La scoperta che la voce si “appoggia” Per spiegare la realta fisiologica dell’appoggio (definito «il pitt gran segreto del canto»), Lamperti, come gia aveva fatto Delle Sedie, si rif’ al trattato Igiew: voce del dott. Mandl, riportandone un’ampia citazione nelPapertura del seo Liarte del canto, che & poi la stessa che compare nel trattato di Delle Lappoggio quindi vede riconfermato nella sua natura di atto muscolare nistico (a livello diaframmatico-addominale), con cui si attua il fallen del’espirazione durante il canto. Lamperti si spinge fino a far proprio il co:141 concetto di Jetta vocal, metafora con cui Mandl aveva indicato questo antagonismo senza per altro precisare, come fara invece Giovanni Battista Lamperti, che esso deve essere percepito dal cantante come tranquillita, disten- sione, allungamento, addirittura rilassamento, ¢ non come tensione e contrazione. In altre parole, esso deve sfociare in un aumento ¢ non in una riduzione del senso mentale ¢ fisico di liberta del cantante. Lantagonismo dell’appoggio ha infatti questo di peculiare: di condividere il miracolo delPequilibrio, paradossale forma di antagonismo in cui Puguaglianza delle due forze antagonistiche porta al loro annullamento in quanto tali e, quindi, alla quiete ¢ al riposo. Qualsiasi altra forma di antagonismo muscolare del canto, che non sfoci in questo equilibrio dinamico, non pud essere qualificata come appoggio, ma, al massimo, come un suo surrogato. A questo allude Lamperti, quando scrive: «er appoggio, ossia regola del fiato, sintende che tutte le note dal basso allalto ¢ viceversa, sieno fatte col medesimo volume d’aria, trattenendo il respiro, ¢ cio’ non permetiendo che il fiato raccolto nei polnoni sfugga pitt del bisogno, Al quale seapo saré bene che Fallievo mon faccia cal callo aleuno sforzo, onde evitare qui difetti del volto cbe ne deviverebbero, cio il corrugar della fronte, la contrazjone della lingua, lo stralunar degl occhi, ec; peroccbé la voce non sar’ mai né bene appoggiata né convenevolmente animata, fintantoché V'allievo non ; dimostri di non fare aleuna fatica nella sua emissione e la di lui fisionomia non sta calma ¢ naturale. Col che Lamperti sconfessa autorevolmente tutti i tentativi di spacciare gli “affondi”, i “torchi addominali” ¢ le “defecazioni vocali” come vero appoggio. 2% da osservare per altro che di tali forme degenerative dell’appoggio @ in parte responsabile lo stesso Lamperti ¢ questo perché egli decise di far propria alla lettera la concezione di Mandl, il quale, in polemica con Mengozzi ¢ la sua respitazione alta, aveva erroneamente stabilito che la respirazione applicata al canto era quella esclusivamente addominale, senza alcun coinvolgimento del torace ¢ delle spalle. Da qui, come abbiamo visto, trae origine il moderno taba della respirazione alta, errore simmetricamente opposto a quello della respirazio- ne solo alta di Lablache. In realta il concetto tecnico di appoggio non é che la naturale emanazione della respirazione belcantistica, malamente descritta da Mengozzi, non a caso rimasta in auge fino a tutta la prima meta dell’Ottocento, come testimonia anche il trattato di Garcia. Una respirazione il cui primo tempo, Vinspirazione, se tealizzato come levare, non pud che sfociare naturalmente nel ‘battere’ del’espirazione, cioe nelappoggio. Ora @ vero, come sostenevano Mandl e142 Lamperti, che se si impedisce che «/espirazione venga appoggiata coi poluoni al diaframma» (secondo Ia felice espressione del tenore Aureliano Pertile), non si | arrivera mai a sperimentare Pappoggio come equilibrio naturale che si autoso- stiene. E anche vero, perd, che nonsi permette che Ponda respiratoria, nata nel centro del corpo, si sollevi durante Pinspirazione fino a toccare la sommita del torace, Pappoggio tischier’ di essere realizzato artificialmente, con uno squilibrio di partenza, che si evidenzieri nella zona acuta come eccessiva pressione e tensione muscolare. In effetti il rischio pid grave nelP utilizzazione didattica di questo concetto, che € nato come semplice metafora ¢ sensazione cinestetica, é quello di allontanarsi dal suo stretto significato letterale, che ¢ appunto quello di appoggiare, non di schiacciare o di sollevare. La differenza é quella che intercorte tra un atto natura le Pappoggio) - che implica la scoperta, il rispetto di certe leggi naturali per far si che esse possano operare a nostro favore - e un atto artificiale, attivo, che diventa presto condizionamento inconscio, che si sostituisce € si oppone alla natura. In termini pitt chiari e concreti questo significa che se nel settore centrale della voce (che @ quello su cui si basa la costruzione della voce), Pappoggio non € percepito come puro e semplice contatto morbido con qualcosa di elastico, che tradizionalmente é stato metaforizzato nelle immagini del pallone, del telone o del cuscino, ma diviene azione muscolare vera e propria, € quasi certo che nel settore acuto esso non potra che degenerare nella sua contraffazione di contot- sionismo muscolare da facchino 0 da body-builder. In questo modo ci si allontana sempre di piti dal vero significato dell’appoggio, che rappresenta la semplice risposta naturale alle esigenze di fondamento e radicamento di noi esseri soggetti alla gravitazione universale. La metafora didattica del pallone e del telone elastico é rafforzata dalla coinci- denza di diverse analogie: come l'appoggiare qualcosa su un telone clastico com- porta la necessita di tenerlo allargato e disteso - altrimenti non pud sostenere il peso che si appoggia - 0 come una pressione esercitata dall’alto su un pallone o su un cuscino determina una sua espansione e allargamento, cosi cantando si ha Vimpressione che il suono, appoggiandosi al respiro, facia espandere la parte bassa del torace ¢ Pepigastrio (da cui le espressioni tradizionali “appoggiare il fiato contro il petto” ¢ “allargate il torace”). Semplificando: c’é qualcosa che si appoggia e qualcosa che, fion'esercitando attivamente una forza, ma opponendo una resistenza elastica, si oppone. II cantante percepisce tutto questo come se Pespirazione non fosse un processo univoco di fuoriuscita del fiato-suono, come i non cantanti sono portati a immaginare, ma biunivoco, cioé come una sospen- sione dinamica del’espirazione (da cui gli oscuri suggerimenti ad attaccate il suono «sull’atto dell inspiraxione» 0 con un «colpo di glottide all indietros). L’anomnalia diquesto fenomeno per cui, diversamente da quanto succede nella respirazione normale, un/attivita come lespirazione cantata ingloba in sé anche componenti inspirat instaurando un sottile equilibrio tra forze contrapposte,..trova ‘conferma anche in certe espressioni tradizionali come “la fontanella del fiato”, su cui la pallina del suono deve restare in equilibrio. Questo modello fonatorio, che traduce perfettamente in un’immagine sensibi- ie, le coerente la realta di un canto che si autosostiene, senza essere spinto, € stato liquidato come assurdo da studiosi della voce, come Celletti, che, non essendo cantanti, non potevano che ragionare in base alla logica normale, secondo Ia quale Pemissione é, per definizione, un “mandare fuori” ¢ non un “mandate dentro”. La ripercussione sul piano didattico di questo atteggiamento critico € stata un’interpretazione dei concetti classici di appoggio e sostenutezza di petto, che ne svisa completamente il senso originario: l'appoggio infatti non sarebbe pitt una forma di equilibrio che si autosostiene, ma sarebbe il tisultato dell’azione volontaria di ritrazione della fascia addominale, per cui la colonna sonora non si appoggetebbe pitt, ma sarebbe sostenuta dalla nostra attivita muscolare volonta- ria! La distinzione trai due concetti di appoggio e di sostegno, si potrebbe chiari- re in questo modo: se mi appoggio, é qualcosa che mi sostiene, ma non sono io, mentre se mi sostengo, sono io a dovermi sostenere, che é la differenza, tispettivamente, tra equilibrio e compensazione, tra risonanza libera e risonanza forzata, tra lasciare che la voce canti da sola ¢ farla cantare. La questione non @ puramente nominalistica, come potrebbe sembrare, ma implica due diverse concezioni ed esperienze delPemissione cantata, che hanno un’immediata conseguenza pratica nel canto, dove somina sunt res. Di qui Pimportanza della rivoluzione (non solo lessicale) di Lamperti e del suo “appog- gio”. Oggi che il significato del sasfeguo di Mancini (che, non dimentichiamo, si attuava con la forza del petto e non spingendo in alto i muscoli addominalil) & stato completamente capovolto occorrerebbe fare un po’ di chiarezza terminologica ¢ concettuale, definendo la spinta verso Palto come “sostegno”, la spinta verso il basso come “affondo”, € - solo Pequilibrio vero tra queste due tendenze opposte (vero nel senso di non essere pitt percepito come attivazione volontaria) come ‘appoggio’. Di conseguenza il vero appoggio non € né il solo sostegno, né il solo affondo, né il semplice rapporto-contatto tra queste due forze, che non dia il senso di naturale ¢ tranquilla stabilita, di serena “posa della voce”, da cui appunto & nato il concetto di appoggio. Esiste poi un altro motivo importante pet cui il sostegno non pud essere considerato sic ef simpliciter come lo stesso fenomeno del’appoggio visto da unfaltra prospettiva, quasi il suo retroscena, € consiste nella semplificazione degli strumenti di conttollo: mentre sostenendo non si crea ipso facto Vappoggio (cosi come chi sta sollevato sulla punta dei piedi 143144 non_ha-lo~stesso-senso. appoggio di chi sta con tpiedi per terra), invece Ppoggiando il suono iniziale)(non occorre poi pensare di sostenere, per il Serer heerthe Vespirafione, senza Ie ‘qualénon $i ha il canto, crea da sola, automaticamente, le condizioni del sostegno, che sono date dalla graduale risalita dei muscoli addominali. In pratica, avendo appoggiato il primo suono, @ possibile limitarsi in un certo senso ad“assisteré*\all’espirazione (senza bisogno di accentuarla volontariamente sostenendo) come a un fenomeno che avviene da solo, ubbidendo alle proprie leggi. Insomma sostenere é salire le scale, mentre appoggiare é stare fermi, lasciando che siano le scale mobili a farci salire... Arrivati a questo punto, poiché nella realta sou! se Hien, vatto & collegato, si capisce perché abbandono della modalita respiratoria belcantistica a favore di una respirazione settoriale, solo bassa, ha potuto dare origine agli opposti squilibri del sostegno e dell’'affondo. Infatti, se si inizia il suono partendo da una postura in cui la zona ombelicale del’addome, inspirando, é fatta sporgere senza espandere il torace, i casi sono due: 0 per appoggiare si affonda, o, per compensare lo squilibrio di partenza, si attiva fin dalPinizio della frase la risalita dei muscoli addominali. In entrambi i casi il vero appoggio non si realizza, ma solo la sua caticatura (Vaffondo) o il suo surrogato (il sostegno). Con la respitazione belcantistica invece, quale vert spiegata chiaramente solo a partite dalla Lehmann, la fase espiratoria sfocia naturalmente nell’appoggio, dato che essa si tealizza come naturale assestamento verso il basso della gabbia toracica, che era stata innalzata leggermente in fase inspiratoria, da cui appunto la sensazione di «appoggiare i polnoni al diaframma, testimoniata da Pertile, ¢ idea di Shirley Verrett, secondo la quale inspirando sale il fiato ed espirando si abbassa. Pare insomma che I’elemento che riscatta dal puro meccanicismo J’atto inspiratorio, conferendogli qualita pit profondamente esistenziali, sia quello del sollevamento-espansione, da cui appunto il concetto di “sollievo”. Un motivo pitt profondo ci spinge a integrare il concetto di appoggio in un modello che rispecchi la bipolarita di ogni realti profonda e che, come tale, necessariamente contiene in sé anche il suo opposto. A questo proposito la natura ci offre un emblema di questa realta bipolare nell’albero, che scarica il suo peso in basso, si appoggia civé sulla terra, ma vive solo grazie alla linfa che sale. Movimento gravitazionale discendente e movimento vitale ascendente é cid che fa vivere anche Palbero della voce... In questo senso é possibile che tutte le forme di spinta volontaria verso V’alto dei muscoli addominali, cosi come tutti i tentativi di ptoiezione - anche questa artificialmente indotta - della risonanza nelle cosiddette cavita della maschera, non tappresentino che Tespressione, pesantementematerialistica © quindi degradata, dellesigenza subconscia di assecondare € sintonizzarsi con Venergia vitale ascendente. Essa pud nascere dall’ipercom- pensazione di uno squilibrio, come quando certi fautori dell’affondo affermano che il suono va balisticamente proiettato dal basso verso una zona della mascheta, chiamata addirittura “distretto di collisione” dei suoni, oppure pud trattarsi della negazione assoluta di ogni componente discendente, considerata taba, che sfocia ugualmente in una tensione muscolare innaturale verso Palto, concepito come spazio reale da raggiungere, magica cavita di amplificazione della voce, paradiso delle tisonanze, invece che come punto mentale di equilibrio e stato di coscienza. Ei infatti sul piano, apparentemente solo immaginario, ma in effetti picnamente, anzi sottilmente reale, della visualizzazione mentale della direzione dell’energia vitale 0 comunque dell’onda del canto, che @ possibile trovare quell’elemento in grado di bilanciare in modo naturale Pappoggio, senza che esso diventi zavorra muscolare. E da questa energia ascendente che nasce quella sospensione, quel rimbalzo nei movimenti di un ballerino, che fanno si che, pur appoggiandosi, egli riesca a levitare e “lievitare” con grazi . Questa grazia non é che energia pura, svuotata della pesantezza. Per il cantante Videa di vedere sullo schermo della mente Parco di energia rappresentato dall’intera frase musicale, & cid che spesso consente di distribuirla in modo uniforme, senza concentrarla con singoli impulsi sulle varie note. Come ogni atco, architettonico 0 esistenziale, anche Parco del canto non si appoggia infatti sul presente, cioé sulla nota che si sta cantando, ma su cid che precede e cid che segue, sul passato e sul futuro, e da qui nasce il legato. I legato come distribuzione uniforme e regolare delenergia é cid che salva Pappoggio dagli eccessi muscolati, che lo trasformano da salvagente in zavorra. 145