R SieL23e hae t. ] Wladyslaw Tatarkiewicz CL fin Iie HISTORIA DE LA ESTETICA III. LA ESTETICA MODERNAPreambulo Fin una historia de la estética, publicada en 1858, Geschichie der Asthetik als philoso- phischer Wissenschaf, alamente estimada en su tiempo, afizma Robert Zimmermann que el largo perfodo comprendido entre los siglos IIT y XVIM constituye un gran abis- mo en la historia de la filosofia de lo bello y del arte (nichis als eine grosse Liicke, pag. 147). Y M. Schlaser, autor de otra conocida historia del pensamiento estético Kritische Geschichte der Astbetik, del ato 1872, expresa (en la pag. 253 del primer vo- Jumen) una opinién parecida. Como es lgico, ambos autores pasan en silencio este ‘gran abismo», y tampocy le presta mucha atencién B, Bosanquet, autor de Ia ter- cera y tltima de entre las importantes historias decimonénicas de la estética, A His- tory of Aestbetics, 1892. No es éste cl caso del presente libro, pues tanto el segundo volumen como el tercero estin dedicados a la estética de los siglos II-XVIIL, es decir, a ese «gran abis- mo» precisamente. El presente volumen de la Historia de la estética escrito cinco aiios después de los dos ptimeros— conserva el mismo caricter y se plantean en él los mismos obje- tivos que en los antetiores. Tgual que en los dos primeros volimenes, a estudio no se limita a a estética de los [ilésofos sino que incluye también la comprendida en las potticas y tratados sobre pintusa 0 arquitectura; no presenta s6lo la estética ex- presada verbalmente, sino que abarca también la implicada en obras arquitectonicas y pictéricas, la que puede deducirse de poemas y composiciones musicales, y hasta ja de modas y formas de vestit. Igual que en los tomos anteriores, se intentan recal- car no sélo los elementos nuevos y originales, sino también hacer, hincapié en lo ti- pico de cada uno de los respectivos periodos. Y, finalmente, lo mismo que en los anteriores tomos, tampoco éste se limita a exponer Ja historia de In estética; dicha exposicion se complementa con una antologia de fuentes y cortas notas biogrificas de los respectivos estetas (siempre y cuando éstas resulten indispensables para la com- prensién de sus conceptos estéticos). Asimismo, se incluye informacién de cardcter bibliografico, ciiéndose, sin embargo, solo a aquella que juzguemos de importancia, ya que no es la intencién de esta Hitoria presentar una bibliografia completa con- cerniente a la materia. “Lo mismo gue los volimenes anteriores, tampoco el presente se limita a hechos y fenomenos relacionados directamente con la historia de la estética, sino que tam- 5bién hace referencia a acontecimientos ligados a la historia de las artes plasticas y la literatura, 1a economfa y la politica (cuando éstas han constituido un factor impor. tante o paralelo en el desarrollo de la historia de la estética), El lector interesado en la estética strictissimo sensu tal vez se sienta decepcionado con los capitulos dedicados a la metodologia, a los conceptos del Renacimiento o del Humanismo, a la situacién de la pintura o la arquiteciura, o bien a las cotrientes fi- loséficas de la Italia renacentista, Pero si prescindiéramos de los mismos, las concep- ciones estéticas de los humanistas, artistas 0 académicos de los siglos XV y XVI re- sultarian mucho menos comprensibles, Y otro tanto pasaria con el arte barroco 0 manierista, respecto a las politicas de Richelieu o de Colbert, que también explican ciertos fendmenos de la estética del siglo XVI No obstante lo anterior, hay diferencias entre el presente volumen y los prece- dentes, puesto que éste concieme a una época distinta 0, al menos, a una época que el historiador percibe de manera distinta. Es ésta una época que nos es més cercana ¥, Por tanto, mas comprensible. Ademds se trata ya de la era de la imprenta, gracias a la cual los conceptos y las ideas han podido conservarse mejor yen forma mas com- pleta, con lo que nuestros conocimientos sobre los mismos son considerablemente més amplios. Gracias al mayor némero de testimonios escritos nos remitimos con menos frecuencia a la estética implicita, y sin embargo, seguimos recurriendo a ella para mostrar —por ejemplo— que muchos artistas del siglo XVI ptofesaban la teoria dlasica y al mismo tiempo, en la practica, eran adeptos a la bartoca. . Ello no obstante, las opiniones de éstos resultaban incompa- tibles: Virgilio en cuanto poeta tenia en mayor estima a la belleza, la belleza corporal incluida, que-Séneca, el fildsofo ibos coincidjan en -que la vittud-es.una-cualidad sumamente importante, pero Virgilio creia que «es més grata atin, (gratior) cuandg se encuentra en un cuerpo hermoso», lo cual cta negado por Séneca, para quien una_ cosa tan fatil como un cuerpo hermoso no podfa elevar lor de una cosa tan mag: na como la virtud. Ante estas dos opiniones encontradas adopt Petrarca una postura intermedia. Para justificarla ided una diferenciacién conceptu: tinguiendo entre lo «més per- fecto» y lo amis grato». Su razonamiento fue el siguiente: Virgilio habria estado equi- vocado si hubiera afirmado que es-gracias a a belleza que la vittud se hace més per- fecta (perfectior) superior (altior), pero el s6lo sostenia que se hace «mas grata», y grato significa otra cosa que perfecto o superior, Los dos tltimos calificativos con- ciernen a cualidades y valores de las cosas, mientras que el primero no se refiere a la cosa misma sino al juicio del contemplador (non rem ipsam sed spectantium indicia resptcit). ‘Asi, pues, con ocasién de un problema que hoy parece otto en el que, en el futuro, los estéticos centrarian su atenci y subjetividad de lo bello. Segan Petrarca, el juicio de que algo. es grato o hermoso no es un juicio sobre el objeto, sino sobre la reacién del hombre ante ese objeto; es un juicio subjetivo, como se denominara més tarde. Y el juicio de que algo es grato es un juicio tipica- mente estético, de lo que se desprende que el juicio estético no es un juicio sobre el objeto sino sobre el sujeto. Asi, pues, la postura estética de Petrarca fue una pos- ura subjetivista. La gracia de la forma (formae gratia) —razona Petrarca después de haber calificado la gracia como cualidad subjetiva— no es nada solida (solidum), ni 16 iticuado salié a relucir : el de la objetividad1, FRANCESCO PETRARCA Grabado de J. J. Boissard, s. xvi.2. GIOVANNI BOCCACCIO Grabado de Jode J, segtin Tiziano, b. el afio 1600.tampoco codiciada (optabdle), y al lado de la virtud no representa ningiin valor; como mucho, puede ser su adorno (ormamentum) agradable para 1a vista (nom inarroenum visui), Petrarca combinaba asi la interpretacién subjetiva de la belleza con el despre- cio por la misma, siendo éte el precio que tuvo que pagar por su visiGn nueva del problema. Por otra parte, empera, no fue la suya una visién del todo nueva; ésta ya habia aparecido antes, en 1a Antigiiedad, en la doctrina de los sofistas y de los escépticos, y cn la Edad Media, (en Vitelio entre otros), pero habfa sido tratada por ellos como tun problema marginal. De este slodo, el Renacimiento inauguraba su estética con el subjetivismo, pero no fue ésta una concepcién que perdurase mucho tiempo. El pre- “dominio del subjetivismo. estéticg.vendria.mas tarde,.chando ya habia acabado el Re- nacimiento. ~Petrarca neg6 el valor a la belleza, pero.admitia su existencia en Ja poesia. «Como compaginar, pues, estas opiniones disctepantes en un pensador que apreciaba la poe- sia no sélo por su utilidad sino tarQfién por su belleza? La explicaién es censilla: tuno de estos juicios era heredado y él otro era la opinién personal y propia de Pe- trarca, de modo que el poeta no logré ajustar ambos en una sola concepcion. El desprecio de Ja belleza en nombre de la moral era una secuela del pasado que aparece en desacuerdo con los Sonetos de Petrarca 0 con el Dacamerin ce Boccaccio, pero a pesar de ello fue patcialmente convervado por los grandes escritores del Tre: cento italiano. 7., Giotto y las artes plasticas, Antes de que Petrarca inaugurase una nueva era en la poesia, Giotto (h.1266-1337)ainicid una nueva. cra en la pintura. En el Deca- merin (V1, 5) dice Boccaccio que Giotto pinta con, tanta veracidad que sus pinturas dan la sehsacin de ser obras de la naturaleza misma, gracias a lo cual ha logrado ‘ue volviera a relucit un arte que durante siglos habia permanecido enterrado, dan- do asi origen a una pintuta nueva. Fue éste un juicio que se mantuvo durante largo tiempo; dos siglos mas tarde Vasari dirfa que en un siglo austero & irracional, cuan- do todos los métodos del arte se habfan perdido y quedaban enterrados bajo los es- combros de las guerras, slo,Giotto supo rescatatlos y conducirlos hacia un camino que podia scr llamado verdadero, Fste enseiié cémo pintar representando detalla- -damente la natutaleza;,y puso fin asi al austero manietisino bizantino. ~~ ‘Los precutsores trecentistas de la pintura del Renacimiento conocian y tenfan tra- to personal con los precursores de la nueva poesia. Dante fue amigo de Giotto, y Petrarca clogiaba en sus sonetos a otro pintor destacado de la época, Simone Mar- tini, Pero no hubo analog’as entre la teoria de las artes plasticas y la teoria de la nue- va poesia. Los innovadores de la nueva plistica no dejaron testimonios escritos de su nueva manera de ver dl arte, y por tanto po enttaron —como Petrarca © Boccac- cio— en la historia de la estética. De una carta de Petrarca fechada en abril del 1341 (dirigida probablemente a Fra Giovanni Colonna) se desprende que el poeta tenia la intencion de escribir un libro sobre las artes plisticas, sobre los artistas y sus preceptos, algo asi como fos uratados de Ghiberti y Alberti escritos en la centuria posterior, Pero éste no fue sino una intencién que Petrarca nunca llevé a la practica, Incluso si se interes por las artes plisticas, no las estimaba tanto como la poesta. Ast lo dice explicitamente Venturi, La oritca d'ane e I. Petrarca, en «Arte», XXV, 1992 Bhv en su De rebus familiaribus: el oro, la plata, las piedras preciosas, ropas purpiireas, cosas en marmol, campos cultivados, lienzos pintados, caballos ricamente enjaezados y otras cosas de ese tipo proporcionan un placer superficial. En cambio los buenos libros nos llenan de deleite hasta los tuétanos, hablan con nosottos, nos aconsejan y participan viva e intimamente en nuestra vida. Pero mas que la pintura apreciaba Petrarca la escultura; «mas viva es la obra del escultor que la del pintor»< y si hemos de comparar la escultura italiana del siglo XIV con la incipiente pintura, la opinion de Petrarca resultara de lo més justificada. 8. _Acercamiento-de-artes 9 separacién de é7ocB) Lo arriba sefialado no representa la totalidad de los méritos de Petrarca y Boccaccio para con la historia de la estética. Quedan al menos otros dos logros de caracter general, pero muy importantes para el entendimiento del arte. Por un lado, estos poetas unieron lo que hasta entonces habia estado separado, y por otro, separaron lo que hasta entonces solfa it unido. Asi acercaron lis artes plésticas a la poesia destacando vinculos de cuya existencia ni la Antigiiedad ni la Edad Media se habian percatado. Cada arte habia sido tra- tado por separado, y ni siquiera se habia asociado la pintura a la escultura, sin men- cionat ya a la poesia; asi se veia en ellas dos campos de actividades humanas toral- mente diferenciadas, realizadas en materiales distintos, por diferentes especialistas, sobre la base de difetentes principios. Horacio habia comparado la poesia con la pin- tura, poniendo a la segunda como modelo de la primera, pero no fue ésta mas que una comparacién entre dos cosas distintas, E] sefialar el parentesco existente entre fa poesia y ciertas artes como la pintura, se produjo —segiin parece— no tanto por advertir sus rasgos comunes como su his- toria comin. En el siglo XIV tuvo lugar una renovacién simultanea de la poesia y de las artes, produciéndose cierto paralelismo entre Petrarea y Giotto, y Boccaccio fue acaso el primero en fijarse en dicho paralelismo‘, De momento, sdlo en el paralelis- mo, en analogias y similitudes, y no en el hecho de «pertenecer éstas a una misma familia. La fusién de las artes plisticas —de la pintura con la escultura y arquitec- tura— bajo una sola nocién acaecera en el siglo XVI, cuando reciban el nombre de arti del disegno y la de éstas con Ja poesia s6lo en los siglos XVI y XVII (bajo el nom- bre de belle arts, beaux arts). Petrarca, en cambio, fue por lo visto el primero en separar lo que hasta entonces habia sido tratado como unicidad: asf realizé una divisién de la historia en periodos, cosa que anteriotmente no se supo, y ni siquiera se intentaba. Se desconocia, sobre todo, el concepto de antiguitd, y no se concebia a la Antigiiedad como una época pasada, como un periodo concluido de determinadas caracteristicas..Petrarca distin- guid en el pasado el periodo antiguo, separdndolo de la época subsiguiente: historiae antiquae et novae, Fue ésta una operacién indispensable, porque s6lo dentro de este marco pudo consolidarse la concepcién del renacimiento, Era preciso diferenciar tres €pocas: la antigua, su ahandono y el retorno a ella. Segtin Panofsky, Ja divisién del pasado realizada por Petratca signifies pata la historia un cambio tan crucial como Ta teoria de Copérnico para las ciencias naturales®, Al dividir el pasado en diferentes periodos, Petrarca se guid por la transformaci6n y evolucion en los modos de pensar y de vivir en general, y de las formes potticas y artisticas en especial. « F. Petrarca, De rebus fam‘oribus, V, V7. VE, Panolsky, Romaisat ¢ und Revascences in Western Art, 1960, pig. 8. +E, Panofsky, Renait-ace and Resascences in Western Ar, 1960, pig. 10. 20Hoy dia esta division es tan natural que sin ella nos resultaria imposible consi- derar el pasado, del mismo modo que nos parece imposible no asociar las bellas ar- tes con Ia poesia, Y ambas ideas se las dchemos a estos dos esctitores trecentistas. A, TEXTOS DE PETRARCA ¥ DE BOGCACCIO. FP. PETRARCA, bpis femifiaribus,Lib. X. ep. 4 4. Parum abest qnin dicam theo- Jogiam poeticam esse de Deo. Christum modo leonem, modo egnum, modo vermem ici, quid nisi poctieum est... Quid vero aliud parabclae Salvatoris in Evangelio sonant, nisi sermonem a sensibus alienum, sive ut verbo exprimam, alieniloquium quem alle- goriam usitatior’ vocabulo nonewpa- mus? Atqui ex huiusce sermonis genere poetica omnis intexta est. Sed su- biectum aliud.,. visum est et verbis altisonis divinitatem placare et: procul ab omni plebeio ac publieo loquendi stilo sacras superis inferre blanditias, numeris insuper adhibitis, quibus et amoenilas inesset, et taedia pelleren- tur. Td sane non vulgari forma sed artificiosa quadam et exquisite et nova fieri oportuit: quae quoniam Graeco sermone ,postives" dicta est, cos quoqne qui hae utebantur, potas dixerunt. F. PETRARCA, Epistole Seniles, XII, 2 Officium eius (poetae) est fin- gere, id est componere atque ornare ef. veritatem rerum, vel mortalium, Yel naturalium, vel quaramlibet alia- rum artificiosis adumbrare coloribus, etvelo amoenac fietionis obnubere, quo dimoto veritas elucescet, eo gra- tior, quo difficilior sit quaesitu. F. PELRARCA, Invectivae conira medicum,Lib.1 3. Neseiuut, qnid sit Poetieas licentiae modus, quoasque progredi LAS CARACTERISTICAS DB LA POFSTA. 1. Poco falta pora que afirme que la teologis 5 una actividal postica en torno a Dios. no e8 postico decir que Cristo es en cierto modo un leén, un cardero o un gusne? |... Ei cea dad, zqué otra vasa signfican las pardbolas del Suk vador ex el Evangelio, sina un dsiourso extratio a los sentidos, © bien. para expresarlo en una pala bra, unia «metéfora> (alieniloguium), que ome ‘nw alegoria sustituimos: por un vorablo, ms hae bitwal? Pues bien, « partie de ta peculiaridad de ‘este diseurso ests undido tode el arte postico, Mas camo otro uspecto vineulado |..] se ha mostralo al apaciguar a la divinidad eon palabras elevadias y- al alejarse de todo el ostilo vulgar y corriente eo hublar, el halagar eon sagradas Tisonjus a los doses, [ras haber incorparado ademds los riumos que se encuentra lx helleza ¥ que alejan el has tio, Se acordé ean razin que ello ¢ hiciers no ‘con ana expresién ordinaria sino en eierta medi- da artficioss, depurada y nueva: puesto que éta se ha deominado en griego poetice, lamaron poetas 2 low que se dedicaban a ponedla em pric: tica. LA VERDAD OCULTA. 2, ELquelawer del poeta cs imaginar, esto 6s comporier, embellecer y reereae con fintes artist ‘cos la verdad de las cosas humanas, naturales o ualesquiera otras, y altorarla eon el velo dela ene cantadora ficcién, una vex desvanecido el eual co- mena a resaltar la verdad, tanto mis agradtable ‘cuanto més difieil sex de indagar. LIMITES DR L.A FICCION PORTICA 3. elenoran® cul es ef limite deta libertad poética, hasta dinde es posible legar en la ereae afingendo Hieeat, cum officium Poetae in eo sit, ut quae vera sint, in wlia specie obliquis figurationibus, eum decore aliquo conversa traducat, totum autem quod referas fingere id est, inoptum esse, ef mendacem potius quam Poetam... Poetac, inquam, studium est yeritatem rerum pulehris velaminibus adornare, uf vulgus insul- sium Tateat. F, PETRARCA, Bpistolae de rebus familiaribus.Lib. X, ep. 5 Poetae, nostra praesertim ac- tate, rarum genus: in quibus ipsis non omnibus idem finis, non eadem via, ut non immerito, cum virile hoe et magnificam vatum genus magno sem- per in pretio fuerit, illud humilius stiloque mollins severis iudicibus infa~ amino haboatur, F. PETRARCA, De remediis uiriusque fortuna 1, De forma, corporis eximia 5. Gauprum: Forma corporis eximia est... caregia esi... clogantis- sima est,... mira ost,... magna est,... Tara est,... clara est,... excellens est Rago: Quam mallem formam animi excellentem! Kst enim et sua animac puleritudo, multo snavior certiorqne quain corpori, et ipsa quoque suis Jegibus decore ordinis atque apla suarum partium dispositione subsi- stens. Iam optare, illi operam impen- dere dignum erat, qnam nec dies longa. deterereé nec morbus distingueret, nec mors ipsa. Gavprum: honestat. BAvIO: Imo quidem probat, ef sepins in periculum trahit... GAUDIUM: Ut virtus animi corporis forme iuncta. sit, stadeo. 22 Preclara facies animum idm, aunque la tarea del porte estribe: preven te on ello, es decir, en convertir lo que es vera: dero, metamorfoscado mediante un punto de be- lleva, ew otra forma con representaciones modifi- cadas; en cambio, todo enanto ti lamas inventar es algo necio y més propio de un embustero que de un poetas. [4] El akin del poeta, en mi opi- nign, es engalanar la verdad de los objetas oan hermosos velos, de manera que al puchlo llamo le quede oculta, + El texto entrecomillado corresponle un cits de Lactancio, Div. Inst, 1, 11. 2425, revogi- do por Petrares DOS CLASES DR. PORTAS 4. Los poetas, espeeialmonte on nucstra épo- a, son de eontrovertida condivin: una misma de> Finicién no vale para todos ellos, i signen uma misma senda, de manera que, aunque hayan exis tido siempre esta roeia y formidable estirpe de va tes de gean valia, a su lado est aquella otra qui: con toda rax(n se presente a los inflesibles jucces del oprobio como mis vulgar y muds relgjada en el estilo, LA BELLEZA CORPORAT, {dilogo entre jbilo y razén) 5. JOBILO: ba belleza del cuerpo es extraor: inaria,|..] e8 formidable. [..] es la mas exquisi tu, [oo] es admirable, [..} es grande, [J] e8 pecu- es manifiesta, [..] os eminente. RAZON: \Cuanto preferiris yo ls helleza supe rior del espiritul La suya es, en efecto, una her mosura del alma, mucho mas agradabl: y funde- da que la del euerpo, y que se apoya ell mista también en sus eyes por el atractivo del orden y por la adecuada disposicién de sus partes. Seria jsto eodicianla, y power tod la difgencia en aque- Ua « ke que ni una larga jornada estrupea ni la ene formedad ni la muerte misma marwun. JOBTLO: Un aspecto hermoso ens al espie itu, RAZON: Més bien pone a prueba y con fru ‘cuencia arrastra al peligro [..) JUBLLO: Deseo que la virtud del espiritu esti unida a la belleza del cuerpo,Raqio: Si id efficis, tum demum vere michi, tune undique fortunatus tueris, formaque clarior videbitur et virus gratior. Quamvis enim errare sib visom esse, qui ait: yGracior est pulero veniens © cor- pore viréus* (Very. Aen. V, 344) soribit Seneca (Ep. ad Luc. 86, 2). Michi famen iure reprehensus videretur, si dixisset ,maior* aut ,perfectior*, aut: paltior®. Nunc quia dicendo ,.gratior*, hon rem ipsam, sed spectantium iudicia respicit, non michi visus ost exrare Virgilius qui hee ait. Bt ad summam: ut nihil in se solidum hubet forme gratia nihil optabile, sie si uléro obvenerit virtuti addita, neque utriuaque de precio error sit, hane illius ornamentum diei patiar non inamenum visui, breve famen ac fragile. E, PETRARCA, Epistolae de rebus familiaritus,1T, 18 6. Avram, argenlum, gemmae, purpureae vostis, marmoreae domus, calims ager, pietae tabulae, phaleratus sonipes, cacteraque id genus mutam habent et superficiariam voluptatem; bri medullitus delectant, eolloquuntur, consulunt, cf viva quadam nobis atque arguta, fumiliazitate iumguntur. BOCCACCIO, Geneatogia Deorun Gentile, XIV, 7 7, Poesis... esb fervor qnidam exquisite inveniendi atque dicendi, seu seribendi quod inveneris... Huius enim fervoris sunt sublimes effectus, ut puta mentem in desiderinm dicendi_ com- pellere, pellegrinas et inanditas inven- tiones exeogitare, meditatas ordine certo componere, ornare compositum RAZON: Si lo consigues, sdlo entonces a mi modo de ver serés plenamente afortunado, y la hhermosura resultard mas elevada y la virtwd mas grata, \ pesar de que, segin escribe Séncea (Ep. ‘ad. Luc, 66,2), hiya parecido cquivoearse el que dice: «av coraje es mds agradable al proceder de tun exerpo hermoso (Verg. Aer. V, 844: a mx, on ceambio, me pareceria objctable con razén ai. hut hicra dicho «mds grande», «mis perfoctor 0 «mt perio. Ahora, puesto que al decir «més gratur no ahd & la cosa misms sino al juieio de los obser ‘vadores, no me hu parecido que se equivogue Vie- illo, que es quien lo dioe. Y em definitiva: igual que el agrado del aspecto corporal no tiene en si nada sélide ni nada codiciable, de la misma ma nera, en el caso de que ademés ve hubiera pre tado afadida « la virtud y no hbiera error sobre elvalor de uno y otra, aceptaria que la belleza cor- poral fuera entendida como un aderezo de ta vir td, sgradable «la vista, aunque precario y efime- BLOCIO DE LOS LIBROS 6. Flore, la plata, a ropa de prirpura, la man- sin crigida en marmol, el campo eultivado, el cor- cel engalanado y las restantes cosas de esta eon divin contienen wn pluecrsilencioso y propio de quien las disfruta; los libros, en cambio, de dialogan y sirven a lo mis profundo, y estan ligne dos a nosotros por un relacién palpitante y estre- cha. DEFINICION DE LA POUSTA 7. La poesia es un cierto impetu por inven tar y expresar refimadamente, o bien por eseribie lo que se haya descubierta. Los efectos de este fim Pett: sou portentosos, como por ejemplo, impulsar ala mente al deseo de expresarse, conecbir invest ciones extraordinarias e inauditas, disponerlas, tuna vez maduradas, en un otden determinado, realzar la composivién con una trabentn original 3inusitato quodam verborum atque sententiarum contoxtu, velamento fa- Inlogo atque decenti veritatom conte- gore... Tnsuper quantumeungne urgeat animos, quibus infusus est, perraro impulsts commendabile perficit ali- quid, si instrumenta quibus meditate perfici consnevere defecerint, ub puta grammatice precepta atque retorice, quorum plena notitin oportuna est... Et quoniam ex fervore hoo ingeniorum vires acuente atquo ilinstrante nil nisi artiliciatnm procedit ars, ut plurimum. yoeitata poesis est... Mera poesis est, quidquid sub velamento componitur eb exponitur exquisite, 6, BOCCACCIO, Genealogia Deorum Gentilium, XIV. 13 8. Dieo poetas non esse mendaces. Est enim mendacium indicio meo fallacin quaedam simillima veritati, per quain a nonnullis veram opprimi- tur, et exprimitur, quod est falsum Poetarum fictiones nulli adhere(a)nt specierum mendacii, eo quod non sil mentis eorm quenquam fingendo fallere; nec, uti mendatinm est, fietio- nes poetice uf plurimam, non sunt. nedum simillime, sed noe similes yeri- tati, imo valde dissone et adverse, EL LEGANO DE LA ESTETICA ANTIGUA de las palabras y de las frases, y eubvir la verdad envoltorio fabuloso y bello. [_-] Ademss, por mucho que apremie a os énimos gracias a los cuales se ha expundide, el impulso rarumenteIo- x algo apreciable si fallan Jos instrumentos oon Jos que se ha realizado habitualmente lo pensado, come son los preceptos de la gramatica y de la re- Urea, euyo vompleto conoeimiente c provecho- 30. ¥ puesto que # partir de este impeta, agurane do y alumbranudo las fuerras de los ingenios, el arte no avanza nal 4 no ser que se componga a= Usticamente, se denomina por lo comin poesi |--] La auténtica poesia es la que se eompone bajo ‘un. velo y se expone refinadamente. LA KICCION NO ES MENTIRA 8. _Afirmo que los poctas no son unos menti rasos. Fi efecto, la mentira, a mi entender, os una falacia rmy parecida a la verdad por fa cual alge nos ocullan Ip verdadero y hacen brotar lo que es falso. |.) Fur cambio, las fieciones dr los poetas no se ajustan a ninguna de las formas de la men tina, puesto que no és propésito de sus entes ene gaara nadie al inventar: ademas, las Liexiones po‘tiess en su mayoria no son ni mucho menos limy parecidas a la verdad, como le sucide a Ta mentira, sino que ni siquiera se asemejan; antes bien, son completamente difercutes y opuestas, Para poder destacar las nuevas concepciones, nacidas en la estética moderna a partir del renacimiento hay que recordar las aserciones més conocidas y divulgadas de épocas anteriores. Aungue la estética medieval fuese muy uniforme, a lo largo del milenio de su dutacion sufrié ciertos cambios y transformaciones. Para confrontarla con petfodos posteriores parece justo reparar en su forma madura, la tipica que adop- 6 en el siglo XIN y comparar ésta con la estética moderna, la del siglo XV y pos- teriores. En lo que atafic a la estética medieval, presentaremos primero aquellas de sus tesis que los tiempos modernos abandonaron, y que al hombre moderno le parecen ajenas, y luego pasaremos a las que han permanecido en la estética moderna y se han conservado hasta nuestros dias, 24I. TESIS DE LA ESTETICA MEDIEVAL RECHAZADAS EN LA EPOCA MODERNA Dividiremos estas tesis en dos grupos: las cmanadas de la metafisica medieval y las independientes de la misma. A. Tesis emanadas de la metafisica 1. La belleza es una cualidad «transcendental», es decir, una cualidad propia de todo ser. Todo lo que existe es bello: ens et pulcbrum convertuntur. Y una asercién afin a ésta; en el mundo reina la pankalfa; el mundo natural, en su totalidad, es be- lo. Ambas tesis respondian a la teologia y filosofia medievales: el mundo ha sido crea- do por Dios, por lo que no puede ser sino bello. 2. Ademas y por encima de la belleza «ordinatia», accesible para los sentidos, existente en la naturaleza y cl arte, hay una belleza mas perfecta, que es sobrenatural y sobrehumana. Aunque esta tesis no derivata necesariamente de la metafisica teo- céntrica, concordaba con ella. Y hasta la belleza del mundo natural —cn esta meta- fisica— era explicada como un teficjo de la belleza sobtenarural. 3. Lo bello y el bien son ideas afines y estén vinculadas entre si. Esta aseve- racién dimanaba de la convicién de que tanto lo bello como el bien consisten en la idea de perfeccién. 4. La naturaleza cs mas bella y mas perfecta que el arte, porque es obra de Dios, y no puede ser mas perfecta una obra del hombre que fa obra de Dios. 5. Un gusto excesivo por lo bello es sintoma de concupiscencia sensorial y, por tanto, condenable. Igual que lo es el arte cuando sirve para fines que no sean reli- giosos o didacticos. Esta condena de lo bello y del arte no fue, empero, en el siglo XII, una condena usual er todos los Ambitos; especialmente los franciscanos no com- partian este punto de vista. B. Tesis no emanadas de la metafisica 1. Elarte es un tipo de conocimiento, una pericia (scientia) puesto que se basa en principios y reglas generales. En la teoria medieval las bellas artes figuraban entre las habilidades mecanicas, y la poesia y la miisica entre las artes liberales. 2. La belleza consiste en la estructura adecuada de las cosas, Esta interpreta- cidn de lo bello conducia a a conviccién de que todo arte, la artesania incluida, pue- de ser bello, y, por tanto, no se hacia distincidn alguna entre las artes y la artesanfa, Jo que a su vez constituia un impedimento para separar las artes de la artesania, de la técnica y de la ciencia 3. Los designios primordiales del arte son de cardcter didActico y moral, pero también se le atribuian orros, como Ia creacién de objetos bellos (bellas paredes, ve- nustas parietum). 4. El arte exige la verdad, Fue ésta una conviccién aceptada sin objeciones a nivel te6rico, pero la prictica del arte gotico parece haber sido distinta, debido a que este arte deformaba la realidad. Pero sélo deformaba su aspecto corriente para presentarla con mayor veracidad. 255. El arte esta regido por canones. Esta conviccién dio origen a las proporcio- nes candnicas del cuerpo humano, a la triangulacién en la arquitectura, a los cdnones en la misica y a las formas fijas en la poesia. 6. Hay una jeratquia de las artes. A la luz de esta asercién se solia parangonar las diferentes artes, especialmente las bellas artes, con la poesia, y tratar de estable- cer cual de ellas era ms perfecta. El origen de las tesis presentadas en ambos grupos era distinto, a pesar de que todas provenian de la Antigiiedad. Las del primer grupo procedian, en su mayoria, del sistema platénico y plotiniano, cobrando un sentido teologico con la doctrina de Seudo-Dionisio, y recibiendo forma definitiva en la filosofia escoldstica. Las del se- gundo grupo provenian del acervo conceptual de los antiguos griegos, y fueron con- servadas y desarrolladas en las teorias medievales de la miisica, la poesia y la arqui- rectura. Los tiempos modetnos rechazaron parte de estas tesis, pero otras fueron con- servadas, y algunas, como el afén renacentista por ttazar parangones, incluso se con- solidaron. Las tesis medievales conservadas completa o parcialmente por la estética moder- na también se dividen en dos grupos, mas en base a ottu ctiterio. Presentaremos en un grupo aquellas tesis que contaron en el Medievo con aceptacién general, y cn otro las defendidas sdlo por algunos escritores. IL ‘TESIS DE LA ESIETICA MEDIEVAL ASUMIDAS EN LA EPOCA MODERNA A. Tesis tipicas del Medievo I. La definicién de lo bello, que rescringia la antigua y muy divulgada en el Me- dievo tardio, fue obra de los escokisticos det siglo XiIl, de santo Tomas en particu- lar. Su formula pulchra sunt quae visa placent contenta solo dos elementos: el de con- templacion de la belleza por el sujeto, y el del placer producido por la misma en él. 2. La tesis de que lo bello consiste en proporci6n y claridad, conmensuratio, cla- ritas, fue una fusion tipica del Medievo de dos tesis antiguas opuestas: la helénica, segiin la cual Ia belleza consiste en la proporcin, y la helenfstica de que lo bello con~ siste en un , siendo este un concepto mucho mas aueve de lo que hoy podria parecer. Cennini fue tal vez el primer artista que, desde los tiempos antiguos, pro- clamara la imitacién de lz naturaleza, coincidiendo en esto con los excelentes poetas de su centuria. Pero al tiempo, el pintor hizo més hincapié que los poetas en el de- recho del artista a la libertad y en el poder de la imaginacién. Asi creia que el artista deberia trabajar come gli piace, secondo sua volonta, como le place, segn su voluntad ”. En aquella época fa nocién de fantasia, de imaginacién, no figuraba entre el Ié- xico de los poetas, siendo éste uno de aquellos casos en los que la teoria de las artes plisticas se adelant6 a las tesis de Ja poesia. J Schlosser, Die Kieslteratur, 1924, pays. 77 y sigs. L. Venturi, Itstory of Art Criticom, 1936, pigs. 78 y signiontes. FI tratado de Cennint fue impreso tan sélo en 1821, siendo mejor la edicién de Milanesich de 1859; la primera traduccion del mismo fuc la inglesa, de 1844, y la mejor edicién actual lade Franco Brunello, Vicenza, 1982. (Hay versin espaola de esta cima, Ed, Akl, coleccion Fuen- tes de Arte, Madrid, 1989. N. def L). \E, Antal, Hlorentize Painting and ds Social Background, 1947. 39Pero a los términos generales empleados en escritos anteriores referentes al arte, Cennini afiadié uno nuevo, ol de disegno. Era este un nuevo concepto que se con vertiria en primordial para la teoria renacentista del arte, Es dificil comprobar si fue ésta una idee original de Cennini o un término ya empleado por aquel entonces en los talleres de pintores. En el lenguaje de Cennini, disegno ya se usa cn las dos acep- ciones que hoy tiene en italiano moderna, es decir, que significa tanto el dibujo, como el proyecto, la intencién, el propésito, Asimismo Cennini usa el término dan- dole ambos significados a la vez, es decir, én el sentido de dibujo, de forma, de es- bozo de un objeto que no tiene su fuente en el propio abjeto sino en el sujeto, en el artista, y como tal en su proyecto, su intencién, su idea, su concepcién. Y no se entiende por disegno aquello que el artista reproduce, sino lo que crea; el factor ac- tivo en el arte se contrapone aqut al pasivo. Y este concepto, que alrededor del aito 1400 aparece en la obra de Cennini, seria uno de los conceptos esenciales de la es- tética renacentista. 5. Juicios analiticos y axiologicos. En el aio 1400 ya habfa transcurrido un cuarto de siglo desde la muerte de Petrarea y Boccaccio, pero en la memoria de ciettos cft- culos literarios habian permanecido algunas de sus tesis, como aquella de que la poe sia es invencién y de que aspira hacia lo bello. No obstante éstas, mas la fantasia y disegno de Cennini, eran todo lo nuevo oque habia aparecido en la teoria de las artes y de la poesia hasta llegar el ato 1400. Y este «todo», sin embargo, no era poco: el ri/rarve la natura, Ja fantasia, la in- ventio, las cose non vedute, el disegno, la Jorma artificiova.,. Apaxte de abundantes de- talles ¢ ideas de segundo orden, el Renacimiento no afiadiria gran casa a csta lista claborada por Cennini hacia el 1400, justo antes de que llegara la gran oleada de renovaciéa del pensamiento antiguo Pero otra mucha informacion puede deducirse def arte de aquel tiempo: miilti- ples escenas de la vida cotidiana, pintadas, bordadas, y tejidas; los retratos profanos; su estilo sueva y elegante, perceptible incluso en los lienzos religiosos y en las «bellas Madonas», revelando una belleza distinta de la gética, una belleza carente de lo tras- cendental, que no precisa de interpretaciones analégicas o anag6gicas. Habia ast em- pezado la transicién del arte hacia una nueva concepeién sin que éste se saliera de Jos marcos medievales y lo gético; una transicién sin giros espectaculares, una evo- lucién paulatina y gradualmente realizada. A lo largo de su historia Ia estética se ha fundado en dos clases de juicios: ana- liticos y axialégicos. Los primeros explican en qué consiste lo bello, la gracia, el arte, Ta poesia, la maestria, cual es la relacién entre el artista y su obra, y la existente entre una obra de arte y la naturaleza misma. Dichos juicios han sido y siguen siendo lo substancial de la estética. Pero siendo juicios abstractos y dificiles, muy pocos estu- diosos se han dedicado a ellos, a consecuencia de lo cual estos juicios, una vez for- mulados, han sido transmitidos de generacién en generacién, y su evolucién fue muy lenta. Y por las mismas razones, dichos juicios fueron relativamente independientes de la concreta situacién en que se encontiara el arte en un momento dado de su desarrollo, de los gustos vigentes en el momento en que fueron enunciados, y las di- versas modas y corrientes artisticas. Ello no obstante, esta es una ilusoria indepen- dencia que inducia a creer que estos juicios eran objetivos. En los albores de la modernidad, entre los siglos XIV y XV, las cuestiones anali- ticas despertaban poco interés e iniciativa, puesto que los conceptos heredados re- 40sultaban mas que suficientes. Mas no ha sido éste el caso de los juicios de valor. En este sentido, en todas las épocas se han emitido juicios que sostenfan que la belleza cs la riqueza de las formas 0, al contratio, su seneillez; que son hetmosas las formas sencillas y naturales, o bien las sofisticadas y extraordinarias. Y estos juicios nd sélo eran pronunciados expresamente, sino que también estaban implicados en el arte de cada época, en las formas de vida, en las maneras de vestir y decorar las viviendas. Pero como eran juicios sobre el gusto —y cada época tiene sus propios gustos 0 sus propios juicios axiolégicos— los mismos variaban segan las épocas, mientras los jui- cios analiticos permanecian casi inmutables. Asi, en el periodo alrededor del afio 1400, que es pobre en cuanto a estética ana- litica, nacié precisamente una de esas estéticas sobre el gusto y los juicios de valores, tuna estética que conocemos, porque aun cuando no fue formulada por escrito, esta implicada en el arte de la época, su moda y sus costumbres. 6. Una estética manierista. Las prendas de vestir de aquellos afios eran muy so- fisticadas, excéntricas y extravagantes. Incluso los hombres vestian ropas multicolo- res, de corte asiméttico, escotadas como los vestidos femeninos, y adornadas con cas- cabeles. Asimismo, habia enorme variedad de prendas para cubrir la cabeza, y a ve- ces llevaban dos sombretes, el uno sobre el otto. El calvado eta cada vez mas alar- gado y puntiagudo, y, finalmente, para poder andar, habia que atar la punta a la rodilla. En el siglo XV, estas formas exageradamente alargadas se verdn también en los escarpes de las armaduras Eran en realidad prendas poco pricticas, ¢ incluso peligrosas, peto sus portado- res no se preocupaban de ello. Algunos historiadores opinan que las vestiduras fue- ron las culpables de la detrota francesa en la batalla de Azincoutt, ya que las pren- das de vestir y las armaduras impedfan todo movimiento a los caballeros caidos de sus caballos. Asimismo, se supone que las telas vaporosas, que se llevaban en cl ycl- mo como adomo y muestra de elegancia, debieron contribuir al fracaso de la caba- Mleria francesa en la batalle de Crécy. La moda de entonces eta irracional y nada préctica, pero se cuidaba de ella més que de la comodidad y sentido comin en el adorno. Las prendas masculinas, y me- nos aiin las femeninas, poco tomaban en consideracién las formas del cuerpo. La cin- tura y cl talle, por ejemplo, eran marcados mucho mas alto de lo que dictara la cons- tirucién fisica. Al mismo tiempo, se inventaron largas colas que se llevaban attas- trando por el suelo o sostenidas por los criados. Las prendas de cabeza de la mujer, Jos tocados y velos, eran tan altos y anchos que a veces impedian el paso por la puer- ta. Igual de artificiales y sofisticados eran los peinados: los hombtes llevaban el pelo tizado, las mujeres procuraban aparentar una frente exageradamente alta. No cabe duda de que todo aquello fueron muesttas de gustos manieristas. Hasta cierto punto, este gusto penetré también en el arte, incluso en el religioso. La arquitectura de entonces se ve sobrecargada de ornamentos. En los vanos de las ventanas y las puertas solian poner qrcos excéntricos, como los conopiales; en los utensilios sobraban esculturas, tallados y adornos; los célices tenfan tantos nédulos que a veces resultaba dificil el usarlos, Las formas de los utensilios imitaban a los animales 0 las naves. De la aficién por decorar los interiores de las viviendas nacié la costumbre —que hoy parece de lo mas natural, pero que era desconocida hasta entonces— de colgar cuadzos en las paredes. Los pintores, siguiendo Ja moda, «vestian» a sus personajes con prendas extra- 4Lvagantes, y no sGlo lo hacian en los lienzos que trataban temas contemporineos, sino también én los que representaban escenas del Axtiywo y Nuevo Testamento o de las vidas de los santos. Junto con los trajes manieristas penetraron en el arte las pro- porciones, torsiones de los cuerpos, movimientos y gestos manieristas, Tal ver en a encrucijada de los siglos XIV y XV este gusto no fuera el predominante, pero, sin em- bargo, existia; y no fue confirmado en ningtn texto escrito, pero lo podemos leer en la moda y costumbres de la época. Fue este un gusto por las formas antificiales y tebuscadas, siendo més estimada la elegancia que la naturalidad y sencillez; y solo ‘do elegante» era considerado como bello, ‘Asi, pues, hacia el aio 1400 el manierismo hizo su aparicién en la vida cotidiana y en las costumbres; en los siglos XV y XVI lograria penetrar cn el arte y la literatura, yen el XVII llevaria ya la voz cantante en el tetreno de la estética. ALL. C. CENNINL, i libro dell’arte, 1. 1 (ed. DLV. Thompson) 1, E quest’é unarte che si chiama dipigne- re, che conviene avere fantasia e operazione di mano, di trovare eose non vedute, ca Gandosi sotte ombra di naturali, ¢ fermadle con la mano, dando a dimontrare quello che non é sia. £ con ragione-merita meiterla a se- dere in sevoudo grado alla sciensa, © coro- narla di poesia. Ta ragione & questa: che'l peta con la scienza prima che ha, il fa deg: no ¢ libero di potere conporce ¢ legare insie- me si e no come gli piace, seeondo sua vor ont’. Per lo simile al dipintore dato @ liber: ta potere comporre una figura ritta, « sede- inezzn huomo mezzo eavallo, si come gli piace, secondo sua fantasia. C.CENNINI, ibid. 1, 27 2. Perveeke se ti muovi a ritrarre oggi questo maestro, domen di quello, né ra delPuno né manicra dellaltro nos riarai, @ verrai per forza fantastichetto per amor che ciuseluna maniera ti stracceri Ia mente, Ora vo" fare a modo di questo, doman di quello altro, © cosi nessimo n’arai porfetto. Se. se- guili (andar duno per eontinovo uxo, ben suri lo intelletto grosso che non ne pigli qual- che eibo. Poi a te interverri che, se punto di favitasia la natura tar coneeduto, verrai a pigliare una maniora propria per te, © aon potra essere altro che buona; perché lx mano 2 TEXTOS DE CRNNINL COSE NON VEDUTE 1. éste es un arte que se llama pintar, en ‘el que conviene tener fantasia y destreza de mano para captar cosas no vistas, halkindolas s la som bra de las natures y apresindolas con la mano, dando asf en mostrar Jo que no es. Y gon razén ‘merove scr puesto en el segundo Tugar de las eien- cigs y eoronarlo con la poesia. La razéa es ésta que al porta, Ia ciencia originaria que posce le hhace digno y libre de componer y ligar sy 10 w¢ gin le place, segin su voluntad. B igualmente al ipintor se Le dio libertad de: poder componer ina figura erecta 0 sentada, mitad hombrr mitad ea: brallo, segiin le place, segyin su fantasia, FANTASIA Y £STI10 2. Sin embargo, si hoy te decides a copiar a este maestro y maiiuna a aquél, no lograras ni el estilo del uno nicl del otro, viniendo a dar por fuerza en el cay pues la aficién a ambos em tilos dividiré tu mente. Ahora quieres haceclo a la manera de Gste y mafiana a la de otvo, y asi nada hhas de hacer que sea perfecto, Mientras que si si- ques Ins pasos de uno solo, eon e) uso continuo, Dion roma habré de ser tu comprensién para no hullar provecho. Después, de ti depende que si un punto de fantasia te conceslié naturaleza, al final has de halla algtin estilo que sca propio tuyo, que como tal no podra sino ser bueno; porque tu manoelo intelletto tno, essendo sempre uso di pi gliare fiori, mal saprebbe torre spina. C. CENNINI, ibid. 1, 28 3. Attend. che la pit perfetta possa avere ¢ migliore timone, 5 porta del ritrarre de naturale. e ida che la trionfal ¥ tu intelecto, habituados a coger las flores, no Than de sacar espinas. RITRARRE DE NATURALE 3. Eseucha, la mejor guia y ob mejor timén aque pueda haber es el arco triusfal del retratar to natural. BIl. Siglo XV 1. EL RENACIMIENTO A partir del siglo XV comienza el periodo de la historia, de Europa llamado Re- nacimiento, cuyos comienzos son a la vez el inicio de la edad moderna, habiendo itifaerosas razones para considerar estos afios como principio de una nueva época historic: 1. Fue entonces cuando se produjo un acusado.cambio.en Jos gustos y.convie- ciones que habian predominado a lo largo de los siglos. medios, es decir, durante cisi‘un milenio; un Bird qué se expres6 en la secularizacién de la vida y de la cultu- ra, en cl abandono del mundo transcedente y el renovado interés y preocupacién por los astintos temporales. ~ 2. Un solo, pais europeo, Italia, logré sobreponerse a los demés gracias a su arte, su ciencia y el refinamiento de sus formas de vida, creando asi una cultura tme- va de muy alto nivel, 3. Al romper con la tradicién medieval, Ttalia,resucitéuna tradicién mucho mas distante en el tiempo, la tradicién antigua, a la que devolvié vida y actualidad. 4. Enel campo de la cultura, legaron a ocupar el primer puesto las artes plés- ticas, con To que los artistas consignieron una posicién que nunca abian dis- fracado>~ ~ an SE semen ~ Paro las aspiraciones del Renacimiento italiano no pudieron realizarse plenamen- te y de inmediato; resultzha imposible romper definitivamente con ef bagaje cultural del Medievo asi como reponer por completo la cultura antigua. No obstante, lo que se habfa logrado fue de tanta importancia que los contemporaneos, lo mismo que los historiadores de las épocas posteriores, lo calificaron de principio de una nueva era. Los nuevos gustos y aspiraciones penetraron también en Ja estética, influyendo en Sus vicisitudes tanto el aigamieito de le tradicion medieval y la vuelta hacia lo antiguo, como la Iaicizacion de la vida cultural, la primacfa de Iralia y la pteponde. A. Hauser, A Social Fiivory of Art, I, 1991, pag. 274, cree que fue ésia la tinica caracteristce im portante del Renacimiento: «The Renaissance appeats to be a particular form in which the Italian na tural spirit emancipates from universal Furopean cultures 45rancia de las artes plisticas. Por tanto, el historiador de la estética, al tratar este pe- “Faxdow ha ds Testacer en Talia cl legals de a Antigicdd y la teoita de las attes pis: ticas. 2. Controversias en torno al Renacitiento. La época del Renacimiento provoca muchas cuestiones controvertibles: ;Cuindo empezé el Renacimiento? Dentro de la pis at variantes, Una de alse fue Ta anticuaria, que trataba de los temas.antiguos, y cuyo Tepresentante mas destacado Tue Mantegna, Hubo también una pintura dy caracter descriptive, que mostraba la is eri bs eco eacenes Secammnip ae de. fa Florenctacp la. Venecia del isla XV. de la moda, de la vida casera y de la calle siendo sus mayores representantes Domenico Ghirlandaio en Florencia.y.en Venecia Vittorio Carpaccio, y también existié un grupo linico, cya pintura ostentaba mas ras 03 poticos que antiguos, De entre los Fepresentantes de esta corriente Fra Angelico « Sprowls aca medievales mostrando los sentimicntas religiosos, y,Sandro Bot, ticelli hizo ilustraciones para Ja Divina Comedia, ~ “Ta pintura cnatrocentista tuvo tambien su variante manierista que adquirié, ma-. ya en sus yor ininportaacia en la akima fase del Renscimiento, pero que aparec allboFeS~ Su maniezismo cra patente en la Tinea sinuosa ¢ inguieta, en la exagerad: preocupacion . saatado de los pergormies ven los ne tos amanerados, Cercanos a este grupo estaban Botticelli y Filippino Lippi, y a perienecian plenamente pintores tan extravagantes y artificiales como Carlo Crivelli en Venecia, o Cosimo Tura en Ferrara ‘Todos estos detalles concernientes al arte renacentista son de gran relevancia para J, historia dé la estética, porque.por up lado muestran el paralelismo en él desarrollo dun ane copa Me genutaly, pat ts, aekalen Te Tinie Ae dicho pa. ralelismo, es decir, Leraaaee dd algunas cortientes y la gran unitormidad de , la teorfa del arte. Asimismo, estos detalles resultan imprescindibles para demostrar Gue &h @aite del Renacimiento hubo mas clementos goricos que en su teoria. 5. Las aspiraciones cremtificas del arte. Para In historia de Ja estética ¢s.de.suma importanci de las yariantes de la/pintura renacentista, 4 “Facts de agfftaciones_cignilfieas, Dicha corriente concebia la pintura como el conod oTIV. VILLA THIENI EN CICOGNA, POR ANDRIA PALLADIO (Fachada y seccién horizontal) Esta vila, una de las numerosas residencias rurales discfadas por Palladio en el ‘Veneto, prueha que el arquiteeto puede obtar con gran libertad aunque se sirva deelementos de la arguitectura clisica, observando las formas y drdenes clisicos y las notmas de reyularidad y funcionalismo, asi como constituye una prueba de que el arquitecto, valiéndose de unas mismas formas clisicas, puede proporcionar gracia a un edificio y monumentalidad a otro.micnto de la perspectiva/ que permite —conforme a las leyes de la éptica— repr jt pea en plana el mundo tridimensional. Asi entendia su arte el gran “ero della Francesca (h. 1412-1492), que ademas de pintor fue inugsiandory ta tgmitice. Hoy se“admiran sus cuadros, pero sus contemporaneos admiraban su sa- biduria, En los iiltimos veinte afios de su vida Piero della Francesca dejé de pintar pata dedicarse exclusivamente a las mateméticas, y_asigno al arte un objctivoamas. propio dela ciepsiaccomo dit Luca Pail, aid de conmuponet ls supsiions Pasian) cnel atte a la seguridad, (conerta) —— 71a vinculaciéa del aite.con las.amateméticas fue un fenémeno natural en una épo- ca que ya habia asumido Ja tradicién platonica y, junto con ella, la pitagdrica/und época que volvia asf al intelectualismo estético de lo¥ antigti@s Ello no obstante. la” igudlacion arte = tieneias fie una idea Teva iehs6 W'Ta Tz de los conceptos an- tiguos. Pero Piero della Francesca no fue el dnico en concebir el arte cientiticamen- te; éste fue un fendmenos tipico de todo el Renacimiento que, aunque ya de otra forma, caracterizara también, mas tarde, a Leonardo. Giurico, autor de un tratado de escultura, dira a finales de la centuria que Nibil sine litteris, sine erudition". En efecto, desde Ghiberti, los escultores, pintores y ar- quitectos escribian tratados sobre sus artes; € incluso lo hacian aquellos que no te- rian preparacién cientifica suficiente ni experiencia en el manejo de la pluma Pero fas ambiciones de los artistas del Renacimiento de pasar por eruditos no eran dictadas exclusivamente por motivos ideolégicos sino también sociales y econd: micos, ya que ésta era una posibilidad de elevar su posicién y de salirse del esta- mento de artesanos. / 6. Tratados de arte. 21 aie semana im ica, cierta estética, testimoniando, los conceptos.artisticos dela época, Pero una fuente mas, directa pata conoccr di- “Gass Concentoslosonstiouyen lossiades de ate ctivos Gr aquel amino, Mientas Fiopip aite-prnasenititesmnplinecd homes. commncdiey elds pan wails divertdad de formas fos tacos manifiestan una concepcidn dnica, uniiorme y co- erento asi resulta que ¢ el Renacimiento la teorla fue. mis-unoxine,que la prac- tica, Por otzo lado, hay gran coincidencia entre ambas fuentes, puesto que entre los atabes de tratados fgaran muchos artistas, y ademés catze los més destacados, como Alberti o Piero della Francesca. En cuanto al rérmino de theorica dell'arte aparece ya en Ghiberti®. Como es natural, hay menos tratados renacentistas que obras de arte; pero no todos los tratados se han conservado y, ademés, muy pocos eran publicados en el momento de ser escritos, Aparte de Cennini, que pertenece a la época anterior, los autores cuattocentistas que dejaron tratados dedicados al arte son los siguientes: 1. Leone Battista Alberti, excclente humanista y destacado arquitecto, el pri- mer y mejot escritor renacentista a la vez que el més universal, puesto que escribi6 tratados sobre tres artes distintas: sobre pintura en 1435, sobre arquitectura en 1450-1452 y sobre escultura en 1464, Sdlo uno de sus tratados (el de arquitectura} se imprimis en el siglo XV y los otros dos tuvieron que esperar hasta el siglo XVI. 2. Lorenzo Ghiberti, gran escultor florentino; escribié I commentarié en 1436 (publicados en el siglo XX, en 1912 y 1947, segiin una copia del siglo XV). Los com. mentarii son mas bien una compilacién de apuntes que una obra acabada. Para es- OR. Krautheiimer, Lorenzo Ghiberti, 1956, 70.cribitlos, Ghiberti se sirvi6 tanto de su propia experiencia como de la de los autores antiguos, La primera parte de su trabajo tiene un caricter historico (por lo que se Je considera el padre de la moderna historiografia del arte), la segunda es autabio- grafica, y la tercera se ocupa de la teoria del arte. Pero Ghiberti, aunque fuese un fran entusiasta de la teotf, tenia mucho menos que decit al respecto que Alberti 3. Antonio Averlino, lamado Filarete (1400-1470), florentino, ayudante de Ghiberti, escultor y atquitecto, autor de la puerta en bronce de la basilica de San Pedro de Roma (1445) y cel gran hospital de Milan (1456). En los aftos 1457-1464 escribié un Tratado de arquitectura, publicado por vez primera en 1890. Dicho tra- tado constituye una descriscién de la ciudad ideal de Sforzinda, disefiada para los Sforza; y es la obra de un practico mas que la de un cientifico: ello no obstante, el autor muestra ciertos conocimientos de la obra de Vitruvio y de la de Alberti. 4, Piero della Francesca, gran pintor, muerto en 1492, es autor del tratado De perspectiva pingendi, editado en el siglo XIX (1894). No pertenecié al gran cendculo de artistas florentinos y trebajé en la provincia. Son de interés para la historia de la estética sus principios de cilculo matematico y no los célculos mismos. 5. Luca Pacioli, matematico de profesién, vinculado a la corte milanesa, escri- bié ep 1497 un tratado sobre las proporciones en la arquitectura, el De divina pro- portione, que fue impreso en 1509. 6. Francesco di Giotgio Martini, muerto en 1506 y muy activo en la corte de Urbino, escribié después de 1482 un Trattato d’Architectura, editado en 1841 7.’ Pomponio Géurico (1482-1530) publicé su tratado De scudptara en 1504. Josofo humanista, en tanto que artista plistico fue un autodidacta, Su vida y obra corresponden ya a los primeros afios del siglo XVI, mas el contenido de su tratado es cuatrocentista. 8. Cabe también dentro de la teoria del atte un tipo de novela sobre arquitec- tuta, titulada Hipnerotomachia Poliphili, escrita en 1467 por cl dominico Francisco Co- Jonna y editada como obra anénima en 1499)¢. En cuanto al Tratado de la pintura de Leonardo da Vinci, asi como otros trabajos suyos concernientes al atte, aunque empezados en ef siglo XV, pertenecen a Ja fase clasica del Renacimiento. ‘A excepcidn de los tratados del matematico Pacioli y del fildlogo Gaurico, todos 7 La mayorla de estos tratados sc ha publicado en fos siglos xy 22, yt como reedicién, 0, 2 veces, como primera ediccin: Francesco de Giorgio fue publivado por C. Saluzzo on ¥84: Ja Hipasteromachis por A. Uh fen 1822, y, postcrinrmeme, en la caleccia T Cine: Ritampe Anesachs; Gatien por H. Bruckhause en 1886, F fatete por WY v, Oettingen, en 1888; Paci por C, Winterberg, en 1889; Piero della Francesca también por Win terberg, en 1899; Ghiberti por Mocisani en 1947. Fulicionesfragmentaries y cowentaies « los tratados: Mis. Merrifield, Original Treaties dating from she XI to XVII Contry on be Arts of Patan, on dos volimenes, hoy de poca utlidad pats la historia de la esttica. Son ‘go mis amplios: A. Pelzer, Tra atom alle ot fquatve in Hala e nella Pele tnvea dl Arai clasce 2 Rovescnrenta eal soeala XVI. en dos volomencs, 1915 y sigs de forina més moderna han sido elaborados Tos tratados de Ghiberi (f. Schlosser, Leben rnd Memargen des Hovetiner Bidners Lorenaa Glsbeni, 1941, y 8. Krant- eine, Lonno Cir, Princeton, 1956), y de Averin-Filarte (P. ‘iger, Die Arcitltutbeore des Pdoree, en: New (Miowher Basrige zar Kiawtgecbicke, Bd. 3, 1963), Las publicaciones y elaboraciones de Albers y de Leonardo se presentain en adelante ‘loos ls taza cussocentstas fueron comencados por J, Schlosser, Kitten, 1924 Sobre tratados concernientes x ly arquitectura: O. Stein, Di Architlirtheortibr der Halanschen Renaissance, 194 {lav ediciones actuales de varios de ciros tratados en Expat, Asi, el de Arguecura de Alberti, ol de La Disiza Proporein de Paciol, x ol de ia suura de Giurico ~eate skimo en edicién erica de Chastel y Klin— han apa recido on Td. Akal, Coloccin Fuentes de Arte, Madrid, 199, 1987 y 1989 respectivamemte. N. del E.). atlos demas fucron escritos por artistas pertenecientes en su mayoria al circulo floren- tino. Pero también escribieron tratados teoricos pintores del ambito milanés, como por ejemplo, cl famoso pintor Vicenzo Foppa y algunos de sus discipulos; desgra- ciadamente, sus tratados no se han conservado hasta nuestros dias. Y lo singular es que obras de menor relevancia como la Hipnerotomachia o el tratado de Gaurico fue- ran impresas y divulgadas de inmediato, mientras que los escritos de Leonardo y, en parte, los de Alberti permanecieran manuscri Revelan dichos tratados una notable erudicién; no sélo el de Géurico, profesor filélogo, sino también la obra de Ghibexti contienen abundantes citas de escritores antiguos © bien fragmentos enteros de ellos copiados (por ejemplo, de Atenco), sin que sc indique la fuente, Asimismo, dichos autores recurrieron a estudiosos medie- vales como Vitelio, Peckham 0 R. Bacon. En.parte, el contenido.de estos.tratados cra cl mismo que ¢l de los medicvales, es decir, preceptos técnicos, consejos sobre como mezclar pinturas, co .0.fyndir escylturas.¢.cémo construir edificios de vivien- gas Peto tambien trataban temas nuevos o de cardcter. histérico, ofrectan informa, ida sobre cl are antiguo.y.el.contemparineo, nombres de artistas insignes, o la ge- nédlogia de un arte determinado. Ademis, los tratados cuatrocentistas tocaban te- aS giie, en un amplio sentido de la palabra podriamos llamar estéticos; asf habia en ellos un_poco de légiga (en el sentido de anilisis de conceptos), un poco de psi- cobbglay Beate outemineas, Y en todos alls prevaincen ios piohlorias de pets pectiva'y’ proporcién, ajue presentafeirios en conjunto, tomando en consideracién to- 6 Tos tratados conservados; a continuacién expondremos los conceptos del més im- portante de estos tratadistas, Leén Battista Alberti. 7. La perspectiva, Hay dos problemas a los que se prest6 gran importancia en los tratados cuatrocentistas: la perspectiva y la reper. ‘A juicio de fos propios tratadistas éstos eran los problemas,que-podian. i f fan ser tratados cientificamen- e.fLa cuestion de la perspectiva intetesaba a los pintores, y la de fa proporcién era fe tnteres para todos los artistas plasticos.{ “XK.” Los trabajos de Piero della Francesca la perspectiva; Alberti v Leonardo tambien le dedican mucha’ Solamente los pintores quienes se ocupaban de este problema, sino también los es- cultores (Ghiberti, Donatello} y.los.arquitectos (Brunelleschi, Bramante), siendo pro= bablemente Brunelleschi el primero que la considerd de stima importancia, testimo- niando su culto de la perspectiva el hecho de que en la tumba de Sixto IV en San Pedro, junto a las siete artes liberales, la filosofia y la teologia, colocari Brunelleschi la perspectiva como décima disciplina cientifica, B. {La perspectiva es, como es sabido, un fendmeno dptico que consiste en que la imagen Cie las cosas percibidas disminuye 9 empequefiece con la distancia, defor ijandose segiin Ta localizacién de gas fon telacién al ojo: No Gbstante, puede ci tenderse la perspectiva en sentido amplio o estricto| E fo esiricro, la perspec- tiva es un fenémeno puramente-geamétrica, que. depende exclusivamente de la dis- tancia y. dea situacidn del objeto contemplado. En cambio, enel sentido amplio'de! tétmino, la perspectiva depende tambicn del aire”que se halla entre los ojosy-et ols= jeto, que causa un cambio de color y menor nitidez del objeto comtemplado. Esta sania perspec se llama pictorica, v.no es tan estable ni calculable como la geo- ina : “EL Renacimiento no se pteacups por la perspectiva pictética, centrando toda su 2atencin en a geome «La Optica, que nosotros solemos llamar perspectiva, per- fencia de la geomettia» —esctibe Volaterrani en su tratado matematico de 1506—, Géurico, a su vez, distingue entre perspectiva «grifica» y «fisiolgica» (1504). C. No siempre y no en todos los paises tuvo en cuenta Ja pintura a la pers- pectiva; la pintura egipcia la eludia conscientemente; la, medieval, cuando la tomaba en consideracién, lo hacia libremente y sin exactitud, to, en cal no admitia otra pintura gue en perspectiva; vy lo mas importante era_g) correcta, observandose una clara Declerehcta. porta perspectiva fronral,. Ja mas. sen- oflla'y petspicua, Too que @ la época de las maquinas fotograficas nos parece obvio Sobie tanto en el Renacimiento; los pintores facilitaban su trabajo sirviéndase de espejos. D. Pero en cl Renacimicnto no sélo se cultivé Ja pintura en perspectiva, sino que dambiéa se relizaran invenisacionss cepifices, buscando Jas leyes auc Ja tigen. Otora habian procedido de este modo los filosofos de la Grecia antigua (Deméctito y Anaxagoras), y ahora, en el siglo XV, despert6 de nuevo_el interés por los proble- ‘mas épticos. También los estudiosos mecievneS-T6® itabes Flos escolsticos, se ha- Bian ocupado de la perspectiva, peo solo la trataban como un problema fisico, mien- tras que para el Renacimiento fre una cuestidn. pictérica. Si antes se trataba de la perspectiva naturalis, que 00 cra THE Gis sini de la 6ptica, ahora el problema eta la perspectiva artificialis, la pesponiva saplicaday. ~~ E-"7Piaiir habia tratado la perspectiva como un fenémenanegativa, como prue: ba de la imperleccion de la vista que esate Bs cosas. Para los hombres del nnacimiento, en cambio, fue la perspectiva objeto de admiracion-de! su mate inatiei“Tegularidad y precision, estando convencidlos de_que la.herspectiva.cleva el. Pee aS 2 oes, Sane) Coe os c alle al five de und dencia, propordonandole seguridad. y.exactitud cientificas," Se haa express 1 Gxpresado ciertas dudas respecto a si en realidad la perspectiva, que con tanto empefio estudiaban los artistas y cientificos del Renacimiento, era una conquis- ta cicntifica 0 sélo una de las posibles convenciones estilisticas. Hsta se lleg6 a opi- har que esta convencidn cuatrocentista no corresponde a la percepcién real de las cosas, puesto que sigue un esquema monocular de la percepcién visual, mientras que el hombre contempla el objeto con dos ojos y por eso percibe de otra manera; ade- més, tampoco toma en consideracién la esfericidad de la retina y, por consiguiente, la esfericidad de la imagen que en ella se reflcja ni tiene en cuenta los movimientos del ojo que el hombre hace continvamente; en suma, la perspectiva renacentista se- ria un esquema itreal, una abstraccién. Pero estas dudas ino parecen justificadas: tanto la estericidad de la retina como la del horizote producen minimas desviaciones de la linea recta, fundamento de la perspectiva renacentista. Y, ademés, la interpretacion renacentista de la perspectiva cra un esquema comodo y al tiempo muy aproximado a la realidad Este esquema era imposible de deducir directamente de los fenémenos, pero el Renacimiento lo elabors precisamente en base a ellos. Fue, pues, una simplificacién de los mismos, que hacia resalrar precisamente las leyes que los rigen, En la creacion de este esquema se hiciercn patentes las ambiciones racionalistas del Renacimiento, Asi, sirviéndose de la contraposicién —tan tipica de la Gpoca-- de los fendmenos em- piticos y una aprioristica armonia; escribié Volaterrani. que la perspectiva.es neces. ‘ria en el.arte para introducir armoiia,en, los fendmenos:Dicha perspectiva desempefiaba @ la vez funciones congnoscitivas y estéticas. «En el siglo XV la dptica geométrica y las teorias de la proyeccién penetraron en la esfera de los problemas artisticos», por lo que que precisamente por entonces empezaban a forjarse para designar a los represen- tantes de diversas profesiones: el maestro de gramatica en las escuelas elementales llamabase graneeatista, el maestro cn la facultad de derecho canonista y iurista, y ar- tista el de la facultad de arte. Humanista deriva de umanita y, mas exactamente, de aquellos studium humanitatis o studia bumantora, porque los maestros que ensefiaban en ellos eran lamados humanistas, siendo éste ies primitivo de término. El conveertir la poesia en una materia importante de ensefianza no fue la tnica diferencia entre el studium humanitatis y las escuclas anteriores. La novedad consistia también en ensefiar tanto la poesia como las otras materias en hase a autres clasicos. Fsta_ensefianza basada en dichos autores, asi como el entusiasmo por cl pasado, fueron las grandes fuerzas de aquella época que pusieron fin al Medievo, iniciéndose un nuevo ciclo histérico y causando al mismo tiempo que —pese a la obra de Dan- te— se abandonara el italiano para volver al latin. En efecto, lo que més se apreciaba en el maestro «humanista» cran sus conocimientos de lo clasico; sus competencias en el tereno de la literatura clasica Ilegaron a ser su caracteristica fundamental y la raz6n por Ja que el témino mismo sufricra una evolucién y se empezara a llamar «humanistas» no sélo a los maestros sino en general a todo investigador y conocedot de la literatura clasica, fuera o no maestro. Dada su orientacién postica, el studium humanitatis fue en ef Renacimiento una novedad, aunque no sin precedentes, porque ya en la Edad Media habia tenido su homdlogo en las escuelas de retérica, donde se ensefiaban las reglas para utilizar la palabra hablada y escrita, el ars dictaninis, como solfa llamarse. Y también en la Edad Media se habian estudiado los clasicos, aunque no en Ttalia sino en Francia. Como sefiala Kristeller’, los estudios humanisticos de la Italia renacentista asi como el mo- vimiento humanista en general, resulta de la fusion entre dos tradiciones; la retorica italiana y los estudios clisicos franceses. No obstante, para Italia, cuya patticipacién en la vida cultural e intelectual de la Edad Media hab{a sido modesta, todo ello constitufa una atractiva novedad, tanto més que el pais ofrecia unas condiciones sumamente favorables para el desarrollo de los estudios humanisticos: en efecto, abundaban en él monumentos del arte griego y romano, asi como antiguos manuscritos. Durante siglos nadie se habia preocupado por ellos; unos yacian enterrados y otros olvidados en las bibliotecas de los monas- terios, mas a unos se les podia desenterrar y a otros desempolvar. Sélo el humanista Poggio Bracciolini (1380-1459) encontré los manuscritos de Quintiliano y Lucrecio, numerosas comedias de Plauto y varios tratados de Cicern; y otros humanistas des- cubrieron los textos de otros numerosos clasicos latinos. Asimismo, fos humanistas buscaban contactos con los eruditos y estudiosos grie- gos, y viajaban a Grecia, siendo el griego Crysoloras, ya en 1397, profesor del stu- dium florentino. En los afios 1438-1439, en Ferrara y Florencia, se celebraron con- * P.O. Kristeller, Humaniive and Scholastcism in the Walia Renaisance, 1944, y en: Renaissance ‘Thought, 1961, A. Campana, The origin of the word «Humanist», en: Journal Warburg, IX, 1946, “P.O. Kristeller, The Classics and Renaissance Thought, 1955, y Renaissance Thowebt, It Papers of Hu smuntiom and the Aris, 1965, 863. ANTONIO FILARETE Grabado, b, 1600,4, NICOLAS DE CUSA Fragmento de un cuadre de la iglesia de Cusa, s. Xvcilios cuyo objetivo fue acercar la Iglesia occidental a la oriental, y con ocasién de Jos cuales los eruditos italianos pudieron conocer a griegos de renombre como Ghe- misto Plethon o Bessarién. Cuando en 1453 Constantinopla cay en manos de los turcos, los estudiosos-emigrantes griegos se asentaron en Italia. Pero no fueron sélo ellos los que provocason la renovacién de los estudios clésicos en el pais, pues los italianos ya estaban preparados para cl humanismo, y mas que el concepto mismo, Jo que tenian que agradecer a los griegos era su perfeccionamiento*, Los humanistas eran admiradores incondici los escti 108 sr decia Valli que [as aserctones antiguas eran leyes para él, H Siasmo por Ja literatura antigua fue levado a toda la literatura, manifestndose en von culto total de la palabra. Las palabras (hiterae) tenjan shumanistas el mis: mo yalor.que-las.objetas.zeales.(res); el mismo ¢ incluso mayor, porque Tes parecfan rags humangs, en tania. que expresaban ls ideas yf genia,del hombre; Li-dignidad lenguaie (orutionis dignitas) cra tan apreciada. como-la, del saber, (screntia rerum)'. ““"Tiabia asi entre los humanistas verdaderos fandticos de la palabra, distinguién- dose dos tipos entre ellos, representantes de dos distintas tradiciones, asi como dos caminos de desarrollo distintos. Para unos —uc seguian las pautas marcadas por Pe- trarca— los estudios literarios eran el medi para alcanzar su objetivo principal, que era mejorar al hombre, Pam ot79s, el estudio y fa literatura habian cgado a ser un Sbjetiva en sf mismos..La retérica era pata ellos dana, y la ponian en la cumbre de Jas artes liberales. Entre otros, pertenccian a este gtupo de humanistas Filelfo* y Po- iziano. Este segundo dijo que no pretendia al titulo de filosofo —que consideraba anticuado—, y que sdlo queria ser «gramético»', y sostenia que mediante las pala- bras hermosus alcanza el hombre su divino destino (destinazione celeste). 3, La teorka y la prictica de los bumunistas. El mérito_ de Jos humanistas.italianos.. estriba en rescatar del olvido, en. imprimir y. popularizar a.numerosos. autores lati- ‘nos, pero tambin,en recuperar y traducir las obras de varios autores griegos, divul- gando asf sus conceptos ¢ incluygndolos én la nueva cultura, Las metas que se pro- ponian eran clentificas a la par que literarias: en las catedras de poesia que dirigian se ensefiaba no solo cémo estudiar la literatura antigua sino también cémo cultivar la suya propia. Los humanistas mismos escribfan en latin inspirindose para ello en modelos antiguos; Filelfo (1398-1481) escribié un poema épico; Poggio y Encas Sil- vio Piccolomini (¢l futuro papa Pio I), varios cuentos, y Poliziano (1454-1494), ver- sos. Eran las suyas unas obras correctas pero imitativas y muy poco originales, aun- que los autores mismos afirmaran en sus teorfas que la poesia era cuestién de ins- piracién y furor divinos. De este modo, la poesia renacentista quedaba en desacuer- do con la teoria, a pesar de que ambas provenian de la misma fuente, que fue la Antigiiedad. Los humanistas, incluso cuando no eran mas que meros editores, no se mostra- G. Tollanin, In Cinguecento, 1929, y Stars dell umanesino, 1933. G. Saitta, I! pensiero taliana nell w- manesino e nd Rinascimento, 3 yokimenes, 1949-51. E. Grin, Lumanesimo daliano, y Mediewn e Rinasci- mento, 1954. 7. Valla, Hegantiae Linguae Latinae, Lugduni, 1543, pag. 155 © F. Filelfo, Opera, 1, 302 (Larnia) 'C, Vasoli, Lestetica dll Unanesimo e Rinascimento en: Momenti e Problemt di Storia dell Estetica, 1, 525-434, 1959 2ban pasivos ante las obras antiguas, sino que tenian sus preferencias y favorecian a ciettos autores y cotrientes; unos a Platén, otros a los epicateos y otros a los ecléc- ticos, a Cicerén y a Horacio en especial. En la poética, Horacio gané incluso en po- pulatidad a Aristételes. Entre los autores antiguos, redescubiertos por los humanistas, no figuraba nin- guno de mayor importancia para la estética; asi se editaron, tradujeron y comenta- ron de nuevo las obras ya conocidas en el Medievo de Aristétcles, Platén y Plotino y, junto a estos filésofos, también los escritos de los oradores, poetas y tedricos de arte como Cicer6n, Quintiliano, Horacio o Vitruvio. Este éltimo, aunque tampoco fuere un descubrimiento, ejercia ahora una influencia mucho mds acusada, ya que los humanistas habian divulgado su obra en ‘forma impresa, Y todo ello tuvo que hallar su reflejo en Ia historia de la estética: ~~ ~~~ ~~ CB) Periods del bumanivmo. La corta época del Humanismo no fue un periodo uniforme, y se divide —segiin Symonds®— en al menos cuatro fases, sino tomamos en cuenta @ los pre-humanistas (Petrarca y Brunetto Latin’), 1. Ta primera-mitad del-siglo XV fue el periodo de descubri sicos y-del primer entusiasmo por Jos.misinos, Los representantes mis tipicos de esta fase fueron Leonardo Bruni y-el profesor de retérica Francesco Filelfo. Su mayor intensificacién tuvo lugar en Tos afios 1420-1425, 0 sea, justo cuando se producia un giro importante en las artes plasticas y su tcoria. 2. Los mediados del siglo XV fue el periodo de ordenamiento y de traduccio- nes, de fundacih, Fide estudio y renovado interés por los esctitores gficgos, Los centros humanistas més importantes de entonces Tucron lag_cortes de Cosme de Médicis (m. 1364), del papa Nicolas V (1447-1455), y, hasta cierto pun- to, la de Alfonso V (m. 1458)_en Népoles, y Tos humanistas mas destacados serian Lorenzo Valla y Leén Battista Alberti (este segundo, hombre polifacétieo, fue hu- manista a la vez que artista plistico). En este periodo también tabajaron en Italia insignes estudiosos griegos como el cardenal Bessarién (1403-1472) y Jorge Trape- zas (1396-1484, en Italia a partir de 1430). —— 0 3. La segunda mitad del siglo XV fue el peri nizacién de los estudios humanistasEa primera demia llamada platénica, donde uabajaron, entre otros, Marsilio Ficino, Cristoforo Landini y Giovanni Pico della Mitandola (1463-1494). Asimismo, se fundaron aca- demias en Roma, Venecia y Napoles. En este periodo de los humanistas cruditos, entre los cuales sobresale la persona de Angelo Poliziano, se desarrollé ripidamente Ja imprenta, invento que al principio facilité enormemente su labor pero que pronto result ser su gran enemigo, puesto que divulgaba cosas que antes sélo ellos sabfan. Asi, pues, con la llegada de fa imprenta, los humanistas perdieron «la exclusiva def sgher» y, en cierto sentido, su tazén_de ser en tanto que elite de doctos y erudir 4, ” Tras este petiodo de bisquedas, éxito y estahilizaci6n, vino —a fines del glo XV y principios del XVI— el periodo purista. Un grupo de excelent is- tas-escfitores se reunié entonces en la corte del papa Ledn X (1513-1521). Lo ca- racteristico de esta fase es el predk io de los problemas deestilo, levando la vox cantante el dictador de buen gusto, el cardenal Bombo (1470-1547), renovador del impecable latin ciceroniano. _ i 7s ie fo de las Academias, de la oxga- fitaicion organtzada fue la Aca- * J. A. Symonds, Renaiscance in tay: The Revival of Learning, 1882, pigs. 160 y sigs. 90Teas este tihimo floreciniento, el desarrollo del humanismo italiano —que habia durado aptoximadamente una centuria— se vio patalizado, trasladéndose los estu- dios humanisticos a los paises al norte de los Alpes. Durante dicho siglo en él bu- manistito se opéraron Considerables cambios, mis de indole organizativa que iddco- Togica; en especial se produjeron pocos cambios en los concepts estéticos de los hu: manistas, pot lo que podemos presentarlos en su conjunto, al menos desde Filelfo hasta Pico della Mirandola. 5, La estética de los bumanistas. Los bumanistas crvasaeanbldaos no filésofos; eran profesionales en el campo de la gram i la literatura clisica, peno-na dea filosslfa. Si'se ocupaban de fildsofid mofal, efa’sin- plemente porque los filésofos profesionales de entonces no s¢ mostraban interesados por ella, Por otro lado, algunos de los humanistas como Ficino o Pico— tenian for- ngcion, y dates filosaticas, eto tneltiso ellos diferian de sus colegas profesionales, concentratlos en las universidades, V tambien habia di sntre los humanistas J los artistas, especialmente en lo que respecta a su percepcién del mundo, repre- sentando los primeros posturas literarias y los segundos visuales. No obstante, los humanistas estaban en contacto y trataban personalmente con los artistas, pot lo que sus respectivas concepciones cran menos divergentes que en la Edad Media. Pero no fueron los humanistas estéticos en ef sentido. estricto.de_la.palabra; a, excepcién dé Being Tildsofoy y dé Alkggai (teGrico del arte) ninguno habia clabo- i ado. sus concepios estenicgs. Ast, no ites sobre.esta.. a i disciplina, ni tampoco sobre Ta teoria del arte o la poética Sin embargo, su trabajo ¥ éstudios literarios rozaban con la estética y, por tanto, tubieron que opinar al res- pecio. Pero no idearon ningin concepto nuevo, y codo su mérit para con la esté rita se teduce a mantener.o,renovar lo existente, Por eso, no obstante las pequefias diferencias en Tos juicias acer spectivos humanistas, se puede —basindose en sus textos— deducit las tesis tipicas del grupo. 1. Ta belleza es un gran bien, rezaba.el axioma humanista, alla esctibe:.«El gue no fasta Bele cl eTleza o ciego ded alma 9 del cuerpo, y si tiene ojos, habria que uitarselos porque né Sinie- que los tiene»?, Casi lo mismo repite Agnolo Pirenzuo- Io (1493-1545): }. Ja, seométre ya m-a) © i 7 a Fam} Estas proporciones, que gustan siempre, deleitando la vista y el ofdo, son obligatorias tanto en la arquitectura como en la pintura y en la misica. Y aunque Alberti comprendia la diversidad ¢ inconstancia de las cosas, creia tam- bién que éstas tienen clementos constantes 0 inmutables (cortstans atque inomutabile) de los que dependen precisamente la armonia y la belleza. : < As arménicas propotciones to, del hombre, sino que se dan en Ja.natufaleza y son las Tey. que la tigen: f cia de Para el hombre, en cambiy, Ja armonia constituye una finalidad, una indicaci sy arte, na condicién de perfeccién, La belleza. pues, es ley y fin; ley.de la natura- leza y objetivo, del bombref. a a fs belleza es una cualidad dbjetiva de las cosas y no una teaccién subjetiva de los Hs “Alberti creia que era erténéa la tesis de que no exisce la bellera ob- jetiva y que la belleza cambia segin los gustos del contemplador, tachando de igno- antes a sus pattidarios (dicen «que no’ existen Tas cosas que no saben») ¢. Alberti se interesaba poco por la filosofia, y las especulaciones neoplatonicas [e resultaban tan ajenas como el subjetivismo de los pirronistas. No obstante lo cual, ' Bib. Nicowe 1106 b 9-16 Poee. VIIL, 4; P. Palme, Ut architectura presis en: Idea and Form, 1959. 105las ideas filos6ficas penetran también en las opiniones de aquellos que muestran de- sinterés por esta disciplina. El concepto de atmonfa —eonetimtas— entendida como proporcién adecuada de las partes, asi como la tesis de que la belleza es una. cuali- dad objetiva de las cosas, asumidos por Alberti, procedian de los filésofos clasicos, de los pitagéricos y de Platén. Ya en la Antigiiedad los pirronistas habian negado el caracter objetivo de lo bello (pero no el que consisticra en la proporcién), mien- tras que los neoplaténicos no admitian la tesis de que la belleza dimanara de la pro- porcidn (sin oponerse a su caracter objetivo). Alberti volvi6 a los conceptos clésicos, y la autoridad de que goxaba fue la causa de que en las centurias sigaientes se con- ciebiera Ia belleza como proporcién. f, Alps pofsabapor-tli ages de uses balla o auc. lz conve ientf/ Una casa es bela cuando ba id om ida _conforme Snes aa Tae Guilin, asirdestino; was Circunstancias, Tampoco ésta era una idea nueva, pues se conocia en Ie-Antignedad Vet Medievo: las cosas que son bellas porque son conve- nientes los griegos las lamaban toénov, los escolasticos aptum y decorum, y los se- guidores de Alberti también las Jamarin decoro, Y dado que el decorwm supone ar- monfa y concordancia (de forma y contenido), en una interpretacién amplia del con- cepto caba también la concinnitas. Ello no obstante, en la concepcién albertiana de lo bello se advierte cierto dualismo; la belleza en tanto que perfecta proporci6n y la belleza en tanto que decorum = adecuacién o, en otras palabras, la belleza como con- veniencia de forma, y la bellezacomg, consenso de forma y contenido. 5, Concepoiin de la naturaleza. \. Para bert |g armonia.crasuna cualidad tan- to.del arte. como.de.la-nawiraleza!!#la.armonta.existié.cn.la naturaleza antes-de-que hombre. la.propercionara_con’ su- arie: fla concinmitas es primaria ratio naturae. La natut more ‘que todas sus obras ‘sean perfectas, y no podrian serlo sin ar- monia. Como podemos vetlo por doquier, la naturaleza derrocha constantemente la belleza’, y aunque no todo en ella sea perfecto (absolulun atque omni ex parte per- fectum), constituye el mis seguro modelo de lo bello. Asi lo entendian los pensado- res antiguos cuando se proponfan como meta la imitacién de la naturaleza, la mayor artifice de todas las formas”. B. P Asimismo, era para Alberti la imitaci6n de la natutaleza el camino adecua- do part el arteyYEn cambio, entendia la imitacio de una manera distinta.a Ja que pudiéramos esyferar: imitar no significaba para él representar el aspecto de la nat raleza, La imitacién de la naturaleza por el arte —a su modo de ver—féra una i tdeion de Tas HEV que la rigen, del orden que reina en ella, Ey, pues, fa imita dex naturaleza dela que antano cscribiera Platén, pero“no Démécrito. Y la imita- cién asi concebida abareaba todas las artes y era propia de la pintura 0 escultura, pero también de la arquitectura, Asi, imita a la naturaleza no sélo el pintor que pin- ta un tetrato o un paisaje, sino también el arquitecto que observa las leyes de la es- rética CC. Ciertas artes, empero, como la pintura o la escultura, imitan también el as- pecto de ToRatital. EF objetivo del'pintor =dice Alberti=-es-cineunsctibir con lineds y'llenar con colores la superficie de cada cuerpo, pintado. de, t Aue par lorinds rélevanie y lo mas similar posible al cuerpo representa “Alberti recomienda esta imitacién de la naturales BERS sin reparos, ya que creia que las artes puedensno sélo imitar Ja belleza de_las cosas, sino también afa- les una nueva belleza, fo cual-coincidia.con la conviccién de queaunque la natu- 106raleza aspire a la perfeccién, na.todo en ella es perfecto..La.naturaleza,es maravillo- S- FerS siguiendo sus modclos pueden hacerse cosas ma i tatlaTas artes deben escogerJo mas hermoso de ella, debiendo realizar una selec- ETH pus Tel escoger de cada cuerpo aquella parte que sea digna de alabah~ va porgue la plenitud dea belleza nunca se encuentra en un everpo, sino que al’ contrario es poco frecuente y se encuentra en muchos cuespos. \ Este primer intento moderno de determinar la relacién entre el arte y la natu- taleza no era una idea nueva. Del mismo modo se habia entendido la imitacién en la Antigiiedad: como imitacién de la naturaleza, pero imitacion selectiva y perfeccio- nadora a la ver que generalizadora, es decir, no sélo como imitacién de los objctos particulares, sino de los tipes y los géneros. También esta concepcién habia sido muy divulgada en la Antigiedad, y Alberti no hizo més que conservarla y transmitirla a los tiempos modernos. 6. Coscepcibu.daLarte, De las opiniones de Alberti acerca de lo bello y la natu- raleza emanat sus dos esis fundamencales del ante, Primero, que la fialidad del are, label za; y, segundo, que ef medio pare conseguirla.¢s_la imutacion deJa-natus ralez =" Si hemos de pintar un cuadro dice en el tratado de pintura— pensemos sobre todo que modo y disposicién serén los mas hermosos", Los hombres admi- ramos las obras que son decorativas y graciosas, ornala et grata; por €s0 en un cua- dro el pintor debe perscguit a coaveniencia de rodas las partes, porque sélo enton- es todas ells convergerin en la belleza tiica™®. Frases como ésta, que recalcan la vinculacién del arte con lo bello, son muy frecuentes en la obra de Alberti, abun- dando mas que cn la obra de cualquiera de sus prodecesores, incluso entre los an- tiguos. B. La otra tesis artistica de Alberti concernfa a la relacién entre arte y natura- leva. Coma hemos sefalado, el arte es imitacion de la natataleza", pero mas que imitacion de su aspecto es imitacién de sus leyes, y, ademés adopta el caracter de tina seleccién, Los conceptos de Alberti conducen a dos conclusiones. Primero, gra- vias a le pontbidad acter Paste 19 puede estar por encima de la natualeza sega; Ia imation. no-@ pasiva, requiere inicativa por parte del artista y mas que copiat significa te] Flas cosas, Tal Titerpretacion de la imitaclén conordabat (Grivantigas Gontepaon atisoiAlca,sepultada en cl olvido durante muchos siglo. Alberti emplea términos como irmtare, rizratare y ingere (inventar), siendo este Gltimo el mas idéneo para expresar los conceptos aristatélicos y albertianos concer nientes a la actitud del arte ante la naturaleza. El caricter creador y activo del arte queda también de manifiesto en la teoria albertiana del disefio, de que hablaremos en adelante. C. En grado no menor que la ciencia, el arte esta sujeto a ciertos principios, reglas y valores?’. «Quien Jos haya advertido y utilizado en el arte atentamente, al canzara propésitos de la mayor hermosura>. El arte debe obrar conforme a justos principios®, . Peto si esta sujeto a reglas, ef arte es cucstién de necesidad?: " no de opcién y libertad, Las obras de arte han de ser bellas, y a la belleza no se le puede afiadir, quitar ni cambiar nada. Asi, pues, segin el concepto de Alberti, el arte es una es- peeifica combinacién de la necesidad con Ia iniciativa del artista. D. Lo esencial en una obra de atte es la conveniencia, Ja adecuacién de las par- 107 ttes, y como éstas s6lo se encuentran en un otganismo vivo, la obra de arte sera bue- na cuando esté modelada como los organismos, cuando esté consttuida orgénicamen- te, cuando tome modelos de la naturaleza. No sélo una estatua sino también una casa deberian ser geast come uno animale". E. Ademés de la conveniencia de las partes decide sobre el valor del arte su tiqueza. Su abundancia, y su variedad (copia ¢ varieta)*!, asi que, ademas de unidad, el arte debe caracterizarse por la diversidad, Ello no obstante, Alberti menciona es- tas dos cualidades por separado, como si no hubiera relacién alguna entre ellas, y no usa nunca la formula wnitas in varietate. F. Alberti percibe el valor del arte tanto en el contenido de las obras como en su forma. La mayor obra del pintor seré un cuadro que represente B. En su tratado de escultura realizé Alberti una distincién parecida entte di mensio y definitio, es decit, entre dimensién y limite. Sin embargo, tétminos seme- jantes cobran aqui otro sentido dificil de deducir, ya que Alberti contrapone las cua~ lidades genéricas a las individuales. Asi, por dimensio de una escultuta entiende la proporcién de las formas tipicas de todo cl género humano, correspondientes a cé- hones generales, mientras la defixtio engloba para éf las proporciones y formas par- ticulares, que son diferentes en las distintas personas y estatuas. C. La tercera distincién introducida por Alberti fue la establecida entre com- positone e inentione, 0 sea, lo que hoy lamamos forma y contenido (Ia invencién co- rrespondia al contenido, y por composicidn se entendia Ia forma). Mientras que las distinciones anteriores estazan basadas en las artes plisticas, la establecida entre for- ma y contenido provenia de la retérica y la poética, siendo éste el préstamo mas im- portante llevado al campo de la teorfa plastica. D. Otra de las distinciones utilizadas por Alberti en relacién con la arquitec- tua fue la existente entre pulchritudo y ornamentum™, 0 entre belleza en el sentido estricto del término y ornamento. Por belleza entendia Alberti armonfa, proporcion y disposicién de las partes, y por ornamento el atesplandor adicional» (subsidiaria Tux) y el complemento (camplementum) de lo bello. Por otro lado, accidentalmente, ‘Albetti, con el concepto de lo bello, abarcaba también el «resplandor adicional», por lo que su estricta distincién entre belleza y ornamento se convertfa en distincién en- tre dos clases de lo bello, 2s decir —en términos actuales— entre belleza estructural y belleza ornamental. La primera reside en Ja naturaleza de las cosas (denatten) mien- tras la segunda es afiadidura externa. Y también esta distincién era importante, aun- que no era nueva. En resumen, los factores de lo bello y del arte distinguides por Alberti eran los siguientes: proyecto y materia, proporcién y forma, rasgos genéricos ¢ individuales, forma y contenido, estructura y ornamento. 9. Antecesores 9 contemporineos de Alberti. A. La Edad Media era una época aje- a para Alberti, aunque él viviera en tiempos pr6ximos a ella. Asi, nunca menciona a ningiin artista 0 estudiow medieval. Era imposible que le gustaran, 0 que pudiera aprobar el arte gético 9 la filosofia escolastica, a excepcién quizé de la via moderna, pero ésta la desconocia como la mayoria de sus coctaneos. Ademas, da la sensacién de que, més que del pensamicnto medieval, Alberti se habia distanciado de su len- guaje. B. Por ser hombre dela primeta mitad del Quattrocento4, Alberti conocia bien la Antigiicdad, pero sélo la romana, y no Ja griega. El mismo realiz6 excavaciones arqueoldgicas en Roma, y sugeria a los pintores temas mitol6gicos y de la historia antigua, que en aquel entonces no estaban todavia de moda, Su tratado de arqui- tectura abunda en anécdotas ¢ historias sobre cémo construfan los antiguos, Alberti conocia y estimaba fa obra de Cicerén y de Quintiliano, y era gran admirador de la retérica y poética romanas, asumicndo de ellas algunos conceptos que llevé luego a la arquitectura y la pintura: asi los de invencién y composicién, como también su concepto principal de conziunitas. Y no s6lo conocia la obra de Horacio y la de Ci- cerén, sino que comulgaba mas en sus concepciones que en Jas de Platén, puesto que ni le interesaba la belleza ideal ni pensaba por un momento cn condenar el arte. +R Wittkower, Architectural Principles in the Age of Llumanism, 1949. WtEs de suponer que la idea misma de escribir un tratado cientfico sobce las artes pli. ticas fuera de inspiracién antigua; por eso el escritor en cuya obra mis inspire su trabajo fue Vitruvio, de quien era fel sequidor a la par que independiente, Luego los florentinos, orgullosos de la fama y saber de su compatriota, dirfan que Alberts vinctt ipsum Vitruetum, Pero en la prictica arquitecténica, su fidelidad + las lorrane antiguas era mas bien relativa, en parte porque para realizar sus moderns trabsios no disponia de modelos clisicos dlirectos, pudiendo tan solo setvirse de clomentos scuridad sino en la daridad y Ia gracia; no en una masa sombria, sino en Ia resplandeciente armonia; no en un magma inerte ¢ itreflexivo, sino en el nimero y la medida mis adecuadas‘. Por tanto, no es justa la afirmacién de que junto a la belleza corporea existe otra incorpétea; en realidad, toda belleza, incluso la que encontramos en? cuerpos y sonidos, es incorparea’. ‘Asimismo, Ficino establecié una distincién entre la belleza como tal (pulcbritudo) y, por otro lado las cosas que son bellas (res pulchrae’. La believa_es todo lo.que gs hermoso por naturaleza, lo que lo es por si mismo, razr" por la cual fa belleza no reside en los cuerpos, que choy son bellos y matiana, cuando se produzca en ellos tin pequeio cambio, no bo son». Asi, pues, los cuexpos,.como-mucho, pueden ser «cosas bellase, pero nunca, . Asimismo, los textos de ciertos escritores amateurs, pertenecientes a los circulos cortesanos, conticnen varias ideas y opiniones al respecto. En este grupo destacan el humanista y filésofo Giovanni Pit, de la familia de los grandes sefiores de la Mi- randola (1463-1494), el humanista Pietro Bembo (1470-1547), y el politico Baltasar conde de Castiglione (1478-1529). El Discurso sobre la dignidad del hombre, de Pico della Mirandola, es como_un ma- nifiesto del Cinquecento, que el autor mismo no lleg6 a vivir, conteniendo tambien numerosas ideas estéticas su Commento alla Canzone di G. Benivieni Dell amore celeste e divino. — ~ ~ Bembo, amigo de los Médicis, secretario del papa Le6n X y dictador del gusto literario de su época, abogaba por la imitacién de los antiguos maestros, por el aban- dono de la eclepancia frlanla-engha alos poemas Tenos de sentimiento de Petra Gcaniuse eupliiente sobre dine y To bale ca ou tatin CAL ), de clara Yiceroniana, En cuanto a fap (1525 “Tanto Pico, como Bembo y Castiglione, al pertenecer a la misma genera- Gién y a los mismos estrstos-sociales;-tenfan-también-una idcologia similar. La pri- mera de las ‘esis de estos escritores era la resis clasica de que la “ sz panic en a decir, en un conjunto_y disposicién deltas partes adecuadas. Bembo cinta Ta -belleza.come-peaporcion, conveniencia y armonfa de las cosas!°. La vieja controversia_en torno a si san_bellos solamente los-objetos-compuestos o también pueden serlo los mis simales (como querian los neoplatGnicos) la resolvia Pico a fa- 5«2 , vorde los objetos complejos, convencido de que la belleza siempre consiste en una 1 Teposicié cea ec en un \ | disposicién adecuada de las partes. La estética del Renacimiento-clésico permanécia, | pues, fiel a la tradicién vy entendia la belleza igual que los griegos habian entendido las ha —_ y. tila cone Pico, sin embargo, la concebia de manera mis compleja: la proporcién y la dis- posici6n’eran, a su juicio, s6lo uno de los elementos de lo bello, el elemento cuan- ti eto la belleza contiene también un-clemento.cualitativo,constituide por la forma y el.colox;y s6lo el conjunto de cualidades cuantitativas y cualitativas produce cosas bellas, —— B. ‘También la tesis de Ja armonia fue desarrollada por estos escritores de ma- nera distinta, introduciendo sobre todo en el concepto de armonia el elemento de gtacia. Sila armonia y proporcién son elementos platénico-pitagoricos, la gracia pue- cansiderada como elemento platénico-plotiniano. En el Renacimiento, ea la estética de Pico, asf como en la de Bembo y Castiglione, la gracia’ llegs a ocupar tuna posicién que nunca. antes.habia.tenido, — Ya Rafacl la habfa mencionado, pero Castiglione popularizé la idea de grecia en cuanto caracteristica indispensable para todo del siglo XVI al menos dos variantes. En la primera mitad del siglo hubo pocos manie- ristas, siendo cada uno de ellos muy diferente a los demas. En cambio, en la segun da mitad de la centuria, hcho varios artistas que cultivaban el arte manierista, sin que existieran entre ellos notables discrepancias Pontormo representa asi un manierismo individual que, por razones de expre- sidn, alteraba las proporcioxes y composiciones tenidas hasta entonces por petfec- tas. Pero ya en los manieristas de la siguiente generacién existe un rasgo comin que es su refinamiento conducente a la artificiosidad, y un convencionalismo cada vez mis acusado. La pintura de Vasari o de Bronzino, de mediados de siglo, es ya muy diferente a la de Pontorno o la de Rosso: los primeros tuvieron sus propias manieras, mientras que los segundos, una maniera comin, tipica de su tiempo! 6. Conelusiones. La verdad del manierismo parece ser ésta: 1. En el siglo XVI no hubo un solo manierismo, sino al menos dos variantes que aparecen bajo el mismo nombre: unidas solo por su origen comdn, representan posturas y formas diferentes. 2. Ni la una ni la otra variante fueron exclusiva propiedad del siglo XVI: co- rrientes andlogas habian aparecido ya en el arte medieval, en cl gético tardio y, es- porddicamente, en cl arte cuattocentista, 3. Los representantes mas destacados de este estilo slo fueron en parte ma- nieristas; asi, los frescos de Poggio de Caino (1520-1521) pintados por Pontormo, son de caracter clisico; Parmigianino, aparte de emplear proporciones alargadas, poco tenia en comin con los otros manieristas; Bronzino, manicrista en sus composicio- nes, era clésico en sus retratos; y Vasari, otro pintor manierista, fue en su teoria ad- mitador del arte clasico del Renacimiento, 4, Mucho se equivocaa aquellos historiadores que consideran el arte del siglo XVI como una simple transicién entre el clasicismo y el barroco. Y por su parte los que han atribuido al manierismo la primacia en el arte del siglo XV enmendaron el error de los primeros, pero cayeron en otro, sobreestimando la importancia de esta corriente. No es verdad, pues, que el manierismo fuera la tinica o ni siquiera la principal corriente de este siglo, puesto que habia otras tendencias que se desarrollaban pa- ralelamente. Ni tampoco es verdad que el manierismo siguiera siendo la corriente principal de todo el arte mederno, hasta llegar el siglo XIX." Asi, en los afios 1525-1600 sdlo en Italia habia tres corrientes diferenciadas de attistas: junto a los manieristas estaban los artistas clasicos, y ademas los barrocos. Mientras los clasicos conservaban la tradicién antigua, los barrocos iniciaban una nue- va. El manietismo cta el atte predominante en la Ttalia central; el arte clasico era cul- Intentos de distinguir variantes del manierismo: N, Pevsner, Barockilere’ in dem romanisclem Line dern, 1928, A. Bluot, Artistic Theory ia Laly, 1450-1600, 2.’ ed. 1956, A. Chastel, Lat italien, 1956; véa- se también J. Bialostocki, op. ci, pag. 213. Distincién del manierismo temprano: L. L, Zupnick, The Aesthetics of Barly Mannerias, on: Art Bulletin, XXV, 1953. G. Briganti, La maniera daliana, 1961. C. H. Smnyth, op. ait FJ. Bousquet, ap. ci, pigs. 52 y 53, 193tivado sobre todo en Roma por los seguidores de Rafael; y el barroco eta iniciado principalmente en Venecia, por los discipulos de Tiziano. La pintura veneciana, amante del color, hizo reventar las estructuras clisicas; ya en el protobarroco vene- ciano del siglo XVI se perfilaban las dos variantes que predominan en el barroco tar- dio: la mas dinamica de Tintoretto (1518-1594) y la exuberante decoracién de Pablo Veronés (1528-1588). Pero el siglo XVI no fue el nico que tyvo un arte manierista, y, ademés, no solo tuvo un atte manietista; los manicristas del XVI lo fueron parcialmente; el manieris- ‘mo de la primera mitad del siglo no cra el mismo que el de la segunda, Estas ob- setvaciones, que conciernen al arte, més atin le conciernen a la estética. Pues en el momento en que el arte de los primetos manieristas se alejaba de lo clésico, la teoria dlisica del arte soguia disfrurando de plena aprobacién y aceptacién. Los cambios en la teoria del arte etan menos frecuentes y més pausados que los que se producian en la prictica artistica; la estética, que en el siglo XV se adelanto al arte clasico, so- brevivia al mismo todavia en al siglo XVI Entre tanto, las nuevas formas de arte precisaban de una nueva tcoria pues no admitian ya la concepcién del arte en tanto que imitacién de la naturaleza, ni la te0- ria de las reglas absolutas y las fjas proporciones, exigiendo que se tomaran en con- sideracién la expresividad, la abstraccion y los factores irracionales de la creatividad. Para los clasicos, el arte era una ciencia universal que reunia diversas verdades, mien- tras que para los manieristas era mas bien —segan Zupnick— una filosofia revelado- ra de secretos. Los clisicos —al decir de Vasari—apostaban por las matemticas, peto los manieristas lo hacia por el talento. Los clisicos crefan que el artista hacia uso de su experiencia, y los manieristas esperaban que practicara una personal ex. petimentacién (seaiin definicién de Gombrich), Los clisicos se guiaban por fin por fa naturaleza, mientras los manietistas lo hacfan por Ja «fandtica idea», por citar a Bellori. "Los gétmenes de la nueva estética son ya patentes en las opiniones de Miguel ‘Angel expresadas en los aijos treinta y cuarenta de aque siglo, en su concepeién del iindizio dell occhio, pero no podemos considerarlas como una estética cabal del ma- nierismo. Los propios manieristas nunca escribieron su estética, cosa que en cambio formul6, al menos a grandes rasgos, alguien que permanecié siempre al margen de este grupo de artistas. 7. La concepcién de Cardano, Lo que sobre el arte escribiera Pontormo, uno de los creadores del manierismo, no fue més que un enunciado cotto y accidental. Va- sari, que en cuanto pintor pertenece al «segundo» manierismo, conserva en su teoria la concepcion clisica del modo rafaelesco, [en cambio Jeronimo Cardano elabors una teoria andloga a la prdctica manierista, Cardano, escritor, filésofo y médico, trabajé principalmente en Milén; su libro De subtiltate, que contiene entre otras cosas un esbozo de teorfa del arte, se impri- mio en Nuremberg en 1550, 0 sea, en el periodo de apogeo del «segundo» manie- rismo. Respecto a su teoria, es mas bien un equivalente que un reflejo del arte manic- rista, Nada parece indicat que el autor se tratara efectivamente con artistas-repre- sentantes de la nueva tendencia, pnesto que rcsidié en sitios que nunca fucron cen- tros del nuevo arte, Simplemente su postura psiquica era parecida a la de los ma- nieristas y por ello cred una teoria que se corresponde a su arte. 194Cardano parte de la tesis de que al hombre le gusta lo que conoce, lo que ha dominado con la vista, con el ofdo y con ef pensamiento, y que sélo esto le resulta bello’. Lo conocido mediante el oido se llama pues armonia y lo conocido a través de la vista se Hamar belleza. Nunca anies la ecuacién «belleza igual a conocimiento» habfa sido enunciada con semejante firmeza. Mientras para Aristételes la cognicion de las cosas habia sido condicién indispensable de lo bello, para Cardano dicha con- dicién era suficiente. Asi, creia que el hombre conoce cosas sencillas y diafanas, en- tre cuyas partes se dan las mas simples proporciones, Plas y sélo ellas complacen a la vista, s6lo ellas son belles patentemente. En cambio, las cosas complejas e intrin- cadas son mis dificiles de conocer y, pot tanto, no patecen bellas y en vez de atraer desagradan. Ello no obstante, si a pesar de todo logramos captar una cosa dificil de percibir, también experimentaremos un placer, que es incluso mayot que el ocasio- nado por las cosas sencillas. ‘Aquello que es dificil de percibir por los sentidos o por la razén se llama subti- titas?. Si bien la belleza es tanto mayor cuanto mas perceptible, la sutilidad es tanto mayor cuanto més dificil de percibir. Dicha sutilidad constituye también un objetivo del arte, siendo incluso un objetivo superior a la belleza. De ella dimana lo mas es- plendoroso de las artes, ella es la «madre de todo adomo». Asi, pues, Cardano en- contré la palabra clave que define positivamente el manierismo: el concepto de su- tilidad. Luego argufa que lo sutil se asocia con lo més raro y dificil, y que éstas son eua- lidades altamente estimadas por ¢l hombre, cosas raras, dificiles, inasequibles y pro- hibidas, que otros no poseen, nos deparan un placer nada inferior al proporcionado por las cosas intrinsecamente bellas y perfectas?. Entre las artcs —dice Cardano— las que mayor sutilidad ostentan son la pintura, la escultura y el arte de Ja talla‘, Pero sobre todo la pintura, que de «entre todas las artes mecénicas es la més sutil, y realmente la mas nobles. Cardano no hubiera Ila- mado «bellas» a jas artes plasticas, pero en cambio las llama nobles siendo este un término plenamente concardante con el manicrismo; todas las artes son nobles por ser dificiles y exigentes, no accesibles a todos. Cardano formula asi teéricamente lo que los manieristas hacian en la practica y en unos conceptos tan generales como sutilidad y nobleza encuentra el rasgo unificador del manierismo, comin para las dos vertientes que aparecen en el siglo XVI. Ademas, al asociar el arte con el concepto de sutilidad consigue més de lo que probablemente hubiera pretendido y porque ex presando una idea personal catacteriza las dos formas que se presentan en el arte del siglo XVI, los dos polos opuestos que mantienen la tensién del arte europeo. Su concepcién permite, pues, contraponer dos tipos de periodos, dos tendencias del arte; cl arte clésico que aspira hacia lo bello, y el manierista que aspira a lo sutil, tratando el primero de lo sencillo, diafano, fécil y claro, y el segundo de lo complejo ¢ intrincado, oculto y dificil. Cardano buscé dicha sutileza en todos los campos y aspectos de la vida; pero no Ilegaria a analizar mas detalladamente aquel arte que persigue lo sutil, ideando tan sdlo un programa de andlisis, Un programa que slo seria realizado unos cien afios mas tarde, pero ya no por los artistas plasticos sino por hombres de letras. 195J. TEXTOS DF PONTORMO Y CARDANO J. PONTORMO, Carta a Varehi del ato 1546 1. El pittore &... troppo ardito, yolonteroso di imitare tulle Te cose che ha fatto la natura co’colori, perehé Je paino esse, ¢ ancora migliorarle, per fare i sua lavori viechi e pieni di cose varie... KH possibile che in una storia che faeci vi s’intervenga cid che fe’mai la natura, oltre a... migho- rarle ¢ co Parte dare loro grazia, e ac- comodarle, ¢ comporle dove le stanno meglio... Ma quello che io dissi troppo ardito, ch’ Ja importanza si 2 su- perare la natura in volere dare spirito a una figura e farla parere viva; e farla in piano. CARDANO, De subtilitate 1550, pag. 275 2, Omnis sensus cognitis maxime gandet; cognita in auditu vocantur consonantia, in visu pulchra. Quid igitur est pulehriiudo? res visui per- fecte cognita, incognita enim amare hon possumus; 6a autem agnoscit vi- sus, quae simplici constant propor- tione, dupla, tripla, quadrapla, ses- quialtera, sesquitertia. Cam igitur ¢0- lumonis ca ratione dispositis aut arbo- yibus aut faciei partibus, ilieo in ilis azequalitatem et symmetriam intelligit, ob idque delectatur. Est enim de- lectatio in cognoseendo, ut non cogno- seendo tristitia. Porro obscura imper- fectaque ob id non cognosenntur quod sini infinita, confusa, indeterminate que; talia igitur cum sint infinita, cognosei nequeunt, igitur imperfecta non possunt delectare, nec esse pulehra: pulchram igitur quicqnid commensu- ratum est, delectare etiam solet. ©. CARDANO, ibid, pig. 1 3. Est antem subtilitas ratio quae- dam, qua sensibilia a sensibus, intelli- gibila ab intellectu, difficile compre- henduntur. 196 EXCERSIVAS ASPIRACIONES DEL LINTOR 1. El pintor es. em exoeso atrevida en su de- cow de imitar todas las cosss yue hizo maturaleza con sélo sus colores. de modo que parezcan exis tir ¢ incluso mojorarlas, haciendo sus trabajos ms rieos y repletos de cosas variadas... ¥ es posible que en una historia de Jaz que haga intervengs algo que jams hizo natura, y que trate ademss ddg mejorar, dindole grocia ean su arte, acowno dkindola y componiéulola como mejor result. Mas cnt exceso es alzevido cuanto die sobre aque- lla pretensién der superar a lw uaturalena. querien- do infundir espiritu a una figura y hacer que pa- rwvea viva, hubiéadola hecho en realidad sélo en un plano. LA BELLAS, 2. Todo sentido se sati grado com fo que ha eomocid; las cosas ean por el odio se denominan arméniea. y las qu son por la vista, bellas. ;Qué es, por tanto, la be- Meza? Algo conocido perlictamente por la vista, pues no povlenos amar Yo desconocidas la vista re conoee Io que esté articulado eon simple, doble, tiple, eudidruple, s y quiterciu. Por consiguiente, con columnas, arbor les o partes de la cura dispuestas seg est rainy al instunte distingue: en ellos la equivalencia y ta wettia, y, por ello mismo, se satisface. Hay. en efecto, una enplaceneia en conocer, (ome hay tristera en la ignovancia, Mas ain, las costs ascu ras imperfecias no son conocidas porque son ii mitadas, confusas e indefinidas. Asi, pues. tales 0 sas no puviea conoserse al ser indefinidas, y. por tanto, as cosas imperfovtas uo pueden agradar ni ser heruiosas, En definitiva, entalquier casa her ie esta proporcionada suele también agran wee en el mis alto proporcién moss qu dar. TA SUTILIDAD 3. La sutiidad es una. razén_ por Ja que los sentidos captan con dificltad To sensible y el in: teleeto loG. CARDANO, ibid., pig. 316 4. Verum artes, quae maxime ilustrantur subtilitate, sunt Pictura, Sculptura, Plastices... Ht quidem sub- tilitas ipsa prorsus decoris omnis ma- ter est... Pietura non sclum invatur, sed etiam ilustratur. Est enim pictura, mechanicarnm omnium subtifissima, eadem vero nobilissima, Nam. quiequid plastices aut seulptura conatur, mira- bilius pictura fingit, adéit umbras eb colores et opticen sibi iungit, novis etiam additis quibusdaim inventioni- bus, nam pietorem omnia necesse est seire, quoniam omnia imitatur. Fst philosophus pictor, architectus et dissectionis artifex. ©. CARDANO, 5. In venereis igitur pulehritudi- nem, nobilitatem et varietatem quae- rimus. Pulchritudo por se, ut dixi, delectat... Nobilitas ravitati coniungi- tur: rara vero magis amamus, quoniam: non tam facile bis ligel potiri, nos autem semper nitimur in vetitum cupi- musque negata: varietas enim et per- mutatio et res intactae raritatis genere sunt, Sie et Mlicitis quandoque magis angimur, quia difficilius assequimur talia: omnis igitur nostra voluptas est aut in his quae per se amabilins, id est pulchra, seu oculo cognita, aut in quibus praestwntes nobis videmur; videmur autem praestantes in asse- quendo ea, quae aliis negata sunt, aut quia nobilia, aut quia rara, aut quia intacta, vel custodia munita, vol vir- tute praedita, vel Mlicita. 3. LA POETICA DEL SIGLO XVI 4. Gierlament, las arte que ans se coon la sutilidad son be pinlura, la osculiara y el arte de Ta Calla, [J ¥ sin lugar a durdas, ba sat dad misma es, en suria, la madre de toda hermo- sura, [..] La pintura ov sélo es favorecida sino también iluminada, Hsta es, en efecto, Ia mas str til entre todas las artes meciinieas y. realmente, la mas noble. De hecho, todo lo que pretenden la ti Ua y la escultura lo representa admirablem pintura, afiade somnbras y colores y determina a suv modo la dplica, tras haber invorporado, ade iis, algunas nuevas inveneiones, pues es preciso que el pintor lo sepa todo, en vista de que lo imi ta todo, El pintor es un filsofo, un arquitecto y un artista de la diseccin, 5. Por wanto, buseamos ta belle, la noblena ya variedad en el amor. |. La helleza por si mis ima, como he dicho, deleita. |..| La nobleza esti unida a la rareza: en realidad, amainos mis las co sas extrafias porque aunque no es tan ficil adue- diarse de ellas, tendemos a lo prohibido y ansia ‘mos lo inasequible; pues la variedad, el cambio y Jas cosas intocables pertenceen al génoro de la ra era, Del mismo modo también estamos a veeos ims preneapados por To prohibida, ya que nos es rms diffe conseguir cosas de esta condieién: por consiguients tony auesteo placer 0 bie esteiba ce To que es nuis amable por si mismo, esto es, Lo bello 0 conocido por la vista, 6 bien estriba en lo que nos hace ereernos distinguidos: parece, ele tivamente, que somos superiores cuando consegui- _mos lo que esti negado a otros, bien porque es n0- ble, rara o inasequible, bien porque esti custodia- do por vigilancia, dotado de virtud o prohibido. 1. Objetios de la poética ronacentista, Los hombres de letras siempre se han in- teresado y preacupado mis por la poesia que por las artes plis ‘icas. No obstante, Jo que se escribié en los siglos xIV y XV eran mas bien manitiestos o apologias que poéticas propiamente dickas; incluso cuando se elaboraba una teoria, ésta era frag- 197mentaria y parcial. Elaboraciones modernas de carécter mis completo* empezaron a aparecer —en gran cantidad— sdlo en el siglo XVI, como comentarios a poéticas antiguas o bien artes poeticae propias. Parte de estos escritos tuvo que esperar sui pur hlicacién hasta los siglos posteriores, pero una cantidad considerable fue impresa en el mismo siglo XVI, configurindose casi de inmediato un tipo de poética. Con sus problemas y esquemas, asi como también sus soluciones, que perduraron en las cen- turias subsiguientes. En vista de la general conviccién de qi la interpretacién y adecuado entendi- micato de la poesia habian sido elaborados por Jos antiguos, la tarea principal que se plante6 era encontrar sus esctitos, recuperarlos y darles la interpretacién adecua- da; es decir, interpretar y coneiliar, y cuando resultaran inconciliables, realizar su se~ leccidn. Ademés, habia que adaptar los conceptos antiguos a la poesia contempor4- nea, especialmente a aquellas de sus ramas que no existian en la Antigiiedad. _Hubg también-en-ebsiglo XVI algunos. tratadistas, que, crefan que deblan formu- lar ha_poética propia, Asf, pues, las tareas eran multiples y la situacién muy com pleja, porque junto con la tradicién de mil quinientos o incluso dos mil afios —que Jos autores de las poéticas del siglo XVI querian renovar— coexistfa también una poé- tica medieval que quisiéranlo 0 no, pesaba sobre ellos. 2 Fuentes de la podtica renacentiva. Los antiguos conceptos de la poesia eran muy admitados a la vez que poco conocidos, era, pues, menester investigattos, sien- do las fuentes diversas y no siempre compatibles. Al principio, dichas fuentes sc re- ducian a los textos de Platén y de Aristételes (cada uno de estos filosofns traté Ta poesia de modo diferente); muy leida —por estar escrita en verso— cra la pottica de Horacio, cuyas concepciones no cran ni platonicas ni peripatéticas. Asimismo infor- maban sobre los conceptos antiguos del arte de la palabra los numerosos y detalla- dos manuales de ret6rica. Habfa, pues, cuatro tipos de fuentes antiguas para la pos- tica: Platén, Aristételes, Horacio y la retéric El Renacimiento conocié primero a Horacio y los escritos retéricos, y se bas6 en ellos ‘at forimular su primera poética, que fue una combinacién horaciano-retotica, Péro pronto se descubris la Poética de Aristptcles, y parte de los escritores renace- ristas siguié su teotia. De este modo, se formaron dos corrientes —la horaciana y la aristotélien— ambas reforzadas por la autoridad de lo antiguo. ¥Y fue entonces” jas: ‘famente cuando nacieron las primeras controversias. Las ideas poéticas de Platén, siendo fragmentarias, no dieron, pues, origen a nin- guna corriente especifica, formando parte de ambas doctrinas opuestas, por lo que en efecto cada una de las cuatro fuentes antiguas jugé un papel distinto en la poé- tica del siglo XVL. De Horacio se asumieron sobre todo los problemas y algin que otro lema ficil de memorizar, como prodesse et delectare o ud pictura poesis. La ret6- rica proporcion6 los esquemas, la terminologia y Ia argumentacién detallada, ausen- tes por completo en la obra horaciana. De Platén se tomaron algunas alirmaciones categoricas y arbitratias, como aquella de lo perjudicial que es la poesia o 1a del furor poeticus. La obra de Aristéreles a su vez sirvié de fuente para ciettos conceptos fun- damentales como la imitaci6n o la catarsis. 3. Las paradojas de la poética renaventisia. En la recepcién renacentista de la poé- + JE, Spingar, A History of Literary Criicom iv the Renaiwonce, 1908 (sobre la teoria poétien del siglo XVI en Italia: pags. 1-70). 198tica antigua hubo numerosas paradojas. Horacio, que no habia sido nunca un gran erudito sino un pocta de modesta formacién estética, se convirtié en un modelo para Tos estéticos eruditos llegando a ser una autoridad y —durante algdn tiempo— inclu- so la tinica autoridad, puesto que al principio fue e! tinico autor cuya obra se cono- cfa en su totalidad, y ademés —debido a que estaba en verso— resultaba ser una lec- tara muy grata para los humanistas. En cuanto a Platén, su estética fue entusidsticamente acogida por le Academia florentina, micnttas su poetica fue rechazada por la misma Academia. En la recep- cion de Aristoteles también se dieron varias paradojas. Asi, su estética, de muy poca resonancia en la Antigiiedad y apenas conocida en cl Medievo, no solo gané popu- laridad sino que fue declarada infalible. Aristételes, inperator noster, onmium bona- rum artiunt dictator perpetuus, dice Scaliger; y esta dictadura, que Ic fue otorgada en el curso del siglo XVI, se tiantendria dos siglos. Ademas Aristoteles gané autoridad precisamente en la poétice justo cuando la perdia en el campo filosdtico, ya que el siglo XVI conocié el ocaso del aristotclismo. Y es otra paradoja el que el renacentis- ‘mo, que puso enorme empefio en entender la poética aristotélica, nunca llegara en realidad a comprenderla, pues veia los textos de Arist6teles con sus propios ojos 0, mejor dicho, con los de Avertoes. Paradojica también fue la tenacidad con que los esctitores renacentistas trataban de demostrar la falsa tesis segiin la cual los concep- tos de los antiguos eran concordantes, y que Horacio no entendfa la poesia de ma- nera distinta que Aristoteles. En di siglo Xvi escribieron sobre poesia muchos maestros universitarios de poé- tica y ret6rica; también lo hicieron los admiradores-y conocedores de la poesia y se- guidores de los humanistas; y, finalmente, escribieron sobre ellos los propios poets, entre los cuales destacaré Torcuato Tasso. Mas tarde, se unirian a este grupo filéso. fos como Pattizi y Campanella, Zabarella y Bruno, asi como numerosos eclesidsticos, especialmente a partir del concilio de Trento; asi, el arzobispo Piccolomini y los obis- pos Minturno y Viperano. La poética fue, pues, obra de representantes de diversas profesiones y estratos sociales, no obstante lo cual fue ésta una poética esencialmen- te uniforme. 4. El.contenido de las potticas. 1.a postica del Renacimiento fue, antes que nada, una disciplina detallada y técnica, que’ trataba de letras y de stlabas, de acentos y de pies, de versificacion y de figuras posticas, de diversas clases de poemas y de pre- céptos dbligatorios. Poco espacio, ocupaban en ella las reflexiones estéticas de indole genetal, hechas al margen de los comentarios a Aristételes o al defender la poesia dé los reproches de Platén; faltaban, pues, ars poeticae sistematicas. El amplio ma- nual de Escaligero sc componia de una presentacién del «material» poético —es de- cir, pies, ritmos, versos y un largo etcétera—; luego venia un capitulo dedicado al contenido de Ia poesia desde ol punto de vista del lugar, el tiempo, las causas, los protagonistas y su sexo, edad, carcrer, conducta y vicisitudes, y a continuacién una Jarguisima lista de un sinfin de figuras poéticas, como modificatio, moderatio, asevera- tio, exclamatio, repetiio, accumulatio, evasio, anmplificatia, exaequatio, personificatio, anti- cipatio y assimilatio, diversas comparaciones y alegorias, como substitutio, agnomtinatio, paronomasta, allusio, epitrope, antithesis, excitatio, conciliatio, metastasis, inductio, transla- tio, addito, ellipsis y emphasis; varias metaforas y diversos estilos potticos, junto a las figuras propias de ellos, como anadiplosis, epanalepsis, epanophora, anaphora, epanodas, estrofas, antistrofas, perifresis, metabolas, hipétboles, y as{ sucesivamente, Nada me- 199jor que estas figuras, formas y recursos para mostrar el contenido y las preocupacio- nes de algunas poéticas italianas del siglo XVI. Cada modo de escribir, cada giro y expresion estaban ya previstos, descritos, de- nominados y_ définidos. Inclaso ‘adinifando el eiorme esfiietzo que supontan ae- gs esquemas y distinciones no. podetos hoy no advertir en ellos cierta vanida ‘o; af menos exageracidn en su pretension de raciorializat la foralidad de la creacisn at- tistica, Una de las catacteristicas que dlstingye el tratamiento modetno de la poesia def antigiio és Ef abandono de los esquemas.poéticos, y en este aspecto el Renaci- miento no intigurd el procedimiento modero, sino que siguié fuertemente apega- d@ al viejo, recogiendo con un celo digno de mejor causa todos los esquemas poe- ticos conocidos en fa Antigiiedad o heredados del Medievo, asi como los ideados por él mismo. Pero también es verdad que al hacerlo puso los cimientos de una nue va poética filoséfica. “ee ~ "5. Cronologia. Aunque en sus principios fue bastante uniforme, la poética re- nacentista vivi6 varias etapas. El Quattrocento, no obstante su entusiasmo pot la poe- sfa, no nos dejé mas que algunas observaciones sueltas de los humanistas. La poética, proplamente dicha empiea en. 1500 con el libro de Badius de Asche. Es este up li bro mas bien modesto ais ‘se distinguen tres géneros —es deci, estit'S="UE poesia (grande, mediano y bajo), tres formas. de decorum, (convenience dE Tis cosas, personas ¥ palabras), ties tipos de poesia (narrativa, poética y mixta). (rifes finales de a poesia (el place, la ulided ya catarsis). = "Esta obra, primicia def Cinguecento, eta en realidad una exposicién de Ta poé- tica de Horacio, como también fue un comentario a su poética otto texto escrito a principios del mismo siglo por Pomponio Gaurico (el mismo que eseribiera un tra- tado de escultura) En aquel entonces ya empezaba a conocerse !a Poética de Aristoteles; su primera traduecidn af latin —debida a Valla— se edits en 1498 y el original griego en 1508. Sin embargo, el que seguia reinando era Horacio. El primer intento de trazar un pa- ralclo entre él y Aristétcles y de compaginar sus respectivos conceptos fue realizado por Parrasio en 1531; y en 1549 Segnio realizé la primera traducci6n de la Poética de Aristételes al italiano. A partis de ese mometo comenz6 la divulgacién y popula- ridad de la teoria aristotélica. Los primeros grandes comentatios salieron de las plu- mas de Robortello (1548) y Maggi-Lombardi (1550), de modo que el reinado de Aris- tatcles en la poética corresponde a In segunda mitad del Cinquecento, cuando Jos partidarios de Horacio estaban ya en retirada, cediendo lugar a los atistotélicos por tun lado y a los representantes de posturas intermedias, horaciano-atistotélicas, por otro. En el tercer cuarto del siglo dominaba ya imperiosamente el aristotelismo, al que posteriormente (después del concilio de Trento} se daria una interprctacién algo distinta, de tintes religiosos. Fue también entonces cuando surgieron las primeras cri- ticas de Aristételes, no muy numerosas, pero provenientes de escritores més insig- nes. No obstante todo ello, el siglo XVII se inauguré bajo el signo de Aristételes, per- maneciéndole fiel, o eso al menos se crefa oficialmente. 6. Las obras principales. En la poética. del. siglo XVI se.pueden distinguir tres. ti: pos de textos: los comentarios a las poéticas antiguas (primero a Horacio, luego, a ‘Rristateles), los libros de.cardcter sistematico, como los manuales.=generalmente tulados Poetica o Ars poetica— y alguna que otra monogratia.y_los-ensayos, frecus teménite escritos én forma de didlogo. Algunos estaban esctitos en latin, y otros en 200fengua vulgar, prevaleciende el lain en los manuales y l italiano en los ensayos. Pero en el fondo, habia poca diferencia entre ensayos y comentarios, tanto cn los unos ‘como en los otros predominaban las detalladas disquisiciones téchicas, insignifican- tes-en su mayoria— para ha estética. Y ya a partir de los aiios cuarenta aparecieron decenas dé libros concernientes a la poética, algunos de los cuales destacan por su amplitud, o bien por la originalidad y autoridad de que gozaron en su tiempo. 1. De arte poética de Pomponio Gaurico, escrito hacia el aio 1510 ¢ impreso péstumamente, en 1541, es comentario a Horacio, Su autor, filélogo napolitano, na- 6 hacia d afio 1482 y desaparecié en circunstancias nunca esclarecidas alrededor de 1530 2, De ante pottica (1327), de Marco Girolamo Vida, es la primera poética mo- denna sistematizada, escrita aan en verso. Vida (1480-1566), poeta y eclesiéstico, edu- ado en los circulos mantuanos, ostentaba al motir la dignidad de obispo de la ciu dad de Alba. 3. Naugerius sive de poetica, escrito alrededor de 1540 por Girolamo Fracasto- ro, se imprimié en 1555. Esta es la primera monografia poética general. De entre log tebricos de la poesia del siglo XVI, Fracastoro fue, probablemente, el més famo- so; estudiante paduano, amigo de Copémnico, erudito polifacético, médico, matemé- tico, estudioso de las ciencias naturales, profesor de légica y médico oficial del con- cilio de Trento, fue un grax signore della pit varia cultura cinguecentesca 14. In bibrum Aristotelis de Arte poctica explanationes, de 1548, exctito de Frances- co Robortello, es el primer comentario al Estagirita, con numerosas ideas originales Gel autor, Robortello (1515-1567) fae humanista y profesor de retética en las ciu- dades de Pisa, Venecia, Bolonia y Padua. 5, In Anitotelis bran De Poetica commnmes explanationes, 1550, de Vicenzo Mag- gi y Bartolomeo Lombardi, es el segundo comentario extenso que disfruté de gran popularidad en el siglo XVI. Maggi, més famoso que su coautor, fue profesor en Pa- dua y en Ferrara 6. De poeta (1509) y L'arte Poetica (1564) por Antonio S, Minturno es la pri- meta elaboracién completa de una poética. Minturno (muerto en 1547) fue un hu- manista, discipulo de A. Nifo y obispo de Cretona. De sus dos ratados, ef primero es mis liberal y de tendencias aristorélicas, y el segundo de carécrer religioso, 7. Poetices Libri VII, 1561, de Julio César Escaligero; tanto en el Siglo XVI como en el siguiente esta obra fue considerada el mayor logro en el campo de la estética, No obstante, es un fibro anuy técnico y detallado, de escasa utilidad para la teoria general, Escaligero (1484-1558), médico y filélogo famoso, pasé la mayor parte de su vida en Francia 8. Poetica d'Aristotele vndgarizxata, 1570, de Ludovico Castelvetro; obra escrita en forma de comentario, ¢s un libro de gran originalidad. (Presentaremos a su autor mas adelante), 9. Dell'ante poetica et in partcolare del Poema Heroico, de 1587 y de Torcuato ‘Tasso, es un tratado que expresa los éonceptos del eminente poeta (1544-1595), au- tot de la famosa ferusalén liberada 10. Della Poetica, 1586, de Francesco Patrizi, es la més original de todas las poé- ticas del siglo XVI, obra de un destacado filésofo muetto en 1597. 11, La Poctica, esctita hacia el afio 1596 por Tommaso Campanella, se impri- mio en 1638, un afio antes de la muerte del autor, 20112. Tractatio de Poesia el Pictura ettsica, humana et fabulosa, 1393, de Antonio Possevino; éste es un cjemplo de tratado de carécter religioso (la mayor parte de este tipo de tratados apareci6 hacia el final de la centuria). ‘A continuacién citaremos ocasionalmente a otros escritores, autores de poéticas como G. G. Trissino, 1529; B. Daniello, 1536; B. Ricci, 1545; G. P. Capriano, 1555; B. Patthenio, 1560; J. A. Viperano, 1579, y G. Denotes, 1588; comentaristas de Ho- racio como A. G. Parrasio, 1531; G. Grifoli, 1550; G. B, Pigna, 1561, y T. Correa, 1587; comentaristas y apologistas de Aristoteles como A. Piccolomini, 1572, F. Sas- setti, h, 1575; L. Salviati, 1586; F. Boonamici, 1579, y A. Riccoboni, 1585; y autores de didlogos, discursos y_monografias como F. Berni, 1526, G. B. Giraldi Cintio, 1554; A. Lionardi, 1554; L. G. Gitaldi, 1556; B. Tomitano, 1560; S. Ammirato, 1560, yB. Grasso, 1566. También escribieron sobre poesia L. Varchi y L. Dolce, més co- nocidos por sus teorias de las artes plisticas. "Todas las poéticas del siglo XVI (tanto las editadas eomo las que permanecieron cn manuscrito) fueron recogidas, ordenadas, resumidas y completadas con abundan- tes citas en la gran obra de Bernard Weinberg. La mayor parte se publicé en los siglos XVI y XVII, y s6lo unas cuentas entre ellas tendrian que esperar su publica- Gén hasta nuestros tiempos*. 7. Definicién de poesia. Desde el punto de vista de Ja estética, el problema mas importante planteado por las poéticas del siglo XVI cs la definicién de la poesia, no hhabiendo en aquel entonces plena conformidad al respecto. Entre las definiciones me- nos populares figura la de G..B. Giraldi Ciprio (1957),.que en una carta a Tass afirma que la poesia es filésofa y maestra de la vida, y que enuncia sus verdades velo (sotto velame). a Mas tipica, especialmente de la primera fase de la cemtutia, ¢s fa opinion de L. G. Giraldi,(1545) para quien la poesia era cuesti6n de inspiracion (afflarus), trataba dé cosas grandes (magna), cn verso (per carmen), y de modo que causara la admira- cién de las gentes (cum adttratione)' “Ein cambio, lo mas representative de la fase tardia de este siglo es la definicion de Denotes.(1550), que repite fielmente In definicién aristotélica de la.tragedia ex tendiendola ahora a toda la-poesta; la poesia es un arte; uno de sus rasgos caructe HBTICOS ESTA Ataris (per purgar) y exige una forma versificada (com parlar in verso)? ~ Parecida a la anterior es !a definicin de Fracastoro (1555); Ia poesia és una imi- tacién de lo més noble y bello de las cosas, realizada en estilo hetmoso y convenien- te, cuyo objetivo es gustar y ensefiar", 8. Problemas de la poética, Pero el problema de lo esencial en la poesia y su de- finicién implicaba otras muchas cuestiones: Cou es el genus praxtinunt a la poesia? gel ane o el saber? B, sCual es su differentia specifica? ¢la imitaciGn o la ficciGn? gE contenido poe- tico o la forma versificada? Los problemas restantes concernfan a las causas de la poesia que en el Cingue- * B, Weinberg, A Hiitory of Literary Criticism in the lalian Renaissance, The University of Chicago Press, 1961, en 2 voltimenes, pig. 1184. *' La poética de Fracastoro fue publicada en forma de [acsimil por la Universidad de Ilinois en 1924, con traduccién al inglés por R, Kelso. F. M, Padellord publied en 1905 una antologia de la pos tica de Escaligero (craducida al inglés) 202cento —siguiendo a Aristételes— solfan reducirse a cuatro: causa agente, final, mate- rial y formal4; CG. Gual sera, pues, la fuente de la poesia? O dicho en términos aristorélicos gcual es su causa agente? gla inspiracion o la maestria? D, Cual es fa funcion y finalidad (causa final aristotélica de la poesia)? placer o la utilidad? FE. _2Cuil es el objetivo de la poesia (causa material, en términos aristotélicos)? da realidad 0 la ficcién? F. La forma de la poesia (su causa formal, siguiendo la terminologia aristoté- lica) son las palabras, pero cual es la relacién entre ellas y las cosas, entre verba y res? Por lo demas, en la poctica italiana del siglo XVI se planteaban también los pro- blemas siguientes G. Relacién entre el poeta, la obra y el lector. H, Est la poesia sujeta a reglas gencrales?; y, si lo esté, zhasta qué punto lle- ga la libertad del poeta? L.Ed principal valor de la poesia, ges estético 0 moral? A todos estos problemas se les daba una solucién undnime, conforme a la esté- tica «clésican, vigente y obligatoria como aquellos Agra/oi némoi, aquellas leyes mo- rales no escritas, de la edad antigua. En la practica, los pogtas observaron esta estética durante poco tiempo, yen el transcurso de la centuria abrazaron las formas manieristas y barrocas, La teoria, ei cambio, ferdurs mucho tiempo, y el evangelio tedrico de los poetas manictis. tas Sequia siendo dlasico, La poesia buss, pues, caminos nuevos, peto la estética permanecié inmutable y sus formas resultaron més duraderas y uniformes que las potticas: “=~ Genus proximum ala poesia, A. El renacentismo incluyé a la poesta entre las artes, pero no se trataba de «artes» en el sentido moderno de «bellas artes» sino en el antiguo de habilidades. Asi, se consideraba como genus proxivu ala poesia aque- las artes que se valen del verbo; las ars sermocinalis, es decir, rationalis, por oposicion al arte real, actualis o realti, que crea nuevas cosas. La poesia era, pues, adjudicada al ars rationalis junto con la logica, la retorica, la gramética y la historia. Las otras artes en cambio eran llamadas poieticas, ars poeticae, es decir —conforme a la etimo- logia de poiein y poiesis— eproductivas», mientras las que se sirven de palabras reci- bian el nombre de «instrumentales». La poesia figuraba asi entre las artes verbales, instrumentales, por oposicién a las realis, es decir, productivas. Y fue asf una curiosa paradoja lingiiistica el que la poesia no pertencciese a las artes «poieticas» La clasificacién de la poesia como arte suscitaba ciertas dudas, puesto que el arte era entendide como habilidad, cuestién de maestria y de reglas, al tiempo que se tenia bien presente la asercin platénica segin la cual la poesia no es cuestion de maestria sino de furor poético, Pero por otto lado ese «furor» tenia a tantos adver- satios como partidarios. Ya en 1526 observé Berni que los propios poetas se reian de sus supuestas inspiraciones, y la autoridad de Aristoteles reforz6 esta oposicién, Castelveliro crefa que sélo las personas incultas pueden hablar de «dones» especiales y de «inspitacién» poética, y Salviati demostraba que ese «don poético» no era sino habito. B. No disipé semejantes dudas la otra clasificacién de la poesia, es decir, el in- tento de incluirla en la filosofia. Esta clasificacién, no muy frecuente (asi, la encon- 203tramos en Tomitano y Grifoli) implicaba que la poesfa es una habilidad a fa vez que tun saber, y se diferencia de la filosaffa propiamente dicha porque «habla bajo velo» de la metafora (sotto velame poetico) —segin sostenia Giraldi, recotdando las tesis de Petrarca y de Boccaccio—. En otras palabras, la poesia es conocimiento, pero un co- nocimiento esotético (Ammirato), C. Cuando se inclufa la poesfa en Ia filosofia se pensaba solamente en la filo- sofia moral, pot lo que la poesia era tratada tomo instrumento filoséfico y no como parte de esta disciplina, y ademés era instrumento de accién y no de cognicién. D. Otro concepto renacentista incluia la poesfa en la historia, alegando en este caso el argumento de que la poesia representa caracteres y proezas del mismo modo que la historia, Entre los partidarios de esta concepeién figuraba el escritor mas des- tacado de la época, Escaligero. Segni, por su parte, tenfa lz poesia por una disciplina intermedia entre la filosofia y Ja historia, Ello no obstante, estas concepeiones eran menos populares; segiin la predomi- nante, la poesfa figutaba entre Jas artes. demas conviene subrayar que el Renaci- miento tenia por un tamo de historia o de la filosofia a la poesia misma, pero no a la teorfa pottica; asi se atribufa el conocimiento filoséfico o histérico a la poesia pero no a la poética. En reslidad, ni siquiera se distingufa entre poesia y poética, como se sucle hacer en nuestros tiempos: ars poetica designaba ambas, poesis y poctica; sien- do nociones sinénimas, se crefa que la poética no es sino una explicacion del conte- nido de la poesia. El Renacimiento, al insertar la poesia entre las artes, la filosofia o la historia, re- curria a la autoridad de algiin autor Antiguo, pero en realidad se alejaba de las con- cepciones antiguas y mas clésicas porque en la antigtiedad la poesia no habia sido concebida como arte 0 como ciencia, sino como inspiracién, 10. Differentia specifica de la poesia. Para los primeros esctitores renacentistas, seguidores de las tesis horacianas, el rasgd Garicletistico de la poesia, que la distin- guia de las otras actividades humanas, era ef hecho de combinar lo atil con el places su. objetivo es delcitar a Ia vez que ayudar (diletare e giovare), y lo especiico es eb hecho de que esté al servicio del placer, ya que todo lo que hace el hombre es cos ail, Ademas distinguiria a la pocsfa el tipo de utilidad que nos oftece, sitvieidoal~ alma y no al cuerpo (Speroni, 1542), en un doble servicio que consiste en enseflar (docere) y en conmover (movere). ‘Mis tarde, los tratadistas influidos por el pensamiento aristotélico advertirian los rasgos definidotes dé poesiten su funci6n, y no en sus efectos. La poesia es para éstos un arte que «imita», su distintivo es la frritatio; y dado que la pintura y escul- fra tambien a i caracteristicas: es arte imitative que se sirve del verbo. ~ Segiin otra concepcién, ta differentia specifica de la poesia radicard en su objeto; el objeto de la poesia es la falsedad. Entre las artes de la palabra Is logica muestra la verdad, la dialéctica la probabilidad y la poesia la falsedad: falsun, seu fabulosur, escribe Robertello (1548), La mayoria de los escritores renacentistas, empero, no compartian esta conccpcién, estando mejor dispuestos a aceptar otra menos tadical que sostenia que la poesia inventa ficciones, Hubo también en el siglo XVI ciertos tedricos para los que la forma versificada era la differentia specifica de la poesia. Por fin los eseritores de la segunda mitad del siglo XVI afiadirdn a éstas otras 204 ates imitatvas, lo espectfico de la poet es ef conjunto. dédas— — sahagpapenaennttesiaiteccmetiatitcaracteristicas y dirén —como San Martino (1595)— que lo disti e fShar placer, servirse de la ficeién, imitar, La falda de Ta posta. 58 : 3 finalidad; depara placer. 63 till. v conmuese,.la-concepeign de que su placer unido a fa utilidad fue una conviccién notablemente atraigada, menos en la primera mitad de! siglo, Y el problema que se planteaba al respecto eta-si-dicha-uilidad tenfa un cardcter moral, social o religioso, tratando al tiempo establecer una jerarquia-de-objerivos x. decidir si era més imporzante el placer o la atifidad, ~ ~ am "Se partia asi de la conviccién de que ambas finalidades cran de igual importan- cia: la poesia puede y debe servir en el mismo grado al placer y a la utilidad®. Y a menudo se sola distinguir entre la utilidad de la poesta dimanada de su contenido y el placer proveniente de les palabras y su decorativismo (Lomardi-Maggi). En otras palabras: lo ctil es proporcionado por las ideas, al placer por la diccién (Giraldi) Aparecierofi luego dos variantes de esta concepcisn que conservaban el dualismo ho- raciaho e158 objetivos de la poesia, mas no su mutua interdependencia, Una sos- tenia que la poesia es dtl porque es agradable; la otra, que es agradable porque es itad del siglo XVI se formuld la tesis de que en la poesia id, pero no de una utilidad matetial sino moral, reli pottica. La poesia, es ad weritaterd, ad uniliateni, ad religwiien, prodlamarse esta tesis no tardaron en aparecer su! sitores, para quienes en la poe- sfa se trataba justa y Gnicamente del placer™. Si la poesia es til, To es sdlo acciden- talmenteyafitma Castel jassetti, por su pattc, cs mas radical atin: la poesia nos depara placer, y no es de ninguna utilidad. La solucién del problema de la finalidad de la poesia —gutilidad 0 placer?— influyé decisivamente en toda la poética; en este sentido, algunos historiadores advierten en la poética renacentista dos corrientes di- ferenciadas: [a moralista y la hedonista’, Las causas y mecanismos por los que la poesia praporciona placer y utilidd eran explicados de diversas formas, Para algunos tedricos, la utilidad de la poesia consis- tia en cl hecho de.ensedar.a vivir, en sefialar (especialmente la comedia) d buon modo ditwere (Giraldi); y_para otros, en cl hecho.de afectar los sentimientos, pues con- mueve y, por tanto, putifica. Y habia otros afin para quienes el mérito de la poesia Sitibaba Gh sosegar el alma (dranguillita dell’anima, Ae. Piccolomini). La atharsis aris totélica era considerada como un instrumento de saneamiento moral, es decir, que figutaba también entre los fines utilicarios. Con igual diversidad sz explicaban los placctes proporcionades por la poesia. Es agtaduble —se decia— ver una obra trigica y reconocer en ella las vicisitudes y pa- siones que conocemos de la vida’. Es agradable experimentar los sentimientos de conmiseraci6n que provoca la tragedia’. Son agradables la gracia de los versos, la dulzara de las rimas, el adorno y colorido de Jas figuras poéticas, es decir, es agra- dable el trato con lo bello®. Segin Robortello, la poesia nos delecta por el mero he- cho de imitar una realidad que ls gente gusta de contemplar, lo mismo que nos com- place la maestria del poeta y su habilidad en vencer las dificultades?®. Escaligero creia J., Firpo, en el predmbulo a: T, Campanella, Pootica, 1944; y G, Morpurgo-Tagliabue, Aristate- ligmio ¢ Barocco, ca la obra conjunta Reforica e Barocco, 1955, pag, 119 v otras. 205por su parte que la poesia depara placer por su atmonia, asi como porque disipa el aburrimiento, Pero también crefa que solo nos complacen los géneros inferiores de poesia y sus elementos marginales como la versificacién. Castelvetro dijo a su vez que Ia poesia deleita al hombre cuando le ensefia algo, cuando parece realizat sus suefios, cuando el hombre puede referir a si mismo su contenido y cuando puede: identificarse con el protagonista. ‘Aparte del placer y la utilidad, los tratados renacentistas atribuian a la poesia otros designios. Segn Varchi (Hercolano, 1570), el poeta no s6lo nos ensefia, deleita ¥y conmueve, sino que también causa en las almas’admiracién y sorpresa (antmirazio- he ¢ stupore negli aniya). ¥ vambién ésta era una idea proveniente del pensamiento antiguo. ~ ‘Los esctitores renacentistas tenfan por finalidad de la poesia tanto las intencio- nes del poeta como los efectos ejercidos por la obra. Y dichos efectos no podian ser sino inteneionados. También se estudiaba qué efectos produce la poesia y como los alcanza, Ya en 1536 dijo Daniello que la poesia alvanza sus efectos mediante la fic- cién, la alegoria, la decoracién y el empleo del sonido. En cambio, se advertia una diferencia entre la finalidad (fine) de la poesia y la funcion (uffizio) 0 actividad del poeta”. Asi dice Castelvetro: una es la funcién del poeta y otro su objetivo. Su funcién consiste en componer bellas fabpulas, crear ca- ractetes adecuados, idear las sentencias, seleccionar Jas palabras apropiadas. En cam- bio. su. objetivo es proporcionar, dirécta 6 indirectamente, placer a los oyentes, Mintutno, por su patte, hizo una distincién entre la funci6n (officizm) Ia fuerza (a0 de la poesia, 0, en otras palabras, entre lo que la poesia debe y lo que puede acer. 12. La verdad la falsedad; la verdad y la belleza. La poética renacentista presu- ponia que el contenido de la poesia proviene de la realidad, en tanto que es «imi: tacién» de la misma. Exa ésta una creencia concordante con las convicciones de Ho- racio, Platén y Aristétcles, peto al mismo tiempo, y para esta misma poética, perte- necian a la poesia la fabula y la invencién, es decir, la ficcién ¢ incluso Ia falsedad (fabulosum, fictum, falsum). La combinacidn de ambas tesis tuvo que engendrar ciertas dificultades y contra- dicciones, que, sin embargo, tesultaron concilibles, Bastaba para ello con dejar de entender por «imitacién» una copia fiel. La dos tesis se hacian compatibles recu- triendonal concepto de alegoria que, gracias a Petrarca, pas6 del Medievo al Rena- cimiento; la poesfa encietra la verdad, pero es la suya una. verdad alegérica y oculta; la poesia es tha mezcla de imitaci6n y alegotfa, subraya Totcuato Tasso. La otra solucién afirmaba que la poesia contiene la misma dosis de verdad y de ficcién, siendo combinacién de verdad con falsedad. Para algunos escritores dicha combinacién constituia en realidad la definicién de la poesia (San Martino, 1595). Robortello, por su parte, afitmaba que la poesia establece falsos presupuestos, peto extrae de cllos conclusiones verdaderas. Otros en cambio, siguiendo a Petrarca y a Boccaccio, crefan que la ficcién en la poesia no es falsa, porque los poetas inventan ficciones, mas no afirman que éstas scan teales o verdaderas, Hacia fines de la centuria (1587) T. Correa expresd una opinién mas radical: la mayor gloria para el artista es abandonar las leyes de la historia y menospreciat el orden natural de la narracién. Igual de tadicales fueron también las opiniones del aristotélico Piccolomini (1575): decir verdad o falsedad es para el pocta cosa insig- 206nificante®, Ya antes, en 1555, afirmaba Capriano en su Vera poetica que la imitacion poética no opera sobre lo vetdadero sino sobre lo intentado y fingido (finto e simu- Iato)'®. Los verdaderos poetas deben inventar su poesia a partir de la nada”, Ca- priano fue ademis de los primeros que empezaron por fin a distinguir en las artes aguellas que en el futuro se llamarian bellas y que él llam6 «nobles»; poesfa, pintura y escultura se distinguen de las demas artes por apelar a los mas nobles sentidos y ser més duraderas'*, Y conviene citar también fo que al respecto escribié Fracastoro: el poeta tiene vedado inventar cosas que se muestren en desacuerdo con la verdad, pero puede crear ficciones que se parecen, a la verdad en su aspecto, significado o alegoria, co- rtespondiendo a las creencias de los hombres 0 concordando con la idea general de Jo bello. Cuando cumplen con una de estas condiciones, podran no ser fiel reflejo de la realidad, pero si las cosas carecen de belleza 0 magnitud, el poeta tiene desde Juego todo derecho a afadirselas. ‘A comienzos del siglo XVI, los objetivos estéticos, © genuinamente poéticos, so- lian Gtedar relegados a°in segundo plano, dandose prioridad a los objetivos de ca- Jaeter moral-o hedonista, La belleza y sus equivalentes no solian aparecer en la de- fiftici6h dé poesia, y la armonfa cra citada solamente como una de Jas muchas cua- Tidades de este arte. Pero habia también sus excepciones, una de las cuales fue pre- cisametne Fracastoro. Ningéin otro objetivo —dice él es tan halagiiefio para el poe- ta'conio el de decir bien lo que se haya propuesto. Asimismo, el poeta ha de bus- car en el lenguaje todos sus adornos y bellezas (omnes omatus, onmes pullcbritudines). Si es objetivo del poeta delectare et prodesse, esto lo consigue representando las cosas mas bellas (pudcherrima) en el estilo mas hermoso (per genus dicendi simpliciter puleh- Fim). Y ain habia otros esctitores que compartian su opinién. Asi, Gautini sostenia que la finalidad de la poesia no es la imitacién de lo bueno (inétare {buono} sino la buena imitacion (bene iniar), lo que equivale a decir: imitar hetmosamente. Vipe- tano (1579) explicaba por su parte que la belleza del poema se identifica con su per- feccién, y que ésta se consigue cuando cl poema est propiamente construido y les Gatisa ‘placer a los lectores!!, Pero quien mas escribié sobre la belleza en el caso de latpoesia —vagheaza de las palabras, dolceaza de las rimas y leggiadria del verso— fue Grasso (1566). 1B. El contenido y la forma de la poesia. Segiin una opinion predominante, la «ma- tetia prima» son las palabras y la realidad (copiada o inventada) su objeto. De ahi su fundamental dualismo: de palabras y cosas (verha y res). De los tres campos tta- dicionales de la retérica y la poetica, la idea (daventio) y la composicién (composttio) conciernen a las cosas, y la elocucién (elocutio) a las palabras, Las cosas constituyen la materia de la poesia, y el verso es su instrumento (¢romento), decian Fracastoro y Castelverto; o, en términos modernos: las cosas constituyen el contenido de la poe- sia y las palabras su forma. Y en el contenido se solia incluir también a las senten- cias, casa que vale la pena subrayar. No obstante [a gran uniformidad ‘de la poética renacentista, se distinguen en ella dos corrientes. Una, cuyo mayor representante fue Escaligero, se concentraba en la res, en Ja realidad representada en la representacién adecuada y verosimil de la mis- ma. Y la otra, que cont6 con partidarios a lo largo de todo el Renacimiento, se con- centraba principalmente en los verba, en la diccion, en la seleccin de las palabras, su expresividad y su estilo. A esta segunda corriente pertenecié Robortello, quien 207nos dijo que Ja funcién del poeta es el ejercicio de las palabras bellas, acordes, ajus- tadas y convenientemente compuestas. Hacia finales del siglo esta cortiente se con- solids considerablemente. Pero habia también un grupo de partidarios de una solu- ciéa intermedia que sostenian que cn ka poesia el coatehide ¢ fan importante como a forma, pues el tontenido es étil para el hombre, mientras las palabras, su elecci6i Y’elegancia le resiultaii placenteras. ~- También habia acuerdo en To que respecta a la forma: el lenguaje pottico es dis- tinto”del hablado, nos advierte Vida. El poético se distingue por su decorativismo,~ ‘admite ciertas licencias y es mas exquisito que el hablado (Parthenio). En cambio fo existia concordancia en cuanto a si el lenguaje poético ha de ser versificado (car- ‘men, parlar in verso). Para un grupo de escritores —como Sassetti— la versificacion carceia de importanciay a su modo de ver, en la poesia lo importante cra la imita- ‘Gin, sea ésta-o no en forma versificada. Para otros, la forma era importante, siendo uno de sus rasgos distintivos y formando parte de la definicion de la poesia. Entre los representantes de esta postura figuraban autores tan renombrados como Varchi, Piccolomini, Escaligero o Patrizi. 14. EL poota y el lector. $i el objetivo de la poesia es la utilidad y el placer cl conmoyer © el mejorar al hombre, ef poeta debe dé tomar en consideracién asus — frrratos oyentes y lectores. Esta era la opinién dominante en el Renacimiento, mas no siempre aceptada. Asi, habfa quienes afizmaban que el objetivo de Ta poesia « Ja obra como tal,.y que el \ectar dcberd adaptarse a ella, Los partidarios de esta opi- hhidn recurtian a la autoridad de Arist6reles, y ganaron en niimero al divulgarse su Poética, aunque cl propio Estagitita hubiera sostenido que el pocta debe tener en cuenta lo que el piblico puede abarcar con la memoria y el intelecto. En lo referente a la actitud hacia el pablico se advertian ciertas diferencias entre la poesia y la retérica; asi, el orador debe adaptarse a los oyentes (para convencer- les), mientras los oyentes o'fectores tienen que adaptarse al poeta (para poder apre- ciar la belleza de su poesfa). Unos cuantos tedricos —como Vida-~ crefan que el poe- ta no tiene necesidad de perisar en su piblico ya"que el. piblico mismo se dejaré llevar por los efectos de su poesia, y Castelvetro, en cambio, pensab que la mayoria de hombres se muestfa renuente frente a la poesia. En vista de tales planteamientos surgié también esta pregunta: equé ti blico debe tomar en consideracién el poeta? Castelvetro sostenia la opi el poeta debe ajustarse al piblico del nivel inferior, pero otros escritores no eran tan pesimistas al respecto. ~ Resumiendo, la poética renacentista tomaba en consideracién —al menos en cier- to grado— a los lectores de la poesia y tenia en cuenta los efectos psicoldgicos obra- dos por la misma. Pero la opinién més sorprendente y moderna al respecto fue enun- ciada por Grasso (1566), quien dijo que la belleza de las palabras, la dulzura de Jas timas, lo florido de las figuras poéticas y una tepresentacin acertada de los carac- teres nos afecta tanto que estamos como desprendidos de nosotros mismos y nuestra razén se ditige ‘imicamente hacia !a belleza y perfeccién de tal poema. Sélo los es- téticos del siglo Xx hablaran de semejantes vivencias estéticas, 15. Las reglas y la espontaneidad. La base de la poética del Renacimiento con- sistia en la conviccidn de que la poesta estd sujeta a las reglas, siendo ésta una con- viccién transmitida por Horacio y postetiormente confirmada por Aristétcles, Las re- glas de este segundo, especialmente las establecidas para la tragedia, se convirtieron 208