Slobodan Mijušković

Ka slikarstvu "novog lika"

ili
prerušena paradigma "starog realizma"
Povodom Maljevičevog poznog slikarstva

1993

Maljevičevo pozno, postsuprematističko slikarstvo s kraja dvadesetih i početka tridesetih

godina kao da je u poslednje vreme, posebno nakon nekoliko velikih retrospektivnih
izložbi, postalo naročito aktuelna i u mnogo čemu izazovna tema. Čini se s dobrim
razlozima. Dugo vremena u senci velikog suprematističkog otkrića, smeštano uglavnom
izvan magistralnih tokova umetnikovog stvaralaštva, čak praćeno za umetnost 20. veka
odista neuobičajenim nedoumicama oko tačnog datiranja, to se slikarstvo počelo ukazivati
ne samo kao ravnopravan segment jednog celovitog opusa, već i kao povod izvesnih
preispitivanja, mogućih drugačijih pristupa i problematizacija, otvaranja novih pitanja
vezanih za razumevanje i tumačenje celine Maljevičevog dela i njegove umetničke
ideologije. Jedno od, verujemo, glavnih i istovremeno najprovokativnijih pitanja, ono koje
se naprosto ne da izbeći, moglo bi se sažeti u sledećem: da li, naime, osobine tog poznog
figurativnog slikarstva pružaju dovoljno argumenata da se govori o umetnikovom
napuštanju temeljnih suprematističkih propozicija, kako onih slikovno-jezičkih, upisanih u
plastičku građu suprematističke slike, tako i onih teorijskih, filozofskih, kojima je ta slika
primarni izvor i podloga? Prihvatamo ovo pitanje i sa njim izazov da se, možda, nađemo
u konfliktnoj, incidentnoj situaciji, unapred zazirući od toga da nas ne savlada gotovo
podsvesna težnja da umetnika branimo od njegove moguće nedoslednosti, svesne ili
nesvesne, ako je o tome uopšte reč i ako je samo ovo pitanje uopšte valjano postavljeno.
Jer, dobro pamtimo Maljevičev zapis iz 1920. godine u kojem tvrdi da je slikarstvo iživljeno,
te da u suprematizmu (podvukao S. M.) o slikarstvu ne može biti govora.1 Imamo na umu
i njegove gotovo ultimativne zahteve za stvaranjem potpuno novih formi, koje, ukoliko
umetnik želi da bude stvaralac, ne smeju imati ništa zajedničko sa prirodom.2 Znamo,
najzad, da je upravo bespredmetnost smatrao ontološkim svojstvom slikarstva, i umetnosti
uopšte, gradeći na toj postavci i svoje slikarske i svoje teorijske formulacije. Da li se, dakle,
ako dobro razumemo umetničku ideologiju suprematizma, u Maljevičevom sistemu
dogodio izvestan poremećaj, ili se promena, koja zasigurno nije sporna, ipak odigrala
unutar granica sistema, nemajući za posledicu njegovu eroziju i raspadanje? Da li je
moguć pogled koji bi u tim neobičnim slikama video znake kompromisa, simptome
odustajanja, mirenja sa neminovnošću uzmaka pred definitivnom pobedom "predmetno-
praktičnih ideologija", simboličko priznanje neuspeha pri kraju jednog dugog nedovršenog
putovanja, nakon čega je preostalo još jedino vraćanje u mirnu luku vlastitih početaka? Da
li se u tim slikama prepoznaje umetnik koji gubi, ili je već izgubio nekada tako čvrstu veru
u ostvarenje svoje utopijske projekcije belog, bespredmetnog sveta apsolutnog jedinstva
i jednakosti? I da li se već samim ovim, čini se dramatičnim pitanjima, koja dodiruju
osetljivo tkivo jedne ljudske i umetničke egzistencije, oduzima nešto onom liku umetnika
koji Maljevič ovaploćuje a kojeg, kako smo smatrali, u njegovim glavnim obrisima, ocrtava
upravo nepokolebljivo, beskompromisno istrajavanje na jednom uspostavljenom
plastičkom, etičkom i filozofskom modelu?
Naravno, moguće je, a za nekoga i ispravnije, čitavom problemu prići na drugačiji način,
osloboditi ga dramatičnih tonova i ući u polje ohlađenih stilističkih analiza, evidentirati
određene stupnjeve i faze interne umetnikove evolucije i sklopiti završnu sliku koja će
manje-više opstati unutar koordinata jedne korektne istorijsko-umetničke interpretacije.
Konačno, ni sam Maljevičev primer, dakle primer "neočekivanih" transformacija, naglih
promena, neobičnih obrata ili povrataka, iskliznuća iz sheme jednosmernog kretanja ka
jednoj i udaljavanja od druge tačke, pa čak, ako je ovde o tome reč, i stvarnog ili fiktivnog
podrivanja temelja sopstvenog zdanja, svakako nije jedinstven u iskustvu moderne
umetnosti, a niti unutar ruske avangarde. Iako u drugom vremenu i u drugačijim socio-
kulturnim i umetničkim prilikama, Tatljin i Rodčenko, ti borbeni zagovornici i protagonisti
konstruktivističko-produktivističkih ideja, u svojim su poznim godinama ponovo stali pred
nekada toliko proskribovani štafelaj. Međutim, tadašnje njihove, takođe figurativne slike
ne uspevaju da svojom plastičkom artikulacijom uspostave određenu, individualnu formulu
iz koje bi se dala izvesti problematizacija većeg značaja. Zbog mnogih okolnosti, a pre
svega, dakako, zbog osobenih svojstava njegovog poznog slikarstva u svetlu onoga što
mu je prethodilo, Maljevičev primer ima posebno značenje. To je svakako primer koji
veoma obavezuje, ali i nudi znatnu mogućnost zavođenja, što upućuje na oprez i
odmeravanje misli i reči.

Važno je, najpre, uočiti da grafikon celokupnog Maljevičevog opusa ne prikazuje tok
jednog potpuno homogenog, beskonfliktnog procesa, linearnog kretanja koje se odvija
tečno, bez zastoja ili prekida, promena smera ili pravca. To nije tok sasvim uobičajene,
"normalne" umetničke evolucije. Kod Maljeviča se svakako ne radi o jednostavnom
množenju dela koja, po inerciji umetničke proizvodnje i u skladu sa konvencijom
umetničkog poziva, naprosto slede jedno za drugim, poput predmeta što promiču na nekoj
pokretnoj traci. Hod njegovog "intuitivnog uma" u nekim trenucima ga vodi velikim
tenzijama, radikalnim odlukama, kretanju po samim rubovima, suočavanju sa krajnjim
konsekvencijama vlastitih izbora. Sklon stalnoj samorefleksiji, dugoj pripremi, promišljanju
i odmeravanju svojih gestova, Maljevič zapravo sledi sopstveni zahtev prema kojem
"umetnik danas treba da zna šta se i zašto dešava na njegovim slikama".3 Reč je o
umetniku koji ispoljava volju da vlada svojim radom, da usmerava njegovu recepciju, ne
želeći da mu dopusti slobodno lebdenje u polju neobaveznosti, proizvoljnosti i slučaja.

Tako se iz njegove prepiske sa Matjušinom tokom 1913-14. godine, kao i iz same slikarske
prakse toga razdoblja, da naslutiti da je invencija suprematističke slikovne formule bila
rezultat jednog intenzivnog radnog i misaonog procesa koji otkriva veoma jasnu
samosvest i težnju da se u čitavom pothvatu, sve do same njegove promocije, ništa ne
ostavi bez uporišnih tačaka u polju umetnikovih refleksija i spoznaja. Do kasnije odluke o
prekidu sa praksom slikarstva takođe je došlo nakon intenzivnih promišljanja,
preispitivanja teorijskih konsekvenci stadijuma tzv. belog suprematizma, odakle se
Maljevičeva bela, bezbojna suprematistička misao zaputila svom filozofskom ishodištu.
Potpuno svestan značenja svog dostignuća (pre svega onoga što suprematizam u sebi
sadrži kao poimanje umetnosti i sveta uopšte), spoznavši da se, poput šahovskog igrača,
nalazi pred trenutkom kada treba povući onaj odlučan potez koji potvrđuje valjanost svih
prethodnih i dosledno zaokružava čitavu zamisao, on je meku slikarsku četku zamenio
oštrim perom, objavljujući da se povukao u (za njega) novo područje mišljenja.

Ako smo u pravu kada ovako ocenjujemo MaIjevičevo mišljenje i ponašanje za "slikarskom
tablom", ima li argumenata za pretpostavku da je on, vraćajući se slikarstvu krajem
dvadesetih godina, zaboravio na značenje pomenutog zahteva (umetnik treba da zna šta
se i zašto dešava u njegovim slikama), da mu se to ponovno slikanje "omaklo" u vremenu
izvesnih nostalgija, razočarenja ili zamora, možda slabljenja samosvesti i motivacije, da
zapravo prestaje da vodi računa o implikacijama svojih ranijih umetničkih i teorijskih
iskustava, ili je on možda samo zakomplikovao tu svoju "slikarsku partiju" povlačeći ovoga
puta potez koji je za nedovoljno upućene nelogičan i nedosledan, ali ipak ne narušava
njene propozicije i njenu unutrašnju logiku?

Na osnovu uvida u do sada poznate podatke iz umetnikove biografije izneseno je više

pretpostavki, ili tvrdnji, o mogućim motivima njegovog povratka slikarstvu4, i tu uvek treba
naglasiti figurativnom slikarstvu. Zbivanja vezana za boravak u Poljskoj i Nemačkoj 1927.
godine, posebno na Bauhausu, situacija koja nastaje po povratku u Sovjetski Savez i
umetnikov nimalo ugodan položaj u uslovima sve većih ideoloških pritisaka i sumnjičenja,
velika samostalna izložba u Moskvi 1929. godine, itd., sve to čini jedan deo okolnosti na
osnovu kojih je, u vezi sa ovim pitanjem, bilo moguće razmišljati o pretežno praktičnim
razlozima. Tvrdilo se, između ostalog, da je Maljevič morao da slika jer je predviđao daljnje
izložbe za koje nije imao dovoljno radova (veliki broj je, naime, ostao u Nemačkoj); da je
ponovno slikanje tzv. "seljačkih tema", s obzirom na tadašnje okolnosti, trebalo da prikrije
činjenicu da su skoro sve rane slike te tematike takođe ostale u Nemačkoj, te da težište
samog njegovog opusa prenese sa suprematizma na prethodne slikovne obrasce, što bi,
pak, umanjilo mogućnost ideoloških kritika, itd. Pri svemu tome razlog Maljevičevog
povratnog datiranja, ili antidatiranje tih slika trebalo bi da bude u nameri da se one prikažu
kao da su odista nastale, napravljene u predsuprematističkom razdoblju.

Naravno da su motivi mnogih umetničkih odluka, pa i onih sa veoma kompleksnim

posledicama, ne retko sasvim praktične prirode, ali mislimo da je u ovom slučaju svođenje
na takvo objašnjenje u najmanju ruku nedovoljno. Osnovna poteškoća za to očituje se u
onom najvažnijem, naime u samim osobinama Maljevičevog poznog slikarstva. A iz tih
osobina je sasvim jasno da on nije pravio kopije, replike, imitacije, zamene za svoje rane
slike, već je, štaviše, ponavljajući opšte ikonografske i tematske obrasce, promenio niz
elemenata njihovog plastičkog ustrojstva. Pretpostaviti da je zaista verovao da će bilo
koga ozbiljnog ubediti kako su te pozne slike stvarno i urađene 1910., 1911., ili 1915.
godine značilo bi pripisati mu podosta naivnosti. A opet, da mu je na umu bila istinska
obmana on je, bez sumnje, za to potrebne zahteve mogao ispuniti savršeno profesionalno
i pored višegodišnjeg prekida sa praksom slikanja (što se ponekad, čini nam se bez
dovoljno uverljivih argumenata, navodi kao uzrok poteškoća koje je, navodno, imao uzevši
četku ponovo u ruke). S druge strane, mnogo je uverljivija pretpostavka da je slikanje bilo
prirodno i, možda, jedino moguće ishodište u okolnostima kada više nije mogao objavljivati
svoje tekstove i baviti se umetničko-pedagoškim radom, koji je inače smatrao veoma
važnim. Utoliko pre ukoliko su verodostojna svedočenja da su za vreme boravka u
Nemačkoj njegovi umetnički sagovornici i prijatelji veći interes pokazivali za njegovo
slikarstvo nego za suviše teške i sofisticirane teorije. No, pri svemu ovome ne sme se
ispustiti iz vida sledeća nepobitna činjenica, premda ona u svakom pristupu Maljeviču
predstavlja već sasvim opšte mesto: reč je, naime o umetniku eminentno slikarske
vokacije i posebnog slikarskog senzibiliteta, umetniku koji svoje osećanje sveta i svoju
celokupnu umetničku filozofiju gradi pre svega na neposrednom iskustvu, doživljaju,
uzbuđenju i refleksiji slikarstva. On zapravo nikada nije prestajao da oseća i misli iz
slikarstva, pa ni onda kada je u ruci držao pero. Sam pojam bespredmetnosti, ta središnja
tačka suprematističke teorije, ušao je u Maljevičevu misao najpre kao temeljna odrednica
same prirode slikarstva (i umetnosti uopšte), da bi potom bio uzdignut do značenja
univerzalne kategorije suprematističkog učenja o biću sveta. Slikarstvo je za Maljeviča bilo
nešto poput živog tkiva njegovog fizičkog, fiziološkog i duhovnog tela, i upravo iz takve,
najdublje, organske, egzistencijalne vezanosti on je 1915. godine mogao zapisati sledeće:
"Slikarstvo - to je obojenost, to je boja; ono je ukorenjeno u unutrašnjosti našeg organizma.
Njegovi bljesci su veliki i zahtevni. Moj nervni sistem je njima obojen. Moj mozak gori od
njihove boje."5

U Maljevičevom teorijskom diskursu sam pojam slikarstva, kao uostalom i neki drugi, ne
javlja se, međutim, samo u njegovom uobičajenom, konvencionalnom značenju, naime
kao oznaka jedne posebne umetničke discipline. U jednom, za našu temu veoma važnom
pasusu iz pisma Moholy-Nagyu iz 1927. godine on kaže: "Ali ovde moram spomenuti da
u suprematističkim elementima nema slikarstva, jer pod imenom slikarstvo ja razumem
nešto drugo, naime slikarstvo Cezannea i prvi stadijum kubizma. Elemenat
suprematističkih ploha je drugačiji..."6 Analizirajući različite tipove slikarskih kultura, "građe
slikarskih tela", nastojeći da ih ispita sa skoro naučnom preciznošću, Maljevič je, osim
pojmova slikarstvo (živopis), slikarsko (živopisnoe) i sl., koji po njegovim tumačenjima
odgovaraju Rembrandtu i Cezanneu, koristio i nekoliko drugih pojmova i terminoloških
konstrukcija (koji se ponekad teško daju adekvatno prevesti) kao što su na primer
cvetovoe (na rus. cvet - boja), cvetopisnoe, grafičeskaja cvetopis, živopisnaja cvetopis,
itd. U svom užem, specifičnom značenju izraz slikarstvo ima za njega vrednost izvesne
tipološke odrednice u okviru globalnog polja slikarstva kao medija, naime upućuje na
postojanje određenih strukturalnih svojstava tela slike kao što je, na primer, građenje plohe
pomoću bojenih mešavina. U tom je smislu Cezanne živopisec a Matisse cvetopisec, jer
je kod ovoga boja prisutna u čistom stanju, u svojoj "kao-takvosti". Zato Maljevič s pravom
može tvrditi da u suprematističkim elementima nema slikarstva, kao što će opet, u jednom
drugom trenutku i u drugom kontekstu, naglašavajući dinamičku i energetsku uslovljenost
činilaca suprematističke slike, poricati da je suprematizam "dvodimenzionalna, plošna i
bojena pojava", te da boja tu uopšte igra glavnu ulogu.7 U njegovim brojnim spisima, dakle,
svakako ima stavova i tvrdnji koji, ako se oslanjamo samo na izvesno opšte poznavanje
suprematističkog slikarstva, odmah izazivaju nedoumice, čine se protivrečnim u odnosu
na neke druge, prethodne ili potonje stavove, ili pak u odnosu na ono što nam se otkriva
u našoj percepciji same slike. Stoga adekvatno čitanje Maljeviča, osim prilagođavanja
različitim kontekstima, i naravno stalnog pogleda upravljenog u samo slikarstvo i promene
koje se tu odigravaju, traži da se imaju na umu mnoge osobenosti njegovog pisanja,
njegove stilistike: na primer, promenljivost tipa diskursa kojim se služi (koji je jednom
naučno-analitički a drugi put simboličko-metaforički), odstupanje od gramatičkih i
sintaksičkih konvencija, sklonost ka stvaranju neologizama i pridavanju krajnje
subjektivnih, ličnih značenja pojedinim konvencionalnim pojmovima, kakav je, konačno, i
pojam slikarstva.

Videli smo, dakle, da prema Maljevičevom shvatanju suprematizam ne pripada slikarstvu,

tačnije onom modelu slikarstva kako ga je on definisao na osnovu sezanovskog i
kubističkog idioma. Međutim, u navedenoj tvrdnji ("U suprematizmu ne može biti govora o
slikarstvu"), koja najneposrednije otvara čitav problem, pod pojmom slikarstvo misli se i
na disciplinu slikarstva uopšte kao posebnu formu umetničkog osećanja i izražavanja
sveta, pa prema tome i na paradigmu novog, bespredmetnog, suprematističkog slikarstva,
a iz čega, opet, proizilazi da termin suprematizam ovde, očigledno, označava i nešto
drugo, tj. nešto više od samog tog slikarstva. Približno godinu ili dve ranije, u poznatom
ciklusu belih slika, Maljevič se suočio sa presudnim iskustvom potpunog ukidanja
boje/obojenosti i (za njega u tom trenutku) krajnjom mogućom dematerijalizacijom unutar
još uvek medija slike. Ta transformacija slikarstva u belu, "bezbojnu, bespredmetnu
energiju", prelaz od materijala ka čistim, bespredmetnim uzbuđenjima (vozbuždenie),
značili su, istovremeno, i njegovo svojevrsno gašenje. Maljevič je, naime, smatrao da je
sa belim suprematizmom unutar područja slikarstva dostignuta apsolutna
bespredmetnost, što u sistemu njegovih teorijskih refleksija označava stanje savršenstva,
koje se kao takvo, naravno, ne može dalje razvijati niti usavršavati, u kojem vladaju večni
mir i ćutanje. Međutim, i takva obespredmećena, bezbojna, dematerijalizovana, bez-
dimenzionalna slika, koja i dalje u svom polju čuva prepoznatljivost izvesne, mada
iščezavajuće forme i, konačno, zadržava status štafelajne slike-predmeta, ipak nije bila
potpuno oslobođena izvesnih simboličkih i predstavnih svojstava: belo kao svojevrsna
predstava beskonačnosti, beli kvadrat kao znak "čistog delovanja", kao simbol Ničega,
itd...

Taj problem simbolno-predstavnih svojstava, problem predstavljanja (izobraženie) i

predstavnosti uopšte, postao je početkom dvadesetih godina jedna od središnjih tema
unutar avangarde, i Maljevič ga je, više nego drugi, osećao u svoj njegovoj težini jer je u
vlastitoj praksi došao do tog radikalnog stadijuma razvoja gde se suočio sa spoznajom da
se unutar polja slikarstva njegova misao ne može dalje kretati. On, naime, u to vreme ne
omeđuje svoje intencije zadatkom elaboracije i mogućih daljnjih razrada unutar jednog
novog slikarskog/umetničkog sistema, i upravo kada je taj sistem bio izgrađen i u svojim
terminima dovršen, započeće ambiciozni iskorak u pravcu formulisanja svojevrsne
suprematističke filozofije. Otada, shodno Maljevičevom shvatanju, suprematizam prestaje
da bude (samo) slikarska pojava i zadobija značenje jednog sveobuhvatnog projekta ili
plana za, kako to kazu Lamač i Padrta, stvaranje nove prirode, novog sveta i novog
čoveka.8 Slikarstvo je sada shvaćeno samo kao jedna od pojava, manifestacija ideje
suprematizma, kao "prvi korak ka bespredmetnom suprematizmu". Kada Maljevič 1922.
godine bude napisao da suprematizam vodi izvan granica čisto slikarske umetnosti, to će,
zapravo, biti objašnjenje uzroka i prirode njegove tadašnje aktivnosti usmerene, pre
svega, na teorijsku, pedagoško-didaktičku i arhitektonsku elaboraciju suprematističkih
ideja. Ali neophodno je ponovo naglasiti važnost "slikarskog početka", naime bezuslovnu
primarnost slikarstva kao polja u kojem je, pre nego bilo gde drugde, začeta i ostvarena
ideja bespredmetnosti. Zato nas ne iznenađuje kada on, u spomenutom pismu, nešto pre
navedene rečenice, uverava Moholy-Nagya da u svojoj teoriji nikada nije pisao protiv
slikarstva, već upravo obrnuto, dodajući dakako da insistira na bespredmetnom slikarstvu
kao takvom.

Razlozi Maljevičevog prestanka slikanja proizilaze, dakle, pre svega iz reflektovanja

njegove sopstvene interne evolucije, odakle je on došao do saznanja da je slikarski
suprematizam dovršen te da se zamišljena suprematistička građevina, iako na temeljima
slikarstva, ne može do kraja sagraditi slikarskim materijalom. Otuda izjava da u
suprematizmu ne može biti govora o slikarstvu. No, da li takvo teorijsko uverenje,
oformljeno u jednom određenom vremenskom i problemskom kontekstu, od svakog
eventualnog budućeg slikanja, a naročito figurativnog, čini jeretički gest? Da li zbog toga
Maljevič ne može izbeći suočavanje sa, možda, veoma teškim etičkim i filozofskim
problemima, i da li u tom suočavanju on nužno biva gubitnik? Recimo ovako. Ako o
slikarstvu unutar suprematizma nije više moglo biti govora, to međutim ne mora značiti da
ono nije, i da neće biti moguće negde drugde ili u nečem drugom, izvan suprematizma
kao strogo kodifikovane slikovne paradigme, ali ipak, kako će se pokazati, u njegovoj
blizini. Nezavisno od spominjanih spoljašnjih ili praktičnih razloga ili podsticaja koji su ga
naveli da se vrati slikanju, Maljevič nije mogao u međuvremenu izgubiti svoj slikarski poriv.
No, upravo svestan konsekvencija što proizlaze iz njegovih prethodnih plastičkih i
teorijskih propozicija, on se nije mogao vratiti tamo gde je sve već bilo obavljeno, dakle
formuli slikarskog suprematizma. Zato se vratio na drugo mesto i u drugo vreme, naprosto
se premestio, istovremeno i stvarno i fiktivno, u svoj predsuprematistički period, ne
zaboravljajući, pri tom, iskustva i pouke iz perioda u kojem je već bio, ili će tek biti. Povratno
datiranje je samo dodatna oznaka ovog prividnog paradoksa, istovremenog bivanja u dva
vremena. No, međutim, to datiranje nije sprovedene dosledno, tj. uspešno u smislu
adekvatnog smeštanja novonastalih slika u raniju stilističku hronologiju, a nije tako
sprovedeno jer nije ni moglo biti, budući da osobine slika to nisu dopuštale. Očigledno je,
prema tome, da nije bila po sredi namera jednostavnog popunjavanja i nadopunjavanje
ranih faza, još manje ponovnog izvođenja slika koje su ostale u Nemačkoj, što bi čitavom
pothvatu dalo sasvim drugi smisao i oduzelo mu dimenziju kreativnog čina. Kada se već
vratio slikanju, Maljevič, dakle, nije hteo da na isti način izgovara ono što je već bilo
izgovoreno. Njegove ambicije su, izgleda, bile mnogo veće, a o tome posredno svedoči i
njegova izjava o sopstvenim slikama koju je l 934. godine u svom dnevniku zapisao Lav
Judin: "Najveći značaj za naše vreme imaju bespredmetni radovi i polulikovi (kao što su
moji seljaci). Oni najsnažnije deluju."9

Posmatrajući Maljevičevo pozno slikarstvo u celini odmah se da zapaziti kako se tu ne radi

o stilski homogenoj produkciji, već se u čitavom tom opusu (preko stotinu slika!) izdvaja
nekoliko skupina radova srodnih jezičkih i ikonografskih osobina. Ovde nas zanimaju dela
za koja se smatra da su nastala između 1928. i 1932. godine i koja čine izvesnu celinu,
mada bi se i unutar te celine mogla sprovoditi određena tipološka razvrstavanja. Opšte je
mesto, kao što je već i naznačeno, da je Maljevič u novim slikama ponavljao izvesne
elemente svojih predsuprematističkih slikovnih obrazaca, čineći pri tom različite pomake,
odstupanja od prvobitnih modela. Posredi je postupak blizak autocitiranju, navođenje
sopstvenih pasusa, fragmenata, upotreba određenih tematskih, formalnih, kolorističkih ili
fakturnih jedinica, iz čega nastaju nove, drugačije celine. Vraćajući se, na primer, svojoj
ranoj tematici sela i seoskog života, Maljevič sada gradi slike drugačijeg formalnog,
plastičkog sklopa, što ima za posledicu pramenu karaktera samog prizora. Opšti tematski
okvir sela više nije podloga na kojoj se sprovode kubistički postupci analitičkog razlaganja
predmetnih formi (up. "Glava seljanke", 1912; "Seljanka sa vedrima", 1912; "Jutro na selu
posle mećave", 1912) ili kubofuturističke studije ("Drvoseča", 1912; "Oštrač noževa",
1912). Osim karakterističnih elemenata kubofuturističke morfologije izostale su i
neoprimitivističke volumenske forme ekspresionističkog naboja ("Seljanka sa vedrima i
detetom", 1912; "Seljanke u crkvi", 191 l; "Žetva raži", 1912), da bi se sada čitavo to
tematsko polje prenelo u terminima primarno suprematističke slikovne sintakse, i to iz faze
tzv. (o)bojenog suprematizma. Upravo je to jedna od ključnih tačaka.

Uz ne mnogo izuzetaka, slike tzv. drugog seljačkog ciklusa (kako ih je nazvao E. Kovtun)
koncipirane su kao strukture čistih, raznobojnih ploha ("Devojke u polju", "Seljak u polju",
"Seljanka"), a njihova koloristička organizacija sasvim je analogna karakterističnom
spektru slikarskog suprematizma u njegovom srednjem, bojenom stadijumu. U
Maljevičevim terminima reklo bi se da je u pitanju ista obojenost energije, tipična za selo
kao "energetsko središte" najmanjeg stupnja koncentracije bojenih energija/sila, nasuprot
bezbojnom (crnom i belom) spektru gradova-metropola u kojima je ova koncentracija
najviša, a što se očituje u crnoj i beloj fazi suprematizma. Tako su u ovim slikama tematski
i formalni elementi sjedinjeni sa odgovarajućom bojenom skalom sela, seljačke odeće i
"rascvetalog polja". To što Maljevičevi seljaci i seljanke, kao uostalom i druge njegove
figure sa ovih slika, izgledaju kao dvodimenzionalne lutke, kao plošna, dematerijalizovana
tela odevena u raznobojnu suprematističku odeću, upućuje nas da obratimo pažnju na
pojedine njegove skice za kostime u operi "Pobeda nad suncem" (1913), kao i na nacrte
za suprematističku odeću koje je radio 1923. godine, jer se u komparativnom čitanju ti
radovi odista ukazuju kao mogući predlošci kasnijih solucija. Ali više od toga pažnju nam
privlači jedan pasus iz Maljevičevog obimnog spisa pod naslovom 1/42 Bespredmetnost,
u kojem je, inače, elaborirana spomenuta ideja o naseljima kao energetskim središtima.
Tu se tvrdi kako bi uz odgovarajuće klimatske i tehničke mogućnosti samo čovekovo telo,
a ne odeća, bilo obojeno, ali pošto to nije moguće telo se, kako on misli, moralo obući u
novo telo (odeću) koje skriva njegovu obojenost, i stoga je ta obojenost (prvog) tela
prenesena na drugo telo, tj. na odeću.10 Sledimo li ovakvu misao, onda u Maljevičevim
figurama možda možemo videti i sama obojena tela, svojevrsne "portrete" energetskih
organizama koji, u određenom stadijumu brzine ili gustine kretanja, uzimaju obrise
ljudskog obličja.
Upoređujući ova dva ciklusa srodne ili istovetne tematike otkrivamo, dakle, mnoge
upadljive razlike. U ranim slikama, na primer, i pored različitih vidova oblikovnih i prostornih
deformacija, još su prisutni, iako znatno redukovani, pojedini ilustrativni i narativni
elementi. Tako je uočljivo da se figure prikazuju u karakterističnim situacijama obavljanja
seoskih poslova: seljanka, pogrbljena zbog tereta na svojim leđima, nosi vedra sa vodom;
ili prizor žetve sa nekoliko figura od kojih jedna, sagnuta, srpom seče letinu, druga,
uspravljana, podiže ili premešta snop, itd. Te scene, bolje reći te slike, iako daleko od bilo
koje forme tradicionalnog realističkog diskursa, još uvek nose tragove "ukusa" i "mirisa"
stvarnosti. U poznim slikama, međutim, nakon što se ta težnja već ispoljila u
kubofuturističkim verzijama seoskih prizora, Maljevič je sproveo radikalnu denaturalizaciju
svih elemenata slikovnog jezika (pre svega boje, oblika i prostora), te su njegovi novi
"prizori" postali nestvarni i fantastični, poput isečaka iz kakvog imaginarnog, idealnog
sveta. Seljaci i seljanke ne obavljaju više svoje poslove već stoje, u strogo frontalnim,
statičnim položajima, sa rukama spuštenim uz telo, neki put bez jedne ili obe ruke, ukipljeni
i skamenjeni u svojoj nepokretnosti. Sa prostorima, ambijentima u kojima se nalaze ne
povezuje ih više nikakva radnja nego srodnost ili potpuna podudarnost slikarskih
postupaka. Nestvarni, plošni likovi, ili polulikovi, u nestvarnim, plošnim prostorima
sačinjenim, kao i oni sami, od raznobojnih ploha i traka. Likovi iz neke suprematističke
bajke, ne ličnosti iz života, jer ono čime oni žive jeste slikarska kultura suprematizma, a to
je kultura slikarskog a ne nekog drugog realizma. Maljevič koristi pojedine klasične termine
slikovnog jezika, kao što su figura, torzo, portret ili pejzaž, ali ih u svom govoru uvlači u
formalistički, bespredmetni diskurs suprematizma, menjajući tako njihova tradicionalna
značenja i oduzimajući im njihove identitete. Upravo zbog toga, zbog prisustva bitnih
elemenata suprematističkog slikarskog diskursa, čini nam se da nije adekvatno ovom
slikarstvu pridavati osobine izvesne forme "kasnog primitivizma", kao što, s druge strane,
ne bi bilo primereno govoriti ni o uspostavljanju paradigme "Novog realizma". Sa više
prava dalo bi se povodom poznog Maljeviča misliti o nastavljanju paradigme Starog
realizma, tj. one što je uspostavljena 1915. godine, ali u izvesnoj prerušenoj formi, možda
u formi "sofisticirane apstrakcije".11 To slikarstvo, naime, i dalje sadrži "realizam slikarskih,
bojenih jedinica" a ne "realizam planina, neba i vode...", ono nastavlja da govori jezikom
suprematizma, ali ponešto izmenjenim dijalektom. U osnovi ista slikarska kultura pojavljuje
se u drugom ruhu, nastavlja se govor čisto slikarskim sredstvima kao takvim, sačuvane su
propozicije Starog "Novog slikarskog realizma". Prema tome, ni u svojoj poznoj fazi
Maljevič nije postao bytopisatel (slikar svakodnevlja), nije pristao na održavanje "lica
života", još manje na ulepšavanje njegove "ružne njuške", čemu su se ovih godina sve
više priklanjali brojni protagonisti različitih realističkih trendova u sovjetskom slikarstvu.
Upravo 1928. godine on je pisao: "Naša savremenost mora da shvati da život neće biti
sadržaj umetnosti, već da umetnost treba da postane sadržaj života, jer samo pod tim
uslovom život može biti lep."12 Nastavio je da odražava "lice umetnosti", što je bilo u skladu
sa umetničkom filozofijom bespredmetništva koja je čistotu, "kao takvost" umetnosti htela
da zaštiti od penetracije pojava svakodnevnog, predmetno-praktičnog života. Otuda su
Maljevičeve "predstave" i "prizori" odista beživotni, dakako u smislu u kojem se taj pojam
uobičajeno razumeva. Njegove nove figure (ne uvek seljaci), u pravilu postavljene izrazito
u prednji plan i najčešće strogo centrirane unutar slikovnog polja, nisu samo vizuelno,
prostorno, već istovremeno i simboličko središte slike, mesto koncentracije značenja. Te
su figure životne jedino po svojoj slikarskoj formi, one žive i govore isključivo samom
svojom plastičkom građom. Sastavljene od raznobojnih ploha snažnih kolorističkih
intenziteta i uzajamnih kontrasta, oslobođene težine volumena, one izgledaju kao da su
zalepljene na površinu platna. Ne poseduju punoću oblika već jedino "prazninu" ploha. To
su dvodimenzionalna, "bestelesna tela" nalik geometrijskim slikama, tela lišena
materijalnog tkiva (postoji jedino materijalnost, fakturnost same boje), obespredmećene
ljudske figure bez znakova individualnosti, personalnosti, obezličeni likovi u isto tako
obezličenim, plošnim prostorima. Poslednja i "najbolnija" tačka njihove potpune
depersonalizacije, poništenja njihove ljudskosti, svakako je odsustvo lica na njihovim
ovalnim, jajolikim glavama, nekad jednobojnim, crvenim, crnim ili belim, a nekad
raznobojnim, podeljenim na dve ili više ploha.

Nije potrebno podsećati kolika je važnost lica kao konkretne i simboličke forme u našem
životu i u našoj kulturi, počev od njenih mitskih i religijskih slojeva. Sam je nematerijalni,
nevidljivi, bestelesni i neopisivi Bog u svom ovaploćenju primio ljudsko telo i ljudsko lice.
Nije li za čoveka lice jedno od obeležja njegove vrste (za životinje će se pre reći da imaju
njušku, ne lice), ali i znak osobenosti, razlikovanja unutar vrste. Pre svega po svom licu,
koje nikad ne mogu direktno videti, ja se razlikujem od drugog, po njemu će me prepoznati
i zvaće me mojim a ne nečijim drugim imenom, moj se identitet u svakodnevici
institucionalno potvrđuje slikom moga lica a ne slikom, na primer, mojih leđa. No izvan
konvencionalnih i pragmatičnih konteksta svakodnevnog života i komunikacije, lice može
biti i mnogo šta drugo, na primer svojevrsna metafora istine, nasuprot naličju kao metafori
laži. Pokazati svoje (pravo) lice znači otkriti istinu o sebi, skinuti sa sebe masku, otkriti
svoju pravu prirodu, jer se na licu, kao kakvom seizmografu, ocrtavaju sadržaji našeg
unutrašnjeg sveta. Kod Maljeviča, međutim, u više njegovih spisa, naći ćemo elemente
jedne drugačije simbologije, drugačijeg poimanja lica. Misleći i o tome, kao i o svemu
drugom, kroz slikarstvo, iz iskustva slikarske percepcije sveta, on je još 1915. godine u
prvom manifestu suprematizma napisao: "Svaka slikarska ploha je življa od svakog lica
na kojem štrče par očiju i osmeh. Lice naslikano na slici pruža žalosnu parodiju života, i
taj nagoveštaj samo je podsećanje na živo. Ali ploha je živa, ona se rodila."13 Desetak
godina kasnije, u tekstu pod naslovom Suprematizam iz 1927.godine, on će tvrditi da je
lice zapravo maska, to jest nešto što ne otkriva, ne pokazuje, već upravo prikriva istinu
našeg bića. Svi smo mi, prema Maljeviču, glumci u velikom svetskom teatru, i na toj
pozornici nosimo maske sakrivajući se iza ličnosti koje igramo. Lice, kaže on, nije slika
čoveka kao što prekidač za struju nije slika struje, te stoga (u umetnosti) "nijedno delo koje
prikazuje lice ne prikazuje čoveka, ono prikazuje samo masku".14 U svojim teorijskim
razmatranjima o prirodi ikone sličnu je metaforu na jednom mestu upotrebio Pavle
Florenski, značajni ruski religiozni mislilac i Maljevičev savremenik, tvrdeći kako je ono što
određuje pojam prozora zapravo svetlost, jer bez svetlosti, kako on kaže, prozor je samo
drvo i staklo, kao što je ikona samo islikana daska ukoliko u njoj nema duhovnog,
"nebeskog viđenja".15 Ovim, međutim, zasada želimo jedino da naglasimo potrebu da se
u razmišljanje o pojedinim Maljevičevim poznim slikovnim modelima uvede iskustvo
vizantijskog, dakle i staroruskog ikonopisa, posebno njegova teorijska, teološko-estetička
podloga. Mislimo, pre svega, na mnoge aspekte vizantijske teorije slike, kako je ona
utemeljena i razrađivana u patrističkoj estetici predvizantijskog i vizantijskog perioda,
posebno na sadržaje onih soficistiranih teoloških spekulacija čiji su predmet bili upravo
pojmovi slike, pralika, prvolika, lika, lica, itd.. U svakom slučaju, isključenje lica, i lica
čoveka i lica kao simbola sveta (vidljivih) pojava, Maljevič je smatrao jednim od glavnih
dostignuća suprematizma. U tom smislu odsustvo lica je za njega zapravo simbol čistote,
"kao-takvosti" umetnosti: "Suprematizam je taj kraj i početak gde su osećanja
razotkrivena, gde se umetnost pojavljuje 'kao takva', bez lica."16

U jednoj od karakterističnih kratkih priča Danila Harmsa glavni junak je jedan riđi čovek
koji ne samo da nije imao oči i uši, nos i usta, već ni stomak, ni leđa, ni kičmu, ni unutašnje
organe, ni mnogo šta drugo. "Ništa taj nije imao", kaže Harms o svom neobičnom junaku,
"tako da nije jasno o kome je reč". Bolje onda da o njemu više i ne govorimo, završna je
rečenica ove priče. No, o kome je reč u Maljevičevim slikama, kojem svetu pripadaju
njegovi obespredmećeni likovi, slični Harmsovom nevidljivom, nepostojećem čoveku?
Može li se, kad smo već pristali da o njima govorimo, reći da su ti obezličeni likovi, bez
maski/lica, zapravo stvarni, istinski ljudi, ali oni koji će tek biti, "prirodnici", ljudi-
bespredmetnici iz dubine suprematističkog ogledala, stanovnici budućeg, ili prvobitnog,
bespredmetnog, bez-različnog, bez-likog, bez-oblikog sveta iz Maljevičeve utopijske vizije,
sveta koji se nalazi negde u bezdanu belog suprematističkog prostora? Zamislimo da smo
već tamo, u tom svetu, u kojem smo nekada bili, ponovo sjedinjeni sa savršenstvom
Svemira, sa večnim Ništa, gde je sve jednako nuli. Tamo nema potrebe niti mogućnosti ni
za kakve odgovore, jer u savršenstvu, kako je verovao Maljevič, u apsolutnom jedinstvu
svega u Ničemu, nema više nikakvih pitanja i nema se na šta odgovarati.

No, nismo li dopustili da nas omami i zavede ta neodoljiva snaga prvobitne suprematističke
vizije, te nam se ona, ili možda njeni odbljesci, ukazuje i tamo gde je zapravo nema? Da
li je moguće da nakon svega, u okolnostima kada su se procesi u životnoj stvarnosti, kao
i u samoj umetnosti, odvijali suprotno njegovim utopijskim zamislima, kada su se u sudaru
sa egzistencijalnom i društvenom realnošću optimalne projekcije avangardi raspršile kao
mehur od sapunice, Maljevič nastavi da oseća i misli u kosmološkim dimenzijama? Da li
je njegov pogled i dalje bio upravljen ka nebu ili se, konačno, okrenuo zemlji nalazeći
utočište u živopisnoj ikonosferi i duhovnom ambijentu sela, prema kojem je uvek osećao
duboku, iskrenu, gotovo prostodušnu privrženost? Nisu li, najzad, njegovi novi likovi tek
do dekorativnosti stilizovane predstave ruskih seljaka ili seljanki u kojima je, istina, prisutno
osećanje izvesne topline, čednosti, skoro detinja ljubav što je oživela sa nostalgijom
poznih godina, ali ne i više od toga? Pitajući se, na kraju, ono što se sam Maljevič pitao
pred crnim kvadratom piljeći u njegovu misterioznu crnu površinu,17 naime šta su te slike
i šta je u njima, rekli bismo da se u miru, tišini, praznini tih "suprematističkih ikona",
ispunjenih osobenom slikarskom senzibilnošću i nesvakidašnjom slikarskom energijom,
razabire prisutnost još žive vere, još neugasle iskre u umetnikovom pogledu upravljenom,
ipak, ka nebu. Možda je o tome i sam govorio kada se, sudeći po svedočenju jedne od
njegovih učenica, pri samom kraju života, stojeći jednom prilikom ispred prozora i gledajući
napolje, zapitao: "Da li ću svet još videti suprematistički?

1 Vidi: Suprematizm. 34 risunka, Vitebsk, (Unovis), 1920, str. 3

2 Vidi: Ot' kubizma i futurizma k'suprematizmu. Novyj živopisnyj realizm', Moskva, 1916, str. 9
3 Isto. str. 20
4 Vidi na primer: Ch. Douglas, "Behind the Suprematist Mirror", Art in America, Sept, 1989, str. 164 — 176
5 Ot' kubizma i futurizma k' suprematizmu, str. 21
6 Letter to Moholy-Nagy, u: K. S. Malevich, The Artist, lnfinity, Suprematism. Unpublished Writings, 1913-
33, Ed. by T. Andersen, Copenhagen 1978, str. 157-159
7 Vidi: "1/42 Non-Objectivity", u: K. S. Malevich, The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings
1922-25, Ed. by T. Andersen, Copenhagen 1976, str. 82
8 M. Lamač - J. Padrta, "ldeja suprematizma", u: Maljevič. Suprematizam/Bespredmetnost, Beograd 1980,
str. 125-139
9 Navedeno prema: E. Kovtun, "Kazimir Malevich: His Creative Path" u: Kazimir Malevich 1878- 1935,
Katalog retrospektivne izložbe, Lenjingrad-Moskva-Amsterdam, 1988-89, str. 153-171
10 "1/42 Non-Objectivity", str. 99-100
11 R. Crone - D. Moos, "Subjectivity in time: Kasimir Malevich", Artforum, April 1989, str. 119-125
12 "Živopis' i problema arhitektury", Kazimir Malevich 1878-J935. str. 132
13 Ot' kubizma i futurizma k' suprematizmu, str. 28
14 "Suprematism", u: K. S. Malevlch, The Artist, Infinity, Suprematism, str. 152
15 P. Florenski, Ikonostas, Nikšić 1990, str. 41-42
16 "Suprematism", str. 146
17 Vidi: Letter to Pavel Ettinger, u: Von def Flache zum Raum. Russland 1916-24. Katalog izložbe u
Galerie Gmurzynska, Koln, 1974. str. 54-55