БИЛЕТ № 1
ЖИТТЄВИЙ ШЛЯХ М.В. ЛИСЕНКА
Микола Віталійович Лисенко — найвидатніший
український композитор другої половини XIX
— початку XX ст. Він став основоположником
української класичної музики, увійшов в історію
національного мистецтва як талановитий
диригент, вдумливий педагог, вчений-
фольклорист і визначний музично-громадський
діяч.
Народився Микола Лисенко у 1812 році в селі
Гриньки на Полтавщині. Вже з раннього
дитинства він тягнувся до музики, любив
слухати народні пісні. Першою вчителькою
його була мати, Ольга Єреміївна Лисенко —
досить добра піаністка. Згодом його віддали до
пансіонату П. Гедуена в Києві, потім — до
харківської гімназії, де він навчається також і
музики. Фортепіанну гру він проходить під
Керівництвом відомих педагогів А. Паночіні та
І. Вільчека. Перебуваючи в Харкові, він часто
виступає на вечорах як піаніст і акомпаніатор.
У 1859 році Микола вступає до Харківського
університету, а через рік переводиться до Києва,
куди переїжджають на постійне мешкання його
батьки. Лисенко поринає у студентське життя:
опановує науки, бере участь у таємних сходках,
влітку активно записує фольклор.
Захоплення юнака поезією Тараса Шевченка
згодом переростає у глибоку любов до його
натхненної творчості. Палке й гостре слово
Кобзаря виховує Лисенка як громадянина і
митця.
Вже у студентські роки Микола Віталійович
збирає довкола себе любителів музики і
організовує студентський хор, репертуар якого
складається переважно з українських народних
пісень, записаних і опрацьованих Лисенком.
Закінчивши природничий факультет
університету і захистивши магістерську
дисертацію, Лисенко вирішує пов'язати свою
долю з музичним мистецтвом. У студентські
роки він не припиняв заняття з фортепіано,
робив перші спроби в композиції.
Протягом двох років (1867—1869) Микола
Віталійович навчається у Лейпцігській
консерваторії — одному з найвідоміших у
Європі навчальних музичних закладів. Його
вчителями були відомі педагоги І. Мошелес, К.
Рейнеке, Е. Венцель, Е. Ріхтер та інші. Він
завершив повний курс фортепіанної гри і
пройшов історію музики й усі теоретичні
предмети. Екзаменаційна комісія визнала гру
випускника Миколи Лисенка гідною відзнаки і
дала йому право на гастрольні подорожі по
Європі.
За час перебування у Лейпцігу Микола
Віталійович створив досить багато: опублікував
дві збірки народних пісень для голосу з
супроводом фортепіано, ряд романсів на слова
Т. Шевченка, струнний квартет, тріо для двох
скрипок і альта, увертюру на тему народної
пісні «Ой запив козак, запив» і «Юнацьку
симфонію», «Українську сюїту у формі
старовинних танців на основі народних пісень»
тощо.
Кілька років по закінченні консерваторії М.
Лисенко працює у Києві. Він здобуває визнання
як піаніст-виконавець і педагог. Організовує з
любителів хор і дає концерти слов'янської
народної музики. Записує народні пісні, зокрема
від співачки-селянки Меланії Загорської (згодом
вони увійдуть у третій випуск народних пісень
для голосу з фортепіано). Тоді ж знайомиться з
відомим кобзарем Остапом Вересаєм. Про його
репертуар, манеру виконання Лисенко пише
наукову працю «Характеристика музичних
особливостей українських дум і пісень,
виконуваних кобзарем Вересаєм».
Крім цього, композитор створює тоді оперети
«Чорноморці» та «Різдвяна ніч» (останню
перероблено на оперу), романси.
З 1874 по 1876 роки Лисенко був у Петербурзі.
Він відвідував лекції з інструментовки у М.
Римського-Корсакова. Микола Віталійович
намагався максимально використати свій час у
столиці. Крім інструментування власних творів
(опери «Різдвяна ніч» тощо), він писав вокальну
та фортепіанну музику, опрацьовував народні
пісні для хору. Організований ним хор у
Соляному містечку Петербурга брав участь у
концертах слов'янської музики.
Произведения
Детские оперы[

«Коза-Дереза» (1888)
 «Пан Котский» (1891)
Королева» (1892) «Зима и Весна, или Снежная
Оперетты
Произведения на слова
«Черноморцы» (1872)
Т. Шевченко
 цикл «Музыка к Кобзарю»
(1868—1901), включающий более 80-ти
разнообразных вокальных жанров от песен до
развёрнутых музыкально-драматических сцен.
БИЛЕТ № 2
М.Лисенко Обробки народних пісень
Інтерес до народної музики виникає у М.
Лисенка ще в дитинстві. Потім, у гімназії та
університеті, він поглиблюється. Лисенко
записує фольклор, вивчає його, науково
підходячи до народної мелодії і слів, прагне
точно зафіксувати ладоінтонаційну будову,
метроритм і музичну форму.
Протягом усього свого свідомого життя Микола
Віталійович займався збиранням народних
пісень. Він по праву вважається одним з
найвизначніших музичних науковців-
фольклористів дожовтневого часу.
Фольклорні зразки він згрупував за жанрами й
публікував окремими випусками. Вийшли у світ
сім випусків, по 40 пісень у кожному, для голосу
з супроводом фортепіано (роки виходу—1868,
1869, 1876, 1887, 1892, 1985, 1911), тринадцять
хорових десятків (1886, 1887, 1889, 1891, 1892,
1897—1898— два випуски, 1908 —два випуски,
1909 — два випуски, останній випуск залишився
в рукопису). Крім того, було надруковано п'ять
випусків обрядових пісень (два збірники
«Веснянок», «Купальська справа», «Колядки та
щедрівки», «Весілля», 1896—1903 pp., збірка
танків і веснянок «Молодощі», 1876 р.) та
«Збірник народних українських пісень в
хоровому розкладі, пристосованих для учнів
молодшого і підстаршого середнього віку в
школах народних», 1908 р.). В цілому Лисенкові
фольклорні збірники (всього понад 600 зразків)
охоплюють майже всі пісенні жанри: обрядові,
побутові, історичні та думи. Значне місце
займають пісні з соціальною тематикою.
Усі народні пісні Лисенко залишав
недоторканими як щодо мелодій, так і щодо
тексту. У фортепіанному супроводі до сольних
зразків він прагне повніше висвітлити
ладогармонічну природу, укладену в самій
мелодії. У більш ранніх обробках (перший і
другий випуски) помітне прагнення до
концертності акомпанементу {досить великі
фортепіанні вступи й заключения). В піснях
пізнішого часу супровід стає значно простішим,
в ньому переважає мелодичне начало. Саме ця
простота підкреслює виразовість народної
мелодії. Розглянемо кілька пісень.
«Ой не світи, місяченьку» — це пісня-романс,
витримана в гармонічному до мінорі з
переважанням тоніко-домінантової гармонії,
фортепіанна партія лише підтримує мелодію.
Цікавою є інструментальна прелюдія (за
розмірами вона майже дорівнює самій пісні), де
композитор зробив цікаве відхилення в
паралельний мі-бемоль мажор. Журливому тону
поезії відповідає і музика обробки (113).
«Ой ходила дівчина бережком» — танцювальна
за жанром. У невеликому фортепіанному вступі
створено танцювально-жартівливий фон, на
якому розгортаються образи пісні. Особливо
цікаві натурально-ладові звороти: тризвук VII
натурального ступеня—тоніка (114).
«Пісня про Купер'яна» («Зібралася кумпанія»)
має своєрідне походження: це так звана цехова
пісня. В ній розповідається про побут міських
ремісників, які в XV—XVI ст. об'єднувалися в
товариства, цехи. Мелодія пісні має жартівливо-
урочистий характер (115).
Зміст поетичних слів уточнюється й
коментується у фортепіанному супроводі: то
звучить «застольна пісня», то ілюструється
суєта, переполох товариства, то з'являється ряд
інших образних штрихів. У п'яти куплетах пісні
композитор поступово ускладнює і варіює
гармонію.
В хорових «десятках» Лисенко глибоко
розкриває ладогармонічну природу народних
пісень. Тут він повніше сполучає принципи
професіонального мистецтва з характерними
особливостями народного багатоголосся
(неповні тризвуки, унісонні закінчення, рух
паралельними тризвуками). Обробки хорових
пісень чоловічого або мішаного хору зроблені
тільки для одного куплета.
Проте у творчості М. Лисенка помітна й
тенденція до різноманітної обробки кількох
куплетів однієї пісні, тобто до індивідуалізації
окремих її образів. «Верховино, світку ти наш» є
саме таким зразком опрацювання фольклорної
мелодії. Завдяки різній обробці кожного з
куплетів пісні характер, лад і фактура її
просвітлюються. До того ж тут поєднано два
жанри — ліричну пісню й коломийку.
Обробки українських народних пісень були для
М. Лисенка, творчою лабораторією
БИЛЕТ № 3
М.Лисенко Камерно-вокальна творчість
У доробку Миколи Віталійовича Лисенка —
понад 100 романсів. Показово, що творчий шлях
митця почався з сольної вокальної музики. До
неї він звертався і далі протягом майже всього
життя. Найбільше солоспівів композитор
написав у 60—80-ті роки, а потім у другій
половині 90-х і у 1900-ті роки. Два періоди в
романсовій творчості Лисенка — це два етапи
його мистецьких пошуків. У 60— 80-ті роки
Лисенко звертається до поезій Тараса
Шевченка. Вже перших двадцять творів у цьому
жанрі, написані в консерваторський період (за
два роки), засвідчили появу нової оригінальної
мистецької особистості. Чим привабила Лисенка
поезія Великого Кобзаря? Передусім глибокою
народністю, правдивістю зображення подій,
палким революційним пафосом, щирістю
висловлення. Для ранніх романсів Лисенко
вибрав тексти, в яких ідеться про важку жіночу
долю, соціальне гноблення.
У романсі «Ой одна я, одна» передано скаргу
дівчини-сироти, яка не зазнала щастя, не відчула
тепла батьківського дому і не має майбутнього.
Вже у фортепіанному вступі композитор подає
поспівки-зерна, в яких міститься музична
характеристика образу.
Мелодія романсу, хоча й авторська, не народна,
але наскрізь просякнута духом народної музики.
Поштовхом для такого музичного прочитання
була сама поезія Шевченка. Тут знаходимо
ладоінтонащйні звороти з ліричних пісень,
пісень-романсів і плачів (ходи на широкі
інтервали з поступовим їх заповненням, стрибки
мелодій до VII підвищеного ступеня в мінорі,
звороти з IV підвищеним ступенем у мінорі
тощо).
Форма романсу «Ой одна, я одна» —
двочастинна, що повторюється з варіантними
змінами двічі. У другому варіанті, де міститься
кульмінація твору, музика набуває підкресленої
напруженості. У мелодії з'являються запитальні
інтонації. Вони посилені гострими
дисонуючими гармоніями (зменшений
терцквартакорд VII ступеня, раптова поява
мінорної субдомінанти у мажорі). Невелика
чотиритактова побудова є своєрідним спадом
від кульмінації, трагедійним завершенням
сумної розповіді. Саме вона утворює другу
половину фортепіанної постлюдії, тобто вже у
вступі поставлено запитання й дано відповідь.
Завершує романс чотиритактова постлюдія
(післямова) фортепіано (на матеріалі вступу). Це
своєрідне ліричне обрамлення досить
драматичного твору.
В солоспіві «Ой одна, я одна», як і в багатьох
інших творах цього жанру на слова Т.
Шевченка, композитор знайшов засоби
музичної виразності, що є глибоко народними за
своєю суттю. Вони широко застосовані і в
інших творах, таких як «О люлі, люлі»,
«Навгороді коло броду», «Якби мені, мамо,
намисто», «Якби мені черевички», «Ой
стрічечка до стрічечки». Лисенко ґрунтовно
засвоїв закони народнопісенної музичної
творчості та природно їх застосував у своїй
музиці. У згаданих вище романсах зв'язки з
фольклором помітні як у мелодиці, так і в
гармонічній мові, фактурі.
БИЛЕТ №4 Хорова творчість
Твори М. Лисенка для хору становлять яскраву
сторінку його музичної спадщини. Композитор
не відразу захопився цим жанром. Можна
відзначити два періоди в біографії митця, коли
він найбільше уваги приділяє хорові,— це
кінець 70-х — 80-ті та 1900-ті роки.
Звернення до вокально-хорової музики
зумовлювалося рядом причин. По-перше, це
віковічні традиції народного і професіонального
співу на Україні. По-друге, цей вид мистецтва
— найбільш масовий і доступний для широких
слухацьких кіл. Крім того, вокально-хорова
музика могла тоді швидше знайти виконавця,
ніж оркестрова чи оперна. Як уже мовилося,
композитор періодично організовував хори із
студентів, семінаристів, які виступали в Києві та
інших містах України. Ці хори славилися
високим професіональним рівнем. Вони
виконували твори самого Миколи Віталійовича,
його обробки народних пісень, музику
російських і зарубіжних композиторів. Ці
гастрольні подорожі мали велике значення для
дальшого розвитку виконавства.
Хорова творчість Лисенка — одне з
найцінніших надбань української музичної
культури дожовтневого часу. Більшість хорів
написано на вірші Т. Шевченка. Композитор
глибоко пройнявся ідейністю та драматизмом
полум'яних поезій Великого Кобзаря.
Лисенко написав понад три десятки творів для
хору. Вони різноманітні за ідейно-образним
змістом та формою. Тут є великі вокально-
симфонічні полотна, хорові поеми, мініатюри.
Всі вони нерозривно пов'язані з фольклором.
Кантату «Радуйся, ниво неполитая» написано
1883 року. Крім того, Лисенко створив у цьому
жанрі ще два великі вокально-симфонічні
полотна: драматичне «Б'ють пороги» (1878) й
урочисте «На вічну пам'ять Котляревському»
(1895).
Кожна частина твору вирішується в іншому
образному і тембро-фактурному ключі. У
другій, просвітлено-ліричній за характером,—
мелодія віддалено нагадує пісенно-романсові
фольклорні зразки. Вокальна партія сопрано
соло, а згодом інших учасників квартету ллється
широко, розлого.
Звернімо також увагу на темпові й тональні
контрасти між частинами. Починаючи з другої
частини, відбувається постійне прискорення
темпу. Динамічним є і тональний план твору: фа
мажор, ля мажор, ре мінор, до мажор і фа
мажор. Знов-таки з другої частини відбувається
активізація функціонального зв'язку. Якщо фа
мажор і ля мажор можна розглядати як барвисте
колористичне зіставлення, то рух від ля мажору
до ре мінору, від до мажору до-фа мажору — від
домінанти до тоніки — є найактивнішим.
БИЛЕТ № 5
Опера “Тарас Бульба”
В українській дожовтневій музиці опері «Тарас
Бульба» М. Лисенка належить особливе місце.
Цей твір є найбільшим здобутком музично-
театрального мистецтва того часу. В ньому
втілено важливі суспільно-патріотичні ідеї,
порушено ряд морально-етичних питань.
Композитор створив яскраві художні образи:
героїчні, трагедійні, ліричні.
Опера писалась тривалий час. Робота над
клавіром продовжувалась десять років (1880—
1890). Згодом композитор почав працювати над
партитурою. На початку XX ст. велися
переговори з Петербузьким Марийським
театром про постановку опери на сцені. Крім
того, Лисенко активно готував клавір для
видання. Але за життя митця «Тарас Бульба»
так і не побачив світла рампи.
Прем'єра опери відбулася вже за радянського
часу, в середині 20-х років у Києві та Харкові.
Кілька разів видатні радянські композитори Л.
Ревуцький і Б. Лятошинський при поновленні
твору в театрі редагували оперу. Нову
партитуру опери створив Лятошинський,
оскільки авторська на той час вважалася
загубленою. В остаточному редакторському
варіанті введено систему лейтмотивів, вилучено
менш важливі епізоди і на матеріалі Лисенка
створено увертюру, яка замінила невелику за
обсягом інтродукцію; в цілому твір
динамізовано. В нашому підручнику опера
розглядається в редакції Л. Ревуцького та Б.
Лятошинського.
Літературним першоджерелом опери послужила
однойменна повість М. Гоголя. При написанні
лібретто М. Старицький, зберігши основну
канву твору, вніс до нього деякі зміни. Зокрема,
він пристосував сюжет до послідовного
сценічного розгортання, вилучив ряд
фрагментів та фінал повісті (опера закінчується
сценою взяття мурів міста Дубно). Літературне
редагування лібретто здійснив згодом М.
Рильський.
Зміст опери. Київ. Майдан перед Братським
монастирем. Проходить простий люд, жовніри.
З'являється Кобзар, співає. Народ прислухається
до його співу. Останні його слова: «Запасаймо ж
товариша гострого в халяву: треба буде
рятувати свою волю І ще й славу!» —
викликають схвалення й підтримку серед
людей: Та поява польських комісарів одразу
змінює ситуацію — Кобзар переводить на
жартівливу пісню.
БИЛЕТ № 6
М.Лисенко Камерно-інструментальна
творчість.
До фортепіанної творчості М. Лисенко
звертається протягом усього свого життя,
особливо в 70-ті та 1900-ті роки. На жаль, цей
жанр не став для композитора провідним. За
ідейно-образним змістом, яскравістю й
оригінальністю музичної мови його фортепіанні
твори поступаються романсам, хорам, операм та
обробкам народних пісень.
Як відомо з біографії, гру на фортепіано
Лисенко почав опановувати з раннього
дитинства. Ці заняття не припинялись ні під час
навчання в пансіонаті чи гімназії, ні в
університетські роки. Завдяки цьому Миколі
Віталійовичу пощастило вступити до
Лейпцігської консерваторії на фортепіанний
факультет і успішно закінчити її за два роки.
Якщо захоплення фортепіанною творчістю
Шопена почалося ще у Харкові та Києві, то в
Лейпцігу Лисенко ґрунтовно вивчав музику Й.
С. Баха, віденських класиків, Шумана,
Мендельсона, Ліста і Глинки.
Перші фортепіанні опуси композитора написано
в консерваторські роки. Вони пов'язані з
фольклором, як, наприклад, його фортепіанна
сюїта. Що вона являє собою? Це народні
українські пісні, опрацьовані у формі
старовинних танців: прелюдія — «Хлопче-
молодче», токката — «Пішла мати на село»,
сарабанда — «Сонце низенько, вечір
близенько», гавот — «Ой чия ти, дівчино, чия
ти», скерцо — «Та казала мені Солоха». Це чи
не єдина спроба такого використання
фольклору. Лисенко вдало поєднав народні теми
з жанровими особливостями європейських
танців.
В 70-ті роки композитор створює понад півтора
десятки фортепіанних творів. Тут і великі
форми — соната, два концертних полонези, дві
рапсодії на українські теми, і невеликі п'єси —
«Пісні без слів», «Мрії», мазурка, баркарола
тощо. З одного боку, в музиці Лисенка
відчувається вплив Ф. Шопена і Ф. Ліста, а з
другого — спостерігається інтерес до
фольклорних джерел, як це ми бачимо і в
творчості російських композиторів. Нагадаємо,
що з 1874 по 1876 роки Лисенко перебував у
Петербурзі, цікавився музичним життям
столиці, вивчав музику М. Мусоргського, М.
Римського-Корсакова,П. Чайковського.
БИЛЕТ № 7 БИЛЕТ № 8
М.Леонтович Життєвий і творчий шлях. М.Леонтович Обробки народних пісень
Протягом всієї багатовікової історії українській М. Леонтович В розвитку жанру обробки
народ створив величезну кількість пісень, які народної пісні надзвичайно вагома роль
займають одне з чільних місць серед його належала М. Леонтовичу. Його хорові
культурних надбань. У цих піснях відображено мініатюри – одна з вершин українського
найзнаменніші історичні події, героїчну музичного професiоналiзму. В них композитор
боротьбу проти соціального і національного постає як новатор, що глибоко проник у саму
поневолення, віру в перемогу. суть народної пiснi, багатогранно й оригінально
В народній пам’яті, в народному побуті віками втілив її характерні риси. Для його творів
живе дуже багато пісень. Чим глибша ідея, типовий вільний розвиток, синтез народного
яскравіші поетичні образи, досконаліша багатоголосся з професіональною поліфонічною
художня форма, тим довговічніша пісня. технікою. Важливе значення має у М.
Леонтовича драматургiя тембрів. Внаслiдок
Микола Дмитрович Леонтович народився 13 тонкого вiдбору цих засобiв, при лаконiчному
грудня 1877 року в селі Монастирьок викладi йому в кожнiй пiснi, композитору
Броцлавського повіту на Вінничині. Дитинство вдається досягти дивовижної образної
його пройшло серед чудової сільської природи, iндивiдуалiзацiї. Обробки М. Леонтовича
прекрасних народних пісень, своєрідних «Дударик», «Пряля», «Мала мати одну дочку»,
звичаїв. Освіту він здобув в Шаргородській «Козака несуть», «Iз-за гори сніжок летить»,
духовній школі та Кам’янець-Подільській «Над рiчкою, бережком» – увiйшли до
семінарії. скарбницi україиського хорового мистецтва.
Завдяки гарному голосу, прекрасним музичним Визначним художнiм вiдкриттям у творчому
даним юнака зарахували до хору; згодом він методi професiонального опрацювання
став диригентом семінарського хору. В 1898році народнопiсенної мелодiї став славетний
Микола закінчив семінарію і поїхав працювати «Щедрик». Виконаний вперше хором
вчителем до Чуківської сільської школи. Тут він Київського унiверситету в 1916 р., вiн вже пiсля
організував хор і оркестр, студію з теорії революції міцно увійшов до репертуару як
музики, знайомиться з біографіями видатних професіональних так і самодіяльних хорових
композиторів. колективів.
На той час М.Д. уже був керівником В «Щедрикуу, як i в рядi iнших обробок,
семінарського хору. композитор вiдходить вiд традиційно-куплетної
З 1909р. Леонтович щоліта бере консультації з форми i створює маленьку хорову поему,
музично-теоретичних дисциплін. Поступово структурнi межi якої визначаються фактурними
Леонтович виріс у зрілого надзвичайно змiнами, що вiдповiдають синтаксичному
самобутнього за творчим стилем майстра подiлу тексту (ластiвка, звертаючись до хазяїна-
української хорової музики. землероба, несе йому добрi вiстi). Прийоми
Леонтович завжди сам був організатором і наскрiзного розвитку основного мотиву-
керівником хорів, а також творцем музичного поспiвки стають фактором симфонiзацiї
побуту того середовища, в якому він перебував. музичної форми. Подiбнi обробки являють
Важливо підкреслити те, що високі творчі собою справжні шедеври, взiрцi розгорнутої,
досягнення Леонтовича були наслідком наскрiзно куплетно-варіацiйної форми, близької
постійного і наполегливого самовдосконалення. до поеми.
На звучанні тих хорів, якими йому довелось
керувати він перевірив завершеність своїх
композицій. Народна пісня давала
композиторові матеріал для творчості, народні
співці були першими інтерпретаторами і
керівниками цієї творчості. Дійсно найближчою
для Леонтовича була хорова музика. Це
зумовлено природою української народної
музичної культури, де хоровий спів посідає
провідне місце, а також особливостями того
музичного середовища, в якому майже все
життя довелося перебувати композиторові.
Народна пісня давала композиторові матеріал
для творчості. Він загострює характерне,
рельєфно й опускло окреслює найтиповіші
національні риси народу, розкриває
благородство його душі, невичерпність і
могутність його творчого духу. В цьому заслуга
Леонтовича, в цьому виключно важливе
значення його творчої спадщини, що відіграла
певну роль у загальному культурному розвитку
свого народу.
У піснях раннього періоду використовує і
народне підголоскові багатоголосся (“Ой від
саду”, “Летіла зозулю”) і гомофонно-гармонічне
чотириголосся (“Ой час-пора до куреня”). Ряд
пісень стали популярними.
Зокрема, широко використовується й сьогодні
хор “Гаю, гаю, зелен розмаю”, “Мала мати одну
дочку”, “Праля”, “Піють півні”, “Над річкою
бережком”, “Щедрик”.
Произведения
казкою Б. Грінченка,«На1919,
Русалчин Великдень» (за
незакінчена;
1975 М. Скорик завершив, відредагував та
інструментував для сучасного складу
симфонічного оркестру);
хори на слова українських поетів:
Сосюри, «Літні тони» «Льодолом» на слова В.
на сл. Г. Чупринки
Білиловського) «Моя пісня» (сл. І.
композиції на літургійні
«Легенда» (сл. М. Вороного);
тексти
Златоустого, Літургія св. Івана
 Молебень,
хорові обробки українських
частини Всенощної;
народних пісень
Понад 150, зокрема:
 «Щедрик»
 «Дударик»
 «Грицю, Грицю, до роботи»
 «Пряля»
 «Козака несуть»
 «Мала мати одну дочку»
 «Зашуміла ліщинонька»
 «Ой з-за гори кам'яної»
 «Із-за гори сніжок летить»
 «За городом качки плинуть»
 «Піють півні»
 «Коза»
 «Гра в зайчика
БИЛЕТ № 9
М.Леонтович Опера “На русалчин великдень
Николай Дмитриевич Леонтович (1877 – 1921)
– украинский композитор, хоровой дирижёр,
общественный деятель, педагог. Автор широко
известных обработок украинских народных
песен для хора "Щедрик", "Дударик", "Козака
несуть" и др.
Работа над оперой «На русалчин
великдень» началась в 1919 году. К сожалению,
композитор не успел окончить даже 1-й акт,
хотя план был составлен уже к 3-м действиям.
Накануне 100-летия со дня рождения
Леонтовича усилиями современного
украинского композитора М. Скорика, который
дописал оперу, и литератора Д. Бобыря,
который доработал либретто, опера была
завершена.
Содержание оперы
Казак отстал от войска и заблудился в лесу. Это
случилось в ночь на Праздник русалок (На
русалчин великдень), когда они выходят из реки
и разводят танцы и игры. Очарованный их
красотою, Казак слушает рассказы про их
земную жизнь, горе и страдания. Потом русалки
окружают его и предлагают отгадать три загадки
– иначе его ожидает смерть. Молодой Казак
нравится одной из русалок («Новой») и она
решает помочь ему. Казаку не удаётся сразу
отгадать загадки и он убегает. За ним гонятся
лесные чудища, которых разбудили своими
криками русалки. Погоню останавливает Новая
русалка, которая сообщает, что ночь окончилась
и всем пора возвращаться в свои укрытия. Казак
снова один. Он не может забыть свою
спасительницу.
Действующие лица и исполнители:
Девушка, Новая русалка – Е. Кумановская
Казак – Дм. Фощанка
Старшая русалка – Т. Кумановская
Русалки: В. Хабарова, С. Копачевская, Н.
Жвинклиенэ, А. Рыбак, И. Лазебник
Ворожка – А. Синкевич
Девчата, хлопцы, русалки, лесные чудища –
артисты хора и балета ансамбля
«Благовість» и ансамбля «Калина»
Дирижёр-постановщик – Е. Досенко
БИЛЕТ № 10
К.Стеценко Життєвий і творчий шлях.
Народився у Квітках в багатодітній
родині іконописця Григорія Михайловича
Стеценка.
Від батька Кирилу передалися здібності
художника, а від матері, Марії Іванівни
Стеценко, у дівоцтві Горянської, любов до
музики. У 9-річному віці хлопець ознайомився з
нотною грамотою та співом у хорі.
Дядько по матері, Данило Горянський,
випускник Київської духовної академії, помітив
мистецькі здібності Кирила й допоміг вступити
до бурси при Софіївському соборі та
художньої школи М. І. Мурашка у 1892 році.
Від 1897-го Кирило навчається в Київській
духовній семінарії та працює помічником
регента Михайлівського монастиря Івана
Аполлонова. Монастир мав велику бібліотеку.
Саме там майбутній композитор познайомився
із вітчизняною хоровою класикою. Теорії співу і
музики він вчився в духовній академії у
професора співу Василя Петрушевського, а
теорії і гармонії музики вчився у свого
найближчого приятеля Сергія Тележинського.[1]
У 1899-му Кирило Григорович знайомиться
з Миколою Лисенком та подорожує по Україні з
його капелою як учасник хору та помічник
диригента. Після закінчення 1903 року духовної
семінарії композитор працює вчителем музики і
співу в Київській церковно-учительській школі.
Через рік продовжує навчання у школі
київського відділення Російського музичного
товариствав класі Євгена Риба. А після
відкриття музично-драматичної школи ім. М.
Лисенка переводиться в клас теорії та
композиції до Григорія Любомирського.
Своєю творчістю й діяльністю Стеценко був
продовжувачем національного напряму
української музики, започаткованого Миколою
Лисенком. Він віддавав перевагу хоровим,
вокально-інструментальним, оперним жанрам,
музиці до театральних вистав і
обробкам народних пісень. Все своє життя
присвятив справі музичної освіти. Людина
творчо обдарована, тонкого художнього
світосприйняття, Кирило Стеценко посів
особливе місце в історії української музики як
композитор, який підсумував досягнення своїх
попередників і відкрив нові шляхи розвитку
музичного мистецтва України післяжовтневого
періоду.
Своєрідна краса музичного вислову у поєднанні
з прийомами і технікою, притаманними
композиторам нової генерації ХХ ст., полягала у
використанні народно-пісенних мотивів, які не
зафіксовано цитатами, а оригінально-авторськи
впліталися в канву його творів. У перших
обробках народних пісень, виданих у
репертуарній збірочці для сім'ї і школи «Луна»
разом з високохудожніми обробками М.
Лисенка, О. Кошиця і М. Леонтовича, вже
відчутно окреслились особливості
індивідуального стилю Кирила Григоровича.
Обране[

Панахида
 Херувимська
 Милість спокою
 Єднаймося
 Рано-вранці новобранці
 Шевченкові
 Літургія св. Іоана Златоуста
 У неділеньку святую
 Гайдамаки
БИЛЕТ № 11 БИЛЕТ № 12
К.Стеценко Хорова творчість. Хорова поема К.Стеценко Камерно-вокальна творчість
“Рано-вранці новобранцi
ТВОРЧІСТЬ К. Г. СТЕЦЕНКА
Творча спадщина Стеценка представлена
різноманітними жанрами. Він написав понад 50
хорів, 4 кантати, близько 50 сольних та
ансамблевих вокальних творів, дві дитячі опери
-- «Лисичка, котик і півник» та «Івасик-
Телесик», музику до ряду п'єс, до поеми
Шевченка «Гайдамаки», музично-драматичний
етюд «Іфігенія в Тавріді», багато обробок
українських народних пісень.
Музика Стеценка відзначається надзвичайною
щирістю, поетичністю, яскравою мелодійністю.
Композитор тісно пов'язав свою творчість з
українським народно-пісенним мистецтвом, де
він знаходив все нові й нові мелодії, музичні
інтонації, на основі яких глибоко і правдиво
розкривав образи своїх творів.
Хорова творчість. Центральне місце в творчості
Стеценка займає хорова музика. До цього жанру
композитор звертається протягом усього свого
творчого шляху.
Особливий нахил до нього пояснюється багатою
практичною диригентською та педагогічною
діяльністю Стеценка, його роботою з хоровими
колективами, в репертуарі яких переважали
кращі зразки українських народних пісень.
Хорова творчість Стеценка різноманітна за
жанрами. Тут є кантати -- великі твори для хору
й оркестру, хори з супроводом і без супроводу
(а-капела); хорові обробки народних пісень.
Хоровий стиль Стеценка невпинно збагачується
й розвивається. Почавши з невеликих хорових
обробок народних пісень («Світять зорі», «То не
буйний вітер»), композитор поступово
приходить до хорових поем та кантат. Для
хорових композицій Стеценко часто
використовує тексти поетів революціонерів-
демократів Т, Шевченка, П. Грабовського, І.
Франка, Лесі Українки. Найбільшою
популярністю користуються хори «Сон» на
текст Грабовського, обробка «Заповіту» --
Шевченка, «Рости, квіте», «Червоная
калинонька», «Веснонько-весно», хорова поема
«Рано-вранці новобранці», кантата
«Шевченкові» та ін.
В хоровій творчості Стеценка найбільш яскраво
проявляється зв'язок його музики з українською
народною піснею, з багатоголосним народним
співом. Ці риси творчості Стеценка виявляються
вже в його перших оригінальних хорових
композиціях «Рости, квіте» та «Червоная
калинонька». Ці ліричні за характером хори-
близькі до українських веснянок:
У своїй першій, ранній поемі для хору і соло
баритона «Рано-вранці новобранці», написаній
на текст Шевченка, Стеценко малює правдиву
картину з народного життя, розповідає про гірку
долю селянської дівчини, що покохала рекрута.
За часів самодержавства солдатчина відривала
людину від сім'ї, від дому на все життя. У
багатьох рекрутських піснях народ висловлює
свій протест проти насильства, соціальної
несправедливості. Соціальна загостреність і
яскравість образів поеми Шевченка підказали
композиторові правдиві мелодії, близькі до
української пісні. Поема складається з трьох
невеличких епізодів, різноманітних за
характером. У першому епізоді -- маршовому--
змальовуються образи рекрутів.
БИЛЕТ № 13
Я.Степовий Життєвий і творчий шлях.
Я́ків Степа́нович Степови́й (справжнє
прізвище Якименко/Акименко, *20
жовтня 1883, Харків —†4
листопада 1921, Київ) —
український композитор, педагог і
музичний критик. Молодший брат
композитора Федора Якименка. Народився
1883 р. в м. Харків. Батько Якова працював у
церковному хорі, старший брат — Федір
Якименко — навчався співу у Петербурзькій
придворній капелі і згодом став відомим
українським композитором.
Яків також був прийнятий до Петербурзької
придворної капели, і за час перебування в капелі
(1895–1902 рр.) оволодів професією диригента,
навчився грати на фортепіано, кларнеті.
1909 року завершив Петербурзьку
Консерваторію у класі Миколи Римського-
Корсакова і Анатолія Лядова.
З початком Першої світової війни Степового
мобілізують до Російської армії і призначають
писарем санітарного поїзда.
В травні 1917 р. композиторові вдалося
звільнитись від осоружної служби в царській
армії, і у тому ж році він став
викладачем Київської консерваторії і
керівником Музичної драми та Державного
вокального ансамблю.
Після чергової концертної подорожі Степовий
несподівано захворів на тиф і в 1921 р. помер у
Києві. Похований на Байковому кладови
Яків Степовий — представник української
музичної інтелігенції першої чверті XX ст., один
із фундаторів національної композиторської
школи і продовжувач традицій Миколи Лисенка.
Він — майстер солоспівів, хорових і Малу музичну енциклопедію як додаток до
фортепіанних творів, автор музичних збірок для
дітей, а також — викладач Київської
консерваторії, засновник Державного
вокального квартету, завідувач секції
національної музики у Всеукраїнському комітеті
мистецтв, музично-просвітній діяч,
пропагандист світової класики в Україні.
Произведения
Шевченка, І. Франка,
Солоспіви на слова Т.
Лесі Українки, П.
Тичини, М. Рильського та ін.;
 окремі цикли:
o
на слова різних поетів
«Барвінки»
o
настрою» на слова О. Олеся;
«Пісні
 для фортепіано:
o соната,
o
«Пам'яті Т. Г. Шевченка»
прелюдiя
o рондо,
o фантазія,
o
мініатюр,
цикл
o
три фуги ;
[1]
теми українських народних
дві сюїти для оркестру на
пісень,
народних пісень для50хору,
обробок українських
«Проліски», вокальний цикл для дітей
слова Шевченка «Кобзар»,
збірка пісень для дітей на
Шевченком опера «Невольник» за
БИЛЕТ № 14
Я.Степовий Вокальний цикл “Барвінки”
БИЛЕТ № 15
С.Людкевич Життєвий і творчий шлях
Станісла́в Пили́пович Людке́вич (24
січня 1879, м. Ярослав, тепер Польща — 10
вересня 1979, Львів) — український композитор
, музикознавець, фольклорист, педагог. Доктор
музикознавства (1908). Дійсний член НТШ.
Закінчивши вищу гімназію в Ярославі у 1897 р.,
навчався у Львівському університеті (1898—
1901), де основним напрямком його студій була
українська філологія, а додатковими —
філософія, класична філологія. Паралельно був
вільним слухачем у консерваторії Галицького
музичного товариства (1897—1899), у 1906—
1908 роках (три семестри) — у музично-
історичному[1]інституті при Віденському
університеті .
Теорію композиції вивчав самостійно у своєї
матері-піаністки, а також у Мечислава
Солтиса (Львів), О. Цемлінського та Г.
Греденера (Відень).
Від 1901 року працював учителем
(Львів, Перемишль). Зокрема, одним з його
учнів у Львівській гімназії був Крип'якевич І..
Редагував журнал «Артистичний
вісник» (1905—1907).
Один із організаторів Вищого музичного
інституту імені Миколи Лисенка у Львові, у
1910—1915 роках — його директор, від
1919 року — викладач теоретичних дисциплін
та інспектор філій.
Працював із хорами «Боян», «Бандурист»,
«Сурма».
У 1930—1933 роках Людкевич редагував
музичну частину «Книги знання» —[3] тритомної
Української загальної енцикльопедії , уклав
часопису «Боян»
Від 1936 року — голова музикологічної
комісії НТШ.
Від 1939 року — професор, завідувач кафедри
теорії та композиції Львівської консерваторії.
Одночасно 1939—1951 — старший науковий
співробітник Львівської філії Інституту
фольклору АН УРСР.
Виступав за збереження українських традицій,
шанобливе ставлення до видатних діячів
українського народу. 1919 року організував
концерт ушанування пам'яті померлих
композиторів. 1948 року категорично
відмовився осудити композитора Василя
Барвінського, 1963 року підписав лист до голови
Президії ВР СРСР Л. Брежнєва про звільнення і
реабілітацію митця[4].
Помер у Львові, похований на Личаківському
цвинтарі, поле № 3. 1989 року на могилі
встановлено пам'ятник створений
скульпторами М. Посікірою, Я. Скакуном та Л.
Яремчуком.
До найграндіозніших творів композитора
належить кантата-симфонія «Кавказ», написана
на вірші однойменної поеми Шевченка. Першу
частину твору композитор закінчив 1905 року,
всю партитуру — 1913 року. Прем'єра відбулася
1914 року у Львові силами хору товариства
«Боян» на концерті, присвяченому 100-річчю
від дня народження Кобзаря. Диригував автор.
Кантату «Заповіт» Людкевич створив до 120-
річчя від дня народження Кобзаря (1934). Перше
її виконання відбулося 1935 (львівський хор
«Боян» під керуванням автора). У 1950-х роках
Людкевич заново відредагував кантату — і в
такому вигляді вона ввійшла до найкращих
зразків кантато-ораторіального жанру.
(1898).
«Вічний революціонер»
1914, друга редакція«Вільній
— 1939).
Україні» (1912–
 «Останній бій» (1914).
на вірші Тараса Шевченка
Кантата-симфонія «Кавказ»
(1902–1913).
незавершена). Опера «Бар Кохба» (1926,
[6]
«Каменярі» (1926, Симфонічна поема
друга редакція — 1956).
(друга редакція— 1956
«Стрілецька рапсодія» (1928)
під назвою «Галицька
рапсодія»).
Тараса Шевченка (1934, Кантата «Заповіт» на вірші
друга редакція — 1955).
«Веснянки» (1935).Симфонічна поема

Івана Франка (1941).
Кантата «Наймит» на вірші
 «Конкістадори» (1941).
(1947). Симфонічна поема «Дніпро»
юнаків» (1948). Симфонічна поема «Пісня
(1952). «Прикарпатська симфонія»
 Опера «Довбуш» (1955).
забудь юних днів»Симфонічна
(1956).
поема «Не
море» (1957). Симфонічна поема «Наше
(1962). Симфонічна поема «Мойсей»
(1964). Симфонічна поема «Чакона»
конц Фортепіанні та скрипкові
(«Гагілка», «Ой, Морозе,
Обробка народних пісень
Морозенку», «Бодай ся
когут знудив», «Про Бондарівну»).
моя»). Солоспіви («Спи, дитино
БИЛЕТ № 16 БИЛЕТ № 17
С.Людкевич “Елегія”(Тема з варіаціями для Л.Ревуцький Життєвий і творчий шлях.
фортепіано).
Реву́цький Лев (Левко́) Микола́йович (8 [20]
лютого 1889, Іржавець, Прилуцький
повіт, Полтавська губернія,Російська
імперія — 30 березня 1977, Київ, Українська
РСР)
Ранні роки
За спогадами самого композитора, у чотири
роки він вивчив ноти, у нього проявився
абсолютний слух, за що його жартома прозвали
Камертоном, з п'яти років навчається гри на
фортепіано. З 1898 року Ревуцький з своїм
старшим братом Дмитром навчається у
Прилуцькій гімназії. В ці роки він знайомиться
із шедеврами світової та української літератури,
зокрема під час концертів Ревуцький виступав із
читанням уривків із «Євгенія Онєгіна» Пушкіна.
1903 року був зарахований до київської
приватної гімназії Готліба Валькера та,
одночасно, до музичної школиМиколи
Тутковського. Там він навчається грі на
фортепіано у М. Лисенка. Закінчив Музично-
драматичну школу Миколи Лисенка.[1] З 1907
студіював право в Київському університеті. З
того часу походять його перші твори для
фортепіано: соната, прелюдії, вальси і концерт
для фортепіано з оркестром.
У 1913—1916 роках вчився композиції
у Київській консерваторії в класі композиції Р.
Ґліера та класі фортепіано у С. Короткевича
і Г. Ходоровського. 1916 року Ревуцький
паралельно закінчує консерваторію та
Київський університет (факультет права).
Лев Миколайович, хоч здобув освіту в духовній
семінарії, священиком не працював: був
сільським учителем. За дорученням земства
проводив постійні спостереження на
метеорологічному пункті, систематично готував
різні діаграми й статистичні дані.
Довоєнні роки
У 1916—1918 роках перебував в армії, у 1919—
1924 роках викладав у школі і керував
сільськими хорами в Іржавці і Прилуках. В цей
період була написана кантата «Хустина». З 1924
року у Києві, викладач Музично-драматичного
інституту імені М. Лисенка, з 1933 року —
завідувач кафедри композиції і теорії
музики Київської консерваторії, з 1935 року —
професор.
Гостро критикований за фортепіанний концерт
(1934), Ревуцький обмежив свою
композиторську творчість, зосередившись
майже винятково на професорській діяльності,
редагуванні раніше написаних творів та
громадській діяльності у Спілці радянських
композиторів України. Він — член оргбюро
СРКУ (1932—1939), оргкомітету СК СРСР
(1939—1948), голова правління Спілки
радянських композиторів України (1944—1948).
Під час Другої світової війни Ревуцький був
керівником кафедри композиції, теорії та історії героическую борьбу за новую жизнь.
музики Ташкентської державної консерваторії
Узбецької РСР. По закінченню війни —
повернувся до Києва і продовжував викладати
до 1960 року.
Левка Ревуцького було обрано
депутатом Верховної Ради України ряду
скликань. На 1950-ті роки припадає величезна
робота з редагування та підготовки до друку
творів М. Лисенка, яку було успішно виконано.
У лютому 1969 року у зв'язку з 80-річчям від
дня народження та за визначні творчі заслуги
Лев Миколайович Ревуцький був удостоєний
звання Героя Соціалістичної Праці. Помер
композитор 30 березня 1977 року, похований
на Байковому кладовищі в Києві.
БИЛЕТ № 18 БИЛЕТ № 19
Л.Ревуцький Симфонія №2. Л.Ревуцький Кантата-поема “Хустина”
Вторая симфония написана Ревуцким в годы, Поема «Хустина» глибоко пройнята
когда «современничество» получило народнопісенними мотивами. Показуючи важке
значительное распространение и проникло в життя людей-кріпаків, Шевченко намагався
творчество некоторых композиторов Советской відобразити ті соціальні проблеми суспільства,
Украины. Но Ревуцкий непоколебимо шел по які існували внаслідок історично сформованих
пути реализма. Его симфония правдиво передумов. Наскрізна тема творів Шевченка – це
воплотила образы украинской природы, розповідь про важку долю людини в рамках
народной жизни, лирические и драматические кріпосницького режиму держави. Драма
переживания. Слушая эту музыку, мы как бы людського життя, кохання і відносин загалом –
видим зеленые украинские просторы, «седые це настрої поеми «Хустина». Народнопісенний
стаи» тополей, картины народного празднества. мотив чумака Шевченко використав пізніше у
поезіях 1848 р. «У неділеньку та ранесенько…»,
Все основные темы симфонии – мелодии «Ой не п’ються пива, меди…». Фраза «Доле моя,
украинских народных песен. Таким образом, это доле» взята Шевченком з народної пісні «Ой
произведение относится к области песенного пішов козак з Дону, та з Дону додому», записаної
симфонизма, непосредственно вырастающего из ним у 1843 році. Її співає й один з персонажів
фольклора. Здесь прямая аналогия с такими поеми «Близнюки». Шевченко використовує
русскими классическими произведениями, как також і елемент народної обрядовості –
«Камаринская» Глинки, «Увертюра на русские завішування хусток на хрестах, які ставили на
темы» Балакирева. могилах козаків («на новому хресті хустку вітер
розвіває»). Взагалі, образ хустки символічний,
Симфония Ревуцкого состоит из трех частей. В нею пройнята вся поема, якщо спочатку вона
первой наибольшее значение имеет главная тема, виступає чимось дуже дорогим і потрібним для
основанная на мелодии украинской народной дівчини, то в кінці твору як предмет смутку і
песни, которую композитор слышал и запомнил скорботи, життєвої драми двох закоханих.
еще в детские годы. Эта мелодия наполнена пока
еще сдерживаемым волнением. Постепенно
развиваясь, она приобретает в дальнейшем более
динамический и страстный характер. Первая
часть насыщена многообразной разработкой
песен-тем. Гармония, в основе своей ясная и
четкая, обогащена хроматическими движениями
голосов.
Лирическая вторая часть – род ноктюрна –
картины ночной природы. Основные темы –
лирическая песня «Ой, у полі сосна» и
распространенный на Украине напев «Що в
Києві на ринку» (слова Щевченко).
Третья часть – традиционный праздничный
финал, образы народной радости, веселья.
Главная тема – украинский вариант песни «А мы
просо сеяли».
В финале использованы также темы предыдущих
частей. Симфонию венчает главная тема первой
части. Теперь она звучит призывно, героически.
Такое завершение связано с девизом, под
которым симфония была представлена на
конкурс, – «Будуймо» (призыв к строительству).
Ревуцкий создал первую украинскую советскую
симфонию. Вместе с тем это первая симфония,
где украинские народные мелодии получают
такое широкое, подлинно симфоническое
развитие. Здесь сказалась смелая творческая
инициатива композитора, проявившаяся,
например, в глубоком переосмысливании
исходного музыкального образа. Мы имеем в
виду главную тему первой части: вначале она
лирична, а в конце произведение отображает
БИЛЕТ № 20
В.Косенко Життєвий і творчий шлях.
Ві́ктор Степа́нович Косе́нко (11 (23)
листопада 1896, Петербург — 3
жовтня 1938, Київ) —
український композитор, піаніст, педагог.
Батько — Степан Семенович Косенко —
генерал майор царської армії, помер у 1909 у
Варшаві, мати Леопольда Йосипівна (уроджена
Дорошевич, померла у 1919 у Житомирі.
Діти — Марія,[1]Олександр, Семен і Віктор —
наймолодший.
1918 року закінчив Петроградську
консерваторію по класах композиції у Н.
А. Соколова та фортепіано у І.
С. Миклашевської.
З 1918 викладав у Музичному технікумі в
Житомирі. Жив з дружиною Ангеліною у
будинку № 6 (тепер № 10) по вулиці
Дмитрівській. У 1938 році училище назвали
його ім'ям.
З 1929 викладав у Київському музично-
драматичному інституті (з 1932 — професор).
В 1934-37 працював у Київській консерваторії.
В історію української музики Віктор Косенко
увійшов, насамперед, як неперевершений лірик.
Його вокальна, камерна і симфонічна творчість
наповнена романтичними інтонаціями
слов'янської музики і народної пісні.
Житомирське музичне училище імені Віктора
Косенка
Одному з небагатьох українських композиторів
того часу — Косенкові пощастило отримати
європейську музичну освіту. Його дитинство
пройшло у Варшаві. Він був
справді вундеркіндом: ще у віці шести років, не
знаючи нот, з голосу грав «Патетичну
сонату» Бетховена. Унікальні здібності
хлопчика розвивали професори Варшавської
консерваторії. Музичну освіту Косенко
продовжив у метрів Петербурзької
консерваторії. Її тодішнім директором був
відомий російський композитор Олександр
Глазунов. Оцінивши обдарованість Косенка,
Глазунов звільнив його від платні за навчання.
У Петербурзі юний музикант зустрічався з
Рахманіновим, Скрябіним.
Більшу частину життя Віктор Степанович
прожив у Житомирі. Тут Косенко і його друзі-
музиканти створили мистецьке середовище, яке
не поступалося столичному. Як згадує співачка
Зоя Гайдай, їхніми слухачами були, насамперед,
селяни, робітники і солдати. На життя молодий
Косенко заробляв ілюструючи музикою німі
фільми. Сучасники розповідають, що глядачі
бігали за ним із кінотеатру в кінотеатр, щоб
послухати дивовижну гру музиканта. Адже
Косенко був феноменальним піаністом.
Композитор прожив лише 42 роки. Уже
професор Київської консерваторії, Косенко
створив симфонічну «Молдавську поему», яку
так і не зміг почути. Вона прозвучала лише в
наші дні.
Виступав як піаніст із сольними концертами та в
ансамблях. У своїй творчості, різноманітній за
жанрами та переважно ліричній за характером,
В. Косенко спирався на традиції російської (П.
І. Чайковський, С. В. Рахманінов, О. Скрябін) та
української класики (М. В. Лисенко).
Товаришував із оперним співаком Іваном
Паторжинським.[2]
Помер 3 жовтня 1938 року. Похований
на Байковому кладовищі
БИЛЕТ № 21 БИЛЕТ № 22
В.Косенко Фортепіанна творчість. В.Косенко Солоспіви
“Одинадцять етюдів у формі старовинних
танців
Найбільшу частку в творчому доробку
В. Косенка складають твори для фортепіано.
Першим їх виконавцем найчастіше був сам
композитор. Почавши створювати фортепіанні
п’єси ще у дев’ятилітньому віці, хлопець вже з
13-ти років виступав з ними в концертах. У
ранніх творах митець наслідує образність і
стилістику фортепіанної музики Ф. Шопена,
С. Рахманінова, О. Скрябіна.
Фортепіанні твори В. Косенка консерваторських
років демонструють спрямованість зрілого
майстра з притаманними йому головними
принципами мислення і стилю.
Найбільшу увагу композитор приділяє жанру
прелюдії, що обумовлюється його схильністю
до посиленої психологічності, яскравого
суб’єктивного забарвлення музичних образів.
Кожна з прелюдій є психологічною п’єсою з
фіксованим певним настроєм.
У творах, написаних після закінчення
консерваторії, переважає лірична образність,
пов’язана з розкриттям почуттів композитора до
майбутньої дружини. їй присвячені майже всі
твори тих років.
У жанрі старовинного танцю композитора
привабили логічна, раціональна структура, ясні,
врівноважені почуття, дисципліновані
класичною формою. Жанр старовинної
танцювальної сюїти став композиційною
моделлю, що викристалізувалась у процесі
музично- історичного розвитку. Відродження
танцювальних жанрів ХУІІ-ХУІІІ століть було
характерне для багатьох композиторів XX
століття, відокремившись у творчий напрямок
неокласицизму. Стиль та творчу платформу В.
Косенка неможливо обмежити рамками цього
напрямку, але його творчість досить тісно
пов’язана з класицистичними напрямами своєї
доби.
Цикл Косенка відповідав і загальним пошукам
українського музичного мистецтва кінця 20-30-х
років, в якому жанр сюїти посів значне місце.
Крім того, цикл демонструє типову для
української музики тенденцію зміцнення
різнобічних зв’язків з фольклором, яка
проявилась у “Пісні” Л. Ревуцького, Прелюді мі-
мажор М. Коляди тощо. Своєрідність цих
зв’язків в етюдах Косенка полягає в тому, що
композитор не користується прямим
цитуванням, не переносить суто зовнішні
прикмети народної музики, а глибоко
переосмислює принципи її мислення. Цикл став
своєрідним сплавом стильових особливостей
старовинних танців, національних елементів та
індивідуальних компонентів стилю композитора.
Однією з ознак циклу етюдів є картинність та
характеристичність зарисовок, що походять з
наявності різноманітних образів. В їх
контрастності виявляється спільність зі
старовинною сюїтою. Косенко називав свій твір
“сімейним альбомом”, присвятивши його п’єси
близьким людям. Як і належить жанру
старовинної сюїти, при всій контрастності та
багатоманітності п’єс, цикл позбавлений будь-
яких рис конфліктності. В сюїті гумористичні
образи вільно сполучаються з м’якими
ліричними малюнками та драматичними
характеристиками. Контраст проявляється в
жанровому визначенні танців і також не несе
суттєвого формотворчого навантаження: не
обов’язкові навіть різниці темпів, динаміки між
п’єсами, внаслідок чого окремі частини циклу не
мають ясно позначених функцій частин
старовинної сюїти.
Загалом, В. Косенко зберігає традиційний для
циклу танцювальний кістяк з чотирьох
характерних танців різного національного
походження: алеманда (німецький) - куранта
(французький) – сарабанда (іспанський) – жига
(англійський). До основних танців композитор
додає 2 гавоти, буре, рігодон, 2 менуети та
пасакалію. Такий багатоскладовий цикл
побудований дещо імпровізаційно, що наближає
його до сюїт часів Й.С. Баха з множинністю
танців і різноманітністю їх послідовності. Але, на
відміну від сюїт Баха, в циклі В. Косенка всі
номери – танцювальні.
Цікаво композитор вибудовує загальну
драматургію циклу. Усі танці, строкаті та
різноманітні, тяжіють до логічної послідовності і
об’єднання у чотири групи.
Перша – 5 танців, завершується сарабандою,
спиняючи загальний рух танцювальної стихії;
Друга – 3 танці: буре, гавот, рігодон. Наступний
за рігодоном менует виконує функцію переходу
до останньої групи.
Третя трупа – 2 танці (пасакалія та жига) –
доводять драматургічний процес до найвищої
кульмінаційної точки і завершують його.
У циклі В. Косенко не просто відтворює
старовинні танці, а охоплює широке коло
образного змісту. Кожний етюд стає своєрідною
новелою з певним драматургічним планом,
концепцією, контрастною єдністю цілісного
розгортання.
БИЛЕТ № 23
Б.Лятошинський Життєвий і творчий шлях.
Життєвий та творчий шлях Б. М.
Лятошинського розпочався в Житомирі. Тут
народився майбутній композитор, провів раннє
дитинство та прожив трохи більше двох років в
юнацькому віці. Батько композитора наприкінці
1910 року очолював Житомирське комерційне
училище і залишався на посаді директора до
1919 року. Ще в юності, під впливом батька,
Борис Лятошинський зацікавився історичним
минулим нашого народу, що проявилось пізніше
у використанні історичної тематики в його
оперних та симфонічних творах.
Батьки композитора були музично
обдарованими і вважали, що діти повинні
навчатись музиці. В дитинстві майбутній
композитор навчився грати на фортепіано, а в
1910 році починає вчитися грі на скрипці. Цього
ж року він пише свої перші твори – мазурку,
вальс, невеликі п’єси для фортепіано, а трохи
пізніше фортепіанний квартет. Всі ці твори
виконуються в Житомирі і притягують до себе
увагу музичної громадськості.
Навчався юний Лятошинський у другій
чоловічій гімназії Житомира, яку закінчив у
1913 році.
Вищу освіту Борис Миколайович здобув у
Києві, навчаючись одночасно на юридичному
факультеті Київського університету та в
Київській консерваторії під керівництвом Р. М.
Глієра.
Восени 1920 року композитор почав викладати
музично-теоретичні дисципліни на виконавчих
факультетах Київської консерваторії, а через два
роки дістав клас спеціальної теорії композиції.
Перший виступ цього класу відбувся в 1925
році. Б.М. Лятошинський, як і його вчитель Р.
М. Глієр, зумів об’єднати навколо себе
композиторську молодь, і вже на кінець 1922-
1923 навчального року в його класі було понад
20 осіб.
З 1922 року і до останніх днів професор Б. М.
Лятошинський викладає теоретичні дисципліни
в Київській консерваторії.
Викладацька діяльність Лятошинського
поєднується з творчою. Ім’я видатного
композитора користується заслуженим
визнанням не тільки в Україні, але й далеко за її
межами. Неповторний стиль Лятошинського
увібрав скарби європейської культури. Його
музика підкорює своєю щирою правдивістю,
глибоко індивідуальною особливістю, яскравим
національним колоритом.
Важко назвати такий жанр вокальної чи
інструментальної музики, який би не був
засвоєний композитором. Він створив дві опери,
чотири симфонії, ряд монументальних
симфонічних поем, фортепіанний концерт, хори,
а капела на слова Пушкіна, Шевченка, Франка,
Фета, чотири квартети, квінтет, багато
фортепіанних та вокальних творів.
У силу свого могутнього таланту,
Лятошинський став головною жертвою
«полювання на формалістів». Відкриваючи
перед українською культурою сучасний
європейський простір, він отримав тавро
«найхарактернішого представника буржуазно-
індивідуалістичного урбанізму». Виносили
вирок московські ідеологи, які, по суті,
вирішували долю української музики. В 1951
році вперше прозвучала Третя симфонія
Лятошинського. Одразу ж після прем’єри
Спілка композиторів України влаштувала збори
за участю колег із Москви. На цьому судилищі
творчість Лятошинського охрестили
антинародною і назвали формалістичним
мотлохом, який треба спалити.
Несприйняття на рідній землі, постійні публічні
покарання композитор сприймав болісно. Йому
довелось зробити другу редакцію Третьої
симфонії. За виконання симфонії взявся один з
провідних диригентів того часу Є. Мравінський.
По суті, російський диригент реабілітував
шедевр української музики. Оцінка творчості
Лятошинського різко змінилась на протилежну.
Третю симфонію оголосили етапною для всієї
української музики. В 1995 році диск із
симфоніями Б. Лятошинського, виданий у США
фірмою «Марко Поло», визнаний кращим
записом року.
Крім того, що Б. М. Лятошинський був
видатним композитором-симфоністом, він був
відомий як прекрасний піаніст та диригент,
багато часу приділяв громадській роботі. За своє
життя був нагороджений багатьма орденами та
медалями, двічі був удостоєний державних
премій. В 1945 році Б. М. Лятошинському було
присуджено звання «Заслужений діяч мистецтв
України», а в 1967 році – звання народного
артиста СРСР. Його оперу «Золотий обруч» у
1971 році було удостоєно Шевченківської
премії.
Б. М. Лятошинський пішов з життя 15 квітня
1968 року.
Ім’я видатного композитора носить
Житомирська музична школа № 1, Харківське
музичне училище, Київський камерний хор. У
Житомирі на місці будинку, де народився
композитор, встановлено пам’ятник, а вулиця
носить ім’я Б. М. Лятошинського.
В 2007 році в Києві відбувся перший
Всеукраїнський хоровий конкурс імені Бориса
Лятошинського, перше і друге місця на якому
вибороли житомиряни.
БИЛЕТ № 24
Б.Лятошинський Симфонія №3.
Перший розділ написаний у сонатній формі та
поєднує в собі пролог (як вступ сонатної форми)
з матеріалом першого розділу сонатно-
симфонічного циклу. У пролозі експонуються
дві основні лейт-теми симфонії: драматично-
руйнівна та лірико-героїчна. Саме друга тема
походить з фольклорного джерела — з
пісні «Журба за журбою, туга за тугою», яку
композитор також аранжував для голосу й
фортепіано. Від цієї пісні Лятошинський
запозичив головно мотив довкола ходу з
шостого ступеня через п'ятий до першого і
назад.
Ці дві теми будуть у незмінному або
варійованому вигляді з'являтися упродовж всієї
симфонії. Перша тема прологу звучатиме у
другій частині симфонії як «остинатне тло»
(характеристика М. Гордійчука), на початку
третьої частини, а також як головна партія
фіналу симфонії. Цікаво, що негативна за своєю
суттю тема у фіналі відіграє протилежну роль,
сповнену «переможного пафосу» (М.
Гордійчук). При тому варто пам'ятати, що це
фінал у другій редакції, спричиненій
ідеологічним тиском на композитора.
В експозиції першої частини дві теми є
спорідненими за характером із двома темами
прологу. Головна партія є дуже динамічною й
активною, і заснована на наскрізному розвитку.
Роль сполучної партії бере на себе та сама
лірична тема зі вступу. В головну й сполучну
партію паралельно «вплітаються» елементи
першої теми прологу.
Побічна тема теж походить із народної музики
(це — колядка), але крім того кореспондує із
іншим твором самого Лятошинського —
оперою «Золотий обруч», де те саме фольклорне
джерело покладено в основу ключового
лейтмотиву опери — Дажбога-сонця[6]. На
відміну від опери, у симфонії композитор
замінює гармонічно-мінорний лад
першоджерела на натуральний мінор, тим самим
додаючи цій темі епічного відтінку.
У розробці композитор використовує всі чотири
теми, і уникає уведення нового матеріалу, який
би не випливав із них; при тому матеріал
активно трансформується в умовах
поліфонізованої фактури.
Напруга й динаміка розробки частково
переходить і в репризу, де головна й побічна
партії синтезуються між собою. При тому
побічна партія переходить у коду, а закриває
частину початкова тема: перша тема прологу.
Andante con moto[ред. | ред. код]
Друга частина симфонії має глибоко ліричний і
трагедійний характер. Тут знову звучать уже
знайомі з прологу теми, які взаємодіють між
собою. Перша, активна тема, перетворюється
тут у остинатний(повторюваний) мотив із трьох
нот, який звучить майже протягом усієї частини.
Спершу це ненав'язливе «тло», але у середньому
розділі цей мотив поступово стає все
активнішим та агресивнішим, і перебирає на
себе всю напругу перед репризою.
Друга тема з прологу (заснована на пісні
«Журба за журбою, туга за тугою») відіграє тут
роль провідної, лірично-трагедійної теми, якій
протиставляється зловісне остинато. Також у
цій частині з'являється тема побічної партії із
першої частини, зокрема у середньому розділі.
Загальна форма цієї частини ділиться на три
розділи (A → B → A1), елементи яких
розташовані концентрично (порядок елементів
у A1 протилежний до A)[4].
Скерцо[ред. | ред. код]
У третій частині симфонії композитор синтезує
модель сонатної форми із тричастинністю таким
чином, що побічна партія є близькою за
драматургічною функцією до серединного
розділу. Роль головної партії відіграє тема, яка
заснована на матеріалі першої теми з прологу.
Побічна, лірична тема за зовнішніми ознаками
близька до українських веснянок. Ця тема
з'явилась у другій редакції твору. У репризі
веснянкова тема пропускається, натомість
з'являється кода.
Фінал[ред. | ред. код]
Як уже зазначалось, у оригінальній редакції
твору фінал був іншим, трагічним. У цьому
розділі описано «переможний» фінал другої
редакції твору, яку композитор змушений був
зробити через ідеологічний тиск[2], і який,
здебільшого, аналізується в музикознавчій
літературі. М. Гордійчук зазначає, що цьому
фіналу притаманна «святково-картинна
прямолінійність задуму, значною мірою
позбавлена того драматизму, яким позначалися
всі попередні частини твору»[7].
Перша тема із прологу симфонії, яка протягом
попередніх частин втілювала негативний,
агресивний образ, у фіналі трансформується і
перетворюється у «переможну»,
«життєствердну» тему і береться за
основу головної партії сонатної форми.
«Чуттєво-пристрасна» (за характеристикою
М. Гордійчука) побічна партія містить
елементи спорідненості із побічною партією
(веснянкою) із Скерцо. Втім, вона радше
продовжує собою головну партію, ніж явно із
нею контрастує. Тема є великим тричастинним
епізодом, з динамічною репризою[4].
Розробка складається із чотирьох розділів, і
розпочинається відразу після закінчення
побічної партії. У першому розділі «урочисто»
звучить головна партія. М. Гордійчук
висловлює припущення, що тут змальовується
«масовість походу»[4]. У другому — головна
партія зазнає активніших перетворень (зокрема,
використано інверсію елементів головної теми).
У третьому розділі головна й побічна партії
звучать одночасно (головна: валторни і труби,
побічна: фаготи і струнні). У четвертому розділі
поєднуються між собою дві побічні партії: з
першої та четвертої частин симфонії. Згодом до
них доєднується також головна партія фіналу.
У репризі композитор пропускає побічну
партію, що компенсується кодою («апофеоз-
кода» за характеристикою М. Гордійчука), де
урочисто й могутньо звучить побічна партія із
першої частини циклу, яка виконує тут функцію
життєствердного підсумку фіналу.
БИЛЕТ № 25
Б.Лятошинський Симфонічна поема
“Гражина”.
«Гражина» — одночастинний програмний
симфонічний твір. В ньому композитор
намагався не лише точно дотриматись сюжетної
канви літературного пер-шоджерела, а й
відтворити романтичний колорит поеми
Міцкевича.
На першій сторінці партитури Лятошинський
дав стислий виклад програми твору:
«Пролог. Спокійно тече Німан, на березі його
стоять руїни замку литовського князя Літавора.
Здалеку звучить пісня про Гражину...
В новогрудському замку живуть войовничий
князь Літавор і його дружина — прекрасна й
мужня Гражина.
Ніч. Замок спить. Раптом лунають бойові
сигнали рицарів-хрестоносців, звучить короткий
хоральний наспів їх бойового гімну: це прибули
посли тевтонського ордена, з яким Літавор
шукав союзу для боротьби проти іншого
литовського князя, для походу на Русь.
Патріотка Гражина, скориставшись відпочинком
Літавора, відправляє ні з чим послів
хрестоносців, а коли розгнівані рицарі-тевтони
починають зі своїм військом наступ на замок,
Гражина, одягнувши зброю чоловіка, невпізнана
литовськими воїнами і прийнята ними за самого
князя, стає на чолі війська і вступає у бій з
тевтонами. Бій розпалюється, перемога
хилиться на бік хрестоносців, Гражина
смертельно поранена.
На полі бою на боці литовців з'являється нікому
не відомий «чорний рицар». Це Літавор,
прокинувшись від шуму бою і не знайшовши
своєї зброї, одягнув інші, чорні лати; він
зрозумів згубність свого колишнього наміру
увійти в союз з тевтонами. Літавор веде
литовське військо у вирішальний наступ;
хрестоносці розбиті й примушені тікати.
Траурний кортеж. Загиблу Гражину, все ще
прийману за князя, несуть в замок. Тіло героїні
кладуть на поховальне вогнище. В цей час
«чорний рицар» піднімає забрало, відкриває
своє обличчя. Народ, впізнавши Літавора і
бачачи його живим, радіє і ві тає князя. Але
Літавор, що скорбить про загибель Гражини,
намагаючись спокутити свою провину перед
батьківщиною, входить у полум'я вогнища.
Вогнище розпалюється...
Епілог. Спокійно тече Німан, і знов здалеку
звучить пісня про Гражину...»
Пролог та епілог, маючи спільну інтонаційну
будову, являють собою своєрідну рамку твору.
Вони набувають значення розповіді від автора: в
основній же частині перед нами ніби
безпосередньо розгортаються події сивої
давнини. Така композиція з майже однаковим
початком і кінцівкою часто зустрічається і в
старовинних літературних легендах і баладах.
Пролог починається приглушеним звучанням
альтів, що виконують двотактну хроматизовану
фразу. Багаторазове її повторення створює так
звану ости-натну лінію, на фоні якої звучать
інші теми пролога. Ця фраза має кілька значень.
Вона нагадує середньовічний католицький
наспів «Dies ігае» («День гніву»), музика якого
носить похмурий, зловісний характер. Це образ
мороку, тупої фанатичної сили, смерті. Звучання
наспіву ніби попереджає слухача про трагічне
завершення подій.
БИЛЕТ № 26 БИЛЕТ № 29
Б.Лятошинський Хорова творчість. Цикл М.Скорик Концерт для оркестру
“Пори року”, хор “Тече вода в синє море”. “Карпатський”.
ятошинський Борис Михайлович належить до Проникнення в життя людей на фоні
найвидатніших українських композиторів ХХ природи.Сама назва концерту свідчить про
ст. Він створив свій музичний світ. Особливо спрямованість змісту музики. Глибока
великим є досягнення композитора в жанрі зацікавленість композитора карпатським
симфонічної, камерно-інструментальної і фольклором, життям карпатських українців має
хорової музики. Лятошинський – композитор – глибоке коріння.Концерт органічно продовжує
новатор, один з неперевершених майстрів лінію розвитку творчості композиторів, яка
оркестрового письма. Його музична мова щільно пов’язана з народно-фольклорною
яскрава, виразна, хоч іноді складна. Він заклав "звуковою атмосферою". Однак цей твір
міцні основи композиторського далекий від звичайної етнографічно-
професіоналізму на Україні (разом з Ревуцьким, мальовничої картинності. Це спроба сучасного
Косенком, Людкевичем). Музичні інтереси Б. художника проникнути в глибини народного
Лятошинського зосереждувалися в основному у духу, народної психології, народного життя.
сфері оркестрової та камерно – Фольклорні елементи тут не фарба і не просто
інструментальної творчості. Поряд з цим він знак національної приналежності музики, а
написав дві опери, ряд хорових творів, романсів, внутрішня суть ідей, які розкриваються через
обробок українських народних пісень. контрастну систему образів: ліричних, гостро-
Важливий розділ у спадщині Б. Лятошинського драматичних, філософських, стихійно-
складають хори на вірші О. Пушкіна, А. Фета, І. танцювальних.Крім того, в музиці постійно
Буніна, Т. Шевченка, М. Рильського (Б. відчувається своєрідна "присутність" самих
Лятошинський «Хори без супроводу» - к. Карпат, прекрасної гірської природи.
1971р.) Чудові за своєю глибиною та Концерт складається з чотирьох частин.
своєрідністю втілення художньої образності І - своєрідний вступ, сповнений трепетного
хори без супровожу «Осінь» з циклу «Пори очікування, таємничих передчуттів. Головна
року»; «У небі місяць проплива», «Хто, хвилі, тема складається з 2х частин: епічно-ліричної і
вас зачарував» на слова О. Пушкіна, а також на танцювально-поривчастої.
слова Т. Шевченка «Тече вода в синє море», «Із- ІІ - танець. Це справжня симфонічна коломийка,
за гаю сонце сходить», «За байраком байрак», в звукових фарбах якої використані елементи
«Над Дніпровою сагаю». Ці хори належать до "троїстої музики" (струнні і великий барабан).
української хорової классики. Вони ІІІ - симфонічний речитатив, суворий, гостро-
вирізняються ліричною схвильованістю, драматичний і разом з тим надзвичайно
глибоким проникненням у поетичний образ. мальовничий. Це кульмінація твору. Чуються
голоси флояр, цимбал, грізні оклики трембіт.
ІV - фінал - стихія танцю. Солююча скрипка
періодично повторює коротку, але вибухливо-
динамічну тему, витриману в чисто народному
Серед найкращих досягнень хорової лірики на дусі. Завершується фінал поверненням теми, яка
слова О. Пушкіна є хор «Осінь» з циклу «Пори відкривала твір.
року»(№3). Композитор тонко відчуває і Проте підрозділ на частини умовний. Концерт
передає в музиці ліричні інтонації вірша. Цей виконується без перерв, а форма його
твір належить до групи так званих пейзажних сприймається як єдиний нерозривний
хорів, де через змалювання картини природи процес."Карпатський концерт" органічно
розкриваються душевні переживання людини. поєднує національно-фольклорні джерела
художнього мислення з найсучаснішими
засобами музичної виразності.Фольклор -
імпульс для розвитку. Композитор розуміє
фольклор як систему естетичних принципів.
Переосмислення народних інтонацій,
поглиблення їх шляхом симфонізації. Нові
засоби музичної виразності, яскраві оркестрові
Помірний шестидольний рух ( ) і світла ефекти.
лірична мелодія передають елегійний настрій
(втілено образ осені з її сумним, журливим
натроєм).
Перша частина. Основна тема цієї частини
побудована на тембровому співставленні
голосів. Середня (друга) частина.Тонально
нестійка і вносить великий контраст у
виконання. Починається вона проведенням
видозміненої, інтонаційно повтореної у всіх
наступних голосах теми (вільна імітація)
Цікавою є гармонія, зокрема відхилення з d –
moll в es – moll і згодом повернення в основну
тональність. Реприза.Тут повторюється
початкове викладання – знов відновлюється
меланхолійний настрій. За музичною мовою,
інтонаційними особливостями хор «Осінь»
досить близький до романсової музики
російських композиторів першої половини ХІХ
ст.
В цей же період (кінець 40-50х років)
Лятошинський створює два хори без супроводу
на вірші Т. Шевченка – «Тече вода в синє море»
та «Із-за гаю сонце сходить». Вони блиизькі до
українського фольклорного мелосу. На відміну
від «пушкінських» хорів, витриманих в одному
емоційному тонусі, тут переважає сюжетно –
образнее розгортання.
«Тече вода в синє море» - це досить
масштабний твір, що складається з трьох частин
і коди. Перша частина. Починається він
одноголосно епічною темою басів, яка задає тон
усьому хору. Поступово втупають інші голоси і
виникає образ бідолаги – козака, який пішов
шукати свою долю. Мимоволі згадуються
народні пісні про гірке чумацьке життя, а також
кантата – поема «Хустина» Л. Ревуцького.
Тричастинна форма (es – moll). Тема, яка
проходить у всіх партіях, обросрає
контрапунктичними голосами, що створює
безперервність руху. Великої емоційної
виразності досягає композитор на
словах «Пішов козак світ за очі». Розгортання
поліфонічного руху раптово обривається
вторгненням неаполітанського секстаккорду (13
такт), який зупиняє розвиток, передвіщаючи
трагічну кінцівку. Друга частина (розробка).
Увага композитора зосереджена на образах
козака (Poco piu mosso) – більш жива і передає
боротьбу думок героя. Речитативні
висловлювання побудовані на запитальних
інтонаціях: «Куди ти йдеш, не спитавшись? На
кого покинув батька, неньку стареньку, молоду
дівчину?» Юнака охоплює туга за домом,
сім’єю, нареченою. Драматизація імітуючи
фраз, загострення гармонії (дисонанси)
відповідають поетичному змісту твору. Третя
частина (реприза). Tempo I - є кульмінацією у
розвитку трагічного начала образу. Остинатне
проведення головного мотиву теми передає стан
приреченості героя, марність його зусиль. Це
почуття поглиблюється співом солістки на фоні
звучання хору. В розвитку музичного матеріалу
цього твору значну роль відіграє імітаційна
поліфонія. Останні 13 тактів – кода.
Висновок. Тяжіння до поліфонічної фактури і
мелодичної багатоплановості – основна риса
творів Б. Лятошинського на тексти Т. Шевченка.
Кожний голос має самостійну мелодичну лінію,
які зливаються в акордові співзвучча
дисонуючого характеру. Художній образ у хорі
створюється на основі поетичної єдності образів
природи і людини.
«Із – за гаю сонце сходить» - цей хор за своїм
змістом сприймається як пряме продовження
попереднього і знов протиставляється образ
вічної природи і нещасної долі козака, якого пан
«цькує собаками», а його кохану «покриткою по
світу пускає». Трагічний сюжет, який глибоко
відчув композитор і зумів його передати в хорі
виразно і сильно. Його головна музична тема
ґрунтується на епічних думних (дума, історичні
пісні) «зачинах», проте похмура, зловісна
атмосфера ще яскравіше підкреслена повільним
важким мелодичним поступом. Ефекти
театральності супроводжують тут майже кожне
слово, автор намагається музично
проілюструвати кожен відтінок поезії. Це один з
нечисленних у Б. Лятошинського хорів, у якому
виразно поступають риси оперної театральної
сцени (новаторство), що зумовлюється,
очевидно, змістом поетичного першоджерела.
Розглянуті хорові твори увійшли до золотого
фонду української хорової музики.
БИЛЕТ № 30 БИЛЕТ № 31
Л.Дичко Кантата “Чотири пори року”. Є.Станкович Камерна симфонія №3.
Камерна кантата Л. Дичко «Чотири пори року» Цей твір належить до тих, котрі одразу, з
(1973) на старовинні народні тексти стала першого виконання, полонили серця слухачів і
помітним явищем не лише в доробку отримали стійку й заслужену популярність. Її
композитора, айв усій сучасній українській дещо незвичний, як для симфонії, склад –
культурі. Неповторна своєрідність твору флейта і дванадцять струнних інструментів –
виявилась передусім у тому, що авторка змушують пригадати вишукану атмосферу
побудувала всю інтонаційно-гармонічну. придворного концертування кінця ХVІІ – поч.
ритмічну, ладову тканину кантати на основі ХVІІІ ст.[173], але такий камерний склад
особливостей народного призначається композитором
мислення. Сягає фольклорних витоків і жанрова для вираження сильних і драматичних емоцій.
стилістика твору. Щоб чіткіше уявити жанрові Цікаво, що в естетиці тієї давньої доби тембр
зв'язки кантати з фольклором, звернімось до її флейти характеризувався, як “печальний і
музичної мови, що визначає специфіку сумовитий”[174]. Станкович знаходить у ньому
тематизму й типи його розвитку. вражаючу подібність до задушевного голосу
Говорячи про характерні прикмети народного нашої сопілки і досить охоче підкреслює цю
багатоголосся, М. Лисенко писав: «Кожний подібність. Для композитора солюючий
голос—це зовсім самостін ний мелодичний хід, інструмент – це зворушливий голос душі
зовсім самостійна пісня, що дійсно варіантом самотньої людини, що загубилась у вирі юрби.
тієї первісної пісні, який то відходить від Два музичні образи весь час стикаються в
основного мотиву, то зливається з ним на стислій за розмірами одночастинній симфонії –
короткий час, щоб зної відокремитись» 46. Саме ніжний жалібний наспів флейти (в її мелодії
ці риси відбились у кантаті Л. Дичв» й зумовили часто вчуваються інтонації українських
неординарність гармонії та поліфонії твору. В народних голосінь) і неспокійне, тривожне
не поєднання голосів (при самостійному русі пульсування струнних інструментів. Стиснений
кожного з них) привело до того типу до краю час розгортання нагадує чергування
функціональності, коли принципи гармонічної кінокадрів з їх стрімким перебігом подій,
вертикалі визначаються логікою не раптові “спалахи” гучності, гострі акценти
функціональних відносин (у класичному або відображають напружений
сучасному вигляді), а інтона-ційно-ладових подих сучасності, але побачені митцем крізь
взаємозв'язків усіх голосів. Це одна з призму старовинного концерту, що надає
індивідуальних стильових прикмет твору. симфонії особливого значення “діалогу між
Поліладовість у ньому виникає через те, що сторіччями”, перекидає місток між епохами, в
кожен голос (тобто кожна самостійна мелодична яких так багато спільного...
лінія) в більшості випадків має ще й відмінні Поступово Є.Станкович додає до основного,
індивідуально-стильові ладові ознаки. Тому драматичного, ще один образ – лагідний,
паралельний рух від терцій до септакордів (а просвітлений, котрий переводить дію
саме таке послідовне «потовщування» хорової зовсім в іншу площину: це світ лагідних мрій,
фактури через поступове підключення нових спокійного спостереження. Цей образ можна
голосів стає одним з основних чинників визначити як пастораль,[175] оскільки він
фактурно-гармонічного розвитку) часто виникає близький також до пісенних обрядових наспівів.
шляхом сполучення звукорядів різних ладових Крім того тут помітні певні звукозображальні
нахилів. Це спричиняється до поліладовості — ефекти, що теж імітуютьзвуки природи.
постійного засобу оновлення тематичного Фолькльорні риси мелодії нагадують про
матеріалу. стародавні язичницькі обряди, в котрих
Самобутність мови кантати виявилась і в її обожествлявся довколишній світ.
мелодії, що теж випливає з фольклорних Проте цей стан спокою і гармонії триває
джерел. Коли композитор звертається до недовго. Раптово вривається тривожний ритм
народної поезії і створює власний авторський початкової теми струнних інструментів, і
музичний варіант її прочитання, то він стає, як розпочинається наступний етап розвитку – етап
влучно висловився критик, «на важкий та зіткнення двох світів: енергійно-агресивного,
відповідальний шлях створення нових, що належить до реальності, і яким розпочинався
оригінальних інтонацій, що за рівнем образної твір, і пасторалі, котра відображає недосяжний
еквівалентності" повинні бути не менш яскраві, ідеал душевного спокою,
ніж народні» *7. врівноваженості йдосконалості,і тут
За винятком мелодії першої веснянки, всі теми у протиставленні з жорстокістю і похмурістю
написані композитором, їх інтонаційно-ладова попередніх епізодів виділяється напрочуд
будова, ритмічна характерність, нарешті рельєфно і яскраво. Та перший “персонаж”
образний стрій настільки аналогічні інструментальної драми неухильно і поступово
фольклорним зразкам, що вони сприймаються витісняє мрійливий і делікатний образ, він наче
як народні мелодії. Стильовою закономірністю зникає, розчиняється в потоці наступаючих
всіх тем кантати е малий обсяг звукорядів кроків реальності. Дисгармонійний, цілком
(діапазон мелодій — у межах кварти, що •тільки немилозвучний акорд (всі дванадцять звуків
в окремих випадках розширюється до квінти — хроматичного звукоряду зібрані в єдиний
сексти), •постійна наявність трихорду, змінність “пучок”), розкиданий по всіх інструментах,
тонічних устроїв. Народнопісенний вплив у символізує трагічний злам.
творі набув «абсолютного» характеру. Після того вже жодна музична тема не
Природно, що такий багатоканальний зв'язок з з’явиться такою, як раніше. Навіть і енергійний
фольклором •позначився і на структурі та поступ початкової мелодії зазнає істотних змін,
жанрових засадах композиції. Звернення Л. в ньому підкреслюються несподівані “збої”,
Дичко до обрядового фольклору визначило наче тривала боротьба знесилила і її. Жалібний
Ічотиричастинну голос флейти на цьому тлі сприймається як
структуру твору — відповідно до календарного запитання без відповіді, зітхання, викликане
циклу (кожна частина містить дві або три пісні, глибоким сердечним болем.
які і входять у народні обряди даної пори року
— веснянки, петрівочні, обжинкові, щедрівки).
Куплетно-варіаційний розвиток, властивий
кожному з цих жанрових різновидів,
відбивається на формотворенні та структурних
закономірностях • частин, в яких переважають
куплетна, тричастинна та рондальна форми.
Жанр кантати «Чотири пори року» можна
класифікувати як пісенно-ліричний. Куплетні
структури, пісенний тематизм не е винятком в
українській кантатно-ораторіальній творчості,
так само як і власне тип пісенної кантати
(згадаймо хоча б більшість кантат, написаних у
30-ті роки, деякі кантати 50-х років). Але тут
зовсім інші витоки цієї куплетності та
пісенності і їх формотворчі функції.
Визначальним у роботі з матеріалом стає
принцип симфонічного розвитку. Симфонізм як
метод мислення виявляється в кантаті передусім
у симфонізації куплетної структури, що раніше
не було притаманним творам такого типу.
Повторність як основна властивість куплетної
народної пісні набуває тут нової якості
внаслідок її «розхитування» зсередини
постійним ладоінтонаційним, .темброво-
фактурним і метро-ритмічним оновленням
тематизму. В результаті куплетна форма
переростає в структуру, що безперервно
розвивається (синтезуючись іноді з
тричастинною і рондальною), і відповідно більш
об'ємно розкривається зміст поетичного
першоджерела 48. Безпосередньо з цього
випливає і «симфонізм крупного плану»:
струнка в своїй цілісності драматургія твору.
Поєднання кількох контрастних пісень в межах
однієї частини зумовлене як спільною поетично-
смисловою наванта-женістю жанрового
різновиду пісень календарного циклу (веснянок,
щедрівок і т. д.), так і тотожніми принципали
авторської роботи з текстом. Лейтмотивні
зв'язки в кантаті відсутні. Але основна ідея —
єдність людини і природи, людини і праці,
прославлення рідної землі, її щедрості і доброти
— яскраво «озвучена» протягом всього твору.
Його сти-лістика настільки цілісна, що кожна
частина, завершена за образною суттю і
структурою, водночас сприймається як
невід'ємна складова загальної композиції. Отже,
найдавніші фольклорні різновиди і прості
куплетні форми розкрилися по-новому в
кантатному жанрі, водночас сприяючи його де-
мократизації.