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    | # @ CARMEN PENA-ARDID LITERATURA Y CINE UNA APROXIMACION COMPARATIVA CATEDRA L Signo e imagen we [Shy Carireto IL Cine y novela: Pardmetros para una confrontacién Retrocedamos ahora en nuestro anilisis hasta aquella pregunta bbisica que planteaban Wellek y Warren: geuiles son los elementos co- munes y comparables entre Ins artes? Ya vimos que Ureutia, apoyan= dose en Ia divisin hjelmsteviana entre forma y sustancia de la expre sion y del contenido, propone In hipdtesis de que la comparacién ci- ne-literatura slo es posible a partir de la problematica del plano del contenido, Dentro de dicho plano y teascendiendo tanto el aspecto Linguistico del discurso literario como el aspecto audiovisual del dis- curso filmico, suele admitirse que la configuracién narrativa y el de- sarrollo argumental de una fibula serian elementos eamunes y compara les entre el cine de Ficeién y la novela, E) paralelismo se circunscri- he gencralmente —y sobre esta wlimitaciény volveremos mis adelan- te— al ambito de la historia y al de los contenidos del relato, ya que, como demostrd Claude Bremond en un célebre ensayo™’, la estructu- ra narrativa west indépendante des techniques qui Ia prennent en charges. Un ballet, una novela, una pieza teatral, un film, la conversa- Cfe, ls consieraciones de André Garces que recogiames a Gina dela primera parte Ein ol caso del documents} exintiria un cnarceinente de amb 6 re eape tialmente, oat se canviene al menos, fel orden Feria, Una stwacié dl algunos flmt experimentatsy, sobre tc, In del fies abstention, cf. Jean Mitty, Hi torn dol sine eerie, city pigs. 93-120. Wale mentage narratife, Cammuniainn, aie, 4, 1968 128 ees cién cotidiana pueden contar una —e incluso la misma— historia, puesto que el relato tiene sus significantes propios que «ne sont pas, des mots, des images ou de gestes, mais des événements, les situations et les conduites signifiés par ces mots, ces images, ces pestesn, Aho- ra bien, dichos significantes —hechos, acciones, funciones, ete.— no estan absolutamente desligados de las materias de la expresién que los vehiculan. Paginas atzas indicébamos que si los cédigos narrativos, pueden’ manifestarse tanto en fa literatura como en el cine, ello se debe a que las imagenes cinéticas y Ia cadena de signos discretos de fa lengua comparten algunos rasgos «sensibles» comunes: la temporali- dad y la secuencialidad. ¥ lo mismo sucede con el ballet, el comic, la foronovela y, en otto nivel, con la miisica Yuri Lotman ha insistido especialmente en que la segmentacién, Ia division del texto wen trozos» constituye un aspecto esencial de Ia constracciGn de una obra narrativa: «no es por casualidad que hist6ri- camente el texto verbal resulté estar mas adaptado a la narracion que Jas artes figurativass's, Cuando las artes plisticas se aventuraron por Ia via del relato lo hicieron, bien separando los elementos dentro de un mismo espacio, bien disponiendo secuencialmente cuadros sucesi- vos. Pero las posibilidades narrativas se incrementan de forma nota- ble con la imagen filmica —mévil, miiltiple y dispuesta en secuen- cia"— por su doble estatuto ieénico y temporal que acababa po- niendo en entredicho la demasiado rigida distincién de Lessing entre artes espaciales y temporales. Se ha discutido largamente sobre la preeminencia de lo narrative y ficticio en’la evolucién de un invento técnico que pudo ser una wcriada més'de las ciencias» —como pensara Baudelaire de fa fotogra- fia—, perseverar en su eauténtica vocacion documentals, afiorada por L. Chiarini o, incluso, quedar hermanado con a pintura no figu- rativa y con la miisica, como han pretendido algunas experiencias 1" hid, pig 4. Lo narrativo tri considerado como exracinematerifca uno de los cédigos no especificos delcing, ef Jacques Aumont ct ali, Etc dl ine, Expat fm (, mont, narrar, dmg, Barcelona, Paid6s, 1983, pigs. 95-97, "St Bide 4 smite dl cin, cit, Dg, 98 1S! C. Metz ha eariceriada fa imagen filmica de acvecdo com loe siguientes rags que Ia sepacan o la acercen a ottoslengusies:icanicdad, duplicacién meciaiea, multi- Dlicad y poesia en scuencia, movilidad dela imagen y mx imagen, Langage o Cinta, city pigs 171-174, Pero destacs también que la secucneialidad de las imagenes seria tuna de fos fundamentos de la naeracin linia, dada [a tendencia del eespirtw ama tnow crear uma relacin entre dos imagenes conzccutiva, fo que babrian puesto de ma nifiesto lor experimentos de Kovlechoy, Enaye so... cit, pag 78-15, 129 vanguardistas. Aparte de los factores econémicos y psicosociales que aceleraron sin duda el proceso, no es dificil aceptar que Ia orientacion del cine hacia el relato ficticio estuviera en consonancia con su «me canismo semiol6gico intimo»'™. La movilidad de la imagen cinema- togrifica, nos dice Roman Gubern, permitié al fin «una verdadera ico- ‘easién del flujo temporal, lo que plastaba miméticamente la transitivi dad y se convertia en la base de Ia narsatividad cinematogrifican* Movilidad, multiplicidad y secuencialidad. Queda por sefalar otra caracteristica, no por obvia, menos importante, para que el cine se in tepee en las «artes fabuladorasy: las imagenes filmicas son figuratinas —lo representado se reconoce geacias a una serie de convencio- nnes'"*— y narran no sélo con variaciones de ritmo como la masica, 0 con combinaciones dle manchas de color, sino con personajes, con- ductas y hechos ficticios™. zNo se ha destacado también que el em- pico dlel lenguaje en la novela seria amas referencial.que en otras for- mas literarias»?'*. El funcionamiento semantico de: los signos lin- listicos estaria, en principio, zunque puede no ser asi, mas préximo 15) Aunque nada enaturals hubiers en ello, el cine ase prestaadmirsblemente a ete tipa cle firmuta, Nila demanda mis fuerte hubiers side eapaz de orientarla en forma churalera hacia una via que ru mecanizma semiolégico intinvo hubiers vuelto impecha: ‘nes, C. Metz, ayers cit pi 76. Weave tambien Pere Gilerrer, Cine) iteratana city pig 12. "La mirada opulent, cit, pig, 256. Para Gubern, el neremento dela simpresin de realidads que sport In imagen mévil dl cine Frente sl fotografi, ya investida con In auceola de fa avtentcidad, expen que micntzas étashabi privilegiado sbrumattora mente el docurentalisma (retrato, paste, perio jrfico, et) ta pritiea prove sonal del cine haya preferite orientarse mayaritariamente hacia las fabulaciones de Ia Acid marrativa, investidas de efiaz autenticilad y generadoras por ello de intensas emwciones en sus pablices, Feil y provechoramente comercializahlesn, pg. 270 1 Sobre lor diferentes eligos iednicos fe. el anticulo ya etado de Umberta Lea, ‘Sobre las artieulaciones del e&digo cinematogrsficon, Prbmas dl mare cine, cit. Una formalizaciéa prietieay mimucions Ia realin Francese Marce I Puig. Trriy andi dear fmgens cit, pigs 237-240. También Jorge Urrutia, eNotas paca una semiofogia del cinen, art. cit, ppg. 313-320, "86 Claude Bremond sefalx que wdonule ao hay implieacién de interés humana (ond los acontecimientos narra: ne xon ni producidos por agentes, ni sftilos por sujetospasivos antropomérficos), ao pele haber relato porque es slo cy relaein Con tun proyecto humano que los acontecimientos adquieren sentido y se arganizan en una serie temporal estructura, «La ligiea de ls posibles nareativoss, AVA. V.V i ninetnral del rate, Benes Aites, Tiempo Contemporineo, 1970, pig 9. 8? Tan Watt, The Rie of the Nove. Studie of Deo, Rcbordion and Fading, Londees, ‘hawt & Winklas, 1957, pgs. 21-30. Diversas opiniones sobre el tem Is recojen fre ques Sauvage, Zeraducin of etude le maela,Uarcelorn, Lain, 12, pas. 1-24, y Dax fio Villanuevs, Exetara y tempa redaride rm to neela, cit, ge 9-12 130 3 al cédigo semantic natural, lo que no hay que entender como un mero reenvio denotativo al referente, dado que el término de compa- raci6n no seria lz realidad, «sino nuestro modo de seleccionatla y do- minarla, que ¢s ya una operacién lingiistica y temétican™®. Se trata mis bien de esa «simulacion» de la novela —y del cine narrativo, donde la experiencia del espectador se consideea vicarial, por fo que fo 8 raro encoutiar attalogias entre la imagen real y la reflejada por el espcjo, o entre el espejo y la pantalla—, que crea una apariencia de realidad, un mundo propio, simbélico, evocador de ela vida virtualn™. Si recordamos que Sklovski y Kate Hamburger vefan el cine y Ia lite- ratura como mecios paralelos en su representacién de elas acciones de los hombres» y de la «ficcién de la vida humana»™, podriamos consi= derar a ambos como «discutsos figurativos», a diferencia de la musica, por ejemplo, o de un texto sin fabula. Los mismos aspectos resalta ‘Yuri Lotman, que incluye el film entre los «textos de argumenton™, y Umberto Eco, para quien es posible instaurar una bamoligia estructural entre cine’y narrativa, por el hecho de que os dos wgénetos» son ar- tes de accidn» —el concepto aristotélico de mimesis subyace a todas ¢s- tas caracterizaciones—, aunque ésta sea enarraday en la novela y en el Cine wrepresentadan "Cha nocién de emundos posibet yen conreto, aa construcin de un smug de tlerencin en os fextonnatatvos que tabors co, Leia pigs, 172-268 Exe aspecto a sido rcteadamente pondeado, Pars Senne K. Langer st evocacin de avd viral através del lenge entra a mara como la see teatural para la mason dels obras ertitn, Fwhng and Frm, 1989, recog pr Bail Herma, Ter rg hari, Barcelona, Botch, 1978, pig 82 Kite tno begs define fa cian “damn, epee ycineratoprtica— corto sone suture en Comme dea ral, que ve produce spate fai qu'on produ Fapparence dea ie En arelapparonce del ie west pra proite utente que pu le ersonnageen nt gui its poe sent pace ent gil eat un Jen Lge des ges Te pl, 71-72 "et Soe la elacin dl cine cm a rt pict aye penetra y son pene tiaas en durciony movimiento yw riven en leno temporal que matenn for mista, ene las es Fctiet gus elogran ona ca exterior a hore (ages {urs pitue, excl) fe, Jan exe Garcin Nobles, Pain def ee sail are Pons Ediciones des Universidad de Navara, 1982; pig 242-251 i Iesicimos en iferencise aunque sex aiciaimente, arecion ydesarollo de una tol, teniendo em cuenta gue Umberto Exo ha podido delindae hexinenca de una abl ntetoso earativescomola Ee de Spina, escubrirune sores cin mrratvanenseicrsos no iportivoen, com texto entfca que aalrs Cre tvas (eer aceidets doe les sconces dies humains. 1973), Later fe ch pip. 158-156 “2 Op ty ig 91 181 «V entiends “seca” — ide eo en el sentido que da al término Aritine it @Estatia entonces la accion wcepresentaday del cine mas proxima a fa ficcién dramitica que al relato literario? 4, Se han encontrado co- rrespondencias muy interesantes con uno y otto género simultinea- mente en las que no vamos a entrar, fijindonos tan sélo en el hecho de que sea Ia novela Ia forma literaria que se asocia con mayor fre~ cuencia al cine: and the reason for this ncar universal tendeney —explica Mortis Beja— is above all that both are forms of telling stories, and their mexles of telling those stories are comparably open. So basic indeed milarties that they over-shadow many of the diffe En este sentido, el nivel de Ia historia y el de ls esteucturas narra- tivas bisicas no parece un criterio suficiente para dar cuenta de las re laciones especifieas que el cine de ficcién mantiene con la novela en Ia forma y mado de nasrar. Como es sabido, el cine se distancia de los ctros representatives teatrales o parateatrales cuando la narras paris Icsen ln Pain unarelcin ques sable entre un seri de acontecimientos, a de saroto de hechoreucido una estretara detnsen eine rar: eracars de inate, a cit pip 197 Tan Morin ura quien el cine en snes estructuras dl teatro y Ae la noreln co hone magia cit, pig 205, Por las Gfeencine cone te tramitco 20 inclina tain Evin Panik sl cine coro exo como me ‘Soe [936], Lar mtn de Gaye Ci, sha asin, el narados, clog tim, 19, 17, pl 7597 * Ginnfmico Bertin estan clan entre a pues en een ele Hoy del cine, Paducin signa y pure en eens, es, PRs. 67-150. Kate Hamurguer * pap. 73 tividad, que se manifiesta casi desde sus origenes, deja de depender ex- clusivamente del contenido figurativo de la imagen mévil y de la yux- taposicién de «cuadros» construidos como unidades cerradas en mismas que el espectador contemplaba siempre desde un punto de vista fijo y exteriora los acontecimientos. Noé] Burch ha descrito con gran detalle los distintos pasos que se dieron desde este Modo de Re- Presentacién Primitivo™” hasta que llega a configurarse, con etapas de avance y de retroceso, el Modelo de Representacion Institucional (MLR.L), complejo sistema de convencianes que permiten al eine construir una narracién propiamente orginica, gracias a un manejo flexible del material filmico que se aprecia primero en el dominio del espacio y sélo mis tardiamente en el del tiempo, D. W. Griffith no fue estrictamente el inventor del primer plano, del montaje de acciones paralelas y alternadas, ni de las distintas ubi caciones de la cémara, pero reutiliza las experiencias de sus anteceso- res —especialmente de Edwin S. Porter— para poder contar, me- diante una articulacién més sutil de los acontecimientos, historias de mayor extensién y de cierta complejidad argumental en las que el es- pectador se vera adems implicado emocialmente™. La fragmenta- cia cada vez mayor del material en unidades pequefias —planos y secuencias— Hevaba aparejada una segmentacion de la historia, aun ue, paraddjicamente, el mismo principio de montaje que fragmenta Se Caracteriado por fa sautargia del cuadcon la eposcibn horizontal y frontal de tn mara, a aconsereaion dl evadro de conjuntony por la concepesdn seemiugas el plano, Ef regeee dl infinitcit, pig, 194. Contin vigente la revision del periaa inicial del cink yl andi de la ness del lengua cinematogtico, No 4 trate de une penpectvshistrico-evoluconista tradicional sina de cvetonat la pacts soa twraldade de dicho lengua (ft. Andre Gaucrenlt,ol-betire du cinéma Fevintdes fe Cinéma des premiers tern, Cinmton et, pig. 102-108). En esta direction se en mares el volimen citade de Nod! Burch gue, como muy bien indie Vieente Sanches, Bioses, se complementa on el de Gian Piero Branctta, Nacmins dl as ema 4 cit Tarbide Robert Allen, Vandre and Fim 1895-1915. A Sdn Medi tering, Nueva York, Arno Peet, 1980. 28 Cf Gilles Deeus, La meen moines, Fadi se cine 1, Barcelona, Pas, 1984, pigs, 52:83. prgresivo dominio de expacioe loge lentimente trv de a profundidad de campo,’ monte la ilrminacion, los movimientor de edmata ste So ‘nea prioridad de la orgnizacion del eepaco, tr. Jean Bity, ature eine caperiney fol cit, pags 1-25 Y"Aparte del aumento del longitad det files, que ruvoun papel noble e eta bj narativo dt cine: organzacion de lox cambios de plano, median el rarar de 0 el dedicccin de ls mirada, extn en la al segtin Burch, del MER L Se pho 235: La incomporacin vcentrado del sujto-epectadon eu wlentfcacion con cine ', convertda en el punto dereterencia ealededor del cual se coosttayen la addy a ‘ends Sel expeeicuon, EI tage page 213218 133 vuelve a recomponer tas piczas, creando una nueva continuidad, ideal y ficticia, un espacio y un tiempo filmicos, libres de sus Fjacio- nes «cinalogicas», aunque todos los esfuerzos fueran ditigidos a man- tener Ia supercheria de la semejanza con ulas escenas de la vidas, La atticulacién sintagmitica del film supondria ademvis un incremento de Ia densidad semantica y connotativa de cada plano, haciendo via ble Ia ereacion cle toda una serie cle construcciones asociativas, me Foticas 0 antitéticas, de las que se sirvieron con profusién los cineas- tas rusos para elaborar un complejo discurso ideolégico™, Pero otras, consecuencias mis importantes ahora para nosoteos se derivan de la doble actividad manipuladora en el proceso de filmacién y, sobre todo, en el de Por un lado, el film, aunque parczea mostrar en presente como ¢} teatro, oventa una accién ya pasada (recopida en eb proceso de filma cidn) que se reorganiza y reconstruye posteriormente en ¢l monta- jer" ort eee ee nterior, el film ade- ims de historia que parece también existir por si misma, se hace discur 4, implica una instancia cnunciativa —no por oculta en el cine na- rrativo clisico, menos actuante—, origen y conductora de Ia nacra- Cin, que hace comentarios sobre el snundo representado (Ia historia) y dja sus hucllas en ta diégesis filmica'™. De este modo, la narracion ‘cinematogrifica acaba construyéndose como un juego de informacio- nes producidas no sélo por lo que hacen o licen los personajes, sino, sobre todo, por los cambios constantes del punto de vista de la céma- ra —eaparato enunciativor—, unas veces identificada con la mirada de un personaje, otras mostrando lo que aparentemente nadie «ven 2, Ba Nas de rl nein ie ie cn su inet yen carder prescotve, Avdeé Gada ha eplanendo en Drablemas, nica qoe es tstance communica eek iq sera 3 elprexzsdetoutnage>-—alien bev para qucveamor—- El narradot se inaye a iiaje qe permite introcucir una «mierda intermediariae, un sticmpo cn viet del Ade refesisne, una operacién de dominio sobve el material y su Gem ronsteation au cinéman, Hort Cade it, pig. 87-98 YE De un sanosteaddor de imigenese iahla Allert Laffay (Lge dl ine, Uareclons, Labor. 1973, pig. 82), y de wa opr imagineron, C. Meta, Zan cit, ps 12. Ginteanco Bettini ba Silo, sn embargo, uno de los primerorinvestigadores que se ha voeupado cn profunilad cle este prolems se husea alas hyellas cle a eruncsacion en el enunciade fikmicos, ff, Thom dele exprrin inmaterafie, (1979), Méxien, Font de Culturs Peondmiea, 1984, ple. 151-189. Veave tambien Prancesea Caseth ees yeu ‘dan les yeu, Common, Eronilion ef cinina, mn, 38, YR, pigs. 78D Int salvo el espectador, y en cualquier caso, controlando siempre su mi- rada y su saber". Estos problemas que afectan al anilisis del compo- mente pragmitico o retSrico de los textos tendzin una imponancia fundamental, como iremos viendo, en toda comparacién de los siste- mas narrativos del film y de la novela, 21, Eurructuras beredadas de ta narrativa decimondntea En los uiltimos aiios se han dado pasos importantes para conocer de qué forma el M.R.I. y, en conereto, e! modelo creado por Griffith —base de todo el cine de ficcién narrativa posterior— se habria vis. to influido por las diversas tradiciones narrativas del x1x, entre ella las de Ia novela burguesa. Pero no hay que olvidar que fue el propio realizador norteamericano quien dio la pista para tales filiaciones que debemos a Eisenstein el primer estudio pormenorizado de las mismas. En su ensayo «Dickens, Griffith y cl cine actuals al que ya nos referimos, Eisenstein recoge la famosa polémica de Griffith con {os empleados de la Biogeaph a raiz de las innovaciones que éste quiso introducir en su film Affer many years (1908) y que se teria no fuesen comprendidas por I pulico. Como se sabe, Griffith justificé su pro- posito de presentar consccutivamente dos escenas que ocurrian a mi- les de kilémetros de distancia —por montaje paralelo—, recordando que eran procedimientos habituales en el «modo de hacem de Dic. Kens a los que indudablemente estaban acostumbrados, se puede sobreentender, Ia mayoria de los espectadores’™. ara Juan Miguel Company, ea spartacisn cscncial cle Griffith... fade haber reconvertilo la rvirada dl espectador teatral en el punted ite —raago exenciatneme einematografico— que domina toda estructura flmica, £ rcs dela lira ev imagen, cit, pig. 22 “Aller mons. Jan er Ia primera veesion del pocma narratiyo de Tennyson, [nwh

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