Serge Wilfart Encuentra tu propia voz EDICIONES URANO Argentina - Chile - Colombia - Espafia México - VenezuelaReservados todos los derechos. Queda rigorosamente prohibida, sin la autori- raciéa eserita de los titulares del copy- right, bajo las sanciones establecidas en las leys, la veproducci6n parcial o total de eta obra por caalquier medio o pro- cedimiento, incluidos la reprografia tratamiento informético, asi como ta distrbucién de ejerplares mediante al- uiler o préstamo paiblicos. © 1994 by Bditions Albin Miche}, S.A. © dela traduccién: 1999 by Teresa Clavel © 1999 by Féiciones Urano, S.A. Aribeu, 142, pral. -08036 Barcelona, info@edicionesurano.com ISBN: 978-84-7953-316-8 Depésito legal: B.28.881-2010 Fotocomposicién: Ediciones Urano Jnpreso por Romanya Valls, S.A. - Verdaguer, 1 08786 Capellades (Barcelona) Impreso en Espaiia- Printed in Spain Indice Prefacio, de Jacques Deperne ... . . . Introduccion . mL . Encontrar la propia voz... « . Las edades de la voz Elnifio yla voz Eladolescente ya vou Las voces adultas Analizar, construir y armonizar mediante la voz Entrar en materia ‘Verdad vocal, verdad del cuerpo Lectura del cuerpo, relacién de los arménicos y vocalizacién Aliento, sonido Interiorizacién de los sentidos y del sentido La voz de los demas Mihistoria yla suya Sisifo en accion Una afonfa obstinada Yor y salud Liberaciones : Sostenerse a simismo . 29 29 51 55 6 61 o7 74 3 92 101 101 103 104 106 108 08 ENCUENTRA TU PROPIA OZ Digame,sefora .. . La bisqueda de ls bases Una voz reveladora En nombre del deporte Voz sin salida Limpiar el terreno Querer cantar, interpretar... Por placer Iastrumentar el cuerpo - Cada cual su via Talucha de Jacob see ‘Cursos basados en la dinémica de grupo Tedsjo neumofinico y préctcas terapeutias Nacer y morir . : Canto escolar, canto familiar Elcanto ylas artes marciales . . . Correccign de los acentos y enseianza del canto Eleanto religioso . . - Centar alborozéndose (Padre Emmanvel Lateut, monje benedictino) Dela voz ala via mondstica (Hermana Mechtilde, benedictina) V. Lavozinicidtica . Referencias bibliogréficas uz 3 ug ns 6 7 118 120 121 122 125 127 129 131 133, 134 136 139 148. 161 179 Prefacio Conoct a Serge Wilfart en un estudio de Radio-Prance. Bn un programa realizado en directo, con la complicidad de un periodista feliz de reunir —y tal vez, en el fondo, de reconciliar— las tradicio- nes de Oriente y Occidente, él y yo coincidimos en un mismo dis- ‘curso sobre el aliento-energia, la verticalidad, la presencia en uno mismo y la revelacion aqui y ahora de nuestra naturaleza profian- da, nuestra naturaleza original. El método expuesto en esta obra esté profundamente impreg- nado de lo que mi maestro, el monje japonés Taisen Deshimaru, la- maba «la esencia del zen», No es casual que el libro de cabecera de Serge Wilfart, ef que da a sus alumnos para que lean algunos pasa- Jes en vor alta, sea Zen y el arte del tiro con arco, el dldsico de Eu- ‘gen Herrigel. Lo que este tenor de Opera y profesor del conservatorio ensefia ahora es algo muy distinto del canto, Su trabajo con el soni- do y la voz nos ayuda a percibir y a recorrer un sitinerario del inte- rior», En este sentido podria afirmarse que es un revolucionario, es decir, que nos incita a hacer una revoluciGn, a dar un giro radical cuestionando nuestra voz eprofanay, que en la mayoria de los casos no es sino el reflejo de una personalidad superficial, egélatra y arti- ficial. Todo el arte de Serge Wilfart consiste en permitirnos recupe- ‘rar o, mejor atin, revelar, la vor exacta de nuestro ser profundo, ver- dadero, mediante un proceso gradual y global de reconstruccién. Se trata de un morir en uno mismo y de un abandonarse con objeto de acceder a.un mejor bienestar. Sin duda alguna, la via que nos abre es inicitica,10 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ cién sentada zazen, la posicién correcta del cuer- n correcta. y la correcta actitud de espiritu estén fn- timamente unidas. Serge Wilfart no se limita a reconocer la unidad delcuerpo yelespiritu, sino que también la pone en practica. El Oc- cidente moderno no siempre ha integrado realmente la idea de esa uunidad; esas concepciones unitarias, actualmente de moda en mu- chos terrenos que la Nueva Era ha invadido, a menudo no son més que cautivadores discursos. El dualismo cartesiano sigue imperan- do, Hacer realidad esa unidad desemboca er lo que los maestros zen definen como la sabiduria del cuerpo, no s6lo en el sentido de mens, sana in corpore sano, en el de conceder importancia a determina- da higiene de vida, sino también en el sentido de «pensar con el cuerpo», comprender con el cuerpo. ‘La trayectoria de Serge Wilfart, que construye y armoniza me- dante el sonido y la-voz, se basa en la respiracién, al igual que su- cate en el caso de la meditacién y al igual que deberia suceder en el dela oracin, Finalmente aprende a respirar y, al hacerlo, alimenta la vide, despertande unas fuerzas que reposan dentro de nosotros. Dichas fuerzas se expresaran a través de la belleza del sonido, indu- ciendo de forma natural la sabidurta del espiritu. En sinscrito, aliento se dice prana y sabiduria prajna, una homofonta que ad- quiere agut todo su significado y toda su sonoridad. La respiraci6n es un acto que en cierto modo r mente la unidad, estableciendo un intercarabio, una comunién per- ‘que une de forma armoniosa conciencia individual ciencia universal. Armonia es una palabra por la que Serge Wilfart siente un afecto muy especial. EI busca en el interior, en lo més pro- undo del interior, la voz sin ego, la del ser liberado, en armonia con la tierra y el cielo, capaz de sentir la naturaleza del interior y de per- nia, esa sensacién de plenitud y de estar mejor, favorece una rela~ cién mds intima con el otro, una relacién de calidad sin la cual no ‘puede haber verdadero didlogo en el amor y la simpatia, Siguiendo los pasos de un principe de los confines de Nepal que, hace veintcinco siglos, descubrié en el cuerpo mortal el carnino que Prefacio u conduce a la luz eterna, Serge Wilfart se sina en el gran linaje de «los que despiertans en el creptisclo del siglo xx. Jacques Deperne, discipulo cercano del maestro zen Taisen Deshimaru.Introduccién «Profesor de canto 0... para ser més exactos, profesor de ‘vo2.» Esto es lo que respondo cuando me preguntan cual es mi oficio, Sorpresa del interlocutor: scémo se puede ensefiar voz? Una sorpresa comprensible, en efecto: se tiene voz o no se tiene. bien Ia naturaleza nos ha dotado de un espléndido érgano y podemos cantar, o bien no ha sido generosa con nosotros en ese aspecto y s6lo podemos hablar. De modo que afirmar que se es capaz de darle vor a alguien que, por constitucién, parece des- Provisto de ella, suscita de entrada un asombro legiti Y¥, sin embargo, el fendmeno vocal es uno ¢ indivisible. No hay ninguna raz6n para ser experto en Ja palabra y, al mismo tiempo, creerse inepto para el canto. Quien canta mal habla mal, respira mal, adopta malas posturas, esta mal «dentro de su piel» No s6lo todo el mundo tiene la posibilidad de cantar, sino que re- cuperar la voz cantada exige restaurar la voz hablada, desarrollar la funcién respiratoria, recificar la verticalidad corporal y,en un sentido més amplio, que el ser regrese a su verdad inicial. El pro- fesor de voz se asemeja a una especie de luthier que reconstruye a Ja vez el instrumento y al miisico, Las afirmaciones anteriores no han sido hechas gratuita- ‘mente, por el mero placer de provocar. Al contrario, se basan en la practica de largos afios de ensefianza publica y privada, en la cos. El material que compone esta obra es el resultado de la ob- 3B“4 ENCUENTRA TU PROPLA OZ servacién de centenares de casos y de los experimentos a los que me he prestado y sigo presténdome. En este libro, la palabra «cantante» no se utiliza en su acep- cién habitual. No hace referencia a una persona que desea prac- ticar el canto pare convertirlo en su profesién, principal o acce- sorie, Por «cantantes, nosotros entendemos a todo ser humano que aspira a ese estado de bienestar y reequilibrio corporales, psi- quicos y espirituales que permite la expresién vocal. Si, legado el caso, aludo a doctrinas tradicionales, sobre todo orientales (el hara y el ki de los japoneses, sus artes marcia- les, la teoria de los chakras el yoga de la respiraciGn), lo hago en Ja medida en que, en el transcurso de mis trabajos, he podido comprobar lo acertado de su fundamento, ; Pero no siento a priori ninguna atraccién por el exotismo espiritual, no me seducen las prdcticas aproximativas las teorias confusas de los mercaderes de ilusiones y otros charlatanes dela feria esotérica. «De lnengas tierras, luengas mentiras», dice el re- fran. Yo soy de aqut al lado y de ahora mismo. Este libro muestra ii trabajo, mis investigaciones, mi vida. Por eso empieza con un esbozo autobiogréfico.;Por qué he elegido este oficio? :Y por que lo practico aparténdome de la norma? No puedo hablar de mis motivaciones profundas sin remontar el curso de mi vida, que no ha sido precisamente un largo rio tranquilo. I Encontrar la propia voz Naci en un pueblecito belga, muy cerca de la frontera con Francia, Mis padres me registraron un 6 de septiembre, pero al parecer vila luz el dia anterior, asf que nada mds venir al mundo ‘me encontzé, sin comerlo ni beberlo, en una situacién adminis- ‘rativa irregular. Desde pequefio vivi en una especie de tierra de nadie men- tal. Aunque de nacionalidad belga, vivia a una distancia de ape- nas dos o tres kilmetros de la aduana francesa y, debido a ello, el hecho de pertenecer al reino de Bélgica nunca desperté en mi otra cosa que indiferencia. Cuando, més tarde, me parecié opor- tuno hacerme francés, comprendi que, en mi caso, la palabra «naturalizacién» debia entenderse en el sentido de «retorno a mi naturaleza». Con todo, sigo residiendo en Bélgica, en Tournai una ciudad que fue capital de la Francia de los merovingios. Por Jo demas, seul es la realidad de esa frontera politica que no j tifican ni la lengua, ni el paisaje ni las costumbres? Durante infancia, mi pueblo era una comunidad rural habitada por obre- 10s fronterizos que todos los dias iban a trabajar a Francia, a la metrOpolis del departamento de Nord, con industria textil en aquellos tiempos. Esas idas y venidas diarias, que ponian de ma- nifiesto la permeabilidad de la demarcacién administrativa, acentuaban més atin su insignificancia. Mi padre, sin ir més lejos, aprendié su oficio en Francia, Se ‘quedé huérfano siendo muy pequeio y fue un verdadero auto- 15“u ENCUENTRA TU PROPIA VOZ servacién de centenares de casos y de los experimentos a los que me he prestado y sigo prestandome. En este libro, la palabra «cantante» no se utiliza en su acep- ‘cin habitual. No hace referencia a una persona que desea prac- ticar el canto para convertitlo en su profesién, principal o acce- soria. Por «antanter, nosotros entendemos a todo ser humano que aspira a ese estado de bienestar y reequilibrio corporales, psi- uicos y espirituales que permite la expresi6n vocal. Si, Ilegado el caso, aludo a doctrinas tradicionales, sobre todo orientales (el hara y el ki de los japoneses, sus artes marcia- les, la teoria de los chakras y el yoga dela respiraci6n), lo hago en la medida en que, en el transcurso de mis trabajos, he podido comprobar lo acertado de su fundamento. Pero no siento a priori ninguna atraccién por el exotismo «spiritual, no me seducen las précticas aproximativas y las teorias confusas de los mercaderes de ilusiones y otros charlatanes de la feria esotérica. «De Inengas tierras, luengas mentiras», dice el re- fran. Yo soy de aqui al lado y de ahora mismo. Este libro muestra mi trabajo, mis investigaciones, mi vida. Por eso empieza con un esboz0 autobiogratico. ;Por qué he elegido este oficio? 5¥ por qué lo practico apartindome de la norma? No puedo hablar de mis motivaciones profandas sin remontar el curso de mi vida, que no ha sido precisamente un largo rfo tranquil. I Encontrar la propia voz Naci en un pueblecito belga, muy cerca de la frontera con Francia, Mis padres me registraron un 6 de septiembre, pero al parecer vi me encontré; sin comerlo ni beberlo, en una situacién adminis- trativa irregular, Desde pequeiio vivi en una especie de tierra de nadie men- tal. Aunque de nacionalidad belga, vivia a una distancia de ape- nas dos o tres kilmetros de la aduana francesa y, debido a ello, el hecho de pertenecer al reino de Bélgica nunca desperté en mi otra cosa que indiferencia, Cuando, mas tarde, me parecié opor- tuno hacerme francés, comprendi que, en mi caso, la palabra «naturalizacién» debia entenderse en el sentido de «retorno a mi naturaleza». Con todo, sigo residiendo en Bélgica, en Tournai, una ciudad que fue capital de la Francia de los merovingios. Por lo dems, scudl es la realidad de esa frontera politica que no jus- tifican nila leng i i infancia, mi pueblo era una comunidad rural habitada por obre- 10s fonterizos que todos los fas iban a trabajar a Francia, ala metropolis del departamento de Nord, con industria textil en aquellos tiempos. Esas idas y venidas diarias, que ponian de ma- nifiesto la permeabilidad de la demarcacién administrativa, acentuaban més atin su insignificancia. Mi padre, sin ir més lejos, aprendi6 su oficio en Francia. Se qued6 huérfano siendo muy pequefo y fue un verdadero auto- 1516 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ didacta; aprendié a leer y escribir solo y, para salir adelante, ejercié un sinfin de profesiones, entre ellas la de cerrajero. También fue pastor, lo que les hacia mucha gracia a él y a mi madre porque ella se Ilamaba Mélanie, como la patrona de los pastores. ‘Mi padre, muy habil con las manos, trabajé también en una fabrica de muelles francesa de la que no tard6 en convertirse en encargado. Luego decidié montar su propia empresa de muelles asocindose con su cufiado, quien, cosa rarisima en aguella épo- ca.en muestro entorno, tenia un diploma de estudios medios. Mi padre recorrié toda Bélgica en bicicleta buscando clientes. Poco a poco, a fuerza de perspicacia y tenacidad, su empresa se desarro- lo y se consolid6, y todavia hoy existe. Asi pues, yo pasé mi in- fancia en el mundo del muelle, de la espiral metalica, de las espi- ras infinitas. Curiosamente, el incesante movimiento de expansi6n-com- presion delos muelles no ha dejado de fascinarme: el metal se ha hecho hueso y musculo, el cilindro se ha convertido en tronco humano. Mi industria no es de fabricaci6n, sino de verificaci6n y restauraci6n, pero contintio en el mundo del muelle: absorcién del trabajo y produccién de un movimiento. madre, la pequeta de doce hermanos, provenia de una i de almadrefieros flamencos. También ella trabajé duro en syudando a sus padres 2 vaciar la madera, Fue costu- jos. Tenfa una espléndida vor, que se imponia a su de falsa frialdad. Cuando se enfadaba, su vor se tornaba wagneriana, como las de mis tios maternos, todos alma- drefieros, que atronaban en las fiestas familiares. Yo descubri esa vor cuando murié mi padre, yaquel descubrimiento supuso para ‘mfuna conmocién enorme y horrible. El dia del entierro, cuan- do sacaron el ataid por la ventana de la sala de estar, mi madre, quese habia quedado en la cocina, profirié un grito, solo uno. Un 1go alarido de animal desgarrado. Mucho més tarde pude ana- izar esa sacudida y comprender que, en aquel instante, su cuer- po, sumido en el dolor y el desasosiego, habia vibrado terrible- Encontrar la propia voz 7 mente. Aquel grito tnico y desesperado sigue siendo el ejemplo que pongo cuando, en la préctica de mi oficio, abordo el grito. Mis estudios fueron casticos. Parte de la enseftanze primaria la realicé en mi pueblo, en el colegio de los hermanos maristas levantaba enfrente de nuestra casa; Inego estuve interno hermanos de las escuelas cristianas, a unos kilémetros de is padres, que eran mayores cuando naci (mi madre habia ‘cumplido ya los cuarenta aftos), consideraron oportuno enviar- me a.un internado, ya que no era facil vivir conmigo. Comencé la ensefianza secundaria también interno, prime- ro en un colegio situado a unos cincuenta kilémetros de mi casa, donde decidi no hacer nada como acto de rebeldia contra la vida en el internado. A continuacién me enviaron a un colegio de je- suitas, quienes no toleraron que tuviese una amiguita; las cosas han cambiado mucho desde entonces. Tras ser expuisado de esta institucién ascética, me aceptaron en un establecimiento oficial de ensestanza secundaria, no sin haber superado una serie de exi- menes de convalidacién, pues tratandose de dos sistemas de en- sefianza distintos los programas no eran exactamente iguales. Inseguro en algunas asignaturas y més exiliado que nunca, me sentia totalmente hastiado. Asf pues, tras los tres primeros afios de humanidades, me tomé un descanso y me dediquéa jugar a las ccartas en los cafés en lugar de ira clase. En realidad, me sentfa de- samparado. ;Qué iba a hacer en la vida? Me hubiera gustado ser médico, pero era evidente que no estaba hecho para cursar unos estudios normales 0, més bien, pensaba yo dindole la vuelta a la frase, la mayoria de los profesores no estaban hechos para un alumno de mi naturaleza. 2Era un nifio rebelde? En cualquier caso, viv{ el internado como una especie de abandono. A mis ojos, mis padres, y en es- pecial mni madre, me habfan rechazado, Mi «pereza» persistente y mi nomadismo escolar eran manifestaciones de una objecién de conciencia solapada y decidida. Tras un periodo de vacilacién, ‘me matriculé en el conservatorio. La atraccién por la voz meem-18 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ pujaba inconscientemente a realizar esa elecci6n: cuando tenia ‘once afios, el director de una coral escolar descubrié que tenia una voz bonita y me hizo cantar como solista, lo que proporcio- 16 algunos momentos de felicidad a la monotonfa de mi vida de interno; unos afios més tarde comencé a acompafiar a mis padres a Lille siempre que iban a ver operetas, y aquellos especticulos ‘me encantaron. Sin duda todos estos recuerdos me indujeron a cantar, Por otro lado, trabajar la voz es aprender a amar de nuevo el propio cuerpo, lo que indica que en determinado momento se ha desarroliado odio, indiferencia o malestar hacia él. En mi caso era asf, efectivamente. Cuando me enviaron al internado, caf bruscamente en Ia bulimia. Cuando hice la primera comunién, estaba gordisimo, En unos meses, la ropa nueva se me quedaba pequefia. A lo largo de los sltimos aftos he comprendido que, en ‘mi caso, la eleccion del canto fue el resultado de un deseo de vol- vera sentirme bien con mi cuerpo. Sea como fuere, desde el momento en que ingresé en el con- servatorio decidi que la voz seria mi oficio, cosa que contrariaba sobremanera a las pequefias estrellas del firmamento local: se me consideraba pretencioso y alejado de le realidad, sobre todo cuando se supo que ambicionaba asistir a los cursos sup del conservatorio, Mi determinacién, sin embargo, no flaques ja- mis. Mi destino profesional se perfilaba ante mis ojos con una logica implacable: harfa canto y teatro. En el grado medio obtuve el primer premio de solfeo, canto y arte dramit el grado superior, los primeros premios de canto, melodia y arte lirico, disciplina esta tiltima en la que también me concedieron algunos premios especiales. Poco a poco, realizando un curso tras otro, me meti en el oficio. Debo decir que mis padres no se opu- sieron en absoluto a mi decisién y que me ayudaron abiertamen- teen cuanto percibieron en mi una resolucién firme. ‘Mi carrera lirica no fue la €poca més interesante de mi existen- Ga. Ahora me da la impresiOn de que fue otro quien la vivid. Re- cuerdo espectdculos en Mons, Gante, Lieja, Bruselas y Charle- Encontrarla propia voz 19 roi, Actué en un gran nimero de ciudades francesas, sobre todo ‘en Mulhouse, as{ como en los Paises Bajos, cantando operetas, éperas cémicas, oratorios... Pero, decididamente, no era yo el {que cantabe, el que actuaba entonces con una voz de tenor ligero, 2Cémo explicar aquella impresion que més tarde se transformé en certeza? Desde los diecisiet s, edad a la que entré en el conserva- Wagner, Bi- et... Y desde que trabajo con alumnos he constatado que, en miuchisimos casos, estos escuchan preferentemente las voces que corresponden a su personalidad vocal profunda. Por ejemplo, si ‘uno aprecia a los grandes bajos y en cambio le hacen cantar en otro registro, con frecuencia acaba por revelar que en realidad osee vor de bajo. Esta observacién se verifica practicamente en todos los casos, salvo en aquellos cuyo ofdo ha sido deformado con anterioridad por una larga préctica del canto. En lo que a mi respecta, escuchaba las grandes 6peras italia- nas, alos buenos tenores; por desgracia, mis queridos maestros me desviaron totalmente de esa «vocacién», Este hecho se expli- @ por un desconocimiento bastante general de la técnica vocal. ‘Muchos profesores no se habfan dedicado profesionalmente al canto; participaban en um sistema escolar cerrado, en el que unos ensefiantes sin ninguna prictica formaban a futuros ensefiantes que mas tarde distribuirfan su «saber» sin haberse arriesgado, tampoco ellos, a desarrollar la més minima expresiGn artistica, roduciendo asi todo un lingje de te6ricos sin experiencia, Me enfrentaba a una enseftanza empobrecida, en la que la tradicién de las buenas voces, las auténticas voces, se habia extin- guido hacfa decenios y que no podia sino provocar la asfixia ‘completa del sistema vocal. Algunos profesores, cuya calidad humana y musical era francamente notable, justo es sefialarlo, tenfan la honradex. de confesar que lo desconocfan todo de la voz. Asi pues, se legaba al conservatorio con una voz més 0 menos natural, se trabajaba con20 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ ella y se aprendia mucho en lo referente a musicalidad e interpre- tacién, pero sin preocuparse de la voz. Resultado: desde que ha- bia entrado en el oficio, no conseguia cantar un aria sin quedar- me afonico. é Siguiendo los consejos de un colega cuya calidad y técnica vocales admiraba, decidi hablarle de mis dificultades a la persona ala que él consideraba su tinico profesor de verdad: André d’Ar- kor. Durante un encuentro «fortuito», este se avino a escuchar- «Asi, nunca volverd a cantar». El rea- gracias a e50, quince dias més tarde obtuve un premio de arte rico. D'Arkor fue mi primer profesor de vor de verdad. Le debo haber logrado, pese a todo, hacer teatro con ls voz que me habian dejado. André @’Arkor bs izado una gran carrera; las gra- baciones atestiguan lo espléndido de su arte, fruto sin duda algu- na de una ensefianza vélida. No fue casual que las intrigas de los mediocres le impidieran convertirse en profesor de canto en Ia ensefianza superiors. fal inal dem carer testral experimentaba una sensaci6n nsa saturacién, Estala harto de dispersarme en un reper- torio que me dejaba insatisfecho. Si, se me reconocia como un excelente misico y actor, pero se me consideraba del montén en elplano vocal, lo que en el arte litico es desastroso. En resumen, ¢se juicio contradecia formalmente mi concepcidn dela vor y re- ducia ala nada las motivaciones que me habfan hecho elegir este oficio, En aquel momento vivi el desmoronamiento total de una personalidad fabricada, que debia reconstrurse, en todos los as- pectos, sobre unas bases saneadas. Entonces experimenté en mi mismo el principio, verificado més tarde, segin el cual todos sa- limos de la adolescencia y entramos en la edad adulta con una vor que no esa nuestra, sino el mero refleo de una personalidad falsa. Poner la voz en tela de juicio lleva ala destruccién —o més bien al derrumbamiento— de todo el edificio, yes0 es lo que me ocurrié en los planos profesional, familiar y espiritual. 1a terapia analitica a la que me someti en aquella época ba- Encontrar la propia voz 21 11i6 mis certezas tambaleantes y, de este modo, hizo tabla rasa y despejé el terreno, Me encontré en estado natural, i En el mismo momento quise emprender un camino iniciati- co en el seno de una venerable hermandad, con la que primero ‘ivi una relacién de amistad falsamente calurosa, aunque, eso s{, regada con buen vino. {Me habfan inducido a error mis lecturas? aEncontrarfa en aquellos apasionados cenéculos de ritualismo y de sarcasmo positivist la luz primordial que se genera y se per- peta por sf sola? Al principio cref que en esas sociedades slo encontrarfa los errores y las ilusiones introducidas alli por mi imaginacién, Ja cual se deleitaria con ellas en un cireulo vicioso, Sin embargo, pasados varios aftos, en momentos privilegiados ‘me fue dado descubrir, al capricho de mis vagabundeos y mis in- vestigaciones en ese deambulatorio iniciético, una simbélica y luna dialéctica autéaticamente espirituales. Buena lecci6n, A partir de entonces, todo —trayectoria fisioldgica, investi- gacion analitica y busqueda iniciéti signo del cuerpo, cuya flor y 1 5 de la psique, cuyos conflictos hay que resolver, y del espiritu, que intenta forzar el Paso. Los racionalistas con los que me relacionaba en aquella €Poca encontraron material para criticarme. Para mi, el viaje in- ‘ior por el cuerpo abre unas puertas que dan paso al centro es- itual a través del dédalo psicoafectivo. La reconstruccién del templo interior no sélo se efectia en referencia simbdlica a las proporciones de les catedrales —enfoque puramente mental—, sino sobre todo mediante el conocimiento de nuestro propio edi- ficio corporal. Asi, ellogo que representa mi método de restaura- ci6n vocal no fue elegido al azar; para el cantante, adquiere todo su significado constructivo a lo largo del trabajo: cantar equivale a construir. Finalizada esta fase de gran desbarajuste, me esforcé en abandonar una manera de parecer para tender perpetuamente hacia una manera de ser; y mas tarde he percibido con frecuencia ‘una aspiracién y una evolucién comparables en mis alumnos: seuntas veces me senti sorprendido, desde que empecéa dar ca-2 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ ses, al observar el placer que sentian ellos ejecutando los ejerci- ios «fastidiosos» que se es imponfan?... Alli daban lo mejor de s{mismos con mucha més espontaneidad y de un modo mucho ‘mis profundo que cantando arias; esos ejercicios, a causa de su rigor y de la repeticién, les permitian experimentar unas sensa- ciones interiores de descubrimiento, de extenuacién y de sereni- dad; haciéndolos se exploraban, se purificaban y se reconstrufan mediante la voz. Mi encuentro con la ensefianza imprimié un giro de ciento ochenta grados a mi carrera. Acababa de dejar el teatro, y mi pa- dre, que no tenia a nadie que se hiciera cargo de su negocio, de- seaba asociarme a su empresa. El «azar» (tuna propuesta inespe- rada del dicector de una escuela de musica al que no le habia pedido nada) me orients hacia la ensenanza del canto, Me dije que ese camino me satisfaria més que la industria del muelle. Sin lugar a dudas hubiera vivido cémodamente en la fébrica paterna, pero me habrfa aburrido. Mihermano tomné el relevo y yo decid dar clases de canto, Sin embargo, no pude empezar a ejercer este oficio sin alterar los habitos establecidos. A menudo observamos —por expresarlo de forma esquue- mética— que de diez candidatos a las clases de cant tados tres, porque esto Sete exten privados della sin embargo, los die bablan No es sorprendente? Se afirma, pues, que el individuo tiene dos voces: tuna para hablar y otra para cantar. Yo, rechazando este axioma, acepté a todo el mundo. Entonces constaté que el alumno que se presenta alas clases de canto se pone a cantay, de forma absoluta- mente natural, con el mismo reflejo vocal y respiratorio que cuando habla. ¥ resulta que la mayorfa de nosotros utilizamos ‘mal la voz hablada, que no es més que una secuencia dela curva total de la voz cantada normal. Siendo asf, spor qué no aprove- char le pedagogia del canto para reordenar todo el sistema neu- mofénico? Para mi gran sorpresa, pude constatar que mis motivaciones Encontrar la propia voz 23 de ensefiante no eran tanto de orden estético como de orden éti- co: cuando hacia trabajar a un alumno, no era mi propésito fa- bricar desde el exterior una voz estéticamente apropiada; al con- trario, cuando hacia producir un sonido trataba de captar su ogica muscular e interna, descifrando los procesos organicos de respiracion y de fonacién que lo generaban, todo ello con tencién de reconstruir una voz coherente y natural. Fsta préctica, incomprendida por el cuerpo docente, me permite desarrollar, después de pasar por horribles cacofonias, sonidos bellisimos. Proferir tales balbuceos resulta desagradable incluso para el pro- pio cantante, pero no es ni gratuito ni init el resultado es que se aclara la voz y se restablece Ta logica de conjunto: arménicos graves-arménicos agudos, respiracién-fonacién, estitica del cuerpo. Esta experiencia s6lo resulta totalmente comprensible para Jos que han pasado por ella. En ocasiones molesta a los demas, pero ofrece resultados, tanto en calidad vocal como en volumen, Los alumnos realizan estos progresos tanto trabajando en sesiones privadas como en Ia ensefianza oficial. Yo pertenezco, por una parte, al circuito liberal, y por la otra a la funcién pabli- ‘ca, En las clases privadas, propongo un método que la gente acepta y paga. Si acuden muchos hombres y mujeres de todas las profesiones, y desde lugares lejanos, supongo que sera porque les resulta provechoso; aqut interviene dnicamente la ley de la ofer- taylademanda, Pero la misma materia propuesta en una institucién escolar resulta molesta: as voces ecomodadas y provocadas mediante este trabajo incomodan a los estetas delicados. Los chupatintas de le pedagogia prefieren fabricar algo bonito antes que buscar la profundidad. Y cuando digo profundidad debe entenderse fun- damento: en toda voz hay un aspecto genésico, afectivo, espiri- tual. Porque la sexualidad y la afectividad vibran en unos lugares donde muchas personas se sienten incmodas sino han resuelto determinados problemas. Entonces reaccionan rechazando, di- vagan en torno a lo decorativo y la sublimacién. Se sabe que los24 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ politicos practican asiduamente la huida hacia delante; nuestros barbianes intentan la huida hacia arriba. Pero resulta que el ins- ‘trumento humano emite unas vibraciones que no son s6lo inte- lectuales y mentales: toda la riqueza de la comunicacién vibrato- ria reside en un conjunto que, partiendo de la sexulidad, alcanza Jo espiritual pasando por lo afectivo. Para la legién de los que no tienden hacia esta integracién, la vor que sale parece imptidica porque los coloca ante el espejo, nuestro tinico juez aqui abajo. ‘Vale més, piensen ellos, no apartarse de los caminos trillados... Con todo, yo abandoné las vias ya trazadas. No podfa seguir «. Seme- jante desproporcion merece estudio y reflexion. Poco a poco, hacia los ocho o nueve meses de edad, el bebé suifte sus primeros ataques de ansiedad, casi siempre nocturnos y que corresponden, en mi opinién, al despertar de la emotividad. En esos estados de angustia, a bola de energia aliento-sonido, ha- ientre del nifio, se le sube haste la al- ino esta trastornado. Sila madre o el padre se acercan, cogen al nifio en brazos y se ponen a cantar balancesn- dolo un poco y respirando hondo y con calma, notarén que la lito, ya tranquilo, se duerme de nuevo. Esta experiencia, que ha podido vivir todo padre atento, es realmente esencial. Demuestra que, desde muy pronto, la respiracién profunda del nifio se ve perturbada allo largo del dia y de la noche y que lo estaré cada vez més. Observando més atentamente se constata también que, en suascenso a lo largo del raquis, la bola de energia aliento-sonido se disocia en energia-aliento y energia-sonido, y que esta il do se bloquea en la zona de hombros-cuello-mandibulas-colum- na vertebral y permanece eh, formando un sistema de tensiones Las edades de Ia voz 33 musculares que contribuirén a esculpir la postura, a dibujarla fi- sonoma y a establecer una tipologia del comportamiento, Sila energia-aliento se quedara atascada, igual que el sonido, en ese nivel fisiol6gico, gno correria el bebé el peligro de sufrir apnea («muerte subita de los tecién nacidos») por bloqueo respi- ratorio y ahogo, lo que resultaria parad6jico estando su cuerpeci- to lleno de aire? El nifio, en un proceso de regresion neumoféni- ca, regresarfa a Ja apnea intrauterina, ese estado de dependencia edénico en el que otro respiraba por él. Se trata de una simple hi- potesis. Entre paréntesis, sefialemos que todo trabajo realizado con élaliento y el sonido se inspira en el mismo principio de econo- mia ve ia, aunque en este caso esté enfocado desde la pers- pectiva wutonomia vital y no bajo su aspecto de sujecion mérbida, Aliento y sonido constituyen dos energias diferenciadas que transforman poco a poco la fuerza en presién, hasta el mo- mento en que el alumno llega al centro de si mismo, Entonces, al igual que una concha de caracol, la espiral comienza a desarro- llarse de forma progresiva. La comunicacién que establece el cantante con su hara! se va afinando como la punta de a «iv: hace falta cada vez menos fuer- za, pues la fuerza se transforma cada vez mds en energia; esa energia es sonido, y sin duda es también el ki del tiro al arco zen. A titulo de ejemplo zecordemos que, en algunas escuelas de can- to de principios de siglo el criterio para decir si una voz era bue~ nay estaba bien emitida era el siguiente: habia que ser capaz de cantar delante dela llama de una vela sin hacer que se moviese, 0 sea, con muy poca fuerza pero utilizando una presién que da un 1. La sabiduriajaponesa lama hara al centro vital del hombre, situa- do ligeramente por debajo del ombligo. Traducida literalmente, la palabra significa evientre». En cuanto al ki o chi, representa un aliento que im- pregna toda la atmésfera terrestre,incluido el hombre. Seguin los autores, este concepto se expresa de maneras distintas:waliento universal, xenergia universal» 0 incluso wespirituy, Sin duda alguna el ki es todo eso ala vez y algo mas ain,34 ENCUENTRA TU PROPIA OZ sonido pianoo forte. ste proceso, controlado y administrado por Laliento, liberaba una energia-sonido auténoma. Si el aliento y el sonido bien controlados se unen correcta- mente en la parte inferior del cuerpo, es decir, en el hara, es posi- ble independizar el sonido de lo mental, liberar la zona superior del esquema corporal y someter a le laringe s6lo a una débil pre~ mn, en ugar de imponerle un sopto de huracén. Bl sonido es emitido entonces por simple presién y el cantante tiende a re- construirse como si nunca hubiera abandonado la apnea, de for- ‘ma que «otro» respira y vibra en éL Llegado al término de su recorrido, el alumno accede a una forma de apnea superada, controlada, resultado ciertamente nada fécil. Alo largo del trabajo, todos, pese a estar saturados de energia-aliento y de energfa-sonido, sienten la irreprimible nece- sidad de seguir respirando para no asfixiarse, Luego, a medida que el aliento se amplifica y se apacigua, la fuerza se convierte en presién y el cantante aprende a ir més lejos, a ahondar més, a aguantar més tiempo. En la vida del nifio, otro momento importante es cuando se yer- ‘gue para caminar y convertirse asi en un verdadero hombrecito. El nifio que se sostiene en pie manifiesta, mediante su actitud, ‘que renuncia definitivamente a su animalidad, que quiere con- vertirse en un ser «educado» y décil. Ahi est, tambaledndose, todavia torpe, buscando diferentes apoyos (paredes, muebles més o menos estables, aparatos de ca- lefaccién mas 0 menos calientes, puertas mas o menos cerradas), su ansiedad crece a medida que se eleva su perspectiva y a ‘menta su acceso a los objetos. La posicién erguida lo lleva a dejar subir cada vez més esa bola» de aliento y de sonido para mante- nerla en la parte superior del cuerpo, un fenémeno que se obser- va especialmente en los llantos y los gritos que marcan los descu- brimientos, los fracasos, as imposibilidades. 3Cémo nos mantenemos en pie? Determinadas vértebras de Ja parte inferior de la columna —sobre todo la L3— permiten al Las edades de la voz 35, ser humano correctamente verticalizado garantizar una buena continuidad entre el raquis y les piernas. Pero muchos adultos si- guen andando como los nifios pequefios: sacan las nalgas y, al inspirar para producir un esfuerzo, acentiian el movimiento, No concluyen su verticalidad, o la concluyen mal, en el momento de abandonar la adolescencia; su cuerpo no reposa sobre las piernas ‘como y donde deberia hacerlo, lo que los conduce a un desequi- librio que no es s6lo fisiolégico, ya que también desestabiliza z0- nas enteras de su personalidad. En les clases de canto tendran que reconstruir una verticalidad auténtica, desequilibrindose a s{ mismos a través de un centro de gravedad-sonido situado dema- siado arriba en el esquema corporal. Es necesario insistir en esta nocién, resultado de experien- cias numerosas veces repetidas: reeducacién de la voz, de la ins- piracién y de la verticalidad van a la par. A partir de una interac- cin desvirtuada de estos tres pardmetros, el nifio determina su seudoverticalidad; intenta mantenerse en pie por (mal) habito. Durante el trabajo vocal, esa estabilidad viciada sera cuestionada por la accién de las energias del sonido y el aliento: el centro de gravedad y el sentido del equilibrio se veran momenténeamente perturbados, fase transitoria indispensable para restablecer el en- raizamiento en el suelo y reconstruis, tras largos meses de apren- dizaje, una verticalidad saneada. No se trata de imponer al indi- sun nuevo centro de gravedad, sino de permitirle descubrir, inte sucesivas aproximaciones, su propio centro, una espe~ cie de nticleo, de foco, que la tradicién japonesa denomina hara. Mediante el lento trabajo de desgaste de una memoria muscular inadecuada, las antiguas coordenadas se borran para que se re~ gistre una nueva légica de estética corporal, la apropiada para el un trabajo «de larga duracién», el adulto se sos- tiene en pie como un bebé que hubiera crecido bien. EL nifio es un aprendiz tanto en el caminar como en e! hablar. En sa primera época, su virtuosismo vocal es prodigioso. Indepen- dientemente de la raza y la condiciéa, su disponibilidad fonémi-36 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ ca en el ambito de la respiracién profunda lo prepara para la practica de cualquier lenguaje inicial En funcién de Ja lengua lla- mada materna, en cuyas sonoridades se halla inmerso desde su més tierna edad, su ofdo lo atrae hacia una expresi6n verbal pre- isa y hacia las frecuencia particulares que ésta utiliza, las cuales varian de una lengua a otra. La evolucién en el lenguaje es paralela al desarrollo de las ansiedades que bloquean al sistema de fonacién. Ademés, sobre todo en los casos de trastornos en la adquisicion de la palabra, acenttia la perturbacién del sistema neumofénico hasta el final de la adolescencia. Los que tartamudean, balbucean o farfullan, por ejemplo, intentan expresarse como se lo permiten las pulsio- nes entrecortadas de su espiraci6n y la motricidad anormal de su mandibula. Incluso sin Ilegar al estudio de casos patol6gicos, existe una regla general segtin la cual el joven adulto se pone a cantar utilizando el mismo reflejo respiratorio y vocal empobre- cido que el dela palabra. Para recuperat la integridad, un caudal vocal hablado 0 can- tado debe resultar de una neutralizacién de lo mental. En la voz hablada, el sonido es continuamente alterado por la ansiedad de Jo mental y atraido hacia arriba. El ideal (relativamente ut6pico) al que hay que aspirar deberia consistir en esto: hablar y cantar con un dominio absoluto, por la parte inferior del cuerpo, de la energia-aliento y de la energia-sonido, neutralizando el intelecto, Esa es toda la biisqueda del zen. Desde un enfoque de dominio y apaciguamiento del yo, es un profundo error descuidar el papel del sonido, origen y vector de todas las tensiones. Para restaurar una fiancién oral plena y total, el adulto debe- ria acudir sin trabas a esa reserva fonémica de la que disponia cuando era pequeiio. El trabajo que se leva a cabo sobre la vor va encaminado precisamente a obtener de él esa regresi6n a una po- sicién prelingiifstica de comunicacién vibratoria, Cuando toda- via se encuentra en buen estado respiratorio y vocal, el nifio hace vibrar todo su cuerpo para emitir sonidos. Dominado por las tensiones que se acumulan con el paso del tiempo, su cuerpo deja Las edades de la voz 37 de vibraz. Pero toda comunicacién verdadera es de orden vibra- torio. Elser humano, cuando se relaciona, acta alternativamen- te como emisor y como receptor, pero el emisor esté en parte fue 1a de servicio. De ahf la necesidad de reparar el instrumento, de desarrollar de nuevo el cuerpo sonoro, para que se restablezca la comunicacién més allé del lenguaje verbal intelectualizado. En- tonces, la palabra se amolda a la vibracién, el verbo se hace carne yeelser vuelve a pisar tierra firme en la época mitica anterior ala torre de Babel... El aprendizaje de una lengua materna, con la crispacién mental sobre esa lengua, forma parte dela gran conjura del saber dela que se hablaré con frecuencia en esta obra. Se trata de la ine- vitable conspiracién en la que se resume el patrimonio cultural de la humanidad, que he permitido al animal vertical y manual perfeccionar, entre miembros de una misma tribu, un cédigo de mensajes fonémicos. Al adquirir complejidad el significado y la intelectualidad que lo sustenta, el grito modulado se coagula en palabra, el canto degenera en discurso, el simbolo fonético se co- trompe transformandose en convencionalismo idiomético, La cscritura fija todavia més la expresion y sigue la misma pendien- te, desde el ideograma cercano a la espontaneidad pictorica que atin calca las fuerzas de la naturaleza, hasta el fonograma alfabé~ tico que se contenta con disecer la palabra? Al aprender a escribir, el nino trata de interiorizar los rudi- mentos del saber asentando poco a poco, en su grado més alto de sofisticaci6n intelectual, las normas de un sistema de comunica- cién puramente cerebral. Tras haber integrado, de la mejor for- ma de que ha sido capaz, los elementos necesarios de esa cultura literaria y oral, el joven adulto, justamente orgulloso de su len- gua, ganaré yendo més alla de esa herencia —sin quemar su bi- blioteca—, si no quiere que el ser de vibraciones se vea eclipsado en élen beneficio casi exclusive de la logemaquia, 2. Como se precisa en el capitulo siguiente, algunas culturas han in- tentado reparar esta pérdida de significado simbélicoa través de la caligra~ fia 0 dela cabal.38 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ Volvamos a aquel nifio que ha empezado a andar solo y aha- Diaz; ahora tiene fiebre, le duelen las encias y sufte «pequefias» enfermedades: resfriados, anginas, sarampién, paperas, tos feri- na... Tiene calor, tiene frio, tose, respira mal. Todas esas afeccio- nes acentiian Ja perturbacién del sosiego respiratorio. Después de cualquiera de estos periodos, es muy probable que el hombre- cito ya no recupere la plenitud de su logica respiratoria. Paralelamente, el emerger de una vida mental que se impo- ne cada ver mnds tiende a atraer las energias hacia arriba, Io que explica la instalacién definitiva en esa zona de la energia-sonido sen los casos més graves, de la propia energia-aliento. Tal con- juncién de las dos energias en ese nivel podria conducis al recién nacido, como ya hemos visto, a la muerte por apnea. En nifios mayores a veces sobrevienen ataques de asma. Algunos asmiéticos tienen totalmente bloqueada la zona afectiva del cuerpo en el plano respiratorio, y en cuanto ésta queda despe} un ataque. Es como si, en la presién afectiva que les es propia, no pudieran permitirse respirar bien. Para ellos, respirar bien es re- ‘curtir al ataque de asma. En numerosas ocasiones he observado, trabajando, que en un primer perfodo los ataques remiten; luego vvuelven a aparecer, como un tltimo combate del organismo, ape- gado a su antigua manera de funciona, para finalmente ser su- perados de forma definitiva. Pero, por supuesto, es preciso seguir trabajando el aliento y Ia voz. Para comprender correctamente la nocién de «seccién afec- tivan precedente, resulta titi] recordar la teoria oriental de los chakras, auténticos relés de energia que balizan el cuerpo de aba- jo arriba. Los principales son siete: —, porque hay dos maneras de cantar correctamente. La mayoria de las personas cantan cortectamente gracias a un pro- ceso de mentalizacién de la audicién y, en consecuencia, de la emisién; en realidad, cantan de un modo inadecuadamente co- recto, es decir, correctamente pero con un instrumento inade- cuado, En el transcurso del trabajo, cuando se desmorona todo su sistema de intelectualizacién sonora, empiezan a cantar inco- rectamente, de un modo incorrecto pero adecuado. Este fenémeno queda bien ilustrado en el conservatorio, a través del proceso de transposicién. Se sabe que el cantante posee l tnico instrumento que por lo general puede transponer de ‘manera esponténea: él canta un aria, el pianista toca esa aria una tercera por encima o por debajo, y el cantante, si no se pregunta nada, canta transponiendo de forma impecable. Sin embargo, tras realizar estudios prolongados de solfeo, esa facultad desapa~ rece, Jo que demuestra que la intelectualizacién ha afectado el sentido de la audicién. Esa audicién permite, en efecto, hacer musica. La audicién verdadera, ser la misica... Of correctamente para cantar correctamente: los antiguos concedian una importancia capital ala correccién del canto y de la escucha. Asi, en Egipto s6lo llegaba a ser sacerdote el que, tras ser «sumergido en la infancia del Arter, ere capaz de cantar co- rrectamente. Un buen tema de reflexién para los sacerdotes ac- ‘tuales, que continiian buscando la eficacia litirgica. Para recuperar el estado de la infancia en toda su plenitud neu- mofénica, hay que proceder a unos desbloqueos vocales y respi- ratorios con frecuencia dificiles de obtener. A menudo me pre- gunto hasta qué punto, en la génesis de las opresiones2 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ respiratorias y energéticas inducidas por la ansiedad, el sistema de fonaci6n con laringe constituye un terreno onginico favora- ble. El perro tiene laringe, y hay perros de ladrido histérico. ;Qué ‘ocurre con los otros mamiferos superiores? La cuestién merece- xfa un examen en profundidad. El caso es que ese sistema fona- dor intercalado en un estrangulamiento (quinto chakra) debilita toda la estética corporal al integrarse en ella de manera casi siem- pre problemitica Sea como sea, esta muy claro que el aparato fonador se blo- ‘queaen funci6n de acontecimientos dolorosos o tristes que se re- montan aa infancia, Los desbloqueos vocales provocados por el método expuesto en este libro a menudo van acompatiados de Ianto o estallidos de risa, asi como de una gesticulacién infantil muy sugerente que traduce tristeza, felicidad o agresividad. Por lo general, no es posible identificar la cause del atascamiento, pero en todos los casos la voz se libera y la memoria del cuerpo descarga las tensiones mediante temblores incontenibles en la zona afectada. Los sonidos que expresan un intenso dolor y que se emiten orando pueden transformarse en wnos segundos en sonidos de dicha: el sonido sigue siendo el mismo y da una vor soberbia, la de Juan lorando y la de Juan riendo, En ese momento, el contan- te se libera de los bloqueos que le atenazaban los homibros, la rnuca y la mandibula y que, cuando él era pequefio, debian de ha- berse instalado dolorosamente en su cuerpo. Cuando esos cerrojos saltan, hay que marcar el aconteci- miento como algo importante en Ia existencia del individuo, pues éstesiente que su ser elimina una carga que no puede ser de- nominada ni descrita de otra forma. Algunos alumnos, sin em- bargo, no se resisten al deseo de verbalizar, tal vez movidos por ‘un oscuro deseo de justificacion. Ast, tras haber realizado una de sas climpiezas», una dama me confesé que, cuando era peque- ‘ha, un familiar habia intentado violarla.;Se trataba de una reac- ci6n objetiva? Este tipo de interpretacion presenta en si misma ‘poco interés, ya que el sonido es siempre més importante que la Las edades de la voz 8 palabra. Més importante, més explicito y menos engafioso: se basta ampliamente a s{ mismo y dice siempre la verdad. Las des- cargas emocionales asociadas al descubrimiento de la voz no de- ‘en, pues, ser necesariamente objeto de coment dos, lo que hacfa decir a un amigo psicoanalista: «Lo que me gusta de este método es que prescinde de las palabras». Para liberar la voz, también es necesario aceptar restablecer l contacto con una especie de fuerza enorme unida a la violen- cia de los arménicos graves. En una primera etapa, el cantante no se atreve a recurrir a ese depésito de c6lera estancada en su fuero interno; la presién social y, més coneretamente, la educacién, no persiguen otro objetivo que matar esa agresividad en lugar de utilizarla. En la mayoria de los casos, el educador tere la violen- cia del grito del nifio. Sueta con sofocarla, aplastarla, destruiria, ‘matarla para siempre en justa compensacién: también a él lo aplastaron, lo mataron un di, y por no haber madurado, no deja que se desarrolle en otros una voz armonizada y adulta. El grito del bebé, del nino de edad temprana, es en verdad violencia bruta que pide ser aceptada, respetada y administra- da de tal forma que un dia se convierta en una fuerza armoni- zada y madura (0 sea, adulta), al servicio de un instremento corporal y mental bien construido. De la piedra en bruto a la obra de arte, toda pedagogia est emparentada con el trabajo del escultor: moldear la anatoma, modeler el alma, dar forma al espfritu Esta vocacion de e-ducar, de xcondi profundo respeto hacia el genio d de condicionar actitudes esclerot: Jos métodos de una mayé tarfa al sera revelar todos sus poderes de orden fisi fquico y espiritual, a fin de permitirle desarrollarse por completo, Rabelais decia algo pareci- do, pero su mensaje jams trascendié. Es preciso, pues, reformu- larlo constantemente. Mi papel de profesor de voz con adultos vocalmente repri- midos consiste en excitar la violencia de las sonoridades graves, ‘ir fuera de», implica un en vez de programar y es conveniente aplicar44 [ENCUENTRA TU PROPIA VOZ objeto de un constante rechazo, en hacer que se recupere en el vientre esa fuerza que serviré para eliminar las contracciones acumuladas en el nivel superior. Este perturbador trabajo de re- tomo a las fuentes, cuando se efectia reactivando la vehemencia de los dos primeros chakras, 2 menudo provoca, en una primera etapa, una forma tal de agresividad y de exclusivismo, que debo advertir a mis alumos o incluso exhortarlos: jqué demonios, la vida social continita! Contintia, si, pero de otro modo. Cuando dentro de nosotros cambia el emisor, el receptor experimenta tuna modificaci6n similar y captamos a otra persona. Todo un mundo de antiguas relaciones deja de sentir interés por vernos, al igual que nosotros tampoco sentimos ya ningtin interés por él En cambio, se entablan nuevas relaciones con otras personas. Es- cuchébamos una emisora de radio y nos hemos pasado a otra... Los oyentes ya no son los mismos. El nifio anda, el nifio habla y grita, cae enfermo. También apren- de a aprender, ya que va al colegio. De cuerpo de respiracién, cuerpo sonoro y cuerpo de emociones, pasa a ser cuerpo de abs- tracci6n. Sa vida, al socializarse, se complica. Bajo la férula del profesor, el alumno se aplica a disciplinar su comportamiento, a controlar su afectividad, « observar y reproducir las normas. No en vano la escolaridad se asimila con frecuencia @ una carrera de obstéculos: adaptacién 2 la personalidad de los profesores, inte- gracién en lack cin delos métodos, memorizacion de las materias, riesgo de fracaso y amenaza de repetir curso... El oficio de alumno no es un viaje de placer. Aunque tal vez los pe- ligros més insidiosos no se formulen, por Ia excelente razén de que no se pueden decir ciertas cosas porque afectan a la elevada opinién que nos formamos de determinada intelectualidad aleja- da de la realidad, concebida desde el punto de vista del puro lo- gro personal y del prestigio social. ‘Ahora bien, desde el instante en que, bajo el aguij6n de la competicién escolar, intelecto y afectos dirigen solos el desarrollo individual, podemos estar seguros de que se siguen caminos sin Las ediades dela vor 6 salida que desvian al ser de su «vocaci6n».? Bajo la influencia de la institucién educativa, el nifio pasa del conocimiento al saber, del ser al parecer, de la vida a la existencia.t Este desvio de ener sa vital, sin duda fatal, desemboca en una hiperintelectualiza- ciGn que, en los mejores casos, se demuestra a si misma su propia vanidad. Entonces, el regreso al conocimiento se vuelve inevita- ble, Aun a riesgo de que se me acuse a mi vez de intelectualismo (aunque, sno puede servir también el intelecto a buenas causas?), recordaré la etimologia de «conocer» (nacer con), lo que da para «conocimiento» el significado preciso de «informacién innata». Sin embargo, para los latinistas, esta lectura, seftalada sobre todo més una muestra de cébala lingitstica que de una stricta sensu del verbo cognoscere, que significarta en primer término chacer el amor» en el sentido més carnal de esta expresién, empleada corrientemente en la Vulgata. El sico da a continuacién una a igen al que se haga referencia, la palabra «con ica una fusion total entre el hombre que desea y aspiracion. La escuela ya no esta al servicio del conocimiento. Contribu- yea difundir el saber, ese mal necesario, Para llenarle bien la ca- beza—lo que, bien mirado, es preferible a una cabeza tontamen- te vacia— degrada al nifio en su verdad biol6gica inicial impide més tarde al adolescente y al joven adulto, sucesivamente, -vivir su vida. Ast pues, aprender de nuevo a vivir para él equival- dra a partir en busca del animal humano que fue en sus primeros afios y que habria evolucionado mucho desde entonces: su pro- grama de individuacién consistiré en matar las falsas apariencias ppara recuperar el sentido y el sabor de la verdadera vida, en po- 3, Del latin vocatio, acci6n de llamar, derivado a su vex de vox, vos, aver. 4. Exists, ex-sistere, que significa eestarsituado fuera», se opone aqut in-sistere, «estar situado dentro» 0 «apoyarse en». Se recupera la concep cidn gnéstica de un existente caido, exiliado rarse a u patria regresando al centro princi46 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ ner la inteligencia al servicio del animal restructurado y recons- truido en su verticalidad, en reconciliar finalmente en él al ani- malyy el animal inteligente para hacer de los dos uno solo. Pero antes de hacer realidad esta armonia ideal, jcuéntos obstéculos hay que superar y cudntas trampas hay que evitar! Po- bre nifio... Cuanto més se estimula en él, con las mejores inten- ciones del mundo, una actividad socialmente prestigiosa, més se acenttia la ansiedad vinculada con el éxito del comportamiento que se le exige; el fracaso, efectivamente, se reprime. ‘esa ansiedad genera una retencidn de la respiraci6n. El pe~ queito aprendiz adopta entonces esta actitud: inspirar cada vez menos y cada vez peor, porque hay que hacer deprisa y bien lo exigido. El movimiento inspirador se acorta, la energia queda en suspenso en la parte superior del cuerpo, y la voz es caracteristi- ca de esta abstenci6n; el alumno apenas pierde tiempo inspiran- do para emitir un sonido o esbozar un gesto. Cada goipe emocional que reciba el nifto a merced del de- sarrollo de su intelecto lo registrard el principal muisculo de la respiracion, el diafragma. Cada risa y cada Ianto reciben su im- pulso del diafragma 0, més bien, de los diafragmas, porque hay varios. AdemAs del misculo ancho y fino que separa el pecho del abdomen, conocemos también la tienda del cerebelo y el diafrag- ma pelviano, cuyos ritmos de expansién y de contraccion a través de todo el cuerpo estin sincronizados. ‘Aeesta serie de tres diafragmas, algunos afaden un cuarto en Tazona clavicular que denominan «diafragma torécico superior» .do aqui en la medida en que, segtin mis ob- tal vez en un mecanis- 9 entre todos los diafragmas. Pero el més im- portante de ellos es el «miisculo de vida» (jo de no vida!), que registra los trastornos emocionales y de la respiracién. El con- trol de uno mismo comienza, pues, por el dominio del diafrag- ma. En cuanto empieza a controlarlo, el ser humano puede vi- Las edades de la voz 7 vir plenamente sus emociones sin que éstas lo desborden y Io amedrenten demasiado. Uno de los objetivos fisioligicos mayo- res que se persiguen al trabajar la voz consiste en reeducar el misculo frénico. El profesor de voz se dedica a derribar puertas abiertas, es decir, a ensefiar a los alumnos a inspirat. El yoga dice, y con ra~ 26n, que sélo espirar es generosidad; nosotros aftadimos que también el canto es generosidad. Pero tinicamente hay espiracién ‘generosa en funcién de una inspiracién completa. ¥ como todos nosotros somos mediocres inspiradores, no podemos dar nues- ‘ra vor sin reconstruir la mecénica de la aspiracién de aire en toda su amplitud, su direccién y su tranquilidad. Ampliemos el punto de vista: tomar aliento? constituye tam- bién nuestro primer alimento, la primera energia que extraemos de nuestro bidtopo. Una inspiracion atrofiade compromete nuestro reabastecimiento bésico de energfa vital. Asi pues, resul- ta ficil comprender la importancia, en el trabajo vocal, de con- trolar la calidad de la inspiracién del cantante, pues es la condi- ign sine qua non para que renazca un ser sereno, duetio de sty... generoso. La generosidad, todo el mundo estaré de acuerdo en esto, no es en absoluto el signo distintivo dela gran masa de los seres bu- ‘manos, que desde la infancia jadean a ras de suelo. Su mezquin- dad respiratoria, acumlada y repetida 2 lo largo de los afios, se convierte répidamente en el reflejo de la segunda naturaleza y suscita distorsiones importantes en la personalidad global: no permanecemos erguidos sino rigidos, hundimos la cabera entre Jos hombros o la exhibimos en lo alto de un cuello estirado, aga- rrotamos los hombros, la nuca y la mandibula, bloqueamos el sistema fonador lo més arriba posible, al igual que, en el cuello de una botella de vino espumoso, un tapén contiene la agitacion de 5. Recurrimos a dos fuentes de energia diferentes: la inspiraciéa y la slimentaci6n con liquidos y sélidos. La bsqueda de ese arte de vivir al que nos invita el trabajo con la vor incluye, naturalmente, una bisqueda de equilibrio nutricional y dietético.48 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ 1uido burbujeante. Todo esté en le apariencia, en la etiqueta pegada en el frasco. imiento del tubo fonador repercute en la estética ver- tebrals asf, la atencién del profesor se ve atrafda con frecuencia por los enudos» vertebrales que, al parecer, corresponderfan ‘unos puntos donde se bloquea la circulaci6n de la energia y que es preciso eliminar para permitir que vuelvan ala tierra unas ten- siones acumnuladas en esos niveles. Esos nudos aparecen cada vez mis como los puntos de apoyo energéticos de la falsas persona- lidades y el sonido permite localizarlos, sobre todo si es emitido ‘ras la inspiracién nasal. La situacién precisa de esos nudos ver- tebrales depende probablemente del equilibrio de los diafreg- ‘mas. Tal es al menos la hipétesis més plausible, aunque todavia estd pendiente de confirmacién. La mayoria de los comportamientos de abstencién neumo- fénica, asi como las perturbaciones axiales que se derivan de ellos, se originan en el nifio en la edad escolar; en ese momento, cfectivamente, es cuando se imponen las posiciones més artifi- ciales, como permanecer sentado de forma prolongada curvando el raquis para escribir, dibujar o estudiar, o la parquedad respira- toria, vocal y gestual durante las clases y, todavia més, en cada uno de los instantes en que lo aprendido es objeto de control, oral o silencioso, Los malos habitos se incrustan, y el ato del recreo, las clases de gimnasia y la educaciGn deportiva y artistica no hacen sino agravarlos; ya no hay punto de apoyo en la base de la columna, ‘uno se sostiene como puede sobre las piernas, e centro de grave- dad sube. Cuando se esté trabajando la vor y con la vor, en deter- ‘minados momentos desciende a su verdadero receptaculo, ha- ciendo, como ya hemos dicho antes, que el cantante pierda el equilibrio y, aunque muy raramente, caiga. En general, falta de suelo acolchado, el profesor esté preparado para cualquier even- tualidad. A veces también sucede que al alumno empiezan a temblar- leles piernas y a dolerle las pantorrillas o los pies. Estos sintomas Las edades dela voz 49 son tipicos de un brusco restablecimiento de la toma de tierra: el cantante atraviesa las tensiones con las que y «sobre» las que vi- via'sin darse cuenta y que, en algunos casos, se remontan a cuan- do aprendié a andar. ‘Todos estamos construidos segtin una estética incorrecta, en fancién de cadenas musculares que han adquirido una prepon- derancia desproporcionada con relacién a otras. En términos simples y graficos, cada uno de nosotros es en cierto modo como una torre de Pisa que habria que enderezar restableciendo el me- jor equilibrio posible entre las distintas cadenas musculares, pues no hay verdadera voz sino en una verdadera verticalidad, y a la inversa, Desde el punto de vista del ostedpata, se diria que los ejerci- cios vocales que propongo dinamizan particularment centro de gravedad. De ello se derivaria una especie de reeduca- cin postural con autocrecimiento del cantante, amplificacién respiratoria y reequilibrio de todo el esquema corporal. El principio fisioldgico del trabajo mediante el aliento y la voz consiste en el hecho de utilizar las tensiones descentradas en Ja parte superior del cuerpo, de actuar de forma que el individuo se embote por si solo, aplicando su fuerza nueva en las contrac- ciones que contintian impidiéndole expresar su plena madurez. La partida esta definitivamente ganada cuando se inicia el «mo- vimiento de vaivén», precipitando las energfas aliento y sonido dentro del hara Se trata de un lento combate de desgaste y de astucia, en el transcurso del cual las tensiones poco a poco se atentian en la su- perestructura del edificio y son evacuadas hacia los cimientos. Poco poco también, el individuo reintegra su centro en todos 6. Este trabajo de vaivén solo constituye una primera etapa. A conti- ruacién habré que tender un hilo de sonido a través de la civ: el ovillo de lana esté dentro de la caj, el hilo sale por un agujero y se tra de él. Se tira dela presin y dela verticalidad de manera que trasalternarla respiracién yyel sonido en el hara, todavia falta reconstrur la verticalidad el sonido.50 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ los movimientos de su vida. Se «concentra», es decir, vuelve a en- contrar su centro, su vientre. ¥ ese vuelta al redil es irreversible; ‘toda iniciativa por su parte va, en lo sucesivo,en el sentido de una restauracién en el plano profesional, relacional, afectivo y fisico, ues una vez adquirido el reflejo, la reconstruccién es indefini y renueva al ser en todos sus niveles de arborescencia, desde las rafces hasta la copa. La planta humana se ha transformado en otra. Simplemente, «estén. Y estard cada vez mejor... siempre y ‘cuando se respeten unas pautas de riego regular. Vigilancia y ejercicio: en el trabajo mediante la voz, nada puede obtenerse y durar sin zepetir los ejercicios respiratorios y vocales, sin prestar atencién a uno mismo y, sobre todo, sin esa disponibilidad interior que hace del cantante un explorador del espacio del interior, ala vez experimentador y sujeto de experi- ‘mentos. Como en este tipo de iniciativa el humor es una virtud cardinal, irremplazable cuando se trata de desdramatizar deter- smninadas situaciones, a menudo describo el aspecto experimental del trabajo sobre Ja voz de la manera siguiente: «Este método consiste en colocar al alumno frente a un muro, unos tres 0 cua- tro metros de él, y en hacer que se abalance sobre él con la cabe- za gacha, que vuelva al punto de partida y que repita la operacion hasta el momento en que se dé cuenta de que hay una puerta y de que es mucho més sencillo abrir la puerta que esté alt, justo al Jado de los puntos de impacto...» En otros términos:el profesor de voz jams puede ensefiarle nada a nadie. Tan s6lo lees posible colocar a su alurnno ante unas experiencias, en ocasiones duras, que le permitirén percatarse de Jas soluciones en su cuerpo y a través de sus miisculos. ;Acaso no ocurre lo mismo con toda ensefianza verdadera? zAcaso no debe ir toda pedagogia encaminada a la adquisici6n de la autonomia? ino mismo su Las edades de la voz 51 El adolescente y la voz ‘Mal que bien, el nitio he crecido. En la pubertad, al mismo tiem- po que se desarrollan las funciones genitales se afirma la autono- mia personal, de un modo habitualmente reivindicativo. Es una auténtica revolucién psicosomética. El aumento de altura provoca un desequilibrio fisico pasa- jero debido al alargamiento desmesurado de las piernas, apare- cen los caracteres sexuales secundarios y la voz del jovencito, en plena transformacién, es portadora del malestar que invade toda la personalidad juvenil: los arménicos graves del adulto se afirman, superponiéndose torpemente a las entonaciones del adolescente. La voz desafina, se vuelve ronca, es tironeada sin ce- sar entre los graves, que todavia no se atreven, y los agudos, que no se atreven ya. De todos los periodos de la vida, sin duda alguna la adoles- cencia es el més dificil de delimitar. Generalmente, se define como la edad intermedia entre la infancia y la existencia adulta, Jo que no quiere decir gran cosa. En las sociedades primitivas y tradicionales, la adolescencia no existe, En la pubertad, el nifio es sometido @ un rito de paso que lo convierte en un ser completo y Jo integra inmediatamente en el mundo adulto. La madurez sexual coincide con la emancipacién social; pastor, agricultor, guerrero o aprendiz, el joven o la joven ocupa su luger, desempe- fha su papel en la comunidad, no tarda en casarse y procteat. En las sociedades industriales y tecnolégicas, en cambio, la complejidad de los aprendizajes exige su prolongacién. Un hiato cada vex. mayor separa la potencialidad genésica de la autonomia social: el adolescente, aunque biolégicamente apto para asumnir el control de su vida, es mantenido bajo tutela psicol6gica y econé- mica, En esa nifiez prolongada, vive con dificultad la division en- tre st naturaleza profunda de joven adulto responsable de si mis- mo y su situacin de protegido. La inestabilidad psiqui de la adolescencia, es el resultado de ese malestar existen- cexplica por qué los jévenes se comportan de un modo tan,52 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ desconcertante, pasando, en un mismo dfe, de la rebeldfa ala pa- sividad, de un sentimiento de inferioridad a la voluntad de po- der, de ta timidez a In insolencia, de le postracién a la exalta- i6n, del aislamiento al gregarismo, con todos los mutismos y estallidos que implica semejante versatilidad. En un contexto asf, el proceso de identificacién psicovocal responde, en el paiber y més tarde en el adolescente, a una nece- sidad vital. Todo al entorno social es requerido a fin de que proporcione los indispensables modelos de conducta. Juego de reflejos, de tornasoles, de sefiuelos, esa biisqueda no tarda en conducir a muchos chicos 2 crear un personaje de pequeito duro, de pequeno macarra, con la vor apropiada, mientras que las chi- ‘cas intentan poner a punto una sonrisa y una manera de expre- sarse de una irresistible «feminidad». ‘Todos retienen de su entorno dete: ejemplos gestuales, verbales, ps zrado cuya voz es simbéllica. Componen una «persor gen deo, ‘Autores como Lacan (con su «efecto espejo») y Winnicott (con su «falso selfs y su everdadero self) han demostrado, entre otras cosas, que el preadalescente y eladolescente no pueden sino elaborar una personalidad exterior a ellos miismos que tiende a fijarse y a durar. La etimologia etrusca de la palabra «persona» es iluminadora: remite a una mascara de teatro.? Oculto bajo esta spersonalidad», el adolescente interpreta su obra, es decir, repro- duce lo més fielmente posible el papel y el texto de un autor Esté, literalmente «metido en la piel de su personaje>. Yano es més que un personaje, En las sociedades tradicionales, los modelos de identifica- ciéa se transmiten durante la iniciacién que suite el nifio puiber: generalmente se trata de preparar al recipiendario pare que ejer- za lo mejor posible su funcidn en el seno de una comunidad 7. Phersu, chomibre eamnascarado», Las edades de la voz 53 determinada, desarrollando en si mismo las facultades de resis- tencia, de honor y-de respeto, asi como las habilidades que favo- rezcan su integracién en el grupo. Y en lo que se refiere a espejos, en ocasiones se le llega a presentar uno de verdad y se le invita a mirar intensamente en él su propio rostro, durante unos instan~ tes que le parecen una eternidad. En este caso no se trata de iden- tificarse con el otro, sino de apreciarse a uno mismo y,a partir de ahi, rectificar lo que debe ser rectificado en el secreto de su con- ciencia y de su cuerpo. La sociedad actual, por el contratio, explota a fondo la nos- talgia del adolescente haciendo girar en su imaginacién todo un carrusel de imagenes y de personajes de los que puede sacar un provecho comercial directo y diferido. Modas en el vestr, estilos de vide, modelos nutricionales, musicales y vocales acaban por constituir una «cultura joven» que tiende a marginar a menores de edad y adolescentes tardios, gratificandolos con una visién del suales y sonoros de a fascinacién publiciteria intervienen en esta desestabilizacion (algunos dirén en este embrutecimiento), y los ingenieros de la decadencia no retroceden ante ninguna demago- gia para satisfacer a su amable clientela: violencia-espectéculo, erotizacién de las relaciones sociales, comercializacién de toda ‘todos los deseos y de la realizacién de todos los fantasmas, por yImente creados, se impone a toda considera- ci6n de valor, mérito o esfuerzo, Mientras que antes un héroe caballeresco, con voz profunda y tono enérgi a la neurosis que favorece todas las formas de explot cantil. $i al menos la ensefianza —por ejemplo, artistica—inten- tara enderezar el timén..., pero no, jl infierno un actor que con- trole plenamente su arte y su ser, y que no se deje manejar como34 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ ‘un titere! Por el momento, ls escuelas de teatro desestructuran al , utilizan mal a unas marionetas bien «educadas» cuya rada de situaciones extremas: alcohol, drogas y otras desviaciones... Este tipo de escuelas produce una pobla- cién neurépata, muy inestable, borreguil y legado el caso, suici- da, El mundo artistico esta lleno de esa clase de personajes, lo que explica la degradaci6n de cierto arte contemporéneo. E] Renacimiento, por ejemplo, fue una época de hombres y de arte construidos segdn una expresién numérica sagrada en la que arquitectos, pintores y miisicos, firmemente instalados sobre bases tradicionales, transfundian su imaginacién respetando esa estructura universal que formaba al otro, fuera espectador u didos a apostar por lo funcional, descuidan las ant paciones relativas a la eleccién del emplazamiento, de la orienta- i6n, de las proporciones, de las formas y de los materiales, de ‘manera que el habitat se ha convertido en la universal comparti- mentacién por todos conocida. La pintura ya no expresa una vi- sidn del mundo, sino una fragmentacién de la realidad. Un Van Gogh, pintor al fin yal cabo genial, transmite a través de su per- cepcién alucinaca unas apariencias sensibles, una miseria huma- nna, una decadencia y un dolor realmente «desgarradores», en el sentido propio del término. Mozart, Beethoven, Wagner y Strauss, entre otros, ilustraron con genio la misica dl pués, poco a poco, algunos abandonaron para adoptar la serie dodecafinica, que se aparta de un sistema de estructura universal y, debido a ello, no obtiene més que un &xito bastante restringido, Esta critica del serialismo se articula sobre un enfoque pita- gOrico, ala vez geométrico y aritmético, de la musica en sus rela- ciones con el microcosmos humano y el macrocosmos universal. El receptor, esa estructura geométrica en construccién perma- nente, sélo vibra si armoniza con el sistema emisor de ntimeros sonoros que le corresponda y le permita idealmente elevarse, de esfera en esfera, hasta una percepeién del esquema césmico. Por Las edades de la voz 55. eso nos parece necesario descartar toda forma de arte fragmenta- day desestructurante como, por ejemplo, la dodecafonta. Serfa esencial volver, tanto en el arte como en otras activida- des humanas, 2 una concepcién y una elaboracién mds sanas de os modelos, lo que exige una reestructuracién de la escala de va- lores. A falta de una reordenaci6n de este tenor, cabe temer que la sociedad, y en especial su javentud, caiga en una especie de neu- "Sea como sea, todos los adultos se presentana las clases de ‘voz con un yo vocal falseado en un cuerpo yuna mente falseados, y generalmente lo saben: por eso les atrae el canto. Lo que casi todos ignoran es que no puede ser de otro modo. Por la misma imposible abandonar Ia adolescencia con una per- es impensable salir de ella con una persona- lidad vocal auténticas todo esta muscularmente deformado y pa~ ralizado en ese momento. Dos vias/voces se le abren entonces al joven adulto, como ha sabido ver el psicoandlisis contemporéneo en el plano estrictamente mental: o acepta basar toda su existen- cia en esa mascara vocal, fisica, psiquica, intelectual, o se arranca el disfraz para convertirse, ante los demés, en el que es. Todas las ‘grandes tradiciones inicidticas insisten en esa necesidad cuando piden a sus aspirantes que «prescindan del hombre viejo». sonalidad auténtic Las voces adultas Se puede trabajar la voz y trabajar utilizando la voz con niftos, adolescentes, adultos y personas de edad avanzada. Los prin- cipios son los mismos, y los ejercicios vocales y las posturas fisi- as también; tan solo cambia, en funcion de las diferentes edades de Ja voz, la manera de abordar a los alumnos, la duracién de su formacién y la percepcién que tienen de ella desde su pers- pectiva ‘Trabajar con un nitio ¢s relativamente fécil, ya que su cuer- po registra muy deprisa si se utiliza un poco de imaginacién pe-56 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ dagogica que acerque le ensenanza al puro y simple juego. Una vez superada la reticencia inicial, el comportamiento cambia y reflejalo dichoso y a gusto que se siente el pequefio cantante, No obstante, los primeros bloqueos importantes que es preciso eli- ‘minar se manifiesten antes de los tres afios; en ese momento, la ‘mandibula ya se halla claramente definida en el rostro, como de- muestran los dlbumes de fotos familiares. Por lo tanto, hay una excepcional labor pendiente de realizar con los nifios, que son el futuro de la gran escuela de canto que hoy todavia no existe en muestro pais. Pero sélo el adulto es capar. de cuestionarse desde i ciética. Los niinos, con liberaciones psicol6gicas, muy es- pectacullares por las manifestaciones fisicas que provocan, pero evidentemente no pueden comprender ni su significado ni su al- ‘Quanto més tarde se empiece ese tipo de trabajo vocal, mas largo y dificil ser4 el proceso. Sin embargo, no resulta cémodo ocuparse de adolescentes. ‘Como hemos sefialado antes, a esa edad el individuo esté tan centrado buscando su imagen corporal y psiquica, experimenta tales trastornos y tales modificaciones en todos los aspectos de su personalidad, que resulta realmente dificil hacerle cantax, salvo in lo pida. En general, es preferible esperar a que acabe la adolescencia para iniciar o reanudar las clases De las cuatro edacies de la vo7, la edad adulta es, en definiti- -va, la ms propicia para efectuar este tipo de andadura. En efecto, tan sélo un ser poderosamente motivado por la conciencia de sus limites y de sus aspiraciones puede librar el combate interior ne- cesario para que se produzca la muerte de su personaje. Hay que matar a mister Hyde para permitir que el doctor Jekyll vive, pero mister Hyde no entrega el alma tan ficilmente y manifiesta en el Ambito fisico y mental del cantante, a veces con una gran dureza, ‘que venderé muy caro su pellejo, al precio, por ejemplo, de baja- das de tension, de estados depresivos durante los cuales el indivi- duo se siente privado de fuerza, como si lo hubieran vaciado. Las edades de la voz 87 Cuando se aflojan las tensiones, es posible que el intelecto se desconecte momentaneamente y que, durante unos minutos, el cantante se sienta un poco atontado. La actitud mas apropia- da combina, segtin las circunstancias, la paciencia, el empeno y l distanciamiento humoristico, capacidades eminentemente adultas. El método de trabajar la voz que se expone en este libro tam- bién puede ir dirigido @ todos aquellos y aquellas que designa- mos con Ja expresién «personas de edad», aunque esta nocién es ambigua. Yo hago trabajar a muchos «évenes» de veinte aftos que son personas de edad, mientras que algunos alumnos de se- senta afios parecen atin muy jévenes. Hablamos de una eda sica o de una edad del coraz6n? Yo constato que las person‘ madas de edad, motivadas por este trabajo sobre la voz, son siempre muy juveniles y manifiestan una fuerza insospechada. Con los mayores, todavia mas que con otros alumnos, se tra- ta sobre todo de reconocer bien a cada individuo como es, de percibir bien el ritmo de trabajo que hay que alcanzar para ser eficaz con todos, manteniendo un profundo respeto hacia la per- sona y sin perder de vista que realizar una evolucién o una revo- Jucién fisiol6gica es mas delicado en una persona de edad. icios vocales son de tal naturaleza que le transmi- iad, una alegria de cantar y de vivir que son parti- cularmente bien recibidas en esa época de la existencia en que parece necesario revitalizar una imagen corporal que tiende a de- gradarse. Aprender a cantar, sea a la edad que sea, es querer estar bien en el cuerpo de uno y seguir estandolo el mayor tiempo po- sible. En definitiva, la franja de edad a la que pertenece el cantan- te es sin duda mucho menos importante, en la evolucién del tra- bajo sobre su voz, que su personalidad profuanda y su sexo. El tiempo necesario para desmontar el personaje mediante la eliminacién de las tensiones depende en gran parte, efectiva- ‘mente, de la ecuaci6n personal de cada uno, aungue en general parece més largo en el caso del cantante que en el de la cantante.58 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ En clla, en una silueta més fluida, las crispaciones estin menos enraizadas y se diria que esta més gerantizada la continuidad en- tre las partes inferior y superior del cuerpo, lo que a ‘ta que sea mds receptiva al trabajo sobre la voz. La mujer esté to- talmente conectada, y ese principio de difusién que la predispone a caer en estados extremos la hace al mismo tiempo més apta para reconstruirse de arriba abajo. Vive una audacia de expresion mayor que la de su compatiero, a través de la risa, el llanto y otros fenémenos de gran limpieza; no es casual, desde luego, que le eti- mologia de histeria» remita a «ttero. En comparacién, el cuerpo del hombre aparece segmentado, como lo subraya el simbolismo del uniforme burgués de los oc- cidentales. En la cintura, el cinturén separa la parte inferior dela superior, y hay que sefialar que la palabra «pantal6n» tiene su origen en el nombre de un personaje burlesco de la commedia delVarte italiana, Una segunda zona de fractura se sitia en la cin- tura escapular, cuyo hiperdesarrollo muscular, cultivado si es preciso, constituye uno de los atributos de la virilidad: y es preci- samente en esa regién donde, como hemos dicho, se alojan las contracciones més dificiles de eliminar, como lo demuestra la corbata anudada en torno al cuello. El hombre occidental es un personaje cercado, cuya vestimenta antifisiolégica evoca el com- bate que libra contra sf mismo. Un hombre liberado habitaria su inguna traba muscular ni, por consiguiente, de ves- verdadera nobleza pudiera verse a través de la ropa, habria que preferir la toga Jos zapatos. Incluso en esta cuerda que le toga sigue siendo el atuendo tradicional de los grandes oficios de la voz: profesores de facultad, magistrados, abogados, oradores sagrados... Todo ello constituye materia de reflexién... ¥ de refeccién. En definitiva, la evolucién vocal del nifio al adulto, pasando por cladolescente, demuestra que cuerpo, psique y espiritu estén in- timamente imbricados unos en otros en un sistema cerrado. Si Las edades dela voz 59 hay puerta, la lave ¢s esencialmente, credmoslo, de orden fisiolé- gico, La memoria muscular del cuerpo, una vez activada, sub- vierte el antiguo orden de la vida intima: surge el ser verdadero, que emite otras vibraciones; cambios inopinados inciden en la carrera profesional; tras un perfodo de fluctuacién, la estabilidad en el comportamiento y el cardcter se afianza; se manifiesta un nuevo enfoque de la existencia més constructivo y més ténico. Al mismo tiempo, el trabajo con el aliento y el sonido hace emerger preocupaciones inesperadas de orden espiritual y filos6fico. El ser regresa naturalmente lo esencial, que reside en él mismo; a través de un viaje interior permanente y cada vez més profundo, aprendea «conocerse para conocer al Universo y 2 los dioses»,se- gin la formula socrética. Sigue la via de la interiorizacion de to- dos sus sentides, la cual lo invita a aceptar vivirlos en el plano animal, en armonfa con lo mental. Trata de ir al fondo de si mis- ‘mo mediante la exploracién y la experimentacién de todas sus de s{ mismo, abandona la bisqueda y se abandona al descubrimiento, pues ya no para de encontrar Ilaves y de abrir puertas. Una da a la disolucién, la siguiente introduce en la reintegracién; yen la medida en que estas cosas pueden ex- presarse con palabras, una puerta es la de la gran calma, yla titi sa, la del abrirse al otro.Il Analizar, construir y armonizar mediante la voz «La mejor medicina [...] consistiia en poner de nuevo al paciente en el buen cami- no, Pero semejante actitud permitiria supo- ner el reconocimiento, por parte de la cien- cia, de la realidad de ese plano espiritual del Hombre, de ese ser esencial en él, de su voca- ci6n divina.» Annick de Souzenelle, Le symbolisme du corps humain Entrar en materia Para describir el método de trabajo vocal, sin duda alguna lo me- jor es seguir paso a paso al alumno que asiste a clase por primera ver. ,Quién acude a las sesiones y por qué? A uno lo envia un mé- dico porque tiene problemas respiratorios, por ejemplo. Otro va porque se estd buscando a sf mismo. Otro porque utiliza la voz mnalmente para ensefiar o pata litigar. La diversidad de las iciales demuestra que este método puede intere- incluso a aquellos que, movidos por un de- 61eo ENCUENTRA TU PROPIA VOZ seo de cantar, tengan que efectuar un recorrido mucho més lar- g0. Porque a los alumnos habituales apenas les preocupa la voz, mientras quelos «cantantes» no piensan en otra cosa, se implican en ella con toda su voluntad y, de ese modo, frenan inconsciente- ‘mente su evoluci6n personal. En una primera fase, para avanzar de verdad es preferible dejar venir la voz tal como sale, sin hacer- se vanas preguntas acerca de su calidad estética. La verdad vocal se antepone a todo. La belleza vendré después. La ética precede a Ia estética. Cualesquiera que sean las motivaciones del candidato, lo primero que se hace es mantener una conversacion con él se tra~ ta de percibir quign es, aunque, en el fondo, al profesor de voz lo interesa. En ocasiones, el futuro alumno expresa sus aspiraciones, pero la conversacién permite sobre todo obser- compostamiento energético y Gsiol6gico, en especial res- i detectar los puntos fuertesy los talones de Agles del ersonaje: somo se ha forma- dot, sobre qué bases incorrectamente edificadas hace descansar su voluntad de existir frente a los dems? La conversacién se desarrolla en posicién sentada. A conti- nuacién, el alumno se levanta y realiza un test de lectura abrien- do al azar o bien el libro de Diirckheim titulado Hara, o bien Le Zen dans Dart chevaleresque du tir & Vare, de Hlerrigel. Como to- das las obras de alcance universal, estos libros presentan una pro~ piedad digna de mencién que se confirma de afio en aflo: nueve de cada diez. consultantes escogen, a ciegas, un pasaje que les afecta de forma muy personal porque evoca el problema que de- ben resolver. El test de lectura se desarrolla en dos fases: primero, el alum- no, abandonado a si mismo, lee como esta acostumbrado a ha- cerlo, sn intervencién correctora. Durante este ejercicio, se reve- la la estética del lector y més concretamente de sur raquis. A continuacién se le pide, en este mismo ejercicio de lectura es- ontiinea, que eleve el tono de voz, lo que permite apreciar el re- flejo respiratorio y energético: si la energfa retira sus bases y se Analizar, construir'y armonizar mediante la voz 63 dispersa por la parte superior, Hevando la voz hacia sonoridades sobreagudas, es que el reflejo estd invertido. Si, por el contrario, se afianza interiorizéndose hacia los arménicos graves, es que el reflejo esta fandamentalmente sano a pesar de las inevitables de- ficiencias. Entonces Ilega el momento de actuar sobre la estitica del ‘mediante intervenciones en la cabeza, en los hombros 0 en dif rentes puntos de la columna, el formad ‘Como en ese instante su voz cambia, hay que tratar de hacerle oft y petcibir como debe ser y serd. Al finalizar esta primera aproxi- ‘maci6n, el cuerpo del individuo se ha revelado con sus potencia~ lidades y sus capacidades evolutivas. En las sesiones en las que se trabaja le voz, munca se presen- tan dos casos idénticos; cada alumno exige una disponibilidad total y una atencién permanente que permiten detectar lo que, en su esquema de funcionamiento, se opone al modelo ideal de verticalidad humana, de generacién y salida del aliento, comin a todos los seres, Este esquema muestra a un animal bipedo, enrai- zado en el suelo y realmente en pie, con la parte superior del cuerpo completamente liberada por Ia solidez de su «toma de tierra». Este modo de cimentacién y elevacién de la construccién corporal es similar en todos nosotros, y para cualquier formador interesado en el trabajo vocal es esencial mantenerlo siempre mentalmente presente, a fin de percibir en el aspirante a cantan- te los defectos de construccién que hay que corregir. «Corregir» no significa intervenir para forzar, sino més bien actuar como freno: situar de nuevo al individuo (que percibe toda intervencién como artificial) en el verdadero esquema hacia el que debe tender y al que se eniftenta con sus tensiones y habi- tos, lo que lo conduce imperceptiblemente hacia la actitud co- recta, Su cuerpo registra unas sensaciones hasta entonces desco- nocidas, que integra y después reproduce; empieza a emitir unos64 ENCUENTRA TU PROPIA OZ sonidos inauditos, que su oido identifica y que posteriormente podré emitir de nuevo, ‘Cuando el test de lectura ha dado todas las indicaciones po- sibles, empieza el trabajo con la vor cantada. A partir de ese mo- mento, la voz hablada sélo se abordaré en contadas ocasiones, para poner de relieve la maduraci6n de la personalidad vocal y fi- siol6gica. For ejemplo, en el marco de un trabajo en grupo (cur 08 de tres fines de semana repartidos a lo largo de neve mes se prevé un ejercicio de vor hablada al principio del primer fin de semana. Este test permite hacer balance de la maduracién y las conquistas vocales; constituye la plataforma, la rampa de lanza~ miento de la evolucién futura. ‘Ademés del perfeccionamiento obtenido en el control into y el sonido, se detecta una evolucién en la profundidad, el 1ryla sobriedad del mensaje, asi como en la verdad vibratoria dela comunicacién y en los cambios fisiol6gicos.$ El principio de este trabajo consiste en borrar el parecer para sustituizlo por el ser; se trata de aprender a estar frente a uno y,en consecuencia, frente alos demés en la comunicacién. En una pri- mera etapa, todos los alumnos, 0 casi todos, cuando se presentan al grupo se expresan superficialmente, dicen cualquier cosa para salir del paso. Luego, a medida que se profundiza en el trabajo con el instrumento, el discurso cambia: los participantes van al fondo de si mismos y dicen lo esencial con mucha calma. De ma- nera visible y audible, algo que no es el individuo habla y canta. Sea hablante, lector 0 cantante, el alumno ya no se esfuerza en controlar su voz, sino que, por el contrario, lo domina «algo» que es su vou/via. 8, Antes ls alomnos lamentaban no poder disponer de ninguna gra- bacién que les permitiese comparar su voz al empezar a trabajar yo lar- 0 del proceto. Ahora desearian més bien fotografias, para objetivar las rmodificciones que se producen en el plano fsiologico, Estas peticiones, siempre expresadas después, demuestran una preocupacién legitia por ssutoevaluarse. Este paso del sonido ala imagen esi también dela evolucién que ha experimentado este trabajo durante los tiltimos afios, Analizar, construir y armonizar mediantela voz 65 ‘Tras estos primeros ejercicios de imaprovisacién y lectura que sittan los problemas y esbozan las soluciones, el trabajo con la ‘you cantada desestructura y reestructura simulténeamente, ac- ‘tuando, como ya se ha sefialado, sobre los siete chakras. Ya sabe- ‘mos que a la altura de los dos primeros reside la fuerza vitel. Los chakras 3, 4 y 5 (este tltimo situado en la garganta, delicado lu- gar de paso del aliento y la voz) estén relacionados con la afecti- Vidad, mientras que el 6 y el 7 concentran la vida espiritual? Los problemas graves siempre se sitsian en el nivel de la vor hablada, Girectamente vinculada a los afectos, en esa zona intermedia 3/415 que abarca la caja tordcica a5, es preciso insistir en ello, es el més dificil de «pasar». Se tra- ta de una posicién estratégica que dirige toda la armonizacién del ser: el aparato fonador se encuentra allf en éntico estrangulamiento, en el punto de - dad del cuerpo (la columna) y su horizontalidad, material en el espacio por la linea hombros-brazos extendidos. El chakra 5,por el cual se filtra el aliento, transformando la fuerza en pre- sin y el trabajo muscular en vibraci6n, se sitéia justo en el eruce delos ejes donde se equilibran, en la geometria humane, el nivel yla perpendicularidad. El trabajo realizado mediante el aliento y el sonido consiste es de origen afectivo que bloquean la parte superior del cuerpo: raquis dorsal, pecho, hombros, nuca y man- , para introducirla con decisién en la boca sin que se produzca una crispacién de la mandibula. an- do el soplo respiratorio se convierte en presi6n, ya no hay nga~ res diferentes para cada vocal, sino que todos los sonidos ocu- panel dela «i». En el cuerpo humano, esta transformacién del aliento en presidn se produce en cierta forma igual que en una méquina de ‘vapor. También en nosotros, un fuego oculto opera un cambio de estado: el agua se convierte en vapor; ese gas satura toda la es- tructura corporal, se concentra en energia en un lugar preciso para producir determinado trabajo. El tren se pone en movi- miento, lalocomotora silba, el hombre canta. En cl secipiente humano, es conveniente concentrar un aliento potente y positivo tras haber reavivado el fuego. A conti- ‘nuaci6n, es importante imprimir al aliento una direcci6n precisa concentrindolo en el chakra 5, De este modo se crea la dinamiica necesaria para que arranque ese tren de notas sonoras que es el canto. Sin embargo, la presién necesaria sélo se obtiene si todo el armazén esta bien lleno al tiempo que sdlidamente construido. Una vez que la fuerza ha sido transformada en presi6n, la voz sale realmente sola, Pero hay que despertar constantemente esa fuer- za, cuestionarla, mantenerla y amplificarla. Ese es el papel asig- nado al «viaje interior», esa forma de introspeccién psicosomati- ca ena que el método de trabajo intenta iniciar constantemente al alarmno. Es preciso prestar atencién al cuerpo y las emociones, yylo ideal es hacetlo cada segundo; ser consciente de la busqueda dela verticalidad, estar «dentro» de la respiracién propia ao lar su adaptacién permanente a la presién que le exigen la palabra, el canto, que es una especie de tiro al arco, o el silencio. Desde el momento en que esa fuerza esta actuando en mf, sin ser «ma», en ocasiones me siento entre dos personajes distin- tos: uno encogido bajo el peso de las preocupaciones laborales 02B ENCUENTRA TU PROPIA VOZ relacionadas con la salud; el otro muy fuerte y muy erguido, ob- servando irénicamente a su comparsa. A menudo intuyo que el primero esté amado a morir un poco mis cada dfa, para acabar desapareciendo por completo. Tan slo quedaré el segundo, y aunque un dia se distancie siempre subsistird algo. Puesto que nos encontramos en el apartado de los fines tl- ‘timos, se impone una precision: muchas personas se pasan la vida funcionando con una energia totalmente distorsionada y, aun asi, viven hasta una edad muy avanzada. No habria que confundir este método de canto con un elixir para prolongar la vida. Quiza s{ sea, en cambio, susceptible de introducir al I~ viduo que se consagra a Pero no hay que hacerseilusiones. Este texto, amigo lector, no le serviré de nada si s6lo llega a su mente. A quien va dirigido es a su cuerpo. Kraus tiene toda la raz6n: hay que pasarla «a» al lugar dela xe» y Ta wen al de la «ip, De hecho, la emision de ye-yi-ya-ya resume toda la vor: se trata de un mantra muy fuerte que D’Arkor utili- zaba en la época en que recurri a él y que seguramente habia he- redado de su profesor de canto. Sin embargo, pese a ser muy consciente del poder de este instrumento para reubicar una voz, no habia percibido todo su alcance filos6fico: ye-yi-yu-ya pre- senta el sonido yod [j], a menudo llamado en fonética «i conso- ante». Dicho sonido se encuentra sobre todo en vocablos como Yahvé y aleluya, y desempefia en el mantra de la voz el papel del hilo conductor que endereza el esquema corporal. Su pronuncia- cién, en la parte més anterior de la boca, se puede comparar con la punta de la flecha horizontal, cuya posicién exacta en el mo- mento de tirar y de cantar determina la curvaturajusta del arco y la verticalidad exacta del cuerpo. En ye-yi-yu-ya est incluido el principio total de la vou: de de la verticalidad (ye), el cantan- te pasa al sonido mas anterior (yi), y luego coloca en ese molde la «aus y la «a», sonidos abiertos que deben encontrarse en la cober- Anallizar, construir y armonizar mediante L a tura de la i!3 La 4a», el sonido més completo y el n dela vor, se presenta como ia resultante de todo el m ‘que haber acumulado la riqueza de tres sonidos pret = tes de coronar, en cierto modo, el trabajo, En las clases de canto, dentro del ambito docente, se hace que los alumnos se esfuercen desde el principio en el sonido «a», Es un error. La «a» s6lo habria que vocalizarla tras aiios de trabajo, después de haber reconstrui- do el instrumento. La «a» suena ala altura de la garganta y arras- ‘ta hacia all toda la voz hablada; pero, segtin la evolucién de cada persona desde la infancia, la emision de esta vocal sufte trata~ mientos diferentes. Las personas tranquilas y apacibles (casos ra- risimos) la hacen fluir con naturalidad para que vaya a reunirse con la «is; todo auténtico cantante actta asi. En los demés casos, la «a» se emplea sobre tensiones, contracciones que la arrastran hasta el fondo de la garganta. Este sonido, que se cree que es el és fil de pronunciar, es con mucho el mas peligroso. Esta puntualizacién de las dificultades inherentes a la «a» brinda la ocasién de abrir un paréntesis. Bs preciso atraer a aten- ign del lector sabre esos calumnos» inconscientes que, tras ha- ber participado tan slo en unas cuantas sesiones, o en un curso de varios fines de semana basado en la dinamica de grupo, se consideran capaces de utilizar estos nuevos instrumentos que creen que poseen y de jugar asf a aprendices de brujos. En casi todos los casos se trata de personas que aspiran a ob- tenet poder y dinero, sobre todo lo primero; comprenden que 2 través de este trabajo es posible influir en otros, provocando en ellos un estado malsano de trastorno fisiolégico y emocional, Como siempre, un instrument, sea el que sea, debe ser utilizado con conocimiento de causa; de lo contrario se convierte, en ma- ‘nos indignas o torpes, en un arma terrible. El trabajo con el alien- to y el sonido es de orden inicistico. El maestro de canto debe, ues, conducir al alumno a pasar por muertes sucesivas. Nadie puede introducir ni acompafiar a un neéfito en este proceso si él 13, En italiano, apertoyy coperto, wabierto y cubierto».78%) ENCUENTRA TU PROPIA VOZ mismo no ha aceptado morir. En el mbito de la vor, todo for- mador sin escrtpulos, cuyas motivaciones profundas girasen en tomno al poder y la manipulaci6n de las conciencias, podria fun- dar fécilmente una secta, Para cortarle las alas a esa ave de presa que planea sobre noso- ‘0s, yo intento aguzar al maximo el sentido del humor, sobre todo «en el trabajo en grupo. Hay que desconfiar de los que no saben des- conectar, distanciarse mediante la risa. Hay que denunciar a todas esas personas que se toman a si mismas en serio en cuanto creen haber asimilado unas briznas de saber, pues se exponen y exponen alos demas a peligros innecesarios. La actitud correcta combina el humor y la humildad. El que desea ejercer este oficio debe haber recibido previamente, como sucede en todos los oficios, una espe- Cie de don. No es mas que el vector de un conocimiento vocal que ‘pasa por él, que no es él y quello sobrepasa. Cualquier otra preten- sién no es sino vanidad ridfcula y... virulenta En otra entrevista publicada en Le Monde de la musique, Alfredo Kraus declara que «para obtener el color exacto de una voz, bas- ta con pedirle al cantante que emita una “i” lating; eso ya voz en el espectro». Ast pues, Kraus parece tenerle apego a la «i» latina, mientras que otros se refieren a la «by germénica. Pero, penséndolo bien, sno estan todos equivocadost ;No seria preferi- ble evocar una «i» universal? Se sabe que, en funcién de las fre- cuencias inherentes a cada lengua y cada etnia, la «i» adquiere ‘une coloracién distinta. Pero shay que detenerse ahi? Una «i ‘cantada por un instrumento reconstruido y neutro es necesaria- ‘mente universal. Una vez admitido esto, no queda més remedio ‘que observar que la «i» germénica, més redonda, mezela la «iv y Ja xu». Su emisién es producida por un tubo més auténtico que el de le «ip latina, siempre expuesto a ser bastante crispado y estri- dente, con una relacién fuerza-tensién que puede producir mo- lestias en la nuca, los hombros y la mandibula inferior. «Las radios demuestran —prosigue Kraus— que la vocal “i” abre por completo las cavidades laringeas, mientras que la “a” as _ Analizar, construir y armonizar mediante la voz 81 cierra. La “i” es muy rica en frecuencias arménicas, mientras que Ja “a” no es prédiga en ellas. La‘ sonoridad pura comparable a Ja que se obtiene cuando se golpea una copa de cristal con un cu- ja mucho pore espacio, ;Cémo se puede hacer que la vaci6n técnica que intenta reconstruir el proceso esponténeo del fenémeno vocal tal como lo produciria un instrumento bien construido. La comparacién con el arte del tiro al arco se impone de nuevo: el objetivo s6lo se alcanza realmente con la condicién de haberse ejercitado para no perseguirlo; hay que empezar por ser ese atco que se comba, esa flecha que encuentra su lugar exac- to ena prolongacién de un brazo, esa trayectoria curva que se di- ‘aja en el espacio, esa energia pura que se libera en el momento preciso. Aparte della ascesis del arquero, ya no hay lugar sino para consideraciones de técnica deportiva, en el sentido de competi- ci6n y resultados de la palabra «deporte». Para poner punto final a este debate sobre las dos «i», preci- semos una cosa ms la vision de Kraus, la de la > a de bel canto al estilo de Bell ferencia a una e minica, en cam rcanas a esa dimensién mitica de la voz que nos Jegaron la tragedia griega y ciertas formas de teatro tradicional 14, Bl verdadero canto siempre es el resultado de una reconstruccién ‘completa del instrumento. Cantar es dejar que fluya la voz, del mismo modo que fluye naturalmente el grito del bebé. Las grandes voces de anta- fo emanaban de auténticos ebebés bien reconstruidoss, de cantantes que, por decirlo de alin modo, cantaban igual que hablaban hasta horas antes de mori, a diferencia de algunos artistas actuales, que hacen carreras re- impago. Para ilustrar esta longevidad vocal, citemos a Helge Roswaenge, {que debut en los escenarios en Estados Unidos alos sesentay cinco anos, 4 Germaine Lubin, Hans Hotter, Gotlob Frick, Kirsten Flagstadt, Hans Bei rer, Lauritz Melchior, Max Lorenz y, més recientemente, Astrid Varnay.82 ENCUENTRA IU PROPIA VOZ El vinculo entre teatro griego y 6pera wagneriana es, efecti- vamente, directo: uno y otro, impregnados de mitologia, ilustran ala perfecci6n el sentido sagrado —el sentido theas— de este arte dela representacién. Explotar el aiento y el sonido, dos energias de orden univer- sal, para transmitir un mensaje mitico: tal es el simbolo fundador de todo teatro tradicional y que encontramos también en Japén, por ejemplo, con el «nd» Ta 6pera heredé esas tendencias, y sobre todo en la. canto brillante pero superficial. Canto bello, fuerte, auténtico, completo, que a través de una musica soberbia comunica los te- sas que més centusiasman»!s de la mitologia nérdica. Por sf solo, este arte puede conmover al individuo en pro- fundidad, no tinicamente en el aspecto mental, completo: ni teatro intelectual ni teatro emocional, sino arte to- tal que incluye el canto, la orquesta, la expresin corporal y la composicién pictérica, que transforma alos espectadores en par- ticipantes modificando su estado vibratorio. Esa es la raz6n pro- funda por la que la 6pera, arte actualmente en plena buisqueda, refuerza sin cesar su impacto entre un ptiblico cada vez més am- plio. Esta misma diferencia entre la concepeién profana del teatro (simple espectaculo que distrae) y su funci6n sagrada aparece en Jos cantantes: hay cantantes instrumento y artistas iniciados. Por ejemplo, Pavarotti, espléndido mecénico vocal, incluso del tipo «bebé bien reconstruido», no es més que una excelente maquina de destilar suntuosas notas. En cambio, Wunderlich, que por des- gracia desaparecié demasiado pronto, siendo igualmente notable 15, Pese alo que dicen sus detractores, que confunden su obra y la e- cuperacién que se hizo de ella en los aitos sombrios. 16. «Entusiasmor significa en griego «transporte divino» y viene de theos, dios, Analizar, construir y armonizar mediante la voz 83 en el plano técnico, transmite ademés un mensaje musical divi- no: es un cantante iniciado que ilustra de maravilla el aforismo de Diirckheim «la técnica y el Tao; el Tao y la técnica», ‘Trabajar la voz estimula y exalta al ser humano en todos los terrenos en los que es capaz de desarrollarse: reestructuracin del cuerpo en su mecénica respiratoria, su verticalidad, su reequili- brio y su relajacién musculares; neutralizacién del psiquismo, pero también surgimiento de una espiritualidad que, poco a poco, repercute en la manera de ser. Aliento, sonido y vibracién Hablando de mecénica respiratoria, precisamente se ha sefialado mis arriba que el canto es generosidad y, por Jo tanto, que la es- piracién también debe serlo, Pero esa espiracién generos, nece- saria para trabajar la vor, exige, como es natural, una inspi intensa, completa y profunda. El asunto de la respiraci daa menudo durante las sesiones. ;Cémo hay que respirar? 3Es adecuado respirar por la nari? Segiin un luger comin extendido desde la guarderia, es ab- solutamente preciso respirar por la nariz, y sin duda esa forma de tomar aire es la més auténtica cuando el cuerpo esta bien recons- truido, Pero para la mayoria de los individuos ese modo de respi- rar se ha vuelto totalmente superficial: s6lo concierne ya ala par- te superior del cuerpo. Se impone reconstruir la respiracién del ostezo, la respiracién total, antes de empezar a xespirar de nue- vo por la nariz, En cualquier caso, para el cantante la respiracién nasal es précticamente impensable, porque exige demasiado ‘tiempo y, sobre todo, porque muchos presentan desviaciones del tabique nasal. Se trata sin lugar a dudas de una respiracién muy relajante, pero practicable tan s6lo en casos de pausa particular- ‘mente larga entre dos frases musicales, Yo insistia en preferir la respiracién bucal, que es la de los cuatro primeros chakras. La nasal tiene que atravesar el quinto8 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ chakra, ademés de abrir el sexto y el séptimo, sin que el sujeto se desconecte de los cuatro primeros, y ahi reside la dificultad. a respiraci6n a través de Ia nariz no tiene por qué ser for- zosamente més superficial que la otra, pero hemos sido tan des- favorecidos en el plano de la inspiracién que en la prictica se ha vuelto asf. Por més que se preconice, resulta dificil imaginar a un de- portista en pleno esfuerzo respirando por la nariz. En las artes smarciales se impone la respiracién nasal. Pero ge6mo arreglérse- Jas cuando se tiene la nariz tapadat El clima nérdico o el templa- do maritimo, fresco y htimedo, no facilitan mucho las cosas. Des- de luego, la inspiracién nasal es conveniente al iniciar el esfuerzo, pero cuanto mis exigente se torna el esfuerzo, mas expuesta est sa inspiracién a ser atraida hacia arriba. Por algo los deportistas hablan de recuperar el aliento!? cuando tienen que superar un problema de aceleracién respiratoria para tener acceso 2 una fuerza mayor provocada por una mejor relajaci6n. En natacién es imposible respirar por la nariz, y sin embar- .g0 e9 una disciplina deportiva muy auténtica. En realidad, jno se deben relativizar todos esos lugares comunes? Se respira por la nariz o por la boca segiin las necesidaces del momento, ni mas ni menos. Por lo demés, jdiré que inspiro? Es un error. Hay que lle- gar al estadio en que la inspiracion se produce por sf sola: mas que intentar «yo» engulliraite, el aire es atraido hacia el interior. ‘Yo no inspiro, soy inspirado, y dependiendo de las circunstancias elaire me llega a través de la boca o de la nariz. Si hablo, en una fraceién de segundo a través de Ia boca; a través de la nariz, la misma inspiracién tardarfa demasiado tiempo y no lograria ga- rantizar la continuidad del discurso. Si estoy totalmente relajado © en plena biisqueda interior, en bocanadas largas y regulates a través de la nariz, Pero si recurro con demasiada frecuencia a la inspiracién nasal con mis alurnos, los apario por completo de los arménicos graves. 17, En francés, trower leur second souffle, que traducido literalmente seria wencontrar el segando alientov. (N. dea.) Analizar, construir y armonicar mediantela voz 85 Mis reflexiones andaban por ese camino cuando a fines de 1990 hice casualmente un descubrimiento que en ocasiones pue- de dispensar grandes servicios. Este hallazgo se deriva del hecho de poner de manifiesto dos energias diferenciadas: la del aliento la del sonido. Muchas personas aluden a una multitud de ener- sfas. En la disciplina vocal, que es el tema que nos ocupa, tan solo se utilizan esas dos, con la finalidad de fasionarlas y de armoni- zarlas por completo. ¥ emplear determinada técnica de inspira- cign permite, cuando el alumno esté a punto, reunificarles Se trata de una inspiracién nasal realizada mediante largos cespasmos, que en ocasiones se practica con los brazos levantados para liberar bien los hombros. Este procedimiento me ayuda a de- tectar con daridad las zonas de bloqueo energético, a identificar el nivel de diafragma afectado ya elegir el método adecuado para di- solver las tensiones. Bsta inspiracién nasal espasmédica se realiza enérgicamente mediante largas tomas de aire sucesivas, sin que disminuya la presién en las pausas. Permite liberar las tensiones vertebrales, despejar la parte superior del cuerpo y obtener una concentracién méxima en el hara. Pero el formador, siempre al acecho de las cartimatias del adversario», debe desconfiar de una inspiracién demasiado corta, demasiado mental, que bloquea la cnergia en Je parte superior del esquema corporal. El cantante no puede adoptar en ningtin caso la erespiracién del perro». Recurrir a esta técnica respiratoria no impide que cuando ‘uno se pone a cantar una aria no pueda inspirar asi, a no ser que Jo permita una pausa de algunos compases. Pero para trabajar la vvoz desde el punto de vista técnico, esa inspiracién nasal en lar- 0s espasmos produce una concentracién de presin muy nota- ble, asociada a una direcciém del sonido a la vez eficaz y precisa. Con el tiempo, la diferencia entre Ia inspiracién bucal y la inspiracin nasal se ha clarificado: la primera remite a la redon- ez, 2 la fuerza bruta que emana del vientre del bebé: la segunda -verticaliza esa efervescencia primitiva déndole una direccin con- trolada: Ia precision de la «iv, en especial, mejora, y por lo demas el trabajo gana en sobriedad, eficacia y neutralidad emocional86 ENCUENTRA TU PROPIA OZ ‘Tal como se indica més arriba, este método de trabajar la voz y trabajar con Ja vor es a la vez diagnéstico y terapia para cada uno de los alumnos, Sin embargo, este esquema analitico y corrector que se aplica a todos debe adaptarse, modularse en fumcion dela infinita variedad de los casos individueles, que difieren tanto en el aspecto fisiolégico como psicol6gico. Es preciso, pues, ir en busca de le verdad fundamental de cada uno de los alumnos y de su sonido fundamental, base de toda reconstruccién auténtica. Qué es el sonido fundamental? En un instrumento musi se trata del sonido més grave, que debe permanecer present la riqueza arménica de todos los sonidos producidos. Segin Larousse de la misica, el sonido fundamental es «la nota que, en la armonfa tonal tradicional, engendra las ‘otras notas de un acorde mediante la relacidn de los arméni. 0s, llamada natural. En todos los sistemas musicales, Ja exac- titud de dichos arménicos es aproximativa, sobre todo en el sistema temperado. Las notas engendradas por la fundamental son, te6ricamente, la tercera, la quinta, la séptima y la novena, siendo los arménicos mas elevados raramente utilizados en la armonta>. (Resulta sorprendente constatar en este tipo de trabajo vocal ‘que, cuando una voz se desbloquea gracias a los ejercicios, casi siempre es en la tercera, en la quinta 0 en el acorde perfecto. Pero prosigamos la lectura.) «Se dice que un acorde est en su posicién fundamental cuando la nota fundamental esté en el bajo. Se habla de bajo fundamental para designar la sucesion de las notas fundamen- tales en los encadenamientos de acordes, o mas concretamen- te la sucesién de las notas de bajo tal como seria si todos los acordes fueran trasladados a sus posiciones fundamentales.» En el instrumento humano, el sonido fundamental, segiin nuestra experiencia, es el sonido més grave que pueda emitir el Analizar, construiry armonizar mediante la voz 87 individuo respetando la riqueza arménica de la voz, en una rela- cion aliento-sonido / fuerza-direcci6n controladay neutra, cs de- cir, en una situaci6n ideal, iberada de lo mental. Es un sonido muy claro, y cuando el cantante lo consigue siente de un modo que no admite dudas que es ése y no otzo el que debe desarro- Ilarse en toda su vo2. Se trata de un sonido y de una nota absolutamente persona- les, 2 imagen y semejanza de cada individuo, y jams se oyen dos juales. Constituyen la personalidad vocal del aluumno y, en defi- su personalidad vibratoria. Sin embargo, contrariamente a los instrumentos «rigidos» que construye el luthier, el cuerpo humano fluctia continua- nente, sobre todo sino est bien construido y no ha neutraliza- do su parte mental. De hecho, ese sonido fundamental es parti- cularmente inestable en nosotros; vibra en la base de la columna vertebral en equilibrio precario y frégil entre graves y agudos. Es preciso mantenerlo abf, en el efundamento» de nuestro ser. A partir de esa base volveréa a edificarse paralelamente la voz y el cuerpo, a costa de un control (ut6picamente) total de la respira- cién profunda, de la direccién del sonido y de la afectividad. Por eso ¢s tan necesario, antes de pensar en reconstruir,lim- piar cl terreno emocional, liberer al personaje de las tensiones que ha acumulado en la parte superior del cuerpo; actuar as ‘ite relajar la base corporal (el sacro y el contacto con el suelo ‘mediante las piernas) y gracias a ello separar los arménicos gra~ ves del sonido fundamental. Aqui se percibe el vinculo estrechisimo que une trabajo dela vox y redefinicién de la verticalidad del cantante, que recupera su centro y se planta en el suelo. A partir del momento en que la energia circula bien, el alumno, para hacer vibrar los agudos, se enraiza cada ver més en la tierra sin tomar siquiera conciencia de cello y,cuando va a buscar las notas graves, tiende a crecerse, Reac- ciona como un muelle gue se estira alternativamente por un ex- ‘remo y otro hasta que encuentra su estética correcta. Todo el método va encaminado a establecer sonoridades88 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ graves bien dirigidas (y respetuosas de su mezcla arménica con los agudos), sobre las que el cantante se apoya para trepar, de me- dio tono en medio tono, atravesando y abandonando sus ten nes. Cuando el formador lo estira por en medio de sus arménicos agudos, con total conocimiento de causa e incluso a costa de so- nidos horrendos, se produce una ruptura de una, dos e incluso tres octavas. Esas sensaciones inesperadas pillan al alumno des- prevenido y abren una brecha: se trata de introducizse en ellay de aprovechar ese instante de desconcierto para hacer que vuelva a sumergirse de inmediato en el grave, ampliar su base y, sobre ese pedestal reforzado, seguir levantando el edific puede tener que cambiar de planes in perjuicio de hacer que su. alumno adopte posiciones extremas: acaso no se encuentran ‘buenas columnas vertebrales en los paises donde se transportan objetos sobre la cabeza? A menudo es preciso exagerar dete nadas posturas para recuperat, por reaccién natural, una légica corporal y funcional. Sin forzar a los cantantes a deambular con ‘una jarra en equilibrio sobre el crdneo, se les puede aplicar este pensamiento de Mao (que cito de memoria), cuya aparente inge- nuidad desconcertaré a los escépticos: «Cuando se ha doblado uuna barra en un sentido, hay que doblarla en el sentido contrario para enderezarla». El hombre es un ser vibratorio cuyo instrumento fisiolégico ha sido transformado, deformado o abandonado, Emisor y receptor a [a vez, necesita restablecer la verdad vibratoria de su instru- ‘mento: su cuerpo. Costarfa imaginar a un misico tocando un violin roto 0, como un mimo absurdo, efectuando en silencio to- dos los gestos de la interpretacién sin violin ni arco. EI método para trabajar la vor que se expone en este libro trata de restable- 8, Tras haber observado este trabe ‘marciales y expertes en medicina lizar aproximaciones con sus respect tedpatas, adeptos de las artes china se han animado a rea- 8 disciplinas. Analizar, construir y armonizar mediante la voz 89 cer el potencial vibratorio del instrumento emisor y receptor, de manera que: — s6lo proyecte en lo sucesivo vibraciones auténticas; — identifique de inmediato toda vibraci6n auténtica. Aplicado al lenguaje, el que hablamos y el que escuchamos, este arte del sonido obliga a reconsiderar el lugar de la palabra en Je comunicacién, Cuando hablo, mi voz esté més cargada de co- mmunicacién que mi discurso. Y cuando oigo hablar, la voz del in- terlocutor es la que penetra en mi como mensaj vibratoria condiciona mi actitud interior (fsiol intelectual) hacia el significado de lo que se me esté diciendo. El hecho es que la vibracién prima sobre la palabra porque es més reveladora que esta ltima: la vibraci6n eutentifica la pa- Jabra, yla palabra tan s6lo adquiere todo su significado si esté en ‘armonia con la verdad vibratoria de la voz que la expresa, En su libro La vois de la vigilance intérieure (La vor de la vi- gilancia interior), S. Michael se refiere en estos términos al hecho de escuchar el sonido de la propia vor: «5 una oportunidad de estudiarse y de conocerse mejor, de aprender a permanecer distante de uno mismo y no implicado en lo que se dice, de permanecer interiormente solo y libre cuando se esté con otros ¥; por iiltimo, de estar cada vez mas atento y presente en uno mismo (...]. El que practica este tra- bajo se sentiré, paraddjicamente, separado y distante de su voz, que tendré un sonido nuevo y auténtico. Tendré la sensacién de que esa vor se eleva desde otra parte de su ser, de que vibra desde las profundidades de su plexo solar [...]. El objetivo de este trabajo conduce al conocimiento y a la purificacién de ‘uno mismo No se puede describir mejor y con menos palabras el tipo de ascesis que implica el arte del sonido: ser siempre auténtico para puede alcanzar y mantener sin establecer un distanciamiento de90 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ a especie de neutralidad interior que procede del to, del sonido y de la actitud. En el instrumento corporal del hombre, el aliento, al atrave- sar el sistema fonador, genera vibraciones vocales: como hemos visto, ahf es donde cae en una trampa en forma de tapén, donde desemboca en Ja trampa del voluntarismo y se deja enganar por los sefuelos del intelecto. En resumen, fabricamos palabras se respetara la logica natural del aliento convertido en rior y finalmente en palabra exte- ‘esponténea entre cuerpo y espiri- tu: el control de lo mental esta garantizado por el del aliento y el sonido, yen juste compensacién, el despego del intelectoinflaye en la serenidad respiratoria, en a autenticidad del sonido, en una armonfa restablecida entre Jo de abajo y lo de arriba. Para manifestar no es necesario que el sonido se encarne en tuna palabra. La palabra es, por el contrario, una «traicién»: de- sempenia un papel central en el abandono de ese sistema primor- dial que permite al bebé comunicarse a través de los sentidos. Ese modo de expresién es esencial y se redescubre evocando el «len- guaje no verbal» que recurre alos ojos, al tacto, al sonido, a la mi- mica yalos e6digos gestuales. Para recuperar todo su valor, la palabra deberia recont se con ese idioma animal en lugar de infligirle la representacién permanente de las ansiedades y Jos voluntarismos que pone en escena, El arte del sonido es inseparable de todo un trabajo de purificacion, interiorizacién e incorporacién de los sentidos; sin Gila palabra, pertenczca a la lengua que pertenezca, no «suena» armoniosemente. Existe la misma diferencia entre sonido y palabra que entre espiritu y letra. El sonido verdadero esté unido al espiritu; forma parte de él y, al mismo tiempo, se separa de él para expresarlo, La letra, tan a menudo refiida con el espiritu, aparece como someti- da a una potencia extranjera, de la misma forma quella palabra es ‘mentira cada vez que se rompe su relacién con la vibracién au- téntica. -— Analizar, construir y armonizar mediante la voz 91 Hablando de letra, hay que recordar que toda tradicién es primero oral. La transcripci6n corresponde siempre a una fija- cin, a una pérdida de vide y de sentido. La evolucién colectivae individual de la humanidad pasa por los estadios siguientes, que se imbrican e influyen unos en otros: energias animales del alien- toy el sonido, enderezamiento vertical, refinamiento de la habi- lidad manual, desarrollo de la emotividad y Ia intelectualidad, pérdida de la autenticidad de la posicion animal. La invencién de la escritura se inserta ent as etapas y contribuye fomo sapiens. El primer ‘dad, el de los simbolos, i iverso. Sin embargo, 2 ‘medida que fueron imponiéndose unos cédigos verbales cada vex més sofisticados en la escritura, el intelecto se desarrollé ‘como por fisiparidad, sin ser ya fecundado exteriormente ni por arriba ni por abajo. Esta multiplicacién celular descontrolada al- canza su grado més tentacular con la expansién de las tecnolo- ‘gias mediticas ¢ informéticas, que sustituyen el mundo real por ‘una pura ficcién de imagenes, sonoridades, ritmos, mensajes tex- tuales u orales y valores numéricos, Para reintroducir el minimo vital de sentido en nuestras cexistencias empobrecidas, tendriamos que redescubrir la tradi- ion oral y, paralelamente, volver a utilizar unos alfabetos ti mensionales que conciliaran palabras y sonidos, espiritu y letra, fonogramas y ciftas, como en la cabala, o incluso tender, a través de ala bella escritura», a una sintesis pictorica del mundo de les apariencias y de los principios, como en la caligrafia tradicional. Ya que nos referimos a Ia tradici6n, trabajar la voz demuestra precisamente que s6lo existe tradicion'? verdadera de boca a ofdo, en la intimidad de una relacion maestro-discipulo en la que se transmite una experiencia incomunicable..., salvo entre dos seres hechos para escucharse y comprenderse, para vibrar juntos. Hablando de comunicacién por el sonido y Ia vibracién, se- 19, Etimol6gicamente, «tradiciéno significa «transmisién»,2 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ ria til efectuar una investigacién con nifios autistas. Si el sonido desconectado del intelecto permite recuperar Ia autenticidad vi- bratoria del cuerpo, debe de ser posible alcanzar resultados tera- péuticos en ese tipo de afecciones, ya que los autistas utilizan a menudo entre ellos unos e6digos de comunicacién impenetra- bles para toda persona ajena a su grupo. Tal vez intentan, incons- Cémo debe en- tenderse ese «arte espiritual»? ;Se trata de una simple figura de estilo, de una pura imagen sin significado? :O, por el contrario, hay que considerar esta expresién lena de un significado, desea do expresamente, que traduce lo mejor posible el prop6sito de su auto? Para resolver la disyuntiva hay que empezar por preguntarse siesa expresion es propia de san Benito o si, por el contrario, élla recibié de la Tradicién y la hizo suya. Serd interesante, pues, detenerse en el texto mismo de la Re- gla donde figura, a fin de determina su sentido. Una vez realiza- da esta .ci6n, sera posible abordar el tema mds preciso de este estudio: ;queé lugar ocupa el «arte vocal» en la Regla? Si bubiera que expresar en una frase breve, con ayuda de una imagen sonora, cémo incide este trabajo vocal en mi vivencia monéstica, yo diria: «Hasta el momento escuchaba la Regla en mono; ahora Ja escucho en estéreo». Dicho de otro modo, estaba acostumbrada a escuchar la Re- gla tinicamente en el registro «ético» en relacién con el orden «teolégico», sobre todo bfblico, que es su base. Ahora, entre ese y el orden teoldgico, el de la verdad, se ha nel sentido de una adicién cuan- 4 presente de forma cualita- tiva, en el corazén mismo de lo ético y lo teok obligéndolos en cierto modo a soltar el lastre de lo real, sometiéndose a Ja exi- gencia de una expresién concreta que sea «bella», de acuerdo ademds con la ley humana de encamnaci6n. Pero jestoy en lo cierto? De hecho, la equivalencia establecida por san Benito entre «evide monisticay y «arte espiritual» no es exclusivamente suya. Latomé de una regla monéstica llamada Regla del Maestro, cuya152 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ aparicién se sitda por lo general entre Jos aftos 530 y 560, 0 sea que es igeramente anterior a su propia Regla, escrita sin duda al- guna hacia 550-560. Sin embargo, la denominada Regla del Maestro también se limita a transmitir esta expresiéa, pues aparece en Casiano, naci- do hacia el afto 365. Hay que destacar a este gran monje, ya que fue sobre todo él quien dio a conocer en Occidente la experiencia monéstica de Oriente. Por tiltimo, en lo que a fuentes se refiere, me detendré en Ba- silio, Iamado Basilio el Grande. Benito sinti6 una gran venera- ién por aquel obispo de Capadocia nacido hacia el afio 320. Lo ita en su Regla, considerdndolo el verdadero legislador del mo- naquismo oriental. No he podido verificar si Basilio hablaba lite- ralmente de «arte espiritualy con relaciéa a la vide monésti ite entrever en qué direccion podria inclinarse la disyuntiva ex- puesta anteriormente. 3C6mo se ve ahora el texto de Ja Regla donde encontramos I expresién «arte espiritualy? Se trata del capitulo cuarto, el p meto de los cuatro capitulos dedicados por Benito a describir la fisonomia espiritual y humana del monje. Aqui va dando pince- Jadas; cual un pintor impresionista, esboza el retrato del monje acumulando trazos morales y psicolégicos, alinedndolos unos ‘tras otros sin orden aparente. Resulta dificil detectar una légica en el desarrollo de su discurso, Pero se muestra més riguroso, por asi decir, en los capitulos siguientes, cuando insiste en los valores ‘monésticos esenciales: segtin él, humildad, silencio y obediencia. Este capitulo cuarto que atrae nuestra atencién es el prime- ro della serie que formula lo que podemos definir como la doc- ‘rina espiritual de san Benito, En consecuencia, es importante se- fialar el vocabulario utilizado. Asi, a modo de conclusién de este primer capitulo, nos dice: «Tales son los instrumentos del arte espiritual». La voz de los demas 153 Este texto, que se presenta como el cédigo ético y legislative dele conducta del monje, sostenido por un enfoque teol6gico, en su frase conclusiva y sintética se ve desplazado de ese orden ético para ser colocado en Ja érbita estética. Benito propone, pues, una sintesis de orden estético para un desarrollo que, hasta ese momento, ha sido expuesto en el plano Stico, {Podemos ¢ incluso debemos buscar una explicaci6n y una justificacién pera este desplacamiento de perspectiva? Benito, hombre de orden donde los haya, no se hubiera permitido ese ca- pricho literario sin un motivo. Por consiguiente, miremos ese capitulo con més deteni- miento, Hemos dicho que es un tratado de moral que reposa en 1 parte en e] Decélogo, tal como se puede ler en la Biblia, 10 del Deuteronomio, capitulo 6, versiculos 16-20. Podemos atiadir que todo ese capitulo de la Regla esti cons- tituido por citas biblicas que retoman, para comentarlas y desa- roollarlas, las diez Frases del Mandamiento ético transmitidas por Moisés al pueblo judo. Incluso resulta interesante seftalar que la mayorfa de esas citas bfblicas estan tomadas del Antiguo Testamento. Curiosamente, la referencia al Nuevo Testamento es mucho mas discreta En lo que vendré a continuacion voy a correr un riesgo, pero Jo hago basdndome en la autoridad de Emmanuel Lévinas, que : «No forzar la interpretacién de un texto no es respetarlo», Asi pues, e50 ¢5 lo que voy a hacer con relacién al capitulo de la Regla que nos ocupa en estos momentos. No s¢ si Benito conocia la tradicién rabinica referente a la interpretacién bfblicas por mi parte, hago referencia a dicha tra- dicién pera explicar esa conclusién de orden estético relativa a un discurso que se desarrolla en el plano ético. La tradicién judia relaciona con gran frecuencia las diez Fra- ses creadoras, las diez Frases por las que el mundo surgié de la nada y fue introducido en el ser «con medida, niimero y peso», nos dice el libro de la Sabidurfa (2, 20), y las diez Frases del De- cAlogo, mediante las cuales Dios instaura el mundo ético. Por un154 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ lado, se trata de la creacién del mundo de la naturaleza, y por otro, de la creacién del mundo de la cultura, confiado a la liber- tad cocreadora del hombre. De un mundo al otro hay a la vez ruptura y continuidad, El uno no puede subsistir sin el otro y a la inversa. El hombre no puede instaurar realmente el mundo ético de la cultura sin asu: mir en ese acto creador el mundo del cosmos, el de la naturaleza que le ha sido confiada y de la que es responsable, dela que ten- rd que rendir cuentas. Fs0s dos textos remiten, pues, el uno al otro. Deben articu: Jarse uno a otro para expresar la plenitud de significados q seen, Volviendo a mi propdsito, me llama la atencién lo sigui te: «Debemos unir la interioridad humana y la exterioridad del cosmos y de la naturaleza en una alianza a cuyo sentida no pon- ga fin ningiin concepto, pues remite al Infinitoy.!t El hombre lleva a cabo esta articulacién entre el interior y el exterior por mediacién de su propio cuerpo, pues este se encuen- tra, efectivamente, en la interseccién del fuera y el dentro. Es el lugar de comunicacién de uno a otro, de manera que en él el ex- terior se interioriza y el interior se exterioriza, Tales el enfoque de la estética. Para convencerse de ello, bas- ta ver el significado de la propia palabra «arte» con relacién a la rafz latina de la que proviene. Por lo demés, esa raiz latina, ars, se asemeja mucho a la raiz griega y etimolégicamente significa lo ‘que une o retine los elementos de un conjunto». Se podrfa pensar también en la definicién pitagérica de la armonia que nos ofrece Plat6n: «La armonfa es la unidad de los contrarios».*? Se comprende, pues, por qué Benito escogié la expresién carte espiritual», prefiriéndola a otras como «vida interior» 0 «vida espirituaby, pese a ser clisicas, para definir su proyecto mo- néstico y sobre todo para proponer su realizacién. 41, Tomo esta cita de Catherine Chalier, Zalliance avec la nature, pas. 42, Cita extraide de libro de 8, Weil Intuitions préchrétionnes,p. 129. La voz de los demnés 155 Elarte espiritual esté encaminado @ hacer de toda la vida hu- ‘mana une epifanfa del Invisible divino que la habita. Es més, esta ‘encaminado a darle todo el significado y la proyeccién de la gra- cia interior que la dinamiza. Todo lo anterior tenia por objeto comprender el significado que se puede dar 2 la expresion «arte espiritual» en el contexto de Ja Regla de san Benito. Con relacién a ese «arte espiritual» espe- cificamente monéstico, es posible situar ahora esta iniciacién al «arte vocab» Ilevada a cabo bajo la direccién de mi profesor. Aqui pattiré de la propia experiencia de este trabajo tal como yo lo vivo, no sin dificultad ni dolor. En cualquier caso, asi como lo senti al principio. ;Qué ocurre para que todo el cuer- po, todo el fisico, se vea realmente implicado en este trabajo? jPorque es todo el cuerpo el que reacciona y gime, desde la nuca hasta los talones, siguiendo el recorrido de la columna vertebral! 2Acaso es este trabajo con la respiraci6n y la voz un trabajo con todo el cuerpo? js un trabajo que nos conduce a la com- prensién global del fisico por mediacion de la respiracién/voz? A partir de esta constatacién, me hice la siguiente pregunta: Hs posible efectuar una transposicién de lo fisico alo metafisico? Se trata de dos planos distintos, pero intimamente unidos uno a ‘otzo. sDesempefia también el trabajo con la respiracién/vor esa funcién propedéutica hacia toda la pers Antes de formular una opinion personal, volveré de nuevo a la Regla, en concreto a los cinco los mencionados con an- terjoridad, que nos ofrecen el pensamiento de Benito en lo refe- rente a la fisonomia moral y espiritual del monje. Observamos que se refiere con frecuencia a la actividad de la palabra, para re- gularla con relacién al beneficio del silencio, por una parte, y por otra para regularla también en su ejercicio mismo: geudndo y como hablar? Sin embargo, un pasaje atrae mi atencién porque abre una perspectiva muy distinta, El capitulo 19, «De la actitud en la bracién de la salmodia», concluye con esta recomendat modiando, permanezcemos de manera que nuestro espiritu esté156 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ en concordancia con nuestra voz». He aqui la conexién: se habla dela vor. Desde que trabajo la voz, esa breve frase ha adquirido para m{ un relieve y una importancia extraordinarios.No me canso de «meditar» sobre la pertinencia de esa recomendacion. Hasta ahora, Ia entendia de una forma puramente lineal, ho- rizontalmente, si se me permite decitlo: debemos procurar que haya correspondencia entre la voz y el espiritu; dicho de otro ‘modo, que nuestro espiritu esté bien presente eno que dice la voz. ‘Ahora ya no puedo entender esa consigna sin introducir en ella una dimensién de profundidad, y entonces me pregunto: sDénde tomas la voz para que el espfritu armonice con ella? Pienso en el texto bfotico que nos narra el Tlamamiento diri- gido por Dios a Abraham, diciéndole: «Parte, veter (Génesis, leo ese pasaje en hebreo, cifiéndome al sentido litera, entiendo: «Parte, ve hacia ti mismo». La tradicién gusta de ver en ese llamamiento al patriarca el ejemplo de toda vocacién humana y en perticular mondstica. «La vor que yo hablo» se interpone aqui como pri donde tomo la vor es el Iugar donde estoy en relacién conmigo mismo, hacia m{ mismo. Sila voz me indica en qué nivel estoy presente en mf mismo 6, dicho de otro modo, si todo mi cuerpo se halla realmente pre- sente en mi voz, entonces se adivina la densidad de presencia, de proyeccién que puede resultar de la verdad vivida de una salmo- dia en la que «nuestro espfritu armoniza con nuestra vor». ‘No puedo evitar citar aquf un pasaje del Libro del Esplendor © Zohar, ese famosfsimo comentario rabinico donde se dice que el hombre esté constituido por tres hélitos: el halito natural, el hlito vital y el halito o alma superior: nephech, roua’h y nesha- ‘mah. Estos tres halitos o almas estén comprendidos uno en otro, al tiempo que cada uno de ellos tiene su espacio propio. Para ser La vor de los demés 157 plenamente uno mismo, hay que afianzarse vitalmente en el hé- lito de la parte inferior, que comunica a los otros dos su propio dinamismo. Yo veo la expresiGn de ese halito vital en el grito, que traduce la fuerza de la naturaleza en estado bruto, por decirlo de algin modo. ¥ debe comunicar ese poder y esa fuerza a la voz articula- da, la palabra, que marca la entrada en el mundo de la cultura y, por consiguiente, la superacién del mundo de la naturaleza, No se trata de oponer el grito a la declaracién vocal, sino de hacer que ese poder natural del grito pase al poder controlado dela palabra. Por lo dems, fue en el grito como Dios cred, nos dice lite- el texto del Genesis en el capftulo primero. Pero ese Gri- smo tiempo Palabra que pronuncia el Nombre. Asinnismo, Dios promuncic las diez Frases del mandamiento ico «en una Frase que se prolonga indefinidamente», nos dice el midrash. Igual sucede con el que ora, El Salmo 3 nos lo muestra clara- mente: en la medida en que el hombre es capaz de expulsar su su- frimiento gritando, puede, precisamente por ello, sosegarse, pues su convvicciGn de haber sido escuchado y atendido es enormemen- te s6lida. Como el arquero, totalmente presente en la flecha, se ha- ralm musica mundana, musica humana y musica instrumentals. Sélo recuerdo lo que dice de la musica humana, la que constituye al propio hombre. «Supone, por una parte, la coordinacién del alma y el cuerpo, y por otra, la armonia entre todas las facultades del alma, ‘Tanto esa coordinaci6n interior como esa armonia oculta se manifiestan precisamente en la voz, en el equilibrio ma~ nifestado de los arménicos graves y agudos que la constituyen.»? 43, Citado por M-M. Davy en Initiation d la symboligue romsane,p. 244, [Bd cast. niacin ala simbologiaromdnica, Akal, Madrid, 1996.)158 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ, En estas pocas paginas he intentado decir como vivo y pien- s0 este trabajo con la voz en relacion con mi proyecto de vida dora», he podido beneficiarme de forma mas intensa de las clases de mi profesor de voz ‘Todo el grupo ayuda a cada una individualmente, por su ‘cuenta, por decirlo de algiin modo, a caminar asi hacia 2, espiritu y cuerpo juntos, ¥ nos percatemos undnimemente de sando através dela nuestra, convertirse realmente en manifesta- ign y celebracién de una Presencia. A guisa de conclusi6n, si quisiera encadenar de forma muy sintética los diferentes momentos de esta iniciacién a la vor, po- dria proponer esta sucesi6n: De la respiracién al aliento y luego a la vor. Dela vor a ia palabra, tanto hablada como cantada. La palabra, epifanta de una Presencia, Esta sucesi6n es légica, pero pno fuerza un poco esa logica la experiencia y le vivencia? :No serla més fel a esa experiencia si se desarrollara en sentido inverso? Intentémoslo hablando de le «Palabra» en su expresién mas depurada, que es el canto, El canto como vocalismo puro, no si- libico, que conduce al aliento vocalizado y, de este modo, ala vi- bracién y al silencio. ‘Voy a permitirme algunas observaciones acerca de cada una de las etapas de ese recorrido, Ante todo, «la presencia», Sin negate la palabra su funcion existencial, invisible e inefable que permanece en la retaguardia de toda Revelacién, por clamorosa que sea. Tal fue le experiencia de Moisés en el Sinaf, cuando presinti6 la presencia divina en la Nube. — La voz de los demas 159 Tal fue también el caso de Elias cuando percibié esa misma presencia divina en «una voz de sutil silencio» o «voz de un silea- cio tenue». Asi pues, en la relacién palabra/silencio encontramos, 2 modo de correspondencia, ésta otra relacién presencia/ausen- Cuando aos detenemos en la Palabra, en Ia «Palabra de Dios», la condicién parad6jica de esta atrae la atencién de inme- diato. INo decimos que esa Palabra es «Palabra inspiraday? ¥ no hay palabra humana que no sea transportada por la espi palabra humana se emite espirando, ;Cémo con: 4Cémo comprender ese fendmeno? jAcaso el Aliento Silencio, se une @ nuestro inspirar? jEs quizés asi como i nuestras palabras humanas, «espiradase, de ese poder de si car la trascendencia? Elmomento de la «voz» es ¢l més misterioso y; para mi, tam- bién el mas fascinante, pero es hacia lo que experimento més vi- vamente mi inexperiencia total. Entre]a «palabra» y el «cuerpo-respiracién» esta la «voz». La vvoz se origina en éste y rige el advenimiento de aquella. Es decir, gue ocupa una posicién intermedia y que, debido a ello, cjerce una funcién de mediaci6n: interiorizacién/exteriorizacién. Respirar, inspirar y espirar es, creo yo, ponerse en situacién devibraci6n interior. Al decir esto trato de expresar lo que estéen elnticleo de mi experiencia actual. La calidad de la vor, que emi- toal exterior, me parece que est fundamentalmente condiciona- iad de la vibraci6n silenciosa que produzco y siento ‘vez nuestro «ser dentro de un cuerpo» orgénico, fisico y ‘nuestro «ser hacia un afuera»; movimiento metaforal que se originarfa en nuestra corporeidad més somatica y nos160 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ arrastraria hacia nuestra corporeidad més radical, que es «nen- maticay o xespiritual», interior. silenciosa. Vor inspirada. «Vibra de silencio, oh mi alma, hacia Dios» (Salmo 622, 2). Vibra de silencio hacia ese Dios que se revelé en una «voz de un silencio tenue» (2 Reyes, 19, 12), Entre el silencio y la palabra, dejaré también un lugar para la ‘misica finalizando con una cita del gran flésofo judio Maimé- nnides: «La tinica manera que babria de hablar adecuadamente de Dios seria elegir, para expresar la realided, una sola nota musical, ‘que dejariamos a un lado, que estaria prohibido utilizar para ‘otros fines y que, al sonar en el ofdo de alguien, contendria como ‘un simbolo sin ninguna extensi6n intelectual y que, por ello, no podria inducir a ninguna equivocaci6n, ningtin error de juicio, ninguna actitud errénea de la inteligencia o del corazén, y que contendria para nosotros el sentido de lo que decimes...». Vv La voz iniciatica Al principio era la Vibracion. Hey que prescindir del hombre viejo para convertirlo en un evuelioa nacers. Este conocido principio iniciatico se adapta perfectamente al trabajo de Ia voz tal como yo lo entiendo. ;Quién es el hombre viejo? Un personaje que debe aprender a morir, de voz falsa, aho- gada en un cuerpo deformado por las tensiones psiquicas y los estereotipos mentales. sCémo puede reconstruirse? Trabajando te el canto, en una acti- tod correcta que exige ala ver rexpiracién abdominal, rlajacn de un esquema corporal correctamente erguido y desconexién de da interaccién afectiva e intelectual. 32s iniciético este trabajo? St, porque supone una concentracién del cantante en el sentido de un «retorno al centro» con vistas a un nuevo despliegue de todo su sex, ordenado en torno a un invariable centro, a fin de que lo que esta arriba sea igual que lo que esté abajo, ya la inver- s2, Todo recorrido inicidtico se opera de escalén en escaléa. Para comprender nuestras palabras, el lector debe represen- tarse una escalera de tres tramos: uno incluye los tres primeros escalones, el otro los dos siguientes y el iltimo los dos escalones xestantes. El aspirante sube los tres primeros escalones, que lo conducen a la ascesis del canto; aprende a respirar, a concentrar 161160 ENCUENTRA TU PROPIA VO. arrastraria hacia nuestra corporeidad mds radical, que es «neu- éticay 0 xespiritual>, interior, silenciosa. Vor inspirada. «Vibra de silencio, oh mi alma, hacia Dios» (Salmo 622,2). Vibra de silencio hacia ese Dios que se revelé en una «voz de un silencio tenue» (2 Reyes, 19, 12). Entre el silencio ya palabra, dejaré también un lugar para la mvsica finalizando con una cita del gran fl6sofo judio Maimé- nides: «La sinica manera que habria de hablar adecuadamente de Dios seria elegir, para expresar la realidad, una sola nota musical, ‘que dejariamos 2 un lado, que estaria prohibido utilizar para ‘otros fines y que, al sonar en el oido de alguien, contendria como ‘un simbolo sin ninguna extension intelectual y que, por ello, no podria inducir a ninguna equivocacién, ningtin error de juicio, ninguna actitud errénea de la inteligencia 0 del corazén, y que contendiia para nosotros el sentido de lo que decimos...». Vv La voz iniciatica Alprincipio era la Vibracion, Hey que prescindir del hombre viejo para convertirlo en un «vuelto a nacer». Este conocido principio inicistico se adapta perfectamente al trabajo dela voz tal como yo lo entiendo. ;Quién es el hombre jo? Un personaje que debe aprender a morir, de voz falsa, aho- ‘po deformado por las tensiones psiquicas y los ntales, sCémo puede reconstruirse? ‘Trabajando deun esquema corporal correctamente ergui toda interaccién afectiva e intelectual. jEs S% porque supone tna concentraci6n del cantante en el sentido de un eretorno al centroy con vistas a un nuevo despliegue de todo su ser, ordenado en torno a un invariable centro, a fin de que lo que esta arriba sea igual que lo que est abajo, y ala inver- sa, Todo recorrido iniciético se opera de escalén en escalén. Para comprender nuestras palabras, el lector debe represen- tarse una escalera de tres tramos: uno incluye los tres primeros escalones, el otro los dos siguientes y el titimo los dos escalones restantes, El aspirante sube los tres primeros escalones, que lo conducen a la ascesis del canto; aprende a respirar, a concentrar 161162 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ elaliento, a dejar que su instrumento vibre con fuerza y con des- treza. Pasado el primer rellano, el cantante sube los escalones cuarto y quinto, que corresponden a la expansién del sonido ya la liberacién de la voz. Después del segundo rellano, el duefio de la vor asciende Ios dos iiltimos escalones de ese deambular as- cendente para alcanzar el canto espiritual y elevarse hasta el Ver~ bo, Sin embargo, la voz no esté nunca realmente acabada; el adepto, «el que ha Ilegado», en realidad no puede sino tender continuamente hacia ese objetivo utdpico. sCuéles son esos siete escalones? EI dominio de la respira- ci6n, del aliento, dela vibracién, del sonido, de la vor y del canto, que culminan en el Verbo. En este capitulo me esforzaré en mos- trar que la puesta en prictica de esas siete realidades simbolicas provoca el despertar del «alumno», de aquel que desea situarse més arriba, Elejercicio del canto exige ante todo una préctica meditati- va dele respiracién profunda en la acepci6n inicidtica del térmi- no «aneditar»: «regresar al medio», al centro. El centro del ser hu- mano es el vientre, no el pecho. La respiracién es frénica, no torécica. El centro energético en cuestion es el vientre del bebé, el hhara de la tradicion japonesas desde luego, no el corazén, y toda- via menos le cabeza, que en la topografia corporal son periféri- cos. Respirar profandamente, sin «chundir el vientres, exige una toma de tierra estable, un enraizamiento telco, las piernas li- geramente separadas, en la linea de los hombros, y una postura vertical correcta, es decir, relajada, liberada de toda evoluntad> de permanecer erguido. El sujeto debe ser consciente de todo su peso y de toda su altura, Bsa postura, que no es de abandono sino de receptividad, prepara al cantante para purificarse mediante el aire. Porque la respiracién es una purificacién del ser. En este caso, no hay que percibir el aire s6lo como un simple gas, sino como una especie de gran aliento que llena y anima todo el espa~ cio intermedio cielo-tierra. El elemento aire es el medio vital Gonde el hombre se mueve «como per en el agua». ¥ el mar, sur- cado de corrientes, nota Ja pulsacién regular de las mareas. Ast, el oe La voz inicidtica 163 cantante se siente envuelto en un fluido que, lejos de ser inerte, es percibido como aliento energético. A partir de ese momento, la respiracién se convierte en el modelo de los intercambios que el hombre realize con el medio césmico, en un incesante mo miento de captacién-restitucién o, si el estado de énimo lo per- mite, de recepcién confiada y de emisién generose. Respirar con conocimiento de causa es entrar en el ritmo de la vida. :No es el primer significado del verbo «respirar» volver a lavidet... Como un nifio que nace, nos sentimos tentados de de- Sefialaremos también los significados primi rar» (animar de un aliento creador) y de «espirar» seos hacia un objeto), sin olvidar que «expirary, de «espirary, quiere decir exhalar el éltimo suspiro. Por lo general, se afirma que la respiracién imprime al ser vivo una cadencia binaria; simbélicarmente, inspirar se vive como un renacimiento, una recreacién, una reforma del ser, que toma su impulso del fondo universal; espirando, en una «pequefia muerte», se abandona la forma anterior, ya superada, que es de- Yuelta, Pero, en realidad, los dos movimientos estén separados Por una pausa de breve duracién, casi imperceptible (que puede ser prolongada conscientemente mediante la apnea), momento de equilibrio misterioso en el transcurso del cual se registra la percepcién de un limite, la sensacion de una esclerosis y la nece~ sidad de renovacién, de manera que, desde el punto de vist ciatico, la respiracién, a la ver que obedece @ un movimiento binario, manifiesta de hecho un ritmo temario: inspiracién-inte~ rrupcién-espiracién, Una dualidad aparente se resuelve siempre, en otro plano, en triada oculta. La respiracién del ser vivo responde al aliento del principio ‘rinitario. Se sabe que, a diferencia del movimiento respiratorio de la espiracién, simple acto reflejo en la mayoria de los casos, el aliento es definido, en el plano profano, como una expulsion vo- luntaria. ¥ sin embargo, la distincin entre el ejercicio del aliento Yel dela respiracién podria estar en esta formulacién: «Siento mi respiraci6n como algo personal. Es “mi” respiracién, El aliento es164 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ impersonal. Es el aliento. Si hay una intencién, no se trata de la ‘miev, Es como sila produccién cadenciosa y repetitiva del alien- to, al requerir una inspiracién de una profundidad, una calidad y una intensidad particulares, pusiera al cantante en contacto con él ide los japoneses, esa energia que irriga todo el espacio «atmos- férico». La TradiciOn insiste en el hecho de que el control de la cir- calaci6n del aliento permite el de las energfas vitales y su purifica- cién, incluido el dominio de lo mental y Ja apertura a las influencias de la parte superior. Estas afirmaciones no pueden sorprender al alumno que sabe lo que significan las palabras: la spir de srespirar» aparece también en el latin spiritus con el significado primordial de «aliento que da vidav, El griego pneuma y el hebreo ruah describen la misma nocién de un aliento que tiende hacia lo celeste. Los términos que designan el principio que anima el cuerpo, reflejo del anterior, significan asimismo «alien tow: animay psyché. En cuanto a la rafz al principio el diafragma, toma después el como sede del pensamiento y de los sent aqui de un soporte fisiol6gico que, evidentemente, no esté elegido al azar Estas observaciones etimoldgicas muestran con claridad —y son confirmadas ademas por los mitos cosmogénicos— que toda creacién resulta de un aliento inicial. Dominando el aliento, Adisciplina iniciatica por excelencia, el cantante deja entrar en élla fuerza procedente de arriba. A él le corresponde concentrarla para dhacer una obra creadora mediante la emisién del sonido exacto y perfecto. De momento, no toma aliento, es aliento, Para que del aliento nazca el sonido, la vibracion —tercera ‘etapa del viaje interior hace resonar la curva corporal comple ta, desde los pies hasta el créneo, a partir del movimiento peri: co de las cuerdas vocales. En el marco de una trayectoria que apé nas se puede explicitar si no es dando un sentido més puro a las 44, Hablando de azar es interesante sefialar que, por una «coinciden- cia» realmente asomibrosa la raizspir aparece tarabién en latin y en griego ‘para describir el movimiento helicoidal; en espaol da las palabras cespi- ra» y cespiral:retorno al centro, evolucion a partir de un centro. La voz iniciética 165 palabras de la tribu, recordemos que «vibrar» significa en primer lugar lanzar, y «vibraci6m», lanzamiento de un arma arrojadiza. Eso'es lo que convierte al cantante a la vez en arco y arquero, y el sonido en flecha. Se sabe que, en el tiro al arco practicado como arte marcia, el arquezo se identifica con el proyeetil y la diana, la cual s6lo es alcanzada siempre y cuando no haya preocupacién ni por el objetivo ni por el tiro, Esta actitud espiritual no actuante consiste en dejar que venga el aliento, dejar que pase la energia- sonido por el sistema fonador y, mediante este asidero, dejar que vibre la cuerda del arco, ;Quién tira? ;Quign canta? Algo en mi soy Yo, pero que trata de llegar al centro del ser después sar mis tinieblas individuales. El control de la vib le recuerda al cantante esa imagen tradicional en la que el vino esté representado por un rayo luminoso. Ast, la fl jente de ese arquero toma la direccién precise de su voz. Mediante el sonido, el aliento cambia de naturaleza: la resti- duccién del sonido es el inicio Se sabe que, en todas las cuentran en el origen del cos: obra manifestada, logias,aliento y sonido se en- EI Verbo produce el Universo por efecto de las vibraciones ritmicas del sonido primordial. El sonido desplicga en el vacio el poder del principio. A partir de ese momento, el hombre no accede al conocimiento a través de una «visi6n interior» en el sentido éptico del término, sino mis bi través de una percepcién auditiva que algunos adeptos llaman la luz auricular». Para que el ojo escuche y el ofdo vea con claridad, el canto se organiza en torno a un mantra, formula sonora carga- da de un poder tal que favorece le percepcién y seguidamente la reproduccién del sonido interiox, del que no es posible decir nada puesto que, al set inefable, sélo puede oitlo «el corazén». La emisién del sonido correcto, signo de una coordinacién instanténea entre el aliento universal y el instrumento corp por el que éste transita y se revela, establece las bases neumoféni- cas sobre las que se reconstruye la voz verdadera. Encontrar la vor verdadera, quinta etapa de la bésqueda, corresponde ala fase166 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ de la individuacién iniciética. El cantante, al precio de su propi: muerte, abandona la idea falsa que se hacia de si mismo, reflejo de las tensiones impuestas por el mecanismo social y las exigen- Gas afectivas. La mascara protectora (persona) es rechezada, la «personali- dad» profana, abandonada en medio de pruebas fisiol6gicas y psi- coldgicas a menudo muy duras; el animal humano se manifiesta en un nuevo estado espiritual y corporal. El objetivo es aleanzado mediante la incansable repeticién de sonidos correctos que, im- presos en la memoria muscular, influyen poco a poco en las acti- tudes, los reflejos respiratorios, a disponibilidad emocional e in- telectual, de forma que, poco a poco, las adquisiciones fonicas se estabilizan en la voz cantada y més tarde hablada, Para el observa dor/oyente externo, algo indefinible ha cambiado en el porte, en la ‘voz de su interlocutor e incluso en la actitud de su espiritu y su f- sico, Pero el verdadero signo de a realizacién no procede de prue- bas exteriores. El signo es el canto. El grado de plenitud y sereni- dad que alcanza el practicante le indica que ha encontrado la vor. E1 dominio del canto es fuente de goces que sobrepasan con mu- cho el dmbito de le estética. En todas las culturas, J préctica me- ditativa del canto ha tendido siempre a conectar al Ser universal con el ser pensante, reconociendo este iltimo su obediencia y ex- presindola mediante un aliento sonoro que responde al del Cos- ‘mos. Asi, todo canto, en el sentido en el que aqui lo entendemos, esacto de amor y de religién: recoge y conecta. Esta concepci6n del canto presenta similitudes con la de la miisica segiin Pitégoras, armonfa numérica a imagen y semejan- 2a del Cosmos. El ejercicio del canto en progresion de los graves alos agudos, de medio tono en medio tono, en una postura de re- cogimiento, induce la percepcién intuitiva de la «musica de las esferas», como la llamaba el maestro de Crotona, 0 del xcanto de las estrellas», como dijeron otros después de él. ¥ es que, en ese estadio, el cuerpo del hombre es reconstruido como un instra- mento musical que responde con precision alas normas dela nu- mérica sagrada. La vor iniciética 167 Ena séptima y ltima fase de la obra, el cantante, templo in- terior rearmonizado, encuentra el iltimo simbolo, hacia el cual ‘convergen el aliento, la vibracién y el sonido: el verbo, el logos, esa palabra en la que estarfa condensada toda la informacion c6s- mica, ;Cémo no evocar aqui la buisqueda de la palabra perdida, tema central de la tradici6n iniciética? Seguin el mito, el hombre primitivo sabia, Posefa la vibracién primordial, el idioma paradi- sfaco que comprendian hasta los animales. Jean-Jacques Rou- sseau, y posteriormente numerosos autores contempordneos, «ren que al principio el ser humano se expresaba mas cantando que hablando, que la voz modulada, compuesta de acentos y re- flejo dela pe iad profunda, precedi6 a la palabra y alos ar- tificios dela intelectualidad. Ellenguaje de los péjaros, el de los iniciados y el de san Eran- cisco de Asis, no es otra cosa que ese lenguaje anterior a Babel, enriquecido por todo un potencial animal, y que se perdié al fragmentarse en dialectos étnicos. Al igual que algunas culturas chaménicas someten al hombre auténtico a un aprendizaje del Tenguaje de los animales, la préctica del canto, en su acepei més clevada, trata de reconciliarse con ese «arte del sonido» que actitud, aliento y voz componen un cédigo de comu pura. Una vez subidos los siete escalones del recorrido. alumno comprende por fin que el canto no es el obj trabajo con la voz es una obra «de larga duraciém, y no de expresi6n, que el canto no es sino un viaje interior de re- construccién del ser. Inciarse es reconstruirse segiin unos paré- metros técnicos muy precisos y rigurosos, poco a poco, de im- perfeccién en modificacién, a partir del invariable centro donde se descubre en uno mismo una presencia inmanente y metamor- foseante, la del sonido fundamental. En la tradicién occidental, este programa de bisqueda se sintetiza en la famosa formula VI.TRL no que desea morir al mundo de las apa168 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ Visita Interiorem Terrae Rectificandoque Invenies Occultum Lapidem, Explora el interior de la Tierra y, ectificando, encontrarés la piedra oculta, Se trata de una leyenda en el sentido latino del término le- ‘gerda: cosas que deben ser lefdes, Invita a todo iniciable a descen- der a la Tierra para que encuentre en ella la piedra y a transforme. La inhumacién a la que asi se presta es asimilada con frecuencia a ‘un retorno a la matriz telirica donde, cual una semilla que va a .germinar, el nedfito se somete en la sombra, el calor yla humedad alos influjos regeneradores. Se sabe que la palabra «ne6Bto» sig- nifica en griego «nueva planta» y que toda eclosién se produce fuera del alcance de la luz, en el mundo cténico que representa un principio de perfeccién pasiva sometido a la actividad celeste. La semi, enterrada en el suelo, es fecundada por la luvia y el sol: las aguas y el fuego de las alturas, La greda donde se hunde el ne6fito es la sustancia universal, la materia prima utilizada por el artista alfarero para modelar al hombre, ese polvo del que estamos he- chos y al que volveremos. Somos energia convertida en materia animada y, Hegado el momento, formaremos parte otra vez de la ‘energia, En el plano humano, la Tierra evoca el organismo en el sentido fisiol6gico del término, es decir, una condensacién provi- sional y parcial del Verbo. Encontrar la piecira en ese medio tehirico es partir en busca mes, la piedra marca un centro en la mayor parte de los casos sele da el nombre de «casa de Dios». Representa un instrumento de regeneracién oculto en pleno centro del ser. Hay que atravesar las capas densas y oscuras que la envuelven para acceder a ella Pero, una vez descubierta, todavia informe, es objeto de una rec- tificacion mediante dos herramientas utilizadas por el tallador de piedra: el mazo y el cincel. E] mazo aparece como un simbolo ambivalente: fuerza bru- tal y destructora si lo blande una mano indigna, puede estar La vor iniciética 169 también al servicio de la actividad formadora. Tor y Hefesto lo utilizan para fabricar el rayo y forjar los metales. Instrumento sonoro por excelencia, el martillo alterna, con sus golpes acom- pasados, las pausas y un silencio absoluto que nada podria tur- bar. El cincel penetra y modifica la materia; es comparable al re- lampago, que corta, divide, separa, distingue, pero permanece inerte sin su simbolo complementario; de la misma forma, la in- telectualidad disctiminadora es vans sin el complemento de la enetgfa realizadora, Enel trabajo vocal también se trata de descender a la Tierra, de encontrar allt Ja piedra y de esculpirla con los medios apro- piados. El aspirante se sumerge en lo mas profundo de su cuerpo. la del recién nacido, que él practica su ser fisiol6gico y, como en el yoga, , donde se encuentra la piedra sitita el centro del hombre en sma hara. Es una especie de micleo de donde se concentran las energias sexuales de los dos primeros chakras y donde nace el flujo respiratorio, controlado or el diafragma central. La concentracién del aliento en ese Iu- {gar permite al aspirante establecer los primeros contactos con el sonido fundamental vinculado al ki, esa energia universal que emplean los adeptos de las artes marciales. Pero ese centro se oculta; durante el desarrollo del humano, la vida mental, con sus emociones y crispaciones af vas correspondientes a los chakras 3, 4 5, altera constantemen- te la respiracién profunda y el flujo armonioso de la voz. Por lo general nos contentamos con una respiracién superficial, toréci- a, acortada por las ansiedades y ls tensiones que le imponen el intelecto y la afectividad, Por decirlo de algtin modo, ya no tene- mos acceso a Ja serenidad neumofénica, cuya tranquila amplitud procede tnicamente del vientre. Para liberar el hara de la ganga que lo envuelve, yo también dispongo de dos herramientas: el aliento y el sonido. El aliento se practica, en determinadas circunstancias, mediante largas inspi- al170 ENCUENTRA TU PROPIA VOZ rraciones nasales espasmédicas, vel sonido se acompasa de forma similar mediante la emisién de un mantra, Esta disciplina neu- mofonica puede revelarse destructora 0 constructiva, segsin la ‘manera en que se lleve a cabo; se trata de distinguir un inspirar profundo de un inspirar superficial, un sonido auténtico y bien dirigido de un sonido falso,y de vigilar constantemente la actitud corporal a fin de que genere las necesarias limpiezas afectivas y abra al individuo a las influencias de la parte superior, recibidas por los chakras 6 y 7. Para verificar la rectitud de su trabajo, elartesano tallador de piedra dispone de instrumentos: escuadra, compés, nivel, per- pendiculo y regla, cuyo empleo operativo y simbdlico se senala en todas las tradiciones de Oriente y Occidente. La escuadra rectifica y ordena la materia; permite despejar el an el cuadrado. El compas mide y ‘mina un punto original y traza ‘tiempo, marca ia influencia del cuadra de la que sale un hilo hacia abaj partir de la vertical, los brazos de la cruz-a partir de su columna. El perpendiculo, pesa que cuelga de un hilo, representa el ee c6s- mico que une los dos polos, el celeste y el terrestre. Corresponde ala ley fundamental de toda construccidn, que se eleva en verti- cal con el cielo, La regla del oficio establece la linea que hay que seguir segtin una progresidn corporal, psiquica y espiritual gra- duada con precisi6n. Con ayuda de estos instrumentos, el artesano construye y se construye en funcién de las formas geométricas del cuadrado y del circulo, segiin la armonfa de la cruz equilibrada en seis dizee- clones, y en una coordinacién entre la tierra y el cielo. Durante el trabajo vocal, la postura del cantante tiene una importancia excepcional; recordemos sus componentes, que se inscriben en el esquema que acaban de trazar los instrumentos iniciéticos: 45, Véase el arte chi época Han. armonizar por la voz analizar, construir172 ENCUENTRA TU PROPIA Oz 1, La bisqueda de una auténtica verticalidad corporal no esté separada de la disciplina respiratoria y sonora evocada en esta obra; por lo demis, yo suelo decir a aquellos alumnos que se quedan desconcertados que deben «practicar para tragarse un hilo en vertical». Esta realidad geométrica se traduce fisiolégica- mente: las tensiones mentales acumuladas en el nivel de las vér- tebras dorsales y cervicales regresan a la tierra, yel centro de gra- vedad recae en la columna sacrolumbar, 2. A esta liberacién se suma, en los extremos del esquema corporal, un enraizamiento en el nadir del suelo y una elevacién hacia el cenit. 3. La expansién horizontal, de oriente a occidente y del me- al septentrién, reest nuca y los brazos en cruz, que abren Ja caja tor 1oro a esa encrucijada de todas las tensiones que es la zona cuello-mandibulas. 4. La direccién del sonido, la dela cy y el ki, pasa de la verti- lala horizontal por la escuadra garganta-boca, Elector puede representarse al ser vocal inscrito en un pen- tagono y a la vez en una ventana ojival. El cantante, representado con los brazos en cruz y las piernas separadas, coincide exacta- ‘mente con una estrella de cinco puntas: la cabeza en la de arr Jas manos en las dos laterales y los pies en las dos de abajo. figura extrae su dinamismo de la de dos fuerzas comple- mentarias presentes en el hornbre, el «dos» terrestre y el «tres» ce~ leste. El par corresponde a los miembros inferiores, consagrados ala toma de tierra y al desplazamiento en un plano horizontal; el impar-designa

You might also like

• Giacomo Lauri-Volpi Texts

  

  Document110 pages

  Giacomo Lauri-Volpi Texts

  takamasa

  100% (6)
• The Occult Anatomy of Man

  

  Document20 pages

  The Occult Anatomy of Man

  MetalGearX

  No ratings yet
• Ai Capricci Della Sorte PDF

  

  Document20 pages

  Ai Capricci Della Sorte PDF

  takamasa

  No ratings yet
• • Magazines
  • Podcasts
  • Sheet music
• Canon BJC55 User Manual

  

  Document468 pages

  Canon BJC55 User Manual

  artemisbr

  No ratings yet
• MERCEDES BENZ A 160 ADAC Autotest

  

  Document5 pages

  MERCEDES BENZ A 160 ADAC Autotest

  takamasa

  No ratings yet
• Joshua David Stone - The Complete Ascension Manual PDF

  

  Document329 pages

  Joshua David Stone - The Complete Ascension Manual PDF

  Tase T.

  100% (12)
• The Black Cube

  

  Document8 pages

  The Black Cube

  takamasa

  No ratings yet
• Square Root of Three and Phi

  

  Document21 pages

  Square Root of Three and Phi

  takamasa

  No ratings yet
• The Divine Wisdom of Michelangelo

  

  Document8 pages

  The Divine Wisdom of Michelangelo

  takamasa

  No ratings yet
• Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  

  From Everand

  Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  Margot Lee Shetterly

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (895)
• The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  

  From Everand

  The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  Mark Manson

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (5794)
• Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  

  From Everand

  Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  Phil Knight

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (537)
• Grit: The Power of Passion and Perseverance

  

  From Everand

  Grit: The Power of Passion and Perseverance

  Angela Duckworth

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (588)
• The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  

  From Everand

  The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  Sarah M. Broom

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (98)
• Principles: Life and Work

  

  From Everand

  Principles: Life and Work

  Ray Dalio

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (599)
• Yes Please

  

  From Everand

  Yes Please

  Amy Poehler

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1891)
• The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  

  From Everand

  The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  Meik Wiking

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (400)
• Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  

  From Everand

  Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  Chris Voss

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (838)
• Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future

  

  From Everand

  Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future

  Ashlee Vance

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (474)
• A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  

  From Everand

  A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  Dave Eggers

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (231)
• Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  

  From Everand

  Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  Jay Sekulow

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (137)
• The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  

  From Everand

  The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  Siddhartha Mukherjee

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (271)
• Fear: Trump in the White House

  

  From Everand

  Fear: Trump in the White House

  Bob Woodward

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (738)
• Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  

  From Everand

  Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  Gilbert King

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (266)
• The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers

  

  From Everand

  The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers

  Ben Horowitz

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (345)
• On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  

  From Everand

  On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  Naomi Klein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (74)
• The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  

  From Everand

  The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  Thomas L. Friedman

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2259)
• Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  

  From Everand

  Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  Doris Kearns Goodwin

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (234)
• The Unwinding: An Inner History of the New America

  

  From Everand

  The Unwinding: An Inner History of the New America

  George Packer

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (45)
• The Gifts of Imperfection: Let Go of Who You Think You're Supposed to Be and Embrace Who You Are

  

  From Everand

  The Gifts of Imperfection: Let Go of Who You Think You're Supposed to Be and Embrace Who You Are

  Brené Brown

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1090)
• Angela's Ashes: A Memoir

  

  From Everand

  Angela's Ashes: A Memoir

  Frank McCourt

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (440)
• Steve Jobs

  

  From Everand

  Steve Jobs

  Walter Isaacson

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (806)
• Bad Feminist: Essays

  

  From Everand

  Bad Feminist: Essays

  Roxane Gay

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1016)
• The Glass Castle: A Memoir

  

  From Everand

  The Glass Castle: A Memoir

  Jeannette Walls

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1713)
• John Adams

  

  From Everand

  John Adams

  David McCullough

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2409)
• The Outsider: A Novel

  

  From Everand

  The Outsider: A Novel

  Stephen King

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1839)
• The Light Between Oceans: A Novel

  

  From Everand

  The Light Between Oceans: A Novel

  M.L. Stedman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (789)
• Brooklyn: A Novel

  

  From Everand

  Brooklyn: A Novel

  Colm Tóibín

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (1937)
• The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)

  

  From Everand

  The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)

  Viet Thanh Nguyen

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (121)
• The Woman in Cabin 10

  

  From Everand

  The Woman in Cabin 10

  Ruth Ware

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2322)
• Little Women

  

  From Everand

  Little Women

  Louisa May Alcott

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (104)
• A Man Called Ove: A Novel

  

  From Everand

  A Man Called Ove: A Novel

  Fredrik Backman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (4610)
• Wolf Hall: A Novel

  

  From Everand

  Wolf Hall: A Novel

  Hilary Mantel

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3811)
• Manhattan Beach: A Novel

  

  From Everand

  Manhattan Beach: A Novel

  Jennifer Egan

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (792)
• The Perks of Being a Wallflower

  

  From Everand

  The Perks of Being a Wallflower

  Stephen Chbosky

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2104)
• The Art of Racing in the Rain: A Novel

  

  From Everand

  The Art of Racing in the Rain: A Novel

  Garth Stein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (4200)
• The Constant Gardener: A Novel

  

  From Everand

  The Constant Gardener: A Novel

  John le Carré

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (104)
• A Tree Grows in Brooklyn

  

  From Everand

  A Tree Grows in Brooklyn

  Betty Smith

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1929)
• Her Body and Other Parties: Stories

  

  From Everand

  Her Body and Other Parties: Stories

  Carmen Maria Machado

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (821)
• Sing, Unburied, Sing: A Novel

  

  From Everand

  Sing, Unburied, Sing: A Novel

  Jesmyn Ward

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1103)