Θάνος Μικρούτσικος - Ο Τελευταίος Ρομαντικός PDF

© Θάνος Μικρούτσικος
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΕΧΝΗ & ΛΟΓΟΣ

Κηφισίας 10-12, AGORA CENTER, Μαρούσι 151 25, τηλ. 68.45.727,68.42.807.
ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΕΧΝΗ & ΛΟΓΟΣ

ΑΘΗΝΑ 1988
ΚΕΙΜΕΝΑ ΕΙΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ 9
Τάσεις της Ελληνικής Μουσικής

μετά τον Πόλεμο
Θα ξεκινήσω καθορίζοντας το χαρακτήρα της εισήγησής μου.

Δεν είμαι ούτε μουσικολόγος, ούτε ιστορικός της μουσικής.
Απ’ αυτήν την άποψη, οι αναφορές που θα κάνω δεν εξαντλούν
το θέμα. Αλλωστε, κάτι τέτοιο θα ήταν δουλειά που θ’ απαιτού
σε πολύ χρόνο και πολλούς μελετητές. Και μόνο η αποτίμηση
ενός άξιου συνθέτη απαιτεί βιβλίο ολόκληρο, πόσο μάλιστα
όταν αναφερόμαστε στις τάσεις της μεταπολεμικής ελληνικής
μουσικής. Εκείνο όμως που θέλω να τονίσω ιδιαίτερα, είναι
ότι θα σας μιλήσω μέσα από τη δική μου οπτική γωνία, πράγμα
που δυναμώνει το υποκειμενικό στοιχείο σε βάρος της ψυχρής
επιστημονικής, μουσικολογικής έρευνας.
Έτσι, το αντικείμενό μου δεν είναι ολόκληρη η μουσική σήμε
ρα. Είναι ό,τι περιλαμβάνεται στο δικό μου ζωτικό χώρο, στο
χώρο με τον οποίο ανατράφηκα, στο χώρο που δουλεύω, σ’
ό,τι αποτελεί τη μουσική κουλτούρα μου που λένε. Για ό,τι
νοιάζομαι, αγωνιώ και αγαπώ, αισθάνομαι αρμόδιος να μιλήσω,
και πάνω σ’ αυτά θα ήθελα να συζητήσουμε μετά την εισήγησή
μου. Ποιος είναι λοιπόν αυτός ο χώρος;
Είναι η έντεχνη μουσική στην Ελλάδα, και ειδικότερα αυτό
που ονομάζεται κλασική μουσική (αν και μεταξύ μας, ο όρος
είναι ξεπερασμένος όσο και η κατάσταση που εκφράζει), είναι
η λεγάμενη σύγχρονη μουσική (ο όρος είναι βαθειά λαθεμένος
μιας και σύγχρονο μουσικό έργο είναι και ένα έργο στο ιδίωμα
π.χ. της τζαζ. Έ χει δυστυχώς επικρατήσει να θεωρείται σύγχρο
νη μουσική ό,τι αφορά μιά ειδική τάση η οποία εκφράζεται
με το σειραϊκό σύστημα, η συγκεκριμένη μουσική, η ηλεκτρονι
κή και τα έργα της ελεύθερης ατονικότητας). Τέλος είναι το
10 ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤ1ΙΚΟΣ
τραγούδι.
Όλα αυτά, και κυρίως ο χώρος τους τραγουδιού, έχουν μια
σαφή κοινωνική λειτουργία στο ζωτικό χώρο μέσα στον οποίο
κινούμαστε και υπάρχουμε. Χρονικά το αντικείμενό μου οριοθε-
τείται από το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Τοπικά σημαίνει
Ελλάδα.
Που βρίσκονται λοιπόν τα μουσικά μας πράγματα; Πριν απ’
τον πόλεμο, η Εθνική Σχολή έχει ήδη δώσει τα περισσότερα
έργα της. Κάνω μια παρέκβαση. Εθνικές σχολές εμφανίστηκαν
σε πολλές χώρες της Ευρώπης. Ήταν μιά κατά κάποιον τρόπο,
αναβάπτιση της κλασικής μουσικής (στη γενική έννοια του
όρου) στους λαϊκούς θησαυρούς, απ’ όπου δεν είχε ωστόσο
τελείως αποκοπεί. Απλώς, κάποια περίοδο, το φαινόμενο του
βαπτίσματος γίνεται σχεδόν καθολικό και δημιουργεί σχολές.
Η έντεχνη μουσική μας δεν πατάει σε δική της παράδοση (όπως
αίφνης η γερμανική), που λόγω των ιδιομορφιών της εθνικής
μας ανάπτυξης δεν κατόρθωσε να δημιουργηθεί. Οι μουσικές
τάσεις μεταφυτεύονται στον τόπο μας, πάντοτε καθυστερημέ
να, κάποτε και παρεξηγημένα. Έδωσε λοιπόν η Εθνική Σχολή
(με κύριους εκπροσώπους της τον Καλομοίρη, τον Βάρβογλη
και τον Ριάδη), κάποια δυναμικά έργα και σε κάποιο βαθμό
πρωτότυπα. Αλλά μετά τον πόλεμο και κυρίως οι επίγονοί τους
δίνουν έργα-μιμήσεις των Ευρωπαίων και μάλιστα 50 χρόνια
πριν. Δεν αγνοώ το γεγονός, κυρίως στην αρχή του αιώνα,
ότι με την μεταφύτευση της ευρωπαϊκής παράδοσης τέθηκαν
κάποιες βάσεις στη μουσική παιδεία του τόπου για πρώτη φορά.
Μπήκαν δηλαδή τα θεμέλια για το χτίσιμο κάποιας τεχνικής,
που χωρίς αυτήν η μουσική δεν ξεπερνά το φολκλόρ. Τα περισ
σότερα όμως έργα ήταν και είναι ανάμιξη μιας ευρωπαϊκής
τεχνικής (τις περισσότερες φορές κακομαθημένης) και δημοτι
κών ή δημοτικοφανών μελωδιών. Είναι όμως κωμωδία ν’ ακούς
τα «40 παλληκάρια» από τη Συμφωνική ορχήστρα ή σουίτα
σημερινού ακαδημαϊκού συνθέτη καρμπόν του Χάιδν.
Μπορεί λοιπόν κάποια πρώτα έργα να είχαν δυναμισμό, κά
ποιος αέρας έστω ασθενικός να φύσηξε, αλλά η σχολή αυτή
κουβαλάει το δικό της δράμα. Η γενιά αυτή μετά τον πόλεμο
τράφηκε με τις δικές της σάρκες μέχρις ότου δεν της απόμεινε
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ II
τίποτα. Γράφτηκε και γράφεται μουσική, εκτελείται λιγότερη.

Δεν υπήρξε ωστόσο ποτέ ένα ζωντανό μουσικό κλίμα μέσα
στο οποίο θα μπορούσε να αναπνέει και να ανανεώνεται. Δεν
δημιουργήθηκε κοινό, το ενδιαφέρον ήταν πάντα ακαδημαϊκού
τύπου, γΓ αυτό γρήγορα και οι ίδιοι κατέληξαν αρτηριοσκληρω
τικοί και ακαδημαϊκοί. Η υπόθεσή τους αφορούσε πια μόνο
τους ίδιους και — ευτυχώς γι’ αυτούς — το κράτος, που τους
μοίρασε τις λιγοστές θέσεις-κλειδιά της μουσικής μας ζωής
τα τελευταία 30 χρόνια. Δεν θέλω να πω ότι όλοι αυτοί ήταν
ατάλαντοι. Συνήθως στέκομαι με σεβασμό μπροστά στις ώρες
που κατανάλωσαν στο τραπέζι ή στο πιάνο. Τι να το κάνεις
όμως; Το γενικότερο πρόβλημα της μουσικής δεν είναι υπαρξια
κό. Είναι πρόβλημα πολιτιστικής ύπαρξης ενός λαού ολόκλη
ρου. Αυτή η γενιά δεν κατόρθωσε να στραφεί σε πιο ζωογόνες
πηγές. Έχουν ευθύνη και οι ίδιοι αλλά και ο χρόνος και ο
χώρος μέσα στον οποίο έζησαν και δημιούργησαν.
Ο Δημήτρης Μητρόπουλος και ο Νίκος Σκαλκώτας είναι
δύο ιδιαίτερες περιπτώσεις, που, όσο και αν η συνθετική τους
δράση είναι κυρίως προπολεμική, διαφορίζονται πλήρως από
την Εθνική Σχολή και το έργο τους είναι ιδιαίτερα αξιόλογο.
Έχει ειπωθεί πολλές φορές για τον Μητρόπουλο ότι η ορχή
στρα κέρδισε ένα μεγάλο μαέστρο, αλλά ότι η σύνθεση έχασε
ένα μεγάλο συνθέτη. Ο Μητρόπουλος, κοσμοπολίτης και βαθιά
μορφωμένος άνθρωπος, κινιόταν σ’ ένα καθαρά ευρωπαϊκό μου
σικό χώρο όπως φαίνεται και από τα πρώτα του έργα, (π.χ.
από τα πρώιμα έργα του, η όπερα Αδελφή Βεατρίκη, 1920,
σε γαλλικό κείμενο του Μωρίς Μέτερλινγκ και με την Κατίνα
Παξινού στον ομώνυμο ρόλο, ξεχωρίζει πλήρως από το ύφος
των έργων της Εθνικής Σχολής). Τα περισσότερα έργα του π.χ.
10 Inventions για φωνή και πιάνο σε 10 ποιήματα του Καβάφη,
Ostinata σε τρία μέρη για βιολί και πιάνο, το κονσέρτο Γκρόσσο
για ορχήστρα καθώς και οι σκηνικές του εργασίες στο Εθνικό
Θέατρο, Ηλέκτρα του Σοφοκλή και Ιππόλυτος του Ευριπίδη
κ.ά., είναι γραμμένα μ’ ένα πρωτότυπο και δυναμικό ύφος και
συμβαδίζουν με την πιο ζωντανή και προχωρημένη μουσική
παραγωγή, στην Ευρώπη του καιρού του. Άλλωστε αυτό απο-
δεικνύεται και από το γεγονός ότι σαν μαέστρος παρουσίαζε
12 ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ
στην προπολεμική Αθήνα έργα όπως την Ιστορία του στρατιώτη

του Ιγκόρ Στραβίνσκι που ακόμη και σήμερα θεωρούνται και
είναι πρωτοποριακά (Α' εκτέλεση, Πέμπτη 28 Γενάρη 1926).
Ο Νίκος Σκαλκώτας ήταν σημαντικότατος συνθέτης. Μαθη
τής του Σένμπεργκ έμεινε στη Γερμανία περίπου 10 χρόνια και,
από το 1933 έως το 1949, έζησε στην Ελλάδα όπου και πέθανε.
Έπαιζε βιολί στην Κρατική Ορχήστρα και έγραψε ένα μεγάλο
αριθμό έργων. Από το ογκώδες έργο του τίποτε δεν εκτελέστηκε
στην Αθήνα, από το ’33 έως το ’49, εξόν από μερικούς από
τους Ελληνικούς Χορούς του. Η μουσική του απομόνωση δεν
είναι δυνατόν να μην επηρέασε τη δημιουργία του. Είναι όμως
— για μένα — απόλυτα δικαιολογημένος ο όποιος ερμητισμός
του και η όποια εγκεφαλικότητα του καταλογίζουν. Να θεωρεί
σαι σε ηλικία 25 ετών από τα μεγαλύτερα συνθετικά ταλέντα
στην Ευρώπη και με χιλιάδες σελίδες έργο να καταδικάζεσαι
να είσαι δεύτερο βιολί σε μια άθλια συμφωνική ορχήστρα, θεω
ρώ πως είναι τραγωδία και ντροπή συνάμα. Το έργο του Σκαλ-
κώτα στο σύνολό του επέζησε.
Ίσως όχι στο βαθμό που διάφοροι όψιμοι φίλοι (αλήθεια όταν
ζούσε τι έκαναν;) θέλουν να το τοποθετούν. Ήταν ταλαντούχος,
ευαίσθητος, δυναμικός συνθέτης κι αν δεν έφτασε στο ύψος
ενός Μπάρτοκ πιθανόν να μην φταίει ο ίδιος. Η απομόνωση,
όσο ιδιοφυής κι αν είσαι, στοιχίζει. Είναι ντροπή σε όσους του
την δημιούργησαν και σε όσους μουσικούς την ανέχτηκαν.
Λίγο μετά τον πόλεμο και αμέσως μετά τον θάνατο του Βέ-
μπερν (1945) εμφανίζεται το φαινόμενο που ονομάστηκε «σύγ
χρονη μουσική». Μερικοί συνθέτες ακολούθησαν και γενίκευ-
σαν σ’ όλα τα επίπεδα το σύστημα του Σένμπεργκ. Και αυτό
ξεκίνησε με κάποιες ιύέες και έργα του Άντον Βέμπερν, ενώ
μερίδιο έχουν σε άλλα επίπεδα και οι Μεσσιάν και Βαρέζ. Έτσι,
και με κέντρο τα Φεστιβάλ του Ντάρμσταντ, ξεπήδησε μια
ομάδα μουσικών, σημαντικότεροι από τους οποίους και πιο
γνωστοί ήσαν οι Μπουλέζ, Μπέριο, Νόνο, Στοκχάουζεν κ.λ.π.
Έτσι αναπτύχθηκαν και εγκαταλείφθηκαν η μια φόρμα μετά
την άλλη. Όταν μιλάνε για σύγχρονη μουσική εννοούν το σει-
ραϊκό σύστημα γενικευμένο, τη συγκεκριμένη μουσική, τηνηλε-
κτ ροννκή, τη μουσική του ελεύθερου ή ελεγχόμενου αυτοσχεδια-

σμού κ.λ.π.
Είναι γεγονός και πρέπει να τονισθεί ότι η εμφάνιση αυτής
της τάσης σήμανε σωστή επανάσταση στη μέχρι τότε μουσική.
Το γκρέμισμα όλων των περιορισμών στα εκφραστικά μέσα
υποσχόταν μουσική αναγέννηση, που παρόμοια δεν είχε γνωρί
σει ο κόσμος. Απελευθερώθηκαν πρωτόγνωρες δυνάμεις. Η
συνέχεια δεν δικαίωσε τις ελπίδες. Μουσική γλώσσα δεν δη-
μιουργήθηκε τελικά.
Πολλοί από τους νεότερους συνθέτες μας, με λιγότερο ή πε
ρισσότερο ταλέντο και οπωσδήποτε με μουσικές γνώσεις, στρέ
φονται και αγκαλιάζουν την τάση αυτή. Το φαινόμενο στην
ελληνική του έκδοση είναι πιο απογοητευτικό. Το κακό μεγάλω
σε απ’ τον επαρχιωτισμό ή καλύτερα ο ελληνικός επαρχιωτι
σμός βρήκε πρόσφορο έδαφος. Η ορμή με την οποία το καινού
ριο ιδίωμα συγκρούστηκε με τον ακαδημαϊσμό αποδυναμώθηκε
γρήγορα. Η σύγχρονη μουσική αυτόνομα χρησιμεύει σήμερα
σαν πρόσχημα ψυχολογικής ή άλλης επιβίωσης, ή και άμυνας
ακόμη, ομάδας μουσικών καιελάχιστων διανοουμένων, οιοποίοι
σ’ αυτά τα λιγοστά κονσέρτα επιβεβαιώνουν τη συνοχή τους
σαν κοινωνική ομάδα, όπως παλιά οι παλιοί άρχοντες.
Σήμερα, μοναδικό αίτημα σ’ αυτό το χώρο είναι ο κάθε φορά
καινούριος ήχος, αδιαφορώντας για οτιδήποτε άλλο. Οτιδήποτε
το πιο άμεσο θεωρείται από ορισμένους ευνουχισμένους μπα
μπάδες της σύγχρονης μουσικής σαν φολκλόρ. Και έτσι σιγά-
σιγά σχεδόν έπαψε να υπάρχει μουσική. Εγκαταλείφθηκε —
και μιλάω για τις φόρμες της καθαρής μουσικής — ό,τι είχε
σχέση με κωδικοποιημένα μουσικά στοιχεία, επειδή λέει ήταν
πιο παραδοσιακά. Κόπηκε η επικοινωνία. Προτού προλάβει
να χρησιμοποιηθεί ένα εύρημα παλιώνει. Είναι ζωντανή η αγω
νία του χώρου να επιβεβαιώσει την ύπαρξή του προσφεύγοντας,
όχι στο κοινό, αλλά στο κενό. Αλλά, γι’ άλλη μια φορά, το
πρόβλημα δεν είναι υπαρξιακό. Τι να κάνουμε;
Ένας συνθέτης που ξεχώρισε από τα πρώτα του έργα είναι
ο Γιάννης Χρήστου. Με πλατιά μουσική και εξωμουσική καλ
λιέργεια, μετουσίωσε καλλιτεχνικά την αγωνία του δημιουρ
γώντας δικό του ύφος. Ξέφυγε τελικά από τις συνισταμένες
του χώρου, χάρις στο ταλένο του. Πιστεύω πως ο πρόωρος

χαμός του μας στέρησε ακόμη σπουδαιότερα έργα και, γιατί
όχι, έξω από το θανατηφόρο στιλ.
Οπωσδήποτε καλοί, ταλαντούχοι και γνώστες αλλά αντιφα
τικοί και με έντονα τα σημάδια του στιλ, ο Γιάννης Παπαϊωάν-
νου (δάσκαλος των περισσότερων ελλήνων συνθετών και δικός
μου), ο Θόδωρος Αντωνίου, ο Ν. Μαμαγκάκης, ο Αργ. Κουνά-
δης και μερικοί νεότεροι, ειδικότερα ο Γ. Κουρουπός ο οποίος
προσπάθησε, κυρίως στο Παρίσι, να γεφυρώσει το χάσμα σύγ
χρονης μουσικής και επικοινωνίας με κάποιες όπερες-θεάματα.
Τα αποτελέσματα δεν είναι γνωστά και ο Κουρουπός — αναμφι
σβήτητα ταλαντούχος — δεν έχει προσαρμοστεί ακόμα στον
ελληνικό χώρο.
Περνώντας στο χώρο του τραγουδιού νομίζω πως είναι η
κατάλληλη στιγμή να ξεκαθαρίσω τους λογαριασμούς μου με
τους όρους «σοβαρή» και «ελαφρά μουσική». Είναι καιρός να
απαλλαγούμε από κάτι που μας κληροδότησε μια στείρα ακα
δημαϊκή σκέψη και, γιατί όχι, αστική αντίληψη, που θέλει ένα
ανούσιο συμφωνικό έργο ή μια ηλεκτρονική σούπα σοβαρό έρ
γο, και τον Μεγάλο Ερωτικό του Μάνου Χατζιδάκι ή τον Επιτά
φιο του Μίκη Θεοδωράκη ελαφρό. Πρόκειται για μια «βαθμολο
γία» που δεν χτυπάει μονάχα τη γλώσσα μας αλλά και τις
κατηγορίες του μυαλού μας. Για μένα η σοβαρή (χωρίς εισαγω
γικά) μουσική χωράει και την ευρωπαϊκή κλασική μουσική και
το ποιοτικό ελληνικό τραγούδι που ανεβάζει το επίπεδο ευαισθη
σίας του λαού και το σύγχρονο αισθητικό προβληματισμό και
τη δημοτική παράδοση του λαού μας. Αντίθετα στον ευρύ χώρο
της ευτελούς και ελαφράς μουσικής χωράει και ο ανέκφραστος
και στείρος ακαδημαϊσμός και το ηλίθιο και αντιδραστικό τρα
γούδι που αποβλακώνει και νεκρώνει τις αισθήσεις του κόσμου,
και ο ελιτίστικος τσαρλατανισμός που μασκαρεύεται σε πρωτο
πορία και ο λαϊκισμός, που μέσω των «ριζών» μας, καπηλεύεται
πολλές φορές την παράδοση.
Πως λοιπόν δημιουργήθηκε μια νέα μουσική γλώσσα με βάση
το τραγούδι; Το 1948 στο Θέατρο Τέχνης, ο Μάνος Χατζιδάκις
κάνει μια ιστορική πια διάλεξη, η οποία ταράζει τα λιμνάζοντα
νερά, για το ρεμπέτικο τραγούδι. Είναι ο πρώτος ιστορικά συν
θέτης μας που βλέπει την πηγή της λαϊκής δημιουργίας, αλλά
που την περνάει μέσα από το προσωπικό του όραμα, μέσα
από τις γνώσεις του και βάζει τις βάσεις για τον ουσιαστικό
έντεχνο μουσικό μας πολιτισμό. Δεν νομίζω πως είναι ανάγκη
να μιλήσω για τον Μάνο Χατζιδάκι και για ό,τι έφερε. Μαζί
με τον Μϊκη — αν και αντίθετοι σαν άνθρωποι και σαν καλλιτέ
χνες — αποτέλεσαν μια σχολή μόνοι τους και εδώ που τα λέμε
την ουσιαστικότερη μέχρι τώρα στο μουσικό πολιτισμό μας.
Αναφέρω ενδεικτικά τα κυριότερα έργα του, την Αχιβάδα,
Κύκλο C.N .S., Καταραμένο φίδι, Τα τραγούδια στον Λόρκα,
τον Μαρσύα, την Ρυθμολογία, τον Μεγάλο Ερωτικό και το
ακυκλοφόρητο ακόμη Παίδες επί Κολωνώ κ.λ.π. Θέλω ν’ ανα
φέρω εδώ αποσπάσματα από κάποια εφημερίδα του 1952:
...Πρέπει να είμαστε εμείς οι Κρητικοί πολύ περήφανοι για

τον εξαιρετικό συνθέτη που σχεδόν δέκα χρόνια τώρα βρίσκεται
στην πρώτη σειρά της καλλιτεχνικής δραστηριότητας στην πρω
τεύουσα. Εκείνο που ανυψώνει τον Μ. Χατζιδάκι είναι η καινού
ρια ποιότητα που φέρνει στο εμπνευσμένο και πρωτοποριακό
του έργο. Είναι ο πρώτος που έκοψε οριστικά τους δεσμούς
με την ακαδημαϊκή αντίλη ψη, με την τοποθέτηση της ελληνικής
παραγωγής μέσα σε μουσειακά, άψυχα πλαίσια και διακήρυξε
με το ίδιο του το έργο την ανάγκη δημιουργίας γνήσιας νεοελλη
νικής μουσικής. Η μουσική υπόκρουση στο Ματωμένο Γάμο
του Λόρκα (Θέατρο Τέχνης 1948) μα προπάντων η Αχιβάδα,
είναι πραγματικό ορόσημο στην ιστορία της νεοελληνικής μου
σικής. Το αποκορύφωμα ωστόσο της συνθετικής του εργασίας
είναι ο Μαρσύας, ο Καραγιόζης, οι Έ ξι λαϊκές Ζωγραφιές,
έργα πνοής, αληθινές κατακτήσεις του μουσικού μας πολιτι
σμού. Η επαφή του κοινού με το έργο του Χατζιδάκι θα το
πλουτίσει αφάνταστα φέρνοντάς το σε επικοινωνία με ό, τι καλύ
τερο έχουμε να δώσουμε εμείς οι συνθέτες σήμερα. Δηλαδή
μια νέα ποιότητα στη μουσική μας.
Εφημερίδα Κήρυξ 4-12-1952
ΜΙΚΗΣ θ ε ο δ ω ρ α κ η ς
Δέκα χρόνια αργότερα, ο Μίκης Θεοδωράκης, που ως εκείνη
τη στιγμή έκανε λαμπρές σπουδές στο Παρίσι και συνθετικά
εκινείτο στο ιδίωμα μιας κάποιας προχωρημένης συμφωνικής

γραφής, κάνει στροφή 180° και γράφει τον αριστουργηματικό
Επιτάφιο πάνω σε ποίηση του Γ. Ρίτσου. Ακολουθούν βέβαια
ένας μεγάλος αριθμός από έργα, όπως το Αξιόν Εστί, η Κατά
σταση Πολιορκίας, τα Επιφάνεια Αβέρωφ. Το τεράστιο και
ογκώδες έργο του Θεοδωράκη περιλαμβάνει έργα απ’ ολόκληρο
το φάσμα της μουσικής και συγκεκριμένα, έργα για πιάνο,
μουσική δωματίου, σουίτες και κονσέρτα για μεγάλη ορχήστρα,
τραγούδια, κύκλους τραγουδιών, ορατόρια, σκηνικές εργασίες,
έργα για τον κινηματογράφο κ.λ.π. Το μουσικό κίνημα που
ιστορικά ξεκίνησε με τον Μάνο Χατζιδάκι εμπεδώθηκε και
λειτούργησε μαζικά με τον Μίκη Θεοδωράκη. Έφεραν στα μου
σικά πράγματα μια νέα διάσταση και μια νέα ποιότητα. Ίσως
η υπερπαραγωγή τους (γιατί και οι δύο έχουν να επιδείξουν
τουλάχιστον από 200 εργασίες ο καθένας) να έριξε λίγο την
ποιότητα τους κάποιες φορές, ή κάποιες άλλες, τα πράγματα
να ήσαν κάπως πρόχειρα. Αλλά αυτό είναι για μένα τριτεύον.
Μένουν τα θεμέλια που έβαλαν για ένα νέο ζωντανό και ουσια
στικό μουσικό πολιτισμό.
Αλλο ένα στοιχείο σημαντικό, κατά τη γνώμη μου, που έδω
σε ο Μίκης Θεοδωράκης, και αναφέρομαι κυρίως στα χρόνια
1958-67, είναι ότι έδωσε σ’ ένα κόσμο χτυπημένο ανελέητα από
την αντίδραση, ένα κόσμο που έβγαινε τσακισμένος από τον
εμφύλιο, τους κατατρεγμούς και τις εξορίες, και εννοώ τους
αριστερούς, το δικό τους τραγούδι. Πρόκειται για ιστορικό
γεγονός όσο κι αν γρήγορα το ίδιο αυτό γεγονός υπονομεύτηκε
από ατάλαντους «προοδευτικούς» «συνθέτες». Ενώ λοιπόν ο
Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης εξακολουθούν να γράφουν, μέσα
στο γόνιμο έδαφος που αυτοί δημιούργησαν, ανδρώνεται μια
καινούρια γενιά μουσικών στην οποία έλαχε ο άχαρος ρόλος
να οδηγήσει τη γλώσσα που οι δυό τους δημιούργησαν, πολύ
φοβάμαι, σε εκφυλισμό.
Το πρόβλημα είναι ιστορικό και γενικότερο, δεν λύνεται με
το να μοιράσει κανείς ευθύνες στην κακότυχη γενιά. Ούτε νομί
ζω πως πολλοί από τους συνθέτες δεν είχαν ταλέντο. Ίσως
μάλιστα μερικοί απ’ αυτούς, να διάθεταν αρκετό. Εδώ θα πρέπει
να σημειώσουμε και ένα εξωμουσικό παράγοντα που οδήγησε
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΙ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΙ 17
για τα καλά στην οδό της απώλειας. Η μουσική — δίσκοι,

μαγνητοταινίες, κασέτες — έγιναν προσοδοφόρος κλάδος για
τους καπιταλιστές αλλά και για τους συνθέτες, τους στιχουρ-
γοΰς και τους τραγουδιστές. Τα κίνητρα έγιναν οικονομικά,
περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη τέχνη κι από οποιαδήποτε
άλλη εποχή, κι αυτό είχε σοβαρές επιπτώσεις στην τυποποίηση
και το ψεύτισμα της παραγωγής.
Η καινούρια γενιά των μουσικών ζει λοιπόν κάτω απο τη
βαριά σκιά του Μάνου και του Μίκη. Αυτοί, με το ορμητικό
ταλέντο τους, μοιάζουν να τα έχουν πει όλα. Οι νέοι τους απονέ
μουν τιμές και τις περισσότερες φορές τους αναμασούν. Η προ
σφυγή και μόνο αυτή στο λαϊκό πλούτο (κανείς δεν το αρνείται)
έχει γίνει πια κλισέ. Η θεματογραφία, περιορισμένη, ξεκόβει
ολοένα από το σύγχρονο μεταπολεμικό άνθρωπο, για να μιλήσει
στο Θεόφιλο, να παίξει με τον ταμπουρά του Μακρυγιάννη
και αυτό στην καλύτερη περίπτωση.
Θεωρώ σαν λαϊκισμό αυτή την τάση: μίμηση του λαϊκού,
που άνθησε δυστυχώς ιδιαίτερα μέσα στον αριστερό χώρο. Για
μένα το φαινόμενο είναι πολύ ανησυχητικό, και θα έπρεπε,
και πρέπει, να χτυπηθεί ανελέητα, χωρίς να μας αναστέλλει
το προοδευτικό του προκάλυμμα. Ποια είναι η εικόνα της ζωής
μέσα στο λαϊκιστικό τραγούδι; Στην Κοκκινιά ή την Καισαρια-
νή, το αγόρι είναι λεβέντης, φτωχός πλην τίμιος, δουλεύει στη
φάμπρικα ή την οικοδομή και ταυτόχρονα αγαπά το νοικοκυρε
μένο κορίτσι, μέσα σε γεράνια και κιτρολέμονα, και μόνιμα
υπό τους ήχους μπαγλαμά και μπουζουκιού. Ο πλήρης βιταμι
νών χλωροφύλλης έρως, θα φθάσει γρήγορα σε αίσιον τέλος
μαζί με τα κοινωνικά αιτήματα που και αυτά θα δικαιωθούν
— είναι βέβαιος ο στιχουργός. Βέβαια υπάρχει και πιο καλόγου
στος λαϊκισμός με περισσότερη κουλτούρα, όχι όμως λιγότερο
ξεκομμένος απ’ ό,τι σήμερα θα μπορούσε να μας εκφράζει.
Και βέβαια μ’ ένα τέτοιο τρόπο πάνε περίπατο όλα όσα η προο
δευτική σκέψη και, για ν’ αναφερθώ ειδικότερα, η μαρξιστική
αισθητική μας έδωσε. Το βασικό στοιχείο της οποίας ήταν,
και είναι, ότι η σημερινή τέχνη, σαν διαδικασία ενταγμένη στους
κόλπους μιας ιστορικής σύγκρουσης, πρέπει να είναι ΚΡΙΤΙΚΗ,
σ’ αντίθεση μ’ εκείνη την τέχνη που την θέλουν φυσική έκφραση
της πραγματικότητας, ή ότι ο άνθρωπος μπορεί ν’ αλλάξει τον

κόσμο και ότι μέσα στη διαδικασία της αλλαγής αυτής αλλάζει
αναγκαστικά και ο ίδιος. Οι λαϊκιστές αδιαφορούν για κάτι
που είναι βασικό, για να μην πως το κύριο, μέσα σε μια μαρξιστι
κή θεώρηση των πραγμάτων: και αυτοί μας παρουσιάζουν τον
εργάτη αλώβητο, μονοεπίπεδο, καλό, αδιάφθορο, στατικό και
όχι εξελισσόμενο μέσα από τις ταξικές συγκρούσεις, και από
τις ίδιες του τις αντιφάσεις. Μα πείτε μου σε τι διαφέρει μια
τέτοια εικόνα, από την εικόνα των ταινιών του Νίκου Ξανθόπου-
λου της δεκαετίας του ’60; Εγώ τη θεωρώ αντιδραστική.
Ο παραστατικός και «κατανοητός» τρόπος στο τραγούδι

και στον κινηματογράφο, στα πιο χαμηλά επίπεδα, δεν είναι
άλλος από αυτόν που προτιμά η άρχουσα τάξη για να περνάει
την ιδεολογία της. Συνεπώς, θα ήταν παραλογισμός να νομίσει
κανείς ότι ο προοδευτικός καλλιτέχνης πρέπει να πάρει τη χυ
δαία αυτή φόρμα, επειδή δήθεν αυτήν κατανοεί ο κόσμος και
αλλάζοντας το θέμα να δημιουργήσει έργο προοδευτικό. Γεγο
νός αναμφισβήτητο για όσους δεν θέλουν να το καταλάβουν:
η Τέχνη είναι μια μορφή γνώσης και εργασίας και σαν τέτοια
εμπεριέχει το στοιχείο της έρευνας, έτσι ώστε να γεννιέται κάθε
φορά μια νέα μορφή ρεαλισμού, ικανή να εκφράζει τα σύνθετα
προβλήματα μιας νέας εποχής. Και όχι η τεράστια κληρονομιά
της μουσικής μας παράδοσης, η μεγάλη δυτική μουσική (Μπε-
τόβεν, Μότσαρτ, Μπαχ, Μάλερ, Μπάρτοκ, Στραβίνσκι, Σο-
στακόβιτς) οι νέες ανακαλύψεις, η τζαζ κ.λ.π. να συρικνώνον-
ται μέσα σε τρίλεπτα χασάπικα, ζεϊμπέκικο, σωρυδόν.
Κάποια άλλη τάση του λαϊκισμού εκφράζεται στην ευκολία
με την οποία μελοποιήθηκε σε δεκάδες «μεγάλες» φόρμες, ορα
τόρια κ.λ.π., μεγάλο μέρος της ποιητικής μας παραγωγής. Η
αφέλεια συναγωνίζεται το θράσος· ερμηνευτές, ορχήστρες στην
υπηρεσία μικρής έμπνευσης. Και τέλεια αφροντισιά στην τεχνι
κή. Ελάχιστοι από τους μουσικούς της γενιάς αυτής θεώρησαν
απαραίτητο να σπουδάσουν τη γλώσσα τους. Θριαμβεύουν οι
προθέσεις, για πόσο όμως;
Μια άλλη τάση στο λαϊκισμό είναι και η επιστροφή στις
ρίζες. Εδώ θα ήμουν άδικος αν δεν εντόπιζα κατ’ αρχήν το
γεγονός ότι κάποια έργα και αρκετά τραγούδια έχουν μια ποιό
τητα. Πιστεύω όμως πως το σύστημα αυτό, είναι τελικά αδιέξο
δο και σε μεγάλο βαθμό φολκλορικού τύπου που αγνοεί την
πρόοδο. Δεν έχω καταλάβει ακόμη γιατί προσπάθησαν σε κά
ποια περίοδο να μας επιβάλλουν το ριζίτικο και το ηπειρωτικό
σαν ακραιφνή μουσική έκφραση στην πόλη μας σήμερα. Οι
ρίζες μας, το δημοτικό τραγούδι, το ξαναλέω, είναι πολύτιμα
και πρέπει να σκύψουμε πάνω τους με σεβασμό. Αλλά αλλοίμο
νο αν θεωρήσει κανείς ότι τα πράγματα πρέπει να μείνουν στάσι
μα. Ο Σολωμός, ο Καβάφης, ο Σεφέρης, ο Ρίτσος είναι μεγάλοι
ποιητές. Πόση διαφορά όμως υπάρχει στη φόρμα τους. Για
το θέμα αυτό μπορούν να ειπωθούν πολλά. Κάθε φορά βέβαια
το έργο είναι εκείνο που δικαιώνει ή όχι τη θεωρία. Εγώ πάντως
κλείνοντας εδώ το θέμα της Ελληνικότητας θα ξαναδώσω για
δεύτερη φορά το λόγο στο Μίκη Θεοδωράκη.
Γράφει κάπου: «Την Ελληνικότητα στη μουσική θα την δώσει
ο τρόπος που αντιμετωπίζει το θέμα του ο συνθέτης και φυσικά
η ανάπτυξή του. Όμως δεν είναι αρκετή η οργανική συνάρτησή
του με το περιβάλλον, το λαό και την εποχή του. Χρειάζεται
ακόμη πάρα πολλή εργασία τεχνική, επιστημονική, για την
κατάκτηση των σύγχρονων εκφραστικών τρόπων της μουσικής.
Και αν φυσικά δεν πρέπει να ξεχνάμε την καταγωγή μας,
άλλο τόσο δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα τεχνικά και εκφραστικά
δεδομένα της σύγχρονης σύνθεσης διαγράφουν τεχνικές και
εκφραστικές προϋποθέσεις για το σύγχρονο έργο».
Και καταλήγει ο Θεοδωράκης: «Ωστόσο το γνήσιο ελληνικό
έργο θα πρέπει να είναι και γνήσιο σύγχρονο έργο. Να προωθεί
σωστά τη δομή της σύνθεσης καθ’ εαυτήν».
Μουσική και Αρχαίο Θέατρο
Το σημερινό θέμα μας είναι τα όρια της ελευθερίας στην

θεατρική πρακτική, στον τομέα της μουσικής.
Βέβαια, συνήθως μιλάμε για την ελευθερία της τέχνης και
όχι για τα όριά της. Ωστόσο, κακά τα ψέματα, η θεατρική
μουσική υπόκειται σε χίλιες δεσμεύσεις. Και η ελευθερία του
μουσικού πρέπει να ισορροπεί και να ταιριάζει με την ελευθερία
του σκηνοθέτη και με την ελευθερία του συγγραφέα. Όπως
καταλαβαίνετε, το πρόβλημα γίνεται ακόμα πολυπλοκότερο
όταν ο συγγραφέας δεν είναι σύγχρονος, ενώ εμείς έχουμε στα
χέρια μας ένα μεγάλο κείμενο για να του δώσουμε ζωή.
Χωρίς να το θέλω, ο συλλογισμός μου με οδηγεί στο αρχαίο
δράμα, στην τραγωδία και την κωμωδία, απ’ όπου και θα αντλή
σω τα περισσότερα παραδείγματα. Κι αυτό δεν είναι περίεργο.
Για δυο λόγους. Πρώτα απ’ όλα, γιατί στα μεγάλα κείμενα
της αρχαιότητας η ελευθερία του συγγραφέα πρέπει να είναι
απόλυτα σεβαστή και έπειτα, γιατί στο αρχαίο δράμα ο ρόλος
της μουσικής είναι καίριος, παρόλο που εμφανίζονται, καταρ-
χήν, περισσότεροι δεσμευτικοί παράγοντες απ’ ότι λ.χ. στα
θεατρικά έργα του 20ου αιώνα.
Έτσι περιορίζω κάπως το θέμα μου, αλλά με πρόθεση να
γίνω περισσότερο σαφής. Πρέπει βέβαια να σας πω πως δεν
είμαι θεωρητικός και πως, τελικά, όλα όσα θα πω αποτελούν
το προσωπικό μου πιστεύω. Δεν σημαίνει όμως πως τα έχω
εφαρμόσει σαν μουσικός στην πράξη. Κάποιες θέσεις μου, μάλι
στα, διαμορφώθηκαν ακριβώς από την συνειδητοποίηση των
ελλείψεών μου. Και ξέρω, τουλάχιστον, την απόσταση που με
χωρίζει από την πραγματοποίησή τους.
Αναφέραμεήδη μια πρώτη δέσμευση. Τη δέσμευση του μούσι-
κού από τον σκηνοθέτη. Προϋποθέτουμε, βέβαια, πως συμπλέ

ουν οι απόψεις τους για την ερμηνεία του κειμένου. Αλλιώς
δεν μπορεί να γίνεται λόγος για αρμονική συνεργασία.
Η σχέση μουσικού και σκηνοθέτη πρέπει να είναι στενή, να
μετρήσουν δηλαδή μαζί και την τελευταία κίνηση. Σε μια γόνιμη
συνεργασία μπορεί ο σκηνοθέτης να υποβάλει, με την καλή
έννοια, μουσικές λύσεις και ο μουσικός σκηνοθετικές. Πάντως,
το αποτέλεσμα της δουλειάς και των δυο καθορίζεται και από
μια σειρά άλλους παράγοντες, όπως είναι οι ηθοποιοί, ο διαθέσι
μος χρόνος και τα υλικά μέσα.
Ο μουσικός έχει να βγάλει πολλά πράγματα από τους ηθο
ποιούς. Η θέση του είναι περισσότερο στις πρόβες παρά στο
γραφείο του. Μόνο μ’ αυτό τον τρόπο θα αποφύγει να γράψει
προκατασκευασμένη μουσική, αφήνοντας χώρο για το απρόο
πτο στην πορεία της δημιουργικής εργασίας, έτσι ώστε τα απο
τελέσματα να μην είναι'μονοδιάστατα, αλλά πολύμορφα και
διαφορετικά.
Όσον αφορά την ιστορική ταυτότητα του έργου — και εδώ
κύρια αναφέρομαι σε έργα του αρχαίου δράματος —, η ιστορική
ταυτότητα του έργου δεσμεύει ένα σημερινό ανέβασμα; Αυτό
είναι το ερώτημα.
Στο πρόβλημα αυτό έχουν δοθεί πολλές και ποικίλες λύσεις
που ξεκινούν από την ανάπλαση όλων των ιστορικών και αισθη
τικών δεδομένων του έργου και φτάνουν μέχρι τον πλήρη παρα
μερισμό του.
Εγώ νιώθω να με αγγίζει το αρχαίο θέατρο με την τελειότητα
της καλλιτεχνικής του μορφής, την μαγεία του μακρινού και
ταυτόχρονα την διάρκεια του μηνύματος του που, ξεπερνώντας
χώρο και χρόνο, γίνεται οικουμενικό.
Αυτό το μήνυμα, πνεύμα και ποίηση, πρέπει να φτάσει στον
άνθρωπο του σήμερα. Με ποιόν τρόπο; Μερικοί προτείνουν
να ακολουθήσουμε πιστά τις αποσπασματικές έστω πληροφο
ρίες που έχουμε για τα ανεβάσματα των έργων της αρχαιότητας.
Εγώ, λοιπόν, που είμαι μουσικός, θα πρέπει να κάνω μουσική
μόνο για τα λυρικά μέρη, εκείνα δηλαδή που, σύμφωνα και
με την επιθυμία του ποιητή, έπρεπε να τραγουδιούνται. Η μουσι
κή μου, σύμφωνα με αυτόν τον κανόνα, πρέπει να είναι μονόφω-
νη με συνοδεία αυλού, όπως η μουσική που συνέθεταν για τα

έργα οι ίδιοι οι ποιητές, που ήταν συνήθως και μουσικοί. Να
χρησιμοποιώ τους έτοιμους ρυθμούς που μας προσφέρει ο μετρι
κός σκελετός του αρχαίου κειμένου, πάνω στον οποίο πρέπει
να γίνεται και η μεταγλώττισή του.
Νομίζω όμως πως κάτι τέτοιες απόψεις δεν υποστηρίζονται
σοβαρά στις μέρες μας. Σίγουρα έχουμε την ελευθερία να πλη
σιάσουμε το έργο με σύγχρονο τρόπο, αποφεύγοντας τον ψευτο-
παραδοσιακό, που αποστειρώνει το πνεύμα του έργου.
Εξάλλου, ούτε το έργο είναι κάτι στατικό, αποκρυσταλλωμέ
νο, αλλά κάτι δυναμικό. Δημιουργείται με την διαρκή πρόσθεση
νέων στοιχείων και διαγράφει μια συνεχή πορεία μέσα από τις
εποχές, ή, αν θέλετε, οι αιώνες συσσωρεύουν πάνω του έναν
όγκο από νέες σημασίες. Όσο για το ίδιο το θέατρο, έχει διαγρά
ψει και αυτό μια πορεία με τις εποχές, η οποία ανοίγει νέους
ορίζοντες στην ερμηνεία του αρχαίου θεάτρου.
Πού θα αναζητήσουμε τις αναλογίες που αναφέραμε;
Είμαστε Έλληνες και αυτό νομίζω πως μας ευνοεί, γιατί οπωσ
δήποτε στον δικό μας χώρο μπορούμε ευκολότερα να βρούμε
πρότυπα στα σχήματα, στους ρυθμούς και στους ήχους. Να
βρούμε αναλογίες που κανείς δεν αμφισβητεί πως υπάρχουν
και στην γλώσσα μας. Πιστεύω όμως πως το βασικό υλικό,
αλλά και η ανάπτυξή του, πρέπει να είναι σύγχρονα. Αυτό,
φυσικά, δεν αποκλείει την χρήση στοιχείων που παραπέμπουν
στην παράδοση. Για παράδειγμα, στοιχεία βυζαντινής ή δημοτι
κής μουσικής. Η ανάπτυξη όμως του υλικού πρέπει να είναι
σύγχρονη, ώστε να είναι λειτουργική και οικεία στον σύγχρονο
θεατή. Πρόθεσή μου, επαναλαμβάνω, δεν είναι να αποκλείσω
στοιχεία βυζαντινής ή δημοτικής μουσικής στην μουσική για
το αρχαίο δράμα, αλλά να υπογραμμίσω ότι αυτά τα στοιχεία
δεν μπορούν να λειτουργήσουν αυτόνομα. Πρέπει να αφομοιω
θούν στον σύγχρονο τρόπο.
Αλλωστε και οι θεατές στην Επίδαυρο δεν πάνε πια με άρμα
τα, πάνε με αυτοκίνητα. Δεν φορούν χιτώνια. Την Κυριακή
ίσως πάνε στην αρχαία Επίδαυρο για μπάνιο, δεν πάνε να λει
τουργηθούν στην εκκλησία.
Αφού, λοιπόν, κάνω τις προκαταρκτικές μου ενστάσεις, θα
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ η
προσπαθήσω να ορίσω και θετικά την μουσική δουλειά στο

αρχαίο θέατρο. Και καταρχήν θέλω να πω πως η δουλειά στο
αρχαίο θέατρο, όσο και γενικά στο θέατρο, διατηρεί, πιστεύω,
για τον συνθέτη, και ειδικά για μένα, σαφώς την μουσική του
ταυτότητα. Για παράδειγμα σ’ εμένα, την βασική μου αρχή
για την μίξη πολλών στοιχείων.
Παράλληλα, ωστόσο, πρέπει να υπακούει στους δικούς της
αυστηρούς κανόνες. Ο ρόλος της μουσικής στο αρχαίο θέατρο
είναι βασικότατος γιατί καθώς είναι το πιο αφηρημένο εκφρα
στικό στοιχείο, βοηθάει κατεξοχήν να περάσουμε από το συγκε
κριμένο ιστορικό στο επίκαιρο και σημερινό. Πρέπει να δώσει
την διάσταση του βάθους στις συγκρούσεις και τις καταστάσεις
της τραγωδίας. Αν η μουσική κυριαρχήσει πάνω στους άλλους
σκηνικούς παράγοντες, τότε, κατά την γνώμη μου, αποτυχαί
νει, γιατί θρυμματίζει την ενότητα, με συνέπεια να χάνεται η
απαιτούμενη ένταση.
Αυτό, λίγο πολύ, ισχύει για όλη την θεατρική πρακτική, κατά
την άποψή μου. Η επιτυχία της ή η αποτυχία της δεν μπορεί
να κριθεί αυτόνομα, αλλά μόνο σε σχέση με την συγκεκριμένη
παράσταση.
Από την άλλη πλευρά, η σχέση της μουσικής με το κείμενο
είναι πολύπλευρη. Ο ρόλος της δεν είναι, απλά, να δημιουργήσει
ατμόσφαιρα, αλλά και να αναδείξει την συγκεκριμένη μουσική
που ο ίδιος ο λόγος του ποιητή φέρει και που η καλή μετάφραση
διασώζει. Σ ’ αυτή την διαδικασία δεν υπάρχουν κανόνες. Συχνά
το ίδιο το κείμενο υπαγορεύει τους τρόπους. Το κείμενο, αλλά
και η δουλειά που γίνεται από τον σκηνοθέτη, τον μουσικό,
τους ηθοποιούς.
Θα χρησιμοποιήσω μερικά παραδείγματα από την εμπειρία
την δική μου, αλλά και άλλων συνθετών. Έκανα την μουσική
στον Ορέστη, που ανέβασε το «Λαϊκό Πειραματικό», σε σκηνο
θεσία Τριβιζά. Επεξεργάστηκα φωνητικά μερικά στάσιμα θυ
σιάζοντας τον ειρμό του κειμένου, όχι όμως και την ουσία του,
που έφτανε, όπως είδα, στο κοινό με ακόμα μεγαλύτερη ένταση
απ’ ό,τι αν τα στάσιμα τραγουδιόντουσαν ή απαγγέλλονταν
αυτούσια. Δούλεψα το κείμενο μέσα από σπασμένες προτάσεις,
λέξεις ή και συλλαβές, με επίμονες επαναλήψεις λέξεων και
φράσεων κλειδιών.
Νομίζω πως ο ποιητής — στο συγκεκριμένο πάθος του χορι
κού — και η συγκίνηση της στιγμής δεν προδόθηκαν, αλλά
αντίθετα αναδείχτηκαν μέσα από μια τέτοια επεξεργασία.
Κάπως έτσι αντιλαμβάνομαι την δουλειά στο αρχαίο θέατρο.
Προσωπικά δεν αρνούμαι κανέναν ήχο, οσοδήποτε σύγχρονος
ή παλιός είναι. Αρκεί να είναι λειτουργικός. Και πιστεύω ειδικά
για το θέατρο πως ό,τι είναι λειτουργικό είναι και ωραίο.
Απ’ τις πολλές επιλογές που προσφέρει εξάλλου η σύγχρονη
μουσική, νομίζω πως η εμπειρία στο θέατρο έχει δείξει ότι η
ηλεκτρονική μουσική έχει μεγάλες δυνατότητες. Η απουσία
μελωδίας εξασφαλίζει ένα «απρόσωπο» χαρακτήρα που πάει
στο βάθος της ουσίας, χωρίς να διασπά, προσθέτοντας στοι
χεία. Προσφέρει βάση, ολοκληρώνει την τραγική στιγμή, από
λυτα ενταγμένη στον ειρμό της. Όπως επίσης και η ταυτόχρονη
συνύπαρξη ηλεκτρονικού ή ατονικού υλικού, σαν βάση, με με
λωδικά στοιχεία που παραπέμπουν σε κάτι συγκεκριμένο. Σε
τελευταία ανάλυση είναι μια μίξη στοιχείων. Παράδειγμα λει
τουργικότητας ηλεκτρονικής μουσικής είναι για μένα η μουσική
του Οιδίποδα του Γιάννη Χρήστου, για την παράσταση του
Κουν. Αλλά σε σχέση με τις απόψεις μου, κυριολεκτικά μεγάλη
μουσική είναι η μουσική του ίδιου συνθέτη στους Πέρσες.
Ενάντια στο Λαϊκισμό
Η παρακάτω εισήγηση είναι μια προσπάθεια κάποιων θεωρη

τικών ανιχνεύσεων και μία πρόταση για ουσιαστικό διάλογο
πάνω στα προβλήματα της λειτουργίας και ανάπτυξης της Τέ
χνης και του λαϊκισμού.
Α'. Το φαινόμενο του λαϊκισμού, όρος που έχει καθιερωθεί
τελευταία στην πολιτική και θεωρητική σκέψη και γλώσσα,
έχει κατά τη γνώμη μου χαρακτήρα ταξικό γι’ αυτό και θ’
αναλυθεί στις εξής τρεις στιγμές του α) από την πλευρά της
κυρίαρχης τάξης β) από την πλευρά των καλλιτεχνών παραγω
γών και γ) όσον αφορά την πολιτική σχέση με τους καταναλωτές
του καλλιτεχνικού προϊόντος που αντιπροσωπεύει.
Στην Ελλάδα ο λαϊκισμός αποτελεί την κύρια μορφή ιδεολο
γίας της αστικής τάξης και τη γλώσσα με την οποία αυτή «επι
κοινωνεί» με τις λαϊκές μάζες. Πρόκειται φυσικά για μια γλώσ
σα αλλοτριωτική παρ’ όλο που υπάρχει «Εν ονόματι του λαού»
και είναι αλλοτριωτική γιατί η χρήση και η θέση που επιψυλλάσ-
σει γι’ αυτόν το λαό είναι στρεβλή και αντιδραστική.
Β'. Αλλά αςπιάσουμετα πράγματα από την αρχή. Και πρώτα
απ’ όλα να ξεκαθαρίσουμε τη λειτουργία της κυρίαρχης τάξης
και τον τρόπο της παρέμβασής της, μια και συχνά αυτή η παρέμ
βαση κατανοείται σχηματικά σαν να ήταν η αστική τάξη μια
συμπαγής ομάδα που σχεδιάζει κάθε ενέργειά της και δρα ενιαία
και συνολικά. Η αστική τάξη πρέπει να διακριθεί από τους
λειτουργούς της και διαμεσοποιούς των συμφερόντων της. Η
αστική τάξη έχει τους τεχνοκράτορες της, τους ιδεολόγους
της και τους εμπόρους της. Και η ιδεολογία της δεν «υπάρχει»
από μόνη της, αλλά γεννιέται μέσα στη διαδικασία υπεράσπι
σης των συμφερόντων της, κυρίως των οικονομικών. Η παρέμ-
26 ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟ ΥΤΣΙΚΟΣ
βάση στην καλλιτεχνική παραγωγή που εμπεδώνει την αστική

ιδεολογία έχει σαν δεύτερη όψη της την εμπορευματοποίηση
της Τέχνης, δηλαδή την οικονομική χρήση των φορέων επικοι
νωνίας της Τέχνης με το κοινό της: κύκλωμα παραγωγής -
διανομής στον κινηματογράφο, εταιρίες δίσκων, ραδιόφωνο,
τηλεόραση κ.λ.π. Όλο αυτό το σύστημα στηρίζεται στο δόγμα
του νόμου προσφοράς και ζήτησης και αναπαράγει στην περί
πτωση της Τέχνης την ιδεολογία και τη στάση που ονομάζουμε
Λ Α ΪΚΙΣΜ Ο .
Μια Τέχνη δηλαδή που απλώς αναπαράγει τις ανάγκες του
κοινού της χωρίς να του τις αναπτύσσει. Αυτή η πραγματικότη
τα θεωρητικοποιείται στη συνέχεια σαν αναγκαία. Αυτή η διατύ
πωση, ότι δηλαδή λαϊκισμός είναι η Τέχνη που απλώς αναπαρά
γει τις ανάγκες του κοινού, παίρνει διαφορετικά περιεχόμενα
στα οποία θ’ αναφερθούμε στη συνέχεια στο μέρος το σχετικό
με τους καλλιτέχνες. Προηγουμένως για να ολοκληρωθεί η ανά
λυση της αστικής ιδεολογίας πρέπει να σταθούμε σε δύο ακόμα
σημεία.
Κατ’ αρχήν, το επίπεδο στο οποίο η αστική τάξη ασκεί την
επικοινωνία της με τις λαϊκές μάζες είναι προσδιορισμένο ιστο
ρικά. Είναι διαφορετικό από χώρα σε χώρα. Στη Γερμανία ή
την Αυστρία, για παράδειγμα, τα πράγματα στη μουσική είναι
πολύ διαφορετικά από ότι στην Ελλάδα. Γιατί αυτό; Μια ερμη
νεία είναι ότι η αστική τάξη στην Ελλάδα δεν πραγματοποίησε
ποτέ μία πολιτιστική επανάσταση, που, στον ένα ή τον άλλο
βαθμό, θα επαναπροσδιόριζε τις πολιτιστικές σχέσεις και έτσι
το επίπεδό τους θα ήταν ψηλότερο, συνέπεια δε αυτού θα ήταν
ο λαϊκισμός να μην κατέχει κεντρική και ηγεμονεύουσα θέση
στο σύστημα της νεοελληνικής ιδεολογίας. Σημειώνουμε ακόμη
πως όλα τα καλλιτεχνικά ρεύματα έρχονταν στη χώρα μας
καθυστερημένα και συνεπώς αναφομοίωτα, έτσι ώστε μέχρι
πρότινος να έχουμε λίγες περιπτώσεις καλλιτεχνικών έργων
σωστά επηρεασμένων από την σύγχρονη τέχνη.
Σήμερα, με την εκ νέου ανάπτυξη του λαϊκού κινήματος,
τα πολιτιστικά πεδία της κοινωνίας μας εγκαταλείπουν τη στα
σιμότητα και αρχίζουν να παράγουν, πάντα μέσα στα πλαίσια
της σχετικής τους αυτονομίας, δηλαδή πάντα με τα δικά τους
Ο ΤΚΛΚΥΤΑΙΟΣ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ
μέσα, καινούριες μορφές επικοινωνίας. Και οι καινούριες μορ

φές επικοινωνίας είναι συνέπεια των νέων περιεχομένων που
εκφράζονται με νέες γλώσσες.
Στα ερεθίσματα αυτά οι πολιτιστικοί φορείς της άρχουσας
τάξης είναι ευαίσθητοι. Αφού διαμορφώνεται κάποια νέα ζήτη
ση προσαρμόζουν την αντίστοιχη προσφορά. Έτσι όταν παρέ
χουν, κάτω από τη νέα αυτή πραγματικότητα, σε μικρές δόσεις,
καινούρια πράγματα, έχουν προτίμηση στα προϊόντα της ελιτί
στικης αβανγκάρντ που αποκλείουν από μόνα τους την επικοι
νωνία με το κοινό, όσο ενεργό και να είναι αυτό. Συνεπώς
η πολιτιστική σχέση είναι πάλι αλλοτριωτική. Για παράδειγμα:
Πολύτοπο Ξενάκη — 17.000.000 δρχ. ΥΠΠΕ. Υποστηρίζω ότι
ο λαϊκισμός και ο ελιτισμός παρά την τεράστια μορφική τους
διαφορά, έχουν μια κοινή βάση που θα θεμελιώσουμε στο τρίτο
μέρος.
Γ'. Πώς θα μπορούσαμε να περιγράφουμε το περιεχόμενο
του λαϊκισμού; Εδώ περνάμε στη δεύτερη στιγμή της ανάλυσης
που αφορά τους καλλιτεχνικούς παραγωγούς. Σ’ αυτούς δίνεται
η ευκαιρία, σε κάθε στιγμή της παραγωγής τους, να χρησιμοποι
ήσουν μία γλώσσα κατασταλαγμένη, ευκολόχρηστη και κατα
νοητή — ΑΡΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΟΥΣΑ — με το κοινό της. Πολλοί
παίρνουν και τη χρησιμοποιούν έτσι όπως είναι. Αλλοι τη χρη
σιμοποιούν πάνω σ’ ένα «περιεχόμενο» διαφορετικό, προοδευ
τικό ή επαναστατικό. Κατά τη γνώμη μου και οι δύο χρήσεις
είναι ΛΑΊ'ΚΙΣΜΟΣ. Γιατί; Διότι το πρόβλημα βρίσκεται σ’
αυτή τη γλώσσα και όχι στο περιεχόμενο (υπονοείται το κείμενο)
που έρχεται να εκφράσει. Διότι το περιεχόμενο που είναι μία
κατηγορία αφηρημένη, μπορεί να είναι σωστό και επαναστατι
κό στο καλλιτεχνικό προϊόν, όμως το περιεχόμενο εμφανίζεται
συγκεκριμένα, προσδιορίζεται από τον τρόπο της ανάπτυξής
του δηλαδή από τη φόρμα του.
Και η Τέχνη που μιλάει υπέρ του λαού: πως μιλάει υπέρ του
λαού και υπέρ ποιου λαού μιλάει;
Υπέρ του παθητικού και αλλοτριωμένου λαού ή υπέρ ενός
λαού ενεργού που αναπτύσσεται μέσα από τις αντιφάσεις του
και προεκτείνει τις ανάγκες του μέχρι την απαίτηση και τη
διεκδίκηση; Ο λαϊκισμός για μένα είναι η αλλοτρίωση κάθε
προοδευτικού ή επαναστατικού περιεχομένου.

Ο λαϊκίστικος τρόπος έκφρασης και η γλώσσα του είναι ο
πιο προσιτός για τους καλλιτέχνες, στα πλαίσια του κοινωνικού
συστήματος που ζούμε.
Η υιοθέτησή του αποτελεί πτώση στην επανάληψη και την
τυποποίηση που απονευρώνει και θανατώνει την Τέχνη.
Που οφείλεται το φαινόμενο της υιοθέτησές του λαϊκισμού
από ένα μεγάλο μέρος καλλιτεχνών στην Ελλαδα; Βέβαια αυτό
δίνει πιστοποιητικά επιτυχίας μέσα στο εμπορικό κύκλωμα.
Για να διατυπώσουμε λοιπόν πιο σωστά το ερώτημα: ποιοι
είναι οι λόγοι που η αντίσταση ενός μεγάλου μέρους καλλιτε
χνών είναι μειωμένη ή και ανύπαρκτη; Οι λόγοι πιστεύω είναι
κοινωνικοί και φτάνουν στο είδος του καταμερισμού εργασίας
της κοινωνίας μας. Δεν είναι απλώς η απουσία καλλιτεχνικής
παιδείας στην Ελλάδα που ερμηνεύει την παραπάνω πραγματι
κότητα, αλλά επίσης και η αιτία αυτής της απουσίας. Ας ξανα-
θυμηθούμε εδώ τη μη πραγματοποίηση πολιτιστικής επανάστα
σης από την κυρίαρχη τάξη, για να επισημάνουμε το χάσμα
που ανοίγεται, απ’ αυτό το γεγονός, ανάμεσα στον υλικό και
πνευματικό πολιτισμό.
Η άθλια κατάσταση της καλλιτεχνικής παιδείας έρχεται να
αναπαράγει το χαμηλό επίπεδο της πολιτιστικής ζωής του τό
που μας και να καταστήσει το λαϊκισμό εύχρηστο και αποτελε
σματικό εργαλείο καλλιτεχνικής παραγωγής. Μαζί μ’ αυτά πα
ράγει και τους λειτουργούς αυτής της πραγματικότητας δηλαδή
καλλιτέχνες αλλοτριωμένους σ’ αυτή την ευκολία, χωρίς τις
απαραίτητες τεχνικές και αισθητικές γνώσεις που απαιτεί μια
επαναστατική ή και απλώς ποιοτικά υψηλή καλλιτεχνική πα
ραγωγή.
Γιατί αν δεχτούμε ότι η Τέχνη είναι μια μορφή γνώσης της
πραγματικότητας, σαν τέτοια περιλαμβάνει μία υποδομή τεχνι
κών γνώσεων και μια διαρκή έρευνα για την ανάπτυξη των
εκφραστικών μέσων.
Δ '. Θα περάσουμε στο τρίτο μέρος της ανάλυσης θυμίζοντας
ένα απόσπασμα του Μαρξ. «Το καλλιτεχνικό αντικείμενο δη
μιουργεί ένα ευαίσθητο προς την Τέχνη κοινό, που είναι ικανό
για την αισθητική απόλαυση. ΓΤ αυτό το λόγο η παραγωγή
παράγει όχι μόνο ένα αντικείμενο για το υποκείμενο, αλλά και

ένα υποκείμενο για το αντικείμενο».
Τι υποκείμενο παράγει ο λαϊκισμός; Μ’ άλλα λόγια τι ευαισθη
σία δημιουργεί στο κοινό του; Προς ποια κατεύθυνση το κινη
τοποιεί;
Ο λαϊκισμός κρατάει το κοινό της Τέχνης ΣΤΑΤΙΚΟ, γιατί
στηρίζεται και υπάρχει μόνο στη βάση της χρήσης της αλλο
τριωμένης γλώσσας που αναφέρθηκε προηγουμένως. Ο λαϊκι
σμός αναπαράγει τις ανάγκες του κοινού χωρίς να τις διακρίνει.
Αυτό σημαίνει ότι απορίπτει την ανάγκη και τη δυνατότητα
της κίνησης, της ανάπτυξης του αισθητήριου και της αισθαντι-
κότητας αυτού του κοινού. Αυτό σημαίνει ότι το υποτιμά.
Θα αναφερθούμε σε δυο παραδείγματα βάζοντας και ένα ερώ
τημα. Το πρώτο παράδειγμα αναφέρεται στο λαϊκισμό που τόσα
χρόνια καλλιεργούσε η ραδιοτηλεόραση.
Δεύτερον τα τραγούδια που παρουσιάζονταν δεν αντιπροσώ
πευαν όλα τα είδη που τραγουδιού (το πολιτικό τραγούδι για
παράδειγμα ήταν κομμένο). Τρίτο και σπουδαιότερο, η μεγάλη
πλειοψηφία των τραγουδιών που παρουσιάζονταν είχαν ως χα
ρακτηριστικό την τυποίηση της φόρμας. Έτσι το κοινό της
ραδιοτηλεόρασης καλλιεργούσε την ευαισθησία του μ’ ένα μόνο
είδος τραγουδιού και μάλιστα τυποποιημένο.
Αν το παραπάνω παράδειγμα είναι εύκολο και απλό, τα πράγ
ματα με τους «προοδευτικούς» λαϊκιστές δεν είναι τόσο φανε
ρά. Όμως το ΚΛΕΙΔΙ της κατανόησης είναι το ίδιο: η ΤΥΠΟ
ΠΟΙΗΣΗ. Εδώ φτάνουμε σ’ ένα ερώτημα, καίριο κατά τη γνώμη
μου. Τι εξυπηρετεί την αισθητική και ιδεολογική διαπαιδαγώγι-
ση του κοινού, η τυποποιημένη και συνθηματολογική επανάλη
ψη κάποιας σταθερής φόρμας; Και σε τι εξυπηρετεί την προο
δευτική ιδεολογία αυτή η μέθοδος;
ΔΕΝ υπάρχει ο κίνδυνος να υποκατασταθεί η κριτική και
στέρεη αποδοχή και αφομοίωση τη προοδευτικής ιδεολογίας
με μία ατεκμηρίωτη συναισθηματική φόρτιση, που αργά ή γρή
γορα, θα κινδυνεύει να καταρεύσει; Τι είναι σωστό, η θυμική
αποδοχή αυτής της ιδεολογίας, ή αν θέλετε συνθηματολογίας,
ή, η μέσω του θυμικούαλλά και της κριτικής νόησης, διευρεύνη-
ση και αφομοίωση αυτής της ιδεολογίας; Ο «προοδευτικός»
30 0ΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟ ΥΤΣΙΚΟΣ
λαϊκισμός κάνει το πρώτο και από αυτή την άποψη κάνει μεγά
λη ζημιά. Ίσως μεγαλύτερη από όση φαίνεται. Δηλαδή το πρό
βλημα δεν είναι αν θα χρησιμοποιηθεί ή όχι ένας πολιτικός
λόγος και ένα αντίστοιχο λεξιλόγιο, αλλά πώς θα χρησιμοποιη
θεί' απ’ αυτό εξαρτάται και η προοδευτική ή όχι επίδρασή του.
Η ιδεολογία του λαϊκισμού συνοψίζεται στη φράση: «Αυτό
θέλει ο κόσμος», ή σε μια παραλλαγή της «ο κόσμος πρέπει
να καταλαβαίνει την Τέχνη».
Συμφωνώ ότι το κοινό πρέπει να καταλαβαίνει την Τέχνη,
πρέπει όμως να την καταλαβαίνει αναπτύσσοντας τις ανάγκες
του και τις γνώσεις του, και όχι με το να περιορίζεται η Τέχνη
από την κίνησή της, τον πλουτισμό της και μαζί με αυτήν να
περιορίζεται και το κοινό.
Ας μην ξεχνάμε ότι η Τέχνη αποτελεί μία διαδικασία από
την πλευρά του καλλιτέχνη: παρατήρηση, έρευνα, δοκιμή, και
μέσω των γνώσεων και του ταλέντου του, την έκφραση. Γιατί
από την πλευρά του θεατή να μην ισχύει μια αντίστοιχη διαδικα
σία; Παρακολούθηση, διερεύνηση, προβληματισμός και μέσω
των γνώσεών του κατανόηση. Μόνο έτσι θα έχουμε ενεργητι
κούς θεατές και, επομένως, πολίτες, που όχι μόνο θα θέλουν,
αλλά, και θα μπορούν ν’ αλλάξουν τον κόσμο.
Αλλά ο λαϊκισμός θεωρεί το κοινό σαν στατικό αντικείμενο.
Είτε γιατί έτσι το θέλει (λαϊκισμός άρχουσας τάξης), είτε γιατί
δεν μπορεί να παρακολουθήσει την εξέλιξή του («προοδευτι
κός» λαϊκισμός). Εδώ ο λαϊκισμός συναντιέται με μια άλλη
μορφή της αστικής ιδεολογίας, τον τεχνοκρατικό ελιτισμό. Ας
θυμηθούμε το Πολύτοκο Μυκηνών του Γιάννη Ξενάκη. Το κοι
νό, ένα πλήθος που βρισκόταν στο επίκεντρο της παράστασης,
αδύναμο να επικοινωνήσει, συρόταν και φερόταν ως αντικείμε
νο που αφήνει αδιάφορο τον καλλιτέχνη και τους λοιπούς συντε
λεστές. Το κοινό γνώρισμα λαϊκισμού και ελιτισμού είναι η
εξειδίκευση της αστικής ιδεολογίας στην τέχνη. Ο λαός, αντι
κείμενο των κοινωνικών διαδικασιών, μακριά από τη ΓΝΩΣΗ.
Ε'. Στο τέλμα του λαϊκισμού, η απάντηση μπορεί να είναι
μόνο μία: διαρκής διερεύνηση των ορίων της Τέχνης, διερεύνη-
ση των εκφραστικών μέσων και των μορφών επικοινωνίας. Η
διερεύνηση αυτή δεν μπορεί παρά να διαμεσοποιείται από τη
διεύρυνση και την κίνηση της φόρμας. Η κίνηση αυτή της φόρ
μας έχει δυο πλευρές: πρέπει να εκφράζει τη σύγχρονη εποχή
και το περιεχόμενό της και παράλληλα να παρακολουθεί την
ανάπτυξη των εκφραστικών μέσων στο διεθνή χώρο. Οι λαϊκι
στές συχνά επιτίθενται στην ξένη μουσική, στο ξένο καλλιτεχνι
κό προϊόν. Χωρίς να ξεχνάμε την ανάγκη διερεύνησης της πα
ράδοσής μας, που μπορεί να είναι και ένας σημαντικός τροφο
δότης του σύγχρονου καλλιτεχνικού έργου, πιστεύω ότι η μετα
φυσική καταπολέμηση του ξένου έργου περιέχει κινδύνους θα
νατηφόρους για την ελληνική μουσική. Πρώτα απ’ όλα, η επίθε
ση στο ξένο έργο έχει μια πολιτική συνέπεια. Πάει να κρύψει
την πραγματική τομή ανάμεσα στο προοδευτικό καιτο αντιδρα
στικό έργο τέχνης ανεξάρτητα εθνικότητας, ανάμεσα στο λαϊ
κισμό και την επανάσταση και να την μεταθέσει ανάμεσα στο
ελληνικό και στο ξένο. Ένα δεύτερο στοιχείο είναι ότι οι λαϊκι
στές επιτίθενται συχνά ενάντια σε ορισμένα είδη τέχνης, απο-
φεύγοντας πάλι να τοποθετηθούν στο χαρακτήρα κάθε συγκε
κριμένου έργου τέχνης, ανεξάρτητα από το είδος. Επιτίθενται
στον πολιτικό κινηματογράφο και γενικότερα στην πολιτική
τέχνη. Όπως επίσης στο ροκ και στην αφηρημένη ζωγραφική.
Το πρόβλημα δεν βρίσκεται στα είδη της τέχνης, αλλά στις
προοδευτικές και αντιδραστικές εκφράσεις μέσα σε κάθε είδος.
Και η ροκ, για παράδειγμα, έχει δημιουργήσει αριστουργήματα
και πέτυχε τέτοια διεύρυνση των εκφραστικών μέσων που είναι
απόλυτα γόνιμη η επαφή μαζί της. Όμως η επαφή με το ξένο
έργο είναι μέσο για την ανανέωση της φόρμας. Αυτή η ανανέωση
της φόρμας είναι μια ανάγκη ζωτική. Η φόρμα έχει μία σχέση
διαλεκτική με τον ιστορικό χρόνο. Όντας μια αποκρυσταλλω
μένη έκφραση βρίσκεται σε συστοιχία με το περιεχόμενο που
εκφράζει.Ο Μπρεχτ το είπε, κάθε νέο περιεχόμενο απαιτεί νέα
φόρμα.
Η εξέλιξη αυτή καθυστέρησε, όπως και όλη η ανάπτυξη του
κοινωνικού εποικοδομήματος. Και όταν μας ήρθε απ’ έξω, ήρθε
τελειωμένη και φυσικά κάθε νέο καλλιτεχνικό ρεύμα, το ’πάμε,
δεν αφομοιώθηκε (Εθνική Σχολή, αβανγκάρντ). Έπρεπε να εμ-
φανισθούν ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης για να επιτευχθεί
μια ουσιαστική διεύρυνση των εκφραστικών μέσων, με την εξαί
ρεση των Σκαλκώτα - που όμως έμεινε για χρόνια άγνωστος

— και Χρήστου.
Η τότε παρέμβαση των Χατζιδάκι - Θεοδωράκη μπορεί να
θεωρηθεί μεθοδολογικά μοντέλο του τι σημαίνει αυτή η διεύρυν
ση. Όμως η παρέμβαση αυτή έμεινε χωρίς συνέχεια από τους
επιγόνους, που στο μεγαλύτερο μέρος τους την κατανόησαν
αντιδιαλεκτικά, σαν αναπαραγωγή του ύφους των Χατζιδάκι
- Θεοδωράκη και όχι σαν παραπέρα διεύρυνση του δρόμου που
αυτοί άνοιξαν. Λάθος επίσης κατανοήθηκε ο ρόλος και η σχέση
της παράδοσης με τις σημερινές ανάγκες. Έτσι παρήχθησαν
έργα (και στη μουσική και στη ζωγραφική) που «μοιάζουν»
περισσότερο με παραδοσιακά παρά με σύγχρονα. Αυτό είναι
και η αιτία που τους λείπει η αυθεντικότητα. Διότι τα έργα
αυτά γέρνουν προς εποχές που οι συνθήκες τους έχουν εκλείψει
και φυσικά εκφράζουν πολιτιστικές ανάγκες παρελθοντολογι-
κές, ακίνητες και χωρίς καμιά ιστορική προοπτική. Η διεύρυν
ση των ορίων δεν έχει να κάνει τίποτα μ’ αυτή την τάση. Αποτε
λεί μάλιστα τα αντίθετό της. Η διεύρυνση της φόρμας σέβεται
την παράδοση και δεν την αλλοτριώνει. Την χρησιμοποιεί μαζί
με άλλα στοιχεία σύγχρονα, δίνοντας της έτσι κίνηση και φέρ
νοντας την μέχρι το παρόν.
Τέλος, η διεύρυνση αυτή δεν έχει τίποτα το κοινό με τη «διεύ
ρυνση» της τεχνοκρατικής ελιτίστικης τέχνης. Η τέχνη αυτή
ξεπέφτει στο φορμαλισμό αγνοώντας, εν ονόματι της καινοτο
μίας και του νεωτερισμού, το πραγματικό αντικείμενο της
Τέχνης.
Μόνο αποφεύγοντας τον ελιτισμό, μα κύρια τον λαϊκισμό,
μπορούμε να μιλήσουμε για μια Τέχνη απελευθερωτική, μια
I εχνη που δημιουργεί ενεργητικούς ανθρώπους, ανθρώπους ικα
νούς να αλλάξουν την κοινωνία μας.
«Διαπαιδαγωγικός ο ρόλος της κριτικής...»
Πιστεύω ότι η κριτική έχει τη δυνατότητα να προσφέρει ορι

σμένες υπηρεσίες στο κοινό, ταυτόχρονα όμως, είναι ικανή
— και το έχει αποδείξει επανειλημμένα — να δημιουργήσει
πολλές συγχύσεις. Σίγουρα πάντως αποκλείεται λειτουργία της
κριτικής, χωρίς αρνητικά στοιχεία. Κι αυτό, γιατί η κριτική
δεν θα πάψει ποτέ να είναι υποκειμενική, μιας και ο κριτικός
είναι ένα πρόσωπο που δρα σ’ ένα συγκεκριμένο χώρο, με
συγκεκριμένες απόψεις, ιδέες και γνώσεις. Επομένως, όσο κι
αν είναι εξοπλισμένος με μια επιστημονική θεωρία, είναι αδύνα
το να αποφύγει τον υποκειμενισμό.
Για μένα, οι κριτικοί διακρίνονται σε κατηγορίες, από τις

οποίες οι πιο απαράδεκτες και επιβλαβείς είναι εκείνες στις
οποίες ανήκουν κριτικοί που είτε είναι κακοπροαίρετοι με ορι
σμένους μόνο καλλιτέχνες, είτε είναι καλοπροαίρετοι με όλους
ανεξαρτήτως. Στην πρώτη περίπτωση, έχουμε κριτικούς που
προωθούν, στη βάση της προσωπικής τους φιλίας, ορισμένους
καλλιτέχνες, χτυπώντας όλους τους άλλους, άσχετα με την
αξία τους, ενώ στη δεύτερη, που είναι το ίδιο κακή, οι κριτικοί,
αποδεχόμενοι ουσιαστικά όλες τις δουλειές, δημιουργούν μεγά
λο κομφούζιο, βάζοντάς τους όλους στο ίδιο καζάνι. Επικίνδυ
νους θεωρώ επίσης τους κριτικούς, οι οποίοι, έχοντας γνώση
και επιστημονική μέθοδο, προσπαθούν να επιβεβαιώσουν στο
έργο του δημιουργού, τις εκ των προτέρων θεωρητικές τους
απόψεις.
Προσωπικά, πιστεύω σε μια κριτική, η οποία θα αναφέρεται

δοκιμασμένα στο χρόνο καλλιτεχνικά ρεύματα, βλέπω δη
πγ.
λαδή σ’ αυτήν ένα ρόλο περισσότερο ενημερωτικό και διαπαι-

δαγωγικό με χαρακτήρα πιο ιστορικό. Μια κριτική που μπορεί
να διακρίνει τις σοβαρές από τις ελαφρές προσπάθειες, να ξεχω
ρίσει το λαϊκοφανές από το λαϊκό, είναι σωστή κριτική.
Άρνολντ Σένμπεργκ
Ο Σένμπεργκ είναι ο δάσκαλός μου. Τον ευχαριστώ από βά

θους καρδιάς για ό,τΐ έχει κάνει για μένα. Θεωρώ ότι είναι
ο μεγαλύτερος μοντέρνος αστός συνθέτης. Αν η μπουρζουαζία
δεν αγαπά τη μουσική του, αυτό είναι λυπηρό γιατί δεν έχει
καλύτερο συνθέτη. Σ ’ έναν αμύητο ακροατή η μουσική του
Σένμπεργκ δεν ηχεί «ωραία» γιατί καθρεφτίζει τον καπιταλιστι
κό κόσμο έτσι όπως αυτός είναι, χωρίς καλλωπισμούς, και
γιατί, μέσα απ’ τη δουλειά του, το πρόσωπο του καπιταλισμού
φαίνεται ξεκάθαρα. Χάρη στη μεγαλοφυία του και την υπεροχή
της τεχνικής του, αυτό το πρόσωπο μας αποκαλύπτεται τόσο
καθαρά, που φοβίζει πολλούς. Ο Σένμπεργκ πάντως μας προ
σφέρει μια τεράστια ιστορική υπηρεσία. Όταν η μουσική του
ακούγεται στις αίθουσες κονσέρτων της μπουρζουαζίας, αυτές
οι αίθουσες παύουν να είναι γοητευτικά και ευχάριστα κέντρα
χαράς, όπου ο καθένας συγκινείται από την ομορφιά και μετα-
βάλονται σε χώρους όπου ο καθένας αναγκάζεται να σκεφτεί
για το χάος και την ασκήμια του κόσμου ή να στρέψει το πρόσω
πό του μακριά. Σαν δάσκαλος μιας γενιάς νέων συνθετών ο
Σένμπεργκ έχει προσφέρει άλλη μια μεγάλη υπηρεσία. Ακόμα
κι όταν πάψει να παίζεται η μουσική του μόνο και μόνο για
την ευχαρίστηση του κοινού, μπορεί κανείς να εξακολουθεί
να μαθαίνει απ’ τη δουλειά του. Σ ’ έναν άλλο χώρο οι θεωρίες
του Αϊνστάιν, αν και δεν έχουν πρακτική εφαρμογή για το άμεσο
παρόν, ιστορικά είναι μεγάλης σημασίας. Έτσι και με τον Σέν
μπεργκ. Για τα περασμένα σαράντα χρόνια οι «ανακαλύψεις»
36 ________________________________ HANOI. MIKI'OV I LIKOL
του και γενικά η δουλειά του είναι τέτοιας σπουδαιόιητας ώστε

κι εμείς, που δε συμμεριζόμαστε αλλά απορρίπτουμε τις πολιτι
κές του απόψεις, θα πρέπει να τον θαυμάζουμε σαν καλλιτέχνη.
Έτσι δηλαδή όπως το έθεσε κι ο Μαρξ: δεν ενδιαφέρει 11 σκέφτε-
ται κανείς για τον ίδιο του τον εαυτό ή ποιες είναι οι απόψεις
του. Το σημαντικό πράγμα είναι να μελετάμε την πραγματική
του δουλειά, αυτή που ο ίδιος έχει συγκεκριμένα κάνει.
Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι η δουλειά του Σένμπεργκ
είναι η πιο σπουδαία σ’ όλη τη μοντέρνα μουσική. Φυσικά δεν
πρέπει οι νέοι συνθέτες κι ακόμη περισσότερο οι νέοι προλετά
ριοι συνθέτες ν’ ακούν ακριτικάριστα τη μουσική του ή και
να τον αντιγράψουν. Πρέπει να έχουν την ικανότητα να ξεχωρί
σουν το περιεχόμενο της δουλειάς του από τη μέθοδο.
Το ότι αυτός ο άνθρωπος των εξήντα ετών, με κατεστραμένη
την υγεία του, θα οδηγιόταν μακριά από το σπίτι του, μέχρι
τα πέρατα του κόσμου, μετά από μια ζωή με σοβαρές στερήσεις
προς χάρι της τέχνης του, αυτό είναι μια από τις ντροπές του
σημερινού καπιταλισμού, στη σφαίρα της κουλτούρας. Όταν
οι σημερινοί συνθέτες της μόδας θα έχουν ξεχαστεί, ο καθένας
θα εξακολουθεί να διδάσκεται απ’ αυτόν.
Χανς Ά ϊσλερ (1935)

μετάφραση: Θάνος Μικρούτσικος
Σένμπεργκ — Μπρεχτ
και
οι εμπειρίες τους με γαϊδάρους
Με κάποιο δισταγμό σύστησα τον Μπρεχτ στον δάσκαλό

μου Άρνολντ Σένμπεργκ. Ήταν το 1942 στο Χόλιγουντ. Υπήρ
χαν δυο λόγοι που δικαιολογούσαν το δισταγμό μου. Δεν ήθελα
ο σεβαστός μου δάσκαλος, και άρρωστος, Αρνολντ Σένμπεργκ
να στενοχωρηθεί από κάποιες παρατηρήσεις του Μπρεχτ, πράγ
μα που ο Μπρεχτ δεν θα μπορούσε να προβλέψει. Επίσης, δεν
ήθελα ο Άρνολντ Σένμπεργκ να κάνει καμιά από τις ανόητες
παρατηρήσεις του ενάντια στο σοσιαλισμό, τις οποίες εγώ συνή
θιζα να ξεπερνώ σιωπηλά από τότε που ήταν άρρωστος και
δεν έπρεπε να εξάπτεται. Πάντως δεν μπορούσα να απαιτήσω
κάτι τέτοιο από τον Μπρεχτ, μιας κι ο Μπρεχτ, όσον αφορά
αυτό το θέμα, ήταν οξύς, ασυμβίβαστος και δεν μάσαγε τα
λόγια του. Και δεν ήθελα ο Μπρεχτ να έχει τέτοια συμπεριφορά
απέναντι στον άρρωστο Σένμπεργκ. Τα πράγματα πήγαιναν
καλύτερα απ’ ό,τι περίμενα, αφού και ο Σένμπεργκ δεν είχε
ιδέα ποιος ήταν ο Μπρεχτ και ο Μπρεχτ απέρριπτε τη μουσική
του Σένμπεργκ, μ’ έναν τρόπο που ένας μοντέρνος συνθέτης
θα θεωρούσε τερατώδη. «Ο Σένμπεργκ είναι πολύ μελωδικός
για μένα, πολύ γλυκός!!!». Μετά από φιλοφρονήσεις μιας ώρας,
ο Σένμπεργκ αναφέρθηκε σε μια από τις εμπειρίες του με γαϊδά-
ρους. Ο Μπρεχτ ενθουσιάστηκε- και οι δυο είχαν βρει ένα πεδίο
συνεννόησης. Ο Μπρεχτ είχε επίσης εμπειρίες με γαϊδάρους.
Ο Σένμπεργκ μας διηγήθηκε: κάποτε ανέβηκα σ’ ένα λόφο και,

επειδή από τότε είχα αδύνατη καρδιά, το απότομο μονοπάτι
ήταν πολύ δύσκολο για μένα. Αλλά μπροστά μου πήγαινε ένας
γάιδαρος, ο οποίος δε βάδιζε ίσια στο μονοπάτι αλλά με συνεχή
ζιγκ-ζαγκ, πότε αριστερά πότε δεξιά, κι έτσι απέφευγε την ανη-
38 H A N O I. M lh l'O Y T L IK O i;
φοριά. Τον μιμήθηκα λοιπόν και τώρα μπορώ νιι ιιιυ ότι έχω
διδαχτεί από ένα γάιδαρο.
Μ’ αφορμή αυτό ο Μπρεχτ έγραψε ένα ποίημα yu* κ» 7()χρονα

του Άρνολντ Σένμπεργκ. Το ποίημα αυτό θα πρέπει να βρίσκε
ται κάπου στα χαρτιά του.
Χανς Ά ϊσλερ (1957)

Μετάφραση: Θάνος Μικρούχσικος
Κοιτώντας μουσικά την ποίηση του Καββαδία
Με την ποίηση του Καββαδία ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή

όταν ήμουν μαθητής του γυμνασίου. Μου είχαν κάνει μεγάλη
εντύπωση τα κλασικά του ποιήματα, κυρίως το Μαραμπού —
όσο κι αν αυτό που λέω μπορεί σήμερα να φαίνεται λίγο φολκλόρ
—, και είχα νιώσει έντονη επιθυμία τότε να τα μελοποιήσω.
Πράγματι, μελοποίησα πολλά απ’ αυτά. Τα χρόνια πέρασαν,
οι αναζητήσεις μου στο χώρο της μουσικής πήραν άλλους δρό
μους και η παλιά δουλειά μου πάνω στον Καββαδία δε μου
’λεγε πια απολύτως τίποτα. Είχε πάντως ήδη δημιουργηθεί με
την ποίησή του μια συναισθηματική σχέση, μια σχέση ανικανο
ποίητη, μια σχέση που είχε αρχίσει αλλά δεν μπόρεσε να προχω
ρήσει όσο θα ήθελα. Όλο αυτό το διάστημα που μεσολάβησε
ως τη δεύτερη συνάντησή μας — κάπου δεκαπέντε χρόνια —
δεν ασχολήθηκα καθόλου με τον Καββαδία, τον είχα απωθήσει
μέσα μου βαθιά. Οι συνθήκες της επανασύνδεσής μου μαζί του
είναι λίγο πεζές, πρέπει όμως να τις αναψερω, γιατί αυτή είν’
η αλήθεια. Επρόκειτο να γυριστεί ένα σήριαλ για την τηλεόραση,
με τίτλο Πορεία μηδέν ενενήντα, που το θέμα του ήταν ναυτικό.
Οι παραγωγοί μου ζήτησαν να γράψω τη μουσική, εγώ δέχτηκα.
Το πρόβλημα όμως που αντιμετωπίζαμε ήταν ότι έπρεπε να
βρεθούν στίχοι σχετικοί με το θέμα, για να μπορέσουν να γρα
φτούν τα τραγούδια. Τότε μου ήρθε η φαεινή ιδέα: τα ποιήματα
του Καββαδία! Οι παραγωγοί στην αρχή είχαν κάποιες αμφιβο
λίες για το αν θα ταίριαζε μια τέτοια ποίηση σε σήριαλ λαϊκό,
ωστόσο εγώ είχα ήδη αρχίσει να γράφω τα πρώτα τραγούδια.
Μου συνέβη μάλιστα το εξής παράδοξο: ανεξάρτητα από το
πο : έχω ή δεν έχω εμπνεύσεις, συνήθως τα πράγματα που
κάνω απαιτούν αρκετό χρόνο για να γραφτούν (θυμάμαι ότι
40 HANOL MtHI'OV ILIhOL
ένα τραγούδι από τη Μουσική πράξη στονΜπριιχ ι , πυλιι εύκολο

σαν μελωδία, το Αννα μην κλαις, χρειάστηκα τρεις μήνες για
να το ολοκληρώσω). Με τον Καββαδία έγινε το αντίΟειο. Καθό
μουνα τα βράδια και, σαν στιγμές έμπνευσης, βγαίναν ένα ένα
τα τραγούδια, πάρα πολύ εύκολα. Αυτό μου δημιούργησε ένα
εσωτερικό πρόβλημα. Αρχισα να φοβάμαι μήπως ήμουν πολύ
βιαστικός ή πολύ απλοϊκός, μήπως δεν κατόρθωνα να κινηθώ
στο επίπεδο του ποιητή, στο επίπεδο ενός αντάξιου μουσικού
λόγου. Εν πάση περιπτώσει, έγραψα εφτά ή οχτώ τραγούδια
που μπήκαν στην τηλεοπτική σειρά, άρεσαν πολύ κι έτσι πήραν
το δρόμο για δισκογράφηση. Εν τω μεταξύ συνέχισα τη δουλειά
πάνω στην ποίηση του Καββαδία, έγραψα συνολικά δεκάξι τρα
γούδια, απ’ τα οποία επιλέχθησαν έντεκα για το δίσκο. Ο δίσκος
βγήκε με τίτλο Ο Σταυρός του Νότου και η ανταπόκριση που
είχε από το κοινό ήταν συγκινητική. Εντούτοις εγώ χρειάστηκα
ενάμιση χρόνο για να δω το έργο από απόσταση και να πειστώ
ο ίδιος για την ποιότητά του, πέρ’ από το δυνατό συναισθηματι
κό δεσμό που με συνέδεε μαζί του.
Ένα στοιχείο που με δυσκόλεψε πολύ στη μελοποίηση του
Καββαδία — μολονότι εκ πρώτης όψεως φαίνεται ίσως σαν
στοιχείο επιβοηθητικό — είναι η ύπαρξη του μέτρου και της
ρίμας. Αυτό το είδος ποίησης μοιραία σε ωθεί σε επαναληπτική
χρήση της ίδιας μουσικής, πράγμα που αυτόματα δημιουργεί
τον κίνδυνο της μονοτονίας. Μερικοί κριτικοί μάλιστα είπαν
ότι τα κομμάτια μου αυτά παραείναι μονότονα και δεν τους
ρίχνω άδικο. Είναι ένα πρόβλημα που με απασχόλησε και δεν
ξέρω τελικά αν το ’λυσα με τον καλύτερο τρόπο. Η απλή μορφή
των στίχων του Καββαδία μου επέβαλλε την ανάγκη να βρω
το αντίστοιχό της στη μουσική, που όμως, αν δεν κατέφευγα
σε άλλες παραμέτρους για να εξασφαλιστεί μια ποικιλία, μπο
ρούσε να δίνει την εντύπωση της απλοϊκότητας.
Όμως είναι πράγματι η ποίηση του Καββαδία απλή; Είναι
απόλυτα παραδοσιακή, όπως γενικά πιστεύεται; Η μορφή της
βέβαια είναι σαφώς παραδοσιακή — και μόνο η χρήση της
ρίμας αρκεί για να την κατατάξουμε σ’ αυτή την κατηγορία.
Υπάρχουν ωστόσο κάποιες πλευρές της που πιστεύω πως τη
διαφοροποιούν από την παλιά παραδοσιακή ποίηση, που όλοι
ξέρουμε, και της δίνουν ένα χαρακτήρα μοντέρνο. Πρώτα-πρώτα

υπάρχει στον Καββαδία μια ιδιότυπη διαδοχή συνηθισμένων
και ασυνήθιστων εικόνων, που σπάει την αυστηρή λογική αλλη
λουχία και δημιουργεί μια παράξενη αίσθηση. Δεν θα μπορούσε
να πει βέβαια κανείς πως είναι σουρεαλιστής — αν και σε αρκε
τά ποιήματά του, όπως το Mai du depart, υπάρχουν μικρές
λογικές ανατροπές, θαυμάσιες, που τον κάνουν να συγγενεύει
κάπως με τους σουρεαλιστές. Περισσότερο μου θυμίζει περι
πτώσεις όπως του Μέτερλινγκ, ο οποίος μέσα σε ποιήματα
σχεδόν παιδικά εισάγει αναπάντεχα ένα εφιαλτικό στοιχείο,
ή της ζωγραφικής του Μαγκρίτ, όπου σ’ έναν πίνακα άψογης
εξπρεσιονιστικής τεχνικής ανατρέπονται οι λογικές ή αναμενό
μενες θέσεις και λειτουργίες των αντικειμένων, φτάνοντας έτσι
σε αποτελέσματα που δεν μπορούν να θεωρηθούν εξπρεσιονιστι-
κά. Ένα άλλο μοντέρνο στοιχείο της ποίησής του είναι ο εσωτε
ρικός της ρυθμός, διάφορος από τον εξωτερικό ρυθμό του μέ
τρου που χρησιμοποιείται. Αυτό νομίζω πως είναι ένα γενικότε
ρο ζήτημα, που πρέπει να απασχολεί όχι μόνο τον μουσικό,
αλλά και οποιονδήποτε άνθρωπο αντιμετωπίζει κριτικά ένα
ποίημα, είτε είναι γραμμένο σε παραδοσιακό είτε σε ελεύθερο
στίχο. Εξάλλου, η διάκριση της ποίησης σε παραδοσιακή και
σε μοντέρνα, που γίνεται με αποκλειστικό κριτήριο τη μορφή,
είναι αφελής και επιπόλαιη· το 80% της υποτιθέμενης μοντέρ
νας ποίησης, της γραμμένης σε ελεύθερο στίχο, είναι στην πραγ
ματικότητα παραδοσιακή επί της ουσίας. Ο εσωτερικός ρυθμός
λοιπόν στην ποίηση του Καββαδία είναι πιο πολύ σημαντικός
από τον ρυθμό που βγαίνει από το ιαμβικό ή το τροχαϊκό του
μέτρο και είναι ένας ρυθμός ισχυρός που οδηγεί σε εντάσεις
καιυφέσεις ανάλογες μ’ εκείνες που μπορούμε να συναντήσουμε
σε στίχους του Σεφέρη ή άλλων σύγχρονων ποιητών. Αυτό είναι
κάτι που ως μουσικός το αισθάνθηκα πολύ έντονα και θέλω
να το υπερασπιστώ. Ίσως μάλιστα εδώ να βρίσκεται η εξήγηση
για το πως μια τέτοια ποίηση, γραμμένη πριν από μισό περίπου
αιώνα, φαίνεται να καλύπτει ανάγκες σημερινές και συγκινεί
τόσο πολύ τους νέους.
Η επιτυχία που είχε Ο Σταυρός του Νότου πιστεύω πως οφεί
λεται, κατά το μεγαλύτερο μέρος, στην αξία της ίδιας της ποίη
σης του Καββαδία και πολύ λιγότερο στη δική μου μουσική,
που στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι καθαρά υποκρουστική.
Συνειδητά θέλησα να προβάλλεται η ποιητική δουλειά σε πρώτο
πλάνο και η μουσική να τη συνοδεύει σ’ ένα δεύτερο επίπεδο.
Εκείνο που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι τό ότι, ενώ στις
μελοποιήσεις του δίσκου κινούμαι στο χώρο της μπαλάντας
— ένα χώρο που μπορεί να φαίνεται οικείος και σε ακροατές
με ηχητικές εντυπώσεις της δεκαετίας του ’60 —, μετά την
έκδοση του δίσκου άρχισα να παίζω διάφορα κομμάτια του
σε συναυλίες με συνεχείς αυτοσχεδιασμούς, φτάνοντάς τα πολ
λές φορές στην περιοχή της τζαζ μουσικής. Και το πιο σημαντι
κό: αυτή η σύζευξη της ποίησης του Καββαδία με τους ρυθμούς
της τζαζ όχι μόνο δεν κλώτσαγε, αλλά φαινότανε απόλυτα
φυσιολογική και νόμιμη. Εδώ βρίσκεται μια ακόμη απόδειξη
πως ένας παλιός στίχος, όταν είναι γνήσιος, μπορεί να δεθεί
πάρα πολύ ομαλά με μορφές εντελώς σύγχρονες, χωρίς να γίνε
ται καμιά παραβίαση ή αλλοίωσή του. Το Κουροσϊβο που περιέ-
χεται στο δίσκο και κρατάει τρία λεπτά, το έχω παίξει σε κον
σέρτο με μορφή αυτοσχεδιασμού στη τζαζ κι έχει κρατήσει
εικοσιτέσσερα ολόκληρα λεπτά! Σε κάποιες συναυλίες που έκα
να στο εξωτερικό, και σ’ άλλες που σκοπεύω να κάνω εδώ
στην Ελλάδα, υπάρχει ένα πρόγραμμα με έξι τραγούδια όλα
κι όλα, που διαρκούν δύο ώρες. Τα τρία από τα τραγούδια
αυτά είναι του Καββαδία.
Δεν ξέρω ποιό είναι το κύριο στοιχείο της γοητείας του Καβ
βαδία, εκείνο πάντως που μου κάνει εντύπωση είναι το πόσο
μεγάλη ανταπόκριση βρίσκει από τους νέους των 18-25 χρονών.
Ίσως είναι η διάθεση της φυγής που διατρέχει όλους τους στί
χους, ίσως είναι η εξωτική μαγεία των ταξιδιών που περιγράφει
— δεν ξέρω. Όπως επίσης δεν ξέρω αν η ποίησή του είναι
μια ποίηση φυγής και φαντασίας ή αν είναι μια ρεαλιστική
αναπαράσταση της ζωής, όπως τη ζούσε στο καράβι και στα
λιμάνια. Αυτό όμως που ίσως έχει μεγαλύτερη σημασία είναι
πως για τον αναγνώστη η ποίηση του Καββαδία είναι φυγή,
απόδραση σ’ ένα κόσμο όλως διόλου διαφορετικό από τον κό
σμο της καθημερινότητας. Αυτό ακριβώς το αίσθημα της φυγής
είναι που θέλησα περισσότερο να τονίσω με τις δικές μου μελό-
ποιήσεις. Διαβάζοντας τους στίχους του και ντΰνοντάς τους

μουσικά, ένιωθα σα να έχω το σακάκι στον ώμο και να προχω-
ράω μόνος προς άγνωστη κατεύθυνση. Φυγή και ερημιά αισθάν-
θηκα και στο υπέροχο εκείνο ποίημά του, τη Γυναίκα, που
μου ’δίνε την εντύπωση ενός εντελώς ερημωμένου χώρου, μ’
έναν άντρα και μια γυναίκα χαμένους μέσα του. Έναν άντρα
και μια γυναίκα, μοναδικούς κατοίκους της γης, όχι τη στιγμή
της δημιουργίας αλλά ίσως μετά τον Γ' Παγκόσμιο Πόλεμο.
Καταλαβαίνω πως η άποψή μου είναι εντελώς υποκειμενική,
όμως υποκειμενικές ερμηνείες δίνουμε πάντα με ό,τι κι αν κά
νουμε. Η ίδια δουλειά της μελοποίησης ενός ποιητικού έργου
είναι μια απόπειρα ερμηνείας του και κοιτάγματός του μέσα
από ένα προσωπικό πρίσμα, με όλα τα πλεονεκτήματα και
τα μειονεκτήματα που έχει ένα τέτοιο κοίταγμα.
Αυτό άλλωστε ήταν και η κύρια πρόθεσή μου όταν άρχισα
να ασχολούμαι με την ποίηση του Καββαδία. Στόχος μου ήταν
να γράψω μια καλή μουσική πάνω σ’ ένα πάρα πολύ καλό
καινούριο κείμενο — γιατί ο Καββαδίας σε μένα ηχούσε πολύ
καινούριος και ήθελα αυτό να το αποδείξω. Δεν είχα τη φιλοδο
ξία «να γνωρίσω τον Καββαδία στον ελληνικό λαό», έστω κι
αν εκ των υστέρων τα τραγούδια βοήθησαν στο να γίνει η ποίησή
του περισσότερο γνωστή και προσιτή σε μεγαλύτερο κοινό.
Γενικότερα, δεν πιστεύω ότι η μουσική πρέπει να παίζει το
ρόλο μεταφορέα της ποίησης και η αξία της να κρίνεται μ’
αυτό το κριτήριο. Διαφωνώ πλήρως με την άποψη που δικαιώνει
ένα μουσικό έργο που στηρίζεται σε μελοποίηση ποιητικών κει
μένων με το σκεπτικό ότι, επειδή «κατέβασε» την ποίηση στο
λαό, είναι σπουδαίο το έργο. Πιστεύω ακράδαντα ότι τα μουσι
κά έργα, είτε είναι μελοποιημένη ποίηση είτε όχι, πρέπει να
κρίνονται αποκλειστικά με μουσικά κριτήρια — μερικά απ’
αυτά είναι και αντικειμενικά, όπως και να το κάνουμε —, κι
από κει και πέρα το αν βοήθησαν να γίνουν κάποιοι ποιητές
γνωστότεροι στον πολύ κόσμο είναι στοιχείο θετικό μεν, αλλά
δευτερεύουσας σημασίας. Η ποίηση σε πολλές περιπτώσεις έχει
βλαφτεί από παρόμοιες μεγαλεπήβολές μελοποιητικές προσπά
θειες ανθρώπων που δεν διαθέτουν γνώση ή ταλέντο, με αποτέ
λεσμα να την εκχυδαΐζουν. Ά λλοτε, όμως, όταν υπάρξει ευτυ
χής συγκυρία, δημιουργούνται έργα σημαντικά — όπως είναι

η μελοποίηση του Λόρκα από τον Χατζιδάκι το ’47· και δεν
είναι τυχαίο το ότι ακούγονται ακόμα και σήμερα και ηχούνε
σαν σύγχρονα αυτά τα κομμάτια. Ένα μουσικό έργο για να
δικαιώνεται πρέπει να αποκαλύπτει κρυμένες πλευρές του ποιή
ματος, να οδηγεί, μέσα από ηχητικούς δρόμους, σε στοιχεία
που δεν είναι φανερά στον καθένα με την πρώτη ματιά. Υπάρ
χουν βέβαια και κάποια απλά τραγούδια που, μολονότι περιγρά
φουν πράγματα γνωστά, έχουν ένα ήθος, μαρτυρούν σεβασμό
απέναντι στο ποιητικό κείμενο κι έτσι δικαιώνονται στη συνεί
δησή μας. Όμως είναι τόσο σπάνιες αυτές οι περιπτώσεις, ώστε
αποτελούν την εξαίρεση που επικυρώνει τον κανόνα.
Το τραγούδι και η μελοποιημένη ποίηση
Το τραγούδι είναι η κυρίαρχη μουσική έκφραση στον τόπο

μας. Δεν κρίνω εδώ, αν αυτό είναι σωστό ή όχι (για μένα δεν
θα έπρεπε να είναι έτσι, αλλά αυτό ανοίγει τεράστια συζήτηση).
Δεν θεωρώ, όμως, ότι απαραίτητα πρέπει το τραγούδι να μπορεί
να σφυρίζεται. Απεναντίας, θεωρώ ότι ένα τραγούδι ή ένας
κύκλος τραγουδιών είναι απαραίτητο να έχουν αμεσότητα και
να είναι δυνατόν να ενεργοποιήσουν τον ακροατή. Αυτό δεν
σημαίνει ότι δεν πρέπει να γράφονται τραγούδια με αποκλειστι
κό στόχο να τραγουδιόνται — αν και εδώ θα πρέπει να προσέξει
ο συνθέτης τον κίνδυνο της απλοϊκότητας και του λαϊκισμού.
Υποστηρίζω ότι πρέπει να γράφεται τραγούδι για να το ακούς.
Να σου οξύνει την κρίση.
Στις καινούριες κοινωνικές συνθήκες, το τραγούδι αναμφι
σβήτητα αλλάζει μορφή. Δεν μπορεί να είναι εκείνο που ήταν
πριν 20-30 χρόνια. Αν υποστηρίζαμε κάτι τέτοιο, θα ήταν μια
περίπτωση χονδροειδούς μεταφυσικής. Τα πράγματα αλλάζουν,
άρα και το τραγούδι. Τι μορφή θα πάρει; Κανείς δεν ξέρει.
Ένα, όμως, που είναι βασικό, είναι ο σύγχρονος ήχος. Μπήκε
από καιρό στην καθημερινή μας ζωή. Άρα και στο τραγούδι
μας. Δεν σημαίνει φυσικά ότι δεν πρέπει να χρησιμοποιούμε
παραδοσιακά στοιχεία. Η πραγματική πρωτοπορία δεν μπορεί
παρά να είναι η διαλεκτική σύνθεση παραδοσιακής και σύγχρο
νης γλώσσας.
Υπάρχουν πολλοί τρόποι να προσεγγίσεις μουσικά ένα ποιη
τικό κείμενο. Ο απλούστερος τρόπος — κάποιες φορές αρκετά
δύσκολος — είναι να γράψεις μια μελωδία «τονάλ ή ατονάλ».
Είναι γνωστό, όμως, ότι μετά την μελοποίηση του κειμένου
«εγκαθιδρύεται» μια νέα ανάγνωση του ποιήματος.
Αποκαλύπτονται κρυμμένες πλευρές του, αποκαλύπτεται ο

εσωτερικός ρυθμός του — διαφορετικός από τον εξωτερικό
δεκαπεντασύλλαβο κ.λ.π. Και όσο πιο σημαντικό είναι το κεί
μενο τόσο περισσότερες αθέατες πλευρές έχει. Αυτό μπορεί
να σημαίνει ένα νέο τρόπο αφήγησης, με σπασμένες φράσεις,
σπασμένες λέξεις και συλλαβές, σημαίνει προσπάθεια ν’ αρ
θρώσεις τον λόγο αποκαλύπτοντας την μουσική που κρύβουν
τα σύμφωνα και τα φωνήεντα, μπορεί να σημαίνει ανατροπή
της τάξης του ποιήματος με μια εκ νέου αναδιάταξη των λέξεων.
Η ένταση βγαίνει μονάχα με τον ρυθμό.
Η Βαβυλώνα σήμερα δεν πέφτει με την Σονάτα, όσο δυναμική
κι αν είναι. Πέφτει με την σιωπή και τον σεισμό των συλλαβών.
Καταρρέει το οικοδόμημα και μένουν οι συλλαβές. Τυχερός
θα είναι εκείνος που το 2000 θα βρει την «μελωδία του Φωτός».
Ανάμεσα στον ήχο και τη σιωπή
Κάθε μεγάλη ποίηση έχει πολλές κρυφές πλευρές — και είναι

αυτές που ο μουσικός καλείται να ερμηνεύσει και να αναδείξει
σε μια σοβαρή εργασία μελοποίησης. Τουλάχιστον αυτό συμ
βαίνει όταν αναφερόμαστε σε συνθετότερες μορφές μουσικής,
μορφές που δεν περιορίζονται μόνο στη μελωδική ανάπτυξη
του ποιητικού υλικού, αλλά προχωρούν παράλληλα σε μια αρ
μονική ή αντιστικτική γραφή και με πολυρυθμικές αναπτύξεις
των αρχικών μοτίβων.
Η ποίηση του Σεφέρη είναι πραγματικός θησαυρός για ένα
μουσικό ο οποίος δεν αρκείται σε μελοποιήσεις βασισμένες
στην ανεύρεση μιας εύκολης μελωδίας, που να μπορεί να τρα
γουδιέται ή να σφυρίζεται. Μιλώντας για τα ποιήματα σε ελεύθε
ρο στίχο του Σεφέρη, βρίσκω ένα σφύζοντα ρυθμό, που είναι
απαραίτητος για να δημιουργήσεις μια ισχυρή μουσική δομή.
Το ποιητικό του υλικό οργανώνεται μ’ ένα τρόπο που μου θυμίζει
— από πλευράς δομής πάντα — τα κομμάτια για πιάνο των
Σένμπεργκ και Βέμπερ. Σελίδες μικρές σε έκταση αλλά περιε
κτικές, και με τη σιωπή να διαδραματίζει σημαντικό ρόλο.
Θα ’θελα κάποτε να συνθέσω μουσική πάνω σε ποιήματά του
και ο ήχος μου να είναι συνέχεια της σιωπής.
Δε θα μπορούσε για μένα να υπάρξει καλύτερο ελεγείο για
το θάνατο ενός αγαπημένου φίλου, απ’ το να επιχειρήσω να
τον θρηνήσω με μια μουσική βασισμένη στα Χάι Κάι του Σεφέρη.
Αυτό μου συνέβη στις Βρυξέλες τον Σεπτέμβρη του ’82, όταν
εργαζόμουνα στο θέαμα Ανάμεσα στα κόκαλα και τις πέτρες,
με κομμάτια από την ποίησή του, και πληροφορήθηκα ξαφνικά
το θάνατο του Μάνου Λοΐζου, του πιο ευγενικού Έλληνα τρα
γουδοποιού. Άρχισα τότε να συνθέτω μια μουσική για βαθύφω
νο, φαγκότο και πιάνο πάνω στην αγγλική μετάφραση των

ποιημάτων. Δεν ήταν η πρώτη φορά που δούλευα πάνω στην
ποίηση του Σεφέρη· το δεύτερο μέρος του έργου μου Αποχαιρετι
σμός και Αντιθέσεις είναι μια «αβανγκάρντ» μελοποίηση του
ποιήματος του Ανάμεσα στα κόκαλα μια μουσική. Εκεί αρχίζω
ν’ ανιχνεύω τη δυνατότητα να χρησιμοποιώ την παύση ως ήχο
— και αυτό βέβαια οφείλεται στον τρόπο με τον οποίο διαβάζω
το ποίημα. Υποθέτω όμως ότι αυτός ο τρόπος της ανάγνωσης
αντιστοιχεί στις προθέσεις του ίδιου του ποιητή, γιατί αυτό κα
θαυτό το ποιητικό κείμενο είναι ενδεικτικό μιας τέτοιας άποψης.
Κάθε συνθέτης χρειάζεται κάποιο χρονικό διάστημα για να
ωριμάσει, άλλος λιγότερο, άλλος περισσότερο. Σ ’ αυτή τη δια
δρομή νιώθω να έχω βοηθηθεί πολύ διαβάζοντας την ποίηση
του Σεφέρη, ακόμη κι όταν εργάζομαι πάνω σ’ άλλα ποιητικά
έργα, γιατί το βασικό αίτημα που υποβάλλει η ποίησή του είναι
η λιτότητα — καθώς λέει κι ο ίδιος:
Δ ε θέλω τίποτε άλλο παρά να μιλήσω απλά, να μου δοθεί

ετούτη η χάρη.
Γιατί και το τραγούδι το φορτώσαμε με τόσες μουσικές
που σιγά σιγά βουλιάζει
και την τέχνη μας τη στολίσαμε τόσο πολύ που φαγώθηκε
από τα μαλάματα το πρόσωπό της
κι είναι καιρός να πούμε τα λιγοστά μας λόγια γιατί η
ψυχή μας αύριο κάνει πανιά.
Ένα άλλο στοιχείο που με θέλγει στην περίπτωσή του είναι

το ότι, ενώ μιλάει με πάθος για την ελληνική παράδοση, το
πάθος του αυτό εκφράζεται με μη παραδοσιακό τρόπο. Καθαρό
μάθημα φόρμας για όσους ψάχνουν εναγωνίως να κρατηθούν
από τις ρίζες και να μιμηθούν το παρελθόν.
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ
Για την διαχρονικότητα του έργου τέχνης
Κάποτε μου είπαν: «Ενώ ακολουθείς φόρμες καινούριες, εί

σαι παραδοσιακός, γιατί χρησιμοποιείς κείμενα παλιά». Είχα
απαντήσει τότε ότι, φυσικά χρησιμοποιώ κείμενα παλιά αλλά
αυτό δεν είναι παραδοσιακή διαδικασία. Είναι σύγχρονη γιατί
σύγχρονος είναι ο τρόπος της δικής μου προσέγγισης. Δηλαδή
ένα ποιητικό κείμενο που έχει γραφτεί πριν οκτακόσια ή εκατό
χρόνια, σε άλλους τόπους και συνθήκες, δεν είναι αναλλοίωτο.
Μια τραγωδία του Αισχύλου ή του Ευριπίδη ή μια κωμωδία
του Αριστοφάνη μεταβάλλεται με το χρόνο. Το κείμενο αλλιώς
επιδρά στους σύγχρονους, αλλιώς μετά εκατό χρόνια, αλλιώς
μετά δύο χιλιάδες χρόνια. Αλλάζουν οι οπτικές γωνίες των
ανθρώπων που δέχονται αυτό το έργο τέχνης, άρα αλλάζει
και η όψη του και η λειτουργικότητά του. Εγώ πιστεύω ότι
το έργο τέχνης ακολουθεί μια πορεία συνεχή στο χρόνο, ενσω
ματώνει καινούρια στοιχεία και αποκαλύπτει κρυμένες πλευρές
του. Αρα, ένας καλλιτέχνης σήμερα όταν πάρει ένα κείμενο
πολύ σημαντικό και αποκαλύψει κάποια άλλα στοιχεία, κάνει
μια δουλειά σημερινή, γιατί το έργο τέχνης έχει μία διαχρονικό
τητα και αν εκφράζει κάποια πράγματα στην εποχή του, εκφρά
ζει κάτι και σε άλλες εποχές. Η αξία του δεν καθορίζεται μονά
χα από τα συναισθήματα που μας προκαλεί μια ανεπιστρεπτί
περασμένη εποχή, αλλά η τωρινή επαφή αποκαλύπτει καινού
ριες πτυχές που, έτσι κι αλλιώς, υπάρχουν μέσα σ’ ένα έργο
τέχνης.
m
Με τον τρομπετίστα Γουίστον Μαρσάλις (1988)

Με τον Μάνο Χατζιδάκι (1988)
Με τη Ρενάτα Σκότο (1988)
Παρτιτούρα από την Μ ο υ σ ικ ή π ρ ά ξη σ το ν Μ π μ ι,χ τ
Συναυλία στο Ανατ. Βερολίνο (1981)
Με τον Τσικ Κορία (1987)

ALTO SAX
/ I» / ·
setens nouveau theatre de belgique
parmi
les os et les pierres uvcc Paul \n r ie ii. Kent* lla in u u x . I· glixe (les Brigittines
hra nvoise \ illiers. I m m am ie l D essahlet. re nse igne m e nls el location :
D e c o r : helix K o u lin M a r ie -lis t· Baillx, tel. 02 6 40 .«4.37 640. IK .33
( oslu m e s : Pierre Jaccaud D o m in iq u e lu iitlc m u u d e . K o s e r Segura. (In 20 sept, an 10 o il. K2 a 20.30 h
M u s iq u e : lh a n o s M ik r o u ts ik M a r ia D im ilria d i relache lu ndi et m ardi
Αφίσα της παράστασης Α ν ά μ εσ α σ τα κ ό κ α λ α κα ι τ ις π έ τ ρ ε ς

m xm w
M U j 51Q P I t
I I » » * . ASSEMBLY
_ ROOMS
GIOROE 5T 7$h
1 - M /& G · RECEIVE F W W C r tW . ASCIS1 TH E 5CO TTM SH A » ?tS « » V c ,L Χ ϊ po«ffes(a j m J » i.>
Αφίσα της παράστασης W om en in P o w e r

Πρωτομαγιά στη Ι'λασκόβη με τη Σεσίλ (1983)
ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ
Να τολμάμε το καινούριο
— Αρχίζοντας τη συζήτησή μας από το έργο σου Μουσική πρά

ξη στον Μπρεχτ, θάθελες να μιλήσεις για τη σχέση αυτής της
δουλειάς σου με την προηγούμενη και ιδιαίτερα με την επόμενη;
Μ 5άλλα λόγια, αυτή η δημιουργική επαφή σου με το μπρεχτικό
έργο σε βοήθησε να σχηματίσεις συγκεκριμένα κριτήρια και
αισθητικές αντιλήψεις πάνω στη μουσική;
«Το έργο μου Μουσική πράξη στον Μπρεχτ έγινε στα χρόνια
1972-1977. Πήρε βέβαια την συγκεκριμένη μορφή, κύρια τον
τελευταίο χρόνο. Το θεωρώ σαν στατικό μικτό θέαμα, μιας
και είναι γραμμένο για δυό φωνές, δυό κλαρινέτα, πιάνο, ομάδα
ηθοποιοόν και φωτεινές διαφάνειες. Βέβαια, η δισκογραφική
του κάλυψη αφορά μόνο το μουσικό μέρος. Άμεσα προκύπτει,
ότιη επαφή μου με τον Μπρεχτ ξεκινάει από το 1972 και διαρκεί
μέχρι σήμερα. Από δω και το γεγονός της αλληλεπίδρασης
— έστω μόνο στο επίπεδο της ιδεολογίας — της Μουσικής
πράξης με τα άλλα μου έργα (και όχι φυσικά μόνο τα εκδομένα).
Νομίζω πως η μελέτη μου στον Μπρεχτ στάθηκε καθοριστικό
στοιχείο και βάση τηςενγένειιδεολογικοαισθητικής μου συμπε
ριφοράς. Τονίζω, λοιπόν, τα βασικά στοιχεία της μπρεχτικής
ιδεολογίας.
α) Διαλεκτική σύνθεση έμπνευσης-σκέψης, καρδιάς-μυαλού,
που ένας κακά εννοούμενος σοσιαλιστικός ρεαλισμός τα ήθελε
αντίθετα, οδηγώντας, σε τελευταία ανάλυση, σε μια «μαγική»
θεώρηση της τέχνης.
β) Η ανθρώπινη δυστυχία έχει ιστορικό χαρακτήρα και όχι
φυσικό.
γ) Αλλοτρίωση της σκέψης ένεκα των οικονομικών σχέσεων
(και αυτών βέβαια ένεκα του ταξικού διαχωρισμού της κοινω-
72 ΘΑΝΟΙ ΜΙΚΡΟΥ 12.IKOL
νιας μας), με αποτέλεσμα την τύφλωση των καταπιεζόμενων

αναφορικά με τα ίδια τα αίτια της δουλείας και καταπίεσής τους.
δ) Ο άνθρωπος μπορεί ν’ αλλάξει τον κόσμο.
ε) Η σημερινή τέχνη σαν διαδικασία ενταγμένη στους κόλ
πους μιας ιστορικής σύγκρουσης πρέπει να είναι ΚΡΙΤΙΚΗ,
σ’ αντίθεση με τον κακώς εννοούμενο σοσιαλιστικό ρεαλισμό,
που βλέπει την τέχνη σαν φυσική έκφραση της πραγματικότητας.
Θα πρέπει να συμπληρώσω δυό πράγματα. Αυτές οι «αλή
θειες» δεν δίνονται σαν σύνθημα, αλλά μόνον σαν αποτέλεσμα
συγκεκριμένων καταστάσεων και μάλιστα πλούσιων σε απο
χρώσεις. Ο Μπρεχτ παίρνει από το μαρξισμό τη μέθοδο ερμη
νείας των φαινομένων. Και δημιούργησε τη μέθοδο της αποστα
σιοποίησης, που είναι διαδικασία για τη διαμόρφωση ενεργητι
κά κριτικής στάσης του θεατή-ακροατή στα δρώμενα (ο Μπρεχτ
απαιτούσε από τους ηθοποιούς και τραγουδιστές του να κρα
τούν μια απόσταση από το ρόλο που έπαιζαν. Να τον «δείχνουν»
και όχι να «ταυτίζονται» μαζί του).
Για όλους αυτούς τους λόγους πιστεύω πως το έργο του Μπρεχτ
δεν είναι μόνο μεγάλο μα καιέργο-υπόδειγμα και μ’ έχει επηρεά
σει ουσιαστικά στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής μου δη
μιουργίας και πορείας. Από δω βγαίνει και το συμπέρασμα
για τη σχέση αυτής μου της δουλειάς με την προηγούμενη,
αλλά και την επόμενη. Αυτά είναι, λοιπόν, τα κριτήριά μου
όσον αφορά την ουσία του έργου μου. Εντοπίζοντας το ερώτημά
σου τώρα στον προβληματισμό μου για ζητήματα φόρμας (ας
μου συγχωρεθείη αναγκαία σχηματοποίηση που προκύπτει από
το διαχωρισμό περιεχομένου-φόρμας) έχω να πω τα εξής: σίγου
ρα έχουν συγκεκριμενοποιηθεί μέσα μου ιδέες και πιστεύω για
το ζήτημα της φόρμας. Αυτές οι απόψεις υπάρχουν φυσικά
και στη Μουσική πράξη στον Μπρεχτ, όπως υπάρχουν σε μι
κρότερη έκταση στην Καντάτα για τη Μακρόνησο, σε μεγαλύ
τερη έκταση στο ανέκδοτο έργο μου Αποχαιρετισμός και Αντι
θέσεις (έργο μουσικής δωματίου για μικρή ορχήστρα και τρα
γουδιστές σε κείμενα Καβάφη, Σεφέρη, Ρίτσου, Μπρεχτ και
Μαρξ!). Εκτελέστηκε από την ορχήστρα της Ραδιοφωνίας (1977)
καθώς και από συγκρότημα σύγχρονης μουσικής με διεύθυνση
Θ. Αντωνίου (1975) — ίσως είναι το πιο προχωρημένο έργο μου.
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΙ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ 7.1
Πιστεύω στην ταυτόχρονη συνύπαρξη «νέας» τεχνικής και

«παραδοσιακής». Στη χρήση στοιχείων καινούριων (δεν αρνού-
μαι κανέναν ήχο ούτε υπάρχει ήχος ιδεολογικά καθορισμένος
από μόνος του)' αλλά και παραδοσιακών (στο βαθμό που στοι
χειώδεις ανθρώπινες ευαισθησίες δηλώνονται από μια τέτοια
παραδοσιακή γλώσσα).
Μουσικά αυτό μεταφράζεται σε ελεύθερη χρήση βυζαντινής
μουσικής και δημοτικού τραγουδιού, αλλά και «κλασικών μνη
μών» και ατονικής μουσικής, αλλά και στοιχείων τζαζ και ινδι
κής μουσικής, για παράδειγμα.
Ο βαθμός αφομοίωσης όλων αυτών, το ταλέντο, η εργατικό
τητα, οι γνώσεις, δηλαδή η συνολική αισθητική αντίληψη, καθο
ρίζει και θα κρίνει αν αυτά μπορεί να μετουσιωθούν σε καλλιτε
χνικό έργο και καλλιτεχνικό κίνημα γενικότερα ή να γίνουν
ρώσικη σαλάτα.
Αυτές μου τις απόψεις — γυρνώντας προς τα πίσω— τις
βλέπω να μου εμφανίζονται, γύρω στα 1973, σποραδικά στα
έργα της περιόδου εκείνης και να εμπεδώνονται στα πέντε χρό
νια που πέρασαν. Κατά τύχη μου έπεσε στα χέρια ένα ση μαντικό
άρθρο του έγκριτου μουσικοκριτικού Χάρολντ Σένμπεργκ. Δη
λώνει, με παραδείγματα πολλών ξένων συνθετών, πως η κυρίαρ
χη τάση σήμερα στη σοβαρή μουσική είναι ακριβώς η μίξη
πολλών στοιχείων. Ο νέος ρομαντισμός στη μουσική είναι η
επιστροφή σε πολλά είδη που η αβανγκάρντ θεωρούσε ξεπερα
σμένα, και που η ταυτόχρονη χρήση τους δημιουργεί το κυρίαρ
χο και ζωντανό κίνημα στη μουσική σήμερα».
— Έχει επικρατήσει η αντίληψη ότι το τραγούδι είναι η κυρίαρ
χη μουσική έκφραση και ότι η καταξίωση ενός συνθέτη σχετίζε
ται με την επιτυχία του σ ’ αυτό το είδος. Πάνω σ’ αυτά έχω
να σε ρωτήσω: α) Ποια είναι η δική σου άποψη για το τραγούδι;
β) Ποιες μορφές βλέπεις να παίρνει μέσα στις καινούριες κοινω
νικές συνθήκες; γ) Ποια η σχέση του τραγουδιού με τα άλλα
1. Εδώ εννοείται ότι ένα ήχος ή ένα μουσικό όργανο που έχει ιστορικά λειτουργή
σει στο εσωτερικό ενός συγκεκριμένου αισθητικού-ιδεολογικού πλαισίου, που
σημαίνει δηλαδή και αναπαριστά συγκεκριμένα νοήματα, μπορεί να λάβει και
νούριες σημασίες εάν χρησιμοποιηθεί με διαφορετικό τρόπο.
μουσικά είδη στον τόπο μας;

«Ό ντως το τραγούδι είναι η κυρίαρχη μουσική έκφραση στον
τόπο μας. Δεν κρίνω εδώ, αν αυτό είναι σωστό ή όχι (για μένα
δεν θάπρεπε να είναι έτσι, αλλά αυτό ανοίγει μια τεράστια συ
ζήτηση).
Δεν θεωρώ όμως ότι απαραίτητα πρέπει το τραγούδι να μπο
ρεί να σφυρίζεται. Απεναντίας, θεωρώ ότι ένα τραγούδι ή ένας
κύκλος τραγουδιών είναι απαραίτητο να έχουν αμεσότητα και
να είναι δυνατόν να ενεργοποιήσουν τον ακροατή. Αυτό δεν
σημαίνει ότι δεν πρέπει να γράφονται τραγούδια με αποκλειστι
κό στόχο να τραγουδιόνται — αν και εδώ θα πρέπει να προσέξει
ο συνθέτης τον κίνδυνο της απλοϊκότητας και του λαϊκισμού.
Υποστηρίζω ότι πρέπει να γράφεται τραγούδι για να το ακούς.
Να οξύνει την κρίση σου.
Μ’ άλλα λόγια βλέπω και πιστεύω σε όλο το φάσμα του
τραγουδιού. Άλλωστε και η ίδια η δουλειά μου το αποδεικνύει.
Από το μελωδικό Χικμέτ (ανη μισή μου καρδιά...) στο πολυρυθ-
μικό και πλούσιο σε χρώματα Μαγιακόβσκι (ξελασπώστε το
μέλλον...). Από τον «ρομαντικό» Μπρεχτ (Άννα μην κλαις...)
στο Free-Style, Ρόζα Λούξεμπουργκ (Τροπάρια για φονιάδες)
κ.λ.π.
Στις καινούριες κοινωνικές συνθήκες το τραγούδι αναμφι
σβήτητα αλλάζει μορφή. Δεν μπορεί να είναι εκείνο που ήταν
πριν 20-30 χρόνια. Αν υποστηρίζαμε κάτι τέτοιο, θα ήταν μια
περίπτωση χονδροειδούς μεταφυσικής. Τα πράγματα αλλάζουν,
άρα και το τραγούδι. Τι μορφή θα πάρει; Εγώ δεν μπορώ να
προχωρήσω πέρα από τα όσα γενικά σου είπα στην προηγούμε
νη απάντησή μου. Άλλωστε, η προσωπική μου άποψη απορέει
από τα ίδια μου τα έργα. Ένα όμως που είναι βασικό, είναι
ο σύγχρονος ήχος. Μπήκε από καιρό στην καθημερινή μας
ζωή. Ά ρα και στο τραγούδι μας. Δεν σημαίνει, όπως σου είπα
και πριν, ότι δεν πρέπει να χρησιμοποιούμε παραδοσιακά στοι
χεία. Πρέπει. Επαναλαμβάνω πως η πραγματική πρωτοπορία
δεν μπορεί παρά να είναι η διαλεκτική σύνθεση παραδοσιακής
και σύγχρονης γλώσσας. Αλλά για φαντάσου να εξακολουθού
με να γράφουμε στο στυλ του Βαμβακάρη, σαράντα χρόνια
μετά τον πραγματικά μεγάλο αυτό μουσικό. Θα ήταν τραγικό.
Και είναι, βέβαια, για όσους εξακολουθούν να το κάνουν.

Όσο για το τρίτο σκέλο του ερωτήματος σου, έχω πει ότι
το τραγούδι είναι πολύ σοβαρό είδος, εξίσου σοβαρό με άλλα
είδη, και αυτό άλλωστε το αποδεικνύει το ότι έχουν ήδη γίνει
σπουδαία καλλιτεχνικά έργα που βασίζονται στο τραγούδι, αλ
λά δημιουργούν άλλες φόρμες μεγαλύτερες. (Μια μίξη σε τελευ
ταία ανάλυση). Μην ξεχνάμε τις Όρνιθες του Μάνου Χατζιδάκι
και το Άξιον Εστί του Μίκη Θεοδωράκη. Και μια και το έφερε
η κουβέντα ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης δημιούργησαν
μεταπολεμικά (ιστορικά πρώτος ο Μάνος, αλλά σε μαζικό επί
πεδο βασικά ο Μίκης) την ουσιαστική ελληνική μουσική στον
τόπο μας. Ούτε η αβανγκάρντ (για τη χρεωκοπία της θα μιλή
σουμε παρακάτω), ούτε οι μεταπολεμικοί συμφωνιστές (για άλ
λους λόγους αυτοί), δημιούργησαν γνήσια μουσική ζωντανή
κουλτούρα».
— Στο παρελθόν έχεις πολλές φορές διατυπώσει το χαρακτηρι
σμό «λαϊκισμός». Για τον περισσότερο κόσμο αυτός ο όρος
θεωρείται ότι είναι κάτι το αρνητικό. Θάθελες να μας εξηγήσεις
θεωρητικά τον όρο αυτό και ποια η σχέση του με την έντεχνη
ελληνική μουσική;
«Θ ’ απαντήσω, μόνο που για να γίνω περισσότερο σαφής,
θα υποχρεωθώ να δώσω κάποιους ορισμούς (όσο πιο απλά γίνε
ται). Η τέχνη είναι γνωστό ότι είναι φορέας και «σκηνοθεσία»
της ιδεολογίας. Σε κάθε κοινωνία οι κυρίαρχες ιδέες είναι οι
ιδέες της κυρίαρχης τάξης (το ίδιο ισχύει και για το γούστο).
Συνεπώς η άρχουσα τάξη έχοντας στα χέρια της όλα τα μέσα
αναπαραγωγής της ιδεολογίας της (σχολείο, μαζικά μέσα ενη
μέρωσης κ.λ.π.) δημιουργεί το κυρίαρχο γούστο, προσπαθών
τας να εξουδετερώσει την αισθαντικότητα του λαού. Κυριαρ
χώντας, αναπαράγει την ιδεολογία της και αναπαράγοντας την
ιδεολογία της, αυτό διευκολύνει την κυριαρχία της. (Γι’ αυτό
η επέμβασή της, είναι βασική τόσο στους διάφορους τομείς
της Τέχνης, όσο και όλου του εποικοδομήματος). Με ποιο τρό
πο τώρα επεμβαίνει στον τομέα της Τέχνης και ειδικότερα της
Μουσικής; Με πολλούς τρόπους: α) Παραγωγή υποπροϊόντων
στο επίπεδο του απορυπαντικού. β) Ουσιαστικός αποκλεισμός,
του λαού, σε όλες τις βαθμίδες, από τα γνήσια έργα Τέχνης
(τίποτα στα σχολεία, πανεπιστήμια, γειτονιές, ραδιόφωνο, τη

λεόραση). γ) Αποκλεισμός σπουδαίων καλλιτεχνών λόγω των
πολιτικών τους πεποιθήσεων. Για παράδειγμα η μη χρηματοδό
τηση σκηνοθετών, η λογοκρισία τραγουδιών κ.λ.π.
Εδώ εντάσσω την έννοια του λαϊκισμού. Για μένα είναι επέμ
βαση με τη μέθοδο της υπονόμευσης γνήσιων καλλιτεχνικών
έργων. Και η υπονόμευση αυτή γίνεται με την τυποποίηση και
τη συνεχή επανάληψη μορφών, με τη «λαϊκότητα» στο ύφος
και τη φόρμα, λαϊκότητα επιβεβλημένη από τα πάνω, αλλά
και με άλλες μεθόδους. Αλλά ας μη δούμε τη μία όψη μόνο,
που εκφράζεται με το «λαϊκίστικο» ύφος. Η άλλη όψη είναι
ότι συνθέτες χωρίς φόντα μελοποιούν σπουδαίους μας ποιητές,
«δημιουργούν» μεγάλες φόρμες (με πλήρη άγνοια της παραμι
κρής τεχνικής λεπτομέρειας), με αποτέλεσμα να υπονομεύουν
τη σοβαρή αυτή μορφή της έντεχνης νεοελληνικής μας μουσι
κής. Δηλαδή από τη μια αυτοί που δίνουν χιλιομασημένα πράγ
ματα με το πρόσχημα ότι ο λαός δεν καταλαβαίνει (απλούστατα
αυτοί δεν γνωρίζουν τίποτα και φέρνουν το λαό στα μέτρα τους)
και μένουν σε φόρμες που απορρέουν από κοινωνικές συνθήκες
που σε μεγάλο βαθμό έχουν πάψει να υφίστανται, και από την
άλλη, οι δίχως την παραμικρή γνώση μουσικής επιχειρούντες
μεγάλες φόρμες, μελοποίηση σπουδαίων ποιητών και άλλα με-
γαλεπήβολα σχέδια. Το «Ζήτω η Επανάσταση» δεν κάνει από
μόνο του έργο Τέχνης, αλλά το ίδιο συμβαίνει και με τον τίτλο
Σονάτα ή Κονσέρτο, αν δεν έχεις ιδέα μουσικής. Αυτός είναι
για μένα, ο λαϊκισμός κύριος εχθρός της προοδευτικής μουσι
κής δημιουργίας. Και κάνει ζημιά μακροπρόθεσμα, αφού ουσια
στικά μεταφέρει την ιδεολογία της άρχουσας τάξης».
— Ποιες είναι κατά τη γνώμη σου οι αλλαγές που συντελέστη-
καν στην ελληνική μουσική τα τελευταία χρόνια, που οφείλον
ται αυτές και πως εξηγείται το γεγονός, ένας λαός, κατ’ εξοχήν
«ποιητικός και μουσικός», ν’ ακούει ελάχιστα, τόσο τη λεγάμε
νη σοβαρή μουσική όσο και τη σύγχρονη;
«Αυτή η ερώτησή σου θίγει πολλά θέματα που μερικά από
αυτά κάπως αναλύθηκαν στα προηγούμενα. Θα προσπαθήσω
να αναφερθώ σε μερικά άλλα, που για μένα είναι πολύ καυτά.
Ανάφερες τη φράση «λεγάμενη σοβαρή μουσική».
Ο όρος «σοβαρή» μουσική — έτσι όπως τον χρησιμοποιούν

δηλαδή — είναι για μένα ιδεολογικά προσδιορισμένος και χρη
σιμοποιείται για να εκφράσει τις μουσικές φόρμες που «έφτια
ξε» η δυτική μουσική κουλτούρα, σε μια συγκεκριμένη περίοδο.
Επειδή αυτές οι φόρμες ήσαν προνόμιο μια μικρής μερίδας,
με ταυτόχρονο αποκλεισμό πλατειών λαϊκών μαζών, αυτή η
μικρή μερίδα επέβαλε αυτόν τον όρο. Όλα τα άλλα ήσαν ελα
φριά. Εμείς την ανώτερη κουλτούρα, εσείς τη χαμηλότερη. Και
δυστυχώς και προοδευτικοί (στις πολιτικές τους πεποιθήσεις)
μουσικοί εξακολουθούν να χρησιμοποιούν τον όρο «σοβαρή»
μουσική, βασιζόμενοι στην πολυπλοκότητα της συμφωνικής
μουσικής και τον όρο «ελαφρά», τον χαρίζουν απλόχερα σ’
όλες τις πιο απλές φόρμες. Αυτό είναι ένα παράδειγμα του
πως επιβάλλει την άποψή της η κυρίαρχη τάξη, ακόμα και
μέσα στους κόλπους των προοδευτικών διανοουμένων.
Εμείς λέμε: η σοβαρή μουσική δεν έχει να κάνει με την πολυ
πλοκότητα της τεχνικής (χιλιάδες ανόητες ανούσιες συμφωνίες
ελλήνων και ξένων συμφωνιστών).
Εμείς λέμε: αυτό που εσείς λέτε σοβαρή μουσική, είναι η
μουσική έκφραση μιας συγκεκριμένης εποχής, η οποία περιέχει
πολύ σοβαρά έργα — κι αυτά πρέπει να τ’ ακούει ο κόσμος
σαν μνημεία Τέχνης και εμπειρία της ανθρωπότητας — αλλά
και πολύ ελαφρά έργα ταυτόχρονα.
Εμείς λέμε: Όσοι συνθέτες εξακολουθείτε να γράφετε σ’ αυτό
το ιδίωμα της «σοβαρής» μουσικής, είστε ελαφροί, ελαφρότα
τοι μάλιστα, και παρωχημένοι και το έργο σας δεν αφορά κανέ
να και σωστά κανείς δεν σας ακούει. Ναι, λοιπόν, στη σοβαρή
μουσική, όπου κι αν αυτή βρίσκεται (γιατί πολύ σοβαρό έργο
είναι οι Ορνιθες και η Ενάτη Συμφωνία και το Άξιον Εστί
και ο Φρ. Ζάπα). Και τη μουσική αυτή ο λαός δεν την ακούει
γιατί του την κρύβουν επιμελέστατα. Πότε και που ακούσαμε
Μπαχ, εκτός από το Ηρώδειο και το Ρεξ; Είμαι σίγουρος πως
ο κόσμος μπορεί ν’ ακούσει και Μπετόβεν και Μπαχ και Μπάρ-
τοκ. Μόνο που θέλει προσπάθεια και πίστη και όχι στα εύκολα
πράγματα.
Και ο «ποιητικός και μουσικός» λαός μας, τσακισμένος από
τον εμφύλιο και το καθεστώς της αμερικανοκρατίας, δεν θα
μπορούσε να πηγαίνει στα Ηρώδεια και όπου αλλού οι άρχοντες

επαλήθευαν τη συνοχή τους.
Τώρα για τους φίλους μας της αβανγκάρντ (και εδώ απαντώ
λίγο στο α' σκέλος της ερώτησης). Σίγουρα το κίνημα της αβαν
γκάρντ ξεκίνησε τοποθετώντας διάφορα προβλήματα. Ξεκίνη
σε σαν φορέας ανανέωσης απέναντι σε μια συντηρητική αισθη
τική που έκφραζε σε τελευταία ανάλυση ταξικά συμφέροντα
και σαν τέτοιο κίνημα ήταν προοδευτικό. Όμως αυτό το κίνη
μα, και έξω και εδώ, κατέληξε σήμερα να είναι μια νέα μορφή
συντηρητισμού και ακαδημαϊσμού. Καμιά νέα γλώσσα δεν πρό
κοψε απ’ τους αβανγκαρντίστικους πειραματισμούς. Η μόδα
έγινε το συνεχές ζητούμενο και η πρωτοπορία στρογγυλοκάθησε
στο θρόνο και στα μαλακά κρεβάτια που της προσφέρθηκαν.
Έμεινε βέβαια το γεγονός ότι αποδεσμεύτηκαν δυνάμεις και
η αντίληψη ότι οποιοδήποτε εκφραστικό (ηχητικό) μέσο είναι
νόμιμο, αλλά γλώσσα καινούρια δεν δημιουργήθηκε. Η αβαν
γκάρντ σήμερα δεν απευθύνεται ούτε στην ελίτ, αλλά μόνο
σ’ αυτούς που έχουν στο παρελθόν αγκαλιάσει την ακαδημαϊκή
μουσική κουλτούρα».
— Μέσα από ποιες διαδικασίες πιστεύεις ότι μπορεί σήμερα
το λαϊκό μας πρωτοπόρο κίνημα να συγκροτήσει τη δική του
μουσική πολιτιστική έκφραση;
«Αποφεύγοντας ό,τι το κακό και το κίβδηλο και αγκαλιάζον
τας ό,τι το γνήσιο και σοβαρό. Ό χι στο λαϊκισμό, όσο και
αν μας προσφέρει την ψευδαίσθηση για μακροπρόθεσμα πολιτι
κά οφέλη. Οι προοδευτικοί μας καλλιτέχνες δεν αρκεί να ταυτί
ζονται με όσους ψηφίζουν την Αριστερά. Είναι αντιδραστικός
καλλιτέχνης ο... ή ο... και πολύ προοδευτικός ο Χατζιδάκις
αλλά και ο Μπαλζάκ (για τον δεύτερο, όποιος δεν με πιστεύει
ας διαβάσει σχετικά τον Μαρξ). Το εποικοδόμημα, και επομέ
νως και η μουσική, έχει τους δικούς τους νόμους. Έτσι συμφω
νώ και βροντοφωνάζω: Κάτω ο αμερικάνικος τρόπος ζωής.
Αλλά, σύντροφοι, την τζαζ μην την πειράζετε. Ακούτε την.
Οι πολιτιστικοί σύλλογοι όχι μόνο συναυλίες Θεοδωράκη, Μαρ-
κόπουλου, Λεοντή, Μικρούτσικου κ.λ.π., αλλά και κλασική
μουσική. Προλαβαίνω τους καγχάζοντες: στον Υμητό στις 26
Νοέμβρη του ’78 δόθηκε συναυλία με έργα κλασικής και σύγ
χρονης μουσικής (Βιβάλντι, Μπάουμαν, Τσαϊκόφσκι, Μουσόρ-

γκσκι και δικό μου). Φίσκα η αίθουσα, θερμότατη αποδοχή
και ήδη προγραμματίστηκαν τρεις συναυλίες. Ξαναπρολαβαί-
νω τους καγχάζοντες. Κυρίως υμητιώτες ήσαν στην αίθουσα
και μάλιστα με εισιτήριο, παρακαλώ».
— Ποια είναι η άποψή σου για το πολιτικό τραγούδι, για τον
στρατευμένο καλλιτέχνη, κ.λ.π.
«Η τέχνη, όπως σου είπα, σε μια κοινωνία ακόμη αλλοτριωμέ
νη πρέπει να είναι κριτική και να διαλύει κάθε αυταπάτη. Έτσι
μια σωστή τέχνη έχει, έστω σε ελάχιστο βαθμό, πολιτικά στοι
χεία. Αν — σχηματικά βέβαια — θες να δώσω πιο συγκεκριμένο
ορισμό, θα σου πω ότι εκείνο το τραγούδι που δεν μένει στο
επίπεδο της διαμαρτυρίας, αλλά εντοπίζει τις κοινωνικές αντι
θέσεις και τις αιτίες που τις γεννούν (εδώ μπαίνει δηλαδή το
πρόβλημα της συνείδησης του δημιουργού) αυτό το τραγούδι
λέγεται πολιτικό τραγούδι.
Το έργο του Μπρεχτ είναι κατ’ εξοχήν πολιτικό γιατί πέρα
από τα υπόλοιπα, αντιτίθεται στο μύθο της ασυνείδητης μεγα-
λοφυΐας.
Όσο για την έννοια του στρατευμένου καλλιτέχνη, θ’ αναφέ
ρω δυο φράσεις ενός παλιού μου φίλου: "Δ εν έχουμε στρατευθεί
πάνω σ’ ένα ορισμένο πράγμα, καταγινόμαστε με το δικό μας
πρόβλημα. Όποιος στρατεύεται, πλησιάζει ένα πρόβλημα που
δεν είναι ακόμη δικό του(1) ».
1. Το απόσπασμα σε εισαγωγικά είναι του Βολφ Μπήρμαν.

Περί «πολιτικοποιημένης» Μουσικής
Ο Διονύσης Σαββόπουλος μιλώντας την περασμένη βδομάδα

στο Γ. Πηλιχό, δήλωσε ότι «η Ραφαέλα Καρά είναι καλύτερη
από τον Μικρούτσικο, κι αυτό το ξέρουν και τα μικρά παιδιά».
Πέρυσι, όμως ο Μάνος Χατζιδάκις, σε συνέντευξή του προς
τον Λευτέρη Παπαδόπουλο τόνιζε πως «ο Θάνος Μικρούτσι-
κος, έρχεται στο χώρο με ένα τεράστιο πολιτικό κλίμα από
πίσω του, που το εκπροσωπεί μουσικά. Το εκπροσωπεί με πολύ
γερά στοιχεία. Ό χι επιπόλαια. Δεν έφτιαξε, απλώς μια όμορφη
μελωδία. Είναι ήδη ένας ποταμός, που κουβαλάει στην κοίτη
του πολύ σπουδαία πράγματα...».
Ποιος είναι, επομένως, και τι αντιπροσωπεύει για την ελληνι
κή μουσική, ο Θάνος Μικρούτσικος; Θα το δούμε αμέσως πα
ρακάτω:
— Ο Σαββόπουλος δήλωσε πως η Ραφαέλα Καρά, στη δουλειά

της είναι καλύτερη από σας. Τι έχετε ν’ απαντήσετε πάνω σ’ αυτό;
«Πιστεύω, πως όποιος χάνει τη ψυχραιμία του μπορεί να
λέει ό,τι θέλει».
— Ποιος είναι ο δρόμος που διαλέξατε στην ελληνική μουσική,
δηλαδή, πως εντάσσετε τον εαυτό σας σαν συνθέτη μέσα στη
μουσική παράδοση του τόπου, την οριοθετημένη απ’ τον ρεαλι
σμό του ρεμπέτικου, απ’ τη μια, κι απ’ τη δουλειά τωνΧατζιδά-
κι - Θεοδωράκη, απ’ την άλλη; Ακόμη, πως βλέπετε τον εαυτό
σας σε σχέση με την τωρινή ελληνική μουσική παραγωγή;
«Δ εν διάλεξα κανένα δρόμο στην ελληνική μουσική και επί
σης δεν συμφωνώ με τον τρόπο που οριοθετείτε σεις τη μουσική
παράδοση του τόπου μας.
Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά τους Ένας βασι

κός στόχος της μουσικής των Θεοδωράκη - Χατζιδάκι ήταν
να διευρύνει τα — τότε — περιορισμένα όρια της ελληνικής
μουσικής. Να ξαναπροσδιορίσει τις έννοιες των ειδών και των
κατηγοριών. Να φέρει στην επιφάνεια τις απωθημένες από την
αρχούσα τάξη πολιτιστικές μνήμες, να τις μετασχηματίσει
και να τις μεταδώσει στον κόσμο για την απόλαυση του, αλλά
και την ιδεολογική και κοινωνική του επαγρύπνηση.
Δηλαδή οι δυο αυτοί κολοσσοί, με τη μουσική τους, δημιούρ
γησαν μια νέα — για μας — αντίληψη. Αντιμετώπισαν και
αντιμετωπίζουν τη μουσική σαν μια ενότητα προσπαθώντας
να καταργήσουν τις κατηγορίες και τα είδη περί ελαφράς και
σοβαρής μουσικής. Στα έργα τους υπάρχουν μετασχηματισμέ
να σε καινούριες μορφές το ρεμπέτικο, βυζαντινά και δημοτικά
σχήματα, μορφές της λεγάμενης κλασικής μουσικής κλπ.
Τον ίδιο ακριβώς δρόμο θέλω ν’ ακολουθήσω κι εγώ. Πόθος
μου να περπατήσω στους μεγάλους δρόμους της μουσικής,
με μια διαφορά όμως. Να διευρυνθούν ακόμη περισσότερο οι
δρόμοι αυτοί, γιατί έτσι μόνο μπορούμε να συνεχίσουμε το
όραμα των δύο μεγάλων μας συνθετών. Να ενσωματώσουμε
στην παράδοση τις μεγάλες παγκόσμιες μουσικές κατακτή
σεις. Έτσι αντιλαμβάνομαι τη μουσική. Σαν μια ενότητα από
την οποία ο καλλιτέχνης επιλέγει ό,τι καλύτερο τον εκφράζει,
ό,τι περισσότερο επιθυμεί για ν’ αποδώσει τις ιδέες, τη σκέψη,
την ποίησή του, τον πόθο του και την απόλαυσή του.
Όπως για παράδειγμα με συνεπαίρνει ο αυτοσχεδιασμός στην
τζαζ, άλλο τόσο με συγκινεί ο αυτοσχεδιαδμός στη δημοτική
μας μουσική. Δεν τους ξεχωρίζω γιατί και οι δυο μας παραδόθη
καν από τις δυναμικές διαδικασίες των λαϊκών πολιτισμών
χωρών που, αν και οι λαοί τους είναι μεταξύ τους ξένοι, εν
τούτοις έχουν πολλά που τους ενώνουν. Και αν σήμερα υπάρχει
ένα σοβαρό πρόβλημα με τη μουσική — περισσότερο απ’ ότι
σ’ άλλες τέχνες — είναι ότι οι κυρίαρχοι μηχανισμοί διαιρούν,
αφαιρούν, κατακρατούν και διανέμουν το πολιτιστικό προϊόν
όπως και όπου τους συμφέρει. Έ τσι η έννοια της λαϊκής μουσι
κής γίνεται ταυτόσημη με το τυποποιημένο υποπροϊόν, ή έννοια
της σοβαρής μουσικής με το μουσειακό, του δημοτικού τράγου-
διού με τη φουστανέλα, την προγονολατρία και τον εθνικισμό,

η τζαζ και η ροκ με τον αμερικάνικο τρόπο ζωής κ.ο.κ.
Μ’ άλλα λόγια σ’ αυτή τη διαίρεση έχω να αντιπαραθέσω
την ενότητα αρνούμενος να παίξω τον ρόλο του "διεκπεραιω-
τή” κάνοντας "λα ϊκή ” μουσική ή του "εμπνευσμένου” παίζον
τας "σοβαρή” ».
— Η δουλειά σας τι προθέσεις έχει και που στοχεύει; Σε ποιούς
αποτείνεται η μουσική σας; Μιλάει σε κείνους που έχουν δώσει
προσωπικές λύσεις στα κοινά προβλήματα;
«Για τις προθέσεις απάντησα. Στόχος τους όχι η πολιτική
μουσική αλλά η πολιτικοποιημένη μουσική. Δηλαδή η μουσική
που δεν θα καλύπτεται από συνθήματα και τσιτάτα (αν και
αυτά είναι πολύ χρήσιμα σε τόπους και χρόνους κατάλληλους),
αλλά που θα τοποθετείται στις βαθύτερες κοινωνικές σχέσεις.
Μια άποψη που, από τη μια, θα αντιλαμβάνεται τη μουσική
στη σχετική της αυτονομία και, από την άλλη, θα τη συνδέει
με την πραγματικότητα. Η διαλεκτική σχέση των δύο στην
πετυχημένη της μορφή και έκφραση κάνει τον άνθρωπο να
περπατάει στην Γη κοιτώντας τ’ άστρα. Θα ’ταν πολύ πεζό,
αλλά και περιττό, να σας καθορίσω στατικά σε ποιούς αποτεί
νεται ή μουσική μου.
Το ρεαλιστικό στην περίπτωση είναι το ποιοι την ακούν,
αλλά και το ποιοι και πόσοι θα μπορούσαν να την ακούσουν.
Αν δηλαδή συμφωνήσουμε ότι σήμερα έχουμε περιοριστεί —
σε σχέση βέβαια με ολόκληρο το φάσμα της ελληνικής κοινω
νίας — στα όρια ενός περιθώριου, αφήνοντας τη μερίδα του
λέοντος σ’ αυτούς που έχουν υποβιβάσει την τέχνη στο υπέδα
φος, θα έλεγα με σιγουριά πως η μουσική μου ακούγεται από
λιγότερους απ’ όσους θα μπορούσαν να την ακούσουν. Βλέπετε
πως το πρόβλημα δεν είναι μόνο καλλιτεχνικό, αλλά και ιδεο
λογικό, και πως το ένα επικαθορίζει το άλλο σε τέτοιο σημείο
που να μη ξεχωρίζεις ποιό απ’ τα δυο είναι πιο ισχυρό. Επομέ
νως δεν μπορώ να πιστέψω και θεωρώ καθαρή ουτοπία τις
προσωπικές λύσεις στα κοινά προβλήματα. Αντίθετα πιστεύω
— και με τη μουσική και την ποίηση που χρησιμοποιώ αυτό
δηλώνω — στις πολλές προσωπικές περιπέτειες που έχουν τόσα
κοινά όσες και οι λύσεις τους».
— Πως αντιλαμβάνεστε τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότη

τα και πως θέλετε να επέμβετε σ’ αυτήν; Ή εκφράζοντας την,
τι προέχει, η προσωπική σας έκφραση των κοινωνικών μεταβο
λών ή και τα δύο μαζί; Οταν στις μέρες μας η πολιτική έχει
γίνει τέχνη, σεις πως εννοείτε την πολιτική τέχνη, και πως
βγαίνει αυτό μέσα απ’ τη δουλειά σας;
«Αν σήμερα υπάρχουν μερικά σοβαρά προβλήματα στην ελ
ληνική μουσική, αυτά δεν τα εντοπίζω κατ’ αρχήν στα αποτελέ
σματα της μουσικής έκφρασης στο παραγόμενο έργο. Εκείνο
που προέχει είναι να εξετάσει κανείς τις προϋποθέσεις ανάπτυ
ξης και καλλιέργειας της μουσικής κουλτούρας. Τότε μόνο
πιστεύω πως αν έχουμε μια όσο το δυνατόν καλύτερη τοπογρα
φία της πορείας της ελληνικής μουσικής, θα μπορέσουμε να
εναρμονίσουμε σωστά την τροχιά μας, έτσι ώστε ν’ ακολουθή
σουμε μια παράλληλη πορεία ή να εξακοντιστούμε σε μια αντί
θετη κατεύθυνση.
Βλέπουμε ένα τοπίο σχεδόν ακίνητο, αιχμαλωτισμένο στο
κάδρο μιας άλλοτε καλής ή, κάποιες άλλες φορές, κακής εικό
νας. Ένα τοπίο με περιορισμένο ορίζοντα και με παραστάσεις
χαλκομανίας. Εκεί μέσα είναι μπλοκαρισμένες οι έννοιες έρευ
να, αναζήτηση, ποίηση, ανησυχία, αισθητική, μουσική, τέχνη.
Και όχι μόνο οι έννοιες αλλά και μεις οι ίδιοι.
Και δεν θα επικαλεστώ τις αντικειμενικές πραγματικότητες
που μας έχουν παγιδέψει στο ρόλο του θεατή ή του φωτογράφου
αυτών των χαλκομανιών. Αυτό έχει πολλές φορές ειπωθεί, είναι
σωστό, πέρα για πέρα αληθινό. Θα μιλήσω όμως και για τις
δικές μας ευθύνες. Για την λειψή τόλμη, την στρεβλωτική συμ
μετοχή και την απούσα αποφασιστικότητα.
Μόνο με τα τρία αυτά κλειδιά μπορούμε ν’ ανοίξουμε το
κάδρο, ν’ απελευθερώσουμε τη φωτογραφία κα να την αλλάξου
με σε κινηματογρφική ταινία με χιλιάδες εικόνες, πλάνα και
σκηνές, όπου το καθένα θα συνδέεται με τ ’ άλλο και όλα θα
λειτουργούν χωριστά και από μόνα τους.
Μ’ αυτή την έννοια αντιλαβάνομαι την παρέμβαση στη σύγ
χρονη μουσική μας πραγματικότητα, για την αταξία του αιχμα
λωτισμένου τοπίου, ώστε να ενεργοποιηθούν ακόμα περισσότε
ρο οι αντιθέσεις και οι αντιφάσεις του, να προκληθούν περισσό
τερες εκρήξεις ν’ ανοίξουν οι κρατήρες των μισοβησμένων ηφαι

στείων.
Το πρόβλημα όμως δεν τελειώνει εδώ. Αν η προσωπική έκ
φραση είναι ταυτόσημη με την κολακεία του υποκειμενισμού,
ο οποίος συναλλάσσεται με μερικούς άλλους ομοιοπαθείς, τότε
αυτό το λέω ασυναρτησία.
Αν η προσωπική έκφραση είναι ταυτόσημη με την εντεχνοποί
ηση των εσωτερικών μου αντιφάσεων και με την κατάδειξη
της πραγματικότητας, τότε αυτό λέγεται μοιρολατρία. Συνδέ
οντας όμως τα βιώματά μου με την πραγματικότητα και κρα
τώντας τις ιδιαιτερότητές μου, τότε μπορώ να εκφράζομαι προ
σωπικά περπατώντας στο ρυθμό μιας μεγάλης πορείας που
άλλοτε ο όγκος της είναι μικρός, άλλοτε μεγάλος, αλλά που
ποτέ δεν σταματάει.
Έ τσι ακριβώς εννοώ την πολιτική τέχνη ή καλύτερα, την
τέχνη που αλλάζει, μετασχηματίζει και μεταμορφώνει την πολι
τική σε ποίηση, τη μουσική σε ιδεολογία, τους ρυθμούς σε
επανάσταση και τις μελωδίες σε ερωτικές συναντήσεις».
— Σχετικά τώρα με τον τελευταίο σας δίσκο. Όταν ο Μπρέχτ
παντού βέβαια, αλλά πολύ περισσότερο στην Ελλάδα, έχει πε
ράσει στο μύθο του πολιτικού καλλιτέχνη, όταν έχουν γίνει
τόσες δουλειές πάνω σ ’ αυτόν, από τον Τζιόρτζιο Στρέλερ ως
το Λίβινγκ Θήατερ, τι νόημα έχει για σας, στην Ελλάδα του
1979, που ούτε Δημοκρατία της Βαϊμάρης είναι, ούτε Μεσοπό
λεμος, μια τέτοια δουλειά πάνω στον Μπρέχτ;
Επειδή, έτσι κι αλλιώς, κινείται και συγκινείται ο Έλληνας
απ’ τον μύθο του Μπρέχτ, πιστεύετε πως θα ’χε την ίδια απήχη
ση μια τέτοια δουλειά πάνω σε κείμενο λ.χ. του Μπέκετ;
«Θα ’θελα να ξεκινήσω την απάντηση αναφερόμενος με το
παράδειγμα του Μπρέχτ σε μια προηγούμενη ερώτησή σας.
Δηλαδή στο γεγονός ότι ένα καλλιτεχνικό έργό μπορεί ν’ αφορά
περισσότερους απ’ όσους το παρακολουθούν. Ο Μπρέχτ για
παράδειγμα καταφέρνει να γράψει τις ποιητικές περιπέτειες
όσων είχαν πλανηθεί από τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης, όσων
είχαν παγιδευτεί από τα μηνύματα του εθνικισμού κι όσων επί
σης είχαν βολευτεί στις προσωπικές τους λύσεις. Δεν είναι
καθόλου σίγουρο ότι το τότε κοινό του Μπρέχτ ήταν όλοι αυτοί.
Ή μάλλον είναι σίγουρο ότι ήταν μια μειοψηφία. Αλλά για

να επανέλθω στην ερώτησή σας. Δεν θα συμφωνήσω ότι τα
φαινόμενα της κοινωνικής ζωής στη Γερμανία του Μπρέχτ ξε-
περάστηκαν τελεσίδικα στον ελληνικό χώρο τη δεκαετία μας.
Όσο κι αν η ελληνική κοινωνία είναι μάλλον μονώροφη και
χρώματος μπλέ, οι περιπέτειες που συνάντησε στη ζωή του
ο Μπρέχτ με τα εκατομμύρια των συμπατριωτών του, κάπου
τέμνονται με τις δικές μας.
Για το δεύτερο σκέλος της ερώτησης σας.
Δεν πιστεύω πως ο Μπρέχτ είναι γνωστός στον Έλληνα του
λάχιστον σε ευρύτατη κλίματα. Οπωσδήποτε βέβαια είναι πιο
γνωστός απ’ τον Μπέκετ. Αλλά γιατί δεν είναι νόμιμο να συγκι-
νεί περισσότερο ο Μπρέχτ; Δεν βρίσκω καμιά ανακολουθία
σ’ αυτό. Σεις υπονοείτε μ’ αυτό ότι ο Μπρέχτ «βοηθάει» τη
μουσική μου. Εγώ σας απαντώ ότι και τα δυο είναι στενά δεμέ
να. Βαδίζουν μαζί».
«Τα στάδια και τα ντέφια

δεν είναι πολιτιστική πρακτική»
— Συνεχίζεις απ’ ό,τι φαίνεται τη μελοποίηση γνωστών ποιη

τών. Αυτός ο παραδοσιακός — ας τον πούμε — τρόπος δεν
έρχεται κάπως σε αντίθεση με τα σύγχρονα μουσικά ακούσμα
τα που συνηθίζεις να χρησιμοποιείς;
«Δ ε νομίζω πως πρόκειται για παραδοσιακό τρόπο και θα
σου πω γιατί: όσον αφορά τη Νέα Ποίηση, ποίηση που γράφεται
στις μέρες μας από σπουδαίους ποιητές, είναι αυτονόητο ότι
μπορεί κανείς να διακρίνει την εποχή μας και τα προβλήματά
της — δύσκολα ή εύκολα δεν έχει σημασία. Κι αν θες, ένα
μεγάλο ποίημα που επιζεί στο πέρασμα του χρόνου, μας δη
μιουργεί ρίγος και συγκίνηση όχι μόνο γιατί εκφράζει την εποχή
του και αυτή η εποχή (όπως λέει ο Μαρξ στην Κριτική της
Πολιτικής Οικονομίας) πέρασε και δεν θα ξανάρθει πια, αλλά
και γιατί ένα ποίημα ή ένα έργο τέχνης γενικότερα δεν είναι
μια μορφή απόλυτα αποκρυσταλλωμένη αλλά δυναμική, δη-
μιουργείται με τη διαρκή πρόσθεση νέων στοιχείων και διαγρά
φει μια συνεχή πορεία στο χρόνο και επίσης γιατί κρυμμένες
πλευρές του ποιήματος φωτίζονται ανάλογα με τη νέα εποχή.
Τις κρυμμένες πλευρές στον Ιωνά και στον Ορέστη θέλησα
ν’ αποκαλύψω στον Ευριπίδη IV προσπαθώντας να δημιουργή
σω μια «νέα» αίσθηση του τραγικού, πράγμα που βέβαια κατά-
φερε πέρα από κάθε αμφιβολία 15 χρόνια πριν ο Γιάννης Χρή
στου στην Ορέστειά του. Όπως επίσης ο τρόπος που ο Ρονς
είδε τον Μέτερλινγκ, στην παράσταση που είχα την τύχη και
την τιμή να γράψω μουσική, ήταν τέτοιος, ώστε ένα κείμενο
90 χρόνων να μοιάζει και να ηχεί νεογέννητο.
Και θα ’θελα να σου πω ότι αυτή η διαδικασία είναι μοντέρνα
και καθόλου παραδοσιακή. Το ζήτημα είναι πως πλησιάζεις

το κείμενο και τι ζητάς απ’ αυτό. Αλλωστε τροβαδούροι και
τρουβέροι υπήρχαν και στην εποχή του Σούμπερτ, του Ντεμπισί
και του Στραβίνσκι. Πόσοι έμειναν απ’ αυτούς;».
— Πώς αποφάσισες να μελοποιήσεις Καβάφη;
«Η μουσική μου σχέση με τον Καβάφη ξεκίνησε το 1971.
Το πρώτο αποτέλεσμα ήταν η Πόλη που τοποθέτησα σαν πρώτο
μέρος στο έργο μου Αποχαιρετισμός και Αντιθέσεις (1975).
Η δουλειά μου εκείνη καθώς και ό,τι επιχείρησα σε ποιήματά
του εντάσσεται στο είδος που ονομάζεται «αβανγκάρντ» μουσι
κή, ή, πιο συγκεκριμένα, είναι σαφώς ατονάλ κομμάτια που
εναλλάσσονται τονάλ - ατονάλ.
Είχα πειστεί ότι μόνο μ’ αυτό τον τρόπο μπορούσα, εγώ
τουλάχιστον, να προσεγγίσω αυτόν τον πολύ μεγάλο ποιητή.
Ήρθε όμως η περσινή χρονιά και η πρόταση του Βέλγου σκηνο
θέτη Ανρί Ρονς για να γράψω μουσική πάνω στο θέαμα που
ετοίμαζε για τον Καβάφη στις Βρυξέλλες στο Νουβό Τεάτρ
του Βελγίου. Η ιδέα του Ρονς να τοποθετήσει στη γαλλόφωνη
παράσταση δύο Αλεξανδρινούς πλανόδιους μουσικούς, που θα
τραγουδούσαν στην αγαπημένη ταβέρνα του ποιητή ελληνικά
τραγούδια, με οδήγησε σ’ άλλους δρόμους πιο άμεσους, που
πριν δεν μπορούσα να υποπτευθώ ότι θ’ ακολουθούσα. Με τη
θαυμάσια και ευαίσθητη παράσταση του μου άνοιξε το δρόμο
και εγώ τον ακολούθησα. Γ ι’ αυτό άλλωστε του αφιέρωσα τη
δουλειά μου αυτή που έχ,ει τίτλο Ο Γέρος της Αλεξάνδρειας.
Όσον αφορά την Ιχνογραφία σε ποίηση Κώστα Παπαγεωρ-
γίου, θα ’θελα να πω ότι για μένα πρόκειται για κείμενο συγκλο
νιστικό. Οι εικόνες του Κώστα έχουν τέτοια μουσικότητα που
το μόνο που εγώ έκανα δεν ήταν παρά μια «μετάφραση». Γ ι’
αυτό άλλωστε και βγήκε χωρίς ανάσα ένα τραγούδι 16 λεπτών.
Στο δίσκο τραγουδούν θαυμάσια κατά τη γνώμη μου ο Σάκης
Μπουλάς, ο Κώστας Θωμαΐδης και ο Γιώργος Μεράντζας».
Μιλώντας πιο αναλυτικά για το δίσκο του πάνω σε ποίηση
Κ. Καβάφη και Κ. Παπαγεωργίου, ο Θάνος Μικρούτσικος λέει
ότι περιέχει κομμάτια μ’ έντονα στοιχεία τζαζ και ροκ, με
το προσωπικό του ύφος βέβαια.
— Αλλά και ο δεύτερος σου δίσκος έχει —αν δεν κάνω λάθος—
στοιχεία ροκ - τζαζ κι επιπλέον τον «περίεργο» τίτλο Αραπιά

για λίγο πάψε να χτυπάς με το σπαθί. Τι θέλεις να πεις μ ’ αυτόν;
«Στην Ελλάδα σήμερα το τραγούδι και η μουσική έχει υποκα
τασταθεί από τον ήχο Αναψυκτήριο - Λυκαβητός ’83. Λούμπεν
τραγούδια, νεορεμπέτικα, ινδικά, αραβικά, επαναλήψεις ρεμ
πέτικων, συχνά κακόηχες. Και το συμπέρασμα: ένα κοινό που
κάποτε μετείχε σε μια ποιοτική πολιτιστικά διαδικασία τώρα
λυσσομανά με το ντέφι και το τσιφτετέλι. Αυτή για μένα είναι
η λαίλαπα της Αραπιάς.
Εγώ έχω το κουράγιο στην άχαρη εποχή μας να χτυπηθώ
μαζί τους. Δεν έχω καμιά αμφιβολία ότι το μοτίβο θα έχει
αλλάξει σε 2-3 χρόνια και οι νυν θεωρητικοί της Αραπιάς και
της Γυφτιάς θα ψάχνουν να βρουν επιχειρήματα για να υιοθετή
σουν το νέο πρόσωπο του λαϊκισμού —αυτής της χαμαιλεόντιας
ιδεολογίας. Γιατί μη γελιόμαστε, εκεί είναι το ζήτημα. Ο λαϊκι
σμός είναι η μοναδική γλώσσα επικοινωνίας με το ευρύ κοινό.
Μόνο που αλλάζει πολλά πρόσωπα. Κυρίαρχος λαϊκισμός στα
χρόνια 1975-80 ο λεγόμενος προοδευτικός λαϊκισμός. Κυρίαρ
χος λαϊκισμός τα τελευταία 2-3 χρόνια ο λούμπεν που περιλαμ
βάνει και τις χιλιάδες επαναλήψεις του ρεμπέτικου».
— Τελευταία, και με μεγαλύτερη ένταση το καλοκαίρι που μας
πέρασε, επικράτησε η άποψη της υπεράσπισης της «ελληνικό
τητάς» μας με την απόρριψη καθετί ξένου στη μουσική και
στο τραγούδι και τη θεοποίηση μερικές φορές λαϊκών καλλιτε
χνών. Τι έχεις να πεις γι’ αυτό το φαινόμενο;
«Έ να άλλο πρόσωπο του λαϊκισμού είναι το νυν σοβινιστικό
του πρόσωπο. Παράγονται «έργα» που μοιάζουν παραδοσιακά
και γέρνουν προς εποχές που οι συνθήκες τους έχουν εκλείψει.
Άλλωστε γι’ αυτό εκφράζουν περασμένες πολιτιστικές ανάγ
κες.
Αναφέρομαι στο «Διασκεδάστε ελληνικά» με το Μανώλη
Αγγελόπουλο και τη μεταφυσική καταπολέμηση του ξένου έρ
γου. Η επίθεση που γίνεται πάνω στο ξένο έργο πάει να κρύψει
την πραγματική τομή ανάμεσα στο προοδευτικό και αντιδρα
στικό έργο τέχνης ανεξάρτητα εθνικότητας. Από που κι ως
που καθετί ελληνικό είναι προοδευτικό κι ό,τι ξένο αντιδραστι
κό;
Είναι ένας σωβινισμός που ούτε η άκρα Δεξιά και η χούντα

με τις φουστανέλες και τα τσάμικα που χόρευε ο Παπαδόπου-
λος δεν έφτασε μέχρις εκεί.
Θαύμασε τι υπάρχει στην τσουκάλα: κομπανίες, λούμπεν
ψυχή, διασκέδαση ελληνική, ντέφια και κρόταλα. Εσκή Σεχήρ,
Θεόφιλος, μεταφυσική υπεράσπιση του θεσμού της οικογένειας,
η αταξική Ελλάς που επειδή δεν είναι τίποτα μπορεί να γίνει
κάτι (που είσαι μακαρίτη Θεοδωρακόπουλε να δεις τη θεωρία
σου στην πράξη).
Ξανά ντέφια και Ολυμπιακά στάδια. Ε, λοιπόν λόγω τιμής
εγώ προτιμώ τον Αναστόπουλο!».
— Πρόσεξε, είπες «Ολυμπιακά στάδια». Και η επόμενη ερώτη
ση καταλαβαίνεις ποια μπορεί να ’ναι...
«Ναι καταλαβαίνω. Λοιπόν το περίφημο αυτό θέαμα έχει
πολλές κοινωνιολογικές πλευρές σίγουρα, αλλά τις αφήνω στο
φίλο μου Γ. Βέλτσο. Όσον αφορά τους πρωταγωνιστές από
ό,τι διάβασα οι συναυλίες έγιναν για τους εξής λόγους: Γενέθλια
ο Νταλάρας (και μάλλον θα πρέπει να γεννήθηκε δυο φορές
σε διάρκεια τριών ημερών ή το πιο πιθανό ο τοκετός ξεκίνησε
την Παρασκευή και το μωρό γεννήθηκε τη Δευτέρα το βράδυ),
«να τη βρούμε όλοι μας» ο Κηλαηδόνης, ν’ αναληφθεί εις τους
ουρανούς μέσω τεχνασμάτων σύγχρονης κομμέντια ντελ άρτε
ο Σαββόπουλος και για πολιτικούς λόγους ο Μίκης στην επαρ
χία-
Έχοντας αρκετή πείρα από συναυλίες σε μεγάλους ανοι
χτούς χώρους μπορώ να πω ότι δεν προσφέρονται για ακροά
σεις καλής μουσικής ή καλών τραγουδιών και δεν μπορούμε
να μιλάμε με κανένα τρόπο για πολιτιστική πρακτική.
Και βλέπω ότι η μουσική μας τους τελευταίους μήνες περιορί
στηκε στο Στάδιο και σε παρεμφερείς χώρους. Ό λοι έτρεξαν
με τον ένα ή τον άλλο τρόπο να εκμεταλλευτούν αυτήν την
κατάσταση και μαζεύτηκε έτσι μέγα πλήθος. Αυτό είναι το
σύμπτωμα. Που σημαίνει ότι μια άλλη μουσική που ενδεχομέ
νως σ’ αυτή τη φάση ακούγεται από λίγους, αλλά «δυνάμει»
ανήκει στους πολλούς, όλο και θ’ ακούγεται από λιγότερους.
Κι έτσι το 2000 μ.Χ. ίσως έχουμε μια όπερα και μια συμφωνική
ορχήστρα που θα υπολειτουργούν, ενώ εν έτει 1983 η Δ. Γερμα
νία έχει 69 ορχήστρες και η Λ. Δ. Γερμανίας 64...
Δεν αρνούμαι τη διασκέδαση, αλλά ας μη μιλάμε για πολιτι
στική πρακτική».
«Μ ε τρομάζουν 80 χιλιάδες άτομα

που συνδιασκεδάζουν...»
«Η επικοινωνία του κόσμου με τη μουσική δεν γίνεται μέσα

απ’ ό,τι λέμε λαϊκό, αλλά λαϊκίστικο. Και τα κόμματα, δεν
είναι αμέτοχα σ’ όλη αυτή την νοοτροπία, που οδηγεί τελικά
σε μια πολιτιστική υποβάθμιση. Κι αυτό, γιατί υιοθετούν αυτού
του είδους την ψυχαγωγία για να επικοινωνήσουν με τις μάζες,
αφού, όπως αποδεικνύεται, ο άλλος δρόμος — της διεύρυνσης
των αναγκών του κοινού — τους είναι δύσκολος».
— Πως θα χειραγωγήσουν τα κόμματα τη μουσική αισθητική
υποβάθμιση του λαού, αν δεχθούμε πως περνάμε μια τέτοια φάση;
«Διευρύνοντας την γνώση κι όχι χαϊδεύοντας τον λαό, κι
αφήνοντάς τον να επαναλαμβάνει παλιές φόρμες. Αυτή είναι
η ιδεολογία της άρχουσας τάξης, που υιοθετείται μ’ αυτό τον
τρόπο».
— Δηλαδή;
«Διασκεδάστε ελληνικά με τις... κομπανίες».
— Κι εσύ πως αντιδράς;
«Απαντώ, με το Αραπιά για λίγο πάψε να κτυπάς το σπαθί».
— Απαντάς σ ’ ό,τι χαρακτηρίζεται σαν παράδοση;
«Για την γενιά μου, παράδοση δεν σημαίνει αυτό που σήμαινε
πριν 30 χρόνια.
Παράδοση για μένα είναι ό,τι αγάπησα. Και ο Μπετόβεν κι
ο Μότσαρτ κι οι Μπητλς, όλ’ αυτά που σέρνω μέσα μου και
που βγαίνουν, όπως βγαίνει και η βυζαντινή μουσική που άκουγα
μικρός στην εκκλησία».
— Υπάρχει όμως και το αίτημα για μια ελληνικότητα σ ’ όλες
τις μορφές της τέχνης.
«Προσωπικά πιστεύω σε μια παγκόσμια μουσική γλώσσα,
που όμως έχει την ελληνική της ιδιαιτερότητα, αφού γίνεται

από Έλληνα συνθέτη και περιέχει τα στοιχεία και την ιδιοσυγ
κρασία του χώρου μας. Αυτό που δεν δέχομαι είναι πως η μουσι
κή μας αρχίζει από το κλαρίνο και τελειώνει στο ρεμπέτικο.
— Ίσως είναι μια υπερβολή που στοχεύει στην αντίστασή μας
στην εισβολή του ξένου τραγουδιού.
«Η καταπολέμηση του ξένου έργου προσπαθεί να καλύψει
την τομή που υπάρχει μεταξύ του προοδευτικού έργου τέχνης
και του αντιδραστικού, ανεξάρτητα εθνικότητας».
— Πες μας για τον δίσκο σου, πάνω στους ποιητές, Καβάφη
και Παπαγεωργίου.
«Τον Καβάφη, τον είχα αντιληφθεί σ’ ένα άλλο χώρο, μουσι
κής αβανγκάρντ, αλλά τελικά, προσανατολίστηκα σε μια άλλη
κατεύθυνση μετά από πρόταση του Βέλγου σκηνοθέτη Ανρί
Ρονς, για μια παράσταση του Νουβό Τεάτρ των Βρυξελλών,
για τον Καβάφη. Μερικοί, λένε πως πρόκειται για ληντ, εγώ,
έχω να πω πως τα τραγούδια του Γέρου της Αλεξάνδρειας δεν
τραγουδιούνται, αλλά ακούγονται.
Το ίδιο νομίζω και η Ιχνογραφία του Κώστα Παπαγεωργίου».
— Που μελοποιείται, απ’ ό,τι ξέρουμε, για πρώτη φορά.
«Ο Παπαγεωργίου, ανήκει όπως κι εγώ στην τρίτη μεταπολε
μική γενιά, εκείνη του ’70. Οι εικόνες της ποίησής του έχουν
τέτοια μουσικότητα, που τελικά, εγώ έκανα απλή μετάφραση
στη μουσική».
— Γιατί λες πως δεν τραγουδιέται ο δίσκος αλλά ακούγεται.
«Έ τσ ι είναι, ακριβώς όπως το λέω. Γ ι’ αυτό και δεν θα έχει
εμπορική επιτυχία».
— Πώς το προεξοφλείς;
«Σήμερα, με τους αγχοτικούς ρυθμούς της ζωής, ο κόσμος
συμπεριφέρεται αγχοτικά και στην σχέση του με το τραγούδι.
Ακούει, κάνοντας συγχρόνως κι άλλες δουλειές».
— Είναι κακό αυτό;
«Μα όπως στο θέατρο δεν πάμε με το πλεκτό μας, το ίδιο
θα πρέπει να κάνουμε κι όταν ακούμε ένα δίσκο που δεν τραγου
διέται».
— Ο κόσμος όμως έχει ανάγκη να τραγουδήσει.
«Δ εν είναι στην ιδιοσυγκρασία μου αυτό το είδος του τράγου-
διού, χωρίς να υποτιμώ την ανάγκη του κόσμου να διασκεδάσει.

Βέβαια, με τρομάζουν τα 80 χιλιάδες άτομα που συνδιασκε-
δάζουν».
— Σου φαίνεται «φτιαχτό» το φαινόμενο της πολυπληθούς συν-
διασκέδασης;
«Με εντυπωσιάζει το γεγονός πως, με την πρώτη πενιά, σηκώ
νονται όλοι να χορέψουν. Να χορέψουν οι άνθρωποι και να
τραγουδήσουν, σ’ ένα κλειστό χώρο, αφού φάνε και πιούν, είναι
κάτι αυθόρμητο. Έρχεται από μόνο του. Εδώ, φοβάμαι πως
υπάρχει ένα καναλιζάρισμα προς αυτή την κατεύθυνση».
— Είσαι αντίθετος απ’ ό,τι φαίνεται, στο καλοκαιρινό φαινόμε
νο των συναυλιών.
«Είμαι αντίθετος, όχι γιατί υπάρχουν αυτού του είδους οι
εκδηλώσεις, αλλά γιατί μεγεθύνονται σε σημείο που να κάνουν
την υπόλοιπη μουσική μας ζωή, από υποβαθμισμένη έως ανύ
παρκτη. Να μας κάνουν να ξεχνάμε πως η ΚΟΑ δεν εργάζεται».
Ά λλο Ζάπα
καί άλλο Ζαπάτα
σύντροφοι!
— Η διαγραφή σου από το ΚΚΕ είναι ένα θέμα που σ ’ έχει

φέρει στην επικαιρότητα, εμείς όμως θα αρχίσουμε από αλλού:
Γιατί προσχώρησες στο ΚΚΕ και μάλιστα προερχόμενος από
το χώρο της «επαναστατικής αριστερός»;
«Εκείνο που με οδήγησε στην επαναστατική αριστερά ήταν
αφενός, η επιρροή πάνω μου της πολιτιστικής επανάστασης
του ’68 στην Κίνα και τα γεγονότα του ’68 στο Παρίσι και
αφετέρου, ο ακτιβισμός των ομάδων της επαναστατικής αρι
στερός κατά τη διάρκεια των γεγονότων του Πολυτεχνείου
και λίγο μετά τη μεταπολίτευση. Τα γεγονότα που ακολούθη
σαν το θάνατο του Μάο κατέρριψαν για μένα το μύθο της
αυτενέργειας των μαζών. Αυτό, σε συνάρτηση με τη αλλοπρό-
σαλη τότε τακτική αυτών των ομάδων, με οδήγησε στην απο
χώρηση από εκείνο το χώρο. Μπήκα στο ΚΚΕ αρκετά χρόνια
αργότερα γιατί πίστευα ότι στο μεγάλο αυτό κορμό της αριστε
ρός θα μπορούσα να παλέψω «από τα μέσα» και να συμβάλω
στην αλλαγή των επιλογών του (όσον αφορά τουλάχιστον τα
θέματα που με απασχολούν) των πολιτιστικών. Δεν παραγνωρί
ζω ούτε και σήμερα τη λαϊκότητα, την ιστορικότητα και επόμε
να τις όποιες εσωτερικές αντιφάσεις του «φαινόμενου» ΚΚΕ.
Γράφτηκε και ειπώθηκε αρκετές φορές ότι μπήκα μέσα για
να έχω μεγαλύτερη πελατεία. Όμως η ίδια η δουλειά μου —
αλλά και οι απόψεις που πάντοτε διατύπωνα — αποδεικνύει
το αντίθετο. Έργα όπως η Καντάτα για την Μακρόνησο, Μου
σική Πράξη στον Μπρέχτ, ο Ευριπίδης IV, το Εμπάργκο, η
Αραπιά, δεν είναι αρεστά στον μέσο όρο του ΚΚΕ. Δεν επεδίω-
ξα ποτέ να παίξω το ρόλο του εθνικού συνθέτη του ΚΚΕ. Το

κωμικοτραγικό για μένα είναι ότι εκείνη την περίοδο βαλλόμου
να και από τα μέσα και από τα έξω.
Η εμπειρία της στράτευσής μου στο ΚΚΕ μου έδειξε πολύ
φανερά δύο πράγματα: απ’ τη μια μεριά πως στο εσωτερικό
του εκτυλίσσονται διεργασίες από αγωνιστές της αριστεράς
(διανοούμενους ή μη) που δεν είναι πρόθυμοι να δεχτούν αδια
μαρτύρητα χονδροειδείς σχηματοποιήσεις των πολιτιστικών
και ιδεολογικών φαινομένων. Απ’ την άλλη (και εδώ νομίζω
είναι το πιο σημαντικό) πως τα όρια μιας προσπάθειας συμβο
λής «από τα μέσα» για μια βαθύτερη αλλαγή των επιλογών
του είναι ανυπέρβλητα».
— Ποιά ζητήματα σ ’ έφεραν σε αντίθεση με την κυρίαρχη πολι
τιστική άποψη του ΚΚΕ;
«Ας πάρουμε το ζήτημα των δύο πολιτισμών. Μέχρι πριν
λίγο καιρό η συζήτηση περιοριζόταν μεταξύ των στελεχών του
πολιτιστικού τμήματος της Κ.Ε.
Τελευταία άρχισε να βγαίνει προς τα έξω (Ριζοσπάστης, Οδη-
γητής) αφού «νίκησε κατά κράτος» την αντίθετη άποψη, φυσι
κά με την μέθοδο της απαγόρευσης και όχι της ιδεολογικής
πάλης. Διατυπώθηκε δε από ανώτερο στέλεχος της ΚΝΕ η
εξής τραγελαφική και αντιμαρξιστική θέση για την ύπαρξη
δυο πολιτισμών:... ο ένας είναι ο πολιτισμός της αστικής τάξης
και ο άλλος ο πολιτισμός των σοσιαλιστικών και λοιπών δημο
κρατικών στοιχείων!!!!
Κι όλα αυτά, ξεθάβοντας ένα εδάφιο από τον Λένιν, ο οποίος
για ένα συγκεκριμένο εθνικό ζήτημα, το 1905 αν δεν κάνω
λάθος, μίλησε για δυό πολιτισμούς. Αμέσως τα πολιτιστικά
μας αστέρια σήκωσαν ψηλά τη σημαία του μαρξισμού - λενινι
σμού και ταξινόμησαν όλους τους σύγχρονους καλλιτέχνες».
— Ληλαδή;
«Είναι απλό. Ο Σεφέρης στον αστικό πολιτισμό, ο Ρίτσος
στον άλλο. Ο Χατζιδάκις απ’ τη μια μεριά, ο Θεοδωράκης
από την άλλη. Ξέρετε που έχουν σταματήσει; Δεν ξέρουν τι
να κάνουν με το Αξιόν Εστί του Ελύτη.
Ένα άλλο θέμα είναι ότι το ΚΚΕ ταυτίζει την έννοια του
πολιτισμού με την ψυχαγωγία, τα πανηγύρια και τα φεστιβάλ.
% ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΣ
Έτσι ευνοείται το τραγούδι στη βάση της τυποποιημένης φόρ

μας (για να γίνεται ευκολότερη η επικοινωνία με το πλατύ
κοινό, το εθισμένο χρόνια σ’ αυτό το είδος απ’ την αρχούσα
τάξη) και το μοντέλο δημοφιλής καλλιτέχνης συν δυό μπουζού
κια συν γήπεδο. Έτσι όμως μεταφέρεται — είτε το θέλουμε
είτε όχι — η ιδεολογία της άρχουσας τάξης στο λαϊκό κίνημα,
βοηθώντας προφανώς στη διαιώνιση της κυριαρχίας της».
— Δεν είναι όμως αυτό μια από τις κύριες μορφές του λαϊκισμού
σήμερα;
«Είναι νομίζω η κύρια μορφή με την οποία εμφανίζεται ο
λαϊκισμός σήμερα. Στηρίζονται αυτοί που τον χρησιμοποιούν,
σε φράσεις του τύπου «αυτά θέλει ο κόσμος» ή «πρέπει ο κό
σμος να καταλαβαίνει την Τέχνη». Συμφωνώ ότι το κοινό πρέ
πει να καταλαβαίνει την Τέχνη, όμως πρέπει να την καταλαβαί
νει αναπτύσσοντας τις ανάγκες του και τις γνώσεις του και
όχι με το να περιορίζεται η Τέχνη στην κίνησή της και στον
εμπλουτισμό της και μαζί με αυτήν να περιορίζεται και το κοινό.
Θα ήθελα να υπενθυμίσω ένα απόσπασμα από τον Μάρξ: «Το
καλλιτεχνικό αντικείμενο δημιουργεί ένα ευαίσθητο προς την
Τέχνη κοινό, που είναι ικανό για την αισθητική απόλαυση.
Γ ι’ αυτό το λόγο η παραγωγή παράγει όχι μόνο ένα αντικείμενο
για το υποκείμενο αλλά και ένα υποκείμενο για το αντικείμενο».
Τι υποκείμενο παράγει ο λαϊκισμός; Μ’ άλλα λόγια τι ευαι
σθησία δημιουργεί στο κοινό του; Ο λαϊκισμός αναπαράγει
τις ανάγκες του κοινού χωρίς να τις διευρύνει».
— Σ ’ αυτή τη λογική δεν εντάσσεται και η άποψη για εμμονή
στην παράδοση που καταγγέλει το ξένο σαν εχθρικό;
«Είναι μια άποψη με την οποία συγκρούστηκα στο ΚΚΕ αλλά
πρέπει να πω ότι υπάρχει και σ’ άλλους χώρους. Μια άποψη
που θέλει την παράδοσή μας «καθαρή» και απαλλαγμένη από
«μιάσματα», καθορισμένη στο τρίπτυχο βυζαντινή μουσική —
δημοτικό — ρεμπέτικο και που επιτίθεται άκριτα ενάντια στην
ξένη μουσική και ειδικά τη ροκ. Μια τέτοια άποψη είναι πολύ
επικίνδυνη γιατί βλέπει την παράδοση στατικά και όχι δυναμι
κά και ευνοεί την παραγωγή έργων που «μοιάζουν» περισσότε
ρο με παραδοσιακά παρά με σύγχρονα. Αυτή είναι η αιτία
που τους λείπει η αυθεντικότητα. Τα έργα αυτά γέρνουν προς
εποχές που οι συνθήκες τους έχουν εκλεΐψει, εκφράζουν ανάγ

κες παρελθοντολογικές και χωρίς καμιά ιστορική προοπτική.
Απ’ την άλλη μεριά η επίθεση στο ξένο έργο έχει μια πολιτική
συνέπεια. Πάει να κρύψει την πραγματική τομή ανάμεσα στο
προοδευτικό και το αντιδραστικό έργο τέχνης ανεξάρτητα εθνι
κότητας και να τη μεταθέσει ανάμεσα στο ελληνικό και το
ξένο. Βρίσκουμε εδώ τα στοιχεία μιας ιδεολογίας που πάει
να συγκροτηθεί σε εθνική βάση και παρατηρώ ότι υπάρχει μια
σύγκλιση απόψεων του ΚΚΕ με άλλους φορείς ή προσωπικότη
τες — πολιτικά αντίθετους — στο θέμα αυτό».
— Με αυτές τις απόψεις σου, πως σε αντιμετώπιζε ο κομματι
κός μηχανισμός του ΚΚΕ;
«Απ’ τη στιγμή που κάποιος διαφωνήσει σε ζητήματα όπως
τα παραπάνω, αρχίζει να υποχωρεί ο σεβασμός στην προσωπι
κή δημιουργία που μένει μόνο στα χαρτιά και στις διακηρύξεις.
Παρεμβάλλονται εμπόδια ή πιέσεις στην ελεύθερη και δημόσια
δραστηριότητα και έρευνα και οπωσδήποτε — αυτό τουλάχι
στον συνέβη σε μένα — περιθωριοποίηση στην κομματική ζωή.
Η παραγωγή ιδεολογικού έργου στον πολιτισμό ανατίθεται μό
νο σε οργανωτικά στελέχη όπως για παράδειγμα στο Συμπόσιο
«Τέχνη και Ιδεολογία» που οργάνωσε το ΚΚΕ και που ήταν
μάλλον εκδήλωση περιχαράκωσης παρά πρόθεση ανοίγματος
ή έρευνας. Είναι χαρακτηριστικό πως κανένας από τους πνευ
ματικούς δημιουργούς που πρόσκεινται ή είναι στο ΚΚΕ δεν
κρίθηκε άξιος εμπιστοσύνης να κάνει μια βασική εισήγηση.
Ό λες ανατέθηκαν σε μέλη και στελέχη του κομματικού μηχανι
σμού. Κι αυτό γιατί πάντα υπάρχει ο φόβος μήπως δοθούν
σύγχρονες απαντήσεις στα σημερινά προβλήματα και τεθούν
σε αμφισβήτηση οι χρονίζουσες επιλογές του «βουνού» (40 χρό
νια μετά το ΕΑΜ κυρίαρχη στην κομματική λογοτεχνία είναι
η εαμική φιλολογία ενώ τα σύγχρονα προβλήματα εκμηδενίζον
ται) ή οι επιλογές των μαζικών φορέων που ελέγχονται (inn
το κόμμα, όπως π.χ. η ερασιτεχνική δημιουργία που όπως ylvi
ται και όπως προωθείται είναι για μένα πολύ επικίνδυνη■■
— Και οι εκτός κόμματος; Πως αντιμετωπίζει ιο ΚΚΙ mi Am
νοούμενους και καλλιτέχνες που δεν ανήκουν on·. ypnpin<. me.
«Υπάρχει ο μπαμπούλας του τύπου: η I ίιΟι ικρηοιι h \ \ η,
γέννησε τον αναθεωρητισμό και το άνοιγμα του Ντούμπτσεκ

στους διανοούμενους δημιούργησε το πρόβλημα της Τσεχοσλο
βακίας! !! Έτσι δεν ενθαρρύνονται στο χώρο της Τέχνης πρωτο
πόροι δημιουργοί, ειδικότερα νέοι ζωγράφοι και νέες τάσεις
στη ζωγραφική αλλά και στη λογοτεχνία και την κριτική. Αυτό
κάνει σχεδόν αδύνατη τη συνεργασία των πνευματικών ανθρώ
πων της αριστερός ενώ ταυτόχρονα η αξιολόγηση των καλλιτε
χνών γίνεται στη βάση του τι ψηφίζει κανείς και όχι στην αξία
του έργου του. Θεωρήθηκαν αιρετικές οι απλούστατες κοινές
αλήθειες που διατύπωνα, ότι μπορεί ένας συντηρητικός πολιτι
κά καλλιτέχνης να παράγει προοδευτικό έργο — και αυτό πρέ
πει να μετράει — και ότι ένας κομμουνιστής καλλιτέχνης μπο
ρεί να παράγει αντιδραστικό. Και αν το παράδειγμα του Έζρα
Πάουντ δεν σημαίνει τίποτα στα κομματικά στελέχη του ΚΚΕ
που καθοδηγούν σήμερα το πολιτιστικό κίνημα, θέλω απλά
να τους πω (για άλλη μια φορά — αλλά τώρα πια δημόσια)
πως ο Τζέιμς Τζόις δεν είναι μάρκα τσιγάρου. Είναι ο συγγραφέ
ας για τον οποίον έγινε μεγάλη μάχη το 1938 στη Μόσχα μεταξύ
Λούκατς και Μπρέχτ στο περιοδικό Das Wort. Κι ούτε χτυπάμε
την ροκ μουσική πιστεύοντας ότι ο Φράνκ Ζάπα είναι μεξικά-
νος αναρχικός.
Τέτοιες απόψεις — αντιρρήσεις πρόβαλλα με την στοιχειώδη
απαίτηση να ακουστώ σαν κομματικό μέλος με δικαιώματα
(και όχι μόνο με τη χρησιμοποίηση του ονόματος μου σε προε
κλογικές καμπάνιες και εκδηλώσεις).
Ζητούσα να συμμετέχω ενεργά στην επεξεργασία και στην
παραγωγή ιδεολογικού πολιτιστικού έργου μιας και στα λόγια
και στα κομματικά ντοκουμέντα διατράνωναν τη θέληση για
απαντήσεις στα σύγχρονα προβλήματα ή έλεγαν ότι τα πολιτι
στικά θέματα είναι ανοιχτά.
Η πραγματικότητα όμως ήταν άλλη, και εγώ διαγράφτηκα».
— Είναι αλήθεια ότι διαγράφτηκες χωρίς καν να σε καλέσουν
τα αρμόδια όργανα;
«Το πως διαγράφτηκα έχει σχέση με το ότι το ΚΚΕ δεν έχει
κατοχυρωθεί στην πράξη και δεν έχει αναγνωριστεί η γονιμότη
τα της διαφωνίας. Αντίθετα θεωρείται μάλλον «αρρώστια»:
Μιας λοιπόν και εγώ θεωρήθηκα «άρρωστος» αποβλήθηκα από
τον «υγιή» οργανισμό για να μην εισαχθούν καινά δαιμόνια.

Είναι λοιπόν χαρακτηριστικό ότι όχι μόνο δεν κλήθηκα στο
συγκεκριμένο κομματικό όργανο που υποτίθεται ότι συζήτησε
και αποφάσισε τη διαγραφή μου, αλλά και δεν την έχω πληρο-
φορηθεί επίσημα μέχρι τώρα».
— Είναι δεδομένο ότι μετά τη συνέντευξή σου θα κατηγορηθείς
από το ΚΚΕ ότι δίνεις όπλα την αντίδραση, ότι είσαι αντικομ-
μουνιστής κλπ. Πως αντιμετωπίζεις αυτό το ενδεχόμενο;
«Είναι γνωστή τακτική να σε περιθωριοποιούν, να σε φιμώ
νουν, να μην έχεις πρόσβαση στην κομματική ζωή ούτε στα
κομματικά έντυπα, να σε διαγράφουν και αν μιλήσεις να σου
κολλάνε τη στάμπα του αντικομμουνιστή. Δεν δέχομαι αυτού
του τύπου την ιδεολογική τρομοκρατία και την αντέκρουσα
και μέσα στο κόμμα όταν ασκήθηκε ενάντια σε άλλους. Αλλω
στε πιστεύω πως αυτ'ές οι αντιλήψεις του κόμματος είναι που
βοηθούν την άρχουσα τάξη να διαιωνίζει την κυριαρχία της
και γι’ αυτό παλεύω ενάντιά τους.
Να σας θυμίσω ένα ποίημα του Μπίρμαν που έχω μελοποιήσει
στο παρελθόν.
Λ ές! η ομολογία των λαθών μας
ωφελεί τον εχθρό.
Καλά μα ποιόν ωφελεί το ψέμα μας;».
— Μετά τη διαγραφή σου πως θα προσδιορίζεις το πολιίικό
σου στίγμα;
«Ανήκω στο χώρο της μαχόμενης αριστερός και παρακολου
θώ με πολύ ενδιαφέρον τις διεργασίες και την κινητικότητα
που συντελούνται σ’ αυτήν. Σ ’ εκείνη την αριστερά που θέτει
σε αμφισβήτηση μύθους και βεβαιότητες που επηρέασαν τις
επιλογές του εργατικού κινήματος για δεκαετίες».
«Το σημαντικό είναι να εκφράζεις την εποχή σου»
— Κουβέντιασα με τον Θάνο Μικρούτσικο, ζητώντας του να

μου μιλήσει για τον εαυτό του, την κουλτούρα του, τις ιδέες του.
«Γεννήθηκα στην Πάτρα το 1947. Σε ηλικία τεσσάρων χρόνων
άρχισα να παίζω πιάνο και γύρω στα δώδεκα είχα ήδη προχωρή
σει αρκετά. Ονειρευόμουνα μάλιστα να κάνω καριέρα πιανίστα
(ευτυχώς αυτή η ιδέα μου πέρασε!). Όταν είσαι παιδί, συνήθως
οι άλλοι αποφασίζουν για σένα, αλλά η φύση μου με παρέσυρε
περισσότερο προς τη σύνθεση παρά προς τη δεξιοτεχνία. Πρέ
πει εδώ να ομολογήσω ότι οι πρώτες μου μουσικές εμπειρίες
βρίσκονταν κάτω από τον αστερισμό του πλέον απόλυτου και
γνήσιου κλασικισμού. Έπαιζα Μότσαρτ, Μπετόβεν, Ντεμπισί.
Στην Ελλάδα — αυτό το σταυροδρόμι Ανατολής - Δύσης —
τα πράγματα είναι, ακόμα και σήμερα, πολύ συγκεχυμένα. Στους
καλλιτεχνικούς κύκλους αναρωτιούνται ακόμα ποιο δρόμο πρέ
πει να ακολουθήσουν: τον δυτικό ή τον ανατολικό. Η κληρονο
μιά του Βυζάντιου, που, εδώ και πολλούς αιώνες, αποσκίρτησε
από τη Δύση, συνεχίζει να βαραίνει πάνω μας. Εγώ όμως, ήμου
να "δυτικοθρεμμένος” ...».
— Δεν έχεις καμμιά επαφή με το ρεμπέτικο, το τραγούδι των
καπηλειών, του περιθώριου και του « υπόκοσμου»;
« Οπως όλοι οι άνθρωποι της γενιάς μου, έτσι και γω, ήρθα,
στην αρχή της εφηβείας μου, σ’ επαφή με τη μουσική του Χατζι-
δάκι και του Θεοδωράκη, που δεν είναι ρεμπέτικη, αλλά εγγρά-
φεται κάτω από την άμεση επίδραση της, στα ίχνη του Βυζάν
τιου και της Ανατολής. Μ’ άρεσε πολύ αυτή η μουσική. Αλλά
η κουλτούρα μου και οι βλέψεις μου έχουν σημαδευτεί από
τη Δύση. Στις μελοποιήσεις μου των ποιημάτων του Καβάφη,
χρησιμοποιώ ανατολίτικες φόρμες, όχι σαν βασικές δομές, αλ
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ ΙΟΙ
λά σαν αναπολήσεις. Το σημαντικό είναι να εκφράζεις την

εποχή σου: η βάση της σύνθεσης πρέπει να είναι σύγχρονη.
Η σημερινή Ελλάδα δεν είναι ούτε η φουστανέλα, ούτε οι κλέ
φτες και οι αρματολοί, είναι το αυτοκίνητο! Πρόσφατα έγραψα
τη μουσική για την Ειρήνη του Αριστοφάνη, που ανέβηκε στην
Επίδαυρο, σε σκηνοθεσία Σπόρου Ευαγγελάτου. Οι θεατές, που
στριμώχνονταν πάνω στις κερκίδες, είχαν έρθει στο θέατρο
με το αυτοκίνητό τους, δεν φορούσαν αρχαίες χλαμύδες. Και
στην παράσταση, οι ηθοποιοί φορούσαν κοστούμια κλόουν και
οι ήρωες του Αριστοφάνη ζωντάνευαν μέσα σ’ έναν εγκαταλε-
λειμένο χώρο: με λίγα λόγια, από το θέατρο στο θέατρο. Ο
Ευαγγελάτος βρήκε μια λύση στο πρόβλημα που θέτει η δια
σκευή ενός έργου από το οποίο έχουμε χάσει την αναφορά».
— Δείχνεις να βρίσκεσαι πολύ μακριά από την νεοελληνική
αβανγκαρντίστικη σχολή, η οποία, με επικεφαλής τον Ξενάκι,
προσπάθησε να επανεκτιμήσει τις αρχές της σύνθεσης. Κι όμως,
ο δάσκαλος σου, ο Ι.Α. Παπαϊωάννου, ανήκει σ’ αυτή τη σχολή.
«Πρέπει, κατ’ αρχήν, να γίνει καλά αντιληπτό ότι στην Ελλά
δα, εξαιτίας των τετρακοσίων χρόνων της τούρκικης σκλαβιάς,
η μουσική παράδοση ήταν αποκλειστικά και μόνο βυζαντινή,
δηλαδή εκκλησιαστική, ή «δημοτική» (τραγούδια της υπαίθρου).
Μετά την απελευθέρωση, συγκροτείται προοδευτικά μια μουσι
κή «καλλιτεχνική» σχολή, η επτανησιακή σχολή, που μιμείται
τους ιταλούς συνθέτες και τις όπερές τους. Έπειτα έρχεται
ο Καλομοίρης και ρίχνει τις βάσεις της εθνικής σύνθεσης. Μετά
τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, από τη μια μεριά είχαμε τη
λεγάμενη σχολή «του τραγουδιού», με κύριους εκπρόσωπους
τον Χατζιδάκι και τον Θεοδωράκη, που, στην Ελλάδα, είναι
κάτι ανάλογο με το φαινόμενο Κουρτ Βάιλ στη Γερμανία, κι
από την άλλη, μια νεο-κλασική σχολή, το σύνολο των συνεχι
στών του Καλομοίρη. Εδώ πρέπει να προσθέσουμε και μια πρω
τοπορία με επικεφαλής τον Γιάννη Χρήστου, θαυμαστή του
Μπουλέζ και του Στοκχάουζεν. Πιστεύω ότι αυτή η τελευταία
σχολή δεν πρόσφερε τίποτα το ουσιαστικό, επειδή οι περισσότε
ροι εκπρόσωποί της (με εξαίρεση φυσικά τον Χρήστου και τον
Ξενάκι), μιμήθηκαν τις δυτικές πρωτοπορίες, όχι μόνο δουλο-
πρεπώς, αλλά και με δεκαετή καθυστέρηση. Απ’ όλους αυτούς
τους συνθέτες διαφέρω, νομίζω, ως προς το ότι εγώ χρησιμο

ποιώ και πρωτοποριακά και παραδοσιακά στοιχεία, μέσα σ’
ένα πνεύμα που με φέρνει σε άμεση επαφή με το κοινό. Τώρα
ετοιμάζω μια όπερα πάνω στο έργο Μια εποχή στην κόλαση
του Αρθούρου Ρεμπώ (το λιμπρέτο είναι του Ανρί Ρονς), και
προσπαθώ να μην προσφέρω στο κοινό μελωδίες απλοϊκές,
αλλά, και χωρίς να το σνομπάρω, να του κεντρίσω το ενδιαφέ
ρον για κάτι το δύσκολο».
— Πώς τοποθετείσαι, συνεπώς, σε σχέση με ανθρώπους όπως
ο Θεοδωράκης; Ποιά είναι η γνώμη σου για την «μετασυμφωνι-
κή μουσική» του;
«Ο Θεοδωράκης έκφρασε την ιδέα ότι η παραδοσιακή συμφω
νική μουσική έχει φτάσει σ’ ένα οριακό σημείο, που δεν θα
μπορούσε να υπερβεί. Αλλά η συμφωνική μουσική δεν είναι
μια φόρμα, είναι απλά και μόνο ένα ορχηστρικό μέσο με το
οποίο μπορείς να κάνεις ό,τι θέλεις. Ά λλωστε δεν συμφωνώ
και με τη θεωρία που θέλει να επαναφέρει στη μελωδία μια
υποχρεωτική κίνηση. Όλα εξαρτώνται από το ποίημα που θέ
λουμε να μελοποιήσουμε. Ορισμένοι ποιητές απαιτούν φυσικά
μια μελωδική μεταχείριση, αλλά αυτό είναι κάτι το πολύ σπά
νιο. Το μεγάλο ποίημα, όπως του Καβάφη, του Σεφέρη, του
Ρίτσου, το μόνο που απαιτεί είναι μια αποκάλυψη των απόκρυ
φων δομών του. Κι εδώ ελοχεύει η δυσκολία: δεν πρέπει να
το εκχυδαΐσουμε, να το διαποτίσουμε μ’ ένα μελωδικό εύπεπτο
σιρόπι, αλλά να δώσουμε μια ιδέα των διαφορετικών εννοιολογι-
κών επιπέδων που συνυπάρχουν μέσα του. Ακόμα και στον
ίδιο ποιητή, ορισμένα κομμάτια απαιτούν μια κλασική μεταχεί
ριση κι άλλα, μια άλλη, σύμφωνα με τα πρότυπα της πρωτοπο
ρίας. Μονάχα το ποίημα προστάζει! Προσωπικά, ενδιαφέρομαι
περισσότερο για τον εσωτερικό ρυθμό παρά για το μέτρο, νοιά
ζομαι πιο πολύ γι’ αυτή τη μυστική λειτουργία που δημιουργεί
άλλες αντηχήσεις».
Ο «μουσικός πλουραλισμός»
του Θάνου Μικρούτσικου
— Θα μπορούμε, συνεπώς, να πούμε για την περίπτωσή σου

το «κλασικό», «έξω πάμε καλά».
«Στην Ελλάδα, τα πράγματα είναι προβληματικά για κά
ποιον που δεν θέλει ν’ ακολουθήσει έναν εύκολο δρόμο. Έ λλει
ψη υποδομής, πολιτιστική πολιτική που προσπαθεί να λύσει
βραχυπρόθεσμα προβλήματα, λαϊκισμός που εκπορεύεται από
παντού. Στην Ελλάδα υπάρχουν μόνο ηρωικές προσπάθειες
και κάποια πτώματα όσων πίπτουν μαχόμενοι. Είναι τόσα πολ
λά τα προβλήματα, που ηχεί κάπως αστείο να μιλάω για προσω
πικά παράπονα. Ναι, έξω πάω καλά τα τελευταία χρόνια. Εδώ
όμως, το ποσοστό που διατίθεται στον πολιτισμό από τον προϋ
πολογισμό είναι περίπου 0,6%. Τι αίθουσες συναυλιών να γί
νουν, τι θέατρα, τι επιχορηγήσεις; Αν δεν λυθεί αυτό, όσο καλή
διάθεση να έχουν οι κυβερνώντες, θα εξακολουθούν να λύνουν
προβλήματα αυτοσχεδιάζοντας. Η Ελλάδα είναι ένας ατελείω
τος αυτοσχεδιασμός, και ποτέ σχεδόν πετυχημένος. Και, για
να πάμε και λίγο πιο κάτω, σε κάποιους πολιτιστικούς υπεύθυ
νους των δήμων, που πρότεινα συναυλία Μουσόργκσκι με τον
Βουτσίνο, ή έργα Χρήστου, μου απάντησαν: Εντάξει, κ. Μι-
κρούτσικε, αλλά ποιος παίζει μπουζούκι; Το κριτήριο πάντα
είναι τα κουκιά. Η συναυλία που φέρνει 2.300 είναι καλύτερη
από εκείνη των 2.299. Πριν από τρία χρόνια πρότεινα να έρθει
ο Κιθ Τζάρετ σε δήμο της Αθήνας. Και ένα μέλος της πολιτιστι
κής επιτροπής, κομμώτρια το επάγγελμα (δεν έχω τίποτα με
τις κομμώτριες, αλλά εγώ τουλάχιστον δεν παριστάνω τον κου
ρέα), μου είπε: "Καλά αυτός ο Τζάρες θα φέρει κόσμο η να

φωνάξουμε για σιγουριά τη Γλυκερία;” Αν αυτό είναι γνήσια
λαϊκή στάση, κανένα πρόβλημα. Είμαι αντιλαϊκός».
— Από το 1979 προσπαθείς να "κλείσ εις” το Ηρώδειο για συ
ναυλίες και δεν τα κατάφερες. Είναι αυτό το προσωπικό σου
παράπονο;
«Ναι. Δεν μου το δίνουν. Ούτε τώρα, ούτε πριν. Δεν υποτιμώ
τον Λυκαβητό, αλλά, βρε αδελφέ, ήθελα να πατήσω πόδι και
στις ρωμαϊκές πέτρες. Έτσι, για το "ονόρε” που έλεγε και
η πρώτη μου δασκάλα στο πιάνο. Μου είπαν άπαντες, δεν
το παίρνεις γιατί είσαι τραγουδοποιός. Τους λέω: "Ρ ε παιδιά,
σιγά. Εγώ κάνω και άλλα πράγματα, πάρτε παρτιτούρες, δί
σκους. Τίποτα αυτοί. Να επιμένουν να κρατάνε τον χώρο αμό-
λυντο. Ξαφνικά τους λέω, "καλά γιατί το δώσατε στον Μαρκό-
πουλο, που είναι Ο τραγουδοποιός και μάλιστα δύο-τρεις φο
ρές” . Κάποιος από την επιτροπή μου είπε ότι ο Μαρκόπουλος
έχει δώσει την απάντηση στους Πινκ Φλόιντ με τον Δικέφαλο
Γυπαετό του, και έτσι, λόγω Εθνικής Υπερηφάνειας, έπρεπε
να του δοθεί το Ηρώδειο ως έπαθλο. Έφυγα από τον EOT
απογοητευμένος και προβληματισμένος εθνικά. Ήμουν ένα δυ
τικό μίασμα άξιο της τύχης μου».
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ; ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ 105
«Αφήνω τις... πανεθνικές επιδιώξεις για άλλους!»
— Πιστεύεις ωστόσο ότι έχουν ξεπεραστεί οι παλιές πολώσεις;

Η εξακολουθούμε να είμαστε δέσμιοι ενός εθνικού εγωκεν
τρισμού;
«Δυστυχώς είμαστε δέσμιοι αι τού του εγωκεντρισυώ
δηλώνω ότι προτιμώ ν’ ακούω κάποια πολύ καλά ξένα : μάγμα
τα, παρά το 70% της ελληνικής παραγωγής που το θεωρώ
πάρα πολύ κακό. Γ ι’ αυτό και πολλές φορές δεν είμαι σύμφωνος
με τα συνδικαλιστικά μας σωματεία, που εκτός από τα συνδι
καλιστικά αιτήματα προωθούν κι ένα θέμα "ελληνοποίησης” .
Έτσι όπως αυτό προωθείται βρίσκει αντίθετη την αντίληψή
μου για τον πολιτισμό».
— Γίνεται μάλιστα κουβέντα και για «ποσοστά» στα οποία
θα «πρέπει» να μοιράζεται το μεταδιδόμενο από το ραδιόφωνο
ρεπερτόριο...
«Αυτό κι αν είναι εγκληματικό. Δεν μπορούμε νάχουμε στον
πολιτισμό το σύνθημα «αγοράζετε ελληνικά»! Η ανταλλαγή
των έργων, η ανταλλαγή των εμπειριών είναι πολύ θετική. Πρέ
πει λοιπόν τα συνδικαλιστικά μας σωματεία να καταλάβουν
ότι εκτός από ένα ρόλο συνδικαλιστικό έχουν κι ένα γενικότερο
πολιτιστικό ρόλο, και νάναι προσεκτικότερα σ’ αυτά τα θέμα
τα. Η μόνη κουβέντα που εγώ δέχομαι, και πάλι, με πολλές
επιφυλάξεις, είναι η κουβέντα για καλή και κακή μουσική.
Για δημιουργικά τραγούδια και για υποπροϊόντα. Ό χι για ...ελ
ληνικά ή ξένα! Ο διαχωρισμός ελληνικού και ξένου στην τέχνη
είναι το πιο αντιδραστικό φαινόμενο των χρόνων μας!».
— Ωστόσο είναι γεγονός ότι το ξένο ρεπερτόριο διαθέτει πολύ
εξυπνότερο και ισχυρότερο μάρκετινγκ και επομένως μπορεί

ευκολότερα να επιβάλει τα δικά του υποπροϊόντα.
«Ναι, αλλά εγώ ξέρω ότι όλο το καλοκαίρι οι έλληνες συνθέ
τες και τραγουδιστές κάνουν χίλιες συναυλίες σ’ όλη την Ελλά
δα. Στο χέρι τους είναι λοιπόν να αγγίξουν τον κόσμο, να
δράσουν αποτελεσματικά και να αντιπαλαίψουν το ξένο τρα
γούδι».
— Πιστεύεις ότι τώρα δρουν αποτελεσματικά;
«Μα, από τις χίλιες αυτές συναυλίες, οι εννιακόσιες είναι
τυποποιημένες! Ο κόσμος σέρνεται σ’ αυτές! Δεν μπορείς λοι
πόν εσύ για τη δική σου τυποποίηση να ζητάς τα ρέστα από
άλλους».
— Τελικά ποια είναι η σημερινή ελληνική μουσική πραγματικό
τητα;
«Πρώτα - πρώτα, στην Ελλάδα μιλάμε για μουσική και εν
νοούμε το τραγούδι. Είναι γνωστό αυτό. Όπως γνωστό είναι
και ότι μας λείπουν οι θεσμοί και ότι ο κόσμος εξακολουθεί
στο μεγαλύτερο ποσοστό του να ακολουθεί τα προϊόντα εκείνα
που διαφημίζονται καλύτερα...».
— Για τους νέους δημιουργούς τι λες;
«Είναι ενδιαφέρουσα αυτή η νέα ατμόσφαιρα που δημιουρ
γούν στο τραγούδι. Κι είναι ενδιαφέρουσα γιατί χωρίς να μας
έχει δώσει ακόμη δείγματα, αν πρόκειται για κάτι σημαντικό
και συνεχές, σχηματίζει μια τομή με το παρελθόν».
— Το παρελθόν τι ρόλο παίζει σ ’ αυτή την τομή;
«Να σου πω: Εμείς οι παλιότεροι συνθέτες και οι ακόμα
πιο παλιοί, ή προσπαθούμε να φανούμε σαν προστάτες των
νεωτέρων, πράγμα που είναι εντελώς αντιδραστικό, ή προσπα
θούμε να τους πολεμήσουμε. Θεωρώ και τις δυο αυτές στάσεις
απαράδεκτες. Είναι δείγματα ανασφάλειας.
Θάθελα όμως να συμπληρώσω κάτι για τους νέους. Έχω
την εντύπωση πως εκτός από τα θετικά στοιχεία τους, έχουν
και κάποια αρνητικά, όπως η έλλειψη μουσικών γνώσεων, τις
οποίες εγώ θεωρώ απαραίτητες, για να διασφαλισθεί κάποια
συνέχεια.
Και φοβάμαι ότι αν δεν θελήσουν να μάθουν μουσική, θα
κάνουν αυτήν την αδυναμία τους ιδεολογία και θ’ αρχίσουν
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΙ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ 107
να μιλάνε για αντίθεση με "μορφωμένους” συνθέτες κλπ».

— Εκτός από μουσικές, δεν υπάρχουν και γλωσσικές αδυνα
μίες;
«Ναι, κι αυτό συμβαίνει γιατί οι περισσότεροι από αυτούς
απευθύνονται σ’ ένα κοινό περιορισμένο, νεανικό και στη διάλε
κτό του. Αλλά δυστυχώς αυτό επιφέρει όχι μόνο την πτώχευση
της γλώσσας, αλλά και των ιδεών που μπορεί κάποιος να μετα
φέρει».
— Αυτό όμως, μάλλον αποτέλεσμα είναι, παρά αίτιο. Δηλαδή
οι νέοι δημιουργοί περισσότερο παρακολουθούν την πτώχευση
της γλώσσας και των ιδεών, παρά την προκαλούν. Ετσι δεν
είναι;
«Ναι, αυτό είναι σωστό. Όμως αυτά τα πράγματα είναι αλλη-
λένδετα...».
— Εξάλλου, οι περισσότεροι μιλούν γι’ αυτό τον «κατακερματι
σμό» στον οποίο έχει περιπέσει η ελληνική κοινωνία τα τελευ
ταία χρόνια.
«Κι αυτό είναι σωστό. Πιστεύω ότι σήμερα δεν μπορεί να
υπάρξει πανεθνικός συνθέτης στην Ελλάδα. Τώρα πια, εκφρά
ζοντας τον εαυτό σου, εκφράζεις πολύ πιο λίγους. Αυτό είναι
γεγονός. ΓΤ αυτό κι εγώ αφήνω αυτές τις πανεθνικές επιδιώξεις
για άλλους...».
Δεν υπάρχουν κατάλληλοι θεσμοί

για την ανάπτυξη της μουσικής
Ο Θάνος Μικρούτσικος ήταν φέτος ένα από τα πιο πολυσυζη

τημένα πρόσωπα της ελληνικής μουσικής σκηνής, μια που εκτός
από τη δισκογραφική δουλειά του — Ο αδελφός, έργο ηλεκτρο
νικής μουσικής, Όπερα για έναν, Ντούο για άλτο σαξόφωνο
και ηλεκτρικό μπάσσο και Η αγάπη είναι ζάλη — ήταν και
ο δημιουργός του Φεστιβάλ της Πάτρας, το οποίο από τον
πρώτο κιόλας χρόνο της λειτουργίας του σημείωσε μια πέρα
κάθε προσδοκίας επιτυχία. Στη συζήτηση που είχαμε μαζί του,
ο Θάνος Μικρούτσικος αναφέρθηκε σε μερικές από τις αιτίες
που συνέβαλαν, στην επιτυχία του νέου θεσμού, την ώρα μάλι
στα που το σύνολο σχεδόν της μουσικής μας ζωής χωλαίνει.
— Το Α ' Φεστιβάλ της Πάτρας ήταν προσωπικό σας δημιούρ
γημα. Ποια ήταν η συμβολή της πολιτείας σ’ αυτό;
«Την άποψή μου για τη διοργάνωση ενός Φεστιβάλ στην
Πάτρα, την εξέφρασα για πρώτη φορά το 1978. Το 1982 επανήλ
θα και επειδή υπήρχε στην πόλη ένας αντιπνευματικός δήμαρ
χος που ήθελε να τα κάνει όλα μόνος του και ταυτόχρονα
το μόνο που τον ενδιέφερε ήταν η αντιπαράθεση με την εκάστο-
τε κυβέρνηση, είτε της Ν. Δημοκρατίας είτε του ΠΑΣΟΚ, στρά
φηκα σε μερικούς πατρινούς φίλους και διανοούμενους. Σε
μια σύσκεψη που είχαμε στην Κινηματογραφική Λέσχη ζήτησε
να παρευρεθεί και ο Γιώργος Παπανδρέου, τότε βουλευτής.
Το ενδιαφέρον του ήταν μεγάλο και από το 1985, ως υφυπουργός
Νέας Γενιάς, μπορούσε να βοηθήσει και πρακτικά' η πρώτη
και καθοριστική του βοήθεια ήταν ότι δεν επενέβη πουθενά,
πράγμα πρωτοφανές για την ελληνική πραγματικότητα. Ο πα-
Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΣ 10')
ρεμβατισμός ασχέτων, οσοδήποτε ψηλά και αν ίστανται, είναι

μόνιμο φαινόμενο στην ελληνική ζωή και ιδιαίτερα στα πολιτι
στικά πράγματα. Στο Φεστιβάλ το κράτος βοήθησε χωρίς να
παρέμβει καθόλου».
— Υπήρχαν πολιτικές σκοπιμότητες τόσο στην επιλογή της
πόλης όσο και στην βοήθεια από πλευράς πολιτείας; Έπαιξε
κάποιο ρόλο το γεγονός ότι η οικογένεια Παπανδρέου κατάγε
ται από εκεί;
«Ένας πολιτικός πάντα έχει μεγαλύτερη ευαισθησία για την
γενέτειρά του. Έπαιξε ίσως ρόλο το γεγονός ότι ο Γ. Παπανδρέ
ου κατάγεται από την Πάτρα και εκλέγεται εκεί. Ας μην ξεχνά
με όμως ότι και εγώ πρότεινα την Πάτρα λόγω της πολιτιστικής
της ιστορίας, της οικονομικής και τουριστικής της σημασίας,
αλλά και διότι και εγώ κατάγομαι από εκεί. Το σημαντικό
όμως είναι η πρωτοφανώς πρωτοποριακή πολιτική του υφυ
πουργείου Νέας Γενιάς, με την έννοια της πλήρους βοήθειας
και της μη επέμβασης. Αυτό πρέπει να γίνει κανόνας στις σχέ
σεις κράτους με τους Οργανισμούς, οποιοσδήποτε και να δια
χειρίζεται την κεντρική εξουσία. Να ορίζει δηλαδή η πολιτεία
κατάλληλους ανθρώπους στις κατάλληλες θέσεις και να τους
αφήνει να κάνουν τη δουλειά τους χωρίς να παρεμβαίνει. Πρέπει
επιτέλους να ισχύσει και στην Ελλάδα ο θεσμός που ισχύει
σε ολόκληρη την Ευρώπη: η θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή».
— Θα αναλάβετε και του χρόνου το Φεστιβάλ της Πάτρας;
«Ναι. Τώρα βρίσκεται ακόμη σ’ ένα μεταβατικό στάδιο. Γί
νονται συζητήσεις για τη νομική μορφή του Φεστιβάλ. Πρέπει
να είναι ευέλικτη, αντιγραφειοκρατική και ταυτόχρονα να επι
τρέπει να δέχεται το Φεστιβάλ χρήματα από διάφορους φορείς
και Οργανισμούς. Ας μην εξαρτάται κάθε φορά από την κεντρι
κή εξουσία. Διερχόμαστε και περίοδο λιτότητας. Δεν θα δεχτώ
όμως τον επόμενο χρόνο να αναλάβω το Φεστιβάλ αν τελικά
εφαρμοστεί ένας δύσκαμπτος γραφειοκρατικός οργανισμός,
όπου θα σπαταλάς περισσότερο χρόνο για να πείθεις και λιγότε
ρο για να κάνεις προτάσεις».
— Πολύς λόγος γίνεται τελευταία για την ανάγκη ανασυγκρό
τησης και ανανέωσης του Φεστιβάλ Αθηνών...
«Η ένστασή μου για το Φεστιβάλ Αθηνών δεν είναι στην
ποιότητα και στις παραστάσεις των συγκροτημάτων που φιλο

ξενεί. Αλλά στο ότι δεν είναι φεστιβάλ δημιουργίας. Έχει παρα-
μείνει στον τύπο των φεστιβάλ της ΙΟετίας του ’50. Δεν μπορεί
να συνεδριάζουν πέντε άνθρωποι του κύρους του Κουν, του
Ευαγγελάτου, του Κατράκη όταν ζούσε, και να μιλούν ο καθέ
νας με άλλα πράγματα στο μυαλό του για το θεατρικό τμήμα
του Φεστιβάλ. Το αποτέλεσμα είναι κάποιες καλές ίσως παρα
στάσεις. Αλλά δεν υπάρχει το όραμα που προσφέρει ένας καλ
λιτεχνικός διευθυντής. Ενώ και τα 30 μέλη της επιτροπής του
Φεστιβάλ είναι άριστα στη δουλειά τους, το Φεστιβάλ αποτυγ
χάνει, διότι δεν επικρατεί η άποψη του ενός. Στα καλλιτεχνικά
πράγματα δεν λαμβάνονται αποφάσεις κατά πλειοψηφία. Και
το αποτέλεσμα μου θυμίζει λίθους και κεράμους ατάκτως ερρι-
μένους».
— Πώς βλέπετε τα πολιτιστικά μας πράγματα στον τομέα της
μουσικής;
«Μιλώντας για τη συμφωνική μουσική η κατάσταση εξακο
λουθεί να είναι πολύ κακή. Οι ορχήστρες υπολειτουργούν, με
εξαίρεση ίσως την ΚΟΑ, με την έννοια ότι δίνει κάποιες συναυ
λίες. Οι μουσικοί στις ορχήστρες έχουν δημοσιοϋπαλληλοποιη-
θεί, με αποτέλεσμα, καλλιτέχνες που εργάζονται σ’ αυτές εδώ
και 20 χρόνια να είναι για πέταμα. Βέβαια έχουν κάποιο δίκιο,
γιατί οι αμοιβές είναι μικρές, αλλά από την άλλη υπάρχουν
άτομα στις ορχήστρες που δεν μπορούν να παίξουν ικανοποιη
τικά. Και λόγω ενός κακώς εννοούμενου συνδικαλισμού, απα
γορεύεται η επανάκριση των μονίμων. Το ζήτημα λύνεται μόνο
με μονοθεσία και με αύξηση των ωρών της πρόβας. Δίκαια
τα οικονομικά αιτήματα των μουσικών, αλλά ας αποφασίσουν
να παίζουν μουσική. Όταν κάποιος παίζει σε δύο ορχήστρες,
είναι έκτακτος σε μια τρίτη και ασχολείται και με τις ηχογραφή
σεις, επόμενο είναι να μην προλαβαίνει καν να μελετήσει. Αδιά
βαστοι πηγαίνουν στις πρόβες και αδιάβαστοι φεύγουν. Και
το αποτέλεσμα είναι αποκαρδιωτικό.
»Πάντως, μιλώντας γενικά, για το φαινόμενο, πιστεύω ότι
δεν υπάρχουν εκείνοι οι θεσμοί που θα βοηθήσουν στην τόνωση
τόσο αυτών που συνθέτουν μουσική όσο και αυτών που την
ερμηνεύουν. Που είναι οι παραγγελίες για σύνθεση έργων; Φέτος
μόνον το Φεστιβάλ της Πάτρας και το Γ' Πρόγραμμα της ΕΡΤ

έδωσαν. Η ΚΟΑ θα έπρεπε να έχει θεσμοθετήσει 10 παραγγελίες
το χρόνο. Και η ΚΟΘ και η Τηλεόραση και το Φεστιβάλ Αθη
νών. Πενήντα παραγγελίες το χρόνο σε 25-30 συνθέτες είναι
σημαντικό πράγμα. Κατ’ αρχήν οι ίδιοι οι συνθέτες θα διορθώ
σουν τη δουλειά τους. Αν δεν την βλέπουν παιγμένη, δεν γίνεται
τίποτα. Απλώς ανεχόμαστε μια συνεχώς αναπαραγόμενη μιζέ-
ρια. Που είναι τα μουσικά κύτταρα στις ορχήστρες, τα κουαρ
τέτα, τα συγκροτήματα εγχόρδων και πνευστών; Αν δεν τα
δημιουργήσουν οι Οργανισμοί αυτοί, ποιος θα τα φτιάξει;».
— Ας περάσουμε τώρα στο τραγούδι. Εδώ και 3-4 χρόνια έχει
εμφανιστεί στο προσκήνιο μια νέα γενιά τραγουδοποιών, που
σημειώνει ιδιαιτέρως μεγάλη επιτυχία. Υπάρχει μάλιστα μια
τάση σήμερα, πολλοί γνωστοί ερμηνευτές να επιδιώκουν κά
ποια συνεργασία με τα νέα παιδιά...
«Όπου δεν δικαιώνεται αυτή η συνεργασία, αυτό εξηγείται
από την ανησυχία που έχουν οι παλιοί να μη χάσουν το τρένο,
από την αγωνία κάποιων σπουδαίων ερμηνευτών να μη χάσουν
την επαφή με τη νέα γενιά. Βέβαια υπάρχει και η πιθανότητα
κάποιος από αυτούς να ενδιαφέρεται πραγματικά για κάποια
καινούρια πράγματα που συμβαίνουν. Είναι λογικό, ακόμη και
αυτοί που στέκονται ψηλά να έχουν τις ανασφάλειές τους. Αλλά
όταν δουν ότι το πράγμα φθίνει, θα εγκαταλείψουν το τρένο.
Θα συνιστούσα σε όλους περισσότερη ψυχραιμία.
»Η νέα σκηνή του τραγουδιού δεν ακυρώνει αυτό που υπάρ
χει, απλώς πορεύεται δίπλα του. Οι παλιότεροι εξακολουθούν
να γράφουν. Το ότι δεν έχουν την ίδια απήχηση που είχαν
τη ΙΟετία του ’70 είναι εξηγήσιμο. Αλλες οι συνθήκες τότε.
Το 1974-76 εκφράσαμε το πάθος που δημιούργησε η δικτατορία.
Την περίοδο ’78-’80 είχαμε την ρετρό αναβίωση του ρεμπέτικου
από τις διάφορες κομπανίες. Τώρα ήρθε η στιγμή, όχι της ροκ
αντίληψης, είναι λάθος, αλλά της αντίληψης ενός σύγχρονου
τραγουδιού που μιλάει στην καθημερινή γλώσσα, ενώ εμείς
οι παλιότεροι χρησιμοποιούσαμε περισσότερο ποιητικό στίχο.
Μάλιστα η γλώσσα που μεταχειρίζονται τώρα δεν είναι πάντα
πετυχημένη. Γιατί υπάρχουν δυο-τρεις περιπτώσεις νέων τρα
γουδοποιών που έχουν περιορίσει τη γλώσσα σε 40 λέξεις και
θα την φθάσουν στις 12. Δεν μπορώ να πω ότι είμαι υπερήφανος

γι’ αυτήν την κατάληξη».
— Τελικά εσείς τι θα λέγατε σήμερα; «Ζήτω ή ζητώ το ελληνικό
τραγούδι»;
«Ποτέ στη ζωή μου δεν φώναξα ζήτω το ελληνικό τραγούδι».
Έλεγα ζήτω οι συγκεκριμένοι συνθέτες και ζήτω οι συγκεκριμέ
νες δουλειές. Δεν φωνάζω όμως και ότι ζητώ το ελληνικό τρα
γούδι. Κρίση έχουν ορισμένοι συνθέτες και κρίση δεν έχουν
κάποιοι άλλοι».
«Είμαι ο τελευταίος ρομαντικός...»
Αλληλογραφεί ακόμα με την πρώτη του δασκάλα του πιάνου,

την 86χρονη θεία Ηλέκτρα, που ζει στη Στοκχόλμη κι η αλληλο
γραφία αυτή μοιάζει ερωτική. Είναι ρομαντικός και δυναμικός
συγχρόνως. Ανασφαλής συναισθηματικά, όχι όμως επαγγελμα
τικά. Εξωστρεφής, φιλόδοξος, κοινωνικός, ολίγον εγωιστής,
με αρκετό χιούμορ και ρητορική δεινότητα. Ελάττωμά του θεω
ρεί το πάχος του, όμως είναι φύσει αισιόδοξος και γι’ αυτό
ελπίζει ότι με τη δίαιτα που τώρα κάνει θα χάσει τουλάχιστον
δέκα κιλά! Ο χρόνος της γοητείας γι’ αυτόν είναι ο παρατατι
κός. Όταν κλείνει τα μάτια, βλέπει τον εαυτό του τροβαδούρο
στα 1250 με μονόχορδη λύρα. Θέλει «ποταμάκια και δεντράκια
πάση θυσία», όπως χαρακτηριστικά λέει, αλλά δεν κρύβει την
αγάπη του για την ηλεκτρονική μουσική που γράφει. Τη μουσι
κή του μέλλοντος. Ο Θάνος Μικρούτσικος, γιατί περί αυτού
πρόκειται, είναι 40 χρονών και σίγουρα άνθρωπος των αντιθέσε
ων.
Η ζωή του, ελάχιστα γνωστή, έχει σεναριακές αρετές.
«Θυμάμαι έντονα τα παιδικά μου χρόνια. Ό χι μόνο τα μαθή
ματα στο ωδείο, το πιάνο, τα ερωτικά παιχνίδια της εποχής.
Αλλά και το ποδόσφαιρο που έπαιζα με μανία, το μπάσκετ
που τώρα δεν μπορώ να παίξω. Γεννήθηκα το ’47 στην Πάτρα,
σ’ ένα μετεμφυλιακό πολιτικό κλίμα. Η οικογένειά μου ήταν
αστική, όμως τον πατέρα μου τον είχαν διώξει για πολιτικούς
λόγους απ’ το γυμνάσιο που δίδασκε».
Κάποιες εικόνες από εκείνη την εποχή δεν θα τις ξεχάσει
ποτέ. Ήταν τριών χρονών όταν στην απογευματινή βόλτα με
τον πατέρα του πετάχτηκε κάποιος στη γωνία του δρόμου και
φώναξε: «Μικρούτσικε - Ζαχαριάδη». Ο μικρός κρύφτηκε πίσω
απ’ τον πατέρα του, γιατί φοβήθηκε. Χρόνια μετά μετείχε σε

διαδηλώσεις και ζούσε έντονα τους πολιτικούς αγώνες της επο
χής του.
«Είχα καλά παιδικά χρόνια, αν και η εποχή δεν βοηθούσε.
Η οικογένειά μου ήταν πολιτικοποιημένη. Είχα πολιτικοποιηθεί
κι εγώ από πολύ μικρός. Ανήκα στη νεολαία Λαμπράκη. Έζη-
σα όλες εκείνες τις διαδηλώσεις του ’65, που μέσα μου χαράκτη-
καν βαθιά. Οι μνήμες της εφηβικής ηλικίας τελειώνουν κάπου
εκεί. Τα υπόλοιπα τα ξέρεις. Ήρθε η δικτατορία και όσα έζησα
εκείνη την εποχή έγιναν πολιτικά τραγούδια».
Ένα περίεργο βύθισμα...
Η Πάτρα, η μεγαλοαστική πόλη του παρελθόντος, το λιμάνι

για τη Δύση, από το ’47 που γεννήθηκε ως το ’62 που την
εγκατέλειψε μαζί με την οικογένειά του για την πρωτεύουσα,
ήταν ο τροφοδότης της καλλιτεχνικής του ζωής. Πιάνο άρχισε
στα τέσσερα χρόνια του. Στα επτά έγραψε μια σουίτα που
την πρωτόπαιξε το ’55 εισπράττοντας και το πρώτο χειρο
κρότημα.
«Δ εν καταλάβαινα τι γινόταν. Όταν έπαιζα πιάνο, είχα ένα
περίεργο βύθισμα και δεν είχα συναίσθηση τι γινόταν γύρω
μου. Το ίδιο συναίσθημα νιώθω και σήμερα όταν παίζω πιάνο
με τους μουσικούς μου και αυτοσχεδιάζουμε. Αυτές οι στιγμές
είναι οι καλύτερές μου. Η σχέση με τους μουσικούς με ανανεώ
νει, με συνδέει με τα παιδικά μου χρόνια και μ’ εκείνο το βύθι
σμα που δεν μπορώ ακόμα να το εξηγήσω».
Το πρώτο του τραγούδι το ’γράψε το ’65. Το έπαιξε σε φίλους
και πήρε «την πρώτη κρυάδα». Τρία χρόνια αργότερα στη μπουάτ
Ορίζοντες, ο Θάνος Μικρούτσικος, άγνωστος ακόμα, έπαιζε
κομμάτια του στο κοινό, που εκείνα τα χρόνια μόνο την Πλάκα
και τις μπουάτ θεωρούσε ιδανικό σημείο επαφής με τη μουσική.
Τα χρόνια πέρασαν και ο συνθέτης έγινε διάσημος.
Έχει γράψει 41 μουσικές σε θεατρικά έργα, τα 11 απ’ αυτά
έχουν παιχτεί στο εξωτερικό, έχει γράψει μουσική δωματίου,
έχει ηχογραφήσει 17 δίσκους, έχει κάνει αμέτρητες συναυλίες,
σύγχρονη μουσική, δίσκους εμπορικούς, όχι όμως πάντοτε εύ
κολους, πολιτικά τραγούδια. Παρ’ όλα αυτά ο ίδιος θα πει:

«Είμαι ανικανοποίητος. Έχω την τάση να πιστεύω ότι δεν
έκανα τίποτα. Όταν σκεφτώ σοβαρά, όλα αυτά με ενθουσιά
ζουν βέβαια, με κάνουν να κορδώνομαι. Όμως δεν χάνω με
τίποτα το λογαριασμό. Αυτό το έχω βάλει στοίχημα με τον
εαυτό μου και το έχω κερδίσει μέχρι στιγμής. Είμαι ο ίδιος,
όπως ήμουν παλιά, για όσους με ξέρουν είναι δεδομένο».
Ο Θάνος Μικρούτσικος δεν είναι μόνο συνθέτης. Φέτος για
δεύτερη χρονιά είναι ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς
Φεστιβάλ Πάτρας, κι όλο αυτό το μήνα αλλά και τον επόμενο
θα είναι το πρόσωπο της επικαιρότητας. Θέμα του Φεστιβάλ:
ο έρωτας!
«Γιατί είναι κινητήρια δύναμη», εξηγεί ο εμπνευστής της ιδέ
ας, «γιατί σ’ όλες τις μορφές τέχνης έχουν γίνει αριστουργήμα
τα πάνω στον έρωτα. Κάποια απ’ αυτά θα παρουσιαστούν φέτος
στην Πάτρα. Εμένα με εμπνέει και θα με εμπνέει ο έρωτας.
Σε πείσμα λοιπόν των καιρών και του AIDS λέμε ναι! στον
έρωτα».
— Είπες ότι σε εμπνέει ο έρωτας, όμως έχεις κυκλοφορήσει
ένα μόνο ερωτικό δίσκο. Τον τελευταίο, Η αγάπη είναι ζάλη.
«Κοίταξε, εγώ ήμουν αρκετά παρεξηγημένος συνθέτης. Λυρι
κά τραγούδια υπάρχουν σ’ όλους τους δίσκους μου και στους
πιο πολιτικούς. Παρ’ όλο που θεωρούμαι ένας απ’ τους εκφρα
στές του πολιτικού τραγουδιού, αν όχι ο πιο συγκεκριμένος
εκφραστής, έγραφα πάντα λυρικά κομμάτια με ερωτική από
χρωση. Είχα, όμως, το «image» ενός πολιτικού συνθέτη, ενώ
πάντα είχα ροπή στο ερωτικό τραγούδι, κι αυτό γιατί ήμουν
συναισθηματικό παιδί. Και στους έρωτές μου έτσι λειτουργού
σα. Δεν είχα αναστολές. Δινόμουνα. Αυτή η τελευταία δουλειά
είναι μεν ολόκληρη ερωτική, αλλά σου θυμίζω ότι στο Εμπάρ
γκο και κυρίως στο δίσκο με ποίηση Καβάφη, υπάρχουν κάποια
τέτοια τραγούδια».
Από το πολιτικό στο ερωτικό τραγούδι
Από το ’75 ως το ’79, ο Θάνος Μικρούτσικος ήταν γνωστός

ως συνθέτης πολιτικών τραγουδιών. Πιστεύει ότι και τότε ήταν
παρεξηγημένος.
116 ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΙ
«Βέβαια ένα μέρος της δουλειάς μου ανήκε σ’ αυτό που λέμε
πολιτικό τραγούδι. Το ’79 όμως, έκανα το Σταυρό του Νότου
που έγινε μεγάλη επιτυχία κι έκανε ρεκόρ πωλήσεων. Ο δίσκος
αυτός με τα κομμάτια της φυγής και του ονείρου, σε ποίηση
Νίκου Καββαδία, δεν ήταν πολιτικός και δεν μπορείς να τον
πεις κι ερωτικό. Από την άλλη, το "image ” μου ολοκληρώθηκε
με την κλασική και σύγχρονη μουσική που γράφω, παράλληλα
με τα πολιτικά, από το ’70. Έτσι τώρα πια ξέρουν ότι αφ’
ενός κάνω τραγούδια και αφ’ ετέρου κλασική και σύγχρονη
μουσική».
Από το ’82 και για τρία χρόνια συνέχεια έκανε δουλειές στο
εξωτερικό. Οι κριτικές που έφτασαν μέχρι εδώ μας έδωσαν
μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα των δυνατοτήτων του. Το μεγάλο
κοινό όμως εκφράζεται με το τραγούδι και ένα σπουδαίο τρα
γούδι πρέπει να έχει κάτι απ’ την ανθρώπινη ψυχή μέσα του.
Αυτό ο Θάνος Μικρούτσικος το ξέρει καλά.
«Δ εν έγραψα τραγούδι για να γίνω πιο δημοφιλής ή για να
βγάλω περισσότερα χρήματα. Έχω ανάγκη να εκφραστώ. Το
θεωρώ, μάλιστα, πολύ δύσκολη υπόθεση. Ίσως μερικές φορές
είναι περισσότερο επίπονο να γράψεις ένα απλό τραγούδι, από
το να γράψεις ένα έργο σύγχρονης μουσικής όσο κι αν το τελευ
ταίο είναι πιο πολύπλοκο τεχνικά. Το άλλο απαιτεί ιδιαίτερες
ευαισθησίες για να ’ναι πετυχημένο. Να μπορεί να συγκινεί
χωρίς να είναι απλοϊκό ή λαϊκίστικο και χωρίς να θίγει την
αισθητική».
— Δέχεσαι ότι είσαι λαϊκός συνθέτης, αφού πουλάς πολλούς
δίσκους;
«Ο ι έννοιες λαϊκός και έντεχνος και άτεχνος με μπερδεύουν.
Πάντα φοβόμουν να τις αντιμετωπίσω, παρ’ όλο που στα θεω
ρητικά τα καταφέρνω. Κάπου οι όροι θέλουν πολλή δουλειά,
από τους μουσικολόγους, που δεν την έχουν κάνει. Όμως,
εσύ συσχέτισες το λαϊκό με το δημοφιλή συνθέτη. Εγώ αρνούμαι
να το τοποθετήσω έτσι, γιατί δημοφιλή τραγούδια είναι και
μερικά άσχημα και πολύ αντιλαϊκά τραγούδια που δεν εκφρά
ζουν το κρυμμένο ήθος του λαού αλλά τις συνήθειές του, οι
οποίες του έχουν επιβληθεί, ως ένα βαθμό. Δεν υποκλίνομαι
στις συνήθειες του λαού. Υποκλίνομαι στο ήθος του κι αυτό
μπορείς να το εκφράσεις με δίσκους που πουλάνε 2.000 ή 5.000

αντίτυπα. Αντίθετα, τις συνήθειες του λαού τις εκφράζεις με
δίσκους των 100.000 αντιτύπων και δεν σημαίνουν τίποτα. Βά
ζοντας, λοιπόν, αυτό τον ορισμό, μπορείς να θεωρηθείς λαϊκός
συνθέτης, εφόσον «υπηρετείς» το ήθος του λαού».
— Η μουσική σου είναι δυτικού τύπου, εγκεφαλική, όπως αρκε
τοί τη χαρακτηρίζουν. Κάποιοι, μάλιστα, λένε ότι δεν γράφεις
ελληνική μουσική.
«Μια μερίδα ανθρώπων με κατηγορεί ότι είμαι εγκεφαλικός
συνθέτης. Κάπου υπάρχει μια αλήθεια. Σε πρώτη φάση αντιμε
τώπισα τα τραγούδια σαν κατασκευές, επειδή προερχόμουν
κυρίως από την αβανγκάρντ μουσική και είχα μια κλασική
κουλτούρα. Μ’ άρεσε να παίζω με μερικά πράγματα, κάποιες
φορές χρησιμοποίησα το τραγούδι σαν πρόσχημα. Για να το
μάθω — δεν το’ χω μάθεινακόμα καλά — πέρασαν χρόνια.
Οπωσδήποτε είμαι δυτικοθρεμμένος, απορρίπτω όμως καθετί
το δογματικό. Δεν πιστεύω ότι η μουσική πρέπει να είναι μόνο
δυτικού ή μόνο ανατολικού τύπου. Η ελληνική παράδοση «πα
τάει» μουσικά στην ανατολή. Για μένα η παράδοση πρέπει
να ’ναι δυναμική, να μπορεί να παίρνει και να αφομοιώνει συνε
χώς στοιχεία απ’ όλους τους χώρους.
Προσωπικά το επιχείρησα πολλές φορές, αν και μου λείπουν
μερικά τραγούδια ανατολικά κι έλεγα τις προάλλες πόσο θα
μου άρεσε να γράψω ένα αργό τσιφτετέλι. Δεν θα το επιχειρήσω
πρόχειρα, ούτε θα το πιέσω. Θέλω όμως να το κάνω».
Κάνω το κέφι μου
Ο Θάνος Μικρούτσικος, ορμητικός και χειμαρρώδης, έχει

πρωταρχικό του στήριγμα τη μουσική.
«Η σχέση μου με τη μουσική είναι ερωτική μπορώ να πω.
Μόνο αυτή με στηρίζει σε μια εποχή που οι αξίες έχουν καταρ-
ρεύσει και δεν ξέρω αν θα δημιουργηθούν νέες ή αν θα είμαστε
σ’ έναν ωκεανό σε μικρά πλοιάρια, προσπαθώντας να βγούμε
στην ακτή ο καθένας μόνος του. Τελικά, ίσως, έχει μεγαλύτερο
ενδιαφέρον αυτή η περιπέτεια, αφού η προηγούμενη, των πολ
λών μαζί σ’ ένα πλοίο, δεν μας βγήκε... Και δεν νομίζω ότι
118 ΘΑΝΟΣ ΜΙΚΡΟΥΤΣ1ΚΟΣ
μιλάω υποκειμενικά. Το ίδιο συμβαίνει σε πολλούς. Είμαι αισιό

δοξος στο ατομικό επίπεδο, αλλά όχι στο συνολικό».
Νιώθει δικαιωμένος επαγγελματικά και περήφανος που δεν
υπέκυψε σε κανέναν ηθικό εκβιασμό. Κάνει συνεχώς το κέφι
του, γράφοντας μουσική και γι’ αυτό πιστεύει ότι είναι τυχερός.
Τυχερός που πέρα από συναισθηματικές εξαρτήσεις δεν έχει
καμιά άλλη εξάρτηση. Ο καιρός της κομματικής εξάρτησης
για τον κάποτε κυρίως πολιτικό συνθέτη είναι πια παρελθόν.
«Δ εν ανήκω πια σε κανένα κόμμα. Τα κόμματα συνέχιζαν
το φασισμό της κοινωνίας στα εσωτερικά τους. Ασκούσαν μια
καταπίεση αφόρητη, που κι εγώ επανειλημμένως αισθάνθηκα
στο πετσί μου. Δεν είμαι διατεθειμένος να θυσιάζομαι για πράγ
ματα που έχουν πάψει να ισχύουν».
Ουσιαστική απελευθέρωση
Πιστεύει σε μια ουσιαστικότερη απελευθέρωση, για την οποία

του αρέσει να μιλάει:
«Για μένα απελευθέρωση δεν είναι τόσο το τι πράττουμε
όσο το ότι αυτά που μας συμβαίνουν μπορούμε πια να τα εξομο
λογηθούμε στους φίλους μας. Πριν δέκα χρόνια ήμαστε όλοι
πολύ εσωστρεφείς. Φοβόμασταν να μιλήσουμε για τις αποτυ
χίες μας στο σεξ ή τον έρωτα. Σήμερα πολλοί από μας είναι
ειλικρινείς σ’ αυτό, τον τομέα.
Μετά τη δικτατορία και ήδη από το ’74, όταν άρχισε η παρα
κμή αυτής της περιόδου, αυτή η τάση φάνηκε και στην τέχνη,
που άλλωστε είναι η αντανάκλαση της κοινωνίας. Βγήκαν,
λοιπόν, πιο προσωπικά πράγματα. Απελευθερωθήκαμε κι εμείς
οι δημιουργοί. Λυθήκαμε κατά κάποιο τρόπο και το ερωτικό
στοιχείο που κρύβαμε μέσα μας το εκφράσαμε με μεγαλύτερη
άνεση κι ελευθερία».
Το παν είναι να τα πει κανείς όλα, κι ο Θάνος Μικρούτσικος
δεν φοβάται να μιλήσει μήπως και εκτεθεί. Ακόμα και για
τις ερωτικές του επιδόσεις.
«Κοίταξε, αυτοκτονίες δεν μπορώ να πω ότι είχα. Δεν είχα,
όμως, και αναστολές στο να ερωτεύομαι. Δινόμουνα. Ζητούσα
από μικρό παιδί να κάνω τέλειες σχέσεις. Πολλές φορές έφαγα
τα μούτρα μου, άλλες έφυγα εγώ, όπως συμβαίνει σ’ όλους.

Μόνο που εγώ, σε αντίθεση με άλλους της γενιάς μου, το παρα
δέχομαι. Σαφώς δεν θίγεται ο εγωισμός μου από τις αποτυχίες
μου. Έχει κι αυτό τη γοητεία του».
— Πώς την εννοείς την «τέλεια σχέση», που λες ότι πάντα
επιζητούσες;
«Την εννοώ στο απόλυτο δόσιμο και από τους δυο σε όλα
τα επίπεδα. Μ’ αυτό το ιδεατό σχήμα μεγαλώσαμε όλοι, αλλά
κάποιοι βάλανε μυαλό γρήγορα, ενώ εγώ εξακολουθώ να παρα
μένω ρομαντικός. Ο τελευταίος, ίσως».
— Τι ζητάς από τη γυναίκα του έρωτά σου;
«Να καταλαβαίνει όλη μου τη μουσική. Από το πιο αστείο
τραγουδάκι ως το πιο δύσκολο, γιατί εγώ είμαι εκεί μέσα κι
έχω την απαίτηση εκείνη να πιάνει όλες τις στιγμές μου. Τα
κομμάτια μου είναι οι εμπειρίες της ζωής μου. Κάποτε, θυμάμαι,
ότι άκουγα σονάτες του Μπετόβεν και διάβαζα Φλομπέρ κι
έβρεχε κι ήταν απόγευμα, στην Κυψέλη το ’71. Κάπου έχουν
«βγει» αυτά. Θέλω, επίσης να με διαπερνά ηλεκτρικό ρεύμα
με το που την αγγίζω. Ζητάω πολλά;».
— Τι σε μαγεύει στον έρωτα;
«Μπορώ να βρω ένταση όχι μόνο σε μια στιγμή σεξουαλικής
μαγείας, αλλά κρατώντας το χέρι της την ώρα που αλλάζει
ταχύτητες στο λεβιέ του αυτοκινήτου».
Είναι παντρεμένος με την Ειρήνη Ιγγλέση και έχουν δύο κόρες.
«Μ ’ αρέσει να λέω παραμύθια στα παιδιά μου. Ιδίως παραμύ
θια με πειρατές. Όμως όλο κερδίζει ο Ρουσοβίν, που είναι
αναγραμματισμός του Ροβινσώνα Κρούσου και η μικρή ένα
βράδυ κοιμισμένη μου λέει: «Καλέ μπαμπά, θα κερδίσουνε και
οι κακοί καμιά φορά;».
Τι άλλο του αρέσει; Οι εκδρομές κι ας μην πηγαίνει συχνά.
Η Αγγλία, η Σκοτία, θα ήθελε να μπορούσε να ζει εκεί μεγάλα
διαστήματα της ζωής του. Παλιά έβγαινε τα βράδια και πήγαινε
στα μπαρ. Τώρα τα ’κόψε κι αυτά. Όπως και το φλερτ. Του
αρέσει να κάνει πλάκες, και δεν θα ξεχάσω ένα καλοκαίρι
που μετά από μια πετυχημένη συναυλία στο Ηράκλειο έπεσε
στην πισίνα του ξενοδοχείου, με τα ρούχα, για να «γιορτάσει»
το γεγονός.
Τώρα στα γραφεία του Φεστιβάλ, βρίσκει πάντα τρόπους

να διασκεδάσει την κούρασή του. Όταν έχει πολλή δουλειά,
όπως συμβαίνει συνήθως και πρέπει να σηκώνει και τα τηλέφω
να όταν χτυπούν, αλλάζει τη φωνή του, την κάνει γυναικεία
και ψάχνει να βρει το Μικρούτσικο που ζητάνε... Είναι έξυπνος,
ευγενικός, οικείος.
Δεν του αρέσει να ζει συμβατικά, είναι μονίμως σε υπερέντα
ση. Λατρεύει το 19ο αιώνα στη Γαλλία κι ομολογεί πως θα
’θελε να είχε... παραβρεθεί σ’ όλες τις εξελίξεις του. Δεν του
αρέσει καθόλου η τεχνολογία, γράφει όμως ηλεκτρονική μουσική.
« Αμα την προσέξεις» προσπαθεί να δικαιολογηθεί, «σε πάει
πίσω ένας ήχος που διατρέχει όλες τις εποχές. Είναι ένας ήχος
που έρχεται πολύ βαθιά από το παρελθόν. Είναι μια ηλεκτρονι
κή που μιλάει για το παλιό κι ας είναι το μέσο η τεχνολογία».
Όταν τελειώσει το Φεστιβάλ της Πάτρας, έχει πολλή δουλειά
στο πιάνο. Ενάμιση χρόνο ασχολείται με το Φεστιβάλ και νιώθει
ότι «σκούριασε» το χέρι του. Έχει πολλή μουσική μέσα του,
που πρέπει να βγάλει. Είναι δε τόσο γνώριμος ο ήχος του που
θα τον συμμεριστούμε εύκολα. Κυρίως όταν ο Θάνος Μικρού-
τσικος θα είναι στο πιάνο, κι ας είναι δύσκολο να γεννάς συγκι
νήσεις με τα κοκάλινα πλήκτρα. Ο ήχος του θα διεισδύσει
μέσα μας και θα βρει, όπως πάντα, την ισορροπία.
«Ό σο μεγαλώνει κανείς, θέλει να γυρίσει πίσω...»
Μια όπερα με λιμπρέτο το ποιητικό κείμενο του Ρεμπώ Μια

εποχή στην κόλαση. Ένας καινούριος δίσκος με ερμηνευτή
το Βασίλη Παπακωσταντίνου. Μουσική για τον Αρχοντοχωριά-
τη του Μολιέρου, που θα παρουσιαστεί σε θέατρο της Λωζάνης.
Μια παραγγελία για δύο πιάνα προορισμένη για τον Γούντγου-
ορντ και τον Σέσιλ Τέηλορ. Μια τηλεοπτική σειρά για το ελληνι
κό τραγούδι. Και, φυσικά, το Διεθνές Φεστιβάλ της Πάτρας,
που αρχίζει σε λίγες μέρες. Δεκάδες, λοιπόν, οι λόγοι και οι
αφορμές για μια συζήτηση με το Θάνο Μικρούτσικο.
Αλλά εμείς συμφωνήσαμε να κάνουμε μια συνέντευξη «βιο-
γραφική». Κι έτσι, ένα πρωινό βρέθηκα στο διαμέρισμα των
Βριλησίων κρατώντας στα χέρια έναν Οδηγό Πόλεων του 1900,
όπου εντοπίζουμε την οικογένεια Μικρούτσικου να αναγράφε
ται στη στήλη των μανεστροποιών της Πελοποννησιακής πρω
τεύουσας. Η συνέντευξη αρχίζει από δω. Απ’ αυτό το βιοτεχνικό
παρελθόν...
«Το ξέρω αυτό το παρελθόν. Πάντως, η οικογένεια Μικρού-
τσικου έρχεται από τους Δελφούς. Ένας θείος, που μένει στις
Ηνωμένες Πολιτείες και τον οποίο γνώρισα φέτος, έκανε έρευ
νες και βρήκε τις ρίζες της οικογένειας στους Δελφούς, στον
18ο αιώνα. Κάποιος από τους Μικρούτσικους ήταν έμπορος
κι επειδή τον 19ο αιώνα η Πάτρα ήταν το βασικότερο λιμάνι
της Ελλάδας προς τη Δύση, είχε πολλά πάρε-δώσε με την πόλη.
Τελικά, αποφάσισε να εγκατασταθεί εκεί, προφανώς μετά το
1830.
Το μανεστροποιείο θα πρέπει να φτιάχτηκε στα τέλη του
19ου αιώνα και το διοικούσαν ο παππούς του πατέρα μου και
οι δυο γιοι του».
— Στο δικό μας αιώνα τι κάνει η οικογένεια στην Πάτρα;

«Ο ένας κλάδος της οικογένειας ήταν του Αριστείδη Μικρού-
τσικου, πρώτου εξαδέλφου του πατέρα μου. Αυτός ήταν ένας
σημαντικός διανοούμενος την περίοδο του Μεσοπολέμου, φί
λος του Παναγιώτη Κανελλόπουλου. Πέθανε από φυματίωση
στο Νταβάς το 1938 ή το 1939. Ήταν παντρεμένος με την ποιή-
τρια Ηλέκτρα Μικρούτσικου, που ζει στη Στοκχόλμη κι έχει
ακόμα μια πολύ στενή σχέση μαζί μου, γιατί εκτός των άλλων
ήταν η πρώτη μου δασκάλα στο πιάνο. Η αδελφή της θείας,
η Αντιγόνη Παπαμικροπούλου, ήταν από τις πρώτες, αν όχι
η πρώτη Ελληνίδα συνθέτιδα. Είχε γράψει πολλά έργα, θυμάμαι
την «Καλαβρυτινή σουίτα» για πιάνο ή ένα έργο αφιερωμένο
στη βασίλισσα της Αγγλίας και είχε δισκογραφήσει μερικά πριν
από τον πόλεμο».
— Υπάρχουν αυτοί οι δίσκοι;
«Έναν-δυο τέτοιους δίσκους έχει ο πατέρας μου. Εγώ έχω
παρτιτούρες τους».
— Και ο άλλος κλάδος της οικογένειας, ο δικός σας, τι κάνει;
«Ο παππούς μου είχε τέσσερα παιδιά. Ο πατέρας είναι το
τελευταίο. Ο μεγάλος γιος έζησε μια μποέμικη ιστορία. Χάθηκε
κάποια στιγμή. Οι άλλοι δύο πήγαν στη Νότια Αφρική. Ζουν
όλοι. Ο πατέρας σπούδασε Μαθηματικά, πριν από τον πόλεμο,
στην Αθήνα».
— Σπούδασες και συ Μαθηματικά;
«Κι εγώ κι ο μικρός αδελφός, ο Ανδρέας».
— Από την Πάτρα πότε έφυγες;
«Το 1962».
— Πρωτοδιδάχτηκες μουσική από τη θεία Ηλέκτρα. Πώς συνε
χίζεις τις σπουδές σου;
«Στην A ' τάξη του Δημοτικού άρχισα πιάνο με τη Λίζα Σινε-
γάλια, μακαρίτισσα τώρα, η οποία είχε έρθει στην Πάτρα από
τα Επτάνησα, μετά τους σεισμούς του 1953. Συνεχίζω το 1959-60
στο Ελληνικό Ωδείο, όπου ήταν διευθυντής ο Δημήτρης Σινού-
ρης. Στην Αθήνα διακόπτω προσωρινά τις μουσικές μου σπου
δές, γιατί ετοιμαζόμουν για το Πανεπιστήμιο. Μετά συνέχισα
με το Γιάννη Παπαϊωάννου και φρεσκάρισα το πιάνο μου με
τη Χαρά Τόμπρα».
— Τι μουσική ακουγόταν τότε που μεγάλωνες;

«Έπαιζα πολλή κλασική μουσική. Στο σπίτι είχαμε δίσκους
και μου είχε κάνει μεγάλη εντύπωση η 7η Συμφωνία του Σούμ-
περτ. Στο Δημοτικό Θέατρο, το 1956, είδα το Ριγολέτο. Παράλ
ληλα άκουγα πολύ και τα τραγούδια της εποχής. Θυμάμαι ως
απόηχο τα μικροαστικά, μετεμφυλιακά τραγούδια, αλλά σαν
παιδί ζω το αμερικάνικο και το αγγλοσαξονικό ροκ και από
τις αρχές της δεκαετίας του ’60 τον Θεοδωράκη και τον Χατζι-
δάκι. Θυμάμαι ακόμα ότι μου άρεσε, από μικρή ηλικία, να
πηγαίνω έξω από κάποια σπίτια της Αγίου Νικολάου και της
Ερμού, όπου γινόντουσαν πρόβες χορωδιών και να ακούω. Η
Πάτρα ήταν η πόλη με τη μεγάλη ανάπτυξη στις χορωδίες και
ο «Ορφέας» θεωρείτο η καλύτερη χορωδία στην Ελλάδα. Στην
περίοδο του Καρναβαλιού, που μου φαίνεται ότι ήταν πιο μεγάλη
από τώρα, μουσική και μασκαράδες γέμιζαν τους δρόμους και
δημιουργούσαν στην πόλη μια ατμόσφαιρα συνεχούς γιορτής
με πολύ έντονο το αυτοσχεδιαστικό λαϊκό στοιχείο».
— Σε θεωρούσαν ένα παιδί - θαύμα;
«Δ ε νομίζω. Όταν ήμουν στη Β' Τάξη του Δημοτικού, ο
Ιωσήφ Μπουστίντουι, ο σοφός δάσκαλος για όλους τους Έ λλη
νες μουσικούς των πρώτων 40 χρόνων του αιώνα, έβλεπε ότι
είχα ιδιαίτερο ταλέντο στο πιάνο και είχε πει στους γονείς μου
να με στείλουν σ’ ένα καθαρά μουσικό σχολείο, στην Αγγλία
ή τη Γερμανία. Αλλά αυτοί δεν το δέχτηκαν. Αν είχε γίνει αυτό,
τώρα είμαι πολύ ευχαριστημένος που δεν έγινε, θα μπορούσε
να μιλήσει κανείς για μια ιδιαίτερη καριέρα στο πιάνο.Πάντως
είχα μια ευχέρεια κι ένα ταλέντο στο πιάνο κι ως μαθητής
του ωδείου έπαιζα πολύ καλά και πολύ γρήγορα κλασικά κομ
μάτια, ενώ ταυτόχρονα είχα μια διάθεση αυτοσχεδιασμού. Θυ
μάμαι μια μικρή σουίτα για πιάνο, που είχα φτιάξει σε ηλικία
εφτά χρονών, χωρίς να τη γράψω ποτέ σε παρτιτούρα. Έτσι,
στη δεκαετία του ’60, έχω δύο πράγματα μέσα μου. Από τη
μια, οι σπουδές μου και το βύθισμά μου κατά καιρούς στους
κλασικούς και από την άλλη, τα αγγλοσαξονικά τραγούδια,
που άκουγα και χόρευα, τα ιταλικά τραγούδια του Ντομένικο
Μοντούνιο και, φυσικά, ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης».
— Σήμερα ποιες είναι οι σχέσεις σου μ ’ αυτούς τους δύο συνθέτες;
«Και οι δύο υπάρχουν μέσα μου. Στον τομέα του τραγουδιού

τους περιέχω σαφέστατα».
— Και οι άλλες σχέσεις σου, πέρα από τη μουσική;
«Νομίζω ότι είναι πάρα πολύ καλές και με τους δύο και
όχι μόνο τώρα που τους έχω καλεσμένους στην Πάτρα. Πιστεύω
ότι είναι δυο ογκόλιθοι στο νεοελληνικό μουσικό πολιτισμό
και έκαναν ένα πολύ σοβαρό είδος μουσικής με βάση το τραγού
δι. Δεν ξέρω αν υπάρχει ανάλογο προηγούμενο σε παγκόσμια
κλίμακα εκτός, ίσως, αν μιλήσουμε για τον Ά ισλερ και τον
Κουρτ Βάιλ. Οι Όρνιθες, ο Μεγάλος Ερωτικός ή Τα τραγούδια
του Λόρκα, του Χατζιδάκι, ο Επιτάφιος, το Κάντο Χενεράλ,
ακόμα και πιο απλοί κύκλοι τραγουδιών, σαν το Αρχιπέλαγος
του Θεοδωράκη είναι σοβαρότατα έργα και σε καμιά περίπτωση
δεν μπορούν να θεωρηθούν ελαφρά».
— Οι σχέσεις σου με τη σημερινή ποπ ποιές είναι;
«Δ εν μπορώ να πω ότι είμαι από τους φανατικούς οπαδούς
ή από τους ενημερωμένους ανθρώπους, γιατί δεν υπάρχει χρό
νος. Πάντως, παραμένω εραστής κάποιων κλασικών τύπων,
όπως ο Φρανκ Ζάπα, ή κάποιων συγκροτημάτων παλιών, όπως
οι Πινκ Φλόιντ».
— Τους Τόκιν Χεντς τους ξέρεις;
«Τους ξέρω. Αλλά μου αρέσουν οι παλιοί κατασκευαστές τρα
γουδιών».
— Οι σχέσεις σου με τους σύγχρονους σου μουσικούς; Με το
Σαββόπουλο, για παράδειγμα, ποιές είναι;
«Κατ’ αρχάς, εγώ ανήκω στη γενιά του Μιχάλη Γρηγορίου,
του Δημήτρη Κατσούλη, που είμαστε συμμαθητές με τον Πα-
παϊωάννου, τη Λένα Πλάτωνος, ακόμα και του Κουρουπού ή
του Σφέτσα. Από κει ξεπήδησα, στις αρχές της δεκαετίας του
’70. Βέβαια ο καθένας μας είχε διαφορετική πορεία. Εγώ έγραφα
τραγούδι από την αρχή, σε μόνιμη βάση. Η κλασική μουσική,
ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης και οι σπουδές μου στη μουσι
κή του 20ου αιώνα είναι τα τρία στοιχεία που φτιάχνουν την
προσωπικότητά μου, γι’ αυτό και το τραγούδι παίζει βασικότα
το ρόλο, συνεχώς, σε αντίθεση με τα άλλα παιδιά που το ανακά
λυψαν αργότερα. Πάντως, αυτή είναι η φύτρα μου. Δεν μπορεί
να γίνει λοιπόν καμιά σύγκριση με τον Σαββόπουλο... Η γνώμη
μου για το Σαββόπουλο είναι σαφέστατη και αμετακίνητη. Πρό

κειται για μια ιδιοφυή περίπτωση, που, ανεξάρτητα από το πόσο
μας αρέσει ή όχι, χειρίζεται πολύ καλά κάποια θεαματικά στοι
χεία. Έχει κάνει σημαντικούς στίχους στο ελληνικό τραγούδι
και τους υποκρούει μ’ έναν τρόπο ιδιαίτερο και ενδιαφέροντα.
Ο Σαββόπουλος ενοχλήθηκε που σε πολύ παλιό χρόνο μίλησα
για κάποιο ποιητικό και μουσικό μοντάζ. Αναγκάστηκα να
μιλήσω έτσι, επειδή μου ζητήθηκε να κάνω μια ανάλυση. Αλλά
το αποτέλεσμα είναι ιδιοφυές. Και το ενδιαφέρον για το κοινό
δεν βρίσκεται στην ανάλυση, αλλά στο αποτέλεσμα. Πάντως,
είτε πρόκειται για το Χατζιδάκι, είτε για το Σαββόπουλο, είτε
για το Γιάννη Χρήστου είτε για τον Καλομοίρη, για τον καθένα
υπάρχει κάποιος χώρος ιδιαίτερης έκφρασης. Το πρόβλημα
αρχίζει όταν δεν έχεις συνείδηση του δικού σου χώρου και θέλεις
να καλύψεις κι άλλους χώρους, οι οποίοι δεν σου ανήκουν.
Μόνο αν έχεις συνείδηση του χώρου σου, μπορείς να χαρείς
τη μοναδικότητά σου».
— Από τους κλασικούς μουσικούς ποιοι σου αρέσουν;
«Στον 20ο αιώνα υπάρχουν δύο γίγαντες, που λέγονται Στρα-
βίνσκι και Μπέλα Μπάρτοκ. Κι όταν λέω Μπέλα Μπάρτοκ,
δεν αναφέρομαι μόνο στα μεγάλα έργα του, τα δυναμικά, εννοώ
τα κουαρτέτα, που μαζί με τα κουαρτέτα του Μπετόβεν, είναι
από τα σημαντικότερα έργα που έχουν γίνει στον τομέα της
τέχνης. Έγινα φανατικός οπαδός του Ντεμπισί μελετώντας
την ογκώδη παρτιτούρα της όπερας Πελέας και Μελισάνθη.
Είναι ένα έργο συγκλονιστικό, ένα έργο με ενότητα και το προ
τείνω σ’ όλους όσους θέλουν να σπουδάσουν το πώς ένα έργο
μεγάλης διάρκειας μπορεί να ’χει φοβερή ενότητα. Μιλώντας
για μουσικούς που μου αρέσουν να ακούω, μου έχουν αποκαλυ
φθεί τα έργα του Σούμαν, κυρίως τα έργα για πιάνο, αλλά και
κάποια τραγούδια. Μου αρέσει και ο Μοντεβέρντι, που, αν
και δεν είναι ιδιοφυής συνθέτης, όπως ο Μπετόβεν ή ο Σούμαν,
ήταν πρωτοποριακός για την εποχή του και στις όπερές του
εφεύρε πράγματα που τα ξαναβρίσκουμε στον 20ο αιώνα».
— Ας ξαναγυρίσουμε στο παρελθόν. Πώς σου φάνηκε η Αθήνα
όταν πρωτοήρθες;
«Στην Αθήνα ερχόμουν από πολύ μικρό παιδί, με τον πατέρα
μου, ακολουθώντας τις δύο ομάδες πόλο της Πάτρας, τον ΝΟΠ
και τον «Αχιλλέα». Θυμάμαι την Αθήνα του τότε μ’ ένα δέος.
Εγκατασταθήκαμε οριστικά το ’62 στην Κυψέλη. Μόλις κατε-
βήκαμε από το τραίνο, ένας φίλος της οικογένειας μας πήρε
μ’ ένα μόνιππο και μας πήγε στην Κεφαλληνίας 20. Ξαφνικά,
από το νεοκλασικό σπίτι της οδού Αράτου με τα πενήντα σκα
λιά, βρέθηκα σ’ ένα τεσσάρι διαμέρισμα της Κεφαλληνίας και
Επτανήσου, που μου φάνηκε κλουβί».
— Δεν σου έλειπε η Πάτρα;
«Στενοχωρήθηκα που έφυγα, γιατί άφηνα σπίτι, φίλους κι
όλα αυτά που με είχαν γεμίσει από τότε που γεννήθηκα ως
τα 16 μου χρόνια. Αλλά δεν είχα πολλά περιθώρια να είμαι
μελαγχολικός, γιατί στην Αθήνα είχα πολλή δουλειά. Σχολείο,
φροντιστήριο για το Πανεπιστήμιο και πολιτικοποίηση. Πρέπει
να σου πω ότι ήμουν από τους πρώτους «Λαμπράκηδες».
— Μα είσαι ποτέ μελαγχολικός;
«Μ ε μελαγχολούσε πάντα, ακόμα και τώρα, το απόγευμα
της Κυριακής».
— Πήγαινες, όλα αυτά τα χρόνια της Αθήνας, στην Πάτρα;
«Πολύ λίγο στα χρόνια του ’60, σπανιότατα στη δεκαετία
του ’70. Η πολλή δουλειά δεν μ’ άφηνε να σκέφτομαι την Πάτρα
και είχα απωθήσει την πόλη με όλα τα στοιχεία της. Αρχισα
να πηγαίνω πάλι από το ’76 - ’77 για κάποιες συναυλίες. Ξανα-
συνδέθηκα μετά το ’85, με το Φεστιβάλ... Κάνοντας τις σκέψεις
για το Φεστιβάλ, ίσως να είχα μέσα μου τη διάθεση να ξανασυν-
δεθώ με την πόλη. Όσο μεγαλώνει κανείς, νομίζω ότι θέλει
να γυρίσει πίσω, να ξαναβρεί αυτά που είναι βαθιά κρυμμένα
μέσα του. Φέτος κάνουμε μια παράσταση σ’ ένα νεοκλασικό
σπίτι, που βασίζεται σε μια ιδέα δική μου. Αν δεν μας πειράζουν
οι λέξεις, είναι μια σκηνοθεσία δική μου. Αυτή η παράσταση,
μέσα στο παλιό σπίτι, έχει να κάνει με τη διάθεσή μου να ψάξω
να βρω τα σπίτια της σιωπής ή, αν θέλεις, τα σπίτια της μνήμης.
Σ ’ όλα αυτά τα πράγματα, σ’ αυτούς τους χώρους υπάρχει
η παλιά πόλη».
— Φαίνεται πως το παρελθόν σε έλκει...
«Αν και ασχολούμαι και με την ηλεκτρονική μουσική, που
σημαίνει μια μουσική του μέλλοντος, είμαι τύπος του παρελθό
ντος. Αν με ρώταγες σε πονά εποχή θα ’θελα να ζήσω, θα ’παιρ-

νες απάντηση για εποχές που έχουν περάσει ανεπιστρεπτί. Γοη
τεύομαι από το μακρινό παρελθόν, από τα πράγματα που δεν
θα γυρίσουν ποτέ».
— Και πώς ταξιδεύεις σ ’ αυτό το παρελθόν;
«Ό ταν πέφτω στο κρεβάτι, λίγο πριν κοιμηθώ, φτιάχνω εικό
νες. Κι έπειτα διαβάζω μυθιστορήματα που αναφέρονται σε
παλιότερες εποχές. Με γοητεύει η γαλλική λογοτεχνία του 19ου
αιώνα. Δεν είναι τυχαίο ότι η πρώτη μου όπερα, που την κάνω
τώρα, είναι βασισμένη στο Μια εποχή στην κόλαση του Ρεμπώ.
Μ’ αρέσει ο Φλομπέρ κι ένα από τα πρώτα μου έργα σύγχρονης
μουσικής, ένα χορωδιακό έργο του 1971, είναι βασισμένο στο
Κόκκινο και το Μαύρο του Σταντάλ. Αυτά τα ταξίδια στο πα
ρελθόν είναι συστατικά στοιχεία της ευαισθησίας μου και υπάρ
χουν σε μερικά κομμάτια της μουσικής μου πολύ έντονα».
— Η όπερα που γράφεις είναι σημαντικό έργο για σένα;
«Είναι ένα έργο ζωής, από κάθε άποψη. Και η φόρμα είναι
πολύ μεγάλη και το εγχείρημα είναι πολύ μεγάλο και τα αποτε
λέσματα θα είναι σημαντικά, αν όλα πάνε καλά».
— Είναι, λοιπόν, ένα οριακό έργο κι έρχεται στα 41 χρόνια
της ζωής σου. Είναι οριακή αυτή η ηλικία για σένα; Πώς αι
σθάνεσαι;
«Αισθάνομαι ώριμος, κατασταλαγμένος σε μια σειρά πράγ
ματα και καθόλου ανασφαλής. Στη δουλειά μου δεν υπάρχουν
πράγματα που να με φοβίζουν. Μ’ αρέσει η διαδικασία της
δουλειάς και πιστεύω ότι έχω δικαιωθεί μέσα απ’ αυτή».
— Στη δημιουργία σου λοιπόν είσαι ασφαλής. Συναισθηματικά
είσαι;
«Συναισθηματικά είμαι ανασφαλής με την έννοια του ότι τα
πράγματα πάντοτε αλλάζουν κι αυτές οι αλλαγές πολλές φορές
είναι επώδυνες».
— Προτιμάς τη θάλασσα ή τη στεριά;
«Η γη μου δημιουργεί περισσότερο το αίσθημα της ελευθε
ρίας, ενώ η θάλασσα εμπεριέχει το άγνωστο και με τρομάζει.
Η γη είναι το στοιχείο της σταθερότητας, αν και στα παραμύθια
που λέω στις κόρες μου χρησιμοποιώ πάρα πολύ τη θάλασσα.
Ισως γιατί λέω παραμύθια με πειρατές».
— Η θάλασσα εμπεριέχει όμως και το ταξίδι. Αυτό δεν σου

λέει τίποτα;
«Η θάλασσα είναι για νυ αθεσαι απ’ έξω και να την κοιτά
ζεις. Η θάλασσα τότε είναι ηρεμία. Το άγνωστο του βυθού με
φοβίζει. Αλλά η γη σου δίνει την αίσθηση της ελευθερίας. Το
να δουλεύεις την γη είναι πολύ σημαντικό με τη διαφορά ότι
δεν ξέρω πόσο το συνειδητοποιούν αυτοί που το κάνουν».
— Αν είχες να διαλέξεις ανάμεσα στο Ιόνιο ή το Αιγαίο, τι
θα ’κάνες;
«Προτιμάω το Ιόνιο, γιατί το σώμα μου είναι εκεί από κάθε
άποψη. Δεν μπορώ να αγνοήσω την άλλη πλευρά, αλλά μιλών
τας για το σύγχρονο Αιγαίο και το σύγχρονο Ιόνιο, στα τελευ
ταία διακόσια-τρακόσια χρόνια βρίσκομαι ταγμένος με την πλευ
ρά του Ιονίου. Το Ιόνιο είναι πιο ευφρόσυνο, πιο μαλακό».
— Τι σ ’ ευχαριστεί;
«Η διαδικασία της μουσικής είναι η μεγάλη χαρά μου. Μ’
αρέσει να παλεύω με το χαρτί κι εκεί βρίσκομαι ολοκληρωτικά.
Τότε που το ίδιο το υλικό σου επιβάλλει την ολοκλήρωσή του.
Τότε που πρέπει να βρεις το χρονικό διάστημα για να εξελίξεις
την αρχική ιδέα. Αυτό είναι που παλεύώ κάθε φορά κι εδώ
είναι που πιστεύω ότι πραγματικά τα καταφέρνω... Μ’ ευχαρι
στεί να καπνίζω πούρο. Αν και το ξεκίνησα για καθαρά ιατρι
κούς λόγους, έπρεπε να κόψω το τσιγάρο, το πούρο μ’ αρέσει
πολύ, με ξεκουράζει και με κάνει να σκέφτομαι καλύτερα».
— Σε ξεκουράζει η εξοχή; Θα διάλεγες την εξοχή ή την πόλη;
«Θα ’ταν πολύ ρομαντικό να μιλήσω για την εξοχή. Με ξεκου
ράζει, αλλά δε νομίζω ότι θα έμενα στην εξοχή για πολύ μεγάλο
διάστημα. Δεν είμαι μποέμ συνθέτης. Δεν είμαι ο άνθρωπος
που περιμένω να έρθουν οι εμπνεύσεις. Οι εμπνεύσεις υπάρχουν
σ’ όλους τους συνθέτες, αλλά δεν βγαίνουν ποτέ μόνες τους.
Βγαίνουν μόνο όταν παλεύεις με το χαρτί και με το όργανο.
Είναι λάθος, είναι ουτοπικό, να παίρνεις το σακάκι σου στον
ώμο και να βγαίνεις ένα εξάμηνο βόλτα μήπως και σου έρθει
κάτι. Δεν υπήρξε ποτέ τέτοιος τύπος καλλιτέχνη στην παγκό
σμια ιστορία».
— Και τι σε ξεκουράζει τελικά;
«Θα σου πω κάτι που μπορεί να φανεί μελό. Η μουσική».
— Η δική σου μουσική;

«Θα ’ταν παράλογο να μη μου αρέσει η δική μου μουσική,
γιατί την έχω γεννήσει κι όταν την ακούω uou συμβαίνουν πράγ
ματα που μόνο σε μένα μπορούν να συμβούν. Μου αρέσει όμως
να ακούω και τη μουσική άλλων συνθετών».
— Πώς αλλιώς ξεκουράζεσαι;
«Ό ταν μια ιδέα διαμορφωμένη στο χαρτί αρχίζει να παίρνει
σάρκα και οστά. Τον τελευταίο καιρό, γράφοντας μια παραγγε
λία για μεγάλη χορωδία, σε ποίηση Σεφέρη, Τζον Σκέλτον και
Τζον Γκρέις Μπράουν, ενώ ήμουν πολύ κουρασμένος, όταν
άρχισαν να γεννιούνται οι ιδέες και να πολλαπλασιάζονται,
ένιωθα ανάλαφρος σαν πουλάκι. Είχα χάσει σαράντα κιλά».
— Προφανώς, ιδεατά, γιατί, αν μου επιτρέπεις, εξακολουθείς
να είσαι εύσωμος...
«Παχουλούλης, όπως μου είπε ένας θαυμαστής μου, κάποια
στιγμή που θέλησα να περάσω ανάμεσα από δύο ηχεία και
πήγα να πέσω».
— Ας πάμε κάπου αλλού. Ξεκίνησες από τους «Ααμπράκη-
δες». Η κατοπινή σου πολιτική είναι γνωστή. Τώρα είσαι πολύ
φίλος με το Γιώργο Παπανδρέου και αρκετοί λένε πως είσαι
στο ΠΑΣΟΚ...
«Δ εν ξέρω κατά πόσο είναι νόμιμο να γίνονται ερωτήσεις
αν είσαι το ένα ή το άλλο. Μήπως θα ’πρεπε κάποτε να σταματή
σει αυτή η ιστορία του τι είναι ο καθένας; Εν πάση περιπτώσει,
οι απόψεις μου είναι διαφορετικές από τις θέσεις του ΠΑΣΟΚ.
Με το Γιώργο Παπανδρέου είμαι πολύ φίλος και πέρα από τη
φιλική μας σχέση εκτιμώ πάρα πολλά πράγματα σ’ αυτόν. Το
γεγονός ότι με βοήθησε καθοριστικά για να στηθεί ένα φεστιβάλ
όσο το δυνατό πιο αντιγραφειοκρατικό, χωρίς καμιά παρέμβα
ση, θεωρώ ότι είναι μια πρωτοποριακή αντίληψη στον ελληνικό
χώρο, όπου η παρέμβαση είναι ο κανόνας.
Ακούγονται πολλά πράγματα για πολλούς και κυρίως για
τους ανθρώπους που κάνουν επιτυχημένα τη δουλειά τους. Αυ
τός είναι όμως ένας νόμος της κοινωνίας μας».
— Αναγνωρίζεις τον εαυτό σου σε κάποια ιδεολογία;
«Δ εν θα ’θελα να πω, για παράδειγμα, ότι είμαι μαρξιστής.
Θαυμάζω ακόμα πολλά κείμενα του Μαρξ, την 18η Μπρυμαίρ,
ας πούμε. Θεωρώ τη σκέψη του Μαρξ πολύ σημαντική για

την ιστορία της φιλοσοφίας. Δεν θα ’θελα όμως να πω ότι είμαι
μαρξιστής, γιατί ο καθένας που θα με διαβάσει θα με κατατάξει
εκεί που αυτός πιστεύει ότι είναι μαρξισμός. Βλέπουμε τόσες
αλλαγές γύρω μας, τόσες ανακατατάξεις, τόσους μύθους να
συντρίβονται, που δεν μπορώ να μιλήσω κατηγορηματικά. Θεω
ρώ πολύ γενικά ότι παραμένω ένας ρομαντικός αριστερός».
— Χρησιμοποιείς το επίθετο «ρομαντικός» προφανώς με την
έννοια που έχει στο 19ο αιώνα.
«Ακριβώς, όπου ενυπάρχει και η ουτοπία. Τρελαίνομαι για
τις επαναστάσεις αυτού του αιώνα, για το 1830, το 1848, το 1870».
— Θα ήθελες να γινόσουν κάποτε άνθρωπος με εξουσία;
«Μου έχουν γίνει κατά καιρούς διάφορες προτάσεις, που οπωσ
δήποτε είναι τιμητικές και κολακευτικές για μένα, αλλά προτι
μώ να παραμένω μουσικός και να παλεύω με το χαρτί και
το πιάνο».
— Ούτε δήμαρχος της Πάτρας θα ’θελες να γινόσουν;
«Μόνο στο καρναβάλι».
ΕΡΓΟ-ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΟΘάνος Μικρούτσικος γεννήθηκε στην Πάτρα το 1947. Σπού

δασε μουσική —θεωρία και πιάνο— στη Φιλαρμονική Εταιρία
Πατρών και στο Ελληνικό Ωδείο, και κατόπιν συνέχισε τις
θεωρητικές του σπουδές (αντίστιξη, φούγκα, δωδεκάφθογγο
σύστημα) με το συνθέτη Γιάννη Α. Παπαϊωάννου. Ταυτόχρονα
τελείωσε μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας, συνεχί
ζοντας τη μελέτη και αναζήτησή του στη σύγχρονη, καθώς
και στην ελληνική, Μουσική.
Εργάζεται πάνω σε διαφορετικά είδη μουσικής, απ’ το απλό
τραγούδι ως την ηλεκτρονική μουσική, Έχει γράψει πολλά
τραγούδια πάνω σε ποιήματα ελλήνων και ξένων ποιητών, κύ
κλους τραγουδιών, σύνθετες εργασίες βασισμένες στο τραγού
δι, μουσική δωματίου, μουσική για θέατρο, ηλεκτρονική μουσι
κή κλπ.
Ο συνθέτης θεωρεί ότι η μείξη τονικών και ατονικών στοι
χείων στην ίδια σύνθεση είναι απολύτως νόμιμη και αποτελε
σματική, όπως επίσης και η ενασχόληση με διαφορετικές φόρ
μες, ακόμα και η ταυτόχρονη χρήση τους σ’ ένα έργο. «Η
χρήση του τονικού συστήματος σε συνδυασμό με τη συνύπαρξή
του με ατονικά στοιχεία δεν είναι επιστροφή στο παρελθόν,
αλλά ένας επαναπροσδιορισμός» λέει ο συνθέτης «και σαν τέ
τοιος δημιουργεί ένα νέο ήχο». Αυτή η μείξη, σύμφωνα με τον
Μικρούτσικο, είναι μία από τις λύσεις που μπορεί να οδηγήσουν
τη σύγχρονη μουσική μακριά από το αδιέξοδο στο οποίο βρί
σκεται τα τελευταία χρόνια.
Ο Θάνος Μικρούτσικος έχει δώσει εκατοντάδες συναυλίες
στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Έ χει εμφανιστεί ή έχουν παι
χτεί έργα του, εκτός από την Ελλάδα, στο Λονδίνο, στη Γλα-
σκόβη, στο Εδιμβούργο, στο Παρίσι, στη Λίλλη, στις Βρυξέλ
λες, στο Βερολίνο, στη Δρέσδη, στη Λειψία, στη Βιέννη, στην
Κωνσταντινούπολη, στην Κύπρο, στο Μοντεβίδεο, στο Μπουέ-

νος Ά ιρες, στη Βραζιλία κλπ.
Παρουσίασε το έργο του Ευριπίδης IV με τη χορωδία Άρ-
νολντ Σένμπεργκ στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Βιέννη
το 1980. Συμμετείχε με το έργο τουΚαντάτα για τη Μακρόνησο
στο παγκόσμιο φεστιβάλ σύγχρονης μουσικής στη Βιέννη το
1982, στο φεστιβάλ της Αίλλης το 1982 με το έργο Μια χάλκινη
μουσική στα παράθυρα των ανιάτων σε κείμενα Μέτερλιγκ,
ενώ διηύθυνε την Καντάτα για την Μακρόνησο στην Όπερα
της Γλασκόβης το Μάιο του 1983. Τον Αύγουστο του ίδιου
χρόνου παρουσίασε δουλειά στο φημισμένο φεστιβάλ του Εδιμ
βούργου.
Εκτός από την ελληνική τηλεόραση έχει εμφανιστεί σε ξένες
τηλεοράσεις (ιταλική, καναδέζικη, αγγλική, βέλγικη, αυστρια
κή, πολωνική).
Έχει δώσει δεκάδες συνεντεύξεις σε μεγάλες εφημερίδες και
περιοδικά της Ελλάδας και του εξωτερικού.
Είναι καλλιτεχνικός διευθυντής της «Εταιρίας Νέας Μουσι
κής» και του Διεθνούς Φεστιβάλ Πάτρας.
Ο Θάνος Μικρούτσικος έχει ασχοληθεί πολύ με το θέατρο
στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Στην Ελλάδα δούλεψε μεταξύ
άλλων με το Εθνικό Θέατρο —1977 και στα Φεστιβάλ Επιδαύ-
ρου και Αθηνών το 1979, με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλά
δος —1977, 1979, 1983, με το Ααϊκό Πειραματικό Θέατρο, με
τον Ζιλ Ντασέν και τη Μελίνα Μερκούρη —1978, με τον Ζιλ
Ντασέν, την Τζένη Καρέζη και Κώστα Καζάκο —1982, με την
Αλίκη Βουγιουκλάκη και τον Μάριο Πλωρίτη —1983, με το
«Αμφιθέατρο» του Σπύρου Ευαγγελάτου —1984 κλπ.
Στο εξωτερικό με το Nouveau Theatre de Belgique —1982,
1983, 1984, 1985, με το Εθνικό Θέατρο Βελγίου —1983, 1984,
με το 7:84 Scottish Company στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου
—1983, στη Νέα Υόρκη, στην Ελβετία κλπ.
Πιο αναλυτικά οι σκηνικές εργασίες του συνθέτη είναι οι
ακόλουθες:
Θέατρο
1. Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων, ο Μποντλέρ και ο Μπαλα-

ντέρ.
Συγγρ. : Χαρά Κανδρεβιώτου
Σκηνοθ.: Χαρά Κανδρεβιώτου
Μικρό Θέατρο - 1972-73, Αθήνα

2. Σύστημα Φαμπρϊτζι
Συγγρ.: Ρομπέρ Υσόν
Σκηνοθ.: Αλέξης Δαμιανός
Αττικό Θέατρο - 1973, Αθήνα
3. Το έπος του βασιλιάς Υμπύ και Ο Υμπύ στην Αφρική
Συγγρ.: Πέτρος Μάρκαρης (διασκευή των αντίστοιχων έρ
γων του Ζαρρύ)
Σκηνοθ.: Θανάσης Παπαγεωγρίου
Θέατρο Στοά - 1974-75, Αθήνα
Θεατρικό Τμήμα Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα - 1983
(Σκηνοθ.: Θέμης Μουμουλίδης)
4. Το γαϊτανάκι (παιδικό)
Συγγρ.: Ζωρζ Σαρρή, στίχοι: Γιάννης Καλατζόπουλος
. Σκηνοθ.: Θανάσης Παπαγεωργίου
Θέατρο Στοά - 1975, Αθήνα
Ερασιτεχνικός Όμιλος Ζακύνθου - 1983, Ζάκυνθος
5. Πώς νικιέται μια μάγισσα (παιδικό)
Συγγρ.: Ευγένιος Σβαρτς
Σκηνοθ.: Νίκη Τριανταφυλλίδη
Θίασος Νίκης Τριανταφυλλίδη - 1975, Αθήνα (και τη
λεόραση)
6. Η μάνα
Συγγρ.: Μπέρτολτ Μπρεχτ ·
Σκηνοθ.: Λεωνίδας Τριβιζάς
Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο - 1976, Αθήνα
(Η μουσική είναι διασκευή, ενορχήστρωση στη μουσική
του Χανς Ά ισλερ)
7. Οι γάμοι των μικροαστών
Συγγρ.: Μπέρτολτ Μπρεχτ
Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο - 1976, Αθήνα
8. Φουέντε Οβεχούνα
Συγγρ.: Αόπε ντε Βέγκα, Στίχοι: Γιώργος Μιχαηλίδης
Σκηνοθ.: Γιώργος Μιχαηλίδης
Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος - 1977, Θεσσαλονίκη,
Αθήνα
9. Ο καλός στρατιώτης Σβέικ
Συγγρ.: Σωτήρης Πατατζής (διασκευή από το έργο του
Χάσεκ). Στίχοι: Γιάννης Νεγρεπόντης
Σκηνοθ.: Κανέλλος Αποστόλου
Θεσσαλικό Θέατρο - 1977, Λάρισα, Θεσσαλονίκη

10. Τρωαδϊτισσες
Συγγρ.: Ευριπίδης
Σκηνοθ.: Γιώργος Μιχαηλίδης
Ανοιχτό Θέατρο - 1977, Θέατρο Λυκαβηττού, Αθήνα
11. Το 1821, ο Καραγκιόζης και τα ημίψηλα
Συγγρ.: Γιάννης Μαργαρίτης
Σκηνοθ.: Γιάννης Μαργαρίτης
Θέατρο της Άνοιξης - 1977, περιοδεία στην Ελλάδα. Πρώ
το βραβείο Φεστιβάλ Ιθάκης
12. Η μεγάλη ώρα
Συγγρ.: Οδυσσέας Ελύτης
Σκηνοθ.: Γιώργος Μεσσάλας
Εθνικό Θέατρο - 1977, Αθήνα (και τηλεόραση)
13. Μια βραδιά με τον Μπρεχτ
Κείμενα του Μπέρτολτ Μπρεχτ, σε σύνθεση Μάριου Πλωρίτη
Σκηνοθ.: Ζιλ Ντασέν
Λαϊκό Θέατρο του Μάνου Κατράκη με τη Μελίνα Μερκού-
ρη, 1977-78, Αθήνα
14. Θεσμοφοριάζουσες
Συγγρ.: Αριστοφάνης
Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο - 1978, Θέατρο Λυκαβηττού,
Αθήνα
15. Παραμύθι χωρίς όνομα
Συγγρ.: Ιάκωβος Καμπανέλλης
Σκηνοθ.: Κώστας Μπάκας
ΚΘΒΕ - 1979, Θεσσαλονίκη. Ηπειρώτικο Θέατρο - 1982,
Γιάννενα
16. Ίων
Σκηνοθ.: Γιώργος Θεοδοσιάδης
Εθνικό Θέατρο - 1979, Επίδαυρος, Δωδώνη, Αθήνα
(Ηρώδειο)
17. Ορέστης
Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο - 1979, Θέατρο Λυκαβηττού,
Αθήνα. Φεστιβάλ Βουκουρεστίου
18. Χρυσόθεμις
Συγγρ.: Γιάννης Ρίτσος
Σκηνοθ.: Λευτέρης Χαρωνίτης

Με τη Νίκη Τριανταφυλλίδη - 1979, 1981 - Πειραιάς, Αθήνα
(και τηλεόραση)
19. Μεγάλη είναι η Ελλάς
Συγγρ.: Γιάννης Μαργαρίτης
Θέατρο της Ανοιξης - 1980, Αθήνα
20. Μακρινός δρόμος
Συγγρ.: Αρμπούζοφ
Σκηνοθ.: X. Παπαδημούλης
Θέατρο «Σύνολο» - 1980, περιοδεία
21. Βόιτσεκ
Συγγρ.: Γκεργκ Μπίχνερ
Θέατρο της Ανοιξης - 1981, Αθήνα (τηλεόραση)
22. Μπλε άλογα σε κόκκινο χορτάρι
Συγγρ.: Μιχαήλ Σαρτρώφ
Σκηνοθ.: Γιώργος Ρεμούνδος
Θέατρο της Νιότης - 1981, Αθήνα
23. Το τρομπόνι
Συγγρ.: Μάριος Πόντικας
Σκηνοθ.: Λευτέρης Χαρωνίτης
Θέατρο Νέας Γενιάς - 1981, 1982, Περιοδεία
24. Le vieil Homme d ’ Alexandrie
Σε κείμενα K. Καβάφη και με προσθήκες ποιημάτων του
Γ. Ρίτσου για τον Κ. Καβάφη
Σκηνοθ.: Ανρί Ρονς
Nouveau Theatre de Belgique - 1982, Βρυξέλλες
25. Parmi les os et les pierres
Σε κείμενα Γ. Σεφέρη
26. Ποιος φοβάται την Βιρτζίνια Γουλφ
Συγγρ.: Έντουαρντ Ά λμπ ι
Σκηνοθ.: Ζιλ Ντασέν
Θίασος Καρέξη - Καζάκου - 1982-83-84, Αθήνα
27. Une musique de cuivre aux fenetres des incurables
Συγγρ.: Μ. Μέτερλιγκ
Nouveau Theatre de Belgique, Γαλλία - Φεστιβάλ της Λίλλης
1982, Βρυξέλλες - 1983
28. Nuit avec ombres en couleurs
Συγγρ.: Πολ Βιλέμς

Εθνικό Θέατρο Βελγίου - 1983, Βρυξέλλες
29. Μπρεχτ και Χίτλερ
Κείμενα Μπρεχτ, Χίτλερ και Πλωρίτη. Μια σύνθεση του
Μ. Πλωρίτη
ΚΘΒΕ - 1983, Θεσσαλονίκη
30. Women in Power
Συγγρ.: Τζον Μακ Γκραθ (διασκευή στις Εκκλησιάζουσες
και τους Ιππείς του Αριστοφάνη
Σκηνοθ.: Τζον Μακ Γκραθ
7:84 Scottish Theatre Company, Φεστιβάλ Εδιμβούργου, 1983
31. Βίκτωρ - Βικτώρια
Συγγρ.: Μάριος Πλωρίτης
Στίχοι: Μ. Πλωρίτης, Γ. Παυριανός
Θέατρο «ΑΛΙΚΗ» με την Αλίκη Βουγιουκλάκη - 1983-84,
Αθήνα, Θεσσαλονίκη
32. Καντάτα για τρεις φωνές
Συγγρ.: Πολ Κλοντέλ
33. Ειρήνη
Συγγρ.: Αριστοφάνης
Σκηνοθ.: Σπύρος Ευαγγελάτος
Αμφιθέατρο - 1984, Επίδαυρος, Φίλιπποι. Αθήνα (Ηρώδειο)
1985, Βερολίνο 1987 (τηλεόραση)
34. Warna
Συγγρ.: Π. Βιλέμς
Εθνικό Θέατρο Βελγίου - 1984, Βρυξέλλες
35. Σονάτα του σεληνόφωτος
Συγγρ.: Γιάννης Ρίτσος
36. Λεόντιος και Λένα
Συγγρ.: Γκεργκ Μπίχνερ
37. Alexanders
Συγγρ.: Ζ. Μορφόγκεν, Αλέξανδρος Κοτζιάς

Σκηνοθ.: Π. Γουέμπ
Brown University - 1985, Νέα Υόρκη (Workshop)
38. Είμαστε όλοι θεατές
Συγγρ.: Μπ. Τσικληρόπουλος, Βασ. Καλής
Σκηνοθ.: Φ. Μεταξόπουλος.
Θέατρο «ΑΚΡΟΠΟΛ» - 1985, Αθήνα
39. La bete dans la jungle
Συγγρ.: Χένρι Τζέιμς (γαλλικό κείμενο της Μαργκερΐτ
Ντυράς)
Theatre de Vidy - 1986, Λωζάνη
40. Πρωτέας
Συγγρ.: Πολ Κλοντέλ
Σκηνοθ.: Βίκτωρ Αρδίτης
«Θέατρο Φρούριο» - 1988, Τ' Διεθνές Φεστιβάλ Πάτρας
Έργα του Θάνου Μικρούτσικου
Ο Θάνος Μικρούτσικος έχει γράψει τραγούδια ή κύκλους

τραγουδιών σε κείμενα ελλήνων και ξένων ποιητών όπως: Ευρι
πίδης, Αριστοφάνης, Καβάφης, Σεφέρης, Ρίτσος, Ελύτης, Χει-
μωνάς, Σινόπουλος, Καββαδίας, Αναγνωστάκης, Ελευθερίου,
Αλκαίος, Λιοντάκης, Παπαγεωργίου, Βιγιόν, Σταντάλ, Μαγια-
κόβσκι, Μπρεχτ, Χικμέτ, Γκιλιέν, Μπίρμαν, Μέτερλιγκ.
Τα κύρια έργα του είναι τ ’ ακόλουθα:
1. Έργο για 5 φωνές σε κείμενο Σταντάλ από το Κόκκινο και το
Μαύρο (1971)
2. Σήματα για χορωδία a-capella σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου (1973)
3. Κομμάτια για σόλο τρομπέτα (1973).
4. Δελτίο ειδήσεων για 2 φωνές και μικρό σύνολο οργάνων
σε ποίηση Γ. Ρίτσου (1973 - 74)
5. Ασφυξία για αντρική χορωδία σε ποίηση Γ. Ρίτσου (1973 - 74)
6. Κύκλος 13 τραγουδιών σε στίχους Ναζίμ Χικμέτ (1970-75).
7. Κύκλος 12 τραγουδιών σε στίχους Βολφ Μπίρμαν (1974 - 75)
8. Αποχαιρετισμός και αντιθέσεις για σοπράνο, βαρύτονο, αφη
γητή, όμποε, κλαρινέτο, φαγκότο, τρομπέτα, τρομπόνι και
πιάνο, σε ποίηση Καβάφη, Σεφέρη, Ρίτσου, Μπρεχτ (1975).
9. Κιγκλίδωμα I για σοπράνο, πιάνο,αφηγητή και μαγνητοται
νία σε ποίηση Γ. Ρίτσου (1973 - 76)
10. Καντάτα για την Μακρόνησο για δύο φωνές, μικρή συμφω
νική ορχήστρα, μικρό ηλεκτρικό συγκρότημα και μαγνητο
ταινία σε ποίηση Γ. Ρίτσου (1975 - 76). (Οριστική επεξεργα
σία τρίτης version 1982)
11. Σπουδή στο Βλαδίμηρο Μαγιακόβσκι για φωνή, μικρό ηλε
κτρικό συγκρότημα και ορχήστρα πνευστών (1976)
12. Τροπάρια για φονιάδες κύκλος τραγουδιών σε στίχους Μά
νου Ελευθερίου (1977)
13. Κύκλος 3 τραγουδιών σε ποίηση Μανόλη Αναγνωστάκη
(1975 - 77)
14. Μουσική πράξη στον Μπρεχτ για 2 φωνές, δύο κλαρινέτα
και πιάνο (1975 - 78)
15. Σταυρός του Νότου κύκλος τραγουδιών σε ποίηση Νίκου
Καββαδία (1978 - 79)
16. Ευριπίδης IV για φωνητικό κουαρτέτο (σοπράνο, άλτο, τε
νόρος, βαρύτονος) και φαγκότο, τρομπέτα, κόρνο, πιάνο
και αφηγητή (1979), σε κείμενα από τον Ορέστη και τον
Ίωνα του Ευριπίδη
17. «Αδελφός» έργο ηλεκτρονικής μουσικής, βασισμένο στο
ομώνυμο κείμενο του Γιώργου Χειμωνά (1979)
18. Ιχνογραφία για δύο φωνές και πιάνο σε ποίηση Κώστα Πα-
παγεωργίου (1979)
19. Κύκλος 5 τραγουδιών για τενόρο και πιάνο σε ποίηση Χρι
στόφορου Λιοντάκη (1979)
20. Τρία μικρά κομμάτια για χορωδία σε κείμενα Ευριπίδη με
ή χωρίς συνοδεία (1979)
21. 5 Αυτοσχεδιασμοί για πιάνο (1980)
22. Σονάτα του σεληνόφωτος για βαθύφωνο και πιάνο σε ποίη
ση Γ. Ρίτσου (1979-81)
23. Μικρές Τρωαδίτισσες για σοπράνο και πιάνο σε κείμενα
Ευριπίδη (1981)
24. Πρελούδια για κιθάρα (1981)
25. Τρίο No 1 για πιάνο, ηλεκτρικό μπάσο και ντραμς (1981)
26. Εμπάργκο κύκλος τραγουδιών σε ποίηση Αλκή Αλκαίου
(1980 - 82)
27. Έξι εκδοχές για την παρακμή κύκλος τραγουδιών σε ποίη
ση Ά λκη Αλκαίου (1981 - 82)
28. Όπερα για έναν για σόλο φλάουτο (1983 - 84)
29. Στον Μάνο Αοΐζο κύκλος τραγουδιών σε ποίηση Γ. Σεφέρη
για βαθύφωνο, φαγκότο και πιάνο (1983 - 84)
30. Νύχτα με σκιές χρωματιστές σουίτα για σοπράνο και κουαρ
τέτο εγχόρδων (1984)

31. Μινώταυρος I για σοπράνο και μαγνητοταινία σε κείμενα
Ευριπίδη, Βιργίλιου και Χρ. Λιοντάκη (1985)
32. Duo για άλτο σαξόφωνο και ηλεκτρικό μπάσο (1986)
33. Καπνόναποθρώσκοντα σε ποίηση Γιάννη Κουτσοχέρα (1986)
34. On a travel για μικτή χορωδία σε ποίηση Τζον Σκέλτον,
Γ. Σεφέρη και Τζον Γκρέισεν Μπράουν (1987)
35. Όλα από χέρι καμένα κύκλος τραγουδιών σε ποίηση Κ.
Τριπολίτη (1988)
Ραδιόφωνο - Τηλεόραση - Κινηματογράφος
Πολλά έργα και τραγούδια του Θάνου Μικρούτσικου έχουν

παρουσιαστεί στο ελληνικό και ξένο ραδιόφωνο, ο ίδιος δε
έχει εμφανιστεί σε πολλές τηλεοράσεις.
Έργα του έχουν παρουσιαστεί εκτός από το ελληνικό ραδιό
φωνο και από τις εξής ραδιοφωνίες: αγγλική, βελγική, ρώσικη,
βουλγάρικη, κουβανέζικη, γερμανική, αυστριακή, αυστραλια
νή, ιταλική, γαλλική, κυπριακή, τούρκικη, πολωνική, των Ηνω
μένων Πολιτειών, βραζιλιάνικη κλπ.
Έχει εμφανιστεί εκτός από την ελληνική στις εξής τηλεορά
σεις: αγγλική, βέλγικη, αυστριακή, ιταλική, πολωνική, γερμα
νική, κυπριακή, γαλλική («Μια ώρα στην Ελλάδα»).
Έχει γράψει μουσική για το κομμάτι που αφορούσε την Αθή
να (με κεντρικό πρόσωπο τη Μελίνα Μερκούρη) στη σειρά
Πολιτείες που μεταδόθηκε από 33 τηλεοράσεις σ’ ολόκληρο
τον κόσμο. Έ χει γράψει μουσική για τηλεοπτικές σειρές, ενώ
θεατρικά έργα με μουσική του έχουν παρουσιαστεί και από
τα δύο κανάλια.
Η Καντάτα για την Μακρόνησο έχει παρουσιαστεί αρκετές
φορές από την τηλεόραση της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμα
νίας (μαγνητοσκοπημένη συναυλία του συνθέτη το 1981 στο
Βερολίνο).
Έχει γράψει επίσης μουσική για το φιλμ του Τ. Παπαγιαννίδη
Ταξίδι στην πρωτεύουσα και για την μικρού μήκους ταινία
της Μάρας Λεβίδη Ιστορίες του κ. Κ.
Έχει δώσει πολλές διαλέξεις σε πολλά μέρη της Ελλάδας
και στο εξωτερικό (Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Πανεπιστή
μιο Ιωαννίνων, Ελεύθερο Πανεπιστήμιο του Δήμου Αθηναίων,
Πανεπιστήμιο Παρισιού — σε πολιτιστική εβδομάδα των ελλή-
νων φοιτητών Παρισιού), σε πολλούς πολιτιστικούς συλλόγους

σ’ όλη την Ελλάδα κλπ.
Με τίτλο Στην υπηρεσία του Έθνους και σε συνεργασία με
το Γ. Μηλιό εκδόθηκε το πρώτο βιβλίο του Θάνου Μικρούτσι-
κου από την «Εταιρία Νέας Μουσικής».
Δισκογραφία
Έχουν εκδοθεί οι παρακάτω δίσκοι του Θάνου Μικρούτσι-

κου, ενώ σκόρπια τραγούδια του υπάρχουν σε δίσκους CBS,
ΛΥΡΑ, ΜΙΝΩΣ και POLYGRAM.
1. Δύο δίσκοι 45 στροφών σε ποιήματα του Κ. Καρυωτάκη

— ΜΙΝΩΣ (1970-72).
2. Πολιτικά τραγούδια σε ποίηση Ναζίμ Χικμέτ και Βολφ Μπήρ-

μαν — ΛΥΡΑ (1975).
3. Καντάτα για την Μακρόνησο σε ποίηση Γ. Ρίτσου και Σπουδή

σε ποιήματα του Βλαδίμηρου Μαγιακόβσκι ΛΥΡΑ (1976)
4. Φουέντε Οβεχούνα του Λόπε ντε Βέγκα σε στίχους Γ. Μιχαη-

λίδη — ΛΥΡΑ (1977).
5. Τροπάρια για φονιάδες σε ποίηση Μάνου Ελευθερίου — ΛΥ

ΡΑ (1977).
6. Μουσική πράξη στον Μπρέχτ — ΛΥΡΑ (1978).
7. Τραγούδια της Λευτεριάς σε κείμενα Μπρεχτ, Ρίτσου, Ανα-

γνωστάκη, Αλκαίου, Λάδη — ΛΥΡΑ (1978).
8. Σταυρός του Νότου σε ποίηση Νίκου Καββαδία — ΛΥΡΑ

(1979).
9. Ευριπίδης IV σε κείμενο από τον Ιωνά και τον Ορέστη

του Ευριπίδη — ΛΥΡΑ (1980).
10. Συναλίες 81 μαζί με τραγούδια του Χρήστου Λεοντή. Σε

ποιήματα των Βιγιόν, Μπρεχτ, Καββαδία, Μπήρμαν, Μ. Γκανά
— CBS (1981).
11. Εμπάργκο σε ποίηση Αλκή Αλκαίου — CBS (1982).
12. Ο γέρος της Αλεξάνδρειας σε ποίηση Κ. Καβάφη και Ιχνο

γραφία σε ποίηση Κ. Παπαγεωργίου — CBS (1983).
13. Αραπιά για λίγο πάψε να χτυπάς με το σπαθί σε κείμενα

Μπρεχτ, Αλκαίου, John McGrath — CBS (1983).
14. Βίκτορ-Βικτόρια απόδοση Μ. Πλωρίτη σε στίχους Μ. Πλω-
ρίτη και Γ. Παυριανού — CBS (1984).
0
15. Αντιθέσεις (Σονάτα του σεληνόφωτος σε ποίηση Γ. Ρίτσου)

— ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΝΕΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ — 1986.
16. Εργα ηλεκτρονικής Μουσικής (Αδελφός σε κείμενο Γ. Χει

μώνα) — ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΝΕΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ — 1986.
17. Η αγάπη είναι ζάλη — ΜΙΝΩΣ (1986).

18. Duo για Αλτο σαξόφωνο και ηλεκτρ. μπάσο —. Όπερα
για έναν — ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΝΕΑΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ — (1986).
19. Νύχτα με σκιές χρωματιστές — Στον Μόνο Λοΐζο

σε κείμενα Π. Βιλέμς και Γ. Σεφέρη — ΜΙΝΩΣ (1987).
20. Όλα από χέρι καμένα σε ποίηση Κ. Τριπολίτη — ΜΙΝΩΣ

(1988).
Ο Θάνος Μικρούτσικος δούλεψε επίσης σαν ενορχηστρωτής
στο δίσκο του Μίκη Θεοδωράκη Γράμματα από την Γερμανία
(ΛΥΡΑ-1975), σαν παραγωγός και ενορχηστρωτής στα Αντάρ
τικα (Λ Υ ΡΑ - 1975), που κυκλοφόρησε για λόγους λογοκρισίας
το 1981, σαν παραγωγός στον δίσκο 4 Συμφωνίες του Ν. Μαν-
τζάρου (CBS - 1982), και στον δίσκο Μοναχικοί Σαλτιμπάγκοι
του Θανάση Νικόπουλου (1987).
ΚΡΙΤΙΚΕΣ
Θάνος Μικρούτσικος
Ο Θάνος Μικρούτσικος είναι μια από τις ουσιαστικότερες

και σημαντικότερες δυνάμεις της νεοελληνικής μουσικής. Πά
θος, ένταση, ρυθμός και ακρίβεια. Χωρίς ν’ απομακρύνεται
από τις λαϊκές ελληνικές πηγές, ανανεώνει τα εκφραστικά του
μέσα σύμφωνα με τα διδάγματα των νέων μουσικών δεδομένων,
αλλά και σύμφωνα με τις κοινωνικές επιταγές της σύγχρονης
εποχής, δημιουργώντας ένα έργο, κατά βάση ελληνικό, μα με
πλατύτερη ακτινοβολία που βρίσκει ήδη ανταπόκριση και έξω
από τα εθνικά όρια.
Γιάννης Ρίτσος
Ο Θάνος Μικρούτσικος είναι ένας μουσικός που μ’ έχει συγ

κλονίσει τα τελευταία χρόνια. Και χωρίς να θέλω να μειώσω
κανένα, πιστεύω ότι ο Μικρούτσικος καταλαβαίνει τον Μπρεχτ
κατά τρόπον εξαιρετικό και διαθέτει μεγάλες γνώσεις. Για μένα
είναι σταθμός όπως ήταν ο Χατζιδάκις. Το Γερμανικό Εγχειρί
διο Πολέμου ο Ντασέν κι εγώ το θεωρούμε εφάμιλλο της μουσι
κής του Κουρτ Βάιλ.
Μελίνα Μερκούρη
Ο Θάνος Μικρούτσικος είναι ο σημαντικότερος συνθέτης

της νέας γενιάς. Ο Μικρούτσικος έρχεται στο χώρο μ’ ένα
τεράστιο πολιτικό κλίμα πίσω του και το εκπροσωπεί με πολύ
γερά στοιχεία. Ό χι επιπόλαια. Δεν έφτιαξε απλώς μια όμορφη
μελωδία. Είναι ήδη ένας ποταμός που κουβαλάει στην κοίτη
του πολύ σπουδαία πράγματα. Με εντυπώσιασε πάρα πολύ
το κονσέρτο του στην Πινακοθήκη. Είχε στιγμές εξαιρετικής
δυνάμεως. Κατάλαβα ότι είχα να κάνω μ’ ένα πρόσωπο πρωτο
γενές. ·
Μάνος Χατζιδάκις
Ακόυσα την Καντάτα για την Μακρόνησο και τη Σπουδή.

Η βασική μου σκέψη είναι ότι ο Μικρούτσικος είναι ίσως ο

μόνος νεώτερος συνθέτης που αντιμετωπίζει σοβαρά, υπεύθυνα
και δημιουργικά το πρόβλημα αυτής, που εγώ ονομάζω, μετα-
συμφωνικής μουσικής, που εγκαταλείπει το φολκλόρ, το λαϊκι
σμό και το μελωδικό αυτοσχεδιασμό για να προχωρήσει στη
σύνθεση. Είχα αρχίσει να χάνω τις ελπίδες μου για μια σοβαρή
αντιμετώπιση των προβλημάτων που τέθηκαν πριν 15 χρόνια
μπροστά στη δική μου γενιά και που εμείς προτείναμε λύσεις,
που έχω την εντύπωση πως καταξιώθηκαν μέσα σε κείνο το
χωνευτήρι που είναι ο λαός και ο χρόνος. Νιώθω βαθειά χαρά
όταν διαπιστώνω ότι οι κόποι μας δεν πάνε χαμένοι. Ακόμα
πιο πολύ χαίρομαι γιατί ο Μικρούτσικος μεταχειρίζεται εποικο
δομητικά την ηχητική της σύγχρονης μουσικής. Αποδεικνύον-
τας έτσι ότι η σύγχρονη τεχνική ταιριάζει απόλυτα στο λαϊκό
στοιχείο, όταν φυσικά το δεύτερο παύει να είναι πρώτη ύλη
και το πρώτο παύει να είναι μονάχα ήχος για τον ήχο.
Μίκης Θεοδωράκης
Πέρα από την ευαίσθητη εύστοχη μελωδική του, ο Μικρού-

τσικος έχει το χάρισμα της δραματικής έκφρασης. Ενταγμένος
στο χώρο των προοδευτικών ιδεών πείθει. Πείθει με την ειλικρί
νεια της μουσικής του και τους αντίθετους ιδεολογικά. Η δρα-
ματικότητα και το πάθος της μελωδίας του παρά τις συγκεκρι
μένες αναφορές στον καυστικό πολιτικό λόγο του Μπρεχτ,
παίρνου,ν τις διαστάσεις συμβόλων που καθηλώνονουν τον ακρο
ατή ανεξάρτητα από την όποια ιδεολογική - πολιτική του θέ
ση... Τελειώνοντας υπογραμμίζουμε την ανεπανάληπτη συνο
δεία στο πιάνο του Θ. Μικρούτσικου, υπόδειγμα μουσικής διεύ
θυνσης, τέλειου συντονισμού και θαυμάσιας πιανιστικής ηχητι
κής. Μπράβο του.
Φοίβος Ανωγειανάκης Επίκαιρα
Με την Καντάτα για την Μακρόνησο ο Θ. Μικρούτσικος

κάνει ένα βήμα προς τα εμπρός και καθιερώνεται ανάμεσα
στις λίγες πρωτοπόρες ηγετικές μορφές του ελληνικού τραγου
διού. Ο Ευριπίδης IV είναι ότι πιο προχωρημένο έχει βγει στην
ελληνική δισκογραφία.
Δ. Κ. Καθημερινή
Η Μουσική Πράξη στον Μπρεχτ του Θάνου Μικρούτσικου

είναι αισθητική τομή στη σύγχρονη ελληνική μουσική. Έτσι
ο όρος «Λαϊκή Μουσική» αποκτάει επαναστατικό περιεχόμενο

μια και όπως γίνεται στην περίπτωση του Θ. Μικρούτσικου
γίνεται φορέας αλλαγής και άρνησης απέναντι σε μια παγιωμέ-
νη γλώσσα που η συστηματική επανάληψή της και η τυποποιη
μένη μορφή της, την έχουν κάνει στοιχείο συντήρησης και κα
τανάλωσης. Η ριζοσπαστική και τόσο πρωτοποριακή για τον
τόπο μας αυτή στάση του Μικρούτσικου συμπληρώνεται και
στον τρόπο ερμηνείας του έργου κα στα εκφραστικά μέσα που
το αποδίδουν... Κι αν πέρα απ’ όλα αυτά κάτι ακόμα υπάρχει,
είναι η απορία για τη θαυμαστή συνύπαρξη ετεροκλήτων μουσι
κών στοιχείων που στη συγχώνευσή τους ανακαλύπτει κανείς
για μια ακόμα φορά την παγκοσμιότητα της τέχνης. Ο Μικρού-
τσικος είναι το αντίθετο του λαϊκισμού.
Δ. Δ. Ριζοσπάστης
\
Ο δίσκος που έχει το ελκυστικά παράξενο όνομα Αραπιά

για λίγο πάψε να χτυπάς με το σπαθί αποτελεί μια πραγματική
έκπληξη για τη σημερινή στείρα μουσική μας πραγματικότητα.
Η κατάληξη του δίσκου (Ο γέρος της Αλεξάνδρειας) δύσκολη
ομορφιά. Πάνω στην ποίηση του Κ. Παπαγεωργίου, ο Μικρού-
τσικος έπλασε ένα εύθραυστο αριστούργημα, που ξεκινάει από
σύγχρονη ελληνική μουσική γραφή, για να φτάσει σε κείνη
των βυζαντινών χρόνων.
Γ. Μονεμβασίτης Ποπ και Ροκ
... Ο δίσκος κλείνει μ’ ένα υπέροχο κομμάτι την Ιχνογραφία

σε ποίηση Κ. Παπαγεωργίου, όπου συνοψίζονται όλα τα παρα
πάνω αναφερθέντα ύφη (το βυζαντινό μέλος εδώ βρίσκει πραγ
ματικά το δρόμο του ως ύφος). Η μελωδική τελειότητα, η ευαι
σθησία, η σύνθετη μορφή του τραγουδιού αυτού το καθιστούν
ένα από τα πραγματικά καλύτερα δείγματα που μας έδωσε
ο Μικρούτσικος μέχρι τώρα.
Γ. Γαλάνης Μουσική
Για τον Ευριπίδη IV:

Στη μουσική ο Θ. Μικρούτσικος είναι απ’ αυτούς που ανοί
γουν καινούριους δρόμους· ο Θ. Μικρούτσικος ξεκινά από εκεί
που οι άλλοι σταμάτησαν. Ασκείται και εκφράζεται σε πολλούς
μουσικούς χώρους. Συνδυάζει οργανικά πολλούς ετερόκλητους
κατ’ αρχήνήχους, ήχους - μνήμες, ήχους - σήματα, παραδοσια
κούς και ηλεκτρονικούς ήχους, σε ενιαία σύνολα, πρεσβεύει
σύγχρονες προτάσεις για τη θέση της φωνής στο ηχητικό -

μουσικό σώμα πετυχαίνει ένα καινούριο τρόπο μουσικής ανά
γνωσης του ποιητικού λόγου, όχι μόνο γραμμικό - μελωδικό
των κρυμμένων πλευρών του ποιήματος, του μυστικού του χώ
ρου. Με τις δουλειές του στον Χικμέτ παλιότερα και στον Καβ-
βαδία πρόσφατα, προτείνει έναν νέο λυρισμό- τέλος, ενσωμα
τώνει την καλλιτεχνική πρακτική, τη θεωρία, και επειδή θεωρία
συν πρακτική ίσον Πράξη, ο Θ. Μικρούτσικος, παράγει άρτια
καλλιτεχνική Πράξη. Έτσι αποκαθιστά την έννοια και το κύ
ρος της πολιτικής τέχνης.
Πρέπει να σταθεί κανείς και στην εκπληκτική τεχνική δου
λειά που έκανε ο συνθέτης- η επεξεργασία και η καθοδήγηση
κάθε μιας από τις 4 φωνές και όλων μαζί, είναι επίτευγμα που
όμοιο του σπάνια συναντάμε στην Ελλάδα. Κι αυτό επισημαίνε-
ται γιατί στον τόπο μας, η υποτίμηση της τεχνικής αποτελεί
κυριαρχικό φαινόμενο.
Ο Θ. Μικρούτσικος αφομοιώνει κάθε καινούριο και ανοίγει
ένα δικό του δρόμο, ένα αυθεντικό προσωπικό ύφος- το έργο
του «προκαλεί» και με τις δυο σημασίες της λέξης: απομακρύ-
νει γιατί παραξενεύει και ταυτόχρονα έλκει γιατί έχει ενσωμα
τωμένη τη διάθεση και τη διαδικασία επικοινωνίας με το κοινό.
Ο συνθέτης και το έργο του δεν σνομπάρουν, αλλά και δεν
λαϊκίζουν, αποφεύγουν το ενιαίο χαρακτηριστικό λαϊκισμού
και ελιτισμού, την αντικειμενοποίηση, δηλαδή, του κοινού. Το
έργο του Θ. Μικρούτσικου θέλει το δέκτη ενεργό υποκείμενο
στο εσωτερικό του, να καρπώνεται την ύλη του και αποκαθαίρε-
ται με μεγάλης έντασης πάθη από τις μερικότητες της ζωής.
Βασίλης Τσοκόπουλος Αντί
Η χαρά μεγάλωνε με τα τραγούδια που έβγαζε από μέσα

του, κυριολεκτικά, ο ίδιος ο συνθέτης, παίζοντας πιάνο. Αν
και ο Γιάννης Κούτρας που είπε τα περισσότερα τραγούδια,
είναι ένας καλός μουσικός, το μεράκι του Θάνου Μικρούτσικου
ήταν ασυναγώνιστη απόλαυση. Στο πρώτο μέρος της ίδιας συ
ναυλίας ξανακούσαμε μιαν έκφραση πιο μικροδουλεμένη της
τέχνης του Μικρούτσικου, δύο συνθέσεις σε ποιήματα του Γ.
Ρίτσου, που ερμήνευσαν η Μαρία Κελένη με την άφοβη μουσι
κότητα και την ευαισθησία της και η Νέλλη Σεμιτέκολο με
την πανέξυπνη τέχνη της.
Κ. Ρωμανού Καθημερινή
Ο Ρονς έκανε το πιο όμορφο δώρο στη σύγχρονη Ελλάδα:

συνετέλεσε στο να εμπλουτιστεί η ελληνική μουσική με μερικές
θαυμάσιες συνθέσεις του Θάνου Μικρούτσικου... ορισμένα ποι
ήματα τα εμπιστεύτηκε στον Θάνο Μικρούτσικο σ’ αυτόν τον
πολυσύνθετο μουσικό που ωφέλησε απέραντα τους δημιουρ
γούς των «Ευρωπάλιων - Ελλάς», ο οποίος με την πολυμορφία
της μουσικής του αποκαλύπτει κρυμμένες πτυχές του κειμέ
νου... Βεβαιωθήκαμε μια φορά ακόμη για τη σημασία της συ
νεργασίας αυτού του εξαίρετου μουσικού, του οποίου η μουσική
έχει μια ποικιλία, μια ομορφιά και πλούτο που σου κόβει την
ανάσα. Τη στιγμή που τόσοι μουσικοί υποφέρουν από έλλειψη
παραγωγής που καταλήγει σ’ αδυναμία, η γενναιόδωρη εφευρε-
τικότητα, η αναβλύζουσα δημιουργικότητα του Μικρούτσικου
σου δίνουν χαρά, που μεγαλώνει καθώς η μουσική του δεν
επιτρέπει καμιά ευκολία.
...Ο Θάνος Μικρούτσικος έχει συνθέσει μια μουσική όπου
κάτω από «Ντεμπισικούς» σχηματισμούς αντηχούν αμείλικτες
σφυροκοπιές, που σε παραπέμπουν στον Μπάρτοκ. Η θαυμά
σια αυτή μουσική σε κερδίζει δημιουργώντας ένα ποιητικό κλί
μα, με την πιο βίαιη έννοια του όρου.
Jacques de Decker Le Soir
...Τις φευγάτες σκιές καλεί η παθιασμένη, αλλά την ίδια

στιγμή νοσταλγική και τρυφερή μουσική του Θάνου Μικρούτσι-
κου... Νομίζω πως εδώ ο Ρονς και ο συνθέτης Θάνος Μικρού-
τσικος έδωσαν στον Μέτερλιγκ όχι βέβαια τη ζωή, κάτι που
δεν θα σήμαινε τίποτε, αλλά την πνοή του. Θέλω να πω την
πιο έξυπνη πλευρά του, την πιο ενδόμυχη, την πιο φλογερή
και την πιο βαθιά της ύπαρξής του.
Pierre Marcabru Le Figaro
...Ο Θάνος Μικρούτσικος δάνεισε στην μπελ-επόκ την παγ

κόσμια οικεία μουσική του. Η διαχυτικότητα της γαλλικής
μελωδίας με βάση το πιάνο, πλαισιωμένο από βιολοντσέλο,
βρήκε μερικά μεθυστικά θέματα που ξαναζωντανεύουν τα σα
λόνια του τέλους του αιώνα. Το όμποε και το φαγκότο φέρνουν
μια νότα παράξενη. Σ ’ αυτά πρόσθεσε την απόσταση των κρου
στών που είναι «πανταχού παρόντα»· χρησιμοποιώντας τα κρου
στά, όχι με το συνηθισμένο τρόπο, ιδιαίτερα στα τραγούδια,
εισάγει την αναβολή, το μη πραγματικό. Ο γλυκός ήχος της
τσελέστας αντηγεί παράξενα μέσα σ’ αυτές τις μυρωδιές από

φούρνο όταν ο Τανταζίλ αναρωτιέται, πάνω σ’ ένα χειρουργικό
τραπέζι, για την ταπεινή καταγωγή του κόσμου. Οι φωνές της
Ιρέν Ζάρσκι και του Ούντο Ράινεμαν προσθέτουν κι άλλο σ’
αυτό το μυστήριο, σ’ αυτή την τελετουργία όπου οι αντίλαλοι
της θαυμάσιας μουσικής του Θάνου Μικρούτσικου πολλαπλα-
σιάζονται αναρίθμητα.
Fernand Leclercq Le Monde des disques
...Ο Θάνος Μικρούτσικος έχει φτάσει στην τελειότητα με

ένα είδος τέχνης που εδώ θεωρείται πρωτόγονο: το τραγούδι.
Σπάνια έχω συγκινηθεί τόσο πολύ ακούγοντας ένα δίσκο, όπως
όταν άκουσα τη Μουσική Πράξη στον Μπρεχτ.
Michel Grodent Le Soir
...Αυτό που δίνει στη βραδιά τη ζωντάνια της είναι τα τραγού
δια της και η αισιοδοξία τους. Τα δύο στοιχειά αυτά συναντιόν
ται στη μπαλάντα εξέγερσης με τον τίτλο We are moving, σε
μουσική του σύγχρονου Έλληνα συνθέτη Θάνου Μικρούτσικου,
που αποφεύγοντας επιδέξια τα γνωστά κλισέ τύπου Ζορμπά,
γίνεται κραυγή απελευθέρωσης πάνω σε πολύ δυνατούς ρυθ
μούς.
Michael Billington The Guardian
Ο φανταστικός Έλληνας με τη μουσική στο αίμα του.

Sunday Standard
Ο Θάνος Μικρούτσικος με την Καντάτα για τη Μακρόνησο
δημιουργεί μια μοναδική σύνθεση διαφορετικών στιλ σε ευρω
παϊκό επίπεδο.
Lyne Walker Glascow Herald
...ΟΕυριπίδης IV του Έλληνα συνθέτη Θάνου Μικρούτσικου
ήταν το αποκορύφωμα της βραδιάς. Η ποιότητα δουλειάς του
Μικρούτσικου ήταν η καλύτερη δικαίωση για τη μετάκληση
ξένων συνθετών. (Μεταξύ των ξένων συνθετών ήσαν: Λ. Νόνο,
Σ. Ορτέγκα, Πιρόνκοφ κλπ.).
...Ο Θάνος Μικρούτσικος δεν ήταν μόνο αναφορά στη σύγ
χρονη ελληνική μουσική, αλλά επίσης μια πρόκληση για όλους
τους προοδευτικούς ευρωπαίους και ιδιαίτερα τους αυστρια
κούς συνθέτες.
Otto Kubitcek Volks Stimme
Δεν είναι μόνο το έργο — είναι και η μουσική του επίσης.

Ελληνική μουσική, φυσικά, από το σύγχρονο συνθέτη Θάνο
Μικρούτσικο που έχει ήδη κάνει θεαματικά επιτυχημένες εμφα
νίσεις στη Σκωτία.
Πρωτοπαρουσιασμένη μουσική παίζεται από τον εξαιρετικά

ταλαντούχο Έλληνα συνθέτη Θάνο Μικρούτσικο που θεωρείται
ισάξιος του Θεοδωράκη στον κόσμο της Ελληνικής Λαϊκής
Μουσικής.
Κείμενο από το πρόγραμμα του Διεθνούς Φεστιβάλ Εδιμούργου
Ο Μικρούτσικος ξεριζώνει την ελληνική μουσική από το φολ

κλόρ και τη μεταφυτεύει στο μοντερνισμό, κρατώντας όμως
το ύφος και τις ρίζες της, ώστε να μπαίνει βαθιά μέσα μας.
Jacques Frank La Libre Belgique
Η ανάμνηση των ιστορικών μεγαλείων και των ωραίων εφή

βων που ξεχάστηκαν, η νοσταλγία της φευγάτης ζωντάνιας,
η απόλαυση της χαράς των εστέτ, πραγματοποιούνται με τη
βοήθεια της πολύ ωραίας μουσικής του Θάνου Μικρούτσικου
που ηχεί σαν ελεγειακή διαμαρτυρία, απελευθερωμένη, λαμπε
ρή και πολύτιμη.
Joseph Bertran Pourquoi Pas
Η συναρπαστική μουσική του Θάνου Μικρούτσικου, που βοη-

θούμενος από θαυμάσιους μουσικούς (ο ίδιος ο Θάνος στο πιά
νο) και με τις ωραιότατες φωνές της Ιρέν Ζάρσκι και του Ούντο
Ράινεμαν, δημιουργεί μία ένταση που περισφίγγει το κοινό.
A.V. Derniere Heure
Ο Θάνος Μικρούτσικος για μένα δεν θεωρείται απλά και

μόνο σαν ένας από τους καλύτερους συνθέτες στον τόπο του,
αλλά ακόμα σαν ένας από τους πιο δημιουργικούς και αυθεντι
κούς μουσικούς που εγώ ξέρω. Η μουσική του αντιτίθεται με
επιτυχία σ’ όλα τα εύκολα και έτοιμα κλισέ. Η μουσική του
αντλεί την ιδιόμορφη δύναμη και δυναμική της με την κριτική
τοποθέτησή της, όσον αφορά την παράδοση της ελληνικής μου
σικής. Αυτή την παράδοση τη συνδυάζει με τις εμπειρίες Του,
από τη διεθνή σύγχρονη μουσική, ενώ ταυτόχρονα αντλεί στοι
χεία από τη μεγάλη κλασική παράδοση. Έτσι δημιουργείται
μία σύνθεση διαφορετικών εμπειριών και γνώσεων με πρωτοφα
νή δύναμη, η οποία δεν περιορίζεται στην ανάμειξη αυτών των

στοιχείων, αλλά βλέπει στο μέλλον. Η μουσική του Μικρούτσι-
κου βάζει το δάχτυλο στην πληγή της σημερινής μουσικής κα
τάστασης στην Ευρώπη. Δεν πρέπει κανείς να γράφει μουσική
που θα αφήνεται στα κλισέ της αγοράς, αλλά να ψάχνει για
νέες φόρμες και νέους τρόπους επικοινωνίας με το κοινό. Πρέ
πει όμως να επιχειρήσει την επικοινωνία με τον ακροατή εδώ
και τώρα και όχι σ’ ένα απώτερο μέλλον. Αυτό ακριβώς κάνει
ο Θάνος Μικρούτσικος.
Wilhelm Zobl - Γραμματέας ISCM Αυστρίας
...Ο Μικρούτσικος φιγουράρει "απελευθερωμένος συνθέτης” ,

πρόσωπο που η κοινωνία μας έχει λίγο λησμονήσει. Συνθέτης
και ερμηνευτής ο ίδιος, κάνει να τραγουδούν οι μουσικοί, κάνει
τους τραγουδιστές να μιλούν. Μ’ αυτή την έννοια, τον αισθανό
μαστε κοντά σ’ έναν Nikolas Harnoncourt — μια προσέγγιση
που μπορεί να συναρπάσει. Υπάρχει στον Μικρούτσικο, αυτή
η βαθιά επιθυμία του Gesamtkunstwerk, αυτή η σύμπραξη των
τεχνών των μεν από τις δε, των μεν για τις δε και δεν μπορεί
να μην πάει ο νους μας στον Βάγκνερ, στον Στραβίνσκι και
τον Σατί.
Το ουσιαστικό στον Μικρούτσικο εδρεύει σ’ αυτήν την προ
νομιούχα σχέση που ζει με την ποίηση, σ’ αυτήν την ολότητα
μέσα στην οποία κάνει να λάμπουν τα ευρήματα του κειμένου
και της μουσικής. Την ποίηση του Καβάφη, του Σεφέρη και
του Ρίτσου δεν τη "μελοποιεί” · δημιουργεί ένα νέο χώρο, ανοι
χτό στο τραγούδι που κουβαλάει η λέξη. Κάπου - κάπου, ξανα-
ανακαλύπτει τις τραγικές δομές του Σοφοκλή και του Αισχύλου
και ζωντανεύει τα φαντάσματα του ελληνισμού, θαμένα από
τις πληγές της ιστορίας.
Ο Ζακ Λακαριέρ φανταζόταν έναν διάλογο μεταξύ Αισχύλου
και Αϊζενστάιν: "Θ α είχαν τόσα να πουν...” . Μεταξύ Ρονς
και Μικρούτσικου, αυτός ο διάλογος άρχισε: έχουν ακόμα τόσα
πράγματα να μας πουν... Ας περιμένουμε προσεκτικά.
Charles Philippon Le Soir
Τα κείμενα και οι συνεντεύξεις ακολουθούν μια χρονολο

γική σειρά. Πρωτοδημοσιεύτηκαν:
• Τάσεις της ελληνικής μουσικής μετά τον Πόλεμο

(Αίθουσα Τέχνης Θεσσαλονίκης, 21.2.79).
• Μουσική και Αρχαίο Θέατρο
Δελτίο της εταιρείας σπουδών νεοελληνικού πολιτι
σμού και γενικής παιδείας (1980).
• Ενάντια στο Λαϊκισμό (Πράξη, Μάρτης-Μάης ’81).
• Διαπαιδαγωγικός ο ρόλος της κριτικής
(Πάνθεον, 26.5.81).
• Σένμπεργκ-Μπρεχτ (Γράμματα και Τέχνες, Ιούνιος
- ’83).
• Κοιτώντας μουσικά την ποίηση του Καββαδία
(Η λέξη, Σεπτέμβρης ’83).
• Το τραγούδι και η μελοποιημένη ποίηση
(Πρόγραμμα συναυλίας στην Εθνική Πινακοθήκη,
Χειμώνας ’85).
• Ανάμεσα στον ήχο και τη σιωπή
(Η λέξη, Μάρτης-Απρίλης ’86).
• Να τολμάμε το καινούριο (Ριζοσπάστης, 10.12.78).
• Π ερί «π ολιτικοπ οιημένης» μουσικής (Τα Νέα,
19.12.79).
• «Τα στάδια και τα ντέφια δεν είναι πολιτιστική πρα
κτική» (Τα Νέα, 24.10.83).
• Με τρομάζουν 80.000 άτομα που συνδιασκεδάζουν
(Ελευθεροτυπία, 31.10.83).
• Ά λλο Ζάπα κι άλλο Ζαπάτα σύντροφοι!
(Σχολιαστής, 1.4.84).
• «Το σημαντικό είναι να εκφράζεις την εποχή σου»
(Le Soir, 23.9.84).
• Ο «μουσικός πλουραλισμός» του Θάνου Μικρούτσι-
κου (Το Βήμα, 14.7.85).
• «Αφήνω τις... πανεθνικές επιδιώξεις για άλλους»
(Ελευθεροτυπία, 29.3.86).
• Δεν υπάρχουν κατάλληλοι θεσμοί για την ανάπτυξη
της μουσικής (Η Καθημερινή, 17.12.86).
• «Είμαι ο τελευταίος ρομαντικός...» (Μία, 10.6.87).
• «Ό σο μεγαλώνει κανείς, θέλει να γυρίσει πίσω»
(Ταχυδρόμος, 2.6.88).
Η γλώσσα του Θάνου Μικρούτσικου, ξεφεύγοντας από κάθε
σχηματική ταξινόμηση, επιστρατεύει αμέτρητες αναφορές: τη
δημοτική παράδοση, το ρεμπέτικο, κάποιους μακρυνούς απόη
χους του 19ου αιώνα, μερικές στιγμές δανεισμένες από τους
πρωτοποριακούς της «νεοελληνικής σχολής» και την ατονική
γραφή.
Στον Μικρούτσικο, το ουσιαστικό εδρεύει μέσα ο αυτή την
προνομιούχα σχέση που ζει μαζί με την ποίηση, μέσα σ' αυτή την
ολότητα όπου λάμπουν τα ευρήματα του κειμένου και της μου
σικής. Δεν μελοποιεί απλά την ποίηση του Καβάφη, του Σεφέρη
και του Ρίτσου: δημιουργεί έναν καινούριο χώρο, ανοιχτό στο
τραγούδι που κουβαλάει μέσα της η λέξη- κάπου ξανα-ανακαλύ-
πτει τις τραγικές δομές του Σοφοκλή και του Αισχύλου, και ζων
τανεύει τα φαντάσματα του ελληνισμού.
Μήπως αυτό που μας αγγίζει είναι εκείνο το άρωμα της νο
σταλγίας που υπάρχει μέσα στην ελληνική ψυχή; Σίγουρα όχι· τε
λικά, αυτό που μας αγγίζει είναι ένα παράξενο και ανατρεπτικό
συναίσθημα της δικής μας «αόρατης και ασυνείδητης» - όπως
λέει κι ο Ζακ Λακαριέρ - ελληνικότητας.
Ο Μικρούτσικος έχει αυτό το σπάνιο χάρισμα να κάνει προσιτά
κείμενα δύσκολα, προβάλλοντας μέσα μας τις αβυσσαλέες τους
αντηχήσεις. Ποτέ δεν σας εξαπατά, πολλές φορές μάλιστα, σας
καθηλώνει· αναζητεί την επαφή, πετάει τις μάσκες κι αποκαλύ
πτει τις αβύσσους των ουσιαστικών αινιγμάτων.
Επιπλέον, ο Μικρούτσικος, φιγουράρει σαν ένας «απελευθε
ρωμένος συνθέτης», μια φυσιογνωμία που η κοινωνία μας σήμε
ρα έχει λιγάκι ξεχάσει. Συνθέτης και ερμηνευτής ο ίδιος, αναγ
κάζει τους μουσικούς να τραγουδούν, τον τραγουδιστή να μιλάει,
επαναλαμβάνοντάς μας ασταμάτητα ότι η μουσική είναι απλά και
μόνο «ένα μικρό ντεκόρ».
Στον Μικρούτσικο υπάρχει επίσης κι αυτός ο βαθύς πόθος του
Gesamtkunstwerk, αυτή η συνύπαρξη των τεχνών, οι μεν από τις
δε, οι μεν για τις δε- έτσι ο νους μας τρέχει στον Βάγκνερ,στον
Στραβίνσκι, στον Σατί, στα ρώσικα μπαλέτα του Ντιαγκίλεφ, στη
μουσική κάποιων κινηματογραφικών ταινιών.
Charles Philippon
Le Soir

Θάνος Μικρούτσικος - Ο Τελευταίος Ρομαντικός PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Θάνος Μικρούτσικος - Ο Τελευταίος Ρομαντικός PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

© Θάνος Μικρούτσικος

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΕΧΝΗ & ΛΟΓΟΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΕΧΝΗ & ΛΟΓΟΣ

Τάσεις της Ελληνικής Μουσικής

Θα ξεκινήσω καθορίζοντας το χαρακτήρα της εισήγησής μου.

τίποτα. Γράφτηκε και γράφεται μουσική, εκτελείται λιγότερη.

στην προπολεμική Αθήνα έργα όπως την Ιστορία του στρατιώτη

κτ ροννκή, τη μουσική του ελεύθερου ή ελεγχόμενου αυτοσχεδια-

του χώρου, χάρις στο ταλένο του. Πιστεύω πως ο πρόωρος

...Πρέπει να είμαστε εμείς οι Κρητικοί πολύ περήφανοι για

εκινείτο στο ιδίωμα μιας κάποιας προχωρημένης συμφωνικής

για τα καλά στην οδό της απώλειας. Η μουσική — δίσκοι,

της πραγματικότητας, ή ότι ο άνθρωπος μπορεί ν’ αλλάξει τον

Ο παραστατικός και «κατανοητός» τρόπος στο τραγούδι

Μουσική και Αρχαίο Θέατρο

Το σημερινό θέμα μας είναι τα όρια της ελευθερίας στην

κού από τον σκηνοθέτη. Προϋποθέτουμε, βέβαια, πως συμπλέ­

νη με συνοδεία αυλού, όπως η μουσική που συνέθεταν για τα

προσπαθήσω να ορίσω και θετικά την μουσική δουλειά στο

Ενάντια στο Λαϊκισμό

Η παρακάτω εισήγηση είναι μια προσπάθεια κάποιων θεωρη­

βάση στην καλλιτεχνική παραγωγή που εμπεδώνει την αστική

μέσα, καινούριες μορφές επικοινωνίας. Και οι καινούριες μορ­

προοδευτικού ή επαναστατικού περιεχομένου.

παράγει όχι μόνο ένα αντικείμενο για το υποκείμενο, αλλά και

ρεση των Σκαλκώτα - που όμως έμεινε για χρόνια άγνωστος

«Διαπαιδαγωγικός ο ρόλος της κριτικής...»

Πιστεύω ότι η κριτική έχει τη δυνατότητα να προσφέρει ορι­

Για μένα, οι κριτικοί διακρίνονται σε κατηγορίες, από τις

Προσωπικά, πιστεύω σε μια κριτική, η οποία θα αναφέρεται

λαδή σ’ αυτήν ένα ρόλο περισσότερο ενημερωτικό και διαπαι-

Ο Σένμπεργκ είναι ο δάσκαλός μου. Τον ευχαριστώ από βά­

του και γενικά η δουλειά του είναι τέτοιας σπουδαιόιητας ώστε

Χανς Ά ϊσλερ (1935)

Με κάποιο δισταγμό σύστησα τον Μπρεχτ στον δάσκαλό

Ο Σένμπεργκ μας διηγήθηκε: κάποτε ανέβηκα σ’ ένα λόφο και,

Μ’ αφορμή αυτό ο Μπρεχτ έγραψε ένα ποίημα yu* κ» 7()χρονα

Χανς Ά ϊσλερ (1957)

Κοιτώντας μουσικά την ποίηση του Καββαδία

Με την ποίηση του Καββαδία ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή

ένα τραγούδι από τη Μουσική πράξη στονΜπριιχ ι , πυλιι εύκολο

ξέρουμε, και της δίνουν ένα χαρακτήρα μοντέρνο. Πρώτα-πρώτα

ποιήσεις. Διαβάζοντας τους στίχους του και ντΰνοντάς τους

χής συγκυρία, δημιουργούνται έργα σημαντικά — όπως είναι

Το τραγούδι και η μελοποιημένη ποίηση

Το τραγούδι είναι η κυρίαρχη μουσική έκφραση στον τόπο

Αποκαλύπτονται κρυμμένες πλευρές του, αποκαλύπτεται ο

Ανάμεσα στον ήχο και τη σιωπή

Κάθε μεγάλη ποίηση έχει πολλές κρυφές πλευρές — και είναι

νο, φαγκότο και πιάνο πάνω στην αγγλική μετάφραση των

Δ ε θέλω τίποτε άλλο παρά να μιλήσω απλά, να μου δοθεί

Ένα άλλο στοιχείο που με θέλγει στην περίπτωσή του είναι

Για την διαχρονικότητα του έργου τέχνης

Κάποτε μου είπαν: «Ενώ ακολουθείς φόρμες καινούριες, εί­

Με τον τρομπετίστα Γουίστον Μαρσάλις (1988)

Με τον Τσικ Κορία (1987)

Αφίσα της παράστασης Α ν ά μ εσ α σ τα κ ό κ α λ α κα ι τ ις π έ τ ρ ε ς

Αφίσα της παράστασης W om en in P o w e r

— Αρχίζοντας τη συζήτησή μας από το έργο σου Μουσική πρά­

νιας μας), με αποτέλεσμα την τύφλωση των καταπιεζόμενων

Πιστεύω στην ταυτόχρονη συνύπαρξη «νέας» τεχνικής και

μουσικά είδη στον τόπο μας;

Και είναι, βέβαια, για όσους εξακολουθούν να το κάνουν.

κού από τον σκηνοθέτη. Προϋποθέτουμε, βέβαια, πως συμπλέ

Η παρακάτω εισήγηση είναι μια προσπάθεια κάποιων θεωρη

μέσα, καινούριες μορφές επικοινωνίας. Και οι καινούριες μορ

Πιστεύω ότι η κριτική έχει τη δυνατότητα να προσφέρει ορι

Ο Σένμπεργκ είναι ο δάσκαλός μου. Τον ευχαριστώ από βά

Κάποτε μου είπαν: «Ενώ ακολουθείς φόρμες καινούριες, εί

— Αρχίζοντας τη συζήτησή μας από το έργο σου Μουσική πρά

(τίποτα στα σχολεία, πανεπιστήμια, γειτονιές, ραδιόφωνο, τη

Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά τους Ένας βασι

— Πως αντιλαμβάνεστε τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότη

τερες εκρήξεις ν’ ανοίξουν οι κρατήρες των μισοβησμένων ηφαι

— Συνεχίζεις απ’ ό,τι φαίνεται τη μελοποίηση γνωστών ποιη

Έτσι ευνοείται το τραγούδι στη βάση της τυποποιημένης φόρ

εποχές που οι συνθήκες τους έχουν εκλεΐψει, εκφράζουν ανάγ

τους συνθέτες διαφέρω, νομίζω, ως προς το ότι εγώ χρησιμο

Ο Θάνος Μικρούτσικος ήταν φέτος ένα από τα πιο πολυσυζη

ποιότητα και στις παραστάσεις των συγκροτημάτων που φιλο

μιλάω υποκειμενικά. Το ίδιο συμβαίνει σε πολλούς. Είμαι αισιό

μου για το Σαββόπουλο είναι σαφέστατη και αμετακίνητη. Πρό

ΟΘάνος Μικρούτσικος γεννήθηκε στην Πάτρα το 1947. Σπού