopra: Federico Enrico d’Orange Nassau, di sua moglie Amalia von Solms Ais See (entrambi a Madrid, al Prado) ¢ del loro figlio Guglielmo IL (1628-1629), Orange Nassau (Dessau, Schloss Mosigkau). Nel 1632 Vartista si particolare e intero; reca nuovamente in Olanda dove dipinge il ritratto perduto di Patigi Constantin Huygens, umanista e segretario di Federico Enrico, es ¢ incontra forse Frans Hals a Haarle Van Dyck riceve in questo pe jodo molte commesse reli- giose. E interessante ricordare la prima di tali commissioni, quella del 1628 concernente I’Estasi di sant’Agostino, conservata ad Anversa, nella chiesa intitolata al santo. Tale dipinto é infatti 33esattamente contemporaneo di quello eseguito da Rubens per Valtar maggiore della stessa chiesa, con la Vergine ¢ il Bambino tra santi, e dell'altra pala col Martirio di sant'Apolionia di Jordaens, sempre in Sant’Agostino. I tre grandi maestri di Anversa sono n una stessa impresa. Se Bellori descrive il Sant’A- j sull'incisione di Pieter de Jode, Jean-Baptiste Descamps (1753) ne sottolinea «il disegno di grande finezza, trettanto il colore, le teste soprattutto sono stupende, un dipin to eccellente». La stessa maturita di espressione si ritrova nella Grocifissione con san Domenico ¢ santa Caterina da Siena (Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), dipinta per le suore domenicane — «una delle belle opere di quel pittore fatta con tanta arte quanta cura», commenta Descamps — per ringraziarle di essersi prese cura di suo padre Frans al tempo della sua ultima malattia, nel 1622. La pala dunque un ex voto di pieta filiale € ricordava che Frans van Dyck era sepolto in quella chiesa. Gli stessi caratteri si ritrovano nelle grandi pale della Crocifissione (versioni di Dendermonde, Notre-Dame; Gand, SaintMichel) € dell’ Innalzamento della croce (Courtrai, Nowre-Dame) Di una grazia pitt tenera e pitt soave é la delicata Adorazio- ne dei pastori (Dendermonde, Notre-Dame) commissionata da Cornelis Geerofis, che ricopriva la carica di scabino a Dender- monde, «soggetto ben composto, di una finezza di colore sor prendente, le teste sono della pit grande bellezza» (Descamps). | Capolavoro di sensibilita religiosa nell’Anversa della Contro- riforma é la Vergine col Bambino ¢ una copia di donatori (Parigi, Louvre) ~ opera di grande formato acquistata dal pittore Jac~ ques Blanchard per la collezione di Luigi XIV -, sorta di versio- | Qui sopra: A pagina 36, ne “moderna” della Sacra conversazione che evoca i temi misti- | Pstasi di sant Agustina = simistra: (1628): Amarilli e Mitilo ci della devozione. 1528-1629). Van Dyck da alle sue interpretazioni del Mito, poco nume- | Kunsthistorische Pommersfelden c- | Musea, Germania), rose, una leggerezza di fattura, un’atmosfera poetica, rman) crc naitinye Sean 2 Schloss Schénborn. ganza di forme che funge da contrappunto a un’iconogra Neth Cercata, malgrado la sensazione di immediatezza che si prova a | NiiMaseda pastor A pagina 36, a destra, tutta prima, Sviluppando le forme tizianesche, ricordandosi dei | (1631-1632) dalalto: ‘modi di Rubens nel trattare le scene profane, van Dyck conferi- | Dendermonde Patrato di padre Joan- see al genere in carattere molto laico, in cui bellezza e poesia si | (BAO) Chars Delia File fondono. Cosi, per esempio, Diana ed Endimione asservati da wn | “ONS 8S = satiro (Madrid, Prado), ancora molto vicino alla maniera italia- Musée Royaux na, pezzo di bravura negli effetti di contrapposizione dei colori, dees Beaux-Arts esprime tutto il languore di una coppia innamorata. E il citato ~ Rinaldo ¢ Armida (Baltimora, Museum of Art) non poteva che in- Mantes Riftert cantare re Carlo I d'Inghilterra. Quest’opera, commissionata (1630 circa); nel 1629, & un manifesto della pittura vandyckiana che doveva Madrid, indurre il re, alcuni anni pit tardi, ad assicurarsi i servigi del pit- Prado. tore. Il soggetto, tratto dalla Gerusalemme liberata, & interpretato Tiziano, come espressione della potenza della passione, evocata qui con Gli Andni grande delicatezza. Allo stesso modo, attraverso il carattere eroi- 5251524), co di Venere nella fucina di Vuleano (due versioni: Parigi, Louvre; Saaca Vienna, Kunsthistorisches Museum) si indovina la stessa forza ag espressiva. Amarilli ¢ Mirtle (Pommersfelden, Schloss Schon- born) presenta una visione originale del tema bucolico dal Pa- stor fido di Giovanni Battista Guatini, ricordandosi della forza evocativa degli André di Tiziano (Madrid, Prado) Ad Anversa van Dyck prosegue Ia sta attivita dit rit brillante e ricercato. I suoi clienti provengono da tutte le classi sociali, Alcuni di questi ritratti conservano l'aspetto delle opere 34 sistagenoves, adottando per l'abbigliamento dei personaggi la mo- da del Nord, come nel Ritratto di ignoto col figlio e nel Ritratto di jgnota con la figia (entrambi a Parigi, al Louvre) ~ nel caso dei quali l'identita dei personaggi si é perduta a partire dal colo - ¢ nei ritratti di Philippe Le Roy ¢ di sua moglie Maria de Raet (conservati a Londra, alla Wallace Collection), dipinti nel 1630, Ma bisogna ammettere che l'artista ripropone di solito modelli pid semplici, ritratti a mezzo busto o di tre quarti, qual- che volta a figura intera ¢ in piedi. I personaggi ufficiali vengo- no a farsi ritrarre da lui, come Linfanta Isabella Clara Eugenia (Torino, Galleria sabauda), raffigurata, come era sua abitudine dopo la morte del marito ~ l'arciduca Alberto -, in abito mona- stico, Abbiamo anche i ritratti dei membri dell’amministrazione spagnola, come quello di Don Carlo Colonna (Bayonne, Musé Bonnat) o del Marchese di Leganes (in collezione privata a Ma- drid) € non mancano quelli di alcune personalita straniere, per esempio i membri della famiglia d’Orange Nassau 0 Maria de Medici (Bayonne, Musée Bonnat). Ma una gran parte dei su modelli sono di Anversa, generalmente letterati o artisti. Spicca- no tra questi ritratti quello del gesuita Jean-Charles Della Faille (Bruxelles, Muses Royaux des Beaux-Arts), celebre matemati- co; quello di Albertus Miraeus (Woburn Abbey Art Gall bliotecario dell’arciduca Alberto e poi decano di Anversas tratto del pittore Maerten Rijckaert in abiti da lavoro, con una vesta- glia all’orientale (Madrid, Prado); 0 ancora il Ritratto del pittore Gaspard de Crayer (Vaduz, collezione Liechtenstein) Da questa galleria di ritratti nasce in van Dyck Videa di fettere insieme una vera ¢ propria Iconografia, owero una rac- colta di incisioni dedicate alle celebrita del tempo. II progetto era gid piuttosto avanzato fin dal 1682, perché Constantijn Huy- gens ne parla nel suo Diario a questa data. Di tutti ritratti ese- guiti in precedenza, Antonie non salvera del periodo italiano che quelli degli artisti e del duca Carlo Emanuele I di Savoia, meRinaldo e Armida (1629); Baltimora, Museum of Art forse in quanto cognato di Carlo I d’Inghilterra. La scelta dei soggetti verte soprattutto su personaggi del Nordeuropa, ma con una proporzione importante di pittori ¢ letterati che ne de- termina loriginalita. Van Dyck vorra cimentarsi lui stesso nell'acquaforte e il primo stato di sedici ritratti di artisti, wa cui il proprio, ¢ dovuto alla sua mano. La prima edizione dell’ Icono- grafia, pubblicata quando van Dyck era ancora in vita pres Martin van den Ende ad Anversa, conteneva novantacinque ta- vole. ‘opera offre un vasto panorama di personaggi milita- rie politici, di nobili dame, di letterati e artisti derivati da dipin- tie disegni di van Dyck, ma anche da alcuni suoi piccoli chiaro- scuri, opere provenienti, di solito, dal suo atclier La scena rimanda ‘aun passo della Gerusalemme Fiberata diTorquato Tasso Ie circostanze della repentina passione che nasce nella maga Armida allla vista del principe no RinaldiViaggio in Inghilterra Qui sopra: Ritratto det re Caslo 1 in armatura (1636 circa) 38 Nella pagina a fianco: Ritrato della regina Envichta Mara Si Jelfey Hudson (a6 Washington, National LA FINI marzo del 1632 van Dyck arriva a Londra. LA diventa fin 1641, anno della sua morte, primo pittore del re alla cor 2arlo I d'Inghilterra, trovando un accordo perfetto col prin« le mecenate dell’epoca, al tempo stesso grande collezionis sensibile alle realizzazioni dell’arte contemporanea 20 suo; vitori, prende alloggio a spese del re — che paga per lui quin scellini al giorno ~ presso Edward Norgate, autore di un trat sulla pittura miniata, In seguito Antonie si stabilisce a Bl: friars, nella parrocchia di Sant’Anna, vicino a Londra, fuori d siurisdizione della gilda dei pittori locali, la Painter-Stain Company. E a questo periodo che si riferisce la descrizione suo metodo di lavoro fatta da Bellori - poi ipresa da Roger iles — che parla di un criterio al tempo stesso fastoso e copic unito a uno stile di vita sontuoso: «Tenendo servi, carrozze, s natori, mu ¢ buffoni», spendendo trenta scudi al giorno, che parra incredibile a chi @ avvezzo alla nostra parsimonia d’ lia». La protezione reale gli assicura in effetti una vasta client 115 luglio 1632 viene conferito a van Dyck un titolo nobiliare partire da questa data dipinge i ritratti del re, loro figli, Da quel momento della regina e tista risiede stabilmente in ghilterra, fatta eccezione per un periodo di assenza nel 16: 1685, quando compie un viaggio nei Paesi Bassi. A Londra, 1 1639, si sposa con Mary Ruthven, dama d’onore della regina E richetta Maria € nata da nobile famiglia scozzese. Nel settemb 1640 si reca ad Anversa dove il cardinale infante Ferdinando i tende affidargli i lavori destinati alla Corona spagnola che morte di Rubens il 30 maggio di quell’'anno aveva lasciato i compiuti. Nel 1641 van Dyck soggiorna a Parigi ¢ nei Paesi Bas rientrando a Londra in dicembre. Qui muore quasi subito, joo 9, nella sua residenza di Blackfriars. L’11 € sepolto nel cattedrale di Saint Paul L'immagine che abbiamo oggi del periodo inglese di va Dyck é soprattutto quella di un ritrattista vicino al genio, dota di rara felicita nell'esecuzione delle sue figure, di una maturi tale da rendere affascinante un contesto sociale a volte ingrato,dipinti religiosi sono in questo periodo piuttosto rari, Il pid inte- ressante & L abate Scagtia in preghiera davanti alla Vergine col Bambi ry) che riprende il tema della Madon- no (Londra, National Gall na e del donatore. Problemi di datazione mal risolti ci imped scono di riconoscere in certe tele a carattere religioso creazioni del periodo inglese, in rapporto soprattutto con la corte di Enri- chetta Maria, francese e cattolica come la stta regina. Allo stesso modo, si sono conservate poche opere di soggetto profano, a, Wallace I tipo del ri- esclusi naturalmente i ritratti. I! pastore Paride (Lond Collection), dipinto verso il 1633-1634, appartiene tratto allegorico al quale Vartista ha prestato forse i suoi tratti Amore ¢ Psiche (Londra, Buckingham Palace) é l'unico dipinto mitologico rimastoci di questo periodo, dipinto verso il 1639- 1640 f poetica di questa tela dimostra bene come van Dyck abbia rag giunto il punto pidt alto e smagliante di uno stile personale che va al di la delle fonti sia tizianesche che fiamminghe. Bellori ci tha serbato il ricordo di altre opere mitologiche dipinte per Car lo I: «il ballo delle Muse con Apolline in mezzo il Parnaso; ¢ l'alk tro Apolline che scortica Marsia; le Baccanali; un altro ballo di Amori che giuocano, mentre Venere dorme con Adone», tutte opere perdute probabilmente durante i disordini della guerra ci- vile inglese, Lo scrittore italiano awicina questi dipinti profani ai ritratti allegorici di questo periodo, ricordando per esempio quello di Nicholas Lanier, pittore e musicista, raffigurato nelle rse per il Gabinetto della regina a Greenwich. La bellezza Qui sotto: Kunsthistorische Ritratto Museum, di Nicholas Lanier (1628): Vienna, Qui sopra: schizzo preparat per il Ritratio di Nicholas Lanie (1628); Edimburgo, National Gallery of Scotland, Amore e Psiche 1639-1640); Londra, Buckingham PalQui sotto: Londra, Ritratto di Venetia National Stantey, Lady Dighy Portrait Gallery come “Prudentia (1633): Qui sopra A sinistea¢ a destra: Terai di Mary Vir edi suo figho iduca tran Hato come Amore (1036 crea), Rates, North Carolina Museum of Ar vesti di David che suona l'arpa davanti a Saul. Ma anche questo dipinto @ perduto ¢ il ritratto che resta di Nicholas Lanier (Vie na, Kunsthistorisches Museum) lo mostra in abito da gentil mo su uno sfondo di rocce €, dietro, un paesaggio. Allo stesso modo, Bellori ricorda il ritratto della figlia del duca di Buckin- gham in compagnia di suo figlio sotto le sembianze di Amore: in ‘questo caso si tratta del dipinto Many Villiers 6 suo figlio il duca di Arran (Raleigh, North Carolina Museum of Art), una tela a gran- dezza naturale, formalmente perfetta, giunge il Mito. Nello stesso stile, una nobile dama e un bambino Prestano i loro tratti a Erminia € Amore (Blenheim Castle), ¢ se Purtroppo non possediamo pitt la «Dama in forma di Venere ap- presso uno Etiope, la quale si rimira nello specchio ridendosi di quel negro fa paragone della sua bianchezza», abbiamo anco- ra, perd, i ritratti dell'amante di van Dyck, Margaret Lemon (due versioni: Hampton Court Palace; Althorp House), dalla scollattr ra generosa, che fa perdonare il suo carattere difficile di «donna a1 cui V'arte di corte rag-CCL » ~ come la definiva 'incisore pericolosa» e «demonio di gelosi Wenzel Hollar ~ ¢ quello, celebre, di Venetia Stanley, Lady Digby, come “Prudentia” (Londra, National Portrait Gallery), anche que- sto lungamente descritto da Bellori, capolavoro di quel tipo di concezione che unisce mito, allegoria ¢ ritratto In Inghilterra van Dyck si prepara a dare libero corso al suo talento. Come aveva fatto a Genova, @ pronto a uasmettere la propria visione alla societa inglese che si sviluppa attorno al | Qui sopra: Ritvatto di Carlo 1 sa dalla prima he andava a wo | tie varlo e prendeva diletto di vederlo dipingere ¢ trattenersi seco». | Pari National Gallery Liatteggiamento di Carlo 1 simile a quello di Filippo IV di Spa- | Louvre. gna con Velazquez e Rubens. Un Mémoire pour sa Majesté le Roy del 1639 ci mette al corrente sullo stato dei conti in sospeso tra mn Dyck e il suo principale e: artista cita quattro ritrat- i di Carlo I, tra cui il famoso «Roi a la ciasse», il Re a caccia del ti della regina, tra i quali due realizzati come olti ritratti di bambini, co- Qui sopra: su ce re, alla famiglia reale e alla corte «essendo frequentata la sua ca- a nobilta, coll’esempio del Re, Louvre; nove ritr modelo per Gianlorenzo Bernini; me per esempio il ritratto di gruppo di Windsor. Questo stesso Mémoire fa poi allusione a un conto precedente Uno dei pid affascinanti ritratti del re ¢ della regina d’In- ghilterra @ quello, dipinto poco dopo V’arrivo del pittore nel 1632 (Kromeriz, Statni Zamek), che raffigura la coppia presen- tandone le figure a mezzo busto, rivolte l'una verso V'altra, con la regina che:tende al suo sposo una corona d’alloro: ritratto al tempo stesso-nobile e intimo. La serie dei ritratti d’apparato del le collezioni reali inglesi ci offre dipinti quali Carlo I a cavallo (nelle versioni di Windsor Castle e dela National Gallery di Lon- dra), raffigurato di profilo, in un atteggiamento che ricorda Car~ 42olares intero e parQui sotto, da sinistra: Ritratto della regina Enricheita Mania eon il suo nano Sir Jeffrey Hudson (1633). Washington, National Gallery Ritratto della regina Envichetta Maria (1632): Windsor Castle Royal Collection, lo Valla battaglia di Muhiberg ci Tiziano; oppure Carlo Ia cavallo con M, de Saint-Antoine suo maestro di equitazione (Londra, Buckin- gham Palace), opera fastosa in cui Ia somma delle esperienze personali in materia di ritratto va ad aggiungersi a una tadizio- ne barocca che deriva da Rubens, del quale riecheggia sia il Ri- tratto equestre di Giovanni Carlo Doria (Genova, Galleria nazionale di palazzo Spinola), sia la prima pala per Santa Maria in Vallicel la a Roma (Grenoble, Musée des Beaux-Arts) = alla quale si spira la presentazione maestosa con tanto di arco di trionfo opera che van Dyck conosceva bene per averla vista nella chiesa di SaintMichel ad Anversa. Pid personale, in quanto doveva fis sare l'espressione del volto del re sotto tre aspetti, & il Ritratto di Carlo Lin tre posizioni (Windsor Castle), destinato a Bernini che lo avrebbe usato per scolpire un busto del re. Al pari di questo ri- tratto, anche le tre tele che raffigurano la regina Enrichetta Ma- ria di fronte e di profilo ~ conservate a Windsor Castle ¢ al Brooks Memorial Art Gallery di Memphis - erano destinate a Bernini. Infatti la regina, visto il busto scolpito del marito, volle anche lei essere ritratta per farsi poi immortalare nel marmo: «Che per render la mia satisfazione intiera, desidererei averne si- milmente una mia [di sculture] lavorata dalla vostra mano e tira- ta sopra li ritratti, scriveva Enrichetta Maria a Bernini in una let tera perduta, nota attraverso le Notizie di Filippo Baldinucci. Nel dipinto di Memphis gli infrarossi hanno rivelato, sulla destra, la Nella pagina a fianeo in alto: Ritratto di Carlo 1 ed Enrichetta Maria nghilterra (1632): Kromeriz, (Repubblica ceca), Statni Zamek, Nella pagina a fianeo in basso a destra: I primi tre fli i Carlo 1 (6 Torino, Galleria sabauda,fationale Supérieure des Beaux-Arts,waccia di una figura vista di‘fronte, in un accostamento che ri- cordava il ritratto del re. La famiglia reale é seguita da van Dyck passo dopo passo. Antonie dipinge i sovrani coi loro primi due figli in una grande tela (Londra, Buckingham Palace), ci mostra i loro bambini in ritratti di gruppo di estrema sensibilita, opere che riprendono la concezione delle tele genovesi. In un dipinto della Galleria sabauda di Torino, spedito dalla regina a sta soreF la Cristina, duchessa di Savoia, siamo di fronte a una rappresen- tazione della prima infanzia; nei due ritratti di Windsor, i figh della coppia hanno invece un atteggiamento nobile che @ testi- mone dei modi tipici dell'arte di corte. Questa grande varieta di ritratti della famiglia reale avrebbe sedotto il pubblico degli spettatori che avrebbero poi seguito le stesse tendenze con un senso di grande emulazione. Abbiamo cost ritratti di famiglia come quello che raffigura con grande pompa i congiunti di Philip Herbert, conte di Pembroke (Wilton House), ‘opera dai caratteri scenografici grandiosi che rievoca modi tiziane- schi; bambini come Philadelphia ed Elizabeth Wharton (San Pietro- burgo, Ermitage); gentiluomini come James Stuart, duca di Rich- mond e di Lennox, nella posa utficiale di cavaliere dell’ordine della Giarreutiera (New York, Metropolitan Museum) o ritratto, in mo- do pitt pi Iveagh Bequest); 0 ancora, nobili dame, come Dorothy, viscontessa Andower, e sua sorela Lady Elizabeth Thimbleby (Londra, National Gal- ‘ato, in maniche di camicia col suo cane (Kenwood, lery). A questa iconografia inglese appartengono personaggi uffi- ciali come Thomas Wentworth, conte di Strafford (Petworth, National Trust) 0 Liarcivescovo di Canterbury William Laud (Cambridge, Fitzwilliam Museum), oppure diploi ‘ome Labate Cesare Ales- sandro Scaglia, immagine profonda di un abile negoziatore. Ma si trovano anche ritratti da interpretare come testimonianze di ami- cizia: il pitt soutle, il pitt commovente é quello di Francois Langlois detto Ciartres, editore d'arte ma anche musicista dilettante, rappre- sentato nelle vesti di suonatore di cormamusa e con 'aspetto di un viaggiatore. La tela é stata a lungo datata al periodo italiano, poi ché Langlois aveva visitato la penisola negli stessi anni di van Dyck, ma il volto segnato dall’espressione malinconica ha fatto spostare Vesecuzione agli ultimi anni del periodo inglese Partendo come artista quasi autodidatta, visto che del suo ap- prendistato presso Hendrik van Balen non ha conservato che la perfezione della tecnica virtuosistica dei pittori del Nord, forte- mente influenzato dal modello anversano di Rubens ¢ giunto at- traverso di lui alle fonti italiane del Rinascimento veneziano, van Dyck, fiammingo quando lavora ad Anversa per i suoi concittadi- ni, diventa un artista universale quando conquista e seduce l'ltalia ¢ quindi Ing! genovese aveva continuato a rie sentire a lungo del suo soggiorno. L’Inghilterra aveva offerto al pittore possibiliti infinite. Dopo la restaurazione del 1660 (quan- do, chiusa la parentesi di Cromwell, Carlo II tora sul trono), le sue opere diventano un modelo del buon gusto. Van Dyck aveva segnato Teta d’oro di Carlo I insieme alle opere di un architetto come Inigo Jones, alla decorazione di Rubens nella Sala dei ban- chet di Whitehall, agli interventi di un Gentileschi, di un Honthorst o di un Daniel Mytens. Pochi artisti hanno avuto un ta- terra. La societ Ie riconoscimento in vita. Il destino o Ia prowidenza furono favo- revoli a van Dyck. Come Raffaello, mori giovane lasciando un cor- pus di opere che non ci da 'impressione di un mondo incompi to. E al pari di Raffaello, che non vide il Sacco di Roma nel 1527 46 Qui sotto: Ritratto di James Stwar, duca di Richmond edi Lennox (1633); New York, Metropolitan Museum,Nella pagina a fianco, van Dyck non dové assistere ai tristi eventi del 1649. Se la sua ton ba é scomparsa nel grande incendio di Londra del 1666, le sfac~ cettature della sua opera gli fanno meritare questo clogio duratw- ro di Bellori: «Consegui egli il pregio maggiore ne’ ritratti, ne quali fu unico, e alcune volte con V'istesso Titiano maraviglioso Ritratto di duca di Lennox (1635-1636) nd (Londra), Bequest.