GYPSY JAZZ GUITAR UNE INTRODUCTION AU JAZZ MANOUCHE DEIN EINSTIEG IN DIE GYPSY JAZZ GITARRE b STEPHANE WREMBEL 1234 Visit the WeContents CONTENU DU CD CD CONTENTS CD -VERZEICHNIS ........ 7 REMERCIEMENTS ACKNOWLEDGEMENTS DANKE, INTRODUCTION INTRODUCTION EINLEITUNG A PROPOS DE L’ AUTEUR ABOUT THE AUTHOR UBER DEN AUTOR. PREMIERE PARTIE: TECHNIQUE ET RHYTMIQUE, PART ONE: TECHNIQUE AND RHYTHM ‘TEIL EINS:TECHNIK UND RHYTHMUS CHAPITRE 1: TECHNIQUE MAIN DROITE ET ECHAUFFEMENT CHAPTER 1: RIGHT HAND TECHNIQUE AND WARM-UP KAPITEL TECHNIK DER RECHTEN HAND UND WARMSPIELEN 8 CHAPITRE 2: VOICING CHAPTER 2: VOICINGS, KAPITEL 2: VOICINGS. 16 CHAPITRE 3:ACCOMPAGNEMENT CHAPTER 3: ACCOMPANIMENT KAPITEL 3: BEGLEITUNG. is 21 DEUXIEME PARTIE: IMPROVISATION PART TWO: IMPROVISATION TEIL ZWEL: IMPROVISATION 23 LES SIX FORMES BASIQUES POUR LIMPROVISATION 6 BASIC SHAPES FOR IMPOVISATION, 6 FUNDAMENTALE GRIFFBILDER FUR DIE IMPROVISATION, 24 EXTENSION DU MATERIEL: FORMES COMPLETES EXPANDING ON THE SUBJECT MATTER: COMPLETE SHAPES, ERWEITERUNG DESTHEMATISCHEN GEGENSTANDES: KOMPLETTE GRIFFFIGUREN 29 PLAN D°APPROCHE ESSENTIEL AU JAZZ MANOUCHE A PLAN OF APPROACH ESSENTIAL TO GYPSY JAZZ EIN GRUNDRUSS DER METHODE, DIE FUR DEN GYPSY JAZZ UNENTBEHRLICH [ST 38 EXTENSIONS DES ARPEGES: RAJOUTER DES COULEURS ARPEGGIO EXTENSIONS: ADDING COLOR ARPEGGIO ERWEITERUNGEN: DAS HINZUBUGEN VON (KLANGFARBE). 4” MELANGE ARPEGE DIMINUE - ARPEGE SEPTIEME DIMINISHED ARPEGGIO ~ 7th CHORD ARPEGGIO MIX. VERMINDERTES ARPEGGIO—DOMINANTSEPTAKKORD ARPEGGIO MIX 68.EXEMPLES DE QUATRE MESURES, PROGRESSION V7 I 4 MEASURES EXAMPLES,V7_ I PROGRESSION VIERTAKTIGE BEISPIELE, V7 AKKORDFOLGE “GYPSY SWING EN MINEUR” “GYPSY SWING IN MINOR™ “GYPSY SWING IN MOLL” GAMME MINEURE HARMONIQUE, HARMONIC MINOR SCALE HARMONISCH MOLL-SKALA GAMME MINEURE MELODIQUE MELODIC MINOR SCALE MELODISCH MOLL-SKALA LA GAMME PAR TONS, WHOLE-TONE SCALE GANZTONSKALA CONCEPTS DE GROUPEMENTS D'UNE OU DEUX NOTES PAR CORDE CONCEPTS IN ONE OR TWO NOTES PER STRING GROUPINGS KONZEPTE FUR GRUPPIERUNGEN VON EIN ODER ZWEI NOTEN PRO SAITE LA GAMME CHROMATIQUE THE CHROMATIC SCALE DIE CHROMATISCHE SKALA APPROCHES CHROMATIQUES ET CONCEPT DE GROUPEMENT DE TROIS NOTES, PAR CORDE CHROMATIC APPROACH AND THREE NOTES PER STRING GROUPING CONCEPT DIE CHROMATISCHE METHODE UND DAS KONZEPT DER GRUPPIERUNG VON DREL ‘TONEN PROSAITE COMBINAISONS DE DOIGTES POUR DEUX ET TROIS NOTES PAR CORDE COMBINING FINGERINGS FOR 2 AND 3 NOTES PER STRING KOMBINIERTE FINGERSATZE FUR 2 UND 3 TONE PRO SAITE, SUBSTITUTIONS SUBSTITUTIONS SUBSTITUTIONEN TRANSCRIRE TRANSCRIBING TRANSKRIBIEREN n 7 79 87 1 of 97 98 102 103 108‘The Quarter Note [1:04], ‘The Eighth Note (106), ‘The Triplet 1:10) The Sixteenth Note [1:09], The Quintupe 1-07) ‘The Sexuple 1.06] “The Septuple! [1:07] “The Thinysecond Note [1:07] ‘The Nonuplet 107 ‘Tuplets (0:26) ‘Tuples (024], “Tuples (0371, ‘Tuples (032) Shuts (01), Seventh 1:14] Minor Seven Fat Five [0:54] ‘Chord Progressions 1:11] Chord Substitstions (0:58) Harmonie March [1:08] Wake, Horo, Rhumba (057), MajorMinoe Chord Shapes [0:34] MajofMinoe Patterns [0:34] Pasion Progressions [1-01] Minor Sixth Fragment [053], Expanded Chord Shapes [1-11 Minor Shapes 1.081 Study No. 1 [241] Stay No. 211-05) Study No. 311-011 (30) [32] 3] i] CD CONTENTS Study No.4 1519) Major Arpeeios 1 11:0, Major Arpegpos 2 10:55 Major Arpegios 3 10:53 ot Arpeggios 44) Major Arpeggios 51:12), Minor arpeggios 10:52) Mine arpeggios 2105571 Minor Arpegsios 3 10°51) Minor Arpegios 41100) Minor Arpeggios 5 (0:59) Majoe Chords 10:52) Majoe Sith Chow (0:58) Majoe Nine 1:07), Minor Chords (0471 Minor (Major Seven (0:56) Minor Seven 10:58) Minor Six [085] Minor Sx Nine [1:12] Dominant Seven [059] Dominant Nine 0-36} Doinaot Seven Fat Nine [1:01] Dominant Seven Flat Thistzen (00) Dominant Thisten 1:01) Dominant Thiteen (Nine) 11:07] Dominant Fiat Titcen Fat Nine (05) Dominant Thirtsen Fst Nine {108), Diminished Ape [0:30] Diminished Aepezsio Example | 10:37] Diminished Arpegpio Example 20:24) DiminisheSevent Mix 0-91, Diminished Example [0:43] [62] Diminished Example 20.25) [63] Four Measure Example 1:28] [Eq] Four Measure Example 1.221 Four Measure Example [1:22] Four Measure Example [1:12] (G7) Four Measure Example [1:16] (G6 Four Measure Example [1:17] Minor Swing (101) Harmonic Minor Scale ont (0:39) [71] Harmonic Minor Sete on V7 (0351 out Measure Example (0:36 [23] Four Measure Example (0-451 owe Measure Example 10-46] Melodie Moe Seale a (082) Four Examples Melodic Minor [0:26] Whole Tone Seale (025) [7B] Whote Tone Different Woicnss 0:29] (73) Arpeeeio Exereise (0:4) The Chromatic Seale 0:19] Ccromatc Approsh 0:30 [2] Diminishes Acpeeso 10271 [83] Chromatic Exercises 1024) [B2 Combining Fingering (1-061 Sabon 028] [B] Swscisions 0281 Substitutions 111Remere Tout dabord,je voudnis remercier tous les excellens professeurs que jai eus la chance avoir sur mon chemin, Serge Krief “Moreno,Angelo Debarre, Mick Goosrick Joe Lovano, ED Tomassi, Bret Willmott, Jon Damian Jamie Haddad, Peter Giron, La Hestn, Lionel Loueke, et beaucoup d'autres. Merci asa mes favoris musiciens quisont tune source d'inspiration immense, Django Reinhartk,}S. Bach, Ludwig van Beethoven, ‘Claude Debussy John Coltrane, Miles Davis, Jimmy Hendrix, Stochelo Rosenberg, Bireli Lagrene, Rabih Abou Khalil, Peer Gabriel, Levon Minasian, Erkan Ogur. Et pour fir, merci aux membres de mon groupe, Eric Rodgers, ued Engel, Olivier Manchon,meseleves,mesamis, Cedric Kevin «et Burbara Sheridan, Dr. Fort,,David Dunlap sa famille Joel, Seeve, Chuck Andy, Steve et Sophie John McGann, Kami, Dicer, Bhise, ‘Andrew Stahl Jeofirey, Mike, Nina, lla Ripley, 4 Olivier et Vincent 4 Barbes-Brooklyn, a (Charla, et & vous tous qui participez a nos Dedicace CCelivreestdediea mes parents et messoeurs, pour lear amour ef leur soutient de tous les jours, et 2 Jennifer, avec qui je continue de ‘randir chaque jour. Acknowledgements “Thanks to all he great teachers Lhad Serge Krief, Moreno, Angelo Debarre, Mick Goodrick, Joe Lovano, Ed Tomasi, Bre Willmot, jon Darian, Jamie Hadad, Peter Giron, Laurent Hein, Lione! Loueke, and many others Thanks to the amazing musicians who are agreat source of inspiration, Django Reinharck, JS. Bach, Ludwig van Beethoven, Claude Debussy John Coltrane, Miles Davis, Jimmy Hendrix. Stochelo Roseniburg, ire Lagrene, Rabih Abou Khalil, Peter Gabriel, Levon Minasian, Finally thanks to my band members, Bric Rodgers, red Engd, Olivier Manchon, my friends, Cedric, Kevin and Barbara Sheridan, Dr. Forte, David Dunlap and his family, Steve,Andy Steve and Sophic John McGann, Kamlo, Dicher, Andrew Suh, Jeofiey, Mike, ‘Nina, I, Ripley, to Olivier and Vincent at Barbes-brooklyn, Charlotta, and everybody ‘who comes to our shows, Dedication This book is dedicated to my parents and my sisters for their everyday love and support, and to Jennifer, with whom I keep growing, every dy Danke an alle groBen Lehrer, di ich hatte, Senge Moreno, Angelo Debarre, Mick xirick, Joe Lovano, Ed Tomassi, Bret ‘Willmot., jon Damian, jamie Haddad, Peter 3, Laurent Hestin: Lionel Loueke und viele andere die faneastschen Musiker die eine grofie Quelle der Inspiration darstellen, Django Reinhard, S. Bach, Ludwig van Beethoven, ‘Chiude Debusy, John Coltrane, Miles Davis, Jimmy Hendrix, Stochelo Rosenburg, Birel Lagrene, Rabih Abou Khalil, Pe Levon Minassian, Erkan Ogur. SchlieBlich michte ich meinen Bandmigieder danken, Eric Rodgers, Jared Engel, Olivier Manchon, meinen Freunden, (Cedric Kevin und Barbara Sheridan, Dr.Forte, David Dunlap und seiner Familie, Joel, Steve, ‘Andy Steve und Sophie John McGann, Kamlo, Didier Andrew Stahl, eofirey, Mike, Nina, Il Ripley sowie Olivier ned Vincent vorn Bares Brooklyn, Charlotta und jedem,derau unserer ‘Aulfirizen komo. Widmung Dieses Buch ist meinen Eltern und meiner Schwestern gewidmet fir ihre digliche Liebe ‘und Unterstitzung, und Jennifer mit der ich stetig jedenTag weiterwachse.INTRODUCTION Le but de ce livre est de donner les clef du style de Django Reinhardt, appelé maintenant « Jazz Manouche ». Les informations fournies dans ce livre ont été le fruit de plusieurs années de patience et de travail, passées & jouer aver les gitans en France (mon pays natal), & apprendre avec les plus grands maitres de ce style (le tout de fagon orale), a faire des concerts avec eux, dans le but d'organiser ce savoir en differentes étapes, logiques les unes par apport aux autres, Cette méthode a fait ses preuves depuis plusieurs années, avec des dizaines de musiciens,de fagon internationale. La plus grande difficulté pour moi a &é de transcrire ce savoir oral en un savoir écrit, car dans I’écrit, il mangu toujours Maspect « personnel » de la musique. En effet, des explications qui vont sembler claires 4 une personne, vont étre torallement floues pour une autre, J'a essaye d’écrire le texte de la fagon ia plus equi soit, mais si ‘yous ne comprenne? parfois pas ou Je veux en venir, jouer Mexercice, et essayez de comprendre par vous: vous comprendrez le texte aprés. Enfin, un livre en soi n'est qu'une partie de Papprentissage de la musique, tun receuil du savoir qui nvattend que VOUS pour prendre vie, et vous devrez aussi chercher par vous-mémes vos informations, chacun ayant une maniére personnelle et unique d’écouter et Comprendre la musique. Je vous conscille done, en plus de ce livre, @avoir un professcur (ou plusieurs), de jouer avec d'autres musiciens,transcrire Tes dises, et aller dans le pays ou le style que vous voulez jouer est développé (pour le jazz manouche,la France et la Hollande), afin den sentir la saveur. Afin de naviguer facilement, je vous conseille d'avoir des bases en harmonic Jazz, et de savoir au moins trouver les rnotes sur votre manche. J'ai écrit les Exemples en solfege et tablature, c'est toujours la tablature que vous devez suivre,afin d’avoir les bons doigtés. Ne prennez pas d’initiatives de ce e6té lal Enfin, rappelez-vous toujours que important n'est pas combien vous savez, mais ce que vous pouvez récllement faire avec ce que vous -Stephane Wrembel- INTRODUCTION ‘The aim of this book is to unveil key clements of Django Reinhardt’ style, now called “Jazz Manouche [Gypsy Jazz]. The information given in this book is the fruit of many years of patience and work - playing with Gypsies in France (my native land), earning from the greatest masters of this style, everything always by car, giving concerts with them ~ all with the goal of organizing this knowledge in several logically related steps. This ‘method has shown its worth for many years, with scores of musicians around the world. ‘The most difficult thing for me was to transcribe this oral tradition into written insight, for in the written version, the ‘personal’ side of the music is always lacking. Indeed, some explanations, which will seem clear to one person, will be completely vague to another. I have tried to write the text in the most accessible manner possible, but if you sometimes do not understand where Tam headed, play the exercise and trust your own instinets ~ you will comprehend the text later. Finally, a book such as this is only a part of the music learning process, a gathering of knowledge, which merely awaits YOU to come to life; you will also have to seek insights by yourself, as each individual has a personal and unique way of listening to and understanding music. [ recommend that, in addition to learning from this book, you study with a teacher (or several), play with other musicians, transcribe recordings, and visit the countries where the Manouche style is evolving (France and Holland) to experience its feel. To facilitate your journey, | recommend having some basic knowledge of jazz harmony, and that you at least know where to find the notes on the fretboard, 1 have written the examples using chord symbols and tablature. Always follow the tablature for proper fingerings. Do not take liberties in that respect! Finally, always remember that it's not how much you know that matters, but what you can really do with what you know... 6 rr EINLEITUNG. Es ist das Ziel dieses Buches, die ‘Schliselelemente von Django Recinharcs St dem heute so genannten “Jazz Manouche”” [Gypsy Jazz), sichtbar zu machen. Die Informationen, die in diesem Buch ‘weitergegeben werden, sind die Friichte Jahrelanger Geduid und Arbeit Teh habe in dieser Zeit mit Zigeunern in Frankreich (meinem Heimatland) gespielt, von den green Meistern dieses Sols gelernt (alles immer nach Geh6r) und gemeinsar mit ihnen Konzerte gegeben ~ all dies mit dem Ziel, dieses Wissen in mehrere, logisch aufeinander aufbauende Einzelschritte 2 iiedern. Diese Methode hat in vielen Jaren miteiner groBen Anzahl Muskernibetall auf der Wel thren Wert bewiesen, Das Schuwierigste dabei war fir mich diese miindliche Tradition in schriftliche Erkenntnisse zu fassen, denn in der niedergeschriebenen Version elt immer die ‘petsinliche” Seite der Musik. Tassichlich ‘mdgen manche Erklirungen, die der einen Peron viligcinleuchtend ercheinen, fir eine andere wiederum ginalich verschwommen sein, Ich habe mich bemiiht,den Textso leicht zugingich wie mégich ma machen aber wenn dda dennoch manchmal niche verstehen soles, ‘woraufich hinaus will dann spile einfach die Unungen und versuche, dich auf deinen Insinke mu verlssen—den Text wis du dann spiterschon verstehen, Letztendich st ein Buch wie dieses nur ein “Tell des musikalischen Lemprozesses, eine Ansammlung von Wisen, dis allein darauf wartet, dss DU zum Leben erwachst. Auch must du selbst danach steben, Finblicke 2a gewinnen, denn jeder Einzelne hat cine ganz persnliche und urwerwechselbare Art, Musik Wwahraunehmen und zu verstehen. Teh cempfehle, das du zusitalich za diesem Buch bei einem (oder mehreren) Lehrer(n) Unterricht nimmst, Musikaufnahmen transkrbierst und die Linder besichs, wo sich der Manouche-Selenewickelt Frankreich und Holland), cerita Exfuhrungen mit dem Fee! dieser Masik simmeln kannst (Um dirdeine Rese zu edeichtem ich ein Grundwisen der Harmoniek: ddasdu zumindest weit, wo auf dem Griffrest dhe Téne legen. Pir die Beispiele habe ich “Akkordkymbole und Tabulatur verwendet, Halt dich firdie Korrekten Fingersitze immer an die Tabular Erlaube dirin dieser Hinsiche citer! zahit, wie viel du weil sondern was du am Ende aisichlich miedeinem Wissen anfangen kanns.Stephane Wrembel Depuis maintenant plus de dix ans, le guitariste virtuose Stéphane Wrembel a Joué avec certains des plus célébres imusiciens du style manouche, tels que Serge Krief, Patrick Saussouis, Franck Vignola, mais aussi avec des musiciens provenant d'autres horizons tels que Les Paul, Lionel Loeke, John McGann our encore Rushad Eggleston, Stéphane a dj jou dans de nombreux festivals tels aque le Festival azz d' Alforville le Festival zz d’Avon, le Festival Jazz de Rochester, ow encore Ie célebre Berkshire mountain festival Stéphane a commencé la musique a guatre ans, par le piano, instument avec lequel il a remporté cing médailles au concour Lucien Wurmser, au conservatoire national d’Aubervilliers, avant de commencer la guitare a 'age de seize ans. Trés vite il se tournera ves le jazz, et plus spécialement vers le jazz manouche. Il a regu lenseignement des plus grands maitres,tels que Serge Kricf, Moreno, Angelo Debarre, mais aussi de école a plus importante, celle des camps ‘manouches. Ua eneffet passé de nombreuses années, 4 jammer interminablement dans les caravanes au Nord de Paris, et 4 intégrer cett couleur si particuliére au jeu manouche. Du edté de Péducation formelle, Stéphane a étudié pendant cing ans aT’ American School of Modern Music 4 Paris, en composition, arrangement, en Jazz et musique classique contemporaine, et a la sortie de son dipléme, a recu une bourse afin d'aller étudier dans la trés prestigieuse Berklee College of Music & Boston, Massachussets, pendant deux ans, d’oi il est sort diplomé Summa cum Laude (mention excellence), en major performance. C'est juste aprés son dipléme qu'il a produit son premier album avec le Stéphane Wrembel trio, intitulé Introducing Stephane Wrembel. Stéphane est maintenant basé 4 New- York City, of iva sortir deux autres, albums trés bientot, et ot il est un artiste et un enseignant trés actif. Stéphane est ausi trés demandé pour jouer et pour diffuser ce savoir dans tous les Etats-Unis et le Canada Pour toute information, contactez Stéphane sur For the past decade, virtuoso guitarist Stephane Wrembel has played with some of the most celebrated musicians of | the Manouche style, including: Serge Krief, Patrick Saussois, Frank Vignola as well as with musicians from other backgrounds such as Les Paul, Lionel Loucke, John McGann, and Rushad Eggleston. Stephane has performed at many festivals, such as the Jazz Festival of Alfortville, The Jazz Festival of Avon, Rocheste International Jazz Festival, and also the famous Berkshire mountain Festival Stephan began his study of music at the age of four with the piano, winning five prizes in the Lucien Wurmser competition and at the National Conservatory of Aubervillier before his start guitar at age sixteen. He tur attention to jazz very soon thereafter, and towards Gypsy jazz in particular He studied with acknowledged masters Serge Krief, Moreno, Angelo Debarre, as well as in the most important school, that of the Gypsy camps. In terms of formal music education, Stephane studied composition, arranging, jazz and contemporary classical music for five years at “The American School of Modern Music” n Paris. On graduation, he was awarded a scholarship to study at the prestigious “Berklee College of Music” in Boston, Massachusetts where he graduated “Summa cum Laude” in Music Performance Shortly after receiving his diploma, he produced his first album with the Stephane Wrembel Trio entitled Introducing Stephane Wrembel. Stephane now lives in New York City, where he actively teaches, records, and performs. He is a sought-after clinician and performer throughout the United-States and Canada For further information, contact Stephane at WW W.STEPHANEWREMBEL.COM In der vergangenen Dekade hat Gitarrenvirtuose Stephane Wrembel mit einigen der meist gefeierten Musiker des Manouche-Stil gespielt, inklusive Serge ratrick Saussois, rank Vignola, und so mit Musikern anderen Backgrounds wie Les Paul, Lionel fe, John McGann und Rushad Eggleston. Stephane ist auf zahlreichen Festivals aufgetreten, wie dem Jazz Festival in Alforwville, dem Jazz Festival von Avon, dem Rochester International Jazz Festival und auch auf dem beriihmten Berkshire Jazz. Festival Sein Seudium der Musik Stephane im Alter von vier dem Klavier. Er gewann fini Lucien Wurmser Weetbewerb National Conservatory of Aubervillier, bevor er im Alter von sechechn Jahren schlieBlich seine Arbeit mit der Giearre begann aut und am © begann. Schon kurze Zeit spiter widmete cer seine Aufmerksamkeit dem Jazz und im Besonderen dem Gyp Er 4 den anerkannten Meistern htigsten Schule des hh die der Zigeumercamps. Was seine formale musikalische Ausbildung betriffi,so studierte Stephane finf Jahre lang Komposition, Arrangement, Jazz und zeitgendssische Klassische Musik an der “American School of Modern Music” in Paris. Nachdem er sein Diplom bekommen hatte, erhielt er ein Stipendium fiir das fiuBerst renommierte “Berklee College of Music” in Boston, Massachusetts, wo er mit “Summa cum Laude” in Music Performance graduierte. Kurze Zeit nach Exhale seines Diploms produzierte er mit dem Stephane Wrembel Trio sein erstes Album mit dem Titel “Introduci Stephane Wrembel Stephane lebt heute in NewYork City, wo er aktiv —unterrichtet, Plattenaufhahmen mache und live aufiie. Bekanne fir Clinics und Performances, ist er aberall in den Vereinigten Staaten und Kanada ein geftagter Musiker, Far kontaktieren Sie bitte Stephane unter: weitere Informationen,PREMIERE PARTIE: TECHNIQUE ET RHYTMIQUE PART ONE: TECHNIQUE AND. RHYTHM TEIL EINS: TECHNIK UND RHYTHMUS (CHAPITRE 1: TECHNIQUE MAIN DROITE ET ECHAUFFEMENT La technique main droite appelée communément « la plume », ou encore « technique Django », vient joueurs de banjo, accompagnateurs dans les bals musette au début du sidcle des Le premier point important est que le poignet doit étre décollé de Ia table, pour obtenir une meilleure attaque, et un volume sonore plus conséquent (i cette période, les amplis n’éxistaient pas encore). Cette technique éxige Temploi d'un médiator, ou plectra, et c'est le mouvement du poignet qui va fournir V'attaque Hy a une organization bien précise ator: des coups de mé -On met toujours un coup vers le bas en changement des cordes. -On commence et on finit les phrases par un coup vers le bas. naller et retour quand on reste corde, -Onjoue Chaque division du temps a sa propre organisation des coups de médiator. La division par deux se joue bas-haut, la division par trois bas-haut-bas. Les exercices sont détaillés plus loin. Tavailler le thychme par division du temps, par cycles, provient de lenseignement Indien En effet, il est important de sentir chaque intervalle comps (pulsation) découpé en 1, 2, 3. 4, 6, 7, 8 et 9 parties égales, et étre capable de passer de une 3 Pautre saris perdre le sens de cette pulsation, Les Indiens ont leur propre méthode qui consiste a chanter les rythmes, grice a certainessllabes (Cest tr éfficace ). On peut appliquer ce méme systéme a la technique main droite, ce qui permet de rant les données de la plume et de la division du temps, CHAPTER 1: RIGHT HAND TECHNIQUE AND WARM-UP The right hand technique commonly known as la plume, or “Django technique”, comes from banjo players ~ who accompanied impromptu balls at che beginning of the twentieth century. ‘The first important technical point is, that the right wrist must be “unglued” from the top place to obtain better articulation and a more substantial sounds (Remember, when this style originated, amps did not yet exist). This technique requires the use of a pick or plectrum, and itis the movement of the wrist which provides the articulation There are q picking: precise rules for -Always strike downwards when switching strings -Start and end phrases with a downward stroke, Pick back and forth when remaining, on a single string, Furthermore, each beat subdivision has its own picking rules. A subdivision by 2 is played from the bottom up, subdivision by three bottom - up - bottom ete. Detailed exercises follow. Rhythm practice based on beat subdivision, on cycles, comes from East Indian teachings. Indeed, it is important to feel each time interval or beat as a_unit and subdivided in 2, 3, 4,5, 6,7,8 and 9 equal parts,and to be able to go from fone to the other without losing track of the pulse. Musicians in India have their own efficient approach to time consisting of singing hythms using certain syllables. A similar method ay be applied to right-hand technique which will allow for a all the while integrating information pertaining to the “plume” and time subdivision: KAPITEL 1: TECHNIK DER RECHTEN HAND UND WARMSPIELEN Die Technik der eebten Haniel bekannt ist als “la plume” oder “Dango “Techrik”,stammt von Banjospeler ab, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts inypronserTachille nuskalsch begiteten, Dererste wichtige technische Punktist dass das rechte Handgelenk nicht Reesonanadeckel “Klebt”, damit eine besere Arikulation und ein kriffigerer Klang erzclt ‘wenen kann, Denke daran, dass es noch keine Versirker gab, as dieser Sal entsand, Diese “Technik erfordert den Gebrauch eines Picks coder Plektrums, und es ist die Bewegung des ‘Handgelenks, welche fir dieArtikulation song. Ex gibt drei, ziemlich prizise Regeln fir das Picking; -Schlage immer abwirts an, wenn du die Saite wechselst. onde Phrasen mit einem -Beginne und be Abwartsschlag. -Picke abwirts und aufiwarts, wenn du auf ciner einzelnen Saite bleibst Auflerdem besitze jede zcitliche Unsertangeines Beas ih eigenen Picking [Regeln Eine Untertung in 2 wint abwarts ~ autre gespick, eine Untetedung in 3 abywirts — aurwarts ~abyvars etc. Dealer Chungen folgen.yehinus-Ubungen, die aut zyklischen Beat-ntertelungen basieen, kommen aus der exindischen Musiklehre Es ist in der Tat wichtig, jeden Zeitintervall ‘oder Beat as eine Einheit zu filen, die in 2, 3,4,5,6,7.8 und 9 gleiche Teile unterteile st, turd von dem einen zum anderen gehen zu kénnen, ohne den Puls aus den Augen zu verlienn, Musiker in Indien haben thneeigene effiziente Methode, mit Zeiteinteilungen tumaugehen, indem sie zum Singen von Rnythnen bestimmteSilben verwenden. Eine sihnliche Methode kann fir die"Technik der rechten: Hand angewendet werden, der man damit ermoglic spielen, swalrend gleichzeitig Informationen beziigich der plume" und der zeitlichen ‘Untertelungen integriert wenden. SeeExercises Rhythmiques sur les Cordes Ouvertes 1) Choisissez un tempo lent, entre 40 et 50) de référence. 2) Décidez d'un nombre de pulsations de métronome par corde (cycle de quatre temps, huit temps...) 3) Pratiquez ce tempo chaque division ave sa technique main droite: 4) Passez d'une division 3 une autre: En choisissant 1a formule rythmique pivot ex) 5-1-5~ 5-4, Sans logique en choisissant la prochaine formule sur le Pratiguer ces exercives vingt ou trente minutes par jour pour vous échautfer vous permet d'éveiller votre concentration, vorre sens du rythme, de travailler sur le son, et de prevenir les tendinites au bras droit. Ils doivent étre fats danse calme, la relaxation, ceedoivent vous aider 3 préparer la suite de votre pratique quotidienne, EXEMPLE: Choisison: 1) un tempo de 46. 2) un cycle de quatre pulsations par corde 3) jouez avec ces données les neuf exercices suivants: (nvbas,Vshaur, #: pulsation duu metronome) DIVISION PAR 1: LA NOIRE, Ruhythm Exercises on Open Strings 1) Choose a slow tempo, preferably between 40 and 50 beats per minutes. 2) Decide on the number of subdivisions per beat per string (cycles of 4 beats, 8 beats, ete) 3) Practice each subdivision at this tempo with the appropriate right-hand technique. 4) Switch from one subdivision to another by choosing a cyclical rhythmic formula (for example 5-1-5-2-5-3-5-4 with 5 as the pivot here). This should be done ‘without premeditation, choosing the next formula on the spot. Practicing these exercises 20 ~ 30) nutes each day as warm-up, will improve your concentration and sense of rhythm, promote good tone and prevent tendonitis in the right arm. These exercises must be worked on in a calm, relaxed atmosphere and should help you prepare for the rest of your daily practice, EXAMPLE: Choose: 1) A vempo of 46 beats per minute 2) Accyde of 4 subdivisions per beat perscring 3) Using these parameters, play the 9 following exercises: (n:down, V:up, #: metronome beat) SUBDIVISION BY 1: THE QUARTER NOTE UNTERTEILUNG IN 1: DIE VIERTELNOTE * Aon om mon [a Rhythmus-Cbungen auf Leersaiten 1) Wihle ein langsames ‘Tempo (voraugsweise awischen 40 und50 bpm) 2) Entscheide dich fir die Anzahl der Unterteilungen pro Beat pro Saite (Zyklen von 4 Beats,8 Beats usw) 3) Ube jede Unterteilung bei diesem Tempo mit der entsprechenden Rechtehand-Technik 4) Wechsle von einer Unterteilung zu einer anderen, indem du eine zyklisch thythmische Formel wihlst (zum Beispiel 5-1-5-2-5-3-5-4,wobei 3 hier die Achse ist). Dies sollte ohne langes Unerlegen gemacht werden, indem dt auf der Stelle die nichste Formel wahlst. Wenn du diese Ubungen jeden Tag 2 bis 30 Minuten lang zum Warinspielen machs, wirdsowohl deine Konzentrationsihigkeitals auch dein RUrythmusgefil verbessert werden. Sie order einen guten Kang und verhindern cine Sehnenscheidenentaindung im rechten ‘Arm, Daram missen diese Ubungen auch in ciner rubigen, entspannten Atmosphire auggefihrt wenden und slten dir dabei hele, fiir den Rest deiner tiglichen Ubungen vorberstet win, BEISPIEL: Wihle 1) Bin Tempo von 46 2) Einen Zyklus von 4 Unterteilungen pro Beat pro Saite 3) Spiele die folgenden 9 Ubungen, in dem du diese Parameter benutzt: (meabwarts, ¥:aufiviires,#: Schlag des Metronoms) mane ee a 5 . « ww caDIVISION PAR 2: LA CROCHE SUBDIVISION BY 2: THE EIGHTH NOTE UNTERTEILUNG IN 2: DIE ACHTELNOTE oS= Pee ecc cet esses in a geee ql y mv mV avy pee ee oe p- a DIVISION PAR 3: LE TRIOLET SUBDIVISION BY 3: THE TRIPLET UNTERTEILUNG IN 3: DIE TRIOLE ie mvmmyA vam aVmnvanvem ve MV MMYARVAR YA VAR o eevdddsdeses etc... | DIVISION PAR 4: LA DOUBLE CROCHE SUBDIVISION BY 4: THE SIXTEENTH NOTE UNTERTEILUNG IN 4: DIE SECHZEHNTELNOTE MV AV RV AVAVA VY AV AV AV VVca DIVISION PAR 5: LE QUINTOLET SUBDIVISION BY 5: THE QUINTUPLET UNTERTEILUNG IN 5: DIE QUINTOLE DIVISION PAR 6: LE SEXTOLET SUBDIVISION BY 6:THE SEXTUPLET UNTERTEILUNG IN 6: DIE SEXTOLE | ties AVR OVARY ARAVA AVR VV VV z DIVISION PAR 7: LE SEPTOLET SUBDIVISION BY 7: THE SEPTUPLET. UNTERTEILUNG IN 7: DIE SEPTIMALE ote Z MV AY AV AAV AVY RV VY RV VV VV S——————— = LSS SSS, Mpa de ess d acess dasca esd dda a ss eee eeee = oe y a t TOO OOOO OOOH ODO OOOO 0000 OOO eer}DIVISION PAR 8: LA TRIPLE CROCHE SUBDIVISION BY 8: THE THIRTYSECOND NOTE UNTERTEILUNG IN 8: DIE ZWEIUNDDREISSIGSTELNOTE se» mVYnVmVmVAVAV AVY VY DIVISION PAR 9: LE NONOLET SUBDIVISION BY 9: THE NONUPLET UNTERTEILUNG IN 9: DIE NOVEMOLE AD, ‘ase 8 mvmAvAn VanVaR VAR VARY AV VanVanvn IMPORTANT, Si diviser par quatre, cing, six, ete. est trop rapide pour vous, ne fe faites pas 1 Ne CHERCHEZ pas la vitesse, mais regularité du découpage du temps, une bonne balance de volume pour chaque attaque, la beauté du son. Si trois est votre limite, essayez quatre, au bout de quelque jours, ou semaines vous allez y arriver, puis aprés avoir atteint un certain degré de contort, Passons au quatriéme ct dernier point de cotte série d'exercices IMPORTANT If subdividing by 4, 6, ete fast for you, do not attempt it yet! Do not seek speed, but rather evenness in the division of the beat 2 good balance in volume for each attack, and rich tone quality. 16 3 is your current limit, attempt 4; after a few days or weeks you will manage Then, having reached a certain comfort level |. go on to 5 te Moving on to the 4th and last point of this group of exercises: WICHTIG Wenn die Uneerelung in 46,99: noch za schnell ir dich is, dann probier’ sie jee noch nicht! Hier ist niche Geschwindigheit scfngs. sondern cher die Gleicmaigket in dlerAuftilung des Beas,cine dlr Lausirke bei jeder Arschlany und eine vole Klangyualtt. Wenn deine mom Grenze bet eg, eesuche es mit 4; nach ein pparTagen oder Wochen wine du coxschatfen, Dann, wenn du eine Ebene erteicht hast, wo du dicheinigermalien wobl ibbe, gohe weiter ite Balance in Somic kommen wir zum 4. und letzten unke in dieser Gruppe von Ubungen:, 4) Décidons par ex division par eing va étre la division pivot nple que la 4) Let’y decide, for example, that a4) Lass’ u subdivision by 5 will be the “pivot” subdivision, the one you return to consistently. sagen, dass eine Unterteilung in 5 die’ “Achsen”- Unterteilung: sei, also dijenige, 20 der du stindig zuriickkehrst. Appliquez le chaque corde, ice pour -Maintenant, faisant lam mais en passant de V' sans suit logique Apply the same exercise to each string, -Now, play the same thing again, but ‘going from one subdivision to another withour premeditation mv¥myYAVvmem yom on Wende dieselbe Ub Saite an auf jeder = Nan spiele toch mal das gleiche, aber gehe der cinen Unterteilung zur anderen, ‘ohne vorher dariiber nachzdenken, Refaites cet exercice chaque corde. Il y a des transitions de divisions qui provoquent différentes sensations: Passer de deux a quatre est celle de doubler, celle de passer de trois & cing va par contre changer radicalement le feeling du pulse. Travaillez ces differents effets en boucle (2-3-2-3-, 2 2-5-2-5), faites vos combinations, soyez creat Again, play this exercise on each string There subdivision transitions which evoke d sensations: Going from 2 to 4 is that of doubling; going from 3 to 5 on the other hand will change the fee! of the pulse radically. Work these various effects in a loop (2-3-2-3, 2- 4-2-4, 2-5-2-5 ete,..); Be creative making your own combinations, SSS Oe” vedaduas wf Wiederhole die Ubung nun auf jeder cinzelnen Sate Fs gibt Uberginge awischen einigen Unterteilungen, die unterschiedliche Empfindungen hervorsufen: So ist der Ubergangyon 2.4 eine mine Vecoppen swalrend sich bean Ubergang von 3.205 dis Enmpfinden des Pubes raalsindert Arb sen zach Elfekten in einem Loop 2-3,2-4.2-4,2-5-2-5 usw), Sei kreatiy cnen Kombinationen!Voici maintenant quelques plans typiques du style manouche. Ces plans sont en triolets, trés utilisés 4 'intérieur des improvisations, tels quels, et vous éviterons de vous emméler les pinceaux dans vos solos (bien souven les notes et les lignes ratées sont dues 3 tune confusion dans la coordination des deux mains, ayant pour origine une faiblesse technique). Ils sont bien sur a Jjouer partout sur le manche, dans toutes Tes tonalités, dans cous les sens. NB : Respectez les doigtés, c'est trés important! (I: index, 2: moyen, 3: anneau) Here are some typical licks in the Manouche style, these licks are in triplets and are often used for improvisations “as is”. They will prevent you from “mixing your brushes” when soloing. Quite ofte! missed notes and phrases are due to confusion in the coordination of the two hands, having at its origin some technical weakness. These licks should be played throughout the fretboard, in all keys, in all directions. Note: Respect the fingerings; this is very important! (1: index, 2: middle finger, 3: ring finger) Hier sind nun einige typische Licks im Manouche-Sti. Diese Licks sind triolch und werden an sich haufig zum Improvisieren igcbraucht, Sie werden dich davor bewahren, beim Solo durcheinander za kommen. Ziemlich of ist der Grund fiir mistungene [Noten und Phrasen eine Verwirrang bei der Koordinierung der beiden Hinde, was wiederum seinen Ursprung in einer technischen Schwiche hat. Diese Lickssollen ‘iberall auf dem Griffbett spiel werden, in allen Tonaren, in alle Richtungen, Achte auf die Fingersitze! Das ist sehr wichtig (I: Zeigefinger, 2: Mitelfinge, 3: Ringginget) Gaoete a = - sosoeecccneee ~ + soe Poot petri ae — — Hey - ae © = oS 7 — 106 10. ee ee oR 7 r i 2 f - 7CHAPITRE 2: VOICINGS Le role de V'accompagnateur est celui de pilier du groupe : il fournit le tempo, le swing, l'énergi Vharmonie. C’est en grande part grice, et autour de lui que le soliste va pouvoir organiser son jeu, ct swinger. Mais son réle est aussi de ne pas déborder : trop de voicings compliqués, de polyrythms, de mouvement de basse, et le soliste ne peux plus s’exprimer. Je ne dis pas qu'il ne faut pas avoir certaines considerations de voice leading, mais accompagner sans fioritures, et avec le bon enchainement accords est la clef. Voici une liste d’accords de base servant 4 Paccompagnement manouche: 1) Maj, Maj § Dans le style manouche, Maj et Maj sone toujours préférés Maj7 (Excepté le premier renversement, avec tierce dans la basse, qui est le quatrigme exemple de la série). Si on vous indique Maj, Maj6, Maj Mai?, uiltez de preference Mal. pouee, @ = tonique,x = ne pas jouer, tonique de repere (pas jouce) Maj CHAPTER 2: VOICINGS ‘The role of the accompanist is that of the pillar of the group: he defines the tempo, the swing, the energy, the harmony. Ie isto a great extent (thanks to him), and around him that the soloist will be able to organize his playing and 'swing”. Part of his role is not to overdo its with too much complicated voicing, poly-thythms, or movement in the bass, the soloist can no longer express himself. I'm not saying that one should ignore voice leading, but rather to accompany without superfluity and with the proper chord progression is key. Here is a list of basic chords used for Manouche accompaniment: 1) Maj, Maj § Inthe Manouche style, Maj and Maj$ are always referred to as Maj7 (except for the first inversion with the third in the bass, which is the 4" example in this group). If Maj, Maj6, Major Maj7 are indicated, preferably use Maj T = dumb, @ = tonic, X = do not play ® = tonic for reference (not played) Maj Majo KAPITEL 2: VOICINGS Die Rolle des Begleitrusikersis ie Siule dor Gruppe 2u sein: Er definiert cas Tempo, don Rbythmus, die Energie, die Harmonie Fs ist zum ggiten Teil ihm zu verdanken, dass der Solomusiker um hn herum sin Spiel strukturieren und ,swingen" kann, “Tail sciner Aufiaibe fst es, dies nicht 2u libertreiben: bei zu vielen komplizierten ‘Voicings Polyrhythmen oder Bewegungen im Bass kann der Solist sich nicht mehr ausdricken. Ich sage damit nicht, diss man de Scmmifthrung ignorieren sole, doch der Schiisel ist cher, Uberfisiges wegaulasen _und mit den angemessenen Akkordiolgen za Dedeien, Hier ist eine Liste der grundlegenden ‘Akkorde, die fir die Manouche-Begleitung Verwendung finden: 1) Dur, Maj § Im Manouche-Sdl werden Dur und Maj dem Maj 7 immer vorgezogen (auBer fiir die erste Umkehrang nit der Terz im Bass, welche das vierte Beispiel in dieser Gruppe darstell). Wenn Dur, Maj6, Maj coder Maj? angezexg werden, benutze ako vorzugsweise Maj. Daumen, @ =Tonika, Tonika als Refere T ® niche spielen, (nicht gespiel) Ma7/3 . 1m ox Ut 2) Min, Mins La septiame est la note 3 formellement éviter sur les accords On va lui préférer la sixte, qui est la couleur prédominante du mincur ct qui peut Supporter 3 la fois |a septiéme ou la Maj7, laisant le choix de ces deux au soliste A noter que le dernier voicing, comme pour le dernier majeur, n'a pas Ia conigue dans Ja basse, mais Cest un voicing trés courant, 2) Min, Mins The 7 is the note to formally avoid with minor chords. One favors the 6 instead, which is the predominant tone color in minor, and which can support both the 7 for the maj7", leaving the choice between the wo t the soloist Note that the last minor 6 voicing, similarly to the last [voicing] in major, does not have the tonic in the bbass, but is a very common voicing Min6 = Min 2) Moll, Moll6 Die Seprime it der Ton, der mit Moll- Akkonden srengstens vermieden werden sole: Man bevoraugr statclesien die Sexte, welche im Moll die vorherrschende Klangfarbe 5 (Halbvermindert) Dieser Akkord wird in der Funktion als Moll755 an sich eigentlich relativ selten benutzt, sondern eher als eine Umkehrung von Moll6; trotzdem gibt zwei prinzipielle Arten des Voicings: 5) Vern indert 7 (7) Der Dim? Akkord weist einige Besonderheiten aut Er bewogt sich von Kleiner Tere 2u Kleiner ‘Terz (jeweils 3 Bude), weil er selbst aus aufeinander geleygen kleinen Teraen besteht Br kann als Zwischenakkord gebraucht ‘werden: Wenn dt yon Coin nach Dmin ght, 0 kannst ca zwischen den beiden cin Cain (C¥P7) eigen ieiten aber wird er verwendet ak Substtut fir den Dominant-Septakkont in dr Form eines 739 Akkondes, was beseutet, das esmidgch iden Dominant-Seprakkord durch einen verminderten Akkord 20 tenetzen der einen Halbion iberseiner rik liegt und indem man die Tere, die Quinte und die Septime aus dem Dominant: Septakkont herauzicht (wel der erminderte ‘Akkond sich won Kleiner Tere mu kleiner Ter bev.Voici un exemple qui peut Here are examples of voicings Hier folgen Voicing-Beispiele, die fiir fonctionner sur les accords de Bb7, which will work for the B67, Ds7, die Akkorde B>7, Ds7, E7 und G7 DoT, E7 et G7 ET and G7 chords. funktionieren, Er voila aussi quelques exemples And here are some examples of Und hier sind auch noch ein paar @enchainements d accords: progressions using the chords I've Beispicle fiir Akkordfolgen, die introduced: amir vorgestellten Chords verwensden & E7 Am§ E29 Am6 E759 Am6 «E79 Amo He (D7) (Fe7) #2 kes to == Rca 3 SSS t § — — § $ + $ » y 5 + ¢ + = rf fo ; + = ° cs c§ G9 Ch G9 cs Gos Ch 2 28. §—s 3 8 2 oR = —— 8 3 Teele Mi y + 10 3 + It ie 3 i 4 i i 3 + oI 1 3 + + ——#6) Clie! és 6) Cliches és 6) Cliel ir When substituting for major or Wenn man Substitute fiir einen Dur- Quand on reste sur un accord maj |-Akkord spielen will, ann man ‘ow un accord mineur, on peut utiliser. minor chord, one may uses these ie ae o a) accords Mineurs: a) Minor chords. a) Moll-Akkorde fae ee 0 pang Joy Am + eeu ri cert Dm +t ini | I Oat ee oe teen Gs Am Bhm6— Gnngi7/B AD Te Cert. fay. Fie) oy 1 TH US Pipa apa Te a eek On appele marche harmonique une What is called a “harmonic ma Der sogenannte “harmonic march” ist succession daccords septiémes qui isa succession of seventh chords which eine Abfolge von Dominane-Seprakkorden, résolvent sur les accords septiémes. Ex) resolve on seventh chords, Ex.) E7- dic za Dominant-Septakkorden auilosen, ET-AT-D7-G7. AT-D7-G7 ete Usp. E7-AT-D7-G? usw 19 Cetw formule étant trés commune dans Given that this device is very Da dieser Lauf im Gypsy Juez sehr le jazz manouche, entrainez-vous 3 la common in Gypsy jazz, practice playing, gebrituchlich i, solkest dues ben, ihn inallen Jjouer dans toutes les tonalités, 4 bien it in all keys and listen closely. (Ex. Tonarten au spielen, und ihn dir sorefiltig Ventendre, Ex) Sweet Georgia Brown, Sweet Georgia Brown) anhoren, (Bip. Sweet Geongia Brown) IMPORTANT: IMPORTANT: WICHTIG I n'y a presque pas de H-V en jazz — There is almost no HEV in Gypsy Jaz ibe os isc nie HV Wiech manouche, mais plutétV7/V +V7 (le I Jazz, but rather V7/V-—V7(IT is not sondem cher V7/V-+V7 (IL wird nicht als n'est pay joué mineur, mais plutét played as a minor chord, but rather Moll-Akkond sondem cher als Pominant- septieme. Si vous prenez par example asa 7 chord). For example, given a Sepakkord gespicl). Wenn wir bei cine un standard dont la fin est: Din? /G7/_ standard which ends with: Din? / G7 / Standard 218 von folgendem Ende ausgehen: C/C,changez le Din? par un D7. C/ Cyreplace the Din? with aD? Dm? / G77 C/ G.dann erveze den D-7 Akkoni durch ein D7. 20CHAPITRE 3: ACCOMPAGNEMENT LE SWING I est difficile d’expliquer Taccompagnement dans un livre, alors qu'il fauc le voir et entendre. Voici Agammoins quelques tuyeaux qui vous ‘viterons les pies basics: in gauche doint se décoller a temps! Cela évite le pire que vous puissiez faire, 4 savoir un temps long, un temps court, et trois sont écrasés, vous devez “appuyersur les cordes et fournir un son sec et grave, = deux et quatre sont fouettés, et fournissent un son tr’s sec, & la limit une caisse claire. -IIn'ya aucun temps pls fore que autre, ‘isdoivent tous étre attaqués de volume égal,sculement deux et quatre sone plus fouetés, un et tis plus éerasés - Jouez tout accord, surtout pas la basse Sur un et trois et les aigus sur deux et quatre! ~ Le but de Naccompagnement est d'étre dansant, alors, fates le rebondir ! On doit sonner comme un Pour partiquer cela, voici cing exercices éssentiels,sur Paccord de Am, a faire ave le métronome. « Représente le clic du ‘métronome. ise Les trois premiers examples ont le métronomie sur tous les temps, Par contre, les deux derniers n’ont le clic que sur un cet trois, ou deux et quatre. Traviller avec le pue sur un et trois représente. le. RYTHME. HARMONIQUE, eest-i-dire Pendroit, oii Paccord change. I CHAPTER 3: ACCOMPANIMENT SWING It is difficult to explain accompaniment in a book, when it must be seen and heard. Nonetheless, here are some tips which will help you avoid typical piefals: ~The left hand must be freed for each beat! This will prevent you from commiting the sin of playing one long beat followed by one short beat ~ Swing is in 4/4; thus, count 4 beats = Beats 1 and 3 are “squashed”: i.e., you must press down on the strings and produce a dry, bassy sound = Beats 2 and 4 are “whipped”, and produce a very dry sound akin to a snare drum, ~There is no beat stronger than another; all attacks must be equal in volume, the only difference being that beats 2 and 4 are noticeably whipped and | and 3 are noticeably squashed ~ Play the entire chord; avoid too much bass on 1 and 3, and treble on and 4! ~The goal of the accompaniment iso be ddance-like, so make it bounce! (It is also said that it ought to sound like a train.) To practice these concepts, here are five indispensable exercises on the Am chord to be played with a metronome. (¢ represents a metronome click) ee ee ee SNE MEI ate eee o 1 24 5) 1 2 % 4 1h fit ths sas ate dh metronome click on each beat, whereas, in the last two, the click falls on 1 and 3, or 2 and 4, Practicing with the pulse on 1 and 3 stresses the HARMONIC RHYTHM, that is, the places where the chord changes. It is very au KAPITEL 3: BEGLEITUNG SWING Esistschuvierig.in einem Buch Begleitung ‘zverktiren, wenn sie doch geschen und yehdrt ‘werden muss Trotzdem sind hier einige Tipps, dic dir helen wenden, typische Fallstricke zu vermeiden: ~ Dic like Hand mus fir jeden Schl i sein! Dashindert ich daran,cas Schima zu tum, nirmlich einen langen Beat geflet vor einem kurzen Beat zu spielen. ~ Swing ist in 4/4;darum aahle 4 Schlige = Die Beats 1 und 3 werden “geprest”, du must die Sater herunterdrticken und einen taockenen und busigen Klang erzeugen, ~Die Beats2 und 4 werden ggschh Klingen bei sehr tockenem So nae Dra en" und almlich ~ Kein Schlag ist stitker als dr andere alle Anschige mtisen in der Lausticke yleich sein, Dereinzige Unterchied hg dain diss die Beas.2und4 merkich gepeischt, 1 und 3 metklich arsmmnenggprest Klingon ~ Spiele den gesmten Akkord; wermeide cs, ‘zaviel BassautT und3 zu legen, und 20 vi Hohen auf? und 4! ~ Das Ziel der Begletung ist cs, wie ein'Tane zusein. Also erfillesie mie Leben! (Man sigt auch, dis ie wie ein Zug Klingen sollt:) Um diese Konzepte zu iiben findest du hier {inf unentbehrliche Ubungen auf dem Am Akkord, die mit einem Metronom gespielt vwenten sollten. (x steht fir einen Mesonom- Klick) Die ersten drei Beispicle haben den Matronom-Klick aufjedem Schlag, wend in den kezten beiden der Klick au 1 und 3 coxier2 und fll Das Uben mit dem Puls aut | und 3 betont die HARMONISCHE RHYTHMIK, ako dhe Stellen, wo der Akkont wechsel. Es istest trés important davoir une solide sensation du une temps pilir (en masque indienne, la régle est de retomber sure un avec la tonique 4 la fin d'un cycle). Deux. cet quatre représentent le e6t® groove du rythme. Travailler ces deux sensations est ‘ce qui vous donnera un bon timing,il n'y a pas dalternative CHlaico LA VALSE La vale est la formule rythmique i trois temps. Méme chose que pour Te swing, sauf que un est écrasé, deux ce trois sont fouettés. Exemple: Am / Am / Am / E7/ E7/ E7 LE BOLERO Le boléro est un rythme sud-Américain ire dans le jaze manouche, qu'il e (Exemples: CHlgiao Parfois on utilise cette formule: important to have a solid feel for the 1,"the pillar beat”. (In Indian music, the rule isto fallback on the 1 with the tonie at the end of a cyck). By contrat, 2 and 4 highlight the groovy side of the rhythm. Practicing these ‘so els will give you good timing, there is no alternative Histo The waltz is defined by its 3-beat meter, the same as swing, except that beat 1 is squashed, while beats 2 and 3 are whipped. Example:Am /Am / Am / Am / E7 / E7 / ET / E7 WALTZ. BOLERO. The Bolero is a South-America rhythm, very popular in Gypsy Jazz, and a must-know (Examples: Dm / Dm / Gm / Gm) mvmvoom omy Sometimes this rhythm is used: \wichtig, ein solides Gefithl frdie 1 zu haben, cdem , Sockelschlag”. (In der indischen Musik ists dic Regel, am Ende des Zyklus mit der “Tonika wieder auf die 1 zu fallen). Im Xl 4 die groovige Seite des Fhythmus hervor. Das Uben dieser beiden Feels wind dirhelfen,cin gutes Timing, zu entwickeln;es gibt keine Alternative Hie Der Walzer wird definiert durch sein drei Beats zihlendesTaktmaB.. Genau wie der Swing, auller dass Beat 1 gepresst wird, wihrend die Beats 2 und 3 geschlagen werden. Beispiel: Am / Am / ‘Am / Am / E7 / £7 / E7/ ET BOLERO. Der Bolero ist ein stidamerikanischer Raiythius derim Gypsy Jaze sche populirist und darum ein absolutes Muss in deinem Repertoire sein solke (Bekpicle: Dm / Dm / Gm/Gm) Manchmal wird dieser Rhythmus verwendet v ou LA BOSSA-MANOUCHE. est tres similaire Dm / Dm / La bow-manouche Ala rhumba gitane (Ex. Gm / Gm) LA BOSSA-MANOUCHE Bossa-Manouche is very similar to the Gypsy Rhumba (Example: Dm / Dm /Gm / Gm), LA BOSSA-MANOUCHE Der Bossa-Manouche ist di Gypsy Rumba sehr ahnlich (Beispiel Dm / Dm / Gm / Gm). Cs Voila, pour ce qui de Faccompagnement, nous avons fait le cour des voicings et rythmes principaux, Jouez avec le métronome, jouez avec les disques, jouez en groupe. Cherche "endurance et a regularitéles deux clés d'un bon accompagnement That’ it for accompaniment! We have completed our cour of voicing and primary chythms, Play with the tronome, play along with recordings, play in a group. Seek endurance and evenness, the two keys to good accompaniment. 2 Diessoll2um Thema Begeitung’gentige Wir haben damit unseren Ausflug durch Voicings und wesentliche Rhythme abgeschlowen. Spiele mit dem Metronom, Spiele mit, wenn du dir CDs anhést Spiele in einer Gruppe. Strebe Ausdauer und BASIC ARPEGGIOS: Study No. 3 on a Minor Swing GRUND-ARPEGGIOS: lide Nr. 3 auf einem Moll-Swing Am x Dm *“a ARPEGES DE BASE: Etude sur la Fin de “All of Me”, Etude Quatre BASIC ARPEGGIOS: Study No. 4 on the end of “All of Me™ GRUND-ARPEGGIOS: Etiide Nr. 4 auf dem Ende von “All of Me” F F Conai§ — 2 —— ef 7 ae aie F Fm c Al1 wir PLAN D'APPROCHE ESSENTIEL AU JAZZ MANOUCHE (C'est un plan de Dja lesnotes'arpeges. Cha décomposée en quatre parties 1) Larpé mediator. © ave ses bons coups de 2) Approche chromatique pat le bas, 3) Approche chromatique par le haut (ou diatoniqui 4) Double approche ms A PLAN OF APPROACH ESSENTIAL TO GYPSY JAZZ This is Django’s plan for approaching. arpeygio notes. Each position is split into four parts 1) The arpeggio with the correct mediator strokes. 2) Chromatic approach from below. 3) Chromatic (or diatonic) approach from above 4) Double approach 38 EIN GRUNDRISS DER. METHODE, DIE FUR DEN GYPSY JAZZ UNENTBEHRLICH IST Nach dieser Methode setat Django die Noten eines Arpeggios um. Jede Position ‘wind in vier Tile aulgeteilt 1) Das Arpeggio mit den korrekten Anschkigen 2) Chromatische Methode von unten, 3) Chromatische (oder diatonische) Methode von oben, 4) Doppelte Methodeae ARPEGES MAJEURS 1 MAJOR ARPEGGIOS 1 DUR-ARPEGGIOS 1 POSITION 1, G 1) FERME CLOSE ENG 1) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE mY mVYmvVAVY ave te ev mv VV po Se ss —— -@ —® Le t eo = = 1S Il) FERME,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT. CLOSE, UPPER APPROACH ENG, HOHERE METHODE maVvVaAavVavYravyev ev ONY ev mv > yO —@ 7 Ty 7 D sO =o IV) FERME, DOUBLE APPROCHE CLOSE, DOUBLE APPROACH ENG, DOPPELTE METHODE AVAVAYAYAYAVAUAYAYAVAVAY OD YY a 14 = 1849) ete TEA re OIG,Seo ARPEGES MAJEURS 2 MAJOR ARPEGGIOS 2 DUR-ARPEGGIOS 2 POSITION 2, G 1) FERME CLOSE ENG mY om A ofA yvieeae see ase beet oleae Bee ye * K —7 7 = tp: ie = 1 70 : 1 Nl) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE mavavVavVavevavo ddd vv BR Fo Oe TD a = 8 TE 909— II) FERME,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT CLOSE, UPPER APPROACH ENG, HOHERE METHODE a aVvVevavVavaveavod ad mv mv mV AV IV VAY Rg Oh e ron — = oe oe 1V) FERME, DOUBLE APPROCHE, CLOSE. DOUBLE APPROACH ENG, DOPPELTE METHODE ynynyny FURY RY mY RV RY AV RV AVAIL RES De Reel ane ory ai BHP eB n@rQrore OD Too 40ARPEGES MAJEURS 3 eis MAJOR ARPEGGIOS 3 DUR-ARPEGGIOS 3 POSITION 3, G 1) FERME CLOSE ENG Il) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE a AvVravVrAVvaAVv ev VY ev RVR VV OY = oa ®: c bd Ill) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT CLOSE, UPPER APPROACH ENG, HOHERE METHODE avVmVeavY mv OY vv VV 10 IV) FERME, DOUBLE APPROCHE. CLOSE, DOUBLE APPROACH, ENG, DOPPELTE METHODE mVAVAVYAVAY RY AVY RV VV A rr it GLO Ow Zoe =p a8 161 OOS 4eee ARPEGES MAJEURS 4 MAJOR ARPEGGIOS 4 DUR-ARPEGGIOS 4 POSITION 4, G 1) OUVERT OPEN weit A Vom om Vo aa ice ( = 7 He § = 3 — — I) OUVERT, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS OPEN, LOWER CHROMATIC APPROACH, WEIT,TIEFERE CHROMATISCHE METHODE, m¥Ynv¥avaveveaveavad oan a 7 Il) QUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT OPEN, UPPER APPROACH WEIT, HOHERE METHODE PVMPVAVay eva A vm mY ar -O—9-4-O-F = h a O76 1V) OUVERT, DOUBLE APPROCHE OPEN, DOUBLE APPROACH WEIT, DOPPELTE METHODE VAVRVAV AV AV AV AV Vo ee 3 meg eg PISO O18ARPEGES MAJEURS 5 78 MAJOR ARPEGGIOS 5 DUR-ARPEGGIOS 5 POSITION 5, G 1) OUVERT OPEN WEIT a eS deae g UCL Ne Vee ects W ees seeieszee ge LgEzE + ns — oe : 1 : 1 Ty 1B 1B i “10 = 10 71 —= 1 Il) OUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS OPEN, LOWER CHROMATIC APPROACH, WEIT, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE mVyVmavVmavavaveavav mv Ah VV eee oi — | SE = II) OUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT. OPEN, UPPER APPROACH WEIT, HOHERE METHODE. mV¥mMVAVAVAVeAV AVY mv mVaVaVRyY @- 1 13- eae @ = OO IV) OUVERT, DOUBLE APPROCHE, OPEN, DOUBLE APPROACH WEIT, DOPPELTE METHODE, Spree& ARPEGES MINEURS 1 MINOR ARPEGGIOS 1 MOLL-ARPEGGIOS 1 POSITION 1, A MINOR, 1) FERME LOSE, Il) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH. ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE mVYmVAVeaVavey ae ev mV AV AV AV AY ape ee + $9 Boer OTe! 111) FERME,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT CLOSE, UPPER APPROACI ENG, HOHERE METHODE, a mv¥mveaveavavevad oa i vy eV VY VY Pg pg —— pn OF OTe Sw @ _ +O G7 IV) FERME, DOUBLE APPROCHE, CLOSE, DOUBLE APPROACH, ENG, DOPPELTE METHODE AV RV RYAV AVA RV VO my GL OWO1 OTH 8 wl THEY = + OO 5 Su0ar® ete 4Cia ARPEGES MINEURS 2 MINOR ARPEGGIOS 2 MOLL-ARPEGGIOS 2 POSITION 2, A MINOR, 1) PERME CLose ENG > mon om om on Po Yo om nn on aa — G pe — = ata 1) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE mv¥VmaVvVmavmav my PNY my LoS : Yavyavay Ill) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT CLOSE, UPPER APPROACH ENG, HOHERE METHODE, a v mv mv my v v mint nin oi nyporntnyay =K io 10 ny oe ao } rE We 3B - Oy IV) FERME, DOUBLE APPROCHE. CLOSE, DOUBLE APPROACH ENG, DOPPELTE METHODE etceieeoe ARPEGES MINEURS 3 MINOR ARPEGGIOS 3 MOLL-ARPEGGIOS 3 POSITION 3, A MINOR 1) FERME CLOSE ENG a Ce ee, fh = : m te r 8 Tig sa Il) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE a mynvyavavavyayigavynynynvyayrr i SS == | ——— — ee Oey it) FERME,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT CLOSE, UPPER APPROACH ENG, HOHERE METHODE x Ae avy AVA AV ev Vv ev VY VOY a eae : 7 OO | IV) FERME, DOUBLE APPROCHE CLOSE, DOUBLE APPROACH, ENG, DOPPELTE METHODE MV AVAV RV RV AV VV VV OY 4 TeV Oue FRG AONE Vs Tea} Dor @erer ene 46— Seo ARPEGES MINEURS 4 a MINOR ARPEGGIOS 4 MOLL-ARPEGGIOS 4 POSITION 4, A MINOR 1) OUVERT OPEN WEIT a mov om om on avo onion Yom omon = es = MN 0 a II) OUVERT, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS OPEN, LOWER CHROMATIC APPROACH WEIT, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE AV RV RV AYA rT o Ill) OUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT OPEN, UPPER APPROACH WEIT, HOHERE METHODE a AVAVAV AV RVR VPN vv VY ayo One 1 iota od Fs eo 7O0® vOTe IV) OUVERT, DOUBLE APPROCHE OPEN, DOUBLE APPROACH WEIT, DOPPELTE METHODE, MY MVMYRVAV AY AV AV AVA RV VV a - WOT OMDNOWO7G 209-00 eis O46 2G Oreo : 7 a a7Gan ARPEGES MINEURS 5 MINOR ARPEGGIOS 5 MOLL-ARPEGGIOS 5 POSITION 5, D MINOR 1) OUVERT opi WEI Il) OUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS OPEN, LOWER CHROMATIC APPROACH WEIT, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE AvavayavavVavVaAyoadeynavy¥av¥aVvVeavyavoay pe OO eG ot O® OS, A Il) OUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT OPEN, UPPER APPROACH WEIT, HOHERE METHODE MV MVYAVAVAVAVY AV Oe VV AV VY AV Sree OOO | wi OF Hy IV) OUVERT, DOUBLE APPROCHE, OPEN, DOUBLE APPROACH WEIT, DOPPELTE METHODE AVRV RY AV AV AVY Sc Lr aval ete 48EXTENSIONS DES ARPEGES: RAJOUTER DES COULEURS Nous allons maintenant rajouter des notes de couleur, des sixtes,des septiémes 1) ACCORDS MAJEURS Lapremitre famille est celle des accords aujeus toute lesextensions /appliquant applicable to the chords: Maj, Maj6, Akkorde mille Erweiterung Maj7, Maj be accords : Maj, Maj6, Maj7, Maj MAJOR 7 en Fermé Close Eng Ouvert Open Weit ARPEGGIO EXTENSIONS: ADDING COLOR We will now add color notes, including 6%s, 7%, 9%, and 13s, 1) MAJOR CHORDS ‘The first group is that of the major chords, with all extensions being ARPEGGIO-ERWEITERUNGEN: DAS HINZUFUGEN VON, COLOR (KLANGEARBE) Jetzt werden wir Tone wie Sex Septimen, Nonen und Tredezimen als Klangakzente hinzufiigen. 1) DUR-AKKORDE, Die erste Gruppe ist die der Dur- ie bei Dur, den Akkorden zurVerftigung ste Maj6, Maj7, MaiG6 co II il il MAJOR 6 CHORDS Open 50MAJOR 9 He ce fener | © 6 Go O° el a | fol Jele} 1 | “oe@00 hii | OL, ry pial ° Th go #0 poise Ona aaa tens “4 LPL |} foo | tf? JP 00 e | e | 0000 4 I 6000, Me) aaoee : et oe pee Jit | ‘a PESSHereecaaceaaaa eter Goose 22 ee Tat on ont SIP} gS = = o LLL & ee 4Il) ACCORDS MINEURS Ces positions peuvent étre jouges sur tout accord mineur. Min755 ne va que sur min7b5, mais est en fait um renversement de min6. Il) MINOR CHORDS These positions may be played on all minor chords. Min75 will only go with min7$5, but it actually is an inversion of min6. I) MOLL-AKKORDE Diese Positionen kénnen auf allen Moll-Akkorden gespielt werden. Min7b5 geht nur mit min7b5, ist tatsichlich aber cine Umkehrung von min6, MINOR, Gminor | Sor Le ft tee rt ee | 9) l a a cae OA ~ 1 eer | |e rst | 1 Sr tal oq = el t=fot ot ff} fy Pt Gminor eee j tT Ti i] Fermé } ||| ey al ccs Es P| eee Pt Gminor Bec tee f oT i Het co | 3 {ff Tol ri 1 | om I | ul a ee | ff Gminor Easstsisisasind : : ce i | feo im ft i | a rior] i il I [etl Srors te a roy oo | eo ol! | yt} | Ouvert | Open Weit Cminor oT ete Pent rato i | T St i711 i if Tg tent od i roy 2 || Looe I | ! tel EET EEE3 Gm(maj7) Gm(maj7) Gm(maj7) MINOR (MAJOR 7)Mineur 7 n'est que tts rarement utilise. Minor 7 is very rarely used. Itis not _ Minor 7 wind sehr seen verwendet, Dis Cen’est pas une couleur majeure du style, a major tone color suited to the style; ist keine fir diesen Musiksil bedeutende ‘méme a évitera plupart du temps: its use should even be avoided most of | Klangfarbe. Der Akkord solte sogar besser die 4 utiliser avec précaution | the time: Use with caution! meiste Zeit vermieden werden:Gebrauche ihn smitVorsicht! MINOR 7 Pies Fermé Close Eng Ouvert Open Weit euMINOR 6 ies) Oe ie PLUG Li? @e0°o Lely Lees Lit | | FEE LE | e ee We Lee Le ts LLP] Os Gmo Fermé Close Eng Ouvert Open Weit 55MINOR §87 ra SSS Em7}5: pal te Em7)5 =(Gm6) HH (Gmo) (Gm6) Em7+5 = (Gm6) MINOR 75 Em755 3 {ELIll) ACCORDS DE SEPTIEME Les accords 9, 13,13 (9), 1359 vont étre plutot utlisés sur des acconds de septiéme ayant pour résolution un accord majeur. Les accords b9, 613, 769,513 vont étre plus utilisés sur des accords de septiéme ayant pour résolution un accord mineur, Mais il est possible de les interchanger pour un effet surprise (Ex. E13(9)-"Am6).. DOMINANT 7 Il) SEVENTH CHORDS 9,13, 13 (9), 1389 chonts will most offen bbe used on seventh chords which resolve toa major chord. 49, bI3, 769, 613 will most often be used on seventh chords which resolve toa minor chord. Buc it is possible to interchange them for a surprise effect (Ex.: E13(9)-Am6). Il) DOMINANT-SEPTAKKORDE 9,13, 13 (9), 1389 Akkorde werden am hhiufigsten bei Dominant-Seprakkorden benz dieu einem Dur-Akkordaufsen, 49, 613, 789, b13 Akkorde werden am haufigsten benutzt bei Dominant- Septakkorden, die zu einem Moll- Akkord auflésen, Es ist aber moglich, sie als Uberraschungseffekt auszutauschen (Bsp.: E13(9)--Am6), Fermé Close Eng Ouvert Open WeitDOMINANT 9 Fermé Close Eng Ouvert Open Weit rr en eer eae eo i : patel Hee 1 as G9 FEE eet 20 E {et Pet see sees Poses ecco Tol) G9 [1 11 tT 1 1 T 1 1 i hi 3 Tey ey rere seer reese ate T—1 tr 59.DOMINANT 759 aie Fermé Close Eng Ouvert Open WeitDOMINANT 7413 Gm13 ag i TT TSto1to fh SS PE I Ge (ill Trellis Z tot Isr yoyo Tree Gm13 Fermé Close Eng Gms 1 Ouvert Open Weit G7»13 OT sos Pee eh oop oe rocco 61DOMINANT 13 I Tele t oi OT oor st Tei otol® OTe lI G13 1 Trt iS tera a tre bel to ae Lo. Lo-4 G13 13, A 2DOMINANT 13(9) Hes Fermé Close Eng Ouvert Open Weit nN G13(9) fits rete to 1 f= I G13(9) ifDOMINANT 513(9) G13(69) ae - z LOT Torti 1 tot 1 1 fT 11 EE I oro SS 1 ease 1 (poet oe ore rr — a TY Tetol I 1] ee a 61369) Fermé Close ¢ 2 Eng G13(9) ay oe 3 61369) ft z Tolol O- ft rot 1 ce a a oat OT 8 Or oo tot WolCTeL oor Ouvert Open Weit = 465 G713(69) G71369) 71369) 71369) G7613(69) DOMINANT 13(59)IV) ARPEGE DIMINUE Un des plus importants sujets dans le jazz manouche. Il est. presque systématiquement utilisé. comme substitution a Taccord septiéme (voir ‘Comme pour l'accord diminué,Parpege va se déplacer de tierce mincure en tierce mineure, Il y a deux positions fermées et une position ouverte Fermé Close Eng Open (bin Esalier) Weit RAPPEL: Vaccord ou Parpoge dim Voici deux examples typiques ermettant de passer d'une position a ‘autre, tout en restant sur le méme accord, FT (Ghdim7, Adim7, Cdim7, Esdim?) IV) DIMINISHED ARPEGGIO ‘The diminished arpeggio is one of the most important topics in Gypsy jazz, Itis used almost systemically as a substitution for the 7 chord (see part one). As for the diminished chord, the arpeggio moves from minor 3 to minor 3, There are two closed positions and one open position (which is named “en escalier” [stairs)): REVIEW: The diminished arpeggio, or chord, will have the 9, 3 © ofthe 7® chord as a tonic. For example, on A7, we might us: Boy Edim7, Gdim?, Here are two typical examples which allow movement from one position to another, while staying on the same chord, F7, (Ghdim7, A Ebdim?): 66 des Ds m7, Cdim7, a IV) VERMINDERTES ARPEGGIO Eines der bedeutendsten Themen im Gypsy Jazz. Es wird beinahe systematisch als Substitut fiir den Dominant- Septakkord eingesetzt (siehe Teil Eins). ‘Was den verminderten Akkord betriff, beweat sich das Arpeggio in kleinen ‘Terzen. Es pibt awei enge Positionen und eine weite Position (man nennt diese “en escalier” [Treppe)): RUCKBLICK: DaswerminderteArpeggio ‘xl der verminderte Akkord wird als Tonika dickleine None, di Tez, Quinte oder Septine nant-Septakkordes haben, So konnten wiraufA7 zum Beispiel verwenden: Bacimn7, Caim7, Edim?, Gein, gleichen Akkord, F7, bleibt. (Gedim7, Adim7, Cdim?7, Eodim7)