Sveučilište u Zagrebu

Akademija likovnih umjetnosti

Seminarski rad

Erwin Panofsky
IDEJA

Predavač: doc. dr. sc. Enes Quien Klara Kundich

Uvod u likovne umjetnoti 1. godina: OKIRU

Zagreb, studeni 2019

1
Sadržaj:

1. Uvod...................................................................................................................................................3

2. Antika.................................................................................................................................................4

3. Srednji vijek........................................................................................................................................5

4. Renesansa..........................................................................................................................................6

5. Manirizam..........................................................................................................................................7

6. Klasicizam...........................................................................................................................................8

7. Michelangelo i Dürer..........................................................................................................................9

2
 1. UVOD
U Platonovoj idealističkoj filozofiji ideje su ono što zapravo jest. One su nepromjenjivi
pralikovi bića. Ideje su pravi svijet, one su uzori stvari, izvori i uzroci svega, a vidljiva pojava
bića tek su sjene ideja. Neosporivo je da je Platon utemeljio metafizički smisao i vrijednost
ljepote te da je njegova teorija ideja značajno utjecala na estetiku likovnih umjetnosti. Pošto
Platon smatra da je vidljivi svijet tek preslika svijeta ideja, jedine prave zbilje, umjetničko
stvaralaštvo je svrstano na treću i najnižu razinu važnosti. Također smatra da je umjetnost tek
„treća od istine”, pored svijeta ideja i svijeta pojava, kao odražavanje pojavnih stvari, tek je
sjena sjene. Kao mjerilo vrijednosti umjetnosti Platon uzima pojam istine, tj. poklapanje s
idejama u njegovom filozofskom sustavu, što znači da ne postoji prostor za estetiku likovne
umjetnosti kao duhovnog područja. Prema Platonu vrijednost nekog umjetničkog djela
procjenjuje se kao i vrijednost znanstvenog istraživanja, po mjeri teorijske, posebno
matematičke spoznaje koja je u njemu sadržana, a najveći dio onoga što se naziva umjetnošću
stvoreno je udvostručavanjem sadržaja osjetilno pojmljive činjenične stvarnosti. Platon smatra
kako se pojam ideje može očitovati samo putem dijalektike, jer smatra da je za razliku od
umjetnosti povlastica filozofije koristiti se riječima kao najnižom razinom spoznajnog puta.
Drugim riječima, cilj umjetnosti mora biti svođenje materije na nepromjenjive, općenite i
vječne oblike pri čemu bi se umjetnik trebao odreći individualnosti i originalnosti.
Tumačenje pojma ideje mijenja se u 16. stoljeću. Ideje se prvenstveno očituju u umjetničkom
stvaralaštvu i prvobitno se povezuje sa slikarom, time onaj koji očitava svijet, do tada
dijalektičar, sada postaje umjetnik.Prema Melanchthonu ono više ne predstavljaj metafizičke
supstance koje postoje u „nadnebeskom mjestu“, već su predodžbe i nazori koji se nalaze u
ljudskom duhu. Pozivajući se na Cicerona, upozorava kako je već sama antika pripremila teren
za stajalište renesanse preoblikovavši platonski pojam ideje u oružje protiv platonskog
poimanja umjetnosti.

3
 2. ANTIKA
Savršenstvo postoji samo u duhu stvaratelja u obliku vječnih ideja, a svaki pokušaj njene
materijalizacije, ma koliko on bio uspješan, samo je njen nedostižan preslik. umjetnik prestaje
biti oponašatelj prirode u smislu plitkog i varljivog pojavnog svijeta, u njegovom duhu živi
veličanstveni prauzor ljepote na koji on, kao stvaratelj, usmjerava unutarnji pogled, ne mogavši
ga u potpunosti pretočiti u stvoreno djelo koje prikazuje ljepotu višu od preslika zavaravajuće
zbilje. Razmišljanje antike stvara predodžbu da umjetnik nije samo preslikavatelj prirode, već
i njen suparnik koji svojim slobodnim stvarateljskim umijećem ispravlja njene nesavršenosti.
Aristotel je antitetički dualizam, na području prirode i umjetnosti između svijeta ideja i
pojavnog svijeta, nadomjestio sintetičkim izmjeničnim odnosom forme i materije, čime se
olakšalo poistovjećivanje umjetničke predodžbe s idejom. Umjetnička djela se od proizvoda
prirode razlikuje po tome što se njihova forma prije ulaska u materiju nalazila u duši čovjeka.
Ciceron navodi za primjer antičkog kipara Fidiju koji kada je stvarao kipove božanstava, nije
promatrao čovjeka kojeg bi mogao preslikati, nego je u njegovom vlastitom duhu postojala
ideja ljepote koja je uzrokovala njegovu umjetnost i rad. Ciceron uspoređuje savršenog
govornika sa idejom koju nije moguće spoznati iskustvom niti okom jer ona živi samo kao
zamišljena slika u umjetniku. U Ciceronovoj formuli, koja je zapravo izjednačavanje Platona i
Aristotela, nailazimo na ključno pitanje: što jamči savršenost unutarnje slike umjetnika ako je
ona ništa više od „cogitata species“? Seneka nudi rješenje tako što osporava njenu višu
savršenost. Naime, njegov umjetnik ne vidi razliku između objekta i predodžbe niti u
vrijednosti niti u biti, umjetniku je svejedno crpi li inspiraciju iz mašte ili objekta pred njim.
Plotin s druge strane, zagovarajući neoplatonizam, nastoji tu metafizičku savršenost
legitimirati. On proturječi Platonovim ispadima protiv mimetičkog stvaralaštva objašnjavajući
da i prirodne stvari oponašaju, vraćajući se na prvotne principe, te nadodaju nedostatcima
približavajući se višoj ljepoti. Platon zamjera umjetnosti što unutarnji pogled čovjeka
usmjerava na osjetilne slike i time ga priječi na putu k svijetu ideja, Plotinova obrana sugerira
da te slike otvaraju pogled u svijet ideja. Umjetnost shvaćena kao preslika osjetilnog svijeta,
umjetničkim djelima oduzima duhovno i simboličko značenje, a ako ih shvatimo kao objave
ideje, nedostaje im konačnost čime učenje o idejama, ne želeći odustati od vlastitog
metafizičkog stajališta, mora umjetničkom djelu osporiti ili jedno ili drugo.
Prema Plotinovu mišljenju prirodna ljepota sastoji se od prosijavanja ideje kroz tvar koja je po
njoj oblikovana, ali nikada nije do kraja uobičljiva. Plotin osuđuje umjetnost na tragičnu
sudbinu da unutarnji pogled čovjeka uvijek iznova istjeruju izvan osjetilnih slika, tj. da mu u
isto vrijeme otvaraju i prikrivaju pogled u svijet ideja. Time umjetnička ideja vidljiva duhu
umjetnika postaje živom vizijom. Ona iako je s umjetničko-psihološkog gledišta samo
predodžba („species“ ili „formae“), umjetničko-metafizički gledano ideja posjeduje stvarno i
nad individualno postojanje, čime je umjetnički duh postao blizak samome biću.
Plotin se također bori protiv definicije ljepote jer je formalizirana materija estetski i etički
manje vrijedna,te je materija lijepa koliko joj je to idejno dopušteno. Smatra da se ljepota
umjetničkog djela sastoji od slanja idealne forme materiji, koja ju prožima duhom. Unutarnji
pogled čovjeku istodobno otvara pogled u svijet ideja, ali ga i prikriva. Dakle umjetničkim
djelima nedostaje duhovno ili simboličko značenje, a ako ih shvatimo kao objave ideja, onda
im nedostaje i njima svojstvena konačnost i autotrakija.

4
 3. SREDNJI VIJEK
Ranokršćanska filozofija preuzima filozofiju neoplatonizma sa zamjenom neosobnog
svjetskog duha za kršćanskog Boga, te je gotovo nepromijenjeno preuzela estetsko
razmatranje neoplatonizma koje se slaže sa simbolično-duhovnim obilježjem.
Aurelije Augustin priznaje da umjetnost očituje lijepo, koje ne samo da postoji u prirodnim
predmetima, već prebiva u duhu samog umjetnika i odatle se prenosi na materijal. Umjetnik je
po njegovom mišljenju posrednik između Boga i svijeta materije. Augustin tvrdi kako je
umjetnost posrednik između svjetovnog i duhovnog gdje se zbiljska ljepota nalazi i umjetnost
ju prenosi. On neosobni duh neoplatonizma zamjenjuje osobnim Bogom kršćanstva; „ Ideje su
stalni i nepromjenjivi praoblici ili pra principi stvari koje same nisu oblikovane. One su stoga
vječne, uvijek ostaju u jednom te istom stanju i nalaze se zaključane u Božjem duhu; i dok one
same ne nastaju i ne prolaze, sve je nastajuće i prolazno po njima oblikovano.”

Ciceron navodi Platonove poglede po kojima je ideja sadržana po razumu i inteligenciji dok
Augustin, prateći Piceronovu definiciju, ubacuje riječ “božanska”, postižući kršćansku
definiciju ideje. Kasnije se više ni ne može govoriti o umjetničkoj ideji jer se ona sve više
poistovjećuje s Bogom. Za Dantea “idea” također ima teološko značenje, kao preslika stvorena
od Boga. On ovo srednjovjekovno shvaćanje umjetnosti sažima u jednu rečenicu: „Umjetnost
se zbiva na tri razine: u duhu umjetnika, u alatu i u materiji koja umjetnošću dobiva formu”.
Pritom se osvrćući na to da se priroda može promatrati na jednak način; Bog kao stvaratelj a
nebo kao alat i materija.

Prvobitan pojam Ideje kao objašnjavanja postignuća ljudskoga duha, mogućnost spoznaje,
djelovanja i osjećanja, postaje sve manje bitan u usporedbi s otvaranjem uvida u smisao i
povezanost općeg svjetskog događanja. Učenje o idejama pretvorilo se u logiku Božjeg
mišljenja koja se zadržala u cijelom srednjem vijeku. Stoga, ideje su stalni i nepromjenjivi pra
principi stvari koje same nisu oblikovane; vječne su, nalaze se zaključene u Božjem duhu i sve
nastajuće i prolazno oblikovano je po njima. Smatralo se da umjetnik stvara, ako ne iz
metafizičkog smisla vlastite ideje, onda iz unutarnje predodžbe, prethodivši djelu ili kvaziideji
koja dolazi iz Božjeg duha, a umjetnik je samo nastoji izraziti. To je zabranjivalo uspoređivanje
umjetničkog stvaranja s Božjim spoznavanjem, a teza da umjetnost oponaša prirodu, odnosno
da se na nju ugleda, shvaćena je tako da umjetnost ne imitira ono što priroda stvara, nego radi
onako kako priroda stvara, dolazeći određenim sredstvima do određenih ciljeva, ostvarujući
određene forme u određenim materijalima.

Stoga zaključujemo da umjetničko djelo, prema srednjovjekovnom poimanju, ne nastaje

bavljenjem čovjeka s prirodom, već projiciranjem unutarnje teološki obojene slike u materiju.

5
 4. RENESANSA
Teorijska i povijesna literatura u vrijeme talijanske renesanse naglašava da je zadatak
umjetnosti neposredno oponašanje zbilje. Pa tako Leonardo da Vinci postavlja načelo da ona
slika koja je najsličnija reproduciranoj stvari zaslužuje najveću pohvalu te time pobija one
slikare koji su željeli poboljšati „prirodne stvari”. Usporedno s ovom mišlju išla je i misao o
prevladavanju prirode, u smislu da slobodna stvarateljska “fantazija” pojave može izdići motiv
iznad prirodnih mogućnosti, stvoriti potpuno nove tvorevine pa čak i uprizoriti ljepotu koja se
u stvarnosti nikad ne ostvari. Umjetnika se opominje da bude vjeran prirodi ali također da iz
prirode uvijek izabere najljepše. Pa tako ovdje Alberi govori da slikar ne bi trebao samo postići
sličnost nego i dodati ljepotu jer je ljepota u slikarstvu ugodna koliko i tražena.
U renesansi se također pojavio pojam kojeg danas nazivamo teorijom umjetnosti. Ova teorija
počiva na antičkim temeljima i omogućava umjetniku suočavanje s neistraženim krajolikom.
Poimanje umjetnosti u renesansi razlikuje se od srednjovjekovnoga po tome što vadi objekt iz
unutarnjeg svijeta predodžbe i nalazi mu mjesto u „vanjskom svijetu”. Teorija umjetnosti
željela je legitimirati suvremenu umjetnost kao pravu nasljednicu grčko-rimske kulture te
umjetnicima dati čvrsta i znanstveno utvrđena pravila za njihovu stvaralačku djelatnost.
Renesansa veliku pozornost posvećuje pravilima jer materijaliziranje forme više nije forma
koja nema veze sa stvarnim subjektom kao u srednjem vijeku gdje subjekt postoji samo kao
prethodna slika u duhu umjetnika, stoga renesansa pokušava vjerno oponašati perspektivu,
anatomiju, zakone kretanja, usklađivati boja. Također pokušava sud o umjetničkom djelu sve
više odmaknuti od individualnog mišljenja.
Jednom prilikom Ficino, oslanjajući se na Plotina, definira ljepotu kao jasniju sličnost tijela s
idejama ili kao pobjedu božanskog razuma nad materijom, a u drugom slučaju pod utjecajem
kršćanskog neoplatonizma, kao zraku s lica Božjeg. Alberti se tom metafizičkom shvaćanju
suprotstavlja fenomenološkim shvaćanje grčke klasike. Ono u čemu su Alberti i svi ostali
renesansni teoretičari umjetnosti vidjeli bit ljepote bila je harmonija boja, mjera i kvalitete. Tim
se suprotstavlja Platonovoj tvrdnji da se ljepota ne može koncentrirati samo na vanjska
obilježja, te ne odustaje od metafizičkih oblika. Ideja lijepog utisnuta je naš duh u obliku jedne
formule te samo ta nama urođena predodžba daje sposobnost prepoznati vidljivo lijepo
stavljajući ga u odnos s nevidljivo lijepim.
Renesansa je pojam ideje tumačila u smislu specifičnog novovjekovnog poimanja umjetnosti,
a njezina bit je u tome da svijet identificira sa svijetom podignutih zbilja, a to vodi ka promjeni
pojma ideje u pojam ideal. Dakle, u teoriji umjetnosti 16.st. ideja može posjedovati dva bitno
različita značenja: da je ideja predodžba ljepote koja nadilazi prirodu u smislu kasnije
utvrđenog pojma ideal, te da je ideja predodžba slike koja je nastala neovisno o prirodi pa može
biti stvorena u duhu i prethoditi vanjskom prikazivanju te biti svedena na predložak. Ova se
dva značenja ne razlikuju previše jer je drugo značenje šire od prvoga te je ovisno o
okolnostima moglo sadržavati i prvo. Na kraju, značenja se slažu da i na području ostvarivanja
ljepote i na području umjetničkog prikaza odnos subjekta i objekta mora biti adekvatno
predočen.

6
 5. MANIRIZAM
Neproblematična i mirna atmosfera teorije umjetnosti renesanse, u ranom baroku dobiva novo
mjesto nonemože se točno odrediti koje b to mjesto bilo jer je značajka ove epohe da se
ponašarevoluionarno i tradicionalno. renesansa je željela prekid sa srednjim vijekom, a rani
barok želi i prevladavanje i nastavak renesanse. Unutar epohe manirizma razlikujemo barem
tri različita, međusobno suprotstavljena ili isprepletena stilska pravca: jedan koji je relativno
umjeren i pokušava nastaviti s mislima klasike u duhu novog razvoja kojega najbolje
predstavlja Raffael, i dva relativno ekstremna od kojih se jedan uglavnom nastavlja na
Correggia i ostale sjeverne Talijane u duhu kolorističkog i luminarističkog osjećaja, a drugi
takozvani “pravi manirizam” želi prevladati klasiku modificiranjem i pregrupiranjem
plastičnih oblika kao takvih, i to će predstaviti Parmigianino, Pontormo, Rosso, Bronzin, a
kasnije i Tintoretto i Greco.
Specifična maniristička umjetnost zbog interesa za intenzivnijim izrazom izobličuje i
iskrivljuje opće prihvaćene klasične oblike te odustaje od jasnog prikazivanja prostora koji
počiva na racionalno-perspektivnom mišljenju klasičnog manirizma. Isto tako i u teoriji
umjetnosti sredinom stoljeća javlja se svjesna kritika starije teorije umjetnosti da se umjetnički
rad znanstveno i matematički racionalizira. Leonardo da Vinci trudio se određivati pokrete
tijela u skladu sa zakonima sile teže te ih brojčano opravdati, a Piero della Francesca i Dürer
skraćenja su rješavali geometrijsko konstruktivnim načinima. Svi teoretičari toga doba slagali
su se da proporcije mirujućeg čovjeka treba fiksirati matematikom. Suprotno tome, sada
nailazimo na ideal „figure serpentinata” u obliku slova S koja se iracionalno uspoređuje sa
uzdižućim plamenom uz mišljenje da je učenje o proporcijama precijenjeno, tj. da bi se moralo
poznavati no ne i često primjenjivati.
U Renesanssi se matematika smatrala najčvršćim temeljem likovnih umjetnosti, no sad se javlja
mržnja prema njenim zakonima. Teorija umjetnosti pokušava pronaći nove zakone, iako s dosta
sumnjivim uspjehom. „Ono što vrijedi za problem genij i pravilo, vrijedi naravno i za problem
duh i priroda”. U obje antiteze izražena je velika suprotnost subjekta i objekta što zapravo nije
novo, ali je novo da se suprotnost tih dvaju postulata uzima tako da se ono nekadašnje „i jedno
i drugo” može pretvoriti u „ili jedno, ili drugo”. Onaj sretni odnos između subjekta i objekta
nepovratno je uništen, a umjetnički se duh u slobodnoj, ali nestalnoj, situaciji druge polovice
šesnaestog stoljeća počinje ponašati autokratski i nesigurno u isto vrijeme.
Najvažniji cilj umjetničkog prokazivanja nastoji sastavu čovjeka pažljivo odrediti vanjske
oblike, dati hrabre i živahne pokrete te ljupkost i lakoću u crtežu i boji. Za Zuccarija je taj cilj
najviši mogući stupanj oponašanja. Teorija umjetnosti renesanse isprva je gotovo prešla preko
neoplatonskih učenja, međutim kasnije su ona prigrljena s većim žarom i time što metafizički
legitimira vrijednost i značenje lijepog, daje svoj pečat raspravama teorije umjetnosti o
problemu ljepote. Teorija umjetnosti rane i visoke renesanse smatra da priroda vrlo rijetko ili
nikada ne stvara nešto savršeno lijepo, pa tako sada ta činjenica nalazi objašnjenje u otporu
materije, odnosno principu ružnog i zlog. Lijepo u umjetnosti sada nastaje intelektualnim
motrenjem koje ne možemo sresti u zbilji. I umjetnička ideja općenito i ideja lijepog zasebno,
preobražavaju se natrag u misli i predodžbe nadzemaljskih inteligencija u kojima čovjek
sudjeluje samo uz neposredno djelovanje božje milosti.

7
 6. KLASICIZAM
Klasicizam od sredine 17.stoljeća dobiva sve veće značenje u praksi a u teoriji umjetnosti
gotovo u potpunosti zavladava, te se prema razdoblju manirizma ne odnosi nimalo drukčije no
što se renesansa odnosila prema srednjem vijeku. Klasicistički stav teorije umjetnosti razlikuje
se od renesansnog jer, dok se renesansa uglavnom morala boriti protiv jednog izobličenja
umjetnosti i nedostatka izučavanje prirode i njenog promatranja, klasicistička se nije morala
samo odbijati, nego se morala protiviti jednom drugom umjetničkom pravcu koji je bio jednako
tako poguban prema suprotnoj strani, odnosno Caravaggiova naturalizma.
Klasicizam je pokušao pronaći zlatnu sredinu između ta dva podjednako pogubna ekstrema
utemeljenoj na nepogrešivoj i posve prirodnoj antičkoj umjetnosti. Klasicistička teorija
umjetnosti morala je dokazati da ni maniristi ni naturalisti nisu u pravu te da se spas umjetnosti
mora naći u pravoj sredini između ta dva ekstrema, onoj sredini čije je nepogrešivo mjerilo bila
antika koja nije poštivana kao naturalistička, već zbog svoga ograničenja kao prirodna
umjetnost. Čovjek koji je tu tezu pokušao sustavno dokazati bio je stručno obrazovan „sudac
umjetnosti” Giovanni Pietro Bellori, najugledniji istraživač umjetnosti i arheolog svog
vremena. On kao potporu svojim shvaćanjima opet koristi pojam ideje koji dobiva svoju
konačnu definiciju. Pritom se pretežito oslanjao na neoplatonističku teoriju uz jednu bitnu
razliku: ideja koja živi u duhu umjetnika više nije metafizičkog porijekla, već nastaje
aposteriori osjetilnim motrenjem javljajući se u čišćem i višem obliku. S jedne strane on
osuđuje naturaliste jer ne stvaraju novu ideju već nekritično kopiraju nedostatke prirodnih
objekata, a s druge napada one koji, ne poznavajući istinu i izbjegavajući studiranje prirode,
pokušavaju raditi samo na osnovi jedne „fantastične ideje“.
Ponovo se oblikuje shvaćanje koje nastoji uspostaviti harmoniju između subjekta i objekta,
duha i prirode te afirmirati ljudsku sposobnost spoznaje koje praktički svodi pojam ideje
klasične renesanse u oblik u kojem je ušao u njemačku i francusku kritiku te nastavio živjeti
do početka naše epohe. Borbenost klasicizma protiv spekulativne metafizike manirizma i
naturalističkog empirizma preoblikovalo je ideju u ideal i odredio program idealističke estetike
u smislu u kojem ga shvaćamo i danas. Zaključujemo da je tek klasicizam od učenja o idejama
stvorio normativnu estetiku i da za klasiku ne vrijedi samo normativna filozofija o umjetnosti,
već i paralelna konstruktivna teorija za umjetnost, dok za manirizam ne vrijedi ni jedno ni
drugo već spekulativna metafizika umjetnosti.”

8
 7. MICHELANGELO I DÜRER
Jedno istraživanje potvrdilo je da su svjetonazori iz Michelangelove poezija uglavnom
obilježeni neoplatonističkoj metafizici koja je u njegovo mišljenje prodrla djelom posredno
bavljenjem Danteom, a djelom neposredno utjecajem firentinskih i rimskih humanističkih
krugova. Michelangelo govori o ljubavi jednako kao i Platon, osjeća da ga pogled na voljenog
uzvisuje ka Bogu i uvijek iznova izjavljuje da zemaljska ljepota nije ništa drugo doli veo
smrtnika kroz koji prepoznajemo milost Božju i da volimo i smijemo voljeti samo zato što
odražava ono božansko te da promatranje tjelesno savršenog „zdravo oko” vodi k nebeskim
visinama. Klešući istupanje iz čiste forme za njega je predstavljalo vrstu preporoda, koja nije
više kao kod Plotina samo pročišćenje već može biti izvedena samo pod djelovanjem „donne“-
figure skrivene u kamenu koja se oslobađa iz kamenog bloka Isto kako kamena masa sadrži
bilo koji lik koji umjetnik može zamisliti i kako samo o njegovim sposobnostima ovisi u kojem
će obliku postati stvarnost, tako. Michelangelo neoplatonistički percipira i ljubljeno biće u
kojem je sadržana mogućnost zla, ali i najveće sreće, a ono što će isplivati na površinu ovisi o
ljubavnom umijeću „amatorea“.
Michelangelu je umjetnost predstavljala svojevrsnu sponu između ideje i zbilje te su njegova
djela govorila dovoljno sama za sebe da se njegove misli nisu morale opravdavati svojim
božanskim podrijetlom i natprirodnom ljepotom. On ne upotrebljava termin “ideja”, jer je do
tada već postao pomalo otrcan, već koristi termin „concetto“ koji označava slobodnu
stvaralačku predodžbu, odnosno duhovnu sliku koju svi imaju u mašti, a odnosi se na sve što
namjeravamo željeti, napraviti ili reći. Razlikuje ga od srodnog ali suprotnog izraza
„immagine“ koji znači predodžba koja reproducira već postojeći objekt.
Dürer pojmu umjetničke ideje daje potpuno drugo značenje. Njegov duh podijeljen je između
utjecaja talijanske teorije umjetnosti u pogledu racionalnog ozakonjenja umjetnosti te
individualne umjetničke ingenioznosti kao posebnog dara. Taj unutarnji raskol pomogao je
Düreru da uoči problematičnost odnosa: zakon-zbilja, pravilo-genij, objekt-subjekt, i prije
Talijana. Došao je do zaključka da i matematička metoda istraživanja proporcija i empirijska
metoda oponašanja modela nisu ništa drugo nego nužni početni stupanj za stvaranje iz duha
kje je stvaralački slobodno ali, s jedne strane utemeljeno i s druge strane blisko prirodi.
Dürerova ideja, u obliku jedne krajnje unutarnje predodžbe, je bliža smislu srednjovjekovnog
i neoplatonističkog načina razmišljanja. On naglašava važnost originalnosti i neiscrpnosti
umjetničkih ideja čime se prava umjetnost odražava na beskonačnoj punini koja uvijek stvara
nešto osebujno i do tada neviđeno, a ne u ispravnosti ili ljepoti.
Kontrast između učenja o idejama i teorije oponašanja, sličan je spoznajno-teorijskoj
suprotnosti između teorije preslikavanja i konceptualizma. Nadalje, suprotnost između
idealizma i naturalizma, koja je do kraja 19. st. Vladala filozofijom umjetnosti, a u avangardi
zadobila različite forme, je tako dugo poticala teoriju umjetnosti na nova rješenja. Povijesnom
proučavanju neće se doimati bezvrijednim spoznati ta raznolika rješenja uz njihive povijesne
okolnosti, ako je filozofija problem na kojima se temelje proglasila nerješivim.

9
LITERATURA: Erwin Panofsky: Ideja

10