NC UATTACT OAT Del eu we a) mode ie ae: oes we Ge os . IGNACIO HENARES CUELLAR SALVADOR GALLEGO ARANDA (eds,) | : a i i ey ea eZ Ta —Este volumen retine, corregidas y aumentadas, las ponencias y comunicaciones presentadas en el Congreso Nacional de Arquitectura Modernista celebrado en Melilla los dfas 23, 24, 25 ¥ 26 de abril de 1997. ORGANTZA: Grupo de Investigacién “Patrimonio Arquitecténico y Urbano en Andalucia". Departamento de Historia del Arte, Universidad de Granada, PATROCINA: ‘V CENTENARIO DE MELILLA S.A. ‘COLABORAN: Direccién General de Universidades e Investigacién de la Consejerfa de Educaci6n y Ciencia de la Junta dé Andalucfa, EMVISMESA Empresa Municipal de la Vivienda y Suelo de Melilla, S.A. Vicerrectorado de Investigacién y Relaciones Internacionales de la Universidad de Granada, LUGAR DE CELEBRACION: Palacio de Exposiciones y Congresos de la Ciudad Auténoma de Melilla. EDICION A CARGO DE: Ignacio Henares Cuéllar Salvador Gallego Aranda DISENO DE LA CUBIERTA: Bodonia S. L. sobre proyecto de Museo Comercial (1916) del arquitecto Sr. Nieto. © Los autores EDITA: Departamento de Historia del Arte. Universidad de Granada. EMVISMESA peposiro LEGAL: Gr. 697/2000 1S BAN: 84-699-2552-0 FOTOCOMPOSICION E IMPRESION: Bodonia S. L.{NDICE PRESENTACION .. CONFERENCIA INAUGURAL. Para una valoraciGn histérico-cultural y estética de la arquitectura modernista Tawacio HENARES CUELLAR .. EL MODERNISMO COMO ESTILO La condicién histérica de la arquitectura modemista en Espafia Victor PAR=2 ESCOLANO ‘Lluis Muncunill y Ja arquitectura industrial, La aplicacién de la béveda tabicada (volta de maé de pla) en los edificios industriales. MIREIA FREIXA SERRA Modemnismo y modemnidad Jess Rubio Laraz El proceso de legitimidad de las artes industriales desde el umbral de 1a cerdmica aplicada a Ja arquitectura modemnista CATALINA CANTARELLAS CAMPS ‘Tradicién ecléctica, modemnisino y regionalismo: una cuesti6n eritica ANGEL ISAC Modemismo y Patrimonio Histéricc Jost Casti1.o RUIZ... convergencias en la dialéctica antiguo-nuevo Concepciones actuales frente a la arquitectura modemnista ALEJANDRO OMAR MASSARO LATTUADA-FRANCISCO MORENO VARGAS ... El tiempo del modemismo ADELA LAURA ACITORES SUZ .corssnnennnnnnnnen Barradas, modemista MANuaL Garcia GUATAS .. La estética de fin de siglo a través de A Rebours de Huysmans Esperanza GUILLEN Marcos De la reglamentacién del plano de fachada al control de la planta de distribucién interior: evo- lucién de la Ordenanza Eaificatoria en Espatia (1880-1910) Ricarpo ANaurta CANTERO vil XI xv 7 31 39 55 B 83 89 95 107 15Acerca del omamento y sus fundamentos ideoldgicos en la dialéctica modernismo!"modemidad” Francisco J. FALERO FOLG0SO .. Propuesta de redefinicién del concepto de modernismo arquitecténico Ramén Garrica Min6 .... La escultura aplicada a la arquitectura modemista. La necesidad de su estudio Marla TsABeL MaRiN SiLvesTRe El concepto de eclecticismo histérico en el modernismo arquitect6nico espafiol ‘Maria José Carrasco CaMPUZANO GEOGRAFIA DEL MODERNISMO Entomo cultural de los arquitectos catalanes de tiempos modemnistes JUAN BASSEGODA NONELL EI Modernismo en Valencia F Javier Pérez Rosas El modernismo en las Islas Baleares. Mallorca como centro MIGUEL SEGUL A2NAR Aspectos de la arquitectura modernista en Andalucfa Occidental ALBERTO VILLAR MOVELLAN Ciudad y arquitectura modernista en la Andaluefa Oriental EMILIO ANGEL VILLANUEVA MUROZ nest La configuracién del paisaje urbano: ordenanzas de edificaci6n y tipologtas arquitect6nices CARMEN GRANDAS SAGARA La arquitectura modemnista en Aragén Mania PiLaR Posi Apor Muga Aproximacién a la geografia del modernismo en Arago Magdalena (1849-1910) ASCENSION HERNANDEZ MARTINEZ .. : la obra del arquitecto Ricardo Bl arquitecto D. Enrique Lépez Rull y su aportacién al modernismo almeriense IUAN MANUEL MARTIN ROBLES ssn La imagen de la ciudad. Concurso de fachadas, Bilbao 1902 ‘NIEVES BASURTO FERRO .. La presencia del neomedievalismo isldmico en la arquitectura modemista Jost ManuEL Roprfcusz DomInco Restaurar la arquitectura modemista, La aportacién del historiador del arte Raquer. Lacussta CONTRERAS .. A la sombra del arquitecto: aproximacién a tas creaciones del ensemblier Gaspar Homar Mezquida (1879-1955): su concepto de la ornamentacién. MARIANGELS FONDEVILA GUINART su Estudio de fa arquitectura liberty en Génova a través de dos tipologias: el inmueble de renta y [a vivienda unifamiliar JOSEFA CARMEN FERNANDEZ GARZON wsescssssosessssseenssnseneanseenesss | modernismo en la arquitectura de galerias de la Coruha ANTONIO AMADO LORENZO vit 129 37 141 149 157 rer 189 205 22i 247 283 297 307 37 331 343 353 357Hacia una ciudad modema: urbanismo y arquitectura (Ourense, 1880-1936) ‘MP VICTORIA CARBALLO-CALERO RAMOS -s.ncissssetene La omamentacién en la arquitectura modemista malagueiia: el influjo de lo fordneo a través de los catdlogos de arquitectura Francisco Jost RopRIGUEZ MARIN: Gaudi en Comillas. Entre el orientalismo y el modernismo Luts Sazatornit Ruiz Antonio Accame: artista y artesano modemista Iwan RAMON Cintcl NARVAEZ .. ‘Topografia y arquitectura modernista en Palma; aproximacién al estudio de tres casos FRANCISCA LLADO POL-JOSE MORATAS SOCIAS .. El arquitecto GerSnimo F. Granell. Una arquitectura singular NURIA Git, PARRE Los arquitectos bilbafnos dentro del contexto general de 1a ‘Nieves Basurto FERRO La casa Marfa Montaner de Llufs Doménech i Montaner ROSSEND CASANOVA MANDRI .. MELILLA MODERNISTA, Una experiencia de mirada: el susurro de una gestiGn administrativa (1985-1994) José Luts FERNANDEZ DE LA TORRE .... Melilla: limites erono-espaciales de una citidad modernista SALVADOR GALLEGO ARANDA snsnseerumnene La poblacién de Melilla en Ie era de Enrique Nieto Luts SaromPas HERNANDEZ... . Documentaci6n profesional de carfecter aquitecténico: e/ Pade Lerchundi, n° 6 y 8 (Melilla) SALVADOR GALLEGO ARANDA .. . 365 an 383 399 4u 421 ann 433 445 451 467 473GAUDI EN COMILLAS. ENTRE EL ORIENTALISMO Y EL MODERNISMO Luis Sazatornu. Rur Universidad de Cantabria ‘Muy pronto sus retofios tejieron verde manto para Espatia, bordado con flores mil y mil, con los ruisettores de melodioso canto, sin Hespérides nace otra vez su pensil. Gacinto Verdaguer, L'Atlantida, 1878, Canto X) En 1878 Verdaguer publica su definitiva versién de “L’ Aulantida”, disefiada por Luis Doménech y Montaner y con una dedicatoria en verso a D. Antonio Lépez y L6pez, patrocinador de la edicién'. Verdaguer era, por esas fechas, capellin de la familia Lopez y de los barcos de la Compafifa Trasatléntica, su principal empresa. Eran los mismos barcos en los que habfa escrito su relato; los mismos que forma- ban ese puente mitico entre Hesperia-Espafia y América, reabierto por Colén y sos- tenido, a finales del siglo XIX, por la compafifa naval de Antonio Lépez. El mismo ajio de la publicacién de “L’ Auntida”, Antonio Lopez recibe el titu- lo de primer marqués de Comillas. EI ciclo indiano se cierra entonces con la vuelta al solar familiar, donde debe preservarse la memoria del linaje (Capilla-panteén), consolidar los simbolos dindsticos (palacio de Sobrellano) y promover el progreso espiritual de la poblacién con una gran “obra-pfa” (Universidad Pontificia). Alli el “suefio indiano” dejara sus formas més elocuentes, monumentos a Ja memoria del marqués y su legado material para el progreso de la villa’. De hecho, a partir de 1875 José Oriol Mestres (1815-1895), uno de los arquitec- tos favoritos de los Lépez, redacta hasta tres proyectos alternativos para un panteén familiar “roménico-ojival” junto al cementerio de la villa’. Al afio siguiente, el mar- qués encarga a su hijo Claudio discurrir algo para arreglar las antiguas casas fami- liares, a lo que éste contesta con una especie de Escorial que agrada al marqués. Proyectos frustrados que, sin embargo, evidencian los logicos deseos de adecuacién arquitect6nica del conjunto familiar al nuevo rango social. Progresivamente Antonio Lépez, ird depositando todas estas preocupaciones estéticas en su hijo Claudio y en su yerno Eusebio Giiell. Ambos poseen una for- thacién artistica muy alejada de los “humildes” orfgenes del primer marqués, son visitantes asiduos de las Exposiciones Universales y estén perfectamente al tanto 383Luis sazarormnt nu del espiritu exético y pintoresco dominante en los cfrculos artisticos europeos del fin de siglo, una época colonial de la que son destacados protagonistas. En conse- cuencia, es posiblemente Eusebio Giiell quien introduce al arquitecto Juan Martorell y Montells (1833-1906) en los proyectos para Comillas (al menos desde 1876 esta- ba trabajando en la casa de su padre Juan Giiell y Ferrer en Barcelona) donde pro- yectard, a partir de 1878, el conjunto de palacio y capilla-panten de la finca de Sobrellano para los marqueses de Comillas. Tres afios después de la publicacién de la obra de Verdaguer y de los primeros proyectos de Martorell para Comillas, se inaugura la capilla-panteén, Oficia el mismo Verdaguer, en su calidad de capellén familiar, junto a los obispos de Santander y Zamora. El acto es presidido por SS.MM. D. Alfonso XII y Dita. Maria Cristina, acompatiados por el cortejo real, los marqueses y su famitia. EL MOBILIARIO DE LA CAPILLA-PANTEON En la delicada ornamentacién de la capilla neogética destacan los sitiales ocu- pados por los reyes, con sus reclinatorios, y los bancos, encargados a un joven arqui- tecto catalan por el que Eusebio Giiell se siente fascinado tras haber contemplado, en la Exposicién Universal de Parfs de 1878, su trabajo para la vitrina Comella. En realidad, Antonio Gaudi (1852-1926) debja tener listos los disefios en 1878 pero hasta 1880, cuando comienzan las obras de la capilla, no se construyen en los talle- res Puntf de Barcelona. El esquema general responde a modelos géticos pero, sobre todo, destaca Ja labor escultérica, recargada y concentrada. En el sitial dos galgos sostienen los brazos, mientras sendas 4guilas tenantes levantan el escudo de los Lépez. En los bancos la ornamentacién se concentra en los laterales, destacando el dragén-serpiente alado, retorcido ya por el latiguillo modernista, y que aparece tam- bién en la chimenea de la antesala del comedor del palacio de Sobrellano, posible- mente disefiada tiempo después por Cristdbal Cascante, condiscipulo de Gaudi y director de las obras proyectadas en Comillas por éste y por Martorell. En el dragén de la capilla-panteén se ha querido ver un antecedente claro del rea- lizado, afios después, por el propio Gaudf para la verja de la finca Giiell de Pedralbes. Alli se pretendia recrear el “Hortus Hesperidum” descrito en “LAtlantida”, coronado por el naranjo de antimonio y guardado por el drag6n Ladén, con claras referencias al texto de Verdaguer, que apasionaba por igual a Gaudf y a Busebio Giiell*, De hecho, segtin Matamala, Gaudf tenfa en su estudio de Ja Sagrada Familia un ejemplar de la primera edicién y lo lefa con frecuencia®, No es arriesgado, por tanto, pensar que habiendo dedicado Verdaguer su “Atlantida” al marqués de Comillas estemos ya, en los bancos de la capilla-panteén (Lam. 1), ante el dragén alado Ladén, un precedente claro de la mégica traslacién de un relato lite- rario a Ja arquitectura, culminada afios més tarde en la finca proyectada por Gaudi para el yerno del marqués. Tal actitud experimental no es extrafia en Gaudf que con- 384(GAUDI EN COMLLAS, EIVTRE EL ORIENTALISMO ¥ EL MODERNISNO vierte, como veremos més adelante, toda su obra joven en Comillas en un adelanto de algunas de sus soluciones més originales. Bs, en cualquier caso, un tema que nos introduce en el probado gusto de Gaudi por la fauna —exética o fantastica- y, espe- cialmente, por los dragones, de origen medieval o extremo-oriental (verja de la finca Giiell, fuente de Hércules en Pedralbes, Park Gtiell, casa de los Botines alanceado por San Jorge y convertido en un cocodrilo, etc.). Quiz todo en Comillas sea una preparacién, una reflexién inicial, para ese jar- din mitico que Gaudf y Gitell perseguirén durante toda su vida, Tan peculiar bis- queda del parafso tendré su culminacién en la finca y en el Park Gitell, pero cono- cera sus pasos iniciales en Comillas, con referencias que apuntan en los muebles de Ja capilla-panteén, contindan en la decoracién para las visitas regias de 1881 y 1882 y aleanzan forma definitiva en “El Capricho”. Referencias que se alimentan de los relatos mitolégicos de “L’Atlantida”, del arte oriental y de Ja naturaleza. LOS KIOSCOS ORIENTALES Para comprender la apoteosis social encerrada en Ja inauguraci6n de Ja capilla- pantedn de los marqueses de Comillas, con la presencia de SS.MM., ha de consi- derarse que es, en realidad, el acto central de un hecho més amplio: la visita regia de 1881 a la pequefia villa de Comillas. Esta visita es clave en la peculiar historia arquitecténica de Comillas y de los marqueses; ha de entenderse como una distin- cién para Antonio Lépez, que tanto habfa colaborado con la corona en Jos recientes disturbios de las colonias, No obstante, tal distincién pone al marqués en un serio puro, pues la villa no dispone de las infraestructuras basicas necesarias para alojar dignamente a la Corte. La sorprendente respuesta improvisada por el marqués, auxi- liado por su hijo Claudio y por sus yernos Eusebio Gitell y Joaquin del Piélago, supondré la fortuina futura de Comillas como estacién de veraneo y del marqués como empresario modelo y anfitrién aristocritico. De hecho, a la vista de Jo reali- zado, Lanuza no duda en afirmar que no basta ser rico; es preciso saberlo ser; y D. ‘Antonio Lépez ha patentizado que sabe serlo, de tal modo, que ni entre principes hay ejemplo de rasgos semejantes de desprendimiento y grandeza*. En dos escasos meses se improvisa en Comillas una estacién para el veraneo regio donde Ja dotacién tradicional existente en cualquier estacién veraniega asen- tada se sustituye aqui por modernidad artistica y los uiltimos avances técnicos (como la instalacién de luz eléctrica, pionera en Espafia). Para la decoracién de Ia villa Ile- gan 22 vagones con articulos de importacién y productos artesanales de los talleres de Barcelona (Puntf) y Santander (Corcho). Como directores de las obras quedan dos arquitectos de confianza —Mestres y Cascante-, a los que se suman con diver- sas aportaciones Camilo Oliveras, Martorell y el propio Gaudi. A sus érdenes estén los cerca de trescientos artistas y artesanos trasladados desde Barcelona y Santander que, en tan escaso tiempo, improvisan un ambiente exstico, efimero y fantastico 385wis SazATORNIL UZ, nacido de la misma naturaleza festiva del evento. Como han sefialado Kent y Prindie, los promotores y artistas que alli se retinen trasladan al reducido espacio de la villa de Comillas el lenguaje provisional de las exposiciones universales, espe- cialmente el de la ultima celebrada (Parfs, 1878) que Eusebio Gitell habfa visitado y donde contacté con la obra de Gaudi’. Ese exotismo efimero, derivado de las exposiciones universales y que transforma la villa durante el veraneo regio, marca- r4 con Ia impronta pintoresca y las ansias aristocréticas todas las realizaciones arquitecténicas posteriores. En cualquier caso, cabe preguntarse por la personalidad de los auténticos res- ponsables del programa ornamental desplegado en las visitas regias a Comillas. Diversas noticias confirman que Antonio Lépez encarga Ia organizacion a su hijo Claudio y a Eusebio Giicll®, mientras é1 se encuentra casi siempre ausente, ocupa- do con sus negocios. Bl primer paso en la transformacién de la villa es la adecuacién del antiguo con- junto familiar donde las casas fueron adornadas y amuebladas rdpidamente de una manera fastuosa (...) el mds refinado gusto y la fantasta mas poética, se vieron reu- nidos en aquel grupo de sencillas y elegantes casas, que, sin temor de incurrir en exageracin, puede asegurarse se convirtieron en un agradable y verdadero sitio real’. Ademés, los jardines son preparados por el ingeniero Ramé6n Oliva y se deco- yan con un elegantisimo kiosco chinesco heredero de una tradici6n tipolégica habi- tual en la jardinerfa pintoresca inglesa. En realidad, se trata més de un kiosco orien- tal, siguiendo las modas que tanto éxito habian tenido en las Exposiciones Universales de Paris de 1867 y 1878, donde se apreciaba un creciente gusto por las recomposi- ciones drabes. A estas alturas del siglo, Europa estaba plagada de este tipo de pro- ductos, imprescindibles en cualquier paisaje pintoresco. Este kiosco fue proyectado por un joven y atin desconocido Gaudi", Las piezas se fabrican en Barcelona, para montarse después en su emplazamiento de Comillas. De planta octogonal, fue realizado en hierro y madera y decorado con telas, crista- les coloreados y cerdmica, La rica policromfa se completé con los voladizos de fue- lle, que animaban su silueta, y las campanillas de cristal coloreado que, al mecerse en el aire, productan deliciosas armonfas. Esos remates musicales, bastante habi- tuales (véase el kiosco imperial del parisino Bois de Boulogne, o el kiosco chines- co del londinense Park St. James), adquieren un papel principal, mostréndonos un Gaudf muy preocupado ya por la integracién misica-arquitectura. Su kiosco, con- cebido como una glorieta arménica, con sus bolas y campanas de bronee mecidas por la suave brisa marina y la iluminacién eléctrica por incandescencia, presenta- rfa un aspecto artificial y fantdstico, caprichoso y modemo (Lam. 2). La decoracién de la villa se completa con el kiosco de hierro y cristal proyecta- do por Mestres para el alto de la “Cruz de la Verdnica”, dos galerfas de bafios y cinco arcos conmemorativos también efimeros. El primer arco se decora con atti- 386‘GAUDI EN COMILAS, ENTAE EL ORIENTALISIO Y EL MODERNISMO putos de la industria minera; el segundo, de aires neoérabes, representa a la marina y ala industria pescadora; el tercero, a la entrada de la villa, es también de estilo ‘rabe y representa una alegoria de la Agricultura. Cerea de la casa de Antonio Lopez se instala un cuarto arco primorosamente formado con arbustos y semillas del que colgaba un aparato de luz eléctrica, cuya iluminacién, durante la noche, producta un efecto sorprendente. Por fin, el quinto y tltimo arco se levanta al comienzo de la alameda de la Rabia. Es una preciosa alegorta de la industria del pats, formada con panojas y fortas de borona de las que produce la harina de maiz; su adorno le cons- tituian curiosos trofeos, que, cuando los rayos del sol le iluminaban, parecta el arco un ascua de oro, El plano fue debido al inteligente arquitecto de Barcelona, Sr. Cascante'', Este tiltimo arco fue, sin duda, el més importante (el inico incluido en el 4lbum fotografico de Leandro) y resulta de una fascinante originalidad (Lam. 3). En realidad, Cascante utiliza las panojas y tortas de borona como si fueran ladrillos para componer un arco neomudgjar, simplificando el tipo que Vilaseca utilizaré pocos afios més tarde para la Exposici6n Universal de Barcelona de 1888. El arco mues- tra adémés, con total exactitud, la profunda adecuacién de las formas orientalizan- tes para este tipo de .arquitecturas effmeras. De hecho, quiz4 el aspecto que més destaca en esta visita regia a Comillas de 1881 es la insistencia en formas orientalizantes, vagamente neodrabes o mudéjares. Un ambiente oriental presente en las efimeras arquitecturas de arcos o kioscos, pero también en el gran concierto ofrecido por el marqués a los reyes el 28 de agosto, en el que los mtsicos de “La Uni6n Artfstico-Musical” de Madrid, dirigidos por el afa- mado maestro Chapi, interpretaron su famosa Fantasfa morisca. Al afio siguiente, durante ef segundo verano pasado por los reyes en Comillas, se repite este ambiente oriental, Ahora es Eusebio Giiell quien debe dirigir los pre- parativos y atender a la familia real pues el marqués sigue atendiendo sus empresas y Clandio Lépez esté aquejado de tuberculosis. Gaudf proyecta otro Kiosco de fan- tasta, de céipula bulbosa, inspiracién india y decoracién vegetal, colaborando a crear un ambiente fantdstico de evocaciones orientales: El aspecto del parque durante la noche es indescriptible: ambiente fresco, aromas deliciosos, la brisa y los ruidos del mar y la luz de la luna, en competencia con la eléctrica... algo, en fin, de las narraciones fantdsticas de Las mil y una noches". En la insistencia en temas orientales apreciable en las jornadas regias de Comillas convergen varios aspectos. Por un lado, esté el creciente gusto por todo lo oriental, ligado al ocio burgués o a propuestas coloniales. En el primer caso se encuentra la arquitectura de ciertos balnearios (recuérdese la galerfa de bafios arabe de Biarritz, que Alfonso XII visita con frecuencia, el casino “mauresque” de Arcachon o las fantasfas orientales de la Costa Azul). En el segundo caso, se encie- rra cierto oscuro desco colonial de “orientalizar oriente”, de sefialar, como ha des- tacado Edward Said, las diferencias entre oriente y occidente, afirmando la indivi- 387{Is SAZATORNIL RUIZ, dualidad y superioridad europea mediante 1a deformacién pintoresca de lo oriental, El principal escaparate de esta operacién colonial serén las Exposiciones Univer- sales, en las que hacen furor los pabellones de paises orientales'®. En cualquier caso, a estas alturas del siglo, los orientalismos y muy especialmente el neodrabe era ya un repertorio formal ampliamente utilizado en palacetes, hoteles, casinos, kioscos, gale tias de bafios, etc. repartidos por toda Europa, con un éxito “paralelo” al de otros his- toricismos'*, No obstante, existen al menos otras dos razones que justifican la insistencia oriental en Comillas. Por un lado, no debe olvidarse la cxtraordinaria adaptabilidad de los temas drabes para pequefias arquitecturas efimeras, permitiendo espectacula- tes improvisaciones con materiales baratos (madera, telas, cristales pintados, cera- mica policromada, etc.). Argumentos que, dada la premura de tiempo con que se prepara la visita, no eran en absoluto desdediables. Pero esta, ademés, la vision de ciertos temas arabes 0 mudéjares como modelo de arquitectura nacional espafiola. Siendo arquitecturas dedicadas al rey de Espaiia, parece ldgico apreciar un cierto matiz nacionalista en la lectura de tales “estilos”. De hecho, Espafia habia presen- tado pabellones de estilo mudéjar y morisco en las Exposiciones Universales de Viena (1873) y Filadeifia (1876). Inciuso en la de Paris de 1878, la exposicién visi- tada por Eusebio Gtiell, Espafia presenta un pabellén ambiguamente morisco, pro- yectado por Ortiz de Villajos. Su éxito seré enorme, obteniendo la medalla de Oro de la Exposicién y undnimes alabanzas de la prensa internacional'®, Sélo tres aiios més tarde, en la fecha de la visita regia a Comillas, el éxito del pabellén atin debia permanecer vivo en la memoria de los responsables del ornato de la villa. Quizé la segura presencia de Claudio Lépez y Eusebio Giiell como inspiradores del programa ornamental presentado en las dos visitas regias a Comillas, explique su marcado orientalismo, Para ello hay que hacer referencia a las visiones relativa- mente opuestas que, en materia colonial, parecen mantener Antonio Lépez y su hijo Claudio. Mientras que el primero era manifiestamente americanista, por su condi- cién de indiano y por interés comercial; el segundo fue uno de los més convencidos africanistas de la politica espafiola del fin de siglo. Posiblemente, este africanismo de vocacién mediterrdnea explica, como en otros lugares de Espaiia -en especial Catalufia-, el orientalismo artistico. Orientalismo presente en-Comillas en el eclec- ticismo g6tico-mudéjar de la Universidad Pontificia, o en el suntuoso palacio de Sobrellano, donde se mantiene un magnifico equilibrio entre diversas tendencias, desde el gético civil (de aires venccianos, come corresponde a un armador de base mediterrdnea) hasta cierta impresién estalactitica, cercana a los mocérabes musul- manes y que anuncia ya ia libertad ornamental y los ritmos curvilineos del moder- nismo. Un orientalismo que se manifiesta también en el proyecto para las Misiones Franciscanas de Tanger, impulsadas por el segundo marqués de Comillas y donde el 388(GAUDI EN COMLLAS, ENTA Sl, ORIENTALISND ¥ EL MODERNIEMAD sorprendente exterior proyectado por Gaudf se cree inspirado en los palomares del norte de Africa, mientras que los interiores eran, segiin Matamala, de decoracién corriente musulmana. También el pabellén de la Compaiifa Trasatléntica en la Exposicién Universal de Barcelona de 1888 era de inspiraci6n drabe. Y se puede, incluso, destacar la espaiiolisima decoracién de los vapores de la Compaiifa, desde el neosrabe del “jardin de invierno” del “Vapor Habana”, al alhambrismo del hall del “Cristébal Coln”™. EL CAPRICHO Sobre la Villa Quijano se tienen pocos datos seguros pues la mayor parte de la documentacién sobre el edificio desaparecié con la pérdida de los archivos de Gaudi y de Cascante. Del promotor de las obras, Maximo Diaz de Quijano, sabemos que era concufiado del primer marqués, pues su hermana Benita habfa contrafdo matri- monio con Claudio Lépez y Lopez, hermano del primer marqués. Esto explica la tolerancia de los Lopez con la proximidad de “El Capricho” respecto a Sobrellano y las fincas familiares, a cuyo circulo fntimo pertenecfa. Quijano era abogado de profesién (aunque probablemente no ejercia) y misico aficionado. Pertenecfa, ademés, al grupo de amigos y colaboradores mas intimos de José Marfa de Pereda, De ésta su legién 0 falange, como gustaba de Iamarla Pereda, sabemos que estaba compuesta por un amplio grupo de profesionales y artistas uni- dos por una misma ideologfa politica y religiosa, con clara desviaci6n hacia la dere- cha més conservadora y el carlismo, todos ellos definidos como cat6licos y apost6- licos a marcha martillo. En realidad, el costumbrismo literario “montaiiés” de Pereda y su circulo era, tan sélo, una més de las tendencias particularistas de la Espafia de la segunda mitad del siglo XIX, tin regionalismo de sencillo corte estético y literario. Son fechas en que la polémica sobre la “identidad” o “identidades” de Espafia comienza a articularse. En este momento la polémica atin se circunscribe, casi totalmente, a cuestiones esté- ticas, sin abordar el resbaladizo terreno polftico. El mundo artistico se sacude con diversas y sesudas discusiones sobre la existencia 0 no de una arquitectura, una lite- ratura 0 una misica espaiiolas. Aste respecto, el caso de la arquitectura es particularmente elocuente. Hemos citado ya algunos pabellones espafioles para las Exposiciones Universales; alli la polémica aparece en toda su crudeza, pues el pabell6n ha de ser representacion artistica meridianamente clara de Espajia. Para cada Exposicién la Comisién nom- brada al efecto reproduce la discusién sobre el “estilo” més adecuado a la repre- sentacién nacional. A Jo largo de la segunda mitad del siglo XIX sc ofrecen tres res- puestas distintas: el plateresco, como expresién de la Castilla imperial de Isabel la Catélica (Paris, 1867); el neomudéjar, como elocuente muestra de la politica de 389Ws SAZATORNIL RUZ, tolerancia social y religiosa del reinado de Fernando I (Viena, 1873); y el neodra- be, expresi6n de la riqueza heredada de Ja dominacién musulmana (Paris, 1878)!”. En la mésica o en Ja literatura ocurre algo muy similar. El tema interesa al intro- ducimos en uno de los escasos testimonios que conocemos sobre las ideas de Miéximo Diaz de Quijano. En 1864 publica un artfculo dedicado a la Miisica espa- fiola en el que intenta terciar en la polémica sobre si realmente hay en Espafta un género propio musical'®. Una polémica en todo paralela a la arquitecténica. En este artfculo, Quijano pretende conciliar el reconocimiento de las peculiaridades regio- nales con la idea de unidad nacional. Sin nogar la diversidad de sellus regionales, Quijano destaca la presencia de un género que puede considerarse representativo del carécter nacional, mostrindose claramente convencido del origen Arabe de este género nacional y'afirmando la influencia ilimitada de la poesta ardbiga sobre la espatiola dado que los hijos del Islam eran por naturaleza liricos hasta en sus poe- sias. Todo ello le leva a afirmar, como conclusién, que el género musical represen- tativo de toda Espafia tiene su origen en los cantos arabes. Este razonamiento es en todo paralelo al que, en arquitectura, justificaba la adop- cidn de formas orientales como representacidn del espiritu nacional. El mismo que, en 1878, permitfa a Oniz de Villajos proyectar el ya citado pabellén para la Exposicion Universal de Paris como una suma ecléctica de elementos tomados de Ja Alhambra, la mezquita de Cérdoba, el aleézar sevillano y del mudéjar toledano. Este es también, como ya hemos sefialado, el ambiente que preside las visitas regias a Comillas de 1881 y 1882, con su maccado orientalismo, entendido éste como resu- men de Espafia y homenaje a su monarca. Y es, sin duda, el discurso que conduce a Méximo Diaz de Quijano a concebir su casa de Comillas como un palacete orien- tal, expresién estilfstica de lo que él mismo entendfa como imagen arquitecténica de Espaiia. Valga pues para “El Capricho” todo lo dicho sobre el ambiente oriental que pre- side las visitas regias a Comillas. Un ambiente que emana espafiolismo, pero que también recoge la moda orientalista europea y el éxito técnico de los lenguajes orientales en la improvisacién de ambientes exdticos ligados al veraneo y el ocio. Parece légico que Diaz de Quijano, una vez decidida la construccién de su casa y elegido su estilo y caracteristicas generales, busque en su entomo cercano un arquitecto capaz de plasmar esas ideas. Aceptada la fecha de 1883 como la de redac- ci6n del proyecto, atin debfa permanecer muy vivo en Comillas el recuerdo de los kioscos exéticos levantados por Gaudf para las visitas de 1881 y 1882, Sabemos que, al menos en la segunda fecha, Quijano est en Comillas, asf que pudo contem- plar por sf mismo el segundo de esos kioscos y fascinarse con el ambiente general de los festejos. No cabfa duda de que el joven arquitecto catalén aparecfa como ef personaje ideal para llevar a cabo el proyecto. Entonces, y posiblemente a través de Eusebio Giiell, realiz6 el encargo. 390(GAUDIEN COMILLAS. ENTRE EL ORIENTALISMO Y ELMODERNISMO Para un arquitecto obsesionado por la luz y permanentemente preocupado por la correcta orientacién de sus obras, el encargo era problematico. Mientras para Quijano lo rabe era representacidn de un espfrita estético comin a toda Espafia, para Gaudi era la expresi6n alegre y colorista de los paises bafiados por el Mediterrdneo"’. El asunto posiblemente mas embarazoso para el arquitecto era la abierta contradiccién entre el estilo clegido y el clima Iuvioso y gris del norte de Espafia, donde dificil- mente podria resaltar la riqueza cromatica de las tradiciones orientales. Por todo ello, Gaudf convierte la biisqueda de Iuz y calor en el principal progra- ma del edificio. En cualquier caso, los problemas de orientacién y distribucién doméstica son temas por los que Gaudi mostrar, a menudo, una gran preocupacién. En el manuscrito de Reus, transcrito por Martinell, atribuido a Gaudi y que puede fecharse hacia 1878 6 1879, se incluye un escrito sobre la casa pairal (solariega) en el que se establecen las condiciones ideales de 1a casa unifamiliar, que Gaudf con- cebfa como un organismo vivo en el que las actividades diarias debfan seguir el reco- trido del sol, como un girasol. Por eso, los espacios donde se concentran las activi- dades domésticas durante la mafiana y el mediodia (despacho, sala de familia) se orientan al sur, y 1os ocupados por Ia tarde (comedor de invierno, sala de visitas) a poniente; dejando la fachada norte como zona fresca (comedor de verano) o para espacios auxiliares (cocina). Recomendaciones que ya aparecian en la Casa Vicens, obra “paralela” al Capricho, donde Gaudi instala sendas leyendas referidas a las orientaciones solares de la casa. En la zona NO puede leerse Oh, la sombra de l’is- tiu (“Oh, la sombra del verano”) y en la zona SE, mirando a Ja calle, Sol, solet, vina’m a veure (“Sol, solecito, ven a verme”).. En su proyecto para Comillas, Gaudi aplica tales principios, transformando el edificio en un girasol. Quizé ésta sea, sencillamente, la raz6n que explica la insis- tencia en este tema en los revestimientos cerdmicos 0, tal vez, exista un significado iconogréfico oculto que se nos escapa (el girasol ya aparecfa en la casa Vicens). En cualquier caso, el edificio-girasol proyectado por Gaudi es un conjunto artificioso que, en su ornamento y en su estructura, busca la coherencia con el estilo, persi- guiendo la luz y el calor del sur. Para ello convierte el invernadero de hierro y cristal, citado en el manuscrito de Reus, en el centro del esquema de distribucién. Después, abraza el invernadero con un edificio en forma de U, que protege este jardin de invierno de los malos vientos del norte, este y oeste. Y, por fin, esas fachadas se cierran cuanto es posible (con muros opacos, abundantes chimeneas y ventanas de doble cristal en la sala de visi- tas, el gran sal6n y el comedor), mientras las habitaciones se abren con muros-cor- tina y abundancia de huecos hacia el invernadero, auténtico instrumento de calefac- cién natural. Desconocemos la forma de este invernadero (destruido en 1914), pues no se ha conservado ninguna fotograffa de la fachada sur, pero sf es segura su existencia, demostrada por las evidencias de su traza encontradas durante las recientes obras de 391Luss sazsToRN RU restauracién y por una descripcién de José Luis Sert, quien sefiala que la casa esta- ba edificada alrededor de un invernadero con las paredes de vidrio®. Este tuminoso patio cubierto central actiia, ademas, como pieza distribuidora de las demas estan- cias, eliminando corredores y facilitando la tfpica concatenacién de espacios moder- nista. En general, al proyectarse el edificio a partir del invernadero —del interior al exterior— se refuerza el aspecto intencionadamente orgénico (celular), manifiesta- mente oriental pero que aprovecha también la experiencia del cottage inglés con este tipo de plantas. Una solucién muy interesante, levemente ordenada por un eje diagonal. La decoracién interior de esta planta noble se proyecta también cuidadosamen- te, con constantes referencias ambientales de suntuoso recuerdo oriental (los dos ediculos con falsos arcos escalonados del vestibulo, los arrimaderos de madera tallada, rematados con cerdmica policromada, los artesonados combinados de maderas de diversos tonos claveteadas y motivos geométricos y vegetales, la ceré- mica con decoraciones florales de las chimeneas, etc.). Ademés, como sefiala Gaudi en su texto sobre la casa pairal, la decoracién debe reflejar todo lo que tiene una sig- nificacién y un aprecio. Aspecto particularmente apreciable en el homenaje a las afi- ciones musicales del propietario; desde la abeja guitarrista y el pdjaro organista de las vidrieras, hasta las famosas ventanas musicales del gran salén, con un mecanis- mo que vibraba al subir o bajar la guillotina de la ventana, Aparecen, de nuevo, los deseos de integracién miisica-arquitectura que Gaudi habia practicado en las “glo- rietas arménicas” proyectadas para las visitas regias a Comillas (tal vez uno de los motivos para el encargo de “EI Capricho”). Quiz, tan peculiar uso de las ventanas pudiera explicar el cardcter de los férreos balcones-asiento con marquesina, coloca- dos en ambas esquinas exteriores del salén, en donde Ia curiosa posicién de los asientos (vueltos hacia la casa, en direcci6n a la ventana musical) asemeja la dispo- sicion de un palco teatral. Gaudi juega habilmente con el desnivel de la finca, componiendo dos plantas muy diferentes que cumpien la jerarquizacién de funciones recomendada en su texto sobre la casa. Al exterior, la suave pendiente de Ia finca le permite elaborar un tratamiento diferenciado para cada una de las fachadas. En la del norte, levemente realzada, se abren las ventanas del semi-sétano en un cuerpo bajo de silleria almo- hadillada nistica que remarca la separacién de plantas, actuando como zécalo del edificio. Este tratamiento pétreo se relaciona con el tono cavernoso del pértico, for- mado por columnas rtsticas ligeramente inclinadas de macizo fuste troncocénico y capitel con ramos de palmito y péjaros tallados que, inevitablemente, recuerdan el porche ornado con terracotas que sirven de nidos a los gorriones del entorno, cita- do por Gaudf en sus apuntes sobre Ja casa. Después, a partir de la sélida escocia de perfil gético que remata el z6calo risti- co, comienza la decoracién exterior mas decididamente orientalista. Sobre el pérti- co, situado en el Angulo NO, se levanta Ia torre (Lam. 4), completamente cubierta 392‘GAUDI EN COMLLAS. ENTAE EL ORIENTALISHO Y EL MODEANISHO de cerdmica vidriada verde con el motivo del girasol, y para la que Gaudf pudo ins- pirarse en las fotografias y lbumes de arquitectura érabe existentes por entonces en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura™’. En el proyecto de Gaudi destaca la integracién paisajfstica del edificio, previsto para ser visualmente devorado por la vegetacién circundante. Su aspecto arbores- cente es reforzado por el tipo de entonacién cromética que partiendo del z6calo ris- tico con silleria, pasa por los muros mixtos de ladrillos amarillos y rojos con ver- dugadas de girasoles y hojas, para culminar en el delirio cerémico de las partes altas, concentrado en las cartelas y en la original cubierta de teja érabe vidriada en tonos verdes. A esta estrecha relacién pintoresca entre arquitectura y jardin urbani- zado colabora el aspecto cavernoso del pértico, el juego geométrico de luces y som- bras creado por las cartelas de la cornisa, de larga tradicién oriental, y, en general, la decoracién vegetal, los perfiles redondeados, el uso del arabesco como discurso decorativo en los apliques férreos, la geometria del circulo como base para Ja plan- tao Ja urbanizaci6n del parque adyacente (puente y muro-banco), de vago sabor mudéjar. Quizé Gaudi pretendfa, tan s6lo, dar forma a ese verde manto, bordado con flo- res mil y mil; ese rbol de las naranjas de oro, renacido en Espaiia y cantado por ‘Verdaguer en “L’ Atlantida”. En cualquier caso, no cabe duda de que el “Capricho” es un experimento, inserto en las llamadas “obras-manifiesto” de Gaudi (junto con la Casa Vicens), en la que el origen oriental de la decoracién se diluye a través de unas formas que tienden al arabesco y a la negacién de la recta”, Gaudi ofrece a Diaz Quijano una villa de estilo experimental en el que transforma la distribucién (creando un “girasol” arquitectonico que busca Ja luz), traduce formas clésicas (p6r- tico), gradia formas y texturas (de la piedra al ladrillo y la cerdmica) hasta integrar su obra por completo en la naturaleza circundante (entonacién cromética, formas cavernosas y arborescentes). No obstante, cabe afirmar, como conclusi6n, que quizé lo més interesante de la obra del arquitecto en Comillas es la posibilidad de encontramos con un Gaudi pre- cursor de si mismo, adelantando ideas claves para su obra posterior. La proyectada inclinacién de las columnas del porche del Capricho (después muy atenuada por Cascante) inicia sus experiencias estereostiticas. Con el dragén de la Capilla-pan- tedn, anuncia el dragén-guardian de la verja de la finca Giiell. La gruta artificial de los jardines del Capricho aparece como el primer ejemplo del probado interés de Gaudi por las formas cavernosas, El muro de contencién y el puente del jardin del Capricho adelantan las soluciones grutescas de las terrazas del Park Giiell. Son obras claves para la comprensi6n de un Gaudf inédito en su faceta de arquitecto pro- yectista, sin alteraciones en el proyecto durante el transcurso de las obras. Ejemplos, a veces desconcertantes y dificiles de conocer documentalmente, pero que nos acet- can a lo que fue el Gaudi joven, sonriente y optimista, en el trabajo despreocupado de las arquitecturas del veraneo. 393Luis SAZATORNN BU 1, Antonio Gau i, Banco de ta capilfy-pantedn del anarqués de Comillas, 1880, Comitlas 2. Antonio Gaudi, Kioseo de los jardines de Qvejo, fevantado para la visita regia a Comillas de 1881.‘Gauo! ex COMLLAS. ENTFIE EL ORIENTALISHOY EL MODERNE neds de fe 1 Comitlas de 3 Cristibal Caseante, Arco de ta al Rabia,levantilo part vi 1881 4, Antonio Gault, Torre-pérticn de “El Capricho", 1883-1885, Comiflas, 395uss gazaToRNt, UZ NOTAS 1, Para este trabajo hemos manejado la edicién castellana de los Clasicos Universales Planeta (Barcelona, 1992) con introduccién de Ricard Torrents y traduccién en verso de Juan Ots y Lle6. 2. De estas obras nos hemos ocupado més extensamente en Arguitectura y desarrollo urbano de Cantabria en el siglo XIX, Santander, Universidad de Cantabria, 1996, pp. 293-327. El primer investigador en plantear- se el estudio monogréfico de Comillas, hasta entonces incluido siempre en obras més generales, ha sido Antonio SAMA GARCIA, en su memoria de Licenciatura inédita Gaudf y el Modernismo en Comillas (Universidad Complutense de Macrid, 1987). Se han publicado, ademis, otros trabajos de escasa divulga- cién: AA.VV. Comillas, Santander, 1990; GARCIA MARTIN, M. Conillas modernista, Barcelona, 1993; edictones no venales respectivamente de la Electra de Viesgo y Catalana de Gas, 3, Véase BASSEGODA NONELL, Juan. “Los proyectos del arquitecto Oriol Mestres para Comillas”, Historias de Cantabria, ° 2 (Santander, 1992), pp. 95-107. 4, Juan BASSEGODA NONELL ha descrito las relaciones entre ambas obras en Antonio Gaudt (1852- 1926), Catélogo de la Exposici6n itinerante, Barcelona, Fundacié Caixa de Pensions, 1985, pp. 176-178; y en Bl Gran Gaudi, Barcelona, Avsa, 1989, pp. 255-274. 5, MATAMALA, Juan, Antonio Gaudé, Mi itinerario con el arquitecto, 1960 (inédito, Archivo de la Cétedra aud), p. 339. 6. LANUZA, A, Comillas. Apuntes.. y resefia de la permanencia de SS.MM. y AA. en aguella villa, 1881, p.A7. Esta es la er6nica més detellada pues su autor era diputado provincial por Comillas y vivi6 de cerca estas jomadas como representante del gobemnador civil de la provincia (véanse pp. 43-69), Existe también un album realizado por el fotégrafo Leandro y conservado en Ia Biblioteca Nacional de Madrid (Secci6n Fotografia, 17-111).“‘La flustracién Espaiola y Americana” sigue muy de cerca las jornadas regias, asi como “El Imparcial”, “El! Diario de Barcelona” 0 “El Correo”. En el Archivo General de Palacio del Patrimonio Nacional se conserva tna crénica manuscrita titulada Descripcién de los viajes, jomadas, paseos diarios, casamientos y visitas verificados por Don Alfonso XU desde su proclamacién a su muerte, 1874-1885, fit mado por Rafael Minguet Joussaint. Véase también SAMA, A. Gaudi... 1987, pp. 67-94 y SAZATORNIL, L, Arguitectura y desarrollo urbeano.... 1996, pp. 296-300. 7. KENT, C.; PRINDLE, D. Hacia a Arquirectura de un Paratso: Park Gtell, Madrid, 1992, pp. 50-53. 8. Lanvza sefiala que Claudio Lépez. demostré, con su inteligencia y actividad, que sabe y puede ocuparse en preparativos tan importantes como los que Hlevé a cabo en Comillas con admirable rapide, mientras que Eusebio Gtiell y Joaquin del Piclago, hijos politicos del marqués, secundaron digna y acertadamente los levantados propésitos que el respetable jefe de tan distinguida familia encomendé a su hijo D. Claudio (LANUZA, A. Comillas. Apuntes.., 1881, p. 47), Las erénicas de “El Correo” también atribuyen a Claudio L6pez la direceién de las obras, auxiliado por el arquitecto José Oriol Mestres. 9. LANUZA, A. Comillas. Apuntes.. 1881, p. 46. 10. SAMA GARCIA, A. “Nuevas noticias sobre el joven Gaudf: los Kioscos de Comillas”, Boletin de la Institucién Libre de Enseftanza, U1 €poca, abril 1991, n° 11, pp. 37-52. 11. LANUZA, A. Comitlas, Apuntes... 1881, p. 49. 12, ESE, Desde Comillas.., 1882, p. 63. 13, Véase SAID, F. Orientalism, New York, 1979, p. 55. También CANOGAR, D. Cludades offmeras Exposiciones Universales: Especticulo y Teenologia, Madrid, 1992, pp. 46-52. 14. Un repertorio de ejemplos diversos de arquitecturas “orientales” puede verse en BEAUTHEAC, Ns BOUCHART, F-X. L'Europe exotique, Paris, 1985. 15, Véase BUENO FIDEL, M.J. Arquitectura y Nacionalismo. Pabellones espaitoles en las Exposiciones Universales det siglo XIX, Mélaga, 1987. Las conclusiones de este trabajo pueden consultarse et Fragmentos. Siglo XIX, 15-16, Madrid, 1989, pp. 58-70. , 396‘GAUDI EN COMILLAS. ENTRE EL ORIENTALSMO VEL MCOERNISMO 16. Bn su capitulo sobre el marqués como “Caballero espaftol”, el padre Miguel CASCON (Liz sin sombra, El marqués de Comillas, Comillas, 1925, p. 17) se refiere, entre otras cuestiones, a la espattolidad artistica de fa decoraci6n de los vapores de la Compaiifa, Pueden verse Fotografias de la decoracién de ambos vapo- res on el Libro de informacién de ltinerarios y Tarifas de la Compaitia Trasatlintics: Comunicaciones Marttimas Espaiotas... Editorial Apolo, Barcelona, 8.2. 17, Sobre la adjudicacién de mensajes politicos a los estilos de cada uno de estos pabellones, véase el cita- do trabajo de BUENO FIDEL, MJ. Arquitectura y Nacionatismo.... 1987. 18. M.D. DE QUIJANO, “Miisica espaiola”, La Abeja Montaitesa, n° 1702, 17 de mayo de 1864. 19, Gaudi eludi6 la relacién con Quijeno y en sus conversaciones con Bergés se referia a esta obra como Casa Quijano, Quijada, Quijote; la tinica forma de no topar era haciéndola a distancia y sin conocerlo (BERGOS, J. “Las conversaciones de Gaudi con Juan Bergos”, Hogar y Arguitectura, n° 112, Madtid, 1974, p. 12). El conflicto puede relacionarse con su escasa confianza en la sensibilidad estética de las razas extra- mediterrineas, pues pensaba que los habitantes de los paises baftados por el Mediterrdneo sentimos la Belleca con mas intensidad que tos de los patses néndicos... (MARTINELL, C., Conversaciones con Gaudl, Barcelona, 1969, p. 29). Teniendo en cuenta que consideraba “celta” al marqués de Comillas y Je acusaba dé no haber comprendido su proyecto para Tanger, es de suponer similar opinién sobre Quijano; asf se enten- derfa Ia iconfa anticastellana encerrada en el juego de palabras Quijano-Quijote, 20. SERT, J.L.; SWEENEY, JJ. Antonio Gaudé.., 1961, p. 42. 21. En su cuaderne de apuntes Gaudf apunté las fotos que més le interesaban, sobre todo las relativas a la Alhambra y al arte mudéjar. Torii ha estudiado los libros de arquitectura musulmana existentes en Ia Escuela, con especial atencidn a los dedicados a arte hispanodrabe (MURPHY, J.C. The Arabian Antiquities of Spain, Londres, 1813, y JONES, 0.; GOURY, J. Plans, elevations, sections and details of the Alhambra, Londres, 1842-1845). Véase TORIL, T. El mundo enigmdtico de Gaudf, 2 vols, Madrid, 1983. 22. La sensibilidad “decadente” se sinti6 preferentemente atrafda por el arabesco y la espiral que responden alas categorias estéticas de “elegancia” y “riqueza” pero recogen también las tendencias andrquicas del deli- rio “decadentista” que invade Buropa en tomno al fin de siglo. Véase Jean PIERROT. L'imaginaire Décadent (1880-1900), Rouen, 1977, pp. 283 y ss.; en esta obra se cita, entre otros ejemplos, e] “Capricho” de Comillas. 397