Slobodan Mijušković

Da li je moderna umetnost (bila) komunistička?

2009

Naravno, odmah se može reći da ovo pitanje (bez reči u zagradi) pripada jednom već davnom
vremenu, arhivu istorije 20. veka, kada su i moderna umetnost i komunizam igrali drugačije
uloge na sceni ondašnjeg sveta. Do danas se štošta promenilo. Mada aktuelna globalna
ekonomska kriza kao da ozbiljno uzdrmava neke noseće stubove još uvek moćnog
kapitalističkog sveta, primoravajući ga da krši sopstvene "božje zapovesti", teško je zamisliti,
makar zasada, da bi ideja komunizma mogla da povrati kapacitet realne alternative. S druge
strane, današnja umetnost, makar ona koju promovišu i sa kojom rade vladajuće institucije
umetničkog sistema, ne naziva se više modernom već savremenom, iz čega bi se dalo zaključiti
da je moderna umetnost u izvesnom smislu postala stvar prošlosti. Pojam modernog u ovom
kontekstu nije više dovoljan kao instrument pozicioniranja, razlikovanja i razvrstavanja, pored
ostalog i zato što su ga, takoreći po inerciji pristajanja uz "prirodni" tok stvari, već odavno
usvojili i oni sa kojima, kao ubeđeni sledbenici i vernici modernizma, mislimo da ne delimo iste
poglede.

Razume se, ovo nikako ne znači da se čitava ideologija modernog, modernosti, modernizacije i
modernizma, koja je, dakako, proizvela i samu modernu umetnost, rasplinula, nestala, niti da se
od nje odustalo. I u savremenom svetu moderno i modernizacija još su uvek svuda oko nas i u
nama. Ponekad i ponegde čak izgleda da se same te reči koriste kao poštapalice ili uzrečice, da
liče na neobične verbalne tikove, jer se koriste skoro refleksno i nesvesno. I sve to traje već
decenijama, takoreći vekovima, i nikako ne prestaje. I naravno, ne treba ni spominjati, te reči, to
jest njihovo značenje, uvek se pojavljuju, upotrebljavaju sa afirmativnim i pozitivnim
predznakom. Podrazumeva se da je moderno nešto dobro, pozitivno, ispravno, da svi i sve treba
da budu moderni. To se naprosto uzima kao prirodno i samorazumljivo. Još uvek ćete teško čuti
ikoga da o modernom i modernizaciji govori drugačije, kamoli suprotno. Pridev moderan može
da se pridoda uz sve, svaku reč, šta god ona označavala, predmete/stvari, pojave, pojmove,
ideje..., svejedno. Uz to, neupitno je da je moderno/modernost/modernizacija nešto čemu
bezuslovno treba težiti, da je nužno i neizbežno, organsko, nešto poput istorijske nužnosti ili
prirodnog zakona. Zaista je fascinantno, zadivljujuće koliko dugo i koliko uspešno traje i živi
jedan koncept/ideja star već nekoliko vekova.

U vremenu kada je ovo pitanje postavljeno, i naročito tamo gde je postavljeno, nazivati ili
smatrati neku umetnost modernom, a nekog umetnika modernim, imalo je sasvim posebno
značenje. Bila je to ozbiljna stvar sa ozbiljnim posledicama. "Moderna umetnost" nije bila tek
ime za neki formalni ili stilistički idiom drugačiji od prethodnih. Taj termin je označavao mnogo
više od same umetnosti, afirmaciju određenog sistema vrednosti, društvenih, kulturnih, moralnih,
životnih i drugih, moglo bi se reći i određeni pogled na svet, zajedno sa političkim i ideološkim
sadržajima toga pogleda.

Pitanje iz naslova (bez reči u zagradi) u stvari je naslov poznatog teksta Alfreda H. Barra, 1 prvog
i dugogodišnjeg direktora njujorškog Muzeja moderne umetnosti (MoMA), možda
najodgovornijeg lica za konstrukciju koncepta muzeja, te u izvesnom smislu i same istorije
moderne umetnosti. Do početka pedesetih godina, kada je tekst objavljen, Barr je već bio stekao

1
Alfred H. Barr, "Is Modern Art Communistic?", The New York Times Magazine, December 14, 1952.
visoku reputaciju stručnjaka, tumača i upornog borca za afirmaciju ideja moderne umetnosti. Iza
njega je stajalo temeljno humanističko obrazovanje, neposredno poznavanje praksi evropskih
(zapadnih i istočnih/ruskih) modernih i avangardnih pokreta, stečeno na ranim putovanjima po
Evropi i Sovjetskoj Rusiji, a pre svega sve ono što je sa mesta direktora muzeja uradio
organizujući izložbe (od kojih se mnoge smatraju istorijskim) i pišući tekstove koji su utemeljili
istorijski, formalno-stilistički narativ o modernoj umetnosti. Sve ovo daje Barrovom javnom
istupu u odbranu moderne umetnosti posebnu težinu, koja proizlazi ne samo iz njegovog ličnog
autoriteta, već i iz autoriteta institucije. Mada on u ovom trenutku više nije bio u funkciji
direktora, kroz njega u izvesnom dubljem smislu, ne samo simboličkom, govori muzej, kuća,
građevina moderne umetnosti.

Barr reaguje na brojne i učestale istupe, izjave i tekstove, protiv moderne umetnosti, koji u
Americi zahvaćenoj hladnoratovskom antikomunističkom kampanjom dolaze iz desnih,
konzervativnih kulturnih i političkih krugova, kao i od strane najviših politčkih lidera nacije.
Najpoznatiji i možda najinstruktivniji primer ovakvih istupa su govori senatora iz Michigena
Georga Dondera, održani u kongresu u dva navrata tokom 1949. godine. 2 Povodi za ovakve
istupe nalaze se u komplikovanim konstelacijama koje su oblikovale američku kulturnu politiku
tokom perioda hladnog rata. Naime, sofisticirani stratezi globalnog suprotstavljanja ekspanziji
sovjetskog komunističkog uticaja namenili su kulturi i umetnosti ulogu prvog reda, što je značilo
radikalnu promenu u strategiji američkog nastupanja prema spoljašnjem svetu, do tada
prvenstveno zasnovanoj na instrumentalizaciji ekonomske, tehnološke i vojne (nad)moći.
Distribucijom autentičnog kulturnog i umetničkog stvaralaštva, kao reprezenata temeljnih

2
George Dondero, "Communists Maneuver to Control Art in the United States", "Modern Art Shackled to
Communism", The Congressional Record for 1949, 3233-5 and 11584-7.
vrednosti demokratskog i slobodnog društva, sada je trebalo promeniti loš image Amerike i
amerikanaca u zapadnoj Evropi, gde je Novi Svet bio viđen kao nesklon stvarima kulture i duha,
zainteresovan samo za materijalne vrednosti, za dobar biznis i dobru zabavu. Postojala je opšta
saglasnost oko potrebe da se svetu predstavi naša, autentična, tipično američka umetnost. U vezi
sa tim nije bilo razlike između novih liberala i starih, nacionalno opredeljenih konzervativaca.
Međutim, razlike su se ticale shvatanja o tome koja je umetnost tipično američka. Za senatora
Dondera, kao i većinski deo Kongresa, to svakako nije bila tzv. moderna umetnost.

Naglašavajući važnost umetnosti za "our national existence", senator u svojim govorima

upozorava na opasnost po njemu već prisutne komunističke/marksističke infiltracije u domaću
umetnost, kao i u sva druga područja kulturnog života. Mada je Donderova retorika manje-više
analogna onoj koja dolazi sa neprijateljske strane ("We are dealing with a subtle enemy. Let
every loyal citizen be on guard against this insidious menace to our way of life"), on nastoji da
svoju ideološku diskvalifikaciju objasni i podrži izvesnim "unutrašnjim" uvidima i argumentima
koji bi trebalo da ostave utisak da on poznaje stvari o kojima je reč, naime stvari umetnosti. Pri
tom je zanimljivo da se pojedine njegove konstatacije, makar kada ih se izdvoji iz širih konteksta
generalizacija, ne mogu jednoznačno odbaciti kao potpuno pogrešne. Kada, na primer, kaže da
su svi tzv. izmi (koje inače uredno nabraja) instrumenti destrukcije, da na ovaj ili onaj način teže
destrukciji ovoga ili onoga, onda se treba podsetiti da takve tvrdnje svakako mogu naći potporu u
programatskom diskursu pojedinih avangardnih pokreta, pre svega dadaizma. Utoliko se ne
može reći da je sve kod Dondera bez ikakvih uporišta. No nešto drugo se čini još intrigantnijim i
u neku ruku zabavnijim. Pošto je napravio razliku između umetnosti destrukcije i umetnosti
propagande, pri tom prvu vezujući za vreme Oktobarske revolucije a drugu za tadašnji Sovjetski
Savez, on iznosi sledeće tri konstatacije:

"The Communist art that has infiltrated our cultural front is not the Communist art in Russia today…"
"The art of the isms, the weapon of the Russian Revolution, is the art which has been transplanted to
America…"
"What are these isms that are the very foundation of so-called modern art? They are the same old lot of
the Russian Revolution…"

Ako ove tvrdnje oslobodimo Donderovih intencija i konotacija, ono što ostaje nije bez ikakvog
smisla i van svakog osnova, tj. može se prosuđivati, prihvatati ili osporavati. Dok je prva tvrdnja,
jednostavno rečeno, sasvim tačna, u drugim dvema se ruskoj revolucionarnoj (avangardnoj)
umetnosti implicitno pripisuje značaj samog temelja moderne umetnosti i evidentira važnost i
uticaj njenog prenosa u Ameriku. Mada senator pomalo preteruje, očigledno da bi istakao
razmere opasnosti, priznanje ovog značaja i uticaja ne bi odbijao ni Alfred Barr, naravno pod
uslovom da se umetnost o kojoj je reč ne smatra komunističkom. Pošto je Dondero izjavljivao
upravo to, da je sva moderna umetnost, potekla iz ruske revolucije kao instrument destrukcije,
komunistička, Barr reaguje stavljajući ovu tvrdnju pod znak pitanja. Treba odmah primetiti da
ova reakcija ima i jednu dodatnu dimenziju, tj. ona je istovremeno odbrana nečega što je Barr, sa
manje ili više prava, mogao smatrati sosptvenim delom, projektom u koji je uložio svu svoju
radnu energiju i stručna uverenja.

Kontekst u kojem se Barrov napis pojavljuje, i u kojem ga je nužno čitati, bio je predmet
opsežnih analiza brojnih zasebnih kriričkih studija i knjiga još od početka sedamdesetih godina
prošlog veka, kada su se pojavili prvi tekstovi koji su skrenuli pažnju na ulogu umetnosti i
kulture u američkoj spoljnoj politici tokom perioda hladnog rata. 3 Iznenađujuće je, makar u

3
Max Kozloff, "American Painting During the Cald War", Art Forum, 9, May 1973, 43-54; Eva Cockcroft,
"Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War", Art Forum, 10, June 1974, 39-41; David and Cecile Shapiro,
prvom momentu, bilo saznanje, potkrepljeno ne samo uverljivim intepretacijama već i brojnim
pojedinostima koje imaju vrednost materijalnih činjenica, da je apstraktni ekspresionizam, vrsta
umetnosti koja je prema Donderovom razumevanju bezuslovno komunistička, svesno,
programatski i planski upotrebljavan od strane američke administracije i njenih agencija u
antikomunističkoj kampanji usmerenoj prema spolja (ne prema unutra), pre svega prema Evropi i
delimično srednjoj i južnoj Americi, kako bi se suprotstavilo širenju uticaja sovjetske
kominističke imperije i uspostavila sopstvena kulturna, politička, ideološka i svaka druga
dominacija i hegemonija. Do toga je došlo tako što su sofisticirani liberalni stratezi sa najvišeg
nivoa administracije shvatili da upravo moderna umetnost, pre svega apstraktna, koju su
najuticajniji kritičari već bili promovisali u paradigmu modernosti, ima kapacitet da spoljnjem
svetu bude pokazana kao reprezent sistema vrednosti američkog, demokratskog i slobodnog
društva. Eksportni program bio je veoma pažljivo i detaljno razrađen, sprovodio se preko
različitih institucija i organizacija, ali je zbog jakih konzervativnih struja u vladi i naročito
kongresu, kao i zbog većinskog konzertvativnog raspoloženja javnosti, morao da se realizuje
veoma oprezno, u stvari tajno, bez zvanične i javne insitucionalne podrške. Tako unutrašnja
polarizacija političke, poslovne i kulturne elite na konzervativne i liberalne snage prisiljava ove
druge, koji programiraju hladoratovsku kulturnu politiku, na neku vrstu politike dvostrukih
standarda, naime na to da ono što su u inostranstvo poslali kao tipično američki proizvod,
iznutra, u domaćoj sredini ne mogu javno da podržavaju. Sličnu razliku tretmana moguće je
videti na primeru crnih blues ili jazz muzičara, ili košarkaša Harlem Globetrottersa, koji se, po
povratku sa evropskih turneja na koje su poslati, u domaćoj sredini suočavaju sa realnošću da, na
primer, ne mogu da sede u istom restoranu sa belim Amerikancima. Mada su apstraktni
ekspresionisti imali snažnu podršku u liberalnoj kulturnoj i umetničkoj eliti, prosečni
Amerikanac, kao ni kongresmen Dondero, ne bi nikako prihvatio da taksama koje plaća finansira
njihove putujuće izložbe po svetu. Zbog toga je u poslove kulturne propagande uključena The
Central Intelligence Agency (CIA) koja je bez poteškoća mogla da aktivira privatni sektor za
organizovanje i tajno finansiranje različitih izvoznih kulturnih projekata. 4

Ma koliko uvek fascinatna, tehnologija političke propagande pomoću umetnosti, inače već
uverljivo rasvetljena u postojećoj litaraturi, ovde je sporedni deo priče. Glavno je pitanje zašto
moderna umetnost i zašto apstraktni ekspresionizam. I da li politička instrumentalizacija oštećuje
"lik", image moderne umetnosti? Iako od samog autora nazvan perverznim, komentar kritičara
Philipa Dodda da je CIA bila najbolji umetnički kritičar u Americi pedesetih godina mogao bi
navesti da se uloga agencije ipak predimenzionira. Naime, sofisticiranost njenih stratega ne bi se
mogla tako efektno iskazati bez prethodno pripremljenog terena, tj. bez recepcije određenih
interpretacija moderne umetnosti (i samog apstraktnog ekspresionizma), formulisanih u stručnim
krugovima, u umetničkoj kritici i teoriji, pre svega kod Clementa Greenberga, kao i kod samog
Alfreda Barra. Reč je o tome, kao što navodi Susan Noyes Platt, da su koncept povezivanja
apstraktnog slikarstva sa slobodom, progresom i čistotom prihvatili i širili najpre umetnički
kritičari, da bi ga potom političari prilagodili i primenili kao instrument hladnoratovske
propagande. 5 Teorijska intepretacija uklopila se u koncepciju i interese političke

"Abstract Expressionism: The Politics of Apolitical Painting", Prospects, 3, 1977, 175-214; Serge Guilbaut, How
New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, The University of
Chicago Press, Chicago and London, 1983; Frances Stonor Saunders, "Yanqui Doodles", in: Who Paid the Piper?
The CIA and the Cultural Cold War, Granta Books, London, 1999; Michael L. Krenn, Fall-Out Shelters for the
Human Spirit. American Art and the Cold War, The University of North Carolina Press, 2005.
4
Videti pored ostalog: Giles Scott-Smith, The Politics of Apolitical Culture. The Congress for Cultural Freedom,
the CIA and post-war American hegemony, Routledge, London and New York, 2002.
5
Susan Noyes Platt, 'Modernism, Formalism, and Politics: The 'Cubism and Abstract Art' Exhibition of 1936 at The
Museum of Modern Art", Art Journal, Vol. 47, No. 4, Revising Cubism (Winter, 1988), 284-295.
instrumentalizacije. Sami kritičari nisu se protivili ovakvoj upotrebi svojih intepretacija. Štaviše,
smatrali su je opravdanom i ne retko sami u njoj učestvovali.

Nakon perioda osporavanja vrednosti savremene američke umetnosti u odnosu na evropski

(francuski) modernizam, Greenberg je sada, pretaći rad nove generacije umetnika (Pollock,
Gorky, Tobey, Motherwell, itd.,), kao i promene u odnosima snaga na svetskoj ekonomskoj i
političkoj sceni, došao do zaključka da postoje sve prepostavke za objavu supremacije američke
umetnosti kao jedinog istinskog nastavljača zapadne/evropske modernističke tradicije. U često
citiranoj rečenici on kaže da su se glavne premise zapadne umetnosti najzad premestile u
Sjedinjene države, "along with the center of gravity of industrial production and political
power". 6 Dva važna momenta sadržana su u ovoj rečenici. Jedan se može uzeti kao završna
sekvenca Greenbergove selektivne i jednostrane teorijsko-istorijske intepretacije moderne
umetnosti, gde se apstraktni ekspresionizam, kojeg on sam naziva američkim tipom slikarstva,
internacionalizuje integrisanjem u korpus zapadnog/evropskog modernizma kao njegov jedini
savremeni nastavljač i reprezent. Drugi se tiče uspostavljanja veze između ekonomske i političke
moći s jedne strane, i umetničke dominacije ili hegemonije s druge, kao nečeg prirodnog,
logičnog i nužnog. Serge Guilbaut je u svom istraživanju skrenuo pažnju na posebnu važnost
prelaska sa nacionalizma, sa koncepta nacionalne umetnosti, na internacionalizam, kao ključnu
tačku strategije preuzimanja ideje moderne umetnosti od Evrope. Internacionalizam istorijskih
avangardi pretpostavljen je nacionalnom modelu Pariske škole. Iako su sami najvažniji
protagonisti novog slikarstva, poput Pollocka ili Motherwella, izjavljivali da umetnost nije
nacionalna i da je ideja izolovane američke umetnosti apsurdna, Greenberg je upravo Pollockovo
slikarstvo smatrao radikalno američkim, pripisujući mu osobine vitalnosti, snage, grubosti, kao
tipično američke. Tako je nastao izvestan, samo prividan paradoks o kojem govori Guilbaut,
naime takva vrsta sprege između nacionalnog i internacionalnog u kojoj se "specifično
američko" (nacionalno) promoviše u internacionalno, regionalno u univerzalno, lokalno u
globalno. 7 Ono što je karakteristično američko, kaže Guilbaut, sada postaje reprezentativno za
"zapadnu kulturu" u celini. Naravno, ovakva resemantizacija nije rezultat nekog spontanog
procesa, već je u pitanju komponenta jedne teorijske konstrukcije, interpretacije, projekta, koji
se, međutim, prikazuju kao deskripcija i refleksija faktičkog stanja ili tzv. realnosti. Realnost je,
pak, uvek proizvedena, (is)konstruisana.

6
Clement Greenberg, "The Decline of Cubism", Partisan Review, March 1948. Upravo je izbor kubizma, to jest
njegovog opadanja i propadanja, 1948(?!) godine kao referentne tačke ključan za razumevanje kako kritičko-
teorijskih tako i i ideološko-političkih aspekata Greenbergovog projekta.
7
Interpretacija i promocija nacionalnog kao internacionalnog (lokalnog kao globalnog) ostali su konstanta ne samo
američke spoljne i svake druge politike, već i jedne vrste opšte kolektivne samopercepcije koja prožima sve
manifestacije društvenog života, od kulture do sporta. Na primer, prvak američke nacionalne košarkaške lige (NBA
– National Basketball Association) smatra se i zvanično naziva prvakom sveta (u halama klubova pobednika lige
stoje veliki panoi sa natpisom World Champions te i te godine) iako nije pobedio na prvenstvu sveta.
U dobrom delu svog polemičkog teksta, opremljenog ilustracijama sa sugestivnim didaktičkim
naslovima, Barr nastoji da uverljivo predoči stavove, politike i ponašanja totalitarnih režima
(sovjetskog i nemačkog) prema modernoj umetnosti i njenim protagonistima. No navodeći više
primera i pojedinosti koji bi trebalo da ilustruju atmosferu neslobode, autoritarnu prirodu i
represivne postupke ovih režima prema umetnicima čija se dela nisu uklapala u ideološke i
estetske imperative (kojih, uzgred, u Rusiji dvadesetih godina još nije bilo), Barr nije uvek u
potrebnoj koordinaciji sa faktografijom. On, na primer, opisuje odlaske iz Rusije umetnika kao
što su Šagal, Kandinski ili braća Pevsner (svi oni, inače, nisu igrali centralne uloge na ondašnjoj
ruskoj avangardnoj sceni) na način koji sugerira da se to dogodilo pod izvesnim pritiscima, iako
se ne kaže kakvim i čijim. No ako je Šagal zaista zaključio, kao što kaže Barr, da će njegov rad
biti više cenjen na zapadu, što je razlog njegovog odlaska u Berlin 1922. godine, to još nužno ne
znači da je zo to „kriv“ boljševički komunistički režim. Njega, kao uostalom i Kandinskog, nisu
previše cenili sami najznačajniji protagonisti umetničke avangarde, kao i najvažniji teoretičari. Iz
umetničke škole u Vitebsku Šagala je „izbacio“ Maljevič, i to tako što su svi učenici, prema
svedočenju pojedinih savremenika, pobegli kog Maljeviča jer im je on bio zanimljiviji kao
umetnički pedagog. Kandinski, o kojem je teoretičar Nikolaj Punjin 1917. pisao kako nije naučio
da slikarski misli, napustio je Institut umetničke kulture (INHUK), i potom takođe otišao u
Nemačku, kada njegov program rada nije bio prihvaćen u krugu umetnika (Rodčenko, Popova,
Stepanova i drugi) koji će, zajedno sa grupom teoretičara, ubrzo formulisati radne, teorijske i
idejne postavke konstruktivizma. Takođe, bez objašnjenja ostaju informacije da je Maljevič „tiho
otišao u tada provincijalni Lenjingrad“, a da je Pevsner jednog jutra svoj atelje na akademiji
zatekao zaključan, a svoju klasu raspuštenu. No mnogo ozbiljnije faktografsko ogrešenje Barr je
učinio tvrdeći da su se Tatljin i Rodčenko pod pritiskom (under pressure) okrenuli primenjenoj
umetnosti (applied art). 8 Ako je reč pritisak ovde uopšte primerena, onda je to bio pritisak
tadašnjih uverenja i shvatanja samih umetnika. A drugo, ono čemu su se ovi i drugi umetnici
okrenuli nikako se ne može nazvati primenjenom umetnošću u smislu standardnog razumevanja
toga pojma na zapadu. Čitav projekat i ideologija (utilitarnog) konstruktivizma i produktivizma,
nastali kao rezultat intenzivnog rada i teorijskih diskusija tokom 1921. godine, upravo su
direktno osporavali tradicionalni koncept primenjaštva (prikladničestvo), u okviru kojeg i
umetnik i umetnost ostaju ono što su bili. Čini se da je Barr ipak prešao prihvatljivu granicu
ležernijeg pisanja, čak i s obzirom na namenu i mesto objavljivanja svog teksta koji se obraća
najširoj a ne profesionalnoj ili stručnoj javnosti. Zaista začuđuje njegov navod da su Pevsner i
Gabo 1920. objavili svoj manifest konstruktivizma, jer tekst o kojem je reč (objavljen, inače, pod
nazivom Realistički manifest), u kojem se reči konstruktivizam ili konstrukcija uopšte ne
spominju, iako ima izvesnu važnost za razumevanje evolucije pojedinih ideja konstruktivizma u
najširem smislu, svakako nije nikakav manifest konstruktivizma. 9 Takve će manifeste i programe
tek napisati drugi umetnici i teoretičari.

Mada ova „omaška“ u vezi sa Gaboom i konstruktivizmom nije od naročite važnosti za našu
temu, treba podsetiti da je Barr, kao i muzej kojim je rukovodio, jedan od najzaslužnijih za
konstutuciju i dugotrajnu dominaciju (u zapadnoj istoriografiji) rigidne formalističke
intepretacije (ruskog) konstruktivizma, koji je bio promovisan skoro u neku vrstu brenda Nauma

8
Kao suprotnost ovoj promeni pod pritiskom Barr u sledećoj rečenici kaže da je David Burljuk već bio stigao u
Ameriku, gde je, "in a free country", mogao da slika kako je želeo. Može izgledati cinično ako se kaže, pri tom
ostajući na liniji Barrovih neadekvatnih argumenata, da Burljuk "u slobodnoj zemlji" nije napravio ništa vredno, dok
su Tatljin i Rodčenko "u neslobodnoj" komunističkoj zemlji napravili dobar broj seminalnih stvari za povest
moderne umetnosti. Uostalom, i sam Barr ovo svakako ne bi poricao.
9
Još više začuđuje Barrov raniji navod iz kataloga izložbe Cubism and Abstract Art (1936), prema kojem su Gabo i
Pevsner svojim povratkom u Rusiju 1917. godine ojačali konstruktivistički pokret u Moskvi. U to vreme, naime, nije
bilo nikakvog konstruktivističkog pokreta ni u Moskvi ni bilo gde drugde.
Gaboa. Reč je o intepretaciji koja jednu višeslojnu pojavu u osnovi svodi samo na jednu njenu
dimenziju, naime dimenziju formalne invencije i eksperimentacije, što je bilo neophodno da bi se
ta pojava integrisala u Barrovu formalističku konstrukciju evolucije moderne umetnosti. Zato u
toj intepretaciji izostaju iole serioznije problemske reference na konstruktivističko odbacivanje
građanskog/buržoaskog koncepta autonomne/samodovljne umetnosti, na ideju utilitarnosti i
socijalne funkcionalnosti umetnosti integrisane u svakodnevni život, industrijske i proizvodne
procese, na koncept umetnika-konstruktora/graditelja ili umetnika-inženjera, na zahtev za
sintezom „ideologije i forme“ i izražavanjem „komunističke ideje u materijalnim strukturama“,
ili pak objavu rata umetnosti uopšte. Rečju, izostaje sve ono što čini suštinu čitavog
konstruktivističko-produktivističkog projekta, a to je radikalno preispitivanje, te naposletku i
napuštanje modernističke paradigme. Barr je, skoro paradoksalno, vratio konstruktivizam upravo
u tu paradigmu, postavio ga na liniju modernističkog/formalnog evolutivnog procesa od kubizma
do apstraktne umetnosti, što je značilo njegovu potpunu dezideologizaciju i depolitizaciju, neku
vrstu čišćenja od onoga što se nije uklapalo u prethodno uspostavljen intepretativni model. To
što je on imao u vidu takozvani neutulitarni li laboratorijski konstruktivizam ne može se uzeti
kao „olakšavajuća“ okolnost, jer već i samo formalno ili strukturalno čitanje problemski
najrazvijenijih radova te vrste (na primer Johansonove ili Rodčenkove prostorne konstrukcije ili
stvari), bez obzira na njihov status neutilitarnih objekata, otkriva suštinske pomake u odnosu na
pojedine ključne modernističke norme i imperative. Tako je pojava koja postulira i označava
diskontinuitet premeštena na liniju kontinuiteta, to jest neprekinute povezanosti sa onim što i u
teoriji i u praksi odbacuje.

Alfred H. Barr Korica kataloga izložbe Cubism And Abstract Art

Glavna referentna tačka Barrove konstrukcije formalno-stilističkog razvoja moderne umetnosti,

koji po njemu nužno i logično ide ka apstrakciji, jeste kubizam, dakako ne u smislu hronološkog
prvenstva već po značaju koji mu pridaje. 10 Na grafikonu sa korica kataloga izložbe Cubism And
Abstract Art reć kubizam ispisana je upadljivo najvećim slovima. U tom katalogu Barr
decidirano kaže da su izvori ruskog konstruktivizma neupitno u kubizmu Picassoa. Međutim,

10
Trebalo bi videti da li je i koliko na ovakvo pozicioniranje kubizma uticala Maljevičeva rana inteptretacija iz
brošure Od kubizma i futurizma do suprematizma (1916), koja kubizam locira na početak jednog evolutivnog
procesa sa suprematizmom na njegovom kraju, dakle procesa od kubizma do apstrakcije.
nezavisno ot toga što ova teza može da se osporava po mnogim linijama, čak i onoj striktno
formalnoj, Barrovo tumečenje uloge i statusa kubizma menjalo se tokom relativno kratkog
razdoblja od kraja dvadesetih pa do izložbe iz 1936. godine. Kao što je u svojim detaljnim
analizama pokazala Susan Noyes Platt 11, promena se odnosila na evaluaciju aktuelnog statusa
kubizma, kao i smerova evolucije koji iz široko shvaćenog kubističkog nasleđa idu ka
apstrakciji, odnosno različitim varijantama realističke reprezentacije (postkubistički povratak
realizmu, nadrealizam...). Barrova osnovna dilema odnosila se na neku vrstu razrešenja dualizma
realizam – apstrakcija, naime na izbor koja će od te dve tendencije biti promovisana u vitalnu i
reprezentativnu, kako za aktuelni trenutak, tako i za unutrašnju dijalektiku razvoja moderne
umetnosti. S.N. Platt povezuje Barrovo opredeljenje za liniju kubizam – apstraktna umetnost sa
njegovom kritičkom percepcijom kulturne politike nacističkog i staljinistiučkog režima, to jest sa
njegovom negativnom reakcijom na činjenicu da su oba totalitarna režima, istovremeno sa
progonom moderne umetnosti uopšte kao boljševičke/komunističke, odnosno
buržoaske/kapitalističke, favorizovala i propagirala umetnost figurativnih i realističkih predstava.
Ako je, s jedne strane, Barrovo opredeljenje bilo pogodnije za demonstraciju njegove
metodologije naučnog, formalno-stilističkog čitanja evolucije moderne umetnosti, s druge strane
ono očigledno nije bilo potpuno nezavisno od siciopolitičkih motivacija. Njegova posveta
sopstvenog kataloškog teksta i izložbe Cubism and Abstract Art "slikarima kvadrata i krugova",
koje tlače filistri sa političkom moći, svakako je, pored ostalog, i manifestacija jednog političkog
stava. U situaciji kada je za modernu umetnost i avangardne pokrete u Evropi nastupilo teško
vreme, Barr svojom izložbom želi da ih podrži i u izvesnom smislu obnovi njihovu vitalnost,
iskazujući istovremeno nedvosmislen otpor i osudu ideološke i političke represije u umetničkom
stvaralaštvu. Očigledno je, dakle, da se izložbom kubističke i apstraktne umetnosti, koje Barr
inače smatra poptpuno autonomnim i apolitičnim, u određenom trenutku i u određenoj
konstelaciji mogla iskazati kritička društvena svest.

Pošto u tom određenom trenutku, posmatrano sa stanovišta modernističkog poimanja (formalno-

stilističke) evolucije i progresa, ni apstrakcija ni kubizam nisu bili u stanju unutrašnje jezičke i
problemske vitalnosti, motiv njihovog aktuelizovanja pre bi morao biti spoljašnje, vanumetničke
prirode. Kubizam je u tom vremenu već bio istorijska pojava, kao uostalom i apstrakcija (mada
na drugi način i sa drugačijim ishodima), koja je pre svega sa suprematizmom i ruskim
bespredmetništvom, neoplasticizmom i unizmom dovedena do stadijuma takoreći prirodnog,
logičnog završetka svog prvog istorijskog perioda. Štaviše, tokom boravka u Rusiji 1927/8. sam
Barr se u kontaktima sa akterima konstruktivističko-produktivističke avangarde (Rodčenko,
Stepanova, S. Tretjakov i drugi) suočio sa programom i praksom napuštanja ne samo apstrakcije,
već i slikarstva (i umetnosti) uopšte, što se nije slagalo sa njegovim očekivanjima i ciljem
njegovog putovanja. 12 Izgleda, međutim, kao što napominje Yves-Alain Bois, da je Barr
"zaboravio" (navodnici autora) ovo svoje rusko iskustvo skoro odmah po povratku, jer se nije
uklapalo u njegov nacrt istorije moderne umetnosti. 13 Radi se o tome da je modernistička
slikarska/umetnička evolucija u Rusiji doprla dalje od tačke koju je Barr u tom trenutku mogao
ili želeo da akceptira, to jest integriše u sostveni model, iako je naslućivao značenje i važnost
promene o kojoj je reč. 14 Tako je sovjetskim i nemačkim propagandističkim varijantama
11
Susan Noyes Platt, navedeni tekst
12
"Ako je moguće, moram naći neke slikare", zapisao je Barr u svom dnevnku posle posete Rodčenku i Stepanovoj.
Beleška Stepanove o tom susretu govori isto: "Bara interesuje samo umetnost – slikarstvo, crteži." Videti: Alfred H.
Barr, Jr., Russian Diary 1927-28, October, Vol. 7, Soviet Revolutionary Culture (Winter, 1978), 10-51; В.
Степанова, Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы, Москва
1994, 222.
13
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Art Since 1900, Thames & Hudson, London
2004, 319.
14
Videti: Alfred H. Barr, "The LEF and Soviet Art", Transition, Fall 1928.
realizama, zapakovanim u manje ili više modifikovane akademske forme ispunjene ideološkim i
političkim sadržajima, suprotstavio apstraktnu umetnost koju je, kao i modernu umetnost uopšte,
principijelno smatrao neupotrebljivom za političku propagandu nedemokratskih, totalitarnih
režima. Ovde uspostavljena opozicija između realizma i apstrakcije, koja apstraktnu umetnost
povezuje sa afirmacijom individualne kreativnosti, slobode i progresa, biće reaktuelizovana
tokom perioda hladnoratovske kulturne i umetničke politike.

Na početku teksta Barr pravi razliku između "modernih političkih lidera" (Truman, Eisenhower,
Churchill) i "totalitarnih diktatora" (Lenjin, Staljin, Hitler): iako i jedni i drugi imaju jednako
odbojan, negativan stav prema modernoj umetnosti, ovi prvi, moderni, smatra Barr, ipak ne
nameću svoj lični ukus, niti se mešaju u stvaralačku slobodu svojih zemljaka. Njima je upućen
blagi prekor da veoma greše što nazivaju komunističkom umetnost (modernu) koja im se ne
sviđa i koju ne razumeju. No uprkos Barrove diskretne intonacije i, verovatno, njegove namere,
ovde se na račun modernih političkih lidera iznosi u stvari veoma ozbiljna i teška optužba. Ti se
lideri, naime, prikazuju kao ljudi koji samo na osnovu sopstvenog estetskog ukusa i
nerazumevanja jedne stvari, toj stvari pridaju pridev (za njih) pogrdnog značenja i ideološki je
diskvalifikuju. Oni ne odbacuju modernu umetnost zato što je smatraju komunističkom (kao
totalitarni diktatori), već je smatraju komunističkom zato što im se ne sviđa. Osim toga,
zanimljivo je da se Barr ne pita kako to da politički lideri koje naziva modernim ne vole
modernu umetnost.

Da bi pokazao neupotrebljivost moderne umetnosti za diktatorsku propagandu Barr iznosi dve

teze o modernom umetniku kao takvom: on je nekonformista i voli slobodu. Ako ostavimo po
strani načelnu problematičnost bilo kakve opšte tvrdnje o modernom umetniku kao nekom
jedinstvenom, zasebnom tipu, modelu/kategoriji, vidimo da Barr ovde izgovara suprotno od
onoga što želi. Naime, ako se nekonformizam iskazuje kao stav neprihvatanja dominantnih
vrednosti, standarda, normi, onda bi moderni umetnik, koji u "slobodnoj zemlji", zemlji koja
ideal slobode smatra svojom temeljnom vrednošću, promoviše ideju slobode, pre trebalo da bude
nazvan upravo konformistom. Van funkcionalnog konteksta teksta upućenog konzervativnoj eliti
i široj javnosti, fraza "the modern artist's non-conformity and love of freedom" ima još jedino
vrednost stereotipa. I upravo će taj stereotip biti upotrebljen u propagandne svrhe, istina ne od
strane diktatora već od strane novih američkih političkih i kulturnih liberala. Ispostavilo se,
suprotno Barrovom uverenju, da i moderna umetnost može biti instrumantalizovana kao sredstvo
propagande, ako ne totalitarnih diktatora onda moderne demokratske države. Štaviše, sam Barr i
muzej kojim je upravljao aktivno su participirali u toj propagandi.

Treba podsetiti da je još od početka Drugog svetskog rata Muzej moderne umetnosti stekao
bogato iskustvo organizovanja raznovrsnih (ne samo umetničkih u užem smislu) izložbi i
projekata propagandnog karaktera i namene. 15 Kao što napominje Mary Anne Staniszewski u
svojoj istorijskoj studiji o izložbenim postavkama MoMA, produkcija propagande i tretiranje
kulture kao instrumenta politike, te u tom kontekstu povezanost i saradnja sa federalnom vladom

15
Niz wartime izložbi i programa uključuje primerice Art in War (1942), The United Hemisphere Poster
Competition (1942), U.S. Army Illustrators of Fort Custer, Michigan (1942), Wartime Housing (1942), Camouflage
for Civilian Defense (1942), Art Education in Wartime (1943), Airways to Peace (1943), Power in the Pacific
(1945)… Najznačajnija i najspektakularnija bila je izložba crno-belih fotografija pod naslovom Road to Victory
(1942), koja je, prema zamisli njenog autora Edwarda Steichena, trebalo da prikaže duh i lice Amerike. U
drugačijim prilikama posleratnog hladnoratovskog razdoblja vrhunac propagandnog cold war tipa izložbe bila je
ponovo izložba fotografija The Family of Man (1955), tada opisana kao najveća fotografska izložba svih vremena,
monumentalna patetična predstava (503 izložene fotografije, često ogromnih mural formata) sveta viđenog kroz
prizmu zapadno-hrišćansko-američke civilizacije.
i njenim agencijama, predstavljaju važan aspekt istorije njujorškog muzeja. 16 Predsednik borda
MoMA John H. Whitney govorio je o muzeju kao "oružju u nacionalnoj odbrani". Jedan od
kasnijih istraživača pisao je da je muzej u izvesnom smislu bio "a minor war industry", iako su
njegovi proizvodi spadali u domen kulture. 17 No možda se najupečatljivija, mada posredna ocena
uloge i delovanja muzeja tokom ratnog i hladnoratovskog razdoblja može naći u iskrenom
priznanju i, istovremeno, pronicljivom višeznačnom komentaru Nelsona A. Rockefellera : "I
learned my politics at the Museum of Modern Art." Iako je MoMA, kao uostalom i većina
američkih muzeja, formalno gledano privatna, dakle nedržavna i nevladina institucija, preko
dinastije Rockfellerovih (koja je ne samo osnivač već i stvarni upravljač muzeja), to jest njenih
ili od nje kontrolisanih agencija i fondacija, te preko njenog direktnog učešća u koncipiranju
američke politike tokom hladnog rata, taj muzej postao je takoreći državna institucija prvog reda.
Karijera Nelsona Rockefellera, zaključuje Lynes, može se uzeti kao reprezentativna za savez
između kulture i politike koji je podržavan i promovisan u MoMA. To što muzej nije direktno
finansiran od federalne vlade i novca poreskih obveznika ne čini ga autonomnim i nezavisnim od
države, jer njegovi moćni finansijeri i donatori, većinom ljudi koji kontrolišu banke i
korporacije, oblikuju državnu politiku i učestvuju u projektima njenog sprovođenja. Iluziju o
nezavisnosti muzeja proizvodi jedna druga iluzija, tačnije ideologija, koja ekonomiju i biznis
prikazuje kao nezavisne od (državne) politike.

John E. Whitney i Rene d’Harnoncourt Nelson A. Rockefeller i Alfred H. Barr

Ako je nesporna saradnja glavnog, umetničkog odeljenja MoMA sa federalnom vladom i njenim
informativnim agencijama uglavnom već istražena i široko poznata, delatnost filmskog odeljenja
postala je predmet interesovanja dosta kasnije. U nedavno objavljenoj studiji Peter Decherney
tvrdi da ako postoje sporna pitanja u vezi sa tajnim detaljima ključne uloge MoMA u širenju
američke propagande tokom perioda hladnog rata, to je jednostavno zbog toga što je od 1950-ih
godina saradnja muzeja, medija i federalne vlade bila toliko čvrsta da nije bilo potrebe za

16
Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern
Art, Cambridge, MIT Press, 1998.
17
Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum, New York
1973.
pisanim ugovorima. 18 I bez eksplicitnih ugovora, trustees i staff muzeja zadržali su tesne veze sa
vladom i agencijama kao što su USIA (United States Information Agency), CIA i druge. Što se
tiče filmskog odeljenja i biblioteke, evidencija i analiza njihovog rada vode, prema ovom autoru,
istom osnovnom zaključku, naime tome da se radi o prihvatanju jedinstvene uloge oružja
kulturnog hladnog rata. 19 Zanimljivo je što, za razliku od preferencija u domenu slikarstva,
MoMA nije prihvatio i podržavao američki avangardni film, već popularni holivudski film koji
je promovisan u američku nacionalnu umetničku formu i istovremeno, i možda paradoksalno,
postao muzejska umetnost. Decherney zaključuje, možda ponovo paradoksalno, da je Film
Library pronašla u Hollywoodu nešto slično američkom individualizmu koji su kustosi slikarstva
i State Department otkrili u apstraktnom ekspresionizmu.

Kako za vreme direktorskog mandata Alfreda Barra (do 1943. godine) tako i kasnije, tokom
razdoblja hladnog rata, MoMA je bio privatna institucija korporativnog tipa koja vremenom, bilo
na ugovornoj osnovi bilo preko različitih obskurnih kanala i veza, počinje da perticipira u
vladinoj kulturnoj (antikomunističkoj) propagandi. Misiju kreiranja elitnog ukusa muzej
postepeno proširuje preuzimanjem odgovornosti za "oblikovanje ukusa nacije kao celine" (Barr),
da bi na kraju postao "svetionik američkog identiteta". 20 Barrovu poziciju karakteriše dualizam
za čije se simboličke tačke mogu uzeti s jedne strane "razvodnjavanje", to jest depolitizacija
ruskog konstruktivizma (pokreta čiji protaginisti i teorijsko-programatski i "na delu" usvajaju
komunističku ideju i rade protiv građanskog koncepta autonomne umetnosti), a s druge
politizacija apstraktnog ekspresionizma (slikarstva koje su i njegovi protagonisti i promotivni
kritičari smatrali apolitičnim), naime usvajanje shvatanja da to slikarstvo, kao i američka
moderna umetnost uopšte, mogu i treba da budu upotrebljeni u antikomunističkoj kulturnoj i
političkoj kampanji. Prema Irvinu Sandleru, oštrom kritičaru tzv. revizionističkih teorija o ulozi
apstraktnog ekspresionizma u američkoj politici hladnog rata, Barr je bio svestan neophodnosti
borbe protiv sovjetske ekspanzije i moguće uloge američke umetnosti u toj borbi. 21 U pismu
predsedniku AFA (American Federation of Arts) povodom izbora umetnika koji će predstavljati
Ameriku na Venecijanskom bijenalu 1952. godine Barr poziva da se zbog postizanja "političke
delotvornosti" u inostranstvo šalju izložbe koje će demonstrirati "našu toleranciju samokritike i
različitost socijalnih stavova". Mi se borimo protiv neprijatelja koji nam lukavo krade našu
demokratiju, mir, a sovjetski propagandisti sada priželjkuju da nam ukradu i slobodu, piše Barr
pozivajući da im se u tom poslu ne pomaže domaćim cenzurisanjem američkih apstraktnih
umetnika ili umetnika simpatizera komunizma. Istovremeno, Barr i MoMa učestvovali su u
propagandnoj prezentaciji američke moderne umetnosti ne samo širom Evrope, već i u
Sovjetskom savezu, posebno preko serije tekstova objavljivanih krajem pedesetih i početkom
šezdesetih godina u časopisu Amerika, štampanom na ruskom jeziku i sponzorisanom od strane
USIA. Prema Mike O’Mahonyu, koji je detaljno analizirao koncepciju i ulogu ovog časopisa,
Barr je bio logičan i očekivan izbor za sprovođenje kampanje promovisanja modernizma u
SSSR-u s obzirom na politički kredibilitet koji ga je činio idealnim zastupnikom proameričkih i
antikomunističkih kulturnih shvatanja kako kod kuće tako i u inostranstvu, kao i s obzirom na
njegovo priznavanje političkog značaja kulturne promocije, što je bilo u skladu sa mišljenjem
vašingtonskih stratega spoljne politike. 22

18
Peter Decherney, Hollywood and the Culture Elite: How the Movies Bacame American Film and Culture,
Columbia University Press, 2005.
19
Videti posebno poglavlje "The Museum of Modern Art and the Roots of the Cultural Cold War"
20
Isto
21
Irvin Sandler, "Introduction", u: Defining Modern Art. Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr., Harry N. Abrams,
Inc., New York 1986.
22
Mike O’Mahony, "Juvenile delinquency and art in Amerika",
http://www.bristol.ac.uk/artontheline/journal_20041/articles/index.html
Ali kako, na kraju krajeva, stoji stvar sa smislom i značenjem Barrovog pitanja? S jedne strane,
ono svakako nije ni neobično ni jedinstveno. Čini se da ne bi trebalo da ima razlike između
pitanja da li je moderna umetnost komunistička i pitanja da li je ona kapitalistička, da li je
proleterska ili buržoaska, urbana ili ruralna, muška ili ženska, lepa ili ružna… Sve se to o
umetnosti može pitati. No s druge strane, trebalo bi imati u vidu gde se i kada ovakva pitanja
postavljaju, ko ih postavlja i sa kog mesta govori. U našem slučaju smisao ovog pitanja obeležen
je, naravno, vremenom hladnog rata i komplikovanim (lokalnim) američkim unutrašnjim
prilikama u kojima je ono zadobilo izvesno šire, društveno i političko značenje. Nije se radilo o
internoj, istorijsko-umetničkoj ili teorijskoj debati, čije implikacije ne dopiru van akademskog ili
profesionalnog miljea sveta umetnosti. Pitanje nije ni postavljeno iz same (moderne) umetnosti,
niti zbog nje, a odgovor je trebalo da bude prilagođen aktuelnim političko-propagandističkim
potrebama, to jest, u poslednjoj instanci, interesima američkog hegemonističkog
(inter)nacionalizma. U takvoj konstelaciji moderna umetnost se videla kao internacionalni jezik
kompatibilan sa političkim internacionalizmom. Istovremeno, promovisana je u reprezenta
američkih vrednosti, u simbol američke kreativnosti, eksperimentalizma, individualizma,
humanizma i slobode izražavanja. 23 To prisvajanje moderne umetnosti bilo je nešto poput
udomljavanja zanemarenog i skoro napuštenog deteta o kome su roditelji (Evropa), zaokupljeni
svojim glupim i krvavim svađama, prestali da vode računa. Ali naravno, novi roditelji nisu
prigrabili to već odraslo dete iz humanističke samilosti ili bezinteresnog dopadanja, iz ljubavi
prema modernoj umetnosti ili oduševljenja njenim estetskim vrednostima. Najjednostavniji i
najsnažniji argument novoliberalne kulturne, poslovne i političke elite u korist preuzimanja ovog
evropskog "siročeta" bio je da ono što je sam sovjetski komunistički režim osudio i odbacio kao
buržoasku subverziju ne može istovremeno biti komunističko. Na prvi pogled, zvuči više nego
logično. Mada nije bilo lako ni jednostavno u to ubediti uticajni deo konzervativne
nacionalističke Amerike, ispostavilo se na kraju da to nije bilo ni neophodno jer, s jedne strane,
tehnologija realizovanja projekta "Modern Art as Weapon" nije zahtevala opšti javni konsenzus,
a s druge, veoma brzo vidljivi uspešni rezultati oduzimali su manevarski prostor onima za koje
moderna umetnost nije bila "naš brend" već, suprotno, nešto tuđe i neameričko.

Pa ipak, ima i nešto posebno u pitanju o komunističkoj prirodi moderne umetnosti s obzirom na
društveni i politički kontekst u kojem je postavljeno. U tom kontekstu, naime, reći za modernu
umetnost (kao i za bilo šta drugo) da je komunistička značilo je reći o njoj nešto veoma loše,
ružno, pogrdno, povrediti je, učiniti joj štetu, te na kraju krajeva diskvalifikovati. U tome se, iako
na suprotnim stranama, u osnovi slažu i Dondero i Barr. Reći nešto takvo značilo je mnogo više
od jednostavnog neupućenog mišljenja, nerazumevanja, neshvatanja ili benignog neznalačkog
uverenja. Za pobornike moderne umetnosti to je bila kleveta, stigmatizacija i napad. Zato i svako
njihovo neslaganje ili osporavanje nadilazi ravan akademske ili teorijske diskusije i postaje
zaštita od klevete, odbrana od napada, postaje u stvari politička akcija. Barrov polemičko-
prosvetiteljski pamflet funkcioniše prvenstveno, ako ne i iskjlučivo upravo u političkoj ravni. I
jedino u toj ravni njegovo pitanje, kao i njegova odbrana moderne umetnosti, dobija nekakav
smisao. Tako sam Barr učitava dodatno političko značenje u umetnost koju smatra apolitičnom.
Tvrdeći da moderna umetnost nije komunistička on je nije ispraznio od političkih značenja niti
spasao od političko-propagandne instrumentalizacije. Pri tom je zanimljivo da nije tvrdio da ta
umetnost nije ni kapitalistička/buržoaska, što bi možda trebalo da sledi iz vere u njenu
autonomiju i čistotu. Tako ispada da modernoj umetnosti šteti da bude nazvana komunističkom,

23
Videti: Michael Krenn, "Art as Weapon", u: Fall-Out Shelters for the Human Spirit. American Art and the Cold
War, The University of North Carolina Press, 2005.
ali joj ne šteti da bude nazvana kapitalističkom. U prvom slučaju se o njoj "laže", a u drugom
govori "istina".

Možda najprikladniji, mada ne i spasonosan izlaz iz ove neobične "nejasnoće" koja nekima, iako
teorijski prozirna i lako razbistriva, prikriva neizbežnu političnost (moderne) umetnosti, njenu
nemogućnost da izmakne političkom zagrljaju u kojem se, uostalom, našla takoreći od svog
rođenja, Barr je mogao pronaći kod umetnika koga je veoma cenio i postavio na izuzetno visoko
mesto svoje lestvice razvoja moderne umetnosti. U jednom od svojih tekstova Kazimir Maljevič
je tvrdio kako je Nova Umetnost jednako nerazumljiva i socijalističko-boljševičkom i
buržoaskom pogledu. Za jedan je, po njemu, ona buržoaska, a za drugi boljševička. I još je tvrdio
da umetnost ne treba da služi kao izraz ili propaganda drugih ideja, već da sve ideje moraju da
preuzmu sopstvenu propagandu. Iz svega ovoga kao da proizlaze dve mogućnosti: ili je ta
umetnost u svojoj suštini neuhvatljiva, nedostupna za oba pogleda, ili je pak od njih u potpunosti
i nužno zavisna. Pitanje je samo da li to govori o njenoj nadmoći ili o njenoj nemoći.

_________________________________________

Odabrana bibliografija

Max Kozloff, "American Painting During the Cold War", Artforum, 9, May 1973, 43-54.
Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum, New
York 1973.
Eva Cockcroft, "Abstract Expressionism, weapon of the Cold War", Artforum, 10, June 1974, 39-41.
Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the
Cold War, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1983.
Pollock And After: The Critical Debate, Edited by Francis Frascina, Harper & Row, Publishers, New
York, 1985.
Defining Modern Art. Selected Writings of Alfred H. Barr, Jr., edited by Irving Sandler, Harry N. Abrams,
Inc., New York 1986.
Susan Noyes Platt, 'Modernism, Formalism, and Politics: The 'Cubism and Abstract Art' Exhibition of
1936 at The Museum of Modern Art", Art Journal, Vol. 47, No. 4, Revising Cubism (Winter, 1988), 284-
295.
Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of
Modern Art, Cambridge, MIT Press, 1998.
Frances Stonor Saunders, "Yanqui Doodles", in: Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold
War, Granta Books, London, 1999.
David Craven, Abstract Expressionism as Cultural Critique: Dissent During the McCarthy Period,
Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1999.
John Fousek, To Lead the Free World. American Nationalism and the Cultural Roots of the Cold War,
The University of North Carolina Press, Chapel Hill and London, 2000.
Cold War Constructions. The Political Culture of United States Imperialism, 19451966, Edited by
Christian G. Appy, The University of Massachusetts Press, 2000.
Giles Scott-Smith, The Politics of Apolitical Culture. The Congress for Cultural Freedom,
the CIA and post-war American hegemony, Routledge, London and New York, 2002.
Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, The
MIT Press, Cambridge, Massachusetts 2002.
Michael L. Krenn, Fall-Out Shelters for the Human Spirit. American Art and the Cold War, The
University of North Carolina Press, 2005.
Peter Decherney, Hollywood and the Culture Elite: How the Movies Bacame American Film and Culture,
Columbia University Press, 2005.
Irving Sandler, "Abstract expressionism and the Cold War: did New York really steal the idea of modern
art? Were the artists tools of U.S. policy? 25 years on, Serge Guilbaut's j'accuse can still prompt a fiery
response" , Art in America , June-July, 2008.