Contemporaneities

One image I have of the contemporary artist, for better or worse, is that of the 
international traveller, a modern­day troubadour, arriving (usually invited) in town from 
afar with his or her bag of tricks. Call it a Couture of Contemporaneity perhaps, where 
the artist either skims over the local or engages it with a fresh eye and an awareness of its
relationship to the contemporary elsewhere. There is a significant difference between the 
artist being ‘here’ in this place and an audience simply seeing an action or a work on TV 
or in a magazine. The artist’s presence (or the presence of their work) is the event, framed
as it may be in press releases and on web sites in terms of one­liners and outrageous acts, 
the artist has the choice to become either an entertainment in a machiavellian festival or a
privileged correspondent in a dialogue in which a grounds for identification is set up 
between an audience and the artist’s gestures because they occur in the local space, in this
place. On the international level artists skip from here to there formulating a body of 
work not in a specific location but as a kind of compendium of gestures, to be noted (or 
ignored) in a meta­world of the art press or publications. In every place that this armature
of international culture touches ground, it does so in different ways and the artist has the 
choice to be a dilettante or an engaged player. 

In Canada we have a particular version of this traveller system. Fostered through the 
Canada Council and the artist­run spaces, an attenuated institution is spread out across the
country allowing artists to present their work in its various nodes, simultaneously 
bringing the centre to the periphery and vice versa. As with other national institutions, 
such as Grierson’s film board, there is embodied in the artist­run system a project of 
building identity through which the regional, the less urban and the rural become, at least 
symbolically, part of the consciousness of the rest who, for the most part, live in urban 
agglomerations. At best these institutions are able to develop and embody changing 
realities and models of who we are, opening spaces for practitioners to develop deeper 
thought, functioning as think tanks for new ways of engagement. At worst (which 
happens when artists don’t question, on all levels, the frameworks in which they are 
asked to operate) we descend into an abyss of facile symbolism exemplified by ministers 
of culture distributing free flags as a constitutional strategy or the manic socialist­realism 
of Canada’s five­dollar bill.

What has this got to do with the Couture of Contemporaneity? This is the second event in
which artists from Canada and abroad have been invited to present artwork, performances
and interventions in a venue described by the organisers as ‘public space’. The work is 
experienced in urban spaces; in storefronts, on sidewalks, at a car dealership, in the bus 
station, in city parks and vacant lots. There is a gesture here, on the part of the curators 
(or coordinators as they prefer to be named), to put the artistic activity outside of the 
hermetic confines of the gallery space. This alone is significant. The glory of the artist­
run system is also its major flaw. In consciously nurturing a network of physical spaces 
the Canada Council and other arts councils created a place of serious experimentation for 
several generations of artists. Unfortunately this focus on spaces, on white interior 
volumes of various shapes, has over the decades moulded limited types of practice. For 
example, many artists have worked primarily in installation and performance using what 
increasingly became a cliche notion of site­specificity where improvising using the 
immediate physical, architectural and social conditions became more and more absurd as 
spaces came to be clones of one another, both administratively and physically. Also there 
is no audience, that is to say no public (leaving aside for the moment the important 
question of what ‘public’ could mean). Visitors to spaces are predominantly other artists 
and students. This makes perfect sense if one regards the artist­run system as a research 
institution, much like a university or think­tank. In this sense the gallery is a safe­house. 
But this mind­set and the notion of artist it engenders precludes other kinds of critical 
engagement be they across disciplines or with different publics. This is a very localised 
phenomenon related to how these spaces came into existence and the cultural geography 
of Canada. For example, my experience recently in former communist states is that all 
kinds of people will come in to gallery spaces and enter into dialogue with artists. The 
space is seen a place of very lively interaction, not exclusion. So it has nothing to do with
the box itself. But that different places require different propositions in order to shift 
paradigms. 

“Spasm” can make such a proposition. What is vital in how invited practitioners situate 
themselves (or are situated) in relation to problem enucleated by this slight gesture of 
reframing. “Spasm” comes out of but is not operating within the artist­run space. 
Significantly the festival does not consist only of performance in public space, which can 
be easily passed over, but also includes static artwork seen in both public and private 
commercial spaces for the duration of the festival. That is not to say that simply shifting 
venues really changes where we are operating. The public for “Spasm” is still 
predominantly Saskatoon’s cultural community and a well­schooled professional artist 
can choose to wall off their slice of the public space, pretend it is a gallery and focus 
primarily on how well the work documents. It is interesting to me that, on occasion, it 
was the organisers of Couture of Contemporaneity who were more interested in how the 
works manifested themselves as public interventions than the artists. However the shift 
out of the gallery is a significant gesture in reframing possibilities. Simply put, there are 
other people walking around where this work is happening­­it is a shared place. The work
may dialogue, now and through its documentation, within the specialised world of the 
visual arts but it also extends into other spaces where other forms of dialogue are 
possible. 

How can artists face the social, institutional and economic pressures which have come to 
bear on the arts and the multiple communities in which they reside and are experienced? 
How can art be relevant without being ridiculous, pedantic or didactic? Should it have to 
hide in white boxes to avoid the difficult questions? Artists must be able to provide the 
intellectual and creative tools for dealing in a critical and rigorous manner with the world 
in which we live and provide a real sense of viability for alternative ways of being and 
thinking. For me this challenge invokes a notion of interdisciplinarity which is not simply
a mixing of disciplines and technologies, following models proposed by the 
entertainment industry, but rather a recognition that the codes, ethics and disciplines 
through which we have built practices can be the basis for future practices only if they 
draw on a wider range of epistemologies, forms of action and reflection in feeling out a 
viable approach to present conditions. The future viability of the arts does not lie in 
acquiescing to a prevailing economic morality which dictates an over­professionalized 
“living within one’s means” (which most art schools seem to have internalised). Cultural 
practice must always seek to exceed its means and extent critical inquiry and reflection 
beyond its self­imposed range. I mentioned above that current models of cultural 
production engender a certain image or role for the artist. To what extent does 
contemporary ‘branding’ of the artist (the self as trade mark) represent a conflation of a 
romantic notion of the creative hero with a contemporary hyper­consumer ethos? How 
can experimentation with alternative models (through gestures raising questions around 
authorship, ethics, intimacy, implication and permission which violate the normal 
authorship and copyright structures,for example), shed light on these questions? 

For me it has been necessary to explore various types of collaborative activity which 
provide an alternative to solo or object­oriented making. This has involved collaborations
with architects, dancers, media­artists and others, in both non­commercial and 
commercial projects destined for dissemination in the art milieu and elsewhere. These 
experiments, not always successful, perhaps rarely so, have provideded in insights into 
strategies of working and functioning as an artist but outside of expected frames. I would 
simply call this “mobility”. The more widely this mobility is practiced (or if the ways it is
already practiced are more discussed), the better. Why not integrate artistic practice and 
inquiry with other disciplines, be they what we would normally call commercial or 
‘applied’ (architecture, communication design) or other artistic fields (dance, writing, 
curatorial/critical activity)? In each case the desire is to find out how these other fields or 
practices can be useful in extending the inquiry begun with solo practice, to push those 
other fields beyond their self­imposed frames to a point where they are rich, critical and 
dynamic as contemporary cultural activity ­­ pushed to a point where what is at stake in 
the world around us is brought to the surface. How can the curatorial gestures and 
structural questioning proposed by practitioners from within the Canadian arts milieu 
facilitate this inquiry? 

Andrew Forster
1550 words