Radnju predstave “Tri sestre” reditelja Branislava Mićunovića teško je pratiti čak i dobrim

poznavaocima istoimene Čehovljeve drame, koji se pri tome osjećaju pomalo kao da su na ispitu.
U Mićunovićevom scenskom tumačenju komad o nemogućnosti promjene u životu, koji grubo
ironizuje pretenzije sestara Prozorov, radikalno je skraćen (dramaturškinja Stela Mišković): četiri
čina “sabijena” su u jedan, koji počinje scenom Irininog imendana, a zatim se najvažniji događaji
vrtoglavo odvijaju u toj jednoj “poslednjoj noći”.

Namjera ovakvog dramaturško-rediteljskog rješenja je nejasna, jer ne postoji nikakvo bitno i

razgovjetno izoštravanje nekih od mogućih značenja drame. Sa druge strane, ukoliko je ideja bila
bavljenje univerzalnom, gotovo apstraktnom ljudskom patnjom radi nemogućnosti dosezanja
sreće i neminovnosti besmislenog trajanja do konca, ona nije ostvarena zbog izostanka izraženije
rediteljske znakovitosti i snažne i ubjedljive glumačke emocije. Izbor značajnog kraćenja i
sažimanja teksta amputirao je i doživljaj čehovljevski tipične neumitne prolaznosti, korozivnog
dejstva intimnog i istorijskog Vremena, sa čijim tokom likovi zaglavljeni u svojevrsnom
“vremenskom limbu” nisu sposobni da se uhvate u koštac.

U skladu sa rediteljskim konceptom koji podrazumijeva stilizaciju i redukciju scenskih sredstava,

zbivanja su lišena vremensko-prostornih određenja i data kao uopšteno-opšteljudska. Radnja
drame smještena je u crno-bijeli, minimalistički dizajniran scenski prostor, koji zbog suženosti
nalikuje na svojevrsnu pistu, na kojoj su smještene stolice i klavir (scenograf Marko Petrović
Njegoš). Po toj pisti se, poput marioneta ili igrački nekih nerazumljivih sila, teturaju likovi u
bezličnim crnim kostimima (večernje haljine i uniforme; kostimografkinja Lina Leković),
sudaraju se, premještaju se na stolicama ili mijenjaju njihov raspored, klate se, presamićuju,
povremeno zasviraju na klaviru, te mnogo piju i bacaju čaše i ostale malobrojne rekvizite (sat,
špil karata i sl.). Gotovo cijelo vrijeme na sceni su prisutni svi glumci, što je često rješenje u
postavkama Čehova, koje više ili manje dojmljivo aludira na isprepletenost sudbina likova,
njihovu izloženost i ranjivost, ali i sklonost da muče i ni za trenutak ne ostavljaju na miru jedni
druge.

U stilsko-žanrovskom pogledu, izrazito su naglašeni elementi teatra apsurda (komička redukcija

likova, iluzornost nastojanja, raskorak dijaloga i situacija, labava radnja lišena pravog sukoba),
grotesknog i vodviljskog. Likovi su svedeni na najosnovije dramske konture, a glumački nastup
karakteriše više ili manje izražena teatralno-groteskna karikaturalnost: glumci očuđeno
izgovaraju tekst, plaču, krište, beče se i zacenjuju... Depsihologizovani i postdramski
iskorijenjeni iz konteksta i odnosa, gotovo svedeni na puki glas, oni zasipaju jedni druge nizom
horskih monologa, ne gledajući se i ne razumijevajući.

Bilo kakva povezanost i ematija nije vidljiva ni čak između tri sestre, koje od početka ne djeluju
kao da iole vjeruju svom snu o odlasku u Moskvu. Tako Irina, koju igra Jelena Laban, o ovom
simbolu smislenijeg i ispunjenijeg života govori urlajući, uz nekontrolisano kikotanje, bečenje
očiju, stezanje pesnica, a Olga u interpretaciji Julije Milačić Petrović Njegoš deklamativno, uz
odsutnu zagledanost u prazninu. Ana Vučković oblikuje Mašu u patetično-povišenom, živčano-
plačevnom tonu, koji prate pokreti poput mlataranja rukama, hvatanja za glavu, grčevitog
gužvanja haljine. U sličnom, vrlo teatralnom maniru, Nada Vukčević izgradila je Andrejevu ženu
Natašu, uz mehaničke trzaje, vikanje, siktanje, stezanje pesnica... Muški dio ansambla nešto je
prirodniji i svedeniji: Srđan Grahovac kao Veršinjin deklamatorski patetično filozofira;
Aleksandar Radulović kao Mašin muž Kuligin u svojoj presladunjavoj kvazi-optimističnosti
djeluje kao groteskni klovn; Dejan Ivanić je cinični nihilista, vojni ljekar Čebutikin; Pavle
Prelević zarozani, tunjavi Andrej Prozorov; dok Omar Bajramspahić, Stevan Vuković i Vule
Marković igraju garnizonske časnike koji su, u svom hladnom udvaranju Irini, gotovo
zamjenjivi. Tezu o njihovoj zamjenjivosti podupire i to što Irina podjednako sujetno i
ravnodušno prima udvaranja sve trojice. Iako nije sasvim jasno da li je nepostizanje bilo kakvog
emocionalnog efekta (uprkos povremenom melanholičnom klavirskom minimalizmu Vjere
Nikolić) posljedica nedostatka glumačke elaboriranosti i snage da postignu finu ravnotežu
između mučnog i trivijalnog ili, što je vjerovatnije, dio rediteljskog pristupa, izvjesno je da
tragike, kao ni komike, a kamoli fine žanrovske ravnoteže između toga dvoga, u ovoj “ravnoj” i
monotonoj predstavi nema.

Nasuprot tome, u prilog pretpostavci da je rediteljska namjera bila ogoljavanje ljudske nesreće
po sebi ide i interpolirana “promenadna” scena pri kraju predstave. U njoj se izvođači, uz pratnju
popularnih numera različitih žanrova, pojedinačno prošetavaju po sceni-pisti, dok se na
pozadinskom platnu emituju njihove privatne fotografije iz djetinjstva, sa “zamrznutim” veselim
trenucima bezbrižnosti. Pred tim fotografijama “boljeg juče”, glumci se, iz vizure likova koje
tumače, uz bujice suza, ispovijedaju o svom gubitništvu i razočaranjima, nakon čega se patetično
pozdravljaju sa projekcijama “mitske zemlje djetinjstva” (dizanjem ruke na pozdrav, mahanjem,
grljenjem platna...) i odlaze. Ovo rješenje je umjetnički bezvrijedno, jer je ilustrativno, plitko i
banalno, kao i nekoliko ubačenih scena mehanizovanih seksualnih odnosa.

Niz postdramskih strategija, poput odsustva linearnosti narativa, fleksibilnosti u postavci likova,
stilske različitosti u igri, autoironije, uključivanja projekcija i slično, u ovom slučaju
predstavljaju puki formalizam, dok na idejnom planu predstava ostaje na nivou maglovitih,
nedojmljivih opštih mjesta. Nedosljednost, nejasnost i nemaštovitost rediteljske koncepcije
rasparala je i očerupala minuciozne i delikatne stilske, značenjske i žanrovske ravnoteže –
potentne kontraste finog Čehovljevog dramskog tkanja, a da za uzvrat nije ponudila baš ništa.