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  • Por Qué en El Este Fue Distinto

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    Por qué en el Este fue distinto

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    EUR LTR ‘ Los nuevos cines en los paises socialistas europeos } 1955-1975, 3 DOAITS KhaQgy, LORE EO TELE PRYROMA = Ba Nats “for de & EL EE Ce carne Edicin: do que pretende ser ala vez informativo y especulativo, de manera que la ‘metodologia (més bien oblicua) empleada en muchos casos no impicle ex traer las conclusiones pertinentes: se parte de peliculas o autores concretos para ilustrar una situacién general. Por otro lado, la seccién dedicada a la or- ‘denacion alfabetica de paises, directores y films da cuenta de la inagotable Sumyeuhy 82: nennepsfe lina Renan, Mons 5 p22 Sin embargo, no puede decirse que Shumyatsky y sus seguidores ~des- deel punto de vista estético y no ideologico-estuvieran aislados en su rei- vindicacién de un cine "de masas”: de hecho, a principios de los arios treinta, la estética del cine cldsico logra la supremacia en toda Europa y el resto del mundo, una situacién que se mantuvo, tanto en los paises cormu- nistas como en el mundo capitalist, hasta finales de los afos cineuenta y los principios del cine moderno. Ademés, el propio Shumyatsky habia he- cho un viaje a Estados Unidos para conocer las matrices expresivas de Hollywood y aplicarlas al cine sovistico. ‘Asi, como confirma Richard Taylor, no parece muy apropindo descar- tar el periodo de realismo socialista en la URSS por falta de interés: «Es mucho més adecuado considerar que en los afios treinta, especialmente durante la época de Shumyatsky, el cine soviético establecié una mezcla de ideologia y cultura popular, que ha sobrevivido hasta el dia de hoy, aunque tanto el medio como el mensaje sulrieron obviamente algunos cambios» * La estructuracién del cine del realismo socialista fue bastante importante en la URSS y luego, tras la Segunda Guerra Mundial, en los lems paises que se convirtieron en marxistas, ya que se trata de una es- lética que seré exportada de la Unidn Soviética y dominaré las pantallas “rojas” hasta mediados de los aoa cincsenta El tema del cine del realismo socialista también cobra importancia ala hora de entender el desarrollo de les Nuevos Cines de los paises del Este, ‘ya que a los autores modernos, como Andrzej Wajda, Andrei Tarkovski y ‘muchos otros, es sirvié como contrapunto al que oponerse tanto estética ‘como ideol6gicamente. Por ejemplo, es dificil entender la totalidad de as- pecios le La infencia de Tudn (Ivanovo detstvo, 1962), de Tarkovski, sin te- ner en cuenta la larga y rica tradicién del cine soviético sobre la Segunda ‘Guerra Mundial del periodo clésic. El cine del realismo socialista concebidio en la URSS durante los aiios treinta, al igual que otros cines de estilo elésico, tuvo sus estrella, sus gé- neros y sus héroes. Una de las pautas narrativas que solia explotar a me- rnudo consistiaen la vida de un hombre o una mujer de origen obrero 0 campesino y, siguiendo la estructura de una Bildungsroman, contaba cémo este protagonista masculino o femenino adquiria conciencia social, entra- ba en el Partida y devenia un héroe o hero‘na de Ia lucha colectiva contra el enemigo burgués durante la Revolucién: o la lucha para un manteni- rmiento o mejor funcionamiento del sistema communist si la trama trans- ccurtia en el periodo de paz. Una de las peliculas paradigmticas de este género, que incluso tuvo distribucién fuera de las fronteras de la URSS, fue Telupaief, ef guerillero rojo (Chapaev, Georgi y Sergei Vasilyev, 1934)? noe Rg at pig. ‘i imo Salen 7 dere elites ea pap dr inom ‘st ese Rhartonoe cma rar nema dle any 5 enol 1, 2005 (reat ogee) Went tet Este ‘Kanel (Kanal A. Wa, 957) cuyo protagonista, aunque iletrado, consigue vencer a los generales zaris- tas en sus juegos estratégicos. Otro ejemplo seria zine [Sola, Grigori Ko- zintsev y Leonid Trauberg, 1931], sobre una maestra que va a trabajar al monte Altsi, en Asia Central, donde tiene que luchar sola contra el am: biente “retrdgrado", es deci, ignorante, supersticioso y machista, de la zona. Es interesante mencionar que varias peliculas de este tipo se estr=- naron en Espafa, durante la Guerra Civil, para el publico del bando repu- blicano Aparte de los destinos individuales del pasado reciente o presente, el comunismo encontré su propia modo de enfocar el especticulo histsrico, aplicando tramas que buscaban paralelismos entre situaciones del pasado y posibles amenazas entonces vigentes contra la URSS: Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy, 1938), de Fisenstein, es uno de es0s ejemplos. Este tix po de pelicula también ilustraba situaciones particulares de la lucha de clases, aprovechando para apuntar hacia las injusticias sociales que su- {fan los campesinos en la época medieval y contrastarlo con el sistema de igualdad comunista Un género bastante popular de la época fue el musical. Las peliculas como Bogetaya Nevesta [La novia rica, 1983] y Tractoristy (Conductores de alr 2, seen de A (nc etn Qs pleco ef searaon 200! epson) IRCOTECA DEL NSTITUTO NALALn ‘De 2NEY ARTES AUDIOVSUALES tractor, 1939], ambas de Ivan Pyriev,transcurrian en las cooperativas, re presentaban la vida en el campo de forma idilica y mediante tramas lige ras, donde los buenos trabajadores vencfan a los perezosos ¢ ignorantes, Un gran éxito comercial de la época fueron también los musicales El crco (sink, 1936) y Volga - Volga [Volga, Volga, 1938], de Grigori Aleksandrov, ambas protagonizadas por Liubov Orlova, la maxima estrella dela época. Las obras cinematograticas del realismo socialist, al igual que las obras elisicas de otros paises, solian tener un final feliz, que en la URS significaba la encarnacin de la victoria de los valores de la lucha comu- nista ~igualdad de clases, afirmacién de lo colectivo- contra los valores “contrarrevolucionarios”, es decir, burgueses, zaristas, ignorantes de la lucha del proletariado. Los antagonistas a menudo ejercitaban la traicién yl subversién del sistema comunista En cuanto alla distribucién de las peliculas en la época del realismo so- cialista es cierto que muchas obras se proyectaron gratuitamente para tn ppblico muy amplio. Sin embargo, aunque el cine de la época fue produc do por el Estado, con unos equipos que recibian sueldas como los trabaja- dores de cualquier otro sector labora, las visitas al cine siempre eran de ago, y «mientras las peliculas como Tehapaig el guerillero rojo debtan, por Jomenos parte de su éxito a su reiterada proyeccién -en escuelas,fébricas, cooperativas y también en cines-, hubo otras peliculas que tuvieron una distribucin amplia simplemente porque tuvieron éxito de paiblicom.* Por otro lado, durante los afi teinta disminuye la distribucién de pe- Iioulas extranjeras hasta apagarse completamente y, poco a poco, surge tuna generacion de espectadores con un desconocimiento completo del producto cinematogratico de importacién. Las peliculas vanguardistas de Jos afios veinte también se censuran, con lo cual el realismo social deviene ‘el nico referente cinematogeafico en la URSS. No obstante, est tipo de cine continia, en certo modo, incorporando los valores vanguardistas, ya que entre los directores prestigiosos de los aos veinte no hubo persecuciones estalinistas; al propio Eisenstein se le permitis volver ala URSS tras su viaje a Estados Unidos y México y rodar especticulos histdricos, incluyendi la segunda parte de len el Terrible: La conjura de los boyardos (Ivan Groznyy I Boyarsky zagovor, 1945) que se considera una critica implicita al estalinismo. A la vez, es interesante re- cordar que el codirector de El acorazaio Potemkin (Bronenosets Potiomkin, Sergei M. Eisenstein y Grigori Aleksandrov, 1925) se convierte precisa mente en director de los musicales mas impactantes de la época, como Volga, Volga o El cico. Fl valor estético del cine del realismo socialista sigue siendo una cues- tion abierta y ambigua, por las fuertes connotaciones ideolégicas que toda- va influyen en su percepcion. Las opiniones oscilan entre loa que conde- Toyo oct 19 Ea) nan todo el movimiento, ya que «ningun pais cultivé el ate del realismo socialista sin mantener al mismo tiempo campos de cancentraciGn,” y aquellos que consideran que, independientemente de su aspecto ideol6gi- 9, el realismo socialista «fomenta el desarrollo de un cine realist, basado ‘ena trama, apropiado al periodo sonoro, e incluye obras que hacen de ese periodo uno de los ms interesantes en la cinematogratia de la URSS»." Al- gunos autores quitan importancia al aspecto ideolégico de las cinemato- graffas comunistas, argumentando que no fueron Tas tinicas que se sirvie ron del cine como instrumento propagandistico: «..las pantallas “libres” de Estados Unidos fueron igual de protegidas (se encargé la Customs House) de las peliculas consideradas antiamericanas como las pantallas soviticas de las peliculas antisoviéticas; sin embargo, allf también habia tun pablico sentado en el cine, como en casan. su vez, el cine comunista del periodo cldsico se estudia descle el punto de vista del arte surgico en los regimenes totalitarios y se compara con el arte fascista.” No obstante, aquf se impone una pregunta: es realmente posible que toda la produc- cid cinematografica entre 1930 y 1955, del territorio que hoy dia ocupan 22 paises europeos, no haya ofrecido ni una sola buena pelicula? Al/cine de los estudios alemanes de la UFA (Universum Film AG) entre 1933 y 1945 se lehan reconocido, mientras tanto, algunos valores estéticos, 3. El realismo socialista recorre el Este [La Segunda Guerra Mundial trae cambios importantes desde el punto de vista de la produccién cinematografica de la URSS, fomentando el g&- nero bélico y patristico, segtin las pautas determinadas por el realismo so- Calista. Sin embargo, el mayor cambio que la guerra tre consigo es preci samente la aparicién de nuevos paises marxistas. Para las mevas cinema- tograffas comunistas, esto significaba un cambio completo tanto de las, ppautas de produccidn -ya que, en los paises donde ya existia una tradi- ‘én filmica, Ia industria se nacionaliza y deviene propiedad estatal- co- ‘mo de las pautas estéticas ~pues se adhieren al realismo socialista, tal y ‘como se habia concebido en la URSS durante los afos teinta, como modo de expresién propio del nuevo sistema social. En cuanto al émbito cinematografico, los nuevos estados marxistas se diferenciaban entre s{ porque tenian una tradicién filmica mas 0 menos fda tin of i ein ad Sie Cee te Ue Le 7 7 trae ee gus pet a nd rine aa ai de Rosy yO ‘ey saben eta de nang Gin gn elena cata ane mda de xp oo Wy Fee, Gop page 134 de Kruschey, el autor no expresaba ninguna falta de respeto a los princi- ppios del partido con el film, algo que también podia aplicarse a muchas peliculas del Nuevo Cine, como Kanal, de Wajda, en Polonia o Trenesrigu- rosamentevigilados, en Checoslovaquia. ‘Los Nuevos Cines del Este suelen tratar el tema de la guerra enfocando mis bien los destinos marginalizados e individuales, incluyendo a veces el tono c6mico, como el mismo Menzel, e intentando mostrat la vida cotidia- na durante los conflictos con los fascistas, yn tanto los logros heroicos de Jos luchadores. Por ahf es donde esos films entraban en un posible choque ‘con la censura: Ia vida cotidiana durante la guerra aportaba situaciones en las que no siempre quedaba bien claro quién era “el bueno” y quién “el malo"; ademds, surgian situaciones lenas de posibles ambigtedades y du- das morales. Algunos autores incluso chocaban abiertamente con los ta- biies de la versidn hist6rica oficial, segtin la cual los comunistas no podian ‘cometer ningin error moral a la hora de instaurar su poder mientras ven- cian a los fascistas, ni tampoco después. Entre éstos, se encuentra Lazar Stojanovic, que en su fests de plistico se atreve a aludir a que los partisans yugoslavos también cometieron atrocidades durante la guerra Son muchos los films de los Nuevos Cines del Este que cuestionan las pautas narrativas tipicas y mds frecuentes del realismo socialista. Por ‘ejemplo, Zasesa [La emboscada, Zivojin Pavlovic, 1969) invierte la trama cde una Bildungsroman del realismo socialista y, en lugar de contar la histo- ria de una persona que descubre los valores comunistas y asi llega a un ppleno desarrollo personal, habla dle un joven entusiasmado por el partido {que entra en el servicio secreto yugoslavo. Decepcionado por el clientelis- ‘moy la corrupcién de esa organizaciGn, el protagonista decide abandonar. ‘Antes de ser ejecutado por error, pronuncia unas palabrotas dirigidas al ‘movimiento comunista en general, y de ese modo, en lugar de vivir ple- ‘namente como un obrero ejemplar, muere con una actitud antirrevolucio- ‘aria. En E! hombre de marmol (Calowiek z marmuru, 1977), Wajda contras- talla version oficial, hecha al estilo del realismo socialist dela vida de un ‘obrero cuyos extraordinarios logros en el trabajo lo convierten en héroe de Jos documentales de la propaganda estatal, con la verdadera historia de esa persona, Su film sigue la investigacién de una estudiante que, me- te Ios documentos que encuentra sobre ese obrero,intenta reconstruit ‘su vida realy averigua que el hombre habia cafdo en desgracia tras haber defendido a un companero de falsas acusaciones politica. Peliculas como Los amores de wna rubia (Lasky jedne plavovlasky, Mi- Jos Forman, 1965) o La tragedia de una empleada de teléfonos (Ljubavmi shu aj ii tragedija sluzbenice PT-T,, 1967), de Dusan Makavejev, también ddesaffan las pautas del realismo social, ya que, en lugar de retratar una juventud dedicada al partido y al crecimiento personal heroico, repre- sentan Jos problemas amorosos y sociales de los protagonistas y cémo acaban influyendo, no siempre positivamente, en sus vidas, Desde el punto de vista del tratamiento de los personajes femeninos en el cine del 3 cA Este, las dos peliculas citadas también pueden considerarse contrapues: tas a films como Sola, de Kozintsev y Trauberg, ya que, en lugar de in- tentar superar los problemas colectivos y contribuir al desarrollo de la sociedad comunista por medio de un enorme esfuerzo personal, repre- sentan a las mujeres que no estén contentas con su baja posicién social, expresan abiertamente su sexualidad y estén insatisfechas con su vida amorosa, Sus destinos son mas el refleo del caos y el malestar general que del equilibrio social comunista nar la vida cotidiana y los problemas vitales de los “héroes "como una empleada de teléfonos yugoslava 0 una rubia origi naria de un pueblo checo, los autores del cine modemno del Este consttu- yen tramas sin antagonistas perfilados como enemigos del comunismo y asi se apartan de la tradicién de films como Partiynyy bile [El cazné del partido, Ivan Pyriev, 1996], donde un traidor al sistema marxista intenta arruinar las vidas de los “buenos ciudadanos”. Descartando el concepto maniqueo del cine clasico y dejando abiertas distintas posibilidades de lectura de sus textos fflmicos, estos autores se encuentran en una posicién dificil frente ala censura marxista: se exponen al peligro de ser acusados de culpar al sistema comunista del malestar de sus protagonistas, o bien de fomentar ideas nihilistas o simplemente pesimistas. De ahé también ‘que, en los propios paises del Este, a los Nuevos Cines se les denominaba muchas veces “Cines Negros”, por la costumbre de enfocar los aspectos agrises y desagradables de la cotidianidad. (Oto tema al que as alta esferas comunistas eran particularmente sus- ‘ceptibles era la representacin de Ia vida en el campo, ya que, como se ha sefialado anteriormente, se trata en gran medida del publico campesino al {que se ha intentado legar con el cine clasico que disenara Shumyatsky. En Ta 6poca del cine moderno, el campo ya no es representado en el ambiente iditico del musical Conductores de tractor, 0 como el sector que abraza con todo su corazén las ideas marxistas, En el film Tint zabutylk predkiv (Los corceles cle fuego, 1964), Sergei Paradjanov recurre a la presentacién de las {formas tradicionales de la vida de un pueblo ucraniano (incluida la pre- servacién de su dialecto), aplicanco un lenguaje simblico basado en los ‘cuentos de hadas y el folclore locales. El autos, que fue condenado a cinco afios de cércel por un simple retrato de la vida del campo, comets el pe ‘ado de ignorar el progreso que ha traido consigo el comunismo, ense- flando cémo las formas arcaicas de la vida habian perdurado a pesar de la industrializacion y la reeducacién marxista del sector agrario. ‘Al mismo tiempo, se ruedan peliculas que se aproximan al tema dela vvida en el campo con una critica abierta y una denuncia de la nacionaliza- «ign de las tierras como proceso forzado por parte del poder comunista, al que los mismos campesinos no acudian voluntariamente; ejemplos son ‘Husz ora [Veinte horas, Zoltan Fabri, 1964], en Hungeia, o Rdeci Boogie [El boogie rojo, Karpo Acimovic Godina, 1982], en Yugoslavia. Estas peliculas ‘oponen un contraste estéticoe ideoldgico al cine elasico, que representaba Ethomive de medrol (Colonie marmr A. Wad, 1977) Jos mismos hechos histdricos bajo la huzididica del desarrollo industrial de Jos émbitos rurales y la formacién de cooperativas Otro género importante en la época del realismo socalista cuyas pautas quedan invertidas en el cine modemo es el espectsculo hist6rico,y tal vez el ejemplo mas conocido sea el de Tarkovski. El artista «rompe los cénones de los géneros de la 6poca: en Andrei Rublev, que también es, a su manera, tuna pelicula monumental segiin la épica historica. Tarkovski desatia la ar. tifcialidad, pomposidad y grandiosicad autocomplaciente de este género ‘en el cine soviético».* En lugar de hablar sobre los grandes lideres del pa ssado nacional ruso y de cémo merecieron un lugar destacado en la historia del pais el autor enfoca la vida de un artista e impone la pregunta sobre st. responsabilidad ética y el compromiso artistico en una época de fervores historicos: «El arte de Andrei Rublev es una protesta contra el sistema que _gobierna en sus tiempos, contra la sangre y la opresiGn».> Para los censores ‘comunistas, no fue dificil reconocer una metafora del Estado de Ja URSS ‘expresado en esas palabras y en el film de Tarkovski:el estreno de Andrei Rubleo (Strasti po Andreju / Andeei Rublioy, 1966) se prohibio y el autor ‘quedé profundamente marcado por esta experiencia 33 Wiens det Este Sin embargo, Andrei Rublev no fue el dinico film que se oponta ala tra- dlicién de espectécul histico mediante larepresentacin dela vida de luna persona cretiva como paradigma de la autonoma personal ¢ indivi- dual, cuestionando a la vez los valores de lo colectivo, dominantes en la Es css queen Yogi tbe sl dos pls asides uy truce 6 pb ‘Grim gion Carta 195 ce check Saco i he Barth eo Nato, ‘isles * Aja omen foe decor depicts come el dacumentlE fio oti (Oyhrovennyy tui, 15S) en nies de ae ne ov, een ceca a ec noch mm Dos Ve 07 despa ean ‘arin ap sp ‘eth A! Siig Tne Refi Cin, Faber Fae Lone 199 pl 9. 37 Wemos el Este 38 Jas peliculas mi ca"? films de Ang importantes del neorrealismo italiano y la “escuela pola- cj Wajda y Andrzej Munk. Eso ya era mucho més de lo que podia ver un espectador corriente, Aparte de reunir élitesintelectuales y fomentar el intercambio entre ellas, aparte de ofrecer vias estables para ue, una vez terminados sus estudios, los artistas pudieran realizar sus pri 'meros rodajes, las escuelas de cine de los paises comunistas ofrecfan una in- formacién privilegiada a sus alumnos, y de ah que tuvieran tanta impor- tancia en el desarrollo de los Nuevos Cines del Este Los ditectores y otros artistas cinematogessicos que ya tenfan cierto re nombre en sus paises y que eran invitados, junto con sus obras, a partic Par en los festivales occidentales, aprovechaban la oportunidad tinica de ponerse al corriente de la produccidn flmica del otto lado del “teln de cero”. En este sentido, representaban una élite privilegiada, ya que los ddemds no tenian acceso al producto cultural de Occidente: recoremos que, en aquella épocs, atin no exista el video y una pelicula no podia pa sar Ia frontera, ni tampoco proyectarse sin dificultades en un espacio inti ‘mo y no controlado oficialmente. Tanto en et caso de los estudiantes de las escuelas de cine como en el de los artistas que tuvieron la oportunidad de viajar, se habla de un pblico pe- {quetio y privilegiaco. Los demés no tuvieron acceso a mucha informacion dde Occidente. Desde el punto de vista contempordnco, resulta difcl imagi- nar las generaciones de nifios que no conocfan a Mickey Mouse o Super- ‘man, o calles por las que pasaban personas que no llevaban pantalones va- «queros. En los paises del Este (de nuevo a excepcién de Yugoslavia), el pro- dlucto cultural occidental tuvo un estatus de fetiche muy particular, Basta con volver a ver Concurso de Forman para recordar el entusiasmo con el que se viviael rock and rll y, a a vez, la timidez con la que se pedia permiso pa- a tocar 0 cantarlo en piblico, A su vez, las peliculas mds contemporsness dle los paises del Este, como Megall az ido [El tiempo se ha paraco, 1982], del hhangaro Peter Gothar, recuerdan con una especie de nostalgia Ia época en que el sabor de la Cocs-Cola no se conocia y representaba un tabi, Estas condiciones marcaron una diferencia importante entre el cine modemo de Europa del Este y el cine modemo de Occidente, pues in- fluian en la eleccidn de temas, y también en el diseno y la iconografia de las peliculas de paises comunistas 7. Censura y recepcién social de los Nuevos Cines del Este La recepcién de los Nuevos Cines por parte de los gobiernos comunis- tas, los mecanismos de la censura, Ia penalizacién de los artistas, incluso con aftos de encarcelamiento, 0 el exilio como iiltimo recurso de los auto- Madre Iona de os Angeles (Matha Joanna od Aniolow; J Kawalerowice, 1961) es de prestigio frente a la presiGn estatal, son temas de los que ya se ha hhablado mucho en el ambito occidental. Fsté claro que las condiciones de censura y presiGn a las que se vieron sometidos los artistas en la Europa del Estey los pases marxistas constituyen en si mismos los factores dife- renciales més importantes respecto al modo en que las sociedades occi dentales desarrollaban la modernidad cinematogratica, Resumiendo un poco las formas en que funcionaba la censura, hay que decir que, habitualmente, habia dos pasos clave en el proceso de contol es {atal de un rodaje: primero se buscaba la aprobacién del guidn y, una vez concedida, podia empezar el rodaje. Al terminar el proceso de rodaje ¥ ‘montaje dela cinta la pelicula se revisaba por segunda vez y luego podia pasar ala distribucién. Si se daba el caso de que la pelicula fuera censura- da en la fase del guid, simplemente se paraba la produccién. De ahi que ‘onozcamos la existencia de multiples proyectos, entre otros de Eisenstein © Tarkovski, que nunca llegaron a filmarse. Los films ideologicamente no aptos que se habian filmaco se encerraban en los ficheros estatales, llama- dos coloquialmente hunter, y no llegaban a distribuirse. Alo largo de la his~ toria de las cinematografias comumistas, son realmente muy pocas las cin tas que quedaron destruldas. La costumbre de “bunkerizacion’” de las peli- ‘clas, que viene ya de la época soviética de los treinta, solfaterminaren unt estreno de la cinta censurada aftos, o incluso décadas, después de su roda-~ je, al cambiar el cima politico. En este mismo texto ya nos habiamos referi do a una gran variedad de peliculas que sufrieron un estzeno tardio. Nom- brarlas todas serfa un trabajo que requeriria anos de investigaeién. Cabe mencionar que la mayoria de films que no se estrenaron antes llegaron a Jos cines durante los ochenta, en la era Gorbachow. Sin embargo, los archi- 40 vyos cinematogréficos de la época comunista todavia no estin completa- ‘mente revisados y atin se estan descubriendo peliculas “bunkerizadas'” ‘Como ya se ha sefialado, la acitud de los gobiernos marxistas hacia los textos filmicos modernos fue ambigua y, por tanto, diffil de prever. Tam- bin se trataba de una acttud hipécrita en el sentido de que cambiaba sus crterios de censura segiin convenia. Los productores y autores cinemato- {grficos vivian bajo el miedo y la presién continua, y estas emociones ge- neraban muchas veces un mecanismo de autocensura, que hacia que las ‘mismas productoras bloqueasen sus films (como en el caso de Wilhelm ‘eich: los misterios del organismo de Makavejev),o bien que las mismos ar- tistas eligieran con mayor precaucién los temas a tratar, disminuyendo su ja libertad creativa, ‘Segiin el clima politico inmediato o segiin el pats donde se rodaba, va- riaban también las consecuencias que podia sufrir un artista cuya obra fuera censurada. Recordemos que Eisenstein (en parte, gracias a su elo- ‘cuencia ala hora de expresar en persona su lealtad al Partido) pudo rodar incluso después de su exilio en Estados Unidos. Otros no tuvieron tanta suerte: por ejemplo, Sergei Paradjanov fue condenado a cinco afios de cét- cel; Lazar Stojanovic a tes. Milos Forman, Andeei Tarkovski, Jerzy Skoli- ‘mowald y tantos otros tuvieron que exiliarse en un determinado momen- to y continuar con sus carreras en Occidente. Muchos directores tuvieron que dejar de rodar peliculas, mientras algunos fueron “degradados” pro- fesionalmente ~por ejemplo, a Zivojin Pavlovic le obligaron a abandonar el puesto de trabajo de catedratico y le eneargaron la decoracion del edifi- cio de la misma universidad donde daba clases, ‘Sin embargo, esta actitud tan severa de los poderes comunistas hacia los artistas y sus obras producfa un efecto inverso importante, Cuanto mas se intentaba conseguir que los pueblos de los paises marxistas volvieran a creer en las peliculas del realismo socialista (si es que se las revan ya en un principio) y olvidaran las imagenes vistas gracias a los Nuevos Cines, me- hor efecto se consegufa. A su vez, el propio Kruschev se habia arrepentido de haber dejado tanta libertad a los artistas, pero se dio cuenta de que no hhabfa posibilidad de cambiar la situaci6n: el “deshielo” se convirtié en un proceso imparable. Ast, a principios de los setenta, cuando las altasesferas ‘comunistas volvieron a cerrar las puertas de las productoras por la fuerza e {ntentaron reimponer las producciones al estilo de la época clasica, la im- resin general en las sociedades de los paises del Este fue que se trataba de luna tentativa absurda: volver atris en el tiempo. Evidentemente, muy po- os estaban dispuestos a aceptar un concepto tan contr nature. La modemnidad cinematogréfica y la modernidad en general sin duda produjeron un fuerte impacto en las sociedades occidentales. Sin embar- 80, las consecuencias no fueron tan radicales ni tan inmediatas como en los paises comunistas. Tal vez sea logico que las sociedades donde el cine ‘se habia declarado "la mas importante cle todas las artes” también fueran las que cambiaran mas por efecto del desarrollo de sus cinematografias, DIALOGOS Y ECOS HE REVOLUCIONES IMPOSIBLES Juaw Jost Capatisno MouNa La mente humana se agita en un perpetuo devaneo con toda suerte de acomodaticias formulaciones, mas o menos cabales y conciliadoras, que proponen versiones plausibles de todo cuanto nos atafie, El hombre, ‘mientras clasifica, adjetiva o etiqueta, cree ahuyentar o cuando menos apaciguar ese desasosegante fantasma de la incertidumbre que lo acecha. S6lo ast la imagen que tiene de s{ mismo, su entorno o si pasado parece tornarse asequible, cercana y manipulable a voluntad. Sélo at la realidad parece dejar dle ser insondable, ‘Demasiado a menudo, dispensamos con despreocupada y pertinaz in-

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