Page 16

VẼ NGOÀI TRỜI Ở BRITAIN

Thời tiết có tính chất thay đổi của Britain đã nuôi dưỡng một truyền thống lâu
dài của những hoạ sĩ màu sắc nhờ quan sát từ Turner and Constable đến những
người theo thuyết tư duy thực sau này.
Stanhope Forbes đã giúp tạo ra một nhóm nghệ thuật Britain trong làng chài
Cornish của Newlyn. Ông ấy đã vẽ Fish Sale ngoài trời toàn bộ. Trong gần một
năm ông ấy đã vượt qua những thử thách về mưa, gió, người mẫu ngất xỉu và cá
trở nên ươn. Ông ấy chỉ có thể vẽ khi thuỷ triều xuống và bầu trời xám. Làm
việc ngoài trời là cần thiết để nắm bắt những hiệu ứng của ánh sáng và không
khí một cách chân thực và « chất lượng của sự tươi đó, có đạt được nhất bên
cạnh những thủ thuật khác, và nó có thể mất đi khi làm việc trong studio để
hoàn thành.
Ông Johnn Everett Millais, một trong những nhà sáng lập của the Pre-
Raphaelite movement, đã vẽ background của Blind Girl in Sussex in 1854, và
sau đó đã thêm một vài nhân vật. Điều kiện đáng thương của cô bé ăn xin thể
hiện trong bột quần áo tương đối xỉn màu và rách rưới của cô bé, trong tương
tác với những màu sắc phong phú của landscape phía sau cô. Cô bé không thấy
cả cầu vòng đôi và cách bướm trên chiếc khăn choàng.
The Pre-Raphaelites đã thí nghiệm nhiều cách painting và áp dụng màu sắc
trong những lớp bóng trong suốt qua mặt đất trắng nửa khô nửa ướt, và đạt được
chiều sâu của màu sắc gây bất ngờ cho các nhà phê bình như loè loẹt, nhưng
những người khác như trung thành với thiên nhiên.
PAGE 18
TRƯỜNG PHÁI KIỂU CÁCH
Những bức tranh thế giới kỳ ảo của những hoạ sĩ trường phái kiểu cách có được
nhiều sự sử dụng ánh sáng của họ, thứ mà dường như thường phát ra trong
chính bức tranh. Những nghiên cứu cẩn thận đã tạo ra cảnh ngoài trời được tổng
hợp trong các bố cục studio hùng vĩ.
Tranh landscape ở Mỹ giữa thế kỷ 19 đã được đẩy mạnh bởi cả sự truyền thống
của sự quan sát gần gũi thiên nhiên và sự huyền ảo của tâm trạng thăng hoa của
tự nhiên mà được nắm bắt trong khung cảnh sử thi.
Frederic Church đã tổ chức vẽ những cuộc thám hiểm tới Newfoundland,
Jamaica và Colombia, tìm kiếm những hiệu ứng thiên nhiên bi tráng. Những dãi
màu được cải thiện đã cho thấy cách của chúng trong những bức tranh của ông
ấy. Anh hùng ca hoàng hôn của ông ấy – Twilight in the Wilderness đã được
truyền cảm hứng phần nào đó từ sự thể hiện (formulation) mới của hồ madder.
Asher Brown Durand là phát ngôn trưởng của mối bận tâm của trường Hudson
River về vẽ tranh ngoài trời. Những bài luận nối tiếng của ông, Letters on
Landscape Painting, đã được xuất bản năm 1855, cùng năm đó ông đã vẽ một
Lanscape nghiên cứu cùng Birches.

PAGE 20
NHỮNG KHOẢNH KHẮC NGOÀI TRỜI
Những hoạ sĩ ngoài trời của Pháp đã tổ hợp những kiến thức ánh sáng ngoài trời
của họ cùng với cảm giác mạnh mẽ về bố cục.
Nhiều quốc gia, bao gồm Mỹ, Úc, Đan Mạch, Ý, Nga, Tây Ban Nha, Thuỵ
Điển, mỗi nước đã phát triển một phương pháp đặc biệt.
Hoạ sĩ vẽ tranh phong cảnh Nga – Ivan Shishkin đã vẽ Midday in the Outskirt
of Moscow sau khi làm vô số nghiên cứu ngoài trời ở miền quê. Bức tranh cho
thấy những người lao động trở về nhà từ cánh đồng lúa mạch đen. Khoảng cách
từ nhà thờ miền quê và dòng sông uốn lượn bị làm cho ngắn bởi sự mênh mông
của đám mấy cao chót vót phía trên họ. Sự rộng rãi và hân hoan của bố cục có
hiệu ứng kích thích lên các thế hệ sau của những hoạ sĩ landscape người Nga,
họ nhận ra tiềm năng về landscape trở thành phương tiện để thể hiện những
khuấy động sâu nhất của tâm hồn con người.
Tầm nhìn của Arthur Streeton về the Hawkesbury River ở Úc, đối điện, nhìn
qua Blue Mountains một khoảng. Tiêu đề được rút ra từ bài thơ. Ông đã nói bức
tranh được hoàn thành với một loại say mê nghệ thuật với những ý nghĩ về
Shelley trong đầu. Quả nhiên, ông thường mang theo nhiều chương của
Wordsworth hay Keats theo mình khi ở đó.
Vì ông không có than củi, Streeton đã hồi tưởng rằng ông đã thiết kế bố cục
trong màu đỏ và xanh dương cobalt. Ánh sáng ban trưa làm cây đổ bóng trực
tiếp xuống, tránh việc khó thể hiện bóng. Bố cục vuông, một sự mới lạ trong
thời đại của nó, nhấn mạnh sự bằng phẳng, khả năng trang trí. Màu xanh dương
đậm nhất không ở trên nền trời hay những ngọn núi phía xa, nhưng là ở độ sâu
của dòng sông tiền cảnh, một màu sắc mà Streeton gọi là màu xanh dương của
đá mắc mèo đen (the blue of a black opal).
PAGE 22 NHỮNG GIẤC MƠ CÓ TÍNH BIỂU TƯỢNG
Những hoạ sĩ vẽ tranh có tính biểu tượng đã dùng ánh sáng và màu sắc để tạo ra
những hình ảnh mà đã khích động sự tưởng tượng và đã gợi lên những vùng lạ
của tâm trí.
Họ quan tâm đến những quan niệm về vẻ đẹp thường xen kẽ với một nỗi ám ảnh
với thảm kịch và tuyệt vọng.
Hình ảnh thơ mộng của những hoạ sĩ chủ nghĩa tượng trưng là sự phản ứng với
hiện thực trần tục. Mục tiêu của họ là để khơi gợi những cảm xúc ảm đảm, lòng
ái quốc và huyền bí. Họ cho thấy rằng màu sắc không phải được dùng theo cách
tự nhiên nhiên hoà theo nghĩa đen.
Bức tranh ở trên vẽ bởi hoạ sĩ Hungarian tên Adolf Hiremy-Hirschl, người đã
tạo ra những cảnh rất kịch tính từ thần thoại cổ đại. Người đàn ông có râu là
Ahasuerus, người lang thang huyền thoại tại điểm kết thúc của trái đất. Ông ta
là người đàn ông cuối cùng trong vùng hoang dã cùng cực, bị bắt giữa thiên
thần hy vọng và bóng ma của cái chết. Trước ông ta đặt một nhân vật nữ đang
nằm, đối tượng đại diện của nhân loại đã chết, khi những con quạ quay tròn một
cách đáng ngại. Hiremy-Hirschl đã hạn chế bảng màu của ông ấy về blue, gray,
black, white cùng những dấu hiệu ấm mờ nhạt trong da thịt người, và một chút
chạm vàng. Ánh sáng chính xuất hiện toả ra từ thiên thần phía xa, người cười hé
miệng trước bầu trời bão tố.
Alphonse Mucha, đối diện, làm bi tráng tinh thần yêu nước của người Slavic,
Ông ấy đạt được cảm xúc không trọng lượng, mơ màng với kiểm soát sự tổ
chức tông màu một cách cẩn thận, đóng khung trung tâm phát sáng với những
khu tối và lạnh hơn. Sự phối hợp màu được làm cực kỳ nguyên tắc. Những dây
của màu sắc xoáy gợi chuyển động của lá cớ. Mucha nói ‘Sự thể hiện của vẻ
đẹp là bằng cảm xúc. Người mà có thể kết nối những cảm xúc với tâm hồn của
người khác là nghệ sĩ’
PAGE 24 MINH HOẠ TẠP CHÍ
Trong thời đại bão hoà màu sắc của chúng ta, có cho ta nhận ra bao nhiêu tác
động tái tạo màu sắc trong sách và tạp chí có trong trí tưởng tượng của người
đọc. Toàn bộ phổ của bảo tàng nghệ thuận hoàn toàn về trên cái bàn cà phê.
Màu sắc dần dần vào trong những trang tạp chí nổi tiếng không còn chỉ là trắng
và đen nữa. Walter Everett đã vẽ hình minh hoạ đối diện cùng với dải màu đầy
đủ, thậm chí ông đã biết nó sẽ được tái tạo trong những tông màu xám. Bị ảnh
hưởng bởi chủ nghĩa biểu hiện, ông đã dùng màu đứt gãy – sự đặt các nét liền
kề của những màu sắc tương phản, nó pha trộn một cách sôi động màu sắc trong
mắt.
Khi thế kỷ hai mươi phát triển, nhiều tạp chí đã thêm mà sắc bổ sung dạng đơn
vào với mực đen. Norman Rockwell’s Saturday Everning Post covers đã ở dạng
tông xám bổ xung đỏ trong 10 năm. Những tạp chí khác đã in những hình minh
hoạ truyện bằng màu đen, xanh lá hoặc đen và cam.
Ở trong những giới hạn của những bảng màu còn hạn chế đã làm những hoạ sĩ
này trở thành những người tô màu nhiều thủ thuật. Tom Lovell, người đã tô bìa
tạp chí, bên trái, đã bắt đầu với tạp chí bột giấy, nơi mà màu sắc là sự xa xỉ. Với
dải màu đầy đủ thể hiện ở đây, ông đã thiết lập bảng màu mà tương phản xanh
lá với đỏ, trong khi là màu vàng, tím, xanh dương xuất hiện ít quan trọng hơn.
Mảu đó xuất hiện trong cường độ mạnh của nó ở cái nơ gói quà, và làm nhạt
thành màu hồng của chiếc váy cô bé gái. Người mẹ mặc áo cánh, váy và mang
giày màu xanh lá.
Bạn của Lovell –Harry Anderson lấy một dải màu red – green thông qua cách
thức tương tự ở trang 10-11
PAGE 28 HƯỚNG ÁNH SÁNG MẶT TRỜI
Ngày nắng, trong vắt có ba hệ thống khác nhau về minh hoạ: từ chính mặt trời,
trời xanh và ánh sáng phản chiếu từ các đối tượng được minh hoạ. Hai nguồn
ánh sáng thứ hai chuyển hoá hoàn toàn từ nguồn đầu tiên, và nên được hạ xuống
một bậc so với nó.
Vào một ngày trời trong, vòm trời xanh dương dạ quang xung quanh mặt trời.
So sánh với ánh sáng mặt trời, ánh sáng bầu trời là ánh sáng mềm, khuếch tán
đến từ nhiều hướng một lúc. Ở trên cao, hoặc nếu không khí đặt biệt trong suốt,
bầu trời thậm chí xanh tím hơn bình thường, và bóng đổ sẽ tối và xanh hơn tuỳ
thuộc vào mặt trời. Khi nhiều mây xuất hiện trên trời, bóng đổ trở nên xám hơn.
Với nhiều sương mù hoặc khói bụi hơn, bóng xuất hiện tương đối gần hơn với
tông sắc độ của ánh sáng mặt trời.
(Khi) chúng tôi sẽ khám phá nhiều chi tiết hơn trong trang 66, màu sắc của đất
và những đối tượng ở gần đó phản chiếu lên trờ vào khu vực đổ bóng.
Trong bức tranh bên trái, đường bao ánh sáng ấm lên vật trang trí điêu khắc qua
lối đi mờ ảo, trong khi ánh sáng bầu trời màu xanh thì đáng chú ý nhất trong
bóng đổ bởi kiến trúc hồi nhà có chạm khắc hình tam giác ở khu vực phía trên
cửa đi mà nói là KINGSTON LIBRARY
Ở nhân vật bên phải, màu xanh da trời mang lại cho đỉnh vai một chất hơi xanh
trong bóng đổ. Nơi tay áo đổ xuống từ vai, áo sơ mi vàng tăng màu ấm so với
đất và thể hiện nhiều màu cam hơn.
PAGE 30
ÁNH SÁNG U ÁM
Hầu hết mọi người thích trời nắng, những ngày không mây, nhưng những hoạ sĩ
và nhiếp ảnh gia thường thích sự chiếu sáng nhẹ của bầu trời bao phủ bởi mây
hơn. Lớp của những đám mây khuếch tán ánh sáng mặt trời, loại bỏ những
tương phản mạnh của ánh sáng và bóng.
Ánh sáng u ám là hoàn hảo cho những cảnh ngoài trời phức tạp. Một trong
những giá trị của nó là về nó cho phép bạn vẽ những hình dáng với màu thật của
chúng mà không có sự tương phản phức tạp của ánh sáng và bóng. Không có
những bóng sắt nhọn làm phức tạp cảnh, một bức tranh thì đơn giản hơn và
những hình dáng thì to hơn.
Thật ngạc nhiên, những màu sắc xuất hiện sáng hơn và tinh khiết hơn chúng có
trong ánh sáng mặt trời trực tiếp. Thật dễ để thể hiện những mẫu trang phục và
dấu hiện. Bầu trời trong bức tranh ở trên xuất hiện ánh sáng xám hoặc trắng,
thường những khoảng không sáng nhất trong bố cục.
Phác hoạ ở Maine, đối diện, được vẽ trong ngày mưa. Gác chuông nhà thờ màu
trắng thì tối hơn một chút so với bầu trời.
Ánh sáng âm u không đổi nhiều suốt ngày. Sự ổn định của nó cho phép hoạ sĩ
ngoại cảnh làm việc trong vòng 4 đến 5 giờ mà ánh sáng không thay đổi quá
nhiều.
Trong trường nghệ thuật bạn thường không có cơ hội để vẽ những điều kiện ánh
sáng âm u bởi vì không có cách nào để kích thích nó một cách hoàn hảo trong
nhà. Cửa sổ lớn đón hướng bắc gần đạt được điều đó, nhưng ánh sáng hướng
bắc của studio vẫn mang tính định hướng so với ánh sáng âm u. Thậm chí một
nhóm các thiết bị chiếu sáng trên trần nhà không làm nó khá lên một cách chính
xác bởi vì ánh sáng cần được đến một cách cân bằng và đều từ trên cao.
Những thợ chụp ảnh thích dùng ánh sáng âm u vì nó dễ để bộc lộ cảnh một cách
đồng đều. Trong hình ảnh được tạo ra từ máy tính 3D, ánh sáng âm u là một
trong những điều kiện ánh sáng khó nhất để mô phỏng bởi vì sự render chính
xác liên qua đến một lượng lớn của những tính toán toán học.
PAGE 32 ÁNH SÁNG CỬA SỔ
Cảnh nội thất trong ánh sáng ban ngày được thắp sáng bởi ánh sáng dịu vào
phòng qua cửa sổ hoặc cửa ra vào để mở. Ánh sáng này được phổ biến một cách
truyền thống với những hoạ sĩ vì tính bất biến và hiệu ứng đơn giản của nó.
Giả sử mặt trời không chiếu trực tiếp qua cửa sổ, ánh sáng bên ngoài vào phòng
thường hơi xanh. Màu sắc lạnh kết hợp tương đối với màu cam của những ánh
sáng nhân tạo chiếu trong phòng.
Vào ngày nắng thường có nguồn sáng thứ hai gây ra bởi ánh sáng chiếu trên
mặt đất bên ngoài và dội bật lên hướng vào trong cửa sổ. Ánh sáng này được
nhìn rõ nhất trên trần nhà màu trắng. Nó thường tương đối xanh lá hoặc cam,
dựa trên màu sắc của mặt đất. Nếu quan sát gần căn phòng được thắp bởi cửa sổ
đón hướng bắc, bạn sẽ chú ý đến sàn phòng, thông thường có bóng hơi xanh từ
từ ánh sáng phản chiếu từ cỏ hoặc bùn đất bên ngoài.
Trong cảnh làm việc Dinotopian phía trên, cánh cửa sổ lớn cung cấp một nguồn
ánh sáng lạnh đến từ phía bên trái, trong khi ngọn đèn màu ấm ngoài màn hình
tới bên phải khung hình cung cấp màu sắc tương phản của ánh sáng.
Bài study tranh sơn dầu được quan sát cẩn thận về cái lò sưởi Irish, đối diện, thể
hiện ánh sáng lạnh từ cửa đi mở và liền kề cửa sổ. Bạn có thể nói ánh sáng đến
từ hai người kề nhau vì đường highlight dọc đôi trên ấm đun nước trà, ấm nước
và đường ống lò bếp. Ánh sáng thì sáng nhất ở bên trái của cảnh, tại nơi mà chủ
nhà đã thay thế một miếng gạch đen vỡ với một miếng gạch màu trắng.
Ánh sáng đổ bóng ấm dịu phía bên phải của đường ống bếp lò màu đen, những
con chó trung quốc, và rổ nhựa chứa than bùn.
PAGE 34 ÁNH SÁNG NẾN VÀ ÁNH SÁNG LỬA
Ánh sáng nền, ánh sáng đèn lồng, và ánh sáng lửa đều là những ánh sáng màu
cam vàng. Ánh sáng này khá yếu, giảm dần nhanh chóng khi các đối tượng lùi
ra xa ngọn lửa. Sau khi mặt trời lặn và chạng vạng trở nên tối hơn, những hiệu
ứng của ánh sáng dựa trên ngọn lửa trở nên đáng chú ý hơn.
Vào những ngày trước khi có điện, đèn và lồng đèn được thắp sáng lúc hoàng
hôn khi vẫn có đủ ánh sáng để tìm nhưng que diêm. Trong bức tranh Garden of
Hope, đối diện, đèn lồng chiếu vào trong khu vườn chỉ khi ánh sáng mặt trời
phía sau mờ dần trên những ngọn núi phía xa.
Đèn được bao quanh bởi một hào quang màu cam ấm mà làm nó không thể nhìn
thấy chi tiết của tán rừng phía xa. Dòng ánh sáng chiếu xuống những chiếc váy
trắng, cây tử đinh hương và hoa hồng, và bức tường phía sau các nhân vật.
Cảnh cabin bên trái, được vẽ từ sự quan sát suốt đêm mưa bão, đèn dầu cung
cấp ánh sáng cho trò chơi bàn cờ trên hiên nhà. Trong môi trường được thắp
sáng bởi lửa như vậy, khói làm phân tán ánh sáng, để lại bóng tối không quá sâu
thẳm trong vùng lân cận của nguồn sáng. Những bức ảnh của cảnh đêm thường
mất nhiều chất lượng, tạo những vùng tối xuất hiện màu đen tạo hiệu ứng đặc
biệt. Hướng đến mắt chúng thường có sự xuất hiện rực rỡ, cùng nhiều cùng với
nhiều cạnh mềm.
SỰ SUY GIẢM
Ánh sáng của nguồn chiếu sáng một điểm giảm dần nhanh chóng với khoảng
cách (càng xa càng tối). Sự suy yếu này của ánh sáng gọi là fall-off. Nó giảm
dần theo bình phương nghịch đảo, nói rằng hiệu ứng của ánh sáng chiếu trên
một bề mặt suy yếu tại một tỉ lệ tương đương với bình phương khoảng cách
giữa nguồn sáng và bề mặt. Như sơ đồ trên chứng minh, ở khoảng cách gấp đôi
nó giảm xuống một phần chín lúc sáng.
PAGE 36
ÁNH SÁNG ĐIỆN TRONG NHÀ
Những ánh sáng trong nhà phố biến nhất là sợi đốt và huỳnh quang. Để vẽ
những hiệu ứng của chúng, bạn phải nhớ ba tính chất: độ sáng tương đối, độ
cứng hoặc mềm và đổ màu.
ĐỘ SÁNG
Độ sáng của những bóng đèn được đo lường bằng lumens, nhưng điều quan
trọng đối với hoạ sĩ là độ sáng tương đối trong một cảnh, đặc biệt khi bạn có
nhiều hơn một nguồn. Độ sáng tương đối dựa trên nhiều thứ như công suất, loại
đèn, đối tượng gần với đèn như thế nào, những nguồn sáng thì sáng như thế nào.
ĐỘ CỨNG VÀ MỀM
Độ cứng và mềm mô tả điểm sáng trông lớn như thế nào từ điểm nhìn đối
tượng. Một ánh sáng cứng đến từ điểm nhỏ, nhọn. Mặt trời hay một tiêu điểm là
nguồn sáng cứng tương đối. Ánh sáng cứng có định hướng hơn và mạnh hơn.
Nó đổ bóng sắt nét hơn và nó làm xuất hiện nhiều chất liệu bề mặt và
highlights.
Ánh sáng mềm phát ra từ một khu vực rộng hơn, như bảng điều khiển lớn của
những ống đèn huỳnh quang qua bàn làm việc trong cảnh bên phải. Nói chung,
ánh sáng mềm thì ổn và yên tâm hơn. Nó tốt hơn cho nhiệm vụ chiếu sáng vì nó
giảm sự nhầm lẫn của bóng đổ. Ánh sáng dịu chuyển tông từ sáng sang tối thì
đều hơn khi so với ánh sáng mạnh. Người thiết kế ánh sáng thường xoay một
nguồn sáng mạnh vào nguồn sáng dịu dùng những lớp lụa mờ lớn hoặc bảng
khuếch tán. Nó còn là lý do mà người ta đặt chụp đèn lên đèn sợi đốt.
ĐỔ MÀU
Đổ màu là bước sóng ưu thế của nguồn sáng, thường được đo bằng độ Kelvin,
đo lường tiêu chuẩn dựa trên màu chính của ánh sáng mà đối tượng phát ra khi
nó được đốt nóng tới nhiệt độ cực điểm. Đổ màu thỉnh thoảng khó phán xét
bằng việc chỉ nhìn vào một ánh sáng. Đồ thị phân bố công suất quang phổ cho
thấy bước sóng của phổ nhìn thấy được có đầu ra mạnh nhất.
Ánh sáng sợi đốt thông thường thì mạnh nhật ở bước sóng màu đỏ và cam, và
chúng có xu hướng yếu ở màu xanh dương. Đó là tại sao màu đỏ trong một bức
tranh trông rất nổi và màu xanh dương trông rất chìm dưới ánh sáng sợi đốt
thông thường.
Sáng huỳnh quang trắng mát và trắng ấm tiêu chuẩn nhấn mạnh vàng – xanh lá.
Chúng được tạo ra để đưa nhiều ánh sáng nhất trong dãi bước sóng để mắt
người cảm nhận hầu hết. Trong tranh phìa trên, ánh sáng có bóng đổ màu vàng
– xanh lá. Ánh sáng ngoài trời trong tím bởi tương phản.
PAGE 38 ÁNH SÁNG ĐƯỜNG VÀ ĐIỀU KIỆN BAN ĐÊM
Trước khi ánh sáng điện ngoài trời được phát triển vào cuối thế kỷ XIX, có hai
màu ánh sáng vào ban đêm: ánh sáng trăng, nó xuất hiện màu xanh hoặc xám,
và ánh sáng loè loẹt màu cam. Khi ánh sáng điện phát triển, nhiều màu mới đi
vào trong cảnh đêm.
Bức tranh đối diện thiết lập ánh sáng trăng blue-green tương phản với ánh sáng
ấm của những shop và đèn đường. Mục tiêu là để thể hiện những gì mắt người
có thể thấy, thay vì viễn cảnh của camera, mà có thể bao gồm nhiều bóng đen.
Ánh sáng từ cả mặt trăng và đèn gas chiếu lập loè con đường đá cuội ẩm ướt.
Ánh sáng đèn gas là một ánh sáng tương đối yếu, yếu hơn nhiều so với những
nguồn điện hiện đại.
Cảnh đêm hiện đại bao gồm ánh sáng sợi đốt, huỳng quang, neon, hơi thuỷ
ngân, natri, arc, halogen kim loại và LED. Mỗi loại có một phân bố công xuất
quan phổ đặc biệt. Nhiều màu sắc ánh sáng ngoài trời thì nhìn tốt nhất khi bay
qua một thành phố vào ban đêm.
Phát thảo sơn dầu nhỏ ở bên phải được vẽ ở góc nhìn từ ban công khách sạn, ghi
lại một vài bãi đỗ xe ở Ânheim, California, trong suốt những giờ trước rạng
đông. Đèn hơi natri màu cam của vị trí nổi bật tạo sự tương phản sặc sỡ với đèn
hơi thuỷ ngân blue-green trong bãi đỗ xe phía xa.
Hơi natri nhanh chóng thay thế hơi thuỷ ngân. Đèn natri phát ra nhóm bước
sóng hẹp làm nó trông mệt mỏi. Hơi thuỷ ngân có đầu ra sóng rộng hơn, nhưng
màu mát rút cạn sự ấm áp của tông màu da thịt.
Ở đây có một số mẹo nếu bạn muốn học nhiều hơn về sự chiếu sáng đêm:
1. Chụp những bức ảnh với camera kỹ thuật số đã bật thiết lập chế độ ban
đêm. Những camera đời mới thì xuất sắc trong việc chụp những hiệu ứng
ánh sáng yếu.
2. Vô hiệu hoá cài đặt cân bằng trắng dưới những ánh sáng đèn đường khác
nhau. Sau đó so sánh ảnh kỹ thuật số ngay bên cảnh để quan sát màu sắc
bị lệch như thế nào.
3. Thử một vài bức vẽ phố đêm, dùng đèn LED di động để chiếu sáng bảng
màu của bạn.
4. Bắt đầu một scrap file của những hình ảnh thể hiện cảnh thành phố hiện
đại về đêm.
PAGE 40 – SỰ PHÁT QUANG
Khi các đối tượng cháy và nóng tỏa ra ánh sáng (light) nó gọi là sự nóng
sáng (incandescence). Nhưng một số thứ tỏa ra ánh sáng (glow) ở nhiệt độ
lạnh qua quá trình gọi là sự phát quang (luminescence). Ánh sáng này có thể
đến từ cả những vật thể sống hoặc không có sự sống.
Trong vũ trụ khoa học viễn tưởng của Dinotopia: The World Beneath, 1995
(bên phải, đối diện), những hang động lớn phía trên đảo được thắp sáng bởi
dương xỉ, tinh thể, tảo phát sáng. Mặc dù những cây cao trong thế giới thực
không được cho là tỏa ra ánh sáng của chính chúng, nhiều thứ thì phát
quang.
Phát quang sinh học (Bioluminescence)
Những sinh vật có thể tạo ra ánh sáng sống hầu hết trong đại dương. Chúng
bao gồm cá, mực ống (squid), sứa (jellyfish), vi khuẩn (bacteria) và rong
(algae). Dưới biển sâu mà ánh sáng không chạm tới được, ánh sáng có chức
năng thu hút con mồi, làm nhiễu động vật ăn thịt, xác định vị trí bạn đời.
Một vài loài tạo ánh sáng được kích hoạt bởi sự khuấy động cơ học
(mechanical agitation) tạo nên ánh sáng sữa trong đại dương dọc theo vạt
nước của tàu (alongside ships’ wakes).
Những động vật trên cạn phát ra ánh sáng bao gồm đom đóm (fireflies),
cuốn chiếu (millipede), rết (centipedes). Một vài loại nấm lớn lên trên gỗ
mục phát ra ánh sáng mờ gọi là foxfire.
Huỳnh quang (fluorescence)
Huỳnh quang là ánh sáng được tạo ra bởi đối tượng mà chuyển đổi năng
lượng điện từ vô hình (convert invisible electromagnetic energy) như tia cực
tím (ultraviolet radiation) thành bước song có thể nhìn thấy. Một vài khoáng
sản (minerals) như hổ phách (amber), canxit (calcite), sẽ phát ra ánh sáng
nhiều màu nhìn thấy được khi chúng được chiếu sáng bởi ánh sáng tia cực
tím.
Tips and techniques
1. Màu sắc phát quang thường sắp đặt theo cấp bậc từ màu này sang màu
khác.
2. Màu blue-green thường phổ biến nhất trong đại dương vì chiều dài những
bước song đó truyền qua nước xa nhất.
3. Paint một cảnh trước hết trong những tông màu tối không có phát quang,
sau đó thêm hiệu ứng phát sáng sau cùng.
PAGE 42 NGUỒN SÁNG ẨN
Có ít nhất 3 cách để thắp sáng một cảnh: từ một nguồn phát sáng từ bên
ngoài tranh, trừ ngọn đèn trong tranh mà bạn có thể dễ dàng thấy, hoặc từ
ánh sáng trong cảnh mà bị che khỏi tầm nhìn.
Sự sắp đặt cuối cùng thêm vẻ huyền bí, vì người xem bị khuê gợi (intrigued)
khám phá xa hơn để tìm ra nguồn sáng đến từ đâu.
Bức tranh đối diện cho thấy một không gian nội thất rộng mà những chú
khủng long cổ dài (long-necked dinosaur) ngủ bên cạnh những cổ xe. Ánh
sáng trăng xanh dương nhạt chiếu vào trong lối đi từ bên phải, tràn vào khu
vực gần cửa và truyền một vệt sáng xuyên qua lớp bụi ở phía xa của căn
phòng.
Nguồn khác thì ấm hơn nhiều về màu. Nó chiếu ra ngoài và hướng lên từ
một nguồn được dấu bên dưới balcony bên trái. Sự tương phản của ánh sáng
lạnh hướng xuống và ánh sáng ấm hướng lên tạo cảnh thú vị nhiều hơn khi
nếu chỉ được thắp với một nguồn sáng đơn lẻ.
Bức tranh phía trên có ít nhất 4 nguồn sáng khác nhau của ánh sáng màu:
blue ở vùng phía trước bên phải, red-orange băng qua con kênh (canal), blue-
green qua mái vòm và màu ấm chạm vào phần sau (stern) của con thuyền.
Ánh sáng này giúp làm kịch tính hình dạng bóng đổ và khêu gợi người nhìn
về nhóm lễ hội ở bờ phía xa, được diễn họa trong tông màu cam hơi đỏ.
PAGE 46 NGUYÊN TẮC TẠO FORM
Ánh sáng chiếu qua khối hình học như hình cầu hoặc khối lập phương tạo ra
một loạt các tông có thể dự đoán và có trật tự. Học hỏi để xác định những
tông này và để đặt chúng trong mối quan hệ thích hợp là một trong những
chìa khóa để đạt được cái nhìn của sự vững chắc.
Phương pháp tạo form là phân tích của tự nhiên về phần các khối hình học,
mà có thể được render theo những luật của sự tương phản tông.
Những yếu tố mẫu (Modeling Factors)
Hai hình của khối cầu ở trên cho thấy hai điều kiện ánh sáng cơ bản: ánh
sáng mặt trời trực tiếp và ánh sáng u ám (overcast light). Mỗi cái có một tập
hợp khác nhau của các bước tông từ ánh sáng tới bóng, được biết như những
nhân tố mẫu.
Trong ánh sáng mặt trời trực tiếp, có phần mạnh của ánh sáng và bóng. Vùng
sáng bao gồm the light, dark half tones, the center light and the highlight.
The terminator
The terminator, hay “bedbug line” là nơi chuyển đổi hình thức từ ánh sáng
sang bóng tối, nó xảy ra ở nơi các tia sáng từ nguồn tiếp tuyến (tangent) với
biên của hình khối. Nếu nó mềm, ánh sáng gián tiếp, sự chuyển đổi từ ánh
sáng tới bóng tối tại The terminator sẽ từ từ (gradual) hơn. Bóng hình thành
chỉ bắt đầu bên ngoài vùng terminator.
Bạn có thể đổ bóng với bút chì trên đối tượng để kiểm tra nơi nào trong vùng
sáng, nơi nào trong vùng tối. Bóng đổ (Cast shadow) sẽ chỉ nhìn thấy được ở
vùng sáng và không thể nhìn thấy ở vùng tối (ý là bóng đã tối gặp vùng tối
thì chìm luôn).
Trong bóng đổ thì không tối thui mà là hiệu ứng khác, những nguồn khác.
Ngoài trời, ánh sáng xanh dương từ bầu trời thường sửa đổi bề mặt đổ bóng,
dựa trên chúng hướng lên bao nhiêu. Ánh sáng phản chiếu thường nâng tông
của bóng đổ. Những phần tối nhất của bóng thì thường tại những điểm tiếp
xúc, được gọi là bóng tắc (occlusion shadow).
Lõi của bóng (Core of the shadow)
Phần tối khác của bóng chỉ là khu vực ngoài vùng terminator. Khu vực này
được gọi là lõi hay cái bướu (hump) của bóng.
Core of the shadow chỉ hình thành nếu nguồn thứ hai của ánh sáng (ánh sáng
cạnh- edge light, ánh sáng phản chiếu hay ánh sáng phụ - fill light) không
chồng chéo (overlap) quá nhiều cùng với ánh sáng chính.
Giữ lõi nguyên vẹn (intact) – hoặc vẽ nó ngay cả khi bạn không thể nhìn
thấy nó – có thể cho hình thức nhiều tác động hơn. Nếu bạn đang thiết lập
một kiểu mẫu hay mô hình, bạn có thể đặt ánh sáng chính và phụ chỉ phân
chia đủ để bạn có thể thấy lõi bắt đầu xuất hiện.
Nhóm những vùng/ mặt
Hãy đơn giản vài thứ phức tạp như những tảng đá đọc theo bờ Maine, đối
diện, nó có ích nếu bạn tổ chức những nhóm mặt phẳng mà gần như song
song. Đá trông như vỡ theo những mặt nứt xác định:
1. Mặt đỉnh.
2. Mặt bên trong vùng lighter halftone.
3. Mặt trước trong vùng darker halftone.
4. Mặt bên trong vùng bóng.
Cảnh thực tế có nhiều phức tạp, chi tiết và nhịp điệu tông hơn. Nhóm nhiều
vùng lại để làm nó trông đơn giản hơn. Bất kể những sắc thái (nuances) và
tinh tế (subtleties), luôn cố xác định hình thức liên quan tới sự thật đơn giản
nhất: ánh sáng và bóng. Điền này tạo nên những chi tiết đọc được ngay, và
nó tiết kiệm thời gian vẽ.
Cấu tạo tại terminator (Texture at the terminator)
Lỗi phổ biến trong việc vẽ một hình thức kết cấu trong ánh sáng mặt trời,
như khủng long, là làm cho kết cấu da nổi bật như nhau trong suốt hình
dáng.
Trong ảnh kỹ thuật số, sự xuất hiện của kết cấu cân bằng tổng thể có thể dẫn
đến kết quả từ lập ra kiểu mẫu hai chiều không bằng phẳng cân bằng qua
một form. Kết cấu trong bóng không nên chỉ là phiên bản tối hơn của kết cấu
trong ánh sáng bỡi đó không phải là cách mà mắt nhìn thấy. Sự thật là, kết
cấu thì rất khó để thấy tất cả trong vùng bóng. Nó có thể được nhìn thấy
nhiều hơn trong những khu vực được thắp sáng đầy đủ, đặc biệt trong vùng
darker halftone, chỉ bắt đầu khi đường terminator chia ánh sáng khỏi bóng
tối. Vùng này được gọi là nửa sáng (half light), khu vực của ánh sáng
nghiêng nơi mà bề mặt không đồng đều dễ nhìn thấy cực kỳ.
Ánh sáng khuếch tán (Diffuse light)
Trong ánh sáng khuếch tán hay mềm như ánh sáng u ám, không có vùng
sáng, vùng tối, terminator hay core tách biệt. Tất cả các mặt phẳng hướng lên
có xu hướng sáng hơn, vì chúng nhận nhiền ánh sáng khuếch tán hơn từ tầng
mây.
Đó là đặc tinh của ánh sáng đổ lên Satyr (tên nhân vật trong thần thoại hy
lạp), phía dưới bên phải. Nhiều vùng đầu và sừng của Satyr trở nên mát hơn
trên trán (forehead), mũi và xương gò má (cheekbones), nơi mà hướng về
ánh sáng bầu trời nhiều hơn.
Bài study màn cửa (drapery) cho thấy hiệu ứng của nguồn sáng sơ cấp đến từ
bên trái và nguồn sáng thứ cấp khuếch tán điền lên phần bóng phía bên phải.
PAGE 48 SỰ TÁCH BIỆT CỦA ÁNH SÁNG VÀ BÓNG
Dưới ánh sáng mặt trời, mặt sáng và mặt tối của hình thể có thể được chia
bởi nhiều như năm bước của cách chia tông. Chỉ như nhạc sĩ thì luôn nhận
thấy rõ quãng của nốt nhạc (conscious of interval between notes), những họa
sĩ phải nhận thức được việc duy trì sự nhất quán của khoảng tông (consistent
tonal intervals).
Những mảnh đó có được dán nhãn chính xác không?
Tất nhiên là không. Mảnh bên trái không phải đen. Nó là màu xám tầm trung
(midrange gray), và cũng là cái bên phải. Mảnh ở giữa không phải trắng, nó
tối về sắc độ hơn hai cái kia. Sắc đồ của một màu được đo lường với sự sáng
hay tối của nó trong sự so sánh với thang màu xám giữa trắng thuần (pure
white) và đen thuần (pure black).
Sự thực là, mảnh số #1 bên dưới là màu acrylic đen, số #3 ở ngoài cùng bên
phải (the far right) là áo sơ mi đen bóng (jet-black dress shirt), và số #2 ở
giữa là tạp chí màu trắng.
Nhân tố X là ánh sáng mặt trời và bóng – và các thủ thuật mà hệ thống thị
giác khai thác/ tận dụng (play on) chúng ta. Những mẫu được nâng tương tự
với bức ảnh đơn lẻ chụp ngoài trời.
Thậm chí khi những tông thì liền kề, như 2 và 3, trong đó của chúng ta nghĩ
rằng màu trắng thì sáng hơn. Tốt hơn hãy nhớ quy tắc này trong đầu: Trong
ánh sáng mặt trời, một tạp chí trong bóng tối thì tối hơn một cái áo đen ở
trong sáng.
Tỉ lệ ánh sáng (Lighting Ratio)
Dễ dàng đánh giá thấp sự tách biệt tông giữa vùng sáng và vùng tối trong
ánh sáng mặt trời. Khi chuyên gia ánh sáng thiết lập ánh sáng nhân tạo
(artificial light) cho quay phim, họ gọi sự tách biệt này là Tỉ lệ ánh sáng, và
họ thường cố giảm nó để hủy hiệu ứng không đẹp (unfattering effect) của
bóng thô (harsh shadows) hoặc bóng tối đen (dark shadows).
Như những họa sĩ, chúng ta có thể muốn làm điều tương tự, dựa theo cảm
xúc chúng ta muốn sáng tạo. Nhưng thường thì, nhưng họa sĩ mới bắt đầu có
xu hướng bỏ qua (ignore) ưu thế của sự chiếu sáng trực tiếp và sử dụng
không tốt nguồn sáng thứ cấp quá nhiều.
Nếu bạn đang tính toán những bước về chia bậc sắc độ từ 1 đến 10, bạn
thông thường (typically) có thể nhìn thấy 5 bước của sắc độ từ sáng tới tối,
hoặc 2 f-stop trên cài đặt khẩu độ của camera. Sự tách biệt sẽ được giảm nếu
có nhiều mây, bầu không khí lờ mờ (hazy atmosphere) hay bề mặt mặt đất
màu sáng.
(F-stop là một thông số biểu hiện kích thước của khẩu độ ống kính trong mối
liên hệ với độ dài tiêu cự. Nói chung, một f-stop nhanh chóng cho bạn biết
bao nhiêu ánh sáng sẽ được lọt qua lens. Một số f-stop thấp (1.2, 1.44, 1.8, 2)
sẽ cho nhiều ánh sáng đi vào hơn một số f-stop lớn hơn (8, 11, 16, 22), các
số này thường sẽ cho rất ít ánh sáng đi vào.)
PAGE 50 ĐỔ BÓNG
Khi một hình dáng tương tác (intercept) một lô ánh sáng trực tiếp (a parcel
of direct light), nó phóng ra hoặc đổ bóng lên bất cứ gì nằm bên cạnh nó.
Hình dạng tối có được có thể là một hình tượng thiết kế hữu ích (a useful
design device) để thể hiện chiều sâu hoặc để rang buộc nhiều yếu tố với nhau
bên trong hoặc bên ngoài phối cảnh.
Nhãn cầu trên con kiến.
Không gian ngoài trời, những cái bóng xuất hiện cực kỳ đen. Thiếu bầu
không khí nghĩa là không có ánh sáng trực rỡ để lấp đầy bóng tối. Nhưng
bóng đổ trên trái đất được lấp đầy bởi nhiều nguồn. Để hiểu những nguồn
này, hãy cố tưởng tượng chính mình là một nhãn cầu nhỏ được gắn trên lưng
con kiến.
Khi bạn đi bộ băng qua bóng, hình dung tự tìm kiếm tất cả các mảnh ánh
sáng xung quanh bạn, không chỉ bầu trời xanh, mà còn mây trắng, những tòa
nhà hoặc những vật sáng khác. Những mảnh sáng này quyết định độ sáng và
nhiệu độ màu sắc của bóng của bạn.
Vào những ngày nắng, bóng đổ có xu hướng chỉ màu blue vì chúng tuân theo
màu xanh dương của bầu trời. Nhưng nhãn cầu trên con kiến thường không
nhìn những mảng xanh dương. Vào những ngày mây từng phần, ánh sáng
phía trên thì trắng hơn, thỉnh thoảng mảng trời xanh thì nhỏ và những nguồn
khác thì có ưu thế hơn.
Biên ánh sáng và bóng tối
Đặc tính của đổ bóng thì liên quan chặt chẽ với đặc tính của nguồn sáng.
Ánh sáng mềm sẽ đổ bóng với biên mờ (blurry edge). Ánh sáng cứng sẽ đổ
bóng với biên tương đối sắc. Đèn 2 bên (như đèn pha xe hơi – car
headlights) sẽ đổ bóng 2 bên.
Biên của mọi bóng sẽ trở nên mềm hơn khi khoảng cách tăng lên từ đối
tượng đổ bóng. Nếu bạn theo dõi dọc theo biên của bóng đổ của một toàn
nhà 4 tầng, nó sẽ đi từ sắc tại đáy đến gần đó khoảng 6 inches, nơi mà bóng
đổ xuống đường bên dưới. Sự mềm dần của biên bóng đổ thể hiện trong
phần tiền cảnh của tranh đối diện. Bóng dài trở nên mềm hơn khi nó tràn tới
tòa nhà bên kia đường.
Trong bức tranh của một cây cầu ở County Kerry, Ireland, phía trên, một
chuổi bóng đổ tạo những mảng song song của ánh sáng và bóng mà người
nhìn phải vượt qua một đoạn để vào trong ngôi làng. Kiểu song song này của
ánh sáng và bóng là cách hiệu quả để tạo chiều sâu trong bứng tranh.
PAGE 52 - BÓNG NỬA TỐI (HALF SHADOW)
Một cách để tạo ấn tượng, đặt biệt những hình dạng theo phương đứng, là
thắp sáng nửa trên và phần còn lại cho nằm trong bóng.
Bài study ngoài trời ở bên phải cho thấy ánh sáng chạm tới đỉnh bảng hiệu
đèn neon cũ. Màu của bảng hiệu đỏ thì có tông sáng hơn và màu gắt hơn ở
nơi có ánh sáng so với bóng tối. Tương tự (likewise), những ký tự màu trắng
phải được tô sáng hơn và ấm hơn nơi có ánh sáng. Trong vùng bóng chúng
thì xám –xanh mờ (a dull blue-gray). Biên ở giữa ánh sáng và bóng tối thì
mềm, góp ý là cái gì ở xa thì đổ bóng.
Bài study tháp (minaret) bằng màu nước cho thấy nửa dưới của toàn tháp
nằm trong bóng tối. Cả gạch vàng mà vạch ngang trắng phải bị thay đổi cùng
một lượng tương đối. Khi tôi dùng màu nước, nó không có khả năng trộn sẵn
như khi bạn sử dụng màu dầu. Thay vì dùng Payne’s gray phủ lên khu vực
đổ bóng trước khi tô phần màu còn lại. Tôi đã tô lối đi phát sáng tại bên trái
tháp sau khi mặt trời lặn. Bầu trời được tô với màu nước đục để có sự
chuyển từ từ tông thậm chí tuyệt đối.
Bức tranh đối diện hiện ra ở Dinotopia: First Flight năm 1999. Nó thể hiện
Gideon Altaire, người cưỡi Skybax đầu tiên ở Dinotopia, đứng bên cạch con
pterosaur của anh ấy tên là Avatar. Họ chỉ vừa chiến thắng đội quân máy
móc của Poseidos sau cuộc xâm lược Dinotopia của nó trong cố gắng thất
bại để cướp viên đá năng lượng mặt trời. (the ruby sunstone power crystal).
Bóng và ánh sáng giúp nổi bật lên cảm xúc của kết quả về câu chuyện anh
hùng ca bởi suggest the dramatic end of the day.
PAGE 54 – OCCLUSION SHADOW
Sự nhấn mạnh bóng tối xảy ra tại những nơi mà những hình dáng tiếng gần
nhau đủ để giữa chúng không còn ánh sáng, để lại khu vực bóng lớn hay
nhỏ. Chúng thường được nhìn thấy những nơi nhiều chất liệu đẩy nhau như
trong gấp khúc hoặc những điểu tiếp xúc với mặt đất.
Cảnh bên trong nhà của người Dinotopian ở trên có nhiều người, sinh vật và
những vật thể trở nên gần với nhau làm gián đoạn ánh sáng, mặc dù chúng
có thể không chạm vào nhau trực tiếp. Điều này thường nhìn thấy được ở
bên trong góc của căn phòng nơi mà các bức tường giao nhau.
Những chương trình tạo ánh sáng bằng máy tính đầu tiên không tạo được sự
nhấn mạnh bóng tối này một cách tự động. Cho đến bây giờ, nó được thêm
một cách tự nhiên. Người đi đầu trong phần mềm đã tạo ra những công cụ
tạo ánh sáng mà có thể dự đoán khi nào ánh sáng sẽ được hấp thụ, và sau đó
một sự phân biệt rõ rệt sẽ tự động xuất hiện.
PAGE 56 – ÁNH SÁNG 3/4 (THREE – QUARTER LIGHTING)
Hầu hết chân dung được tô với ánh sáng từ khoảng 45 độ đặt trước người
mẫu. Ánh sáng chạm tới hầu hết ở các hình thể nhìn thấy được, chỉ để lại
một phần của hình thể trong vùng bóng. Ánh sáng thì đủ thấp để chiếu sáng
cả hai mắt.
Trong chân dung của người đàn ông và con khủng long ở bên trái, ánh sáng
chính đổ bóng từ mũi đến má (cheek) trên phía xa của gương mặt để lại một
hình tam giác sáng trên má. Kiểu mẩu chung này gọi là ánh sáng ¾. Ánh
sáng nhấn mạnh ở phần gần hơn và rộng hơn của gương mặt, vì vậy nó còn
được gọi là ánh sáng rộng (broad lighting).
Bài sketch group study bên dưới được gọi là Green Eyes dùng ánh sáng ¾,
rộng, thấp đến từ bên trái. Những người thợ chụp ảnh gọi ánh sáng chính này
là key light. Bóng nhận một nguồn thứ cấp của ánh sáng màu xanh, yếu hơn
đến từ bên phải. Ánh sáng đi vào trong bóng gọi là fill light. Ở áng sáng màn
hình ở rạp và TV, ánh sáng điện riêng biệt thường tạo ra fill light. Tuy nhiên,
họa sĩ thường cố tạo ra với ánh sáng phản chiếu cho sự lấp đầy.
Người đàn ông miền núi ở trang đối diện được thắp sáng với ánh sáng rộng
ấn tượng để thắp sáng nhân vật. Những lớp bóng giúp xác định nếp nhăn trên
trán (wrinkles in the brow) và mặt trời thấp làm tăng sự nheo mắt. Mặt bên
của má trái bắt ánh sáng xanh dương từ bầu trời phía sau, tạo sự rang buộc
với nền.
Chân dung của người đàn ông dưới đáy bên trang đối diện sử dụng ánh sáng
chiếu lên phần ngắn của khuôn mặt – mặt được rút gọn (foreshortened side)
và xa hơn. Ánh sách ngắn có thể giúp tạo khuôn mặt trong thon hơn.
Khi ánh sáng ngắn được sắp xếp để bóng đổ chỗ mũi sáp nhập với phía bóng
mờ (shaded side) của gương mặt, đó gọi là ánh sáng Rambrandt. Kỹ thuật
ánh sáng này dẫn đến kết quả một tam giác sáng trên má gần gần nhất với
người nhìn.
Tất cả sự sắp xếp này thì làm cho thú vị và không phô trương (flattering and
unobtrusive, những lý do tốt mà tại sao những họa sĩ hầu hết sử dụng chúng
một cách rộng rãi (universally).
PAGE 58 ÁNH SÁNG CHÍNH DIỆN – FRONTAL LIGHTING
Ánh sáng mà chiếu sáng trực tiếp hướng đến người mẫu từ phối cảnh của
người nhìn được gọi là frontal lighting. Ánh sáng có thể mạnh và trực tiếp
như bóng đèn flash hoặc mềm và phân tán như ánh sáng của sổ phía bắc.
Trong cả hai trường hợp, phần rất nhỏ của bóng có thể được nhìn thấy.
Ánh sáng chính diện xảy ra khi chúng ta phát họa ai đó khi ta quay lưng với
nguổn sáng. Đối tượng chân dung vẽ chì bên phải được thắp sáng bởi cửa sổ
máy bay phía sau tôi. Đường chiếu sáng mảnh dọc theo đường biên của ông
ấy đến từ cửa sổ của ông ấy.
Chân dung nhân vật, đối diện, có key light chiếu sáng từ bên trái và ở trên,
để một chút hình dạng ở trong bóng. Phần bóng mờ trên gương mặt là những
mảng phía dưới mũi, môi dưới, cằm và phía trước cổ. Phần được chiếu sáng
của gương mặt thì được tạo hình ở những sắc độ gần nhau (close values), sử
dụng nhiều nhịp điệu (variations) của reds and greens nhiều hơn những thay
đổi tông. Sử dụng “a flat, posterlike treatment” giúp bức chân dung dễ đọc từ
xa.
(a long way off = beyond)
Trong tượng bán thân Abe Lincoln, những vùng trở nên tối hơn khi chúng
xoay lại. Những bóng có hình dạng hẹp chỉ ở dưới mũi, cằm và tóc. Ánh
sáng chính diện có thể còn được dùng trong landscape, ở cảnh con đường
bên dưới, nơi mà hầu hết các cảnh nhận được sự chiếu sáng trực tiếp và bóng
đổ ít nhất.
Ánh sáng sáng chính diện nhấn mạnh tính thiết kế hai chiều thay vì thể hiện
cấu trúc. Đây là nguồn sáng tốt để lựa chọn nếu bạn muốn nhấn mạnh màu
chính (local color) hay kiểu (pattern) – ví dụ như để miêu tả thời trang hay
trang phục. Và nó là một trong một vài lúc mà outlines (the line that goes
around the edge of something, showing its main shape but not the details)
xuất hiện rõ ràng trong đời thực. Outline thật sự là viền bóng mỏng (the thin
fringe of shadow mà xuất hiện tại biên của hình dáng. Đường này xứng đáng
được nghiên cứu kỹ lưỡng. Nó thay đổi về cường độ theo tỉ lệ với bề rộng
của mặt mà đang quay ra (It varies in weight in proportion to the width of the
plane that is turning away).
PAGE 60 EDGE LIGHTING
Edge lighting đến từ phía sau rồi chạm vào những mặt của hình thể, chia
tách nó ra khỏi background. Nó còn được gọi là rim light (ánh sáng vành)
hay kicker trong ngành phim và nó thường yêu cầu một nguồn sáng mạnh
tương đối.
Edge lighting xảy ra ngoài trời khi mặt trời thấp trên bầu trời và tia sáng
hướng đến người nhìn. Bài phát thảo ngoại cảnh bên trái thể hiền một cài
chú cừu đảo Iceland đang đợi tới lượt cắt xén lông . Mặt trời thì phía trên
cùng của phối cảnh, đổ bóng trực tiếp hướng về chúng, tạo cho bức tranh
này một hình thức chiếu sáng phông (a from of backlighting).
Hào quang của ánh sáng ấm chạm đến ría trên và bên của mội con cừu cái.
Màu sắc của biên được thắp sáng là phiên bản sáng hơn của trắng và nâu của
lông cừu.
Bức tranh con khủng long nhỏ phía bên phải ứng dụng một vài bài học từ
bức phác thảo con cừu. Background đủ tối để cho phép ánh sáng biên nổi bật
cực kỳ, làm những đặc điểm giống lông có thể trông thấy rõ ràng. Ánh mặt
trời lóe sáng ( a starburst of light) tỏa ra (radiate) từ trán (brow) của con
khủng long, gợi lên bề mặt xương, cứng phản chiếu lượng lớn ánh sáng, đủ
để tạo ra highlight rực rỡ (flaring highlight).
Bề rộng của ánh sáng vành thay đổi theo kích thước của những mặt mà quay
ngược lại với ánh sáng. Edge light thì không chỉ là đường trắng mỏng xung
quanh hình thể. Trong tượng Abe Lincoln, phía trên, mặt rộng nhất và phần
rộng nhất của ảnh sáng vành là trên trán.
PAGE 62 NGƯỢC SÁNG – CONTRE JOUR
Ánh sáng contre-jour là loại ánh sáng phông mà vật thể chặn ánh sáng ở đó.
Vùng sáng bắt đầu một sự hiện diện tích cực, gần như vây quanh hoặc truyền
vào những cạnh của vật thể.
Khi hình thể được đặt trong ngược sáng, hình dạng silhouette của nó trở nên
nổi bật (prominent). Màu sắc mất satuation, những cái bóng vươn về phía
trước. Các chi tiết biến mất khi ánh sáng chói lòa tràn qua các cạnh của hình
thể. Mặt trời thường tự chiếu sáng bên trong khung hình, làm người xem
nhìn nheo mắt một cách không tự nguyện.
Khi tiếp cận với ánh sáng chiếu ngược thì hãy nghĩ về khu vực ánh sáng phía
sau chủ thể không như một bức tranh trắng phẳng mà là như một biển của
hơi nước được chiếu sáng, với ánh sáng tuôn ra khỏi background, biến mất
khỏi cạnh của các hình thể.
Bức chân dung đối diện thể hiện ánh sáng trắng sữa tràn qua các cạnh vai
người đàn ông và thắp sáng những mặt bên mũ bảo hiểm và xương gò má
của ông ấy.
Đây có thể là cách hiệu quả để làm mờ nét (vignette) đối tượng đối với nền
trắng của giấy trong hình minh họa in ra.
Bài sketch bên trái thể hiện ngôi nhà trắng và bảng hiệu trắng so với bầu trời
thậm chí trắng hơn. Không khí thì cực kỳ lờ mờ, nó có hiệu ứng giống như
đổ một chút sữa vào ly nước. Những mặt gần hơn của các hình thể thì trong
lạnh và tối hơn.
Thường thì hiệu quả khi giữ một chút màu trong background mơ hồ và để
giảm bớt màu trắng. Bầu trời trong bức tranh hòa với a light cool gray và a
yellowish white togerther ở cùng sắc độ như nhau,
PAGE 64 ÁNH SÁNG TỪ BÊN DƯỚI
Ánh sáng mạnh không thường đến từ bên dưới, vì vậy khi bạn thấy nó, nó sẽ
gây chú ý cho bạn. Chúng ta có xu hướng liên tưởng ánh sáng được chiếu từ
bên dưới với ánh sáng đống lửa hay ánh sáng lắp dưới sân khấu (theatrial
footlight), nó có thể gợi lên cảm xúc kịch tính, nham hiểm (sinister), ma
thuật.
Những gương mặt quen thuộc với chúng ta như gia đình, bạn bè, người nổi
tiếng – gần như luôn xuất hiện khi được chiều sáng từ phía trên. Chúng ta
thậm chí khó nhận ra họ khi chúng ta nhìn thấy họ với ánh sáng chiếu hướng
lên các nét mặt (features) của họ.
Những nguồn sáng mà chiều lên thì thường có màu sắc đậm, hoặc với sự
phát sáng màu cam ấm của đống lửa, hoặc với sự nhấp nháy xanh dương của
màn hình máy vi tính.
Chân dung của nhân vật Lee Crabb trong Dinotopia, bên dưới, thể hiện ông
ấy tại thời điểm kịch tính khi ông ta muốn nắm quyền kiểm soát viên đá mặt
trời phát sáng đầy năng lượng. Ánh sáng màu hồng ngọc từ viên đá làm ông
ta trông điên cuồng và ham dọa. Nhưng không phải tất cả sự sáp đặt ánh
sáng hướng lên đề gợi lên tà ác (evil).
Một người thư giãn với một cuốn sách ngập nắng có thể làm gương mặt cô
được thắp sáng chủ yếu (mainly) với ánh sáng phản xạ, nó sẽ có ý nghĩa tích
cực. (positive connotation)
Cảnh đêm
Cảnh trên trang đối diện là một poster về lễ hội khoa học viễn tưởng ở
Nantes, Pháp, quê nhà của Jules Verne, người mà có thể nhìn thấy ở góc
dưới bên trái của phối cảnh.
Cảnh tổ chức vào năm 1893. Cổ máy có thể bay được gọi là lepidopter đang
cất cánh trong đêm từ quản trường thành phố. Hành động có thể được dàn
dựng vào ban ngày nhưng sẽ không tạo nên tính ảo thuật.
Tất nhiên trong thực tế, khó để thắp sáng khung cảnh ngoài trời hiện thực
với ánh sáng mà đến từ nguồn sáng đơn.
Nguồn sáng có thể được dấu đi ở phía xa của đài phun nước. Ánh sáng chạm
tới khói và sương mù đã mạnh lên bởi lực của đôi cánh. Bóng đổ lên những
tòa nhà ở phía bên phải cho thấy rằng máy bay đang làm gián đoạn ánh sáng.
Chú ý ánh sáng mạnh hơn tại gốc của đôi cánh như thế nào, nó kéo sự chú ý
xuống phía dưới. Một cách để làm thứ gì đó nhìn lớn trong thiết lập ban đêm
là có ánh sáng chiếu lên một phần của hình thể và giảm xuống nhanh chóng.
Đối tượng rất lớn như tàu không gian, tàu biển chở khách (ocean liner), hay
tòa nhà chọc trời sẽ trông thậm chí lớn hơn nếu chỉ những phần của nó được
thắp sáng từ bên dưới bởi ánh sáng yếu, nhỏ hướng lên chiếu vào nó. Dựng
lên mô hình (maquette) nhỏ, đối diện, làm cho dễ trải nghiệm ánh sáng thực
tế.
PAGE 66 ÁNH SÁNG PHẢN CHIẾU
Chỉ như mặt trăng phản chiếu ánh sáng của mặt trời vào cảnh quan buổi tối
của chúng ta, mỗi đối tượng trong một cảnh nhận được ánh sáng mạnh trở
thành nguồn sáng của chính nó. Vì vậy, bất cứ khu vực bóng nào gần đó sẽ
bị ảnh hưởng bởi nó.
Có gì không ổn với những quả cầu croquet ở Figure 1? Chúng được đặt
trong nhà trong một tia sáng mặt trời và chúng nằm trên mãnh nhung đen.
Figure 2 thể hiện bức ảnh khác, lúc này là banh vàng và banh xanh lá. Có lẽ
bạn đã đoán rằng những bức ánh đã được làm giả bởi Photoshop.
Thứ mà sai ở đây là màu của ánh sáng phản xạ. những trái banh bên trái
được đổi trong hai bức hình. Trái banh mà đã ở đó trước sự thay đổi phản
ánh màu sắc thực tế (telltale color) của nó trong bóng của trái banh màu
vàng. Banh màu xanh dời bóng về trái banh vàng xanh, banh màu đỏ đổi
bóng thành màu cam.
Figure 3 thể hiện những gì xảy ra khi chúng ta đặt những quả cầu trong
luồng sáng mặt trời và để ánh sáng phản chiếu của chúng đổ lên phần liền kề
của tấm bảng trắng. Ánh sáng bật lên và qua phải. Sự ánh hưởng của nó biến
mất nhanh chóng khi khoảng cách tăng lên giữa các quả cầu và những màu
trộn với nhau trong những khu vực trung gian (intermediate area).
Mặt hướng lên và mặt hướng xuống (Upfacing and downfacing planes)
Hầu hết mọi lúc chúng ta nghĩ rằng bóng đổ có màu blue. Những bề mặt
trong bóng có xu hướng blue nếu chúng hướng lên trong bản sketch ngoài
trời.Chúng ta có thể tạo ra một luật khái quát nếu chúng ta ràng buộc (hedge)
nó một chút: Những mặt hướng lên trong bóng thì tương đối blue vào ngày
nắng, rõ ràng.
Trong bức sketch của thư viện ở Millbrook, New York, đối diện có một chút
màu blue trong bóng đổ trên lối đi. Nhưng những mặt ở trong bóng đổ mà
hướng xuống dưới thì khác bới vì chúng nhận ánh sáng phản xạ ấm áp của
bề mặt được chiếu sáng bên dưới chúng. Bạn có thể thấy hiệu ứng này trong
pediment trắng nằm trên những cái cột. Nơi mà những hình thể nhô ra quay
mặt xuống, chúng rõ ràng ấm chứ không blue tất cả.
Hiệu ứng tự nhiên này được phóng đại trong ảnh của Abe. Bóng được lên
màu đậm từ ánh sáng phản xạ bật lên từ mảnh bìa cứng màu đó được giữ gần
bên trong ánh sáng mặt trời, trong khi bầu trời xanh dương ảnh hưởng đến
phần mặt hướng lên.
Trong bức tranh của con đường hẹp ở Toledo, đối diện, mặt bóng đổ của nhà
màu vàng thể hiện ánh sáng cam mạnh bởi vì ánh sáng phản chiếu từ căn nhà
màu đỏ được chiếu sáng băng qua con đường. Thông thường bạn sẽ mong
đợi mặt bóng đổ của tòa nhà màu vàng có độ tinh khiết màu sắc (chroma)
thấp hơn nhiều, đặt biệt nếu nó được chiếu sáng chủ yếu bởi ánh sáng từ bầu
trời.
Phần kết luận về ánh sáng phản xạ.
1. Trong những loại bóng, những mặt hướng lên thì lạnh, mặt hướng xuất
thì ấm.
 2. Ánh sáng phản xạ mất dần nhanh chóng khi bạn để xa nguồn hơn, trừ khi
nguồn ấy rất lớn (VD bãi cỏ)
3. Hiệu ứng là rõ ràng nhất nếu bạn di chuyển những nguồn khác của ánh
sáng bổ xung (fill light) và ánh sáng phản xạ.
4. Màu của bóng đổ là kết hợp của tất cả các nguồn của sự chiếu sáng phản
xạ, bao gồm cới local color của chính vật đó.
5. Vào ngày nắng, những bề mặt phương đứng trong bóng đổ thường nhận
hai nguồn chiếu sáng: ánh sáng mặt đất ấm và ánh sáng bầu trời blue.

PAGE 68 SỰ GÂY CHÚ Ý

Trong chiếu sáng sân khấu, ánh sáng hầu như không bao giờ đồng đều hoàn
toàn. Những khu ít quan trọng của sân khấu rơi vào trong bóng tối, trong khi
đèn rọi (spotlight) thu hút sự chú ý của khán giả lên những phần quan trọng
nhất của hành động.
Ở đây có hai cảnh tưởng tượng, Cả hai được dàn cảnh trong đêm. Trong mỗi
bức tranh một đèn rọi làm nổi bật nhân vật trung tâm, để phần còn lại trong
vùng bóng.
Trong bức phát thảo ý tưởng nhanh, bên trái, ánh sáng đến từ bên phải, đổ
một bóng dài từ người đàn ông đang chạy. Bóng nên làm cho hợp với màu
của lối đi phía trước chùm đèn, bởi vì nó nhận ánh sáng môi trường tương tự
như phần còn lại của cảnh. Ánh sáng môi trường là ánh sáng bên trái qua khi
ánh sáng chính đã bị di chuyển.
Hình dạng của chùm sáng ngụ ý rằng nó đến từ một nguồn tròn, được đưa ra
theo cách nó bao quanh những hình thể của toàn nhà. Nó tạo sự ấn tượng
trong tiềm thức rằng người đàn ông đang bị theo dõi và đang trốn khỏi sự
truy bắt.
Bức tranh ở bên phải thể hiện một người đàn ông trên mỏm đá đang đứng
trong dãi ánh sáng chiều từ bên dưới. Bóng đổ từ tay của anh ta màu đỏ ở
dưới và xanh dương ở trên. Bóng có màu cho ta cảm giác như thực sự có hai
chùm sáng liền kề, một màu đỏ phía dưới và một màu xanh dương phía trên.
Đây là điển hình của ánh sáng nhà hát, nơi những chùm sáng liền kề đổ bóng
cới biên có màu (chromatic edge).
Hiệu ứng chùm sáng cũng có thể được dùng trên một hình thể nhỏ, như là
trên gương mặt. “Eyelights” thì phổ biến trong rạp chiếu phim cổ điển để tập
trung sự chú ý của khán giả vào đôi mắt.
PAGE 70 SỰ GIỚI HẠN CỦA NGUYÊN TẮC HÌNH THỂ
Đối tượng rắn với phần hoàn thiện mở ứng xử có thể dự đoán được trong ánh
sáng mạnh với mặt sáng, mặt tối và ánh sáng phản chiếu. Nhưng những vật liệu
khác như mây, tán lá, tóc, thủy tinh và kim loại phản ứng (respond to) với ánh
sáng một cách khác nhau và yêu cầu phương pháp linh hoạt.
Những đám mây thì quá thay đổi trong mật độ dày đặt, bề dày và phối cảnh mà
nó khỏ để tạo ra nhựng quy luật chung ề làm thế nào ánh sáng tương tác với
chúng. Thậm chí trong ánh sáng mặt trời trực tiếp, đôi lúc có bên ánh sáng và
bên bóng rõ ràng (definite) và đôi lúc không có gì.
Nhưng nó an toàn khi tạo ra sự tường trình sau: Những đám mây truyền một
lượng lớn ánh sáng đến phía bóng thông qua sự tán xạ bên trong so với khối
lượng ánh sáng mà chúng thu được từ các nguồn thứ cấp.
Cảnh bên dưới thể hiện một lượng mây đơn lẻ mọc lên trên tầng những đám
mây tối để nhận ánh sáng mặt trời đầu tiên, nó thâm nhập vào những đám mấy
và thấp sáng mặt gần đó. Nếu bạn cố tạo ra những đám mây theo the form
principle, chúng sẽ giống như treo những cục thạch cao.
Tán là cũng vậy, nó cực kỳ dễ thay đổi theo cách mà ánh sáng tương tác với nó.
Cây du già bên trái thì rậm rạp và tối tăm (dense and opaque) đủ để bạn có thể
bắt đầu hiểu được mặt tối và mặt sáng. Nhưng những cái cây phía sau nó thì
mảnh đủ để ánh sáng đi qua hoàn toàn chúng.
The form principle, với những sự phân tích ánh sáng, halftone, bóng và ánh
sáng phản xạ của nó, thì chỉ là điểm khởi đầu (the starting point). Thế giới thì
không tạo ra bởi thạch cao. Nó được tạo ra từ sự thay đổi rộng lớn của những
vật liều và bề mặt mà chúng ta sẽ khám phá sâu hơn trong chaper 9 và 10.
PAGE 74 SUY NGHĨ LẠI BÁNH XE MÀU
Khi ánh sáng trắng bị uốn cong và khúc xạ (refract) bởi một lăng kính (prism)
hay cầu vòng, nó tách ra dành dãy màu thay đổi dần dần liên tục. Gói những
màu đó trong một vòng tròn tạo ra vòng tròn màu (hue circle), được biết như
hơn là bánh xe màu (color wheel).
Làm thế nào chúng ta đặt tên và phân chia những màu sắc, là vấn đề thảo luận,
liên qua tới khoa học vật lý, nhận thức trực quan (visual perception) và truyền
thống nghệ thuật. Trong quang phổ liên tục tạo ra với lăng kinh1k không có sự
phân chia rõ tang giữa các màu. Isaac Newton đã đề xướng gói quang phổ trong
vòng tròn bằng cách nối 2 đầu của quang phổ có thể nhìn thấy lại, đầu đỏ và đầu
tím. Ông đã quan sát rằng những màu sắc thay đổi từ từ cho nhau một cách
mềm mại (Figure 2), nhưng trong biểu đồ (Figure 1) ông đã xác định 7 màu
được biết như ROYGBIV (red, orange, yellow, green, blue,indigo – màu chàm,
violet). Truyền thống trong giới họa sĩ đã bỏ đi màu chàm và tập trung vào 6
màu cơ bản.
Căn bản của họa sĩ
Những họa sĩ thường quan tâm (regard) màu đỏ, vàng và xanh dương như
những màu cơ bản nhất. Những từ thời Hy Lạp và La Mã đến thời kỳ Phục
Hưng (Renaissance), hầu hết người ta nghĩ màu xanh lá cũng nên được bao
gồm.
Quan điểm về màu cơ bản rằng nó có khả năng hòa trộn với màu khác trong ba
màu gốc. Nếu bạn yêu cầu hầu hết mọi người chọn 3 ống màu mà phù hợp với
hình ảnh vể màu cơ bản trong tâm trí họ, họ hầu hết sẽ chọn thứ gì đó như
cadmium red, cadmium yellow, ultramarine blue.
Bạn chắc đã chú ý rằng những màu đó bạn có thể trộn ra màu cam rõ ràng
những màu xanh là và màu tím thì rất đục. Bánh xe màu của họa sĩ truyền thống
(Figure 3) thể hiện vàng, đỏ, xanh dương cách nhau 1/3 xung quanh bánh xe
màu, ở khoảng vị trí 12 giờ, 4 giờ và 8 giờ. Hỗn hợp của các màu cơ bản đỏ,
xanh dương và vàng tạo nên màu thứ cấp. Màu thứ cấp là màu tím, xanh lá và
cam. Chúng xuất hiện giữa các màu cơ bản tại 2, 6 và 10 giờ trên bánh xe màu
truyền thống.
Sự bổ xung (Complement)
Bất kỳ màu nào có vị trí trên bánh xe nhờ một màu khác thi dược coi như sự bổ
sung (complement). Trong thế giới của màu gốc và màu trộn, những cặp màu
sắc là: vàng – tím, đỏ - xanh lá và xanh dương – cam. Khi những bổ xung sắc tố
được trộn với nhau, chúng tạo ra màu xám trung tính (neutral gray), đó là màu
xám với không xác định màu sắc. Trong lĩnh vực dư ảnh và nhận thức trực
quan, những cặp màu thì khác nhau nhẹ. Xanh dương đối diện vàng chứ không
phải cam.
Chroma (the quality of a color’s purity, intensity or saturation)
Bánh xe màu trong Figure 2, 4, 5, 6 bao gồm mức độ xám so với cường độ,
được gọi là chroma. Chroma là cường độ nhận biết của màu bề mặt, có quan hệ
với màu trắng. (Satuation, một khái niệm liên quan, được kết nối chính xác với
độ tinh khiết – purity của ánh sáng) Khi những mẫu màu tiến ra ngoài từ trung
tâm đến vành của bánh xe màu, những màu sắc tăng chroma, tại trung tâm là
màu xám bảo hòa.
Bánh xe truyền thống
Có một vài vấn đề với bánh xe truyền thống ở Figure 3. Đầu tiên, khái niệm
rằng đỏ, vàng và xanh dương là màu cơ bản thì không phải không thể thay đổi
(set in stone). Bất kỳ màu sắc vô hạn (infinite hues) trên vành ngoài của the
graduating wheel nào có thể tạo ra kêu cầu cân bằng như màu cơ bản.
Thêm vào đó, không có màu sắc là thứ cấp hay hỗn hợp theo bản chất của
chúng. Màu xanh là thì không thứ cấp hơn xanh dương.
Vấn đề thứ ba là về khoảng cách giữa các màu trên bánh xe màu truyền thống là
không có tỉ lệ, như mặt đồng hồ với một vài con số nhóm vào nhau một góc
(Trung tâm của Figure 3). Nó mở rộng phần vàng – cam – đỏ của quang phổ
quá nhiều, để màu đỏ là 4 giờ thay vì 2, màu blue tại 8 giờ thay vì 6. Sự phân
phối không đồng đều này xảy ra từng phần bởi vì mắt của chúng ta nhạy cảm
hơn với những khác biệt nhỏ trong vùng màu vàng/ cam/ đỏ, và một phần bởi vì
những sắc tố thì nhiều hơn về màu sắc ấm khi so sánh với những màu lạnh.
Luôn có nhiều sắc tố (pigment) sẵn có cho màu cam, đỏ nhưng chỉ một vài cho
màu tím và xanh lá. Những sắc tố quý như vermilion và ultramarine trở thành
hình ảnh trí óc của chúng ta cho đỏ và xanh dương.
Hệ thống Munsell
Nhiều họa sĩ hiện thực đương đại sử dụng hệ thống được phát triển với Albert
Munsell cách đây khoảng 1 thế kỷ. Thay vì chia ba hay mười hai, kết cấu được
dựa trên 10 phần cách đều màu sắc quang phổ (spectral hues). Với sự kính trọng
Munsell, diagram ở đây thể hiện đỏ ở bên trái.
Đây là bánh xe hữu dụng hơn nhiều so với bánh xe màu truyền thống bởi vì nó
cho phép theo dõi chính xác các bậc màu. Những học sinh của hệ thống Munsell
phải trở nên quen với mười màu sắc cơ bản: yellow (Y), green-yellow (G-Y),
green (G), blue – green (B-G), blue (B), purple-blue (P-B), purple (P), red-
purple (R-P), red (R), và yellow-red (Y-R).
Cyan, magenta and yellow
Trong thế giới in ấn, chụp hình, ba màu mà trộn dãi rộng nhất của màu high-
chroma là cyan, magenta và yellow. Những màu cơ bản của máy in, cùng với
Black (K), được viết ngắn lại là CMYK. Chúng được dùng trong khắp lĩnh vực
in thạch bản, in máy vi tính, ảnh phim.
Nếu tất cả các lĩnh vực sự dụng màu cơ bản khác nhau so với màu cơ bản
yellow – red – blue mà những họa sĩ đã quen, Tại sao chúng ta vẫn giữ chúng?
Một lý do đơn giản là sở thích. Cyan và magenta không hợp tưởng tưởng trong
đầu của chúng ta so với những ý tưởng màu blue và red mà chúng ta đã chấp
nhận từ khi còn nhỏ.
Red, Green and Blue
Bên phải là bánh xe màu chính xác, đầu tiên trong hình thức kỹ thuật số, sau đó
là vẽ sơn dầu. chú ý rằng hỗn hợp nửa chừng giữa yellow, magenta, cyan là red
(really orange-red), blue (really violet-blue) và green. Ba màu này (RGB) thì có
ý nghĩa bởi vì chúng là những màu cơ bản của ánh sáng, vì vậy trái ngược với
sắc tố. Người thiết kế ánh sáng và họa sĩ đồ họa máy tính xem xét RGB như
màu cơ bản của họ. Trộn ánh sáng red, green, blue với nhau trên sân khấu kịch
hay màn hình máy vi tính tạo ra ánh sáng trắng.
Cho tới bây giờ khó để tìm ra các sắc tố hóa học mà tương tự như màu cơ bản
CMY, và vẫn có thể tìm thấy những sắc tố mà có các tính chất mà các họa sĩ
muốn. Những sắc độ cadmium yellow light (PY 35), quinacridone magenta (PR
122), và phthalo cyan (PB 17) gần nhau, nhưng hai cái phía sau thì không đạt
yêu cầu (unsatisfactory) nếu bạn thích độ mờ (opacity).
Bánh xe Yurmby
Đặt RGB lên bánh xe khớp với CMY tạo nên một bánh xe màu tổng thể (a
universal color wheel), hữu ích trong nhiều thiết lập khác nhau. Nghĩ về nó như
6 màu cơ bản cân bằng: yellow, red, magenta, blue, cyan và green. Đếm theo
chiều kim đồng hồ (counting clockwise) từ đỉnh của bánh xe màu, chúng là
YRMBCG. Bạn có thể nhớ chúng như “Yurmby” hay “You Ride My Bus,
Cousin Gus”
Những họa sĩ có nên áp dụng bánh xe 6 màu cơ bản này hay không? Thật tốt để
mà học những hình ảnh của bánh xe màu lý tưởng trong đầu, bất kể những sắc
tố nào mà bạn thật sự dùng như màu cơ bản. Điều quan trọng là bạn biết những
màu bạn sử dụng nằm ở đâu trên bánh xe màu chính xác về mặt toán học (a
mathematically accurate color wheel).
PAGE 76 CHROMA AND VALUE
Bất cứ khi nào bạn vẽ trực tiếp từ việc quan sát, bạn phải chuyển sự đa dạng của
các tông mà bạn nhìn thấy được. Những màu sắc trên tấm palette thường không
thể hợp sự đa dạng của các tông trong một cảnh nhất định.
Như chúng ta đã thấy ở trang trước, mỗi màu có thể được xác định về 2 khía
cạnh: hue – Nó xuất hiện xung quanh mép của bánh xe màu và chroma – Nó
xuất hiện tinh khiết hay xám xịt như thế nào.
Khía cạnh thứ 3 để xem xét cho bất kỳ hỗn hợp màu nào là sắc độ (value hay
lightness). Khía cạnh value thường được diễn tả chung chung theo phương đứng
từ trên xuống dưới của bánh xe màu, tạo hình dạng nón đôi, hình trụ, hình cầu.
Vì đó là khối 3 chiều, nó còn được gọi là không gian màu hay khối màu.
Mội trong những đóng góp của Albert Munsell cho sự hiểu biết và sử dụng thực
tế của màu là hệ thống phân loại số của ông ấy cho tất cả các màu khả thi theo 3
khía cạnh này: hue, value và chroma. Thay vì cố mô tả một màu nhất định như
beige (màu xám tro) hay màu nâu đỏ xẩm (maroon = dark brownish-red in
colour), ta có thể xác định chúng một cách rõ ràng như a YR 7/2 hay a R 3/6.
Các ký tự “YR” là viết tắt của yellow-red. Số đầu tiên chỉ value, thang từ đen
(0) đến trắng (10). Số thứ hai chỉ chroma, đếm lên từ cường độ mạnh nhất có
thể.
Nhiều họa sĩ đã phát triển những ký hiệu màu sắc Munsell để giúp họ quan sát,
lựa chọn và trộn bất cứ màu nào một cách chính xác. Những họa sĩ đã rèn luyện
với ký hiệu Munsell trở nên quen với việc điều phối trong không gian màu 3
chiều mỗi lần họ nghĩ về một màu.
Peak chroma value (peak = cực đại)
Munsell đã quan sát rằng một màu sắc nhất định (a given hue) đạt tới chroma
tuyệt nhất của nó tại một sắc độ đặc biệt (particular value). Sắc độ cực đại (peak
value) đó thay đổi từ màu này sang màu khác. Ví dụ màu vàng rực nhất tại
value rất sáng, trong khi màu xanh dương mạnh nhất khi nó có value rất tối.
Màu đỏ đạt chroma cao nhất tại value ở giữa.
Biểu đồ vẽ tay bên dưới thể hiện 3 màu sắc đó qua tất cả cấp độ có thể có của
chroma và value. Chroma thì liên tục theo phương đứng, trong khi value liên tục
theo phương ngang.
Red Neon
Red neon là đề tài (subject) của bức vẽ ngoài trời ngày mưa ở đối diện. Neon
thể hiện một vấn đề bởi vì hiệu ứng lên mắt có thể không bị trộn lẫn với những
sắc tố (pigments) khác.
Màu neon là một trong những value sáng nhất trong cảnh. Màu cam đỏ còn
được bão hòa (saturated) cực đại. Màu sơn duy nhất có thể mô phỏng (simulate)
value cao đó là sơn dầu trắng tinh khiết – nhưng sau đó nó hoàn toàn không có
đặc điểm màu sắc. Cũng như vậy (likewise), bất kỳ trạng thái ánh sáng của màu
đỏ đều yếu một cách đáng chú ý theo chroma, nhìn như cam hay hồng. Và màu
đỏ sáng đến từ tuýp màu sẽ không thể làm việc bởi vì peak chroma value thì quá
tối khi so với màu trắng.
Các dàn xếp (compromise) là hãy vẽ bóng đèn neon trong trạng thái tinh khiết
của màu đỏ cam và bao quanh nó với một lượng lớn đỏ cam ở midvalue. Ảnh
kỹ thuật số, ở trên, thì có sự giới hạn của chính nó, còn thất bại trong việc chụp
hiều ứng đầy đủ của đèn neon, nứt nó đã làm tốt hơn một bức vẽ.
PAGE 78 LOCAL COLOR
Local color là màu của bề mặt của một đối tượng khi nó xuất hiện cận cảnh
trong ánh sáng trắng. Nếu bạn sử dụng mẫu màu phù hợp với nó, mẫu đó sẽ là
local color. Tuy nhiên, màu mà bạn thật sự hòa trộn để vẽ đối tượng đó sẽ
thường khác nhau.
Tất cả những chiếc xe buýt ở Malta được vẽ trong những dải màu vàng, đỏ,
trắng. Khi tôi ngồi để vẽ bản phát thảo ở trên, công việc của tôi không quá khác
việc lấp đầy cuốn sách tô màu. Những màu trong bức tranh của tôi tương tự
những màu sơn thực sự trên chiếc xe buýt.
Nhưng thậm chí trong bản phác thảo đơn giản, tôi phải thực hiện vài chỉnh sửa
đối với local color. Tôi làm sáng màu vàng ở bề mặt trên bánh xe nơi phần thân
xe hướng lên trên. Dải màu đỏ còn phải được sáng hơn tại phần trên cùng nơi
mà nó nghiêng lên để đón sáng và màu sắc của bầu trời. Sự phản chiếu của bầu
trời màu xanh dương lên dải màu đỏ cho ra màu tím sáng.
Một trong những lý do mà tôi vẽ máy bắn kẹo cao su (gumball machine) trong
tiệm giặt đồ tự động (coin laundry), đối diện, đó là vì tôi thấy hứng thú với cách
mà mỗi viên kẹo cao su có một viền sáng nơi nó bắt được ánh sáng chói lọi từ
cửa sổ. Tôi còn chú ý cách mà những màu sắc bị tối ở mặt đối diện tôi. Có một
chút ánh sáng highlight ở trung tâm mỗi quả cầu được tạo ra bởi những cái đèn
huỳnh quang ở trên tôi.
Thường thường những màu mà bạn thực sự pha trộn trong bức tranh sẽ liên
quan đến một vài sự biến điệu của local color. Bạn có thể làm sáng hoặc tối màu
sắc để mô tả hình thể, làm xám nó để cho nó ra sau các lớp khí quyển, hoặc thay
đổi màu sắc mà nhận ánh sáng phản xạ từ các đối tượng khác.
PAGE 80 – XÁM VÀ TRUNG TÍNH - GRAYS AND NEUTRALS
Những màu xám có thể cung cấp sự thiết lập cho những các điểm nhấn màu
sáng. Chúng tạo không gian và phạm vi cho sự bố cục, và chúng có thể tạo ra
một sự tâm trạng yên tĩnh, suy tư (a quiet, reflective mood). Trong bức vẽ ở
trên, chúng kết nối bởi cung cấp những gam màu truyền thống của màu tím
mềm và nâu mềm.
Không có một màu xám đơn lẻ. Hãy quan sát một cách cẩn thận, màu xám đến
từ nhiều biến thể tinh tế. Nó có thể có dấu hiện của màu xanh dương hay một
chút màu cam. Nhận dạng màu sắc trong các tổ hợp màu xám cần một chút đào
tạo và rèn luyện.
Màu xám có thể được trộn từ nhiều tổ hợp màu. Để duy trì các biến thể dễ chịu
trong màu xám, nên kết hợp chúng từ các cặp bổ sung, thay vì các sắc tố sắc và
đen. Cố trộn những màu xám từ xanh dương và cam, đỏ và xanh lá, hay tím và
vàng. Sau đó bạn có thể đặt những điểm nhất màu sắc gần màu xám, và chúng
sẽ hài hòa (harmonize), bởi vì màu xám chứa thành phần của chúng. Ví dụ trong
bức tranh bên trái, những màu xám trên bầu trời chứ một vài cadmium red và
cobalt blue, nó còn xuất hiện như điểm nhất màu sắc trên những con thuyền, xe
hơi, biển báo.
Khu vực mờ mờ khác có thể trở nên tươi sáng bởi thay đổi sắc độ và màu sắc
trên bề mặt của nó. Ở toàn nhà tối lớn bên trái của cảnh quán ăn, ở trên, những
màu sắc chuyển từ màu xám tương đối lạnh, tối sang xám ấm, sáng hơn tại phía
sau xa xa của toàn nhà.
Màu xám là nước sốt của bảng màu. Dễ chấp nhận một bức tranh màu dịu hơn
là một bức tranh màu dịu hơn là một bức tranh mà có sự sặc sỡ quá cao từ đầu
đến cuối. Như Jean – Auguste – Dominique Ingres (1780 – 1867) nói “Xám tốt
hơn lòe loẹt”. (garish = lòe loẹt)
PAGE 82 THE GREEN PROBLEM
Xanh lá là một trong những màu phổ biến nhất trong tự nhiên, nhưng nó đã đưa
ra một thách thứ rất lâu năm đối với họa sĩ và nhà thiết kế đã xua đuổi nó ra
khỏi bảng màu. Tại sao màu xanh lá lại là một vấn đề, và bạn có thể giải quyết
nó như thế nào?
Không có nghi ngờ gì về việc màu xanh lá là một màu quan trọng nền tảng.
Nhiều nhà tầm lý học (psychologist) hiện đại và nhà lý luận (theorist) màu sắc
đánh giá (regard) nó như một màu cơ bản. Từ “green” xuất hiện nhiều hơn gấp
đôi so với từ “yellow” trong Tiếng Anh viết hiện đại. Mắt người nhạy cảm hơn
với các bước sóng yellow-green so với bất kỳ bước sóng nào khác; đó là tại sao
quang phổ hay cầu vòng trong sắc hơn trong phần đó.
Tuy nhiên trong phạm vi của thiết kế phìa sách, có một người già đã nói về
“định kiến chung về màu xanh lá cây” (the common prejudice against green).
Ông nói, “Tôi có thể hiểu rõ tại sao nó bị phản đối bởi Họa sĩ, không có màu
nào khác bị chú ý cùng với sự bối rối như vậy” (for no color one is attended
with equal embarrassments). Durand đã quở trách những người đồng nghiệp
cùng thời ông về việc vẽ quá nhiều cảnh mùa thu thay vì mùa hè để tránh sách
toàn bộ vấn đề.
Vào cuối xuân và đầu hè, những chiếc là không phát triển đầy đủ lớp biểu bì sáp
của chúng (their full waxy cuticle layer), và diệp lục (chlorophyll) có màu
yellow-green nổi (electric yellow-green). Khi ánh sáng chiếu quá những chiếc lá
và những ngọn có (blades of grass) mới, màu xanh lá đặc biệt chói. Để phù hợp
một cách chân thật màu đó, một vài họa sĩ trộn một màu mà họ gọi là
“vegetable green”, là một màu vàng – xanh có độ sáng cao, họ dùng nó trong
hỗn hợp tán lá.
Ngay cả sự thấy phủ phàng nhất (most die-hard truth) với người hâm mộ vẽ
ngoài trời thiên nhiên cũng cắt giảm cường độ của màu xanh lá trong cảnh quan
mùa xuân. Phía trên là bài study ngoài trời mà cố làm cho hợp những màu quan
sát thấy mà không chỉnh sửa chúng. Nó có tốt hơn với những màu xanh xám
hơn? Có lẽ đó là vấn đề về khẩu vị cá nhân.
Tips for hand
1. Bạn có thể xua đuổi các sắc tố xanh lá cây từ bảng màu và trộn chúng từ
các màu vàng và xanh dương. Hỗn hợp có được sẽ yếu hơn và đa dạng
hơn, cả hai phẩm chất mà bạn muốn.
2. Tránh đơn sắc (monotony). Thay đổi hỗn hợp của những màu xanh lá ở
cả quy mô nhỏ (lá này qua lá kia) và quy mô lớn (cây này qua cây kia).
3. Trộn màu hồng và nâu đỏ trên bảng màu của bạn và đan xen (weave) nó
trong và ngoài những màu xanh lá. Họa sĩ Stapleton Kearns không
phương pháp này là “những màu đỏ buôn lậu” (smuggling reds).
4. Quét sơn tranh sơn dầu với màu hồng hay đỏ, để chúng thể hiện qua đây
và đó để làm tươi sáng các màu xanh lá.
PAGE 84 SỰ THAY ĐỔI TỪ TỪ
Như một cái vuốt trong âm nhạc, a color gradation chuyển một cái mềm mại từ
một nốt này sang nốt khác. Sự chuyển giao có thể xảy ra từ một màu này sang
màu khác, hay từ màu sáng sáng màu tối, hay từ màu đục sáng màu trong.
Bức tranh phía trên có một vài hệ thống chuyển màu từ từ xảy ra. Những màu
sắc thay đổi từ màu xanh dương sáng ở đỉnh bầu trời sang màu hồng xám dọc
theo phương ngang. Những sự thay đổi từ từ không chỉ ngẫu hứng. Chúng được
lên kế hoạch hết. Thường bạn sẽ cần trộn một vài màu một cách cẩn thận trước
khi bắt đầu tiến hành vẽ.
Cảnh với mặt trời mọc, đối diện, còn dùng a gradation để truyền (convey) sự
sáng chói (brilliance) của mặt trời. Từ mặt trời hường ra các mép bức tranh,
những màu sắc thay đổi một cách từ từ về value, hue và chroma.
John Ruskin đã quan sát trong sách cột mốc của ông - Modern Painter (1843)
rằng màu chuyển dần dần có quan hệ giống nhau với một màu phẳng như đường
con với đường thẳng. Ông ấy ghi rằng thiên nhiên chứa khoảng khắc hay sự
chuyển dần của màu sắc trên cả khoảng nhỏ và khoảng lớn, thậm chí ở cả các
đường cọ hay viên đá cuội nhỏ nhất: “Thiên nhiên sẽ không có một đường nào
không có màu, cũng không có một phần hay nguyên tử trong không gian mà
không có sự thay đổi trong nó. Không có bóng, tông màu hay những đường nét
của thiên nhiên thì không có trong trạng thái của sự biến thể bất diệt.”
PAGE 86 – TRẠNG THÁI KHÁC NHAU CỦA MÀU SẮC – TINTS
Thêm màu trắng vào một màu để tăng nó tới một tint hay một màu pastel. Chất
lượng của ánh sáng này là điển hình của những màu phía xa vào một ngày
sương mù (hazy day). Bức tranh treo tường (mural painting) tiêu biểu thành
công nhất với những dãy nhạt hơn của màu sắc, nó truyền cảm giác về ánh sáng.
Trong âm nhạc, giai điệu có thể được truyền tải lên cao độ, hoặc từ phần kèn
đồng sang đàn dây. Một tập hợp các màu sắc có thể trải qua một sự hoán vị
tương tự lên trên theo giá trị do đó mang lại sự thoáng mát hoặc tinh tế cho bức
tranh.
Trong cả tranh landscape ở trên và tranh fantasy ở đối diện, cả 2 màu sắc của
tiền cảnh trở nên sáng hơn khi chúng ra sau trong không gian. Để tao ra high-
key tints hấp dẫn, dùng những màu tông tối hơn trong những phần còn lại của
bức tranh cho mục đích tương phản (the sake of contrast)
Một tint có thể được tạo ra từ 2 cách. Một là thêm màu trắng, nó sẽ thường tạo
màu sắc xanh dương hơn. Lấy ví dụ, những màu trắng đỏ thường trở nên
magenta. Cách khác là sử dụng lớp màu trong, mỏng phủ nền trắng. Điều này
thường dẫn tới một chromatic tint cao hơn nhiều.
PAGE 90 SỰ TÌM TÒI CÁC SẮC TỐ/ THUỐC MÀU
Trong hàng ngày năm, con người đã cọ rửa trái đất để tìm kiếm những vật liệu
màu sắc trong sáng để vẽ tranh. Những màu sắc mạnh mẽ trong thực vật và
động vật phai màu (fade) ngày lập tức. Một sắc tố lý tưởng phải dài hạn
(permanent), phong phú (plentiful), không độc hại (nonpoisonous).
Những sắc tố tiền sử (Prehistoric pigments)
Những sắc tố/ thuốc màu là những nguyên liệu khô, bột, không hòa tan mà hấp
thụ và phản xa một cách có chọn lọc bước sóng của ánh sáng để tạo ra màu sắc.
Khi nghệ thuật bắt đầu, một vài thành phần màu đáng tin cậy đã có sẵng cho
họa sĩ. Đen, đỏ và vàng dễ dàng được tìm thấy, đó là lý do tại sao chúng xuất
hiện trong tất cả các bức vẽ nguyên thủy. Sơn đen tạo ra từ than củi (charcoal)
hay xương bị cháy (burnt bones) bắt nguồn từ (dates back to) thời tiền sử. Màu
đỏ nâu và cam của ô xít sắt đã được đào ra khỏi hố mở tự nhiên. Thành phố
Siena, Ý, đã đưa tên của nó vào nhửng sắc tố quặng cơ bản mà chúng được
dùng bị cháy hoặc còn thô.
Hiếm hơn vàng
Những màu tím, xanh dương, magenta chuẩn rất hiếm. The togas của hoàng đế
La mã đã dùng sắc tố được biết nhừ màu tím tyrian (Tyrian purple), được làm từ
màu được tạo ra từ nang ốc biển (cyst from a whelk). Mất khoảng 12000 con
nhuyễn thể thể tạo ra 1,4 gram bột nhuộm tinh khiết. Sự hiếm có của màu tím
làm nó thành một màu hoàng gia. Màu đỏ thẫm được dùng trong nhửng áo
khoác đỏ của quân đội British, áo choàng của công giáo và trong nhiều son môi
hiện đại có nguồn gốc từ chất dịch trong những con con trùng nhỏ mà sống như
ký sinh trung trên cây xương rồng (as parasites on cactus plants). Những con bọ
có trọng lượng đáng giá hơn vàng đối với người Tây Ban Nha, và những tiến
trình xử lý được giữ bí mật tuyệt đối.
Sắc tố đắc giá nhất trong tất cả là a fine blue từ ngọc lưu (lapis lazuli), một
khoáng sản được khai thác ở Afghanistan. Để đạt một sản phẩm yêu cầu một
chặng đường dài viễn dương (ultramarinus), hay gọi là vươn ra xa biển. Vì lý do
này, những bậc thầy xưa đã dự trữ màu xanh tươi (ultramarine) cho những chiếc
áo choàng của Madonna.
Độc tính (Toxicity)
Những sắc tố khác tạo nhiều màu sơn tuyệt vời nhưng chúng độc hại. Những
nhà sử học nghệ thuật đoán là trơn trắng làm từ chì dẫn đến việc nhiều họa sĩ
chết sớm. Màu đỏ son (Vermillion) có màu đỏ cam nhờ chất thủy ngân chết
người (owed its red-orange color to deadly mercury). Màu xanh lá ngọc lục bảo
(Emerald green) là một dạng thạch tín (arsenic), nó quá độc nên còn được sử
dụng như là thuốc trừ sâu.
Cadium vẫn là một sắc tố phổ biến cho đỏ và vàng, đặt biệt opacity tốt. Nhưng
nó còn là một chất bị nghi ngờ gây ung thư và phải được xử lý một cách cẩn
thận. Bạn có thể tự bảo vệ khỏi các sắc tố nguy hiểm bằng cách mang găng tay
cao su và tránh sơn với dụng cụ phun màu. Đặc biệt cẩn thận khi xử lý màu bột
khô và màu phấn mà có thể bị hít vào phổi.
Tạo ra sắc tố
Thế kỷ 19 mang đến một con lũ các sắc tố mới. Một vài được tạo ra trong phòng
thí nghiệm hóa học, như xanh dương phthalo hay Prussian. Cadium và cobalt
kim loại nặng đã đến trong đầu những năm 1800, và sớm thấy chúng trong các
bức tranh.
Những sắc tố truyền thống nguy hiểm và hiếm có nhất đã được thay thế với
những công thức tổng hợp (synthetic formulations). Màu xanh tươi của ngọc
lưu ly (the lapis lazuli of ultramarine) đã bị thay thế bằng công thức hóa học
giống hệt nhau vào những năm 1820, cho phép nó giữ cái tên truyền thống cho
màu xanh dương hữu dụng, bền màu (lightfast), giá phải chăng.
Tên màu sắc
Để tránh nhầm lẫn với những cái tên phổ biến như xanh dương lông công
(peacock blue), các nhà sản xuất màu sơn đã phát triển viết tắt quốc tế cho việc
xác định các sắc tố, được gọi là the Color Index Name. Ký tự đầu tiên “P” viết
tắt của pigment, theo sau bởi ký tự “B” cho the hue, và số được mã hóa cho chất
màu. Vì vậy ultramarine được biết một cách phổ quát là “PB 29”. Nhưng không
phải tất cả các nơi sản xuất đều nhất quán trong việc liên kết với the color index
names, vì vật vẫn có một vài sự nhầm lẫn khi đến từ những cái tên chung chung
như “permanent green” (màu xanh vĩnh cữu).
Một vài tên màu, như cadmium yellow light cần mã hóa. “Light” không có
nghĩa cao hơn trong sắc độ, nó có nghĩa là nghiêng về phía màu vàng. “Deep”
nghĩa là nghiêng về phía màu đỏ. Từ “hue” khi được dùng trong tên màu, tham
khảo một hỗn hợp ít nhất có 2 sắc tố tinh khiết khác nhau, thường thay thế một
sắc tố lịch sử tốn kém hoặc lỗi thời.
Những chất kết dính
Nguyên liệu mà giữ những sắc tố bột mịn (the finely ground pigment) với nhau
được gọi là binder (chất kết dính). Người vẽ tranh truyền thống dùng keo từ cây
keo (acacia trees/ gum Arabic), dầu từ cây lin (lin plant) hay protein từ trứng gà
(egg tempera = an emulsion of pigment and egg yolk, used in tempera
painting). Ngày hóa học lâm thời cung cấp nhiều sự thay thế bao gồm chất kiềm
(dựa trên dầu đậu nành), nhựa cây acrylic và nhiều công thức khác. Bức tranh
bên phải được vẽ bằng sơn dầu cùng với chất làm từ kiềm tương thích (a
compatible alkyd-based medium) được bán dưới tên Liquin, nó giúp lên chi tiết
tốt.
Ghi chú là họa sĩ phong cảnh đứng trên thang để vẽ lại cảnh shop, đoán chừng
đã dùng một trong những sắc tố bền và hợp thời.
PAGE 92 – Biểu đồ sắc tố
Mỗi sắc tố (pigment) có 3 thuộc tính (attribute) là hue, value, chroma. Còn có
những tính chất khác, bao gồm transparency (độ trong trẻo), drying time và
compatibility (khả năng tương thích) với những sắc tố khác. Kinh nghiệm và thử
nghiệm là cách để đặt được sự hiểu biết về chất liệu màu.
Mỗi một sắc tố giữ một vị trí đặc biệt trên bánh xe màu lý tưởng, trên tổ hợp về
hue và chroma của nó. Trong biểu đồ trang đối diện, cho thấy những sắc tố
tương đồng sẽ xuất hiện ở đâu. Nhiều chỗ không đạt tới chroma tồn tại cực đại,
và có nhiều chỗ trống không có những sắc tố (pigment) hiện hữu.
Những hỗn hợp hòa hợp (Convenience Mixtures)
Một vài pigment được hòa trộn (blend) để tạo ra những màu sắc dễ nhận ra như
“mauve” (màu hoa cà). Convenience mixtures còn điền vào những chỗ trống
bằng cách cung cấp các hỗn hợp trung gian mà không có sắc tố tồn tại, như là
phthalo yellow-green.

Trong màu nước, Payne’s gray là màu xanh đen được tạo ra từ màu đen và màu
xanh dương ultramarine hay còn nhiều cách pha màu khác nữa.
Sự pha màu và tính trong suốt (Tinting and Transparency)
Độ bền màu (Tinting strength) liên quan đến khả năng của một sắc tố để duy trì
sắc độ (chroma) khi thêm màu trắng. Các sắc tố (Pigments) cũng có thể được
đánh giá theo độ trong suốt (transparency) hoặc độ mờ đục (opacity) hoặc độ
che phủ (covering power) của chúng. Màu đỏ cadmium được sử dụng trong
chăn yên ngựa trong bức tranh bên phải là một màu đỏ rất đục. Một cách tốt để
kiểm tra những màu của bạn là trải một lớp dày, được gọi là masstone, trên một
bề mặt trắng. Bên cạnh đó, trải một lớp màng mỏng trong suốt, được gọi là
undertone, với một dấu tối trên bảng phía sau nó để kiểm tra độ mờ.
The saddle blanket

Tham khảo thêm:

https://www.wetcanvas.com/forums/showthread.php?t=1442750
Chất hữu cơ và chất vô cơ (Organics and Inorganics)
Các sắc tố được chia thành hữu cơ (chứa carbon) và vô cơ (không có carbon).
Các sắc tố vô cơ bao gồm các kim loại như cadmium, coban, sắt và zine. Chúng
mờ hơn, đậm đặc hơn và thường yếu hơn về sắc độ. Bột màu hữu cơ tổng hợp
để trong suốt hơn, trọng lượng nhẹ hơn và độ bền màu cao hơn. Các sắc tố hữu
cơ có xu hướng giữ độ tinh khiết và sáng chói của chúng tốt hơn khi trộn với
các chất hữu cơ khác, và đôi khi chúng bị đục khi trộn với các chất vô cơ. Bạn
chỉ cần thử chúng và xem cách chúng biến đổi trong các kết hợp khác nhau.
LIGHTFASTNESS – (không phai – phẩm nhuộm, vải không phai khi bị chiếu
nắng)
Một số màu sắc và một số hoàn cảnh (medium - media) tốt hơn so với những
người khác khi họ ngồi trong một thời gian dài dưới ánh sáng mặt trời trực tiếp.
Bạn có thể bảo vệ tác phẩm nghệ thuật của mình khỏi phai màu bằng cách sử
dụng các sắc tố có xếp hạng vĩnh cửu tốt và bằng cách giữ cho nó tránh khỏi
ánh sáng mạnh.
Độ bền ánh sáng là khả năng chống lại sự phai màu nhất định khi tiếp xúc với
ánh sáng. Quần jean màu xanh, hình xăm, vết da và sơn nhà sẽ mờ dần - và một
số sơn của bạn cũng vậy.
Các dải màu trên trang này cho biết cảm giác về các phương tiện khác nhau và
các màu khác nhau có thể thay đổi như thế nào, trong khi các dải màu khác ổn
định đáng kể. Mỗi dải được cắt làm đôi sau khi được sơn. Trong khoảng tám
tháng, một nửa dải đất nằm trong một ngăn kéo tối, mát mẻ và nửa còn lại phải
đối mặt với ánh mặt trời trong một cửa sổ phía nam.
Tại sao màu sắc phai?
Lý do màu sắc nhạt dần là các phân tử chất màu bị phá vỡ khi chúng tiếp xúc
với ánh sáng, đặc biệt là các bước sóng ngắn hơn của tia cực tím, chứa nhiều
năng lượng hơn. Ánh sáng tia cực tím phá vỡ các phân tử chuỗi màu thành từng
mảnh, giống như búa đập vỡ vòng cổ. Các mảnh phân tử liên kết với oxy để tạo
thành các phân tử mới không còn có đặc tính hấp thụ màu giống nhau.
Một số sắc tố đủ ổn định để chịu được sự tàn phá của ánh sáng. Các oxit sắt và
các kim loại nặng như coban và cadmium bao gồm các hạt vật liệu rắn không bị
ảnh hưởng bởi tia UV.
Thuốc nhuộm
Thuốc nhuộm khác với các sắc tố vì chúng dễ dàng hòa tan trong xe hoặc chính
chúng là chất lỏng. Chúng được sử dụng trong các điểm đánh dấu bởi vì độ hòa
tan của chúng giúp chúng phân tán qua đầu nỉ bằng phương pháp (be means of)
hành động mao dẫn.
Nhiều loại thuốc nhuộm dễ bị phai màu. Các phân tử trong thuốc nhuộm anilin
tổng hợp cũ hơn thì đặc biệt không bền (fugitive), hoặc dễ bị phai màu. Trong
dải thử nghiệm ở trang đối diện, màu tím hoàn toàn biến mất. Tuy nhiên, những
tiến bộ công nghệ gần đây đã cải thiện thuốc nhuộm. Hiện nay nhiều người sử
dụng các sắc tố micronized hơn là các anilin tổng hợp dễ bị tổn thương hơn.
Trong các mẫu thử nghiệm ở phía bên phải, các điểm đánh dấu được đánh giá
rất kém. Các chất làm nổi bật huỳnh quang sử dụng các chất màu tương đối
không ổn định để chuyển đổi tia UV vô hình thành ánh sáng mà bạn có thể nhìn
thấy. Việc chuyển đổi tia cực tím thành ánh sáng khả kiến là lý do tại sao một
dải sáng màu vàng có thể nhẹ hơn màu trắng của giấy. Nhưng hiệu ứng chỉ tồn
tại chừng nào các mô đun treo lại với nhau.
Những màu nào nên tránh?
Các tiêu chuẩn công nghiệp về độ bền ánh sáng đã được Hiệp hội Vật liệu thử
nghiệm Hoa Kỳ (ASTM) thiết lập. Xếp hạng nằm trong khoảng từ Class I (rất
bền màu - lightfast) đến Class V (rất không bền - fugitive).
Alizarin crimson (PR 83), chẳng hạn, đã là một sắc tố phổ biến trong nhiều
phương tiện nghệ thuật kể từ khi nó được tổng hợp lần đầu tiên vào năm 1868.
Nhưng nó đã nhận được xếp hạng ASTM là III hoặc IV, và cuối cùng sẽ mờ dần
khỏi bất kỳ bức tranh nào bị lộ đến ánh sáng. Có một số thay thế, gần như phù
hợp với màu sắc và độ trong suốt của alizarin crimson. Chúng có xu hướng đến
từ các họ quinacridone, pyrrole hoặc perylene và bao gồm các số như PR 202,
PR 206, PR 264 và PV 19.
Như bạn có thể thấy từ các mẫu màu đánh dấu và thuốc nhuộm, màu vàng,
magentas và violet có xu hướng dễ bay các màu khác. Nhưng nó phụ thuộc vào
từng sắc tố riêng lẻ. Họ quinacridone của màu đỏ được phát triển cho ngành
công nghiệp ô tô, cần các sắc tố có thể chịu đựng được nhiều năm tiếp xúc với
ánh nắng mặt trời. Pyrrole đỏ, còn được gọi là Ferrari đỏ để sử dụng trên những
chiếc xe thể thao. là sắc tố sáng và đáng tin cậy tương tự trong sơn dầu có tên là
Winsor red.
"Vĩnh viễn - Permanent" nghĩa là gì?
Từ "vĩnh viễn" xuất hiện trên nhiều sản phẩm nghệ thuật khác nhau, nhưng đó
là một thuật ngữ khó hiểu. Trên một số sản phẩm nghệ thuật vẽ tranh, chẳng hạn
như mực hoặc bút dạ, nó thực sự có nghĩa là "không thấm nước", thay vì "bền
màu". Nhiều loại mực thư pháp hoặc bút máy, chẳng hạn như mực nâu bên phải,
không thấm nước, nhưng chúng rất bền màu, vì hầu hết chữ viết tay thường
không được chiếu sáng trong thời gian dài.
Bảo vệ.
Để chắc chắn tác phẩm của bạn sẽ tồn tại lâu nhất có thể mà không phai:
1. Mua các loại sơn có xếp hạng ASTM là II hoặc I. Nếu chúng không hiển thị
xếp hạng, cứ cho là chúng không bền màu.
2. Giữ tác phẩm trong một nơi tối, chẳng hạn như ngăn kéo hoặc hành lang tối.
3. Sử dụng kính lọc UV.
4. Đừng treo nó dưới ánh sáng mặt trời trực tiếp.
PAGE 96 - WARM UNDERPAINTING – VẼ LÓT MÀU ẤM
Thay vì bắt đầu một bức tranh trên tấm canvas trắng, có một vài lý do tại sao
nhiều họa sĩ pre-tone bề mặt trước khi tô phủ nhiều lớp màu đục. Lớp màu đầu
tiên được gọi là underpainting hay imprimatura (lớp phủ trước khi vẽ).
Nếu bạn chuẩn bị phũ bức vẽ với lớp lót hay burnt sienna, bạn có thể có cơ sở
tốt cho nhiều bức tranh. Tất cả các bức ở đây đều bắt đầu theo cách này.
Một lớp lót màu ấm đều sẽ buộc bạn phủ background với các lớp phủ, bằng
cách ấy yêu cầu bạn phải tạo những quyết định hoà trộn. Nó đặc biệt hữu dụng
cho tranh về bầu trời hay tán lá, hay bất kỳ tranh vẽ nào với nhóm màu blue hay
green. Các điểm màu nhỏ nhìn qua các nét sẽ làm cho màu xanh lam hoặc màu
xanh dương lấp lánh bởi sự tương phản bổ xung. Về tranh ngoài trời, bạn có thể
muốn chuẩn bị canvas hay panel với sơn lót dầu (oil priming). Oil priming thì
khác với acrylic gesso vì nó là những lớp sơn sau cùng có xu hướng nổi trên bề
mặt thay vì chìm xuống. Hai loại sơn lót đều có giá trị như nhau, cố gắng thử cả
2 và xem loại nào phù hợp với bạn.
Bạn có thể mua sơn lót dầu trong hộp thiếc 1 quart (đơn vị đo thể tích của Anh)
và trộn với một màu (con 1 đoạn về cách đem màu đi vẽ ngoài trời).