CAMPESINA Y PPOPULAR EN COLOMBIA: 1880-1930de carnerer de este ‘nacionalista y tradujo varios manuales ‘en el pais tomamos como de ensenanza de instrumentos su desarrollo en dos de bus regiones, Bogoti y la Costa [Ailintica ya que en ese momento sin iduda eran los dos puntos de avanzada Xe los procesos sociales y econdmicos Anteriotmente cescritas. En lo ‘musical, son tal vez his regiones con Jos que mis docurmentacion se ‘cuenta, especialmente en lo que se refiere a las observaciones de los innumerables visjeros que visitaron fuestro pais durante este period. Desdle un punto ce vista global, Jas transformaciones sociales y econémicas que el pats experiments en dicho periodo fueron el telon de fondo en el que a un nivel puntual, specifica y muchas veces con aleance solamente local, se enmares la actividad ee Hos miisicos colombianos y «le algunos ‘comerciantes, exploraclores, técnicos Y aventureros extranjeros, aficionados la musica y algunos de ellos inisicos ellos mismos, quienes uisieron desarrollar en sui nucvo centomno el tipo de cultura musical que habia matizado su educacion cultural Me refiero aqui a la actividad musical de tipo popular y de masas, la mii dle baile, a interpretacion de piezas ligeras del repertorio chisico y de las adaptaciones y arreglos para vor € instrumentos, para conjuntos pequenos o para banda, sobre toda del repertorio operitico, Este tipo de misiea, que en lineas generates se puede llamar opulary no la tradicibn de misica sinfénica o la de los compositores virtuosos del momento, fe la que nutrio su interés y esfuerzo en servir de apoyo a su reproduecién en los ambientes en que actuaran, Estos fueron, ademis de las poeas ciuchces de cierto tamano, en su mayoria pequenos pueblos y ciudades en donde se exploraba la posibilidad de un rentable Comercio extractivo de inerales ¥ productos ageicolas Coro, tabaco, algodn, banano, ete.) para exportacion. Un aspecto esencial en la actividtad de estos extranjeros quienes al menos parcialmente,sirvieron de promotores de la actividael musical popular europea en nuestro pals, era sl-convencimiento de parte suya dela funcién educativa, moral y fermativa ue la. masica cumplia en la sociedad. Esta conviecién.fue fundamental en el trabajo de Henry Price (1810-63), el ibujante, mtisico y educador inglés cle los primeros esquemas ce musical musicales, entre ellos algunos para instrumentos de banda, Este pensimiento fue ripidamente incorporaclo por Juan C. Osorio, quien en Colombia fue el primero que invents sistematizar los aspectos t6ricos de nuestra msica y por ‘olros quienes en las décadas centrales del siglo compilaron obras de teoria elemental musical tales como e ismo Osorio, Alejandro Agudelo y icente Vargas de la Rosa entre otros. Lo viejo y lo nuevo Una ce las premisas esenciales para abordar la caracterizacion de la zyencionaca actividad musical es ka de acepir la existencia de una frontera poco definida entre lay categorias que hoy en dia usamos para referiros 3 diferentes tipos de misica. En ese momento en nuestro pals, el aleance de Ia incipiente musica popular ‘urbana se superpone, especialmente cen lo que se refieze a su pablico ¥ sus intéxpeetes € instrumentos, con la actividad de la misiea académica. En Jo que se refine ala mtsica campesin,y al igual que sucedia en muchos lugares apartalos el pas, kas ttadiciones campesinas de la época colonial habéan comenzado a caml Ya ser paulatinamen por las tadiciones mus imi recientes introducics como parte de la consoliclacion cultural de la nueva republica 1s elementos fundamentales de dichas tansformaciones se evidencian ce Ios relacionado con las formas y Jos instrumentos musicales. Las antiguas formas de versifieacion hispainicas con acompanamiento ‘musical segufan teniendo cierta Vigencia pero a medida que transcurre ellsiglo NIX se aflanzan cada vez mis Jos patrones y estructuras musicales de Ia cancién y de la musica de baile, ambos elementos esenciales de la cultura de masas europea que ya para 1840 se halla plenamente consoliclada eens grandes y medianas ciudades y ‘que para la misma fecha se habia hecho manifiesta en los centros econdmicos y culturales del Caribe, Norte y Suramérica las descripciones de viajes hacen referencia a la inteepretacién de ‘letras’, coplas, romances y décimas de tipo repentsta y-cantadas con acompanamiento de formas inusiaes Con la dispersion de on ‘omantieas?;aqquetiastueron paulatinamente desplazadas —al menos en los centros urbvanas— por canciones con estructura binaria caractertstica de la tradicton europea. Uno de los medios mas efectivos para la dispersion y popularizacion de este repertori, tanto en Europa como en los Estados Unidos y en nuestro medio, fueron los arteglos para piano Y¥ voz, para instrumentos melédicos y compaftamiento de piano o piano solo que circulaban profusamente en ‘ediciones accesibles al publico y cuya presencia entre nosotros est locumentada por las colecciones ‘empastadas de este tipo de partituras que hoy en dia es frecuente encontrar cen los almacenes de antigiedades. En cuanto a los instrumentos musicales, el piano y el nuevo modelo de guitarra de seis cuerdas ‘que ripidamente se convinieron en los insirumentos favoritos de las clases medias en las capitales ccuropeas en las primers décadas del lo XIX empezaron a relegar tos Viejos instrumentos de cuerda de la tradicion hispinica (arpa, varios tipos de guitarras de cuatro y cinco érdenes dobles de cuerdas, violin, ec.) ¥ se cconvierten (especialmente el piano) enel medio expresivo mas importante de la musica que correspond al periodo formativo de los nacientes paises. Para comienzos del siglo XX el piano era un instrumento comin centre las clases pudientes y atin en algunos estratos medios como se Puede inferir por las frecuentes menciones de este en los aos finales del siglo XX y los primeros del presente. to elemento. importante es la reciente presencia de los insirumentos musicales de banda, los cuales se fueron paulatinamente popularizando desde las primeras décadas del siglo. La introduccién por parte del regimen colonial espanol de tun nuevo estilo de meisica militar en Canagena, Bogoti y Medellin a finales. del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX extableci6 una tradicion de ‘ensenanza de instrumentos como los clarinetes y las flautas traversas, al igual que Ia de su uso en ‘combinacidn con violines, violoncellos y otros instrumentos. Las bandas compuestas por estos instrumentos al igual que con las recién desarrolladas comnetas de Pistones y otros instrumentos de viento, comienzan a popularizarse centre 1830 y 1840. Las procesiones dede los compositores y arreglistas en Furopa y los Estados Unidos. Para mediados del siglo, y ya por fuera de los grandes centro comerciales y administrativos, dicho conjunto empe76 a tener cierta difusién entre obreros y campesinos ‘por un lado gracias a la actividad de maestros aislados y por otra como resultado de una relativamente corta y desigual tradicién de miisica militar. ‘Tomada en el contexto nacional, la Introduccion de este tipo de estilos © instrumentos se logré con mas facilidad en las regiones que primero se enmarcaron en los procesos dle ‘cambio arriba descritos y por ejemplo la actividad musical de Bogoti, pone ‘en evidencia ciertas diferencias y mas lentitud en este proceso con respecto a otras zonas del pais como Panam, la Costa Atkintica, el valle medio y bajo del rio Magdalena y el corredor entre Buenaventura y el interior del Valle «lel Cauca. En €l caso que nos ocupa y gracias a la existencia de una mejor documentacién, examinaremos brevemente la consolidacién de la tradiciGn de bandas de musica (o armonias como se les solfa Hamar) en. la region de Mompox y Lorica, importantes centros comerciales y de difusion de éste y otros elementos de cambio cultural en este periodo. ‘Tomando como ejemplo la documentacién relativa a Mompox, importante centro comercial de la regi6n, para los anos 1860-80 ya hay en aquella ciudad una actividad de bandas propiamente dichas y aparecen avisos de venta de clarinetes, cornetas y trombones de piston lo mismo que flautas y ‘octavines all igual que los bombardinos altos, baritonos ¥ requintos ¢ instrumentos novedosos ‘como los offcleides y las ‘saxotrompas’. En esta sltima fecha se incluyen redoblantes, bombos y platillos al igual que algunos instrumentos de cuerda como los contrabajos y las mandolinas y otros instrumentos de gran popularidad en Europa en el momento, tales como la dulzaina. Desde la primera fecha ya estaban a la venta también en Mompox partituras para piano, violin y piano, flauta violin y piano y algunas para bandas (armonias) militares, En la misma época, es decir a mediados de la década de 1860 se inicia en Lorica y su zona aledaiia el desarrollo de las bandas © armontas ab igual que la actividad de bandas y con el Af Seen noes vo en el pais. Este actividad debe considerarse como el punto de para el desarrollo del repertorio de misica de banda que caracteriza en la actualidad a la misica de las sabanas de Cérdoba, Sucre y parte de Bolivar y Antioqui que también desempené —como veremos mas adetante— un papel fundamental en el desarrollo de la musica bailable en las décadas. siguientes. Fs interesante notar cémo en ambos casos la amplia capaciclad econémica de algunos de los comerciantes de estas dos regiones unida a su interés por el cultivo de la actividad musical Cumplieron un papel fundamental en la difusién de Jos instrumentos de banda, del repertario y xlel estilo musical que se desarrollaria posteriormente en las primeras décadas de este siglo. Es probable que esto haya contribuide a ‘que en el contexte global, este tipo de conjuntos se hayan desarrollado de tuna forma mis rapida en la costa colombiana que en el interior del pais. En la misma €poca, en Bogota se encontraba en actividad el Sexteto de Ja Armonia, compuesto por dos jolines, flauta, corneta a pist6n, contrabajo y piano conformado por destacados muisicos de la ciudad y al que estaba vinculado Vicente Vargas del Rosa quien ya en Mompox, su ciudad natal, habfa desarrotiado una actividad musical en conjuntos similares. La presencia de los diferentes pos y modelos del acordedn y de instrumentos similares como los armonios y las dulzainas 0 ‘harmontkas puede documentarse dlescle las décadas finales del siglo XIX. Estos instrumentos fueron todos desarrollados en Austria, Inglaterra y ‘Alemania entre 1830 a 1870 y estin ‘construidos con base en un mecanismo de vibracién de lengietas metalicas colocadas sobre un marco y cuyo movimiento se produce mediante la inyecci6n de aire de una forma directa 0 indirecta. Una caracteristica esencial de las barmonikas y de los acordcones es que se trata de instrumentos con un sistema de sonido que no es posible alterar durante su ejecucién y muy dificil de alterar en general y que en consecuencia, cuando ha sido afinack de determinada forma, restringe la cjecucién de su misiea a esos Parimetros originales, como es el caso de ciertas tonalicdades 0 notas especificas.diferentes tipos de [nmGnicas y acordeones tuvieron una {gran dispersion entre las clases fbreras y medias de los diferentes paises de Europa, los Estaclas Unidos Y Canada, Fl comercio colonial y la femigracién de europeos fue un agi vehicula de su dispersion alrededor del mundo, especialment coloni el caso de América del primeras menciones en ka Argentina son de alrededor dle que en el Caribe, M Las referencias a instrumentos dle ete tipo, especialmente los armonios y las dulzainas se ubiean en 1876 tanto en Mompox como en Nalledupar ¥ s6lo en 1893 en Riohacha, ¢ aacorde6n aparece asociaclo con la ‘cumbiamba’ y con ottos instrumentos Y proporciona junto a ka banda el ‘elemento musical en ka celebracién de las fiestas patronales. En lo que se a la consolidacisn del estilo ‘musical que hoy se conoce como ‘vallenato’, el instrumento que en éste se usa 9616 comienza a manifestarse, con el cambio en su diseno y fabricacién y la aparicion de nuevos modelos, durante Hos anos finales de th década de 1930, tro aspecto importante para la caracterizacién de la rmisiea de este period es el referente a las relaciones entre las diferentes tradiciones musicales locales y los nuevos estilos y pricticas que se comenzaban a establecer con el uso ‘le formas ¢ instrumentos musicales «le la miisica europea. No existen muchas menciones eontemporincas a este proceso, aparte de la siguiente y agua observaciéin del gedgrafo y topografo inglés L. Gisborne, quien refiriéndese a la miisiea ofda a ka tinica banda de Cartagena en 1852, reconoce que su repertorio incluia piezas ya paasacas «le mocla en Europa pero a su vez establece la diferencia centre las variaciones melédicas ¥ cualquier alteracida al ritmo y alude a la riqueza de la improvisacion, Sin embargo nos permite tener evidencia de una combinacién de téenieas de la infisica de tradicién oral con otras de |i maisica de tradicion escrita, la que en efecto se observa en el caso dle la imterpretaci6n de los diferentes estilos de miisica de baile durante este siglo. e I nuevo estilo de iiisica instrumentos habia traido consigo su propio repertorio vinculado, como se ha nuestro medio. Polkas, mazurkas, ‘galopas, redowas y schottisces coexisticron desde las dk centrales del siglo con el antiguo. repertorio de cuadrillas, valse contradanzas, minuets y cotllons y ‘con los nuevos aportes producto de la adaptacién de eiertos mioclelos antiguos a nuevos gustos y medios expresivos musicales como es el caso de la danza, indiferenciada al menos cen estos primeros ahos en toda la regién del Caribe y- América del Sur y que en las «kécadas finales de! siglo comienza a popularizarse con el nombre de babanera. Las tradiciones locales En Ia actualidad es todavia posible reconacer tres tipos bisicos Atkintica, dliferenciindolos por un lado, de la musica de bandas al fgual que de aquella interpretada en Pequenos conjuntos (sextetos, tos, conjuntos de arco musical, ete.) y por ‘iro de la musica bailable, ¢globalmente considerada costena Aincluyendo el vallenato y otros _géneros dle menor clusion) sos son a saber: a) bailes cantados, b) conjunto de gaiteros, y ©)-conjunto ce cana dle millo, Estos incluyen siempre el canto y el baile y su vez también estin diferenciados de la tradicin de versificacion cantada, con o sin acompanamiento instrumental, que en la region toma forma de ‘decimas’ 0 ‘coplas especialmente en los desafios verbales denominados genéricamente ‘piquérias’ Fata tradicion se puede considerar pan-hispsinica y con variantes menores esti documentada en todos los paises de tradicién hispanica en América y el Caribe y cuya consoltlacién se puede ubicar hacia inales del siglo XVI. I pocas menciones histéricas dle esta actividacl musical nos indican tun proceso cle diferenciacisn incipiente en relacidn con estilos mas ntiguos que fueron desarrolkindose dle forma no homogénea, algunos con tradiciones muy localizadas y otros con una mayor cobertura geogritica La coherencia en el desuurollo de estos estilos esti dada por los. contextos de ejecucién de dicha iiisica y por el papel que ella especialmente ontroladas por las autoridades coloniales, sobre todo las cclesidsticas. Otro contexto muy. importante para la continuidad y et imbio en los patrones tradicionales de la musica campesina fue ef Carnaval, en donde los aspectos det y Is participacion social de las bajas y sobre todo de los segientos indigenas y-negros adquieren una forma ritualizacla que rmeliatiza la forma como la musica de estos sectores sociales era inc el festejo urbano, Para medliados dll si puede afirmar que habia una relativa cliferenciacién entre diferentes tipos ‘de conjuntos musicales que junto con cel canto y el baile constituian la base musical de las reuniones de ‘entretenimiento y de la realizacion de -graclos variables de actividad ritual/ religiosa entre la poblacién campesina de la region, Lo que no es posible asumir para esta epoca es ka ‘coherencia de estos tipos de actividad :musical con una determinada dlistribucién geogrifica y cultural 0 ‘con un uso homogénea de la ‘erminologia que los designaba, Vale 1a pena enfatizar este hecho pues no- permite ficilmente establecer claras ontinuiddades entre estos estilos musicales y sus instrumentos 0 bales ¥y aquellos observados a comienzos Atel siglo XX, ya que estos son un avanzado proceso de transformacion especialmente en lo que se refiere a la migracion éntera y a la presencia dle elementos culturales/musicales no tradicionales 1a simultaneidad de canto y bail s¢ halla presente en los tes estilos de ‘miisica regional que herios mencionaclo y €s el aspecto unificador de los bales deseritos en la region en cl siglo antetior. Entre 1820 y 1860, ‘cuando se hace referencia a los bailes ‘en un contexto indigena, se percibe ya la presencia de elementos extemos al tradici6n como es el caso de los tambores que aparecen interpretados on [as flautas indigenas tocadas en pares y actems con el icompahamiento de una maraca, cclementos que hoy en dia podtian formar parte de la actual tradicién de faiteros. For otra parte es posible imbién encontrar los tambores usados junto con otros instrumentos idiofonicos raspados 0 percutidos:y acompanados de un Gnico instrumento melédico, que podrian ‘constituir menciones tempranas del instrumento conocido hoy como Aauta 0 cana de millo, El otro tipo de interpretacién documentado es aquel uc incluye el uso de tambores y el a generalmente ©5mvsteales mis tivos de este usada en el siglo pasado, los nombres mas frecuentemente usados para estos tipos de miisica y baile son currulao ¥ fandango y no figuran durante este period aquellos nombres con los que los bailes y géneros musicales se conocieron posteriormente en las, décadas de 1920-1940, es decir aquellos de cumbia, porro, bullerengue, etc El otto tipo de baile que aparece frecuentemente mencionado en esta época y que con diferentes acepciones persiste en la actualidad cen la region es el fandango, cuyo baile (tomado tanto como contexto de baile que como baile especifico), era tuna tradicion pan-hispanica para esta Epoca y que no estaba restringida a ninguna rea en particular sino que se cextendia desde la peninsula ibérica hasta el continente americano en México y Peni, pasando por el Caribe hasta las Islas Filipinas, donde en el siglo XIX se: conocia como pandango. 1a situacién aquf esbozada coincide con lo expresado por JH.K. Nketia, en cuanto a que los problemas relacionados con la presencia de los elementos afficanos cen la miisica tradicional de las Américas deben enfocarse mejor al estudio de los conceptos antes que de los elementos, enfatizando el aspecto de la creatividad y de la aparicion de nievos productos siguiendo los vocabularios tradicionales y en muchas ocasiones combinando ‘elementos de la tradicion con otros totalmente ajenos a ésta Al examinar las supervivencias de la prictica musical anterior al siglo XIX en la region del altiplano de Cundinamarca y Boyact, constatamos que estas resultan insignificantes en comparacién con aquellas que hoy en dia quedan como resultado de la profunda transformacién que la prictica musical suftid en este periodo, especialmente en la segunda mitad del siglo anterior y las primeras décadas de éxe. La tradicion campesina actual mantiene algunos uusos marginales de canto con acompaitamiento instrumental y de la participacion de la mtsica y el baile en las fiestas populares, especialmente en las religiosas. Los testimonios de los anos centrales del siglo pasado coinciden en atestiguar la presencia de varios instrumentos dle cuerda de tradicién hispanica, de los cuales los mis importantes son el tiple y la bandola, cuya presencia. estaba restringida a pais sino- que repertorio el mis importante desde finales del perfodo colonial seguia ssiendo el fandango, vigente en todas las regiones del pais en los contextos ya indicados. Por otra parte en las <écadas de 1820 y 1840 comienzan a parecer las menciones aisladas a los ‘ales del pais, siendo en algunas ‘ocasiones especificas al fandango nacional’ o al ‘valse del pais’ al igual que al bambuco. La consolidacién de estas formas musicales ‘nacionales’ es lun proceso lento que solo adquiere tuna fisonoméa clara en las décadas tardias del siglo, especialmente en los aahos 70 y 80 y cuturalmente estén naturalmente cobijadas por los pprocesos at los que se ha hecho alusién que desde inciados hal tenido como respuc eonsolidacién de Ia ideoloy reaci6n de una " euyos vaivenes son claramente perceptibles en nuestra historia politica y econémi a diferenciacién de dicho repertorio es atin mais tardia ya que por ejemplo cl pasildo, género que doming en las dos Uiktimas decadas del siglo pasado y las tes primeras de este, s6l0 se comenz6 a definir y componer a mediados de la década de 1870. Este también es el caso de los otros, especialmente del bambuco y de la danza, reconociea desde mediados del siglo como ‘danza cubana’ y que ya para mediados de la década cle 1860 formaban parte del repentorio de mvisica para piano offecide en Bogoti Nuevas tendencias Las Ultimas clécadas del siglo XIX ¥ las iniciales del siglo XX muestran la presencia ya arraigida y notoria de los elementos musicales ertenecientes a la tradicion internacional (europea y norteamericana) en la costa atlintica colombiana como producto de! intenso contacto comercial y de explotacion de recursos naturales por parte de individuos y empresas extranjeras que se habia iniciado. hacia 1840 y que de una forma muy Precaria, con mas reveses region costera a comienzos del sil XX es aquel del viajero francés Felix Serret, quien visi la regién en 1911- 12. Serret menciona la presencia de nisica grabada y del uso de los recién aparecidos ‘graméfonos” en los buques de vapor que iacian los viajes al interior por el rio Magdalena. El repertorio mencionado incluye troz0s de opera (coros ¥ arias), misica internacional de raiz latinoamericana, representada en este caso por varias habanoras entte ellas “La Paloma” de Yradier y el Himno Nacional Colombiana cuya primera grabacin bia sido dirigida por Emilio Murillo ‘olumbiety producida en en 1910, como parte dle Ia vigencia de los estilos musicales coloniales es también atestiguada por el mismo en Turbaco presencié un fandango, que describe claramente ‘como un baile en ruedas separadas ¢ hombres y mujeres, con velas y con mtisica de tambores percutidos con la ‘mano, que Serret observa como ‘muy. diferente’ al baile de parejas del mismo nombre que todavia en ese ‘momento se bailaba en Espana. 1s décadas del En las primer presente siglo se puede documentar la existencia de bandas de instrumentos de viento y percusion (cometines, trompetas de pistén, redoblantes y bombos del tipo de la ‘gran caisse’) que se usaban sobre todo en el contexto de las Fiestas patrias, notablemente la del "20 de Julio’ y en los actos efvicos como. recibimientos a los personajes del gobieme y visitantes nacionales y extranjeros, al igual que en las Jebraciones de fiestas patronales. Es importante anotar que en el periodo «que tratamos, 1a presencia de bandas © conjuntos de otro tipo que usaban instrumentos de banda como los ya mencionados cornetines y trompetas, no estaba restringida a ésta regién sino que est4 documentada en otras regiones del pais, como los Santanderes, Valle del Cauca, Bogot y.sus alrededores, Antioquia, Cauca, Narifo, etc. S6lo a clemplo de Js dleperatesccometas par el tog pues seguramente conoeia de la texistencia de estos conjuntos en los fos, los instrumentos de banda como cornctas de pistén (eompetas) bombardinos y bombos entre otros, Fucron introduiciclos por los isioneros Capuchinos como efectivos vehiculos de aculturacién entre los grupos indigenas de los pueblos del valle de Sibundoy y alto Purums Fl uso del Himno Nacional como mifsica incidental alude a un eloble aspecto relacionado. con el nacionalismo del momento y a la posicién de la mistea grabada como Un factor novedoso € importante relacionado con el prestigio soc cultural. FI fervor de la afirmaci la nacionalidad y la novedad de la miquina y de los discos de 78 rpm, explican la forma repetitiva como et himno fue usado en el conterto quc antes se describe, ef cual continus hasta ya entrados los anos 30s cuando stbemos que en Bogota se ofa (probablemente en copias de la misma grabacion 0 de una poster de 1915) para distracr a la asistencia mientras se hacia el cambio de los rollos de las peliculas de la también novedosa proyeccin publica de cine x mencionada simultaneiclad de diferentes repertorios también es anotada en el a capital en caso de dlonde en 1930 se puede documentar cel uso pablico de maquin: tocadiscos, desde el ya mencionado uso de las grabaciones del Himno Nacional, hasta las canciones de moda idas en cantinas, especialmente el repentorio de tangos y de canciones en espanal (probablemente boleros), tanto colombianas (pasillos y ambucos cantados) como las del ya nombrado repertorio internacional Por otra parte, la periodista en a indica la dificultad que kas estudiantinas mostraban entonces ara la interpretacion de la miisica cle baile norteamericana de moda y por ‘otra parte el amplio repertorio de la bandas, especialmente el de Ia Banda Nacional. Dichas dificultacles en interpretar el repentorio forineo ya habjan sido observadas algunos anos nes (¢.1922) en la orejuesta que tocaba en el Club Anglo-Americano, Algunos anos més tarde oo visitante inglés anotaba que en los con que la banda tenia en el Parque de la Independencia, él no escucho habs selecciones’ lige nuimeros de jazz que las bandas interpretaban en los parques de Londres, sino por el contrario, piezas de Wagner y Puccini Los contextos musicales nacional e internacional bajo he hecho alusién al cambio entre diferentes paracligmas en lo que se refiere a Ia construccion de un discurso sobre nacional’ colombiana. Con base en elementos de nacionalismo eultural afianzadlos en las décadas finales del siglo XIX, la mGsica de salén tada en piano y luego en los conjuntos de cuerclas (trios ¥ estudiantinas) se impuls6 como el paradigma de misica nacional. Pn este proceso fue fund la exposici6n que esta musica tuvo por era de Colombia desde 1900, fec! inje de la "Lira: Colombiana’ el ‘bambuco’ colombiano —tomaclo plo de musica acional— con la ‘habanera’ y aduce que esta diltima tiene mejor definielas sus caracteristica musical. C {que en exe momento las habaneras yt disfrutaban de un reconocimiento internacional mientras que el ambuco era cultivado por compositores mediocres. fin este contexto debe verse el sustrato real sobre el que s€ construys supremacia de la miisica urbana Bogoti y de otras ciudades del interior como paradigms nacional Este en realidad no era el bambuco sino el pasillo, género que en'este crtorio lo supera ampliamente en numero de composiciones ¥y que constituia la mayor parte de las piczasantados que ‘manifestar al ptblico, el primero alrededor de los afos 1880 y el segundo a comienzos del siglo. Estos dos géneros fueron, junto con otras formas internacionales como el bolero, el repertorio bisico de los amistas colombianos que participaron cen el mundo musical de Nueva York entre 1910 y 1930. Su repercusion en Colombia fue casi inmediata y por cesta misma ¢poca se comienza a popularizar el repertorio de pasos y bambucos cantados, diferenciados de sus homénimos instrumentales y que serian los pilares del repertorio basico de la ‘miisica Colombiana’ de las decadas siguientes. El ambiente social y musical que se vivia en Nueva York dlurante estas decadas empicza a tener una fuerte componente caribefa, espan latinoamericana, especialmente debido a la presencia de emigrantes ‘espafioles anteriores a la primera ‘guerra mundial y el crecimiento y ‘consolidacidn de la poblacién puertorriquefta, cubana, caribefa, ‘centroamericana y suramericana en menor grado después de terminado el conflicto en 1918. Algunos autores han enfatizado el caricter ‘latino! de este ambiente; sin embargo no considero apropiado extrapolar este adjetivo para esta época pues algo ‘que se nota claramente en la actividad musical de ese momento era la fuerte ‘componente hispainica que la caracterizaba y el cambio paulatino hacia otro concepto mucho mas ideolégico que musical y nacido no solo en aquella ciudad sino tambi¢n cen otras grandes capitales como La Habana y Paris, el “afrocubanismo" y en la que paniciparon los intelectuales cubanos en el exilio centre ellos Alejo Carpenti (Otro aspesto importante pa caracterizacion de este importante contexto musical es su caricter eckéctico y comercial. Las géneros ‘musicales adquieren y cambian facilmente de contenidos y de estilo debido a la presiGn que presentaba el Fipido mecanismo de grabacion, rensaje y comercializacion del nuevo medio. La competencia entre las casas discogrificas y la rapidez de ka renovacion del repertorio imprimis a dicha actividad parimetros desconocidos para los miisicos y que dieron las pautas para la creacton de al como hoy se conoce. La flexibilidad y el eclecticismo de intérpretes y compositores y su colombianos que tribajaron en Nueva lo, Jorge Aner, iano Rosales fueron quienes ‘entaron estas paulas en nuestro pais ¥ es importante notar que todos ellos participaron de un actividad mustcal Prrictica, ecléctica y muy poco: Preocupada en general por polémicas genealdgicas, legitimistas y de Paternidad musical, eosa que Curiosamente tampoco ocupé demasiado a sus colegas colombianos cen ese momento pero que como se ha dicho, se transformé en un leit rmotiv de las cronicas posteriores. Todos estos miisicos formaron. alianzas musicales en algin momento con artistas mexicanos, argentinos, uertorriquenos, cubanos, Panamenos, norteamericanos, Caribenes y sobre todo espanoles, de acuerdo a las necesidades de la ocasi6n. Este fenmeno es descrito en sus memorias por Terig Tucci, arreglista y mUsico argentino que desarrollé una intensa actividad en Nueva York en aquel momento y quien «le manera anecdstica indica ‘como el paso por colombiano para la ‘grabacion de determinadas obras y ‘cOmo Rafael Hernsindle7, el importante ‘compositor pucrtorriqueno transforme su Trio Borinquen en el Trio Quisqueya para ampliar el mercaclo de los discos de la compania a que estaba vinculado en la Reptiblica Dominicana, Por su parte, la inclusién le los cclementos latinoamericanos y caribeios en los espectiiculos y revistas musicales y en la mdsica en vivo de los centros nocturnos de Broadway y el Lower Manhattan hizo Enfasis en fos aspectos estereatipicos de la musica y de la cultura de estos paises dentro del caricter pintoresco y ‘general que los caracterizaba, Usicas colombianos como Ane2 y Rosales, al igual que otros, Posteriormente participaron plenamente de este ambiente y su repertorio refleja la flexibilidad y eclecticismo, al jqual que el tratamiento superficial y prictico de los elementos nacionales a que hemos irado globalmente, e pertorio I de esta época tiene dos vertientes funcamentales, Por una parte un repertorio internaciona la meisica de baile como el fox-trot, one-step, two-step, cakewalk y dliscograficas como la Coltumbia y ta Victor de acuerdo al sistema dle diferentes catilogos y que se nutrio ten los Estados Unidos ¢on la Megada de msicos y artistas en la época de ran inmigracién de diferentes lugares Ge Europa y América entre 1900 y 1920. Estos géneros nacionales tenfan Ln repertorio instrumental y oo eantatlo, pero en la mayorta de los ‘easos preventabain en ambos Frentes luna combinacion de elementos ulSctonos con otros fordneos, especialmente en lo que se ref los instruments musicales que seguian siendo los de conjuntos ‘suandard' de la miisiea de baile y que sélo alrededor de 1930 lentamente fueron incorporando los instrumentos tipicos. Tal vez la coleccidn de este epertorio mis significativa en nuestro 280, es aquetla aparecida en ba revista ‘Murido al Dia, cotze 1924 y 1932 Leanteter pan- latincamericano- caribeno de este repertorio especialmente ef instrumental de baile— viene confirmado por las vinculaciones que eexisten en las obras de los primeros misicos antillanas que trabajaron en Nueva York, especialmente Lionel Belasco y Joseph Lovey de Trinidad, quienes grabaron entre 1910 y 1920 lun repertotio que se promociond en Trinidad y en Venezicla y que contaba con géneros comunes como cl pasitio y cl paseo y con otros ave ‘segtin el mercado se denominaban Vals VenezolanaySpanish Waltz, todos cellos interpretados en ef mismo tipo ‘de conjunto mus Alo largo de esta seecién he hecho hincapié en la nes visualizar actividades musicales desde una perspectiva global y no fragmentadas egGn géneros musicales, estilos y teworias identificadoras con muy Poca homogencicad y clficiles de precisa. Para complementar esta Vision es preciso insistir en los inculos de la actividad musical popular con aquetla de kt misica académica ya que ambas compartian ‘el nacionalismo musical, la tendencta mus importante que se puede ‘observar hoy en fa historia de la Insica de nuestro pais Durante fos aft 192030 se puede pereibir en la orientacién ee Ia discusion musical yen especial de aquélla de.puesto en evidencia con motivo de la ‘organizacién de la Exposicion Hispano-Americana de Sevilla de 1928 ¥y en especial en la panicipacion musical colombiana en dicho evento liderada por Jerdnimo Velasco. En esa ‘ocasién, el medio discogrifico fue uusado a nivel propagandistico de esta ‘orientacién con la grabacién y puesta fen circulacién del llamado Disco de la Raza, grabado en Sevilla por Velasco junto con otras piezas del repertorio del interior del pais que incluian bambucos, pasillos, torbellinos, valses, fox-trots y habaneras compuestas por Velasco, Emilio Murillo, Fulgencio Garcia y Alberto Urdaneta entre otros. 1a idea de una miisica nacional temtonces estaba articulada en términos de la supremacia de imiisica del interior y basada en aspectos ideolégicos que no contaban ‘con un amplio soporte musical como las construcciones nacionalistas académicas con base en el bambuco ya que para entonces se le Cconsideraba homogéneo y se entraba ten disputas cuando sus caracteristicas ‘musicales locales aparecian en una \determinada obra y contradecian las de otra propuesta similar. Este es el inacionalismo musical presente en la |lobra de los mas importantes ‘compositores de la €poca, Gui Uribe Holguin y Antonio Mar WValencia y de igual forma en mi que al igual que cultivaron la tradicion clisica, también contribuyeron al repertorio de la riisica popular en la misma época les como Luis A. Calvo, Emilio Murillo, ef mencionado Velasco, y posteriormente Adolfo Mejia y Alejandro Tovar. Muchos de ello partciparon o tuvieron obras st centre las primeras grabaciones discogrificas a que ya hemos aludido y no es extraho el hecho de que Jonge Anez al regresar a Colombia ccomienzos de la década siguiente se haya interesado en que ellos y otros intelectuales participaran en ka fundacién de una emisora con el objeto de consolidar los vinculos con Ia audiencia y modernizar el ambiente ‘musical bogotano. Literatura Citada ANEZ, Jorge Canciones y Recuerdos, Bogot Ediciones Mundial, 1970 Ga. ed.) BERMUDEZ, Egherto “Nacionalismo y Cultura Popular La cultura popular en el siglo XX, Bogota: Instituto de Investigaciones Estéticas Universidad Nacional, 1987 BERMUDEZ, Egberto & WADE, “Nation, race and Music: the politics of cultural diversity in Colombia”. (En coautoria con el Prof. Peter Wade de la Universidad de Manchester y con apoyo financiero del Leverhulme ‘Trust de Liverpool, Reino Unido). MEDINA, Alvaro, Elarte colombtano de los aitos: einte y treinta, Bogoti Coleultura, 1995. 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