AKAL / BASICA DE BOLSILLO MORFOLOGIA DEL CUENTO VLADIMIR PROPPMaqueta: RAG Portada: Sergio Ramirez Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el arriculo 270 del Cédigo Penal, podrin ser castigados con penas de multa y privacién de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorizacién o plagien, cn todo o en parte, una obra literaria, artistica 0 cientifica, fijada en cualquier tipo de soporte. 14 reimpresién, 1998 2.* reimpresién, 2001 3. reimpresién, 2007 42 rcimpresién, 2009 © Ediciones Akal, S. A., 1985 Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espafia Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akal.com ISBN: 978-84-7600-020-5 Depésito legal: M-27.402-2009 Impreso en Fernandez Ciudad, S. L. Pinto (Madrid)INTRODUCCION La morfologia debe también legitimarse como ciencia par- ticular, cuyo tema principal sea lo que en otras ciencias sdlo se trata ocasionalmente y de pasada, agrupando lo que en estas ciencias esta disperso, estableciendo un nuevo punto de vista que permita examinar facil y comodamente las cosas de la naturaleza. Los fenémenos de que se ocupa son alta- mente significativos; las operaciones mentales que utiliza para comparar los fenémenos concuerdan con la naturaleza hu- mana y armonizan con ella, de tal forma que en cualquier tentativa de andlisis morfolégico, aunque resulte fallida, uti- lidad y belleza se alian. Goethe La palabra morfologia significa estudio de las formas. En Botanica, la morfologia comprende el estudio de las partes constitutivas de una planta, las relaciones de esas partes entre si y sus conexiones con el conjunto; dicho en otros términos, el estudio de la estructura de la planta. Nadie ha pensado en las potencialidades que esa nocién y ese término, morfologia del cuento, encierran. Sin em- bargo, en el dmbito del cuento popular, folklérico, el es- tudio de las formas y el establecimiento de las leyes que rigen su estructura es posible. Y puede Ilevarse a cabo con tanta precisién como en la morfologia de las formaciones organicas. Si esta afirmacion no es aplicable al cuento en su con- junto, al cuento en toda la extension del término, en cual- quier caso siempre puede atribuirse cuando se trata de eso que se llama los cuentos maravillosos, los cuentos «en el sentido propio de la palabra». Esta obra esta dedicada a este tipo de cuentos, y sdlo a este tipo de cuentos. La tentativa que vamos a presentar es el resultado de un trabajo bastante minucioso. Pues, en efecto, tales en- foques exigen del investigador una cierta paciencia. Noobstante, nos hemos esforzado en dar a nuestra exposi- cién una forma tal que no suponga una prueba demasia- do dura para el lector, en simplificar y resumir siempre que ha sido posible. Esta obra ha pasado por tres fases. Primero fue un am- plio analisis. La publicacién result6 entonces imposible. Decidimos reducirla calculando un volumen minimo pa- ra un maximo de contenido. Pero una exposicién abre- viada, en tal forma extractada, no habria estado al alcan- ce del lector profano: hubiera parecido una gramatica o un manual de armonia. Hubo, pues, que cambiar de for- ma. Hay cosas, sin embargo, cuya exposicién no puede vulgarizarse. Cosas de las que se habla en este libro. Pero al menos creemos que, en su versién actual, este trabajo es accesible a cualquier aficionado a los cuentos que acepte seguirnos en el laberinto de una diversidad cuya maravi- llosa unidad terminara por aparecer. Para lograr una exposicién mas breve y viva hemos te- nido que renunciar a muchas cosas que el especialista ha- bria apreciado. Tal como estaba en su primera versién ade- mas de las secciones que encontraremos mas adelante, es- ta obra comprendia también un estudio sobre el muy fe- cundo ambito de los atributos de los actores, es decir, de los personajes en tanto que tales; examinaba detallada- mente los problemas de la metamorfosis, es decir, de la transformacion del cuento; presentaba grandes cuadros comparativos (de los que sdlo los titulos subsisten en el apéndice); y, en fin, iba precedida de una mas rigurosa apreciacién metodoldgica. Nuestro propésito era presen- tar no sdlo un estudio de la estructura morfoldgica del cuento, sino, ademas, un estudio de su estructura ldgica absolutamente particular,-con lo que quedaban sentadas las bases para un estudio histérico del cuento. La propia exposicién era mas detallada. A los elementos que aqui sdlo aparecen aislados como tales, se les sometia, en esa 6primera versién, a minuciosos examenes y comparacio- nes. Pero aislar elementos constituye el eje de este traba- jo y determina sus conclusiones. El lector atento podra concluir, por si mismo, esos esbozos. Esta actual segunda edicién se diferencia de la primera por algunas pequefias correcciones y una mas detallada exposicién en determinadas partes. Las referencias biblio- graficas insuficientes o anticuadas han sido suprimidas. Las referencias a la compilacién de Afanassiev en la edi- cin anterior a la revolucién soviética se han vuelto a trans- cribir y remiten a la edicién soviética.EVOLUCION HISTORICA DEL PROBLEMA En el momento en que estamos, la historia de la ciencia sigue teniendo gran importancia. Naturalmente, apreciamos a nuestros predecesores y, hasta cierto punto, les agradece- mos el servicio que nos han prestado. Pero a nadie le gusta considerarles como martires a los que una irresistible incli- nacion atrajera a peligrosas situaciones. Sin embargo, en esos antepasados que han plantado los cimientos de nuestra exis- tencia suele encontrarse mds solidez que entre los descendien- tes que derrochan esa herencia. Goethe A finales del primer tercio de nuestro siglo la lista de las publicaciones cientificas dedicadas al cuento no era muy numerosa. Aparte de que se editaba poco, las biblio- grafias presentaban las siguientes caracteristicas: se tra- taba, sobre todo, de textos ya publicados, los trabajos so- bre tal o cual problema particular eran bastante numero- sos y las obras generales eran relativamente escasas. En fin, cuando esas obras existian, en la mayor parte de los casos revestian un cardcter de diletantismo y estaban des- provistas de rigor cientifico. Recordaban los trabajos de los eruditos fildsofos de la naturaleza del siglo pasado, cuando lo que necesitabamos eran observaciones, andli- sis y conclusiones terminantes. Veamos cémo definia es- ta situacién el profesor M. Speranski: «Sin detenerse en las conclusiones establecidas, la etnografia prosigue sus investigaciones, en la creencia de que el material reunido resulta todavia insuficiente para una construccién gene- ral. Asi, la ciencia vuelve una y otra vez a recopilar mate- rial, y a insistir en su tratamiento, trabajando con vistas a las generaciones futuras: pero en qué consistiran esos 9estudios generales y cuando estaremos en condiciones de llevarlos a cabo, de eso, nada sabemos»!. 2A qué se debe esta impotencia? ;Cudles son las razo- nes de ese callejon sin salida en que la ciencia se encuen- tra desde los afios veinte? Para Speranski la causa habria que buscarla en la insu- ficiencia del material. Pero desde que se escribieron esas lineas han transcurrido muchos ajfios. Entre tanto, ha apa- recido la obra capital de Bolte y Polivka, Notas sobre los cuentos de los hermanos Grimm?. Cada uno de los cuen- tos incluidos en esa compilacién va seguido de variantes recogidas en todo el mundo. E] ultimo volumen concluye con una bibliografia que proporciona las fuentes, es de- cir, una lista de todos los libros de cuentos y de otras obras que contienen cuentos, conocidas de los autores. Lista que incluye mas de 1.200 titulos. Cierto que se recogen aqui algunos textos de escasa importancia, pero aparecen tam- bién, en compensacién, colecciones tan voluminosas co- mo las Mil y una noches o la compilacién de Afanassiev, que comprende casi seiscientos textos. Y esto no es todo. Porque hay un inmenso numero de cuentos todavia sin publicar. Textos que se encuentran en los archivos de di- versos establecimientos y entre los particulares. Algunas de estas colecciones son accesibles a los especialistas. De ahi que en determinados casos el material de Bolte y Po- livka pueda ampliarse. En estas condiciones, ,cudl es el numero total de cuentos a nuestra disposicién? Y otra pre- gunta, ,cudntos investigadores hay que al menos puedan controlar el material impreso? En esta situacion, no resulta en absoluto pertinente de- 1 M. Speranski, Ruskaja ustnaja slovesnos, La literatura oral rusa, Moscii, 1917, p. 400. 2 J. Bolte und G. Polivka, Ammerkungen zu den Kinder und Haus- marchen der Briider Grimm, Bd. 1-I11, Leipzig, 1913, 1915, 1918. 10cir que «el material reunido no es todavia suficiente». EI problema no es, pues, el de la cantidad de material. EI problema es el de los métodos de estudio. Pues mientras las ciencias fisico-matematicas poseen una clasificacién armoniosa, una terminologia unificada que se adopta por congresos especiales y un método perfec- cionado transmitido de maestro a discipulo, nosotros no contamos con nada de eso. El abigarramiento, la colorea- da diversidad del material que constituyen los cuentos son tales que, cuando se trata de resolver y plantear proble- mas con nitidez y precision, sdlo se consigue a costa de muchas dificultades. El presente ensayo no se propone pre- sentar una exposicion histérica seguida de un estudio del cuento. Algo que no es posible en un corto capitulo de introduccién. Y algo, por lo demas, no necesario, dado que ya se ha hecho muchas veces. Nos esforzaremos sim- plemente en hacer un enfoque critico respecto a lo que se ha intentado como resoluci6n de ciertos problemas fun- damentales y, de pasada, en introducir al lector en el cam- po delimitado por esas cuestiones. Es indudable que los fendmenos y objetos que nos ro- dean pueden estudiarse desde diferentes puntos de vista: desde el punto de vista de su origen y desde el punto de vista de los procesos y transformaciones a que se ven so- metidos. Y es también evidente que, sin haber descrito an- tes el fendmeno, no se puede hablar de su origen, sea cual fuere éste. Tan evidente que no necesita demostracién. No obstante, el estudio del cuento se habia emprendi- do desde un perspectiva genética y, en la mayor parte de los casos, sin que mediara la menor tentativa de una des- cripcién sistematica previa. No hablaremos todavia del es- tudio histérico; nos contentaremos con hablar de su des- cripcién, puesto que hablar de génesis sin dedicar una par- ticular atencién al problema de la descripcién, como ha- bitualmente se viene haciendo, es absolutamente inutil. llEvidentemente, antes de dilucidar la cuestién del origen del cuento, hay que saber qué es el cuento. Como los cuentos son extremadamente variados y, es claro, no se les puede estudiar directamente en toda su di- versidad, hay que dividir el corpus en varias partes, es de- cir, clasificarlo. La clasificacién exacta es uno de los pri- meros pasos de toda descripcién cientifica. De la exacti- tud de la clasificacién depende la exactitud del estudio pos- terior. Pero aunque haya que considerar la clasificacién como base a cualquier estudio, ella misma debe ser el re- sultado de un examen preliminar profundo, Ahora bien, lo que contemplamos es justamente lo contrario: la ma- yor parte de los investigadores comienza por la clasifica- cién, introduciéndola desde fuera en el corpus, cuando, de hecho, deberian deducirla de él. Por lo demas, y como veremos mas adelante, los clasificadores suelen errar en las reglas mas simples de la divisién. Lo que constituye una de las causas de ese callejdn sin salida del que habla Speranski. Veamos algunos ejemplos. La divisién mas corriente de los cuentos distribuye el corpus en cuentos maravillosos, cuentos de costumbres y cuentos de animales *. A primera vista, se dirfa correcta. Pero, nos guste o no, inmediatamente se plantea una cues- tidn: gacaso los cuentos de animales no contienen un ele- mento maravilloso, y a veces incluso en una gran propor- cidn? A la inversa ino es cierto que los animales juegan un papel muy importante en los cuentos maravillosos?, zhasta qué punto, entonces, se pueden considerar preci- sos estos signos? Afanassiev, por ejemplo, situa la histo- ria del pescador y del pececillo entre los cuentos de ani- 3 Esta clasificacion, propuesta por V. F. Miller, coincide en realidad con la clasificacién de la escuela mitolégica (cuentos miticos, de anima- les y de costumbres). 12males gcon razon o sin ella? Y si no la tiene gpor qué? Mas adelante veremos cémo los cuentos atribuyen con gran facilidad las mismas acciones a los hombres, las co- sas y los animales. Regla que se observa, sobre todo, en los llamados cuentos maravillosos, pero que puede encon- trarse también en los demas cuentos. A este respecto, uno de los ejemplos mas conocidos es el del reparto de la co- secha («Yo, Micha; cojo la parte de arriba, tu las raices»). Mientras que mas al Oeste es un diablo, en Rusia el que se equivoca es un oso. Lo que querria decir que, afiadién- dole su variante occidental, este cuento quedaria exclui- do inmediatamente de los cuentos de animales. ;Donde colocarlo entonces? Porque tampoco es un cuento en que intervenga lo maravilloso. En definitiva, es un cuento que no encuentra un lugar idéneo en Ia clasificacién propues- ta. Lo cual no es obstaculo para que nosotros dejemos de pensar que, en principio, esa clasificacién sea justa. Ocu- rre que los autores se han dejado guiar por su intuicién y las palabras que utilizaban no correspondian a lo que sentian. Dudo mucho que alguien cometiera el error de clasificar la historia del pajaro de fuego o 1a del lobo gris entre los cuentos de animales. De la misma manera que nos parece claro, en cambio, que Afanassiev se equivocd en lo que respecta a la historia del pez de oro. Pero si es- tamos seguros de esto, ello no se debe a que figuren 0 no figuren animales en los cuentos, sino a que los cuentos maravillosos poseen una estructura absolutamente parti- cular, una estructura que se percibe inmediatamente y que define esta categoria, incluso aun cuando no tengamos conciencia de ella. Todos los investigadores que afirman realizar la clasificacién segun el esquema propuesto, de hecho, actuan de otra forma. Pero precisamente porque se contradicen, lo que esos investigadores hacen es exac- to. Si asi fuera, si la division se fundara inconscientemen- 13te en la estructura, que todavia no ha sido estudiada y ni siquiera definida, habria que revisar en conjunto la clasi- ficacién de los cuentos. Como en el caso de otras cien- cias, esa clasificacién debe expresar un sistema de signos formales, estructurados. De ahi que haya que estudiar esos signos, Pero vamos demasiado deprisa. La situacién descrita sigue siendo hoy oscura. De hecho, las nuevas tentativas realizadas no han producido ninguna mejora. Asi, por ejemplo, Wundt, en su conocida obra sobre la psicologia de los pueblos‘, propone la siguiente clasificacién: 1. Cuentos-fabulas mitolégicos (Mythologische Fabel- marchen). 2. Cuentos maravillosos puros (Reine Zaubermar- chen). 3. Cuentos y fabulas bioldgicas (Biologische Marchen und Fabelin). 4. Fabulas puras de animales (Reine Tierfabein). 5. Cuentos «sobre el origen» (A bstammungsmarchen). 6. Cuentos y fabulas humoristicas (Scherzmarchen und Scherzfabein). 7. Fabulas morales (Moralische Fabein). Esta clasificacién es mucho mas fecunda que las ante- riores, pero plantea también algunas objecciones. La fa- bula (término que define cinco de los siete grupos) es una categoria formal. No esta claro qué es lo que Wundt en- tendia por fabula. La palabra «humoristico» es absoluta- mente inaceptable, dado que un mismo cuento puede es- tar tratado al modo herdico o al modo cémico. Y puede 4 W. Wundt, Volkerlsychologie, Bd. 11, Leipzig, 1960, Abt, I, pa- gina 346. 14uno preguntarse también cual es la diferencia entre las «fa- bulas puras de animales» y las «fabulas morales». ,En que no son «morales» las «fabulas puras», y a la inversa? Las clasificaciones examinadas se refieren a la divisié6n de los cuentos segun ciertas categorias. Existe también una divisién de cuentos segun sus temas. Si cuando se trata de divisi6n por categorias encontra- mos dificultades, con la divisidn por temas entramos ya en el caos completo. Una nocidn tan compleja, tan vaga como la de tema, o bien se vacia de contenido, o bien se rellena por cada autor segiin su fantasia. Pero dejemos esto. Anticipemos un poco para decir que la division de los cuentos maravillosos segun el tema es en principio ab- solutamente imposible. Debe revisarse, como también la divisién por categorias. Los cuentos tienen una particula- ridad: sus partes constitutivas pueden trasladarse sin nin- gtin cambio a otro cuento. Esta ley de permutabilidad la estudiaremos en forma mas detallada; por el momento nos limitaremos a indicar que Baba. Yaga, por ejemplo, apa- rece en los cuentos mas diversos y con los mas variados temas. Rasgo que constituye una particularidad especifi- ca del cuento popular. Sin embargo, a pesar de esta parti- cularidad, veamos como se suele determinar el tema: se toma una parte cualquiera del cuento (muy frecuentemente la que, por puro azar, se presenta a la mirada), se ve de qué trata y sanseacabé. Asi, un cuento en el que aparece un combate contra un dragon se llamara «El combate con- tra el dragén»; un cuento en el que interviene Kochtchei se llamara «Kochtchei», etc. Recordemos que ningiin prin- cipio preside la eleccién de los elementos determinantes. Dada la ley de permutabilidad, es logicamente inevitable que la confusién sea total. Dicho con palabras mas preci- sas, nos encontramos ante una divisién superpuesta; y una clasificacién tal altera siempre la naturaleza del material estudiado. Afiadamos también que, en esta ocasién, el 15principio de la divisién no es aplicable hasta el final; asi, una vez mas, vuelve a vulnerarse una de las leyes mas ele- mentales de la logica. Esta situacién persiste aun actual- mente. Veamos dos ejemplos ilustrativos de lo que acabamos de decir. R. M. Volkov, profesor en Odesa, publicé en 1924 una obra dedicada al cuento *. Ya desde las prime- ras paginas del libro, Volkov declara que el cuento mara- villoso puede tener quince temas. Serian los siguientes: Los inocentes perseguidos. El héroe simple de espiritu. Los tres hermanos. El héroe que combate contra un dragon. La busqueda de una novia. La virgen sabia. La victima de un encantamiento o de un maleficio. El poseedor de un talisman. El poseedor de objetos encantados. La mujer infiel, etc. SOSA AYEYNS No se nos dice con qué criterio se han establecido esos quince temas. Si se examina el principio de la divisién, puede afirmarse lo siguiente: la primera divisién se defi- ne por la intriga (mas adelante veremos en qué consiste, aqui, la intriga); la segunda, por el caracter del héroe; la cuarta, por uno de los momentos del desarrollo de la ac- cidn, etc. Lo que quiere decir que la division no esta regi- da por ningun principio. De donde resulta un verdadero 5 R. M. Volkov, Skazka. Rozyskanija po sjuzhetoslozheniju marod- noj skazki, t. 1, Skazka velikorusskaja, ukrainskaja, belorusskaja. E\ cuento. Investigaciones sobre la formacién del tema en el cuento popu- lar, t. 1, El cuento ruso, ucraniano, bielorruso, Gosizdat Ukrainy (Ode- sa), 1924, 16caos. ,Acaso no hay cuentos donde tres hermanos (terce- ta subdivision) salen en busca de novias (quinta subdivi- sidn)? ,Y es que un poseedor de talisman no se vale nun- ca de él para castigar a su mujer infiel? No se puede decir que esta clasificacién sea una clasificacién cientifica, en el sentido propio de la palabra no es mas que un indice eventual de muy dudoso valor. ;Cémo comparar este in- dice, aunque sea muy aproximativamente, con la clasifi- cacién de las plantas o de los animales, establecida no se- gun las apariencias, sino después de un estudio previo, exacto y prolongado, del corpus a clasificar? Después de tratar la cuestién de la clasificacién por te- mas, no podemos silenciar el indice de los cuentos de Antti Aarne ®. Aarne es uno de los fundadores de lo que se ha llamado la escuela finlandesa. No es este el lugar adecua- do para decir lo que pensamos de esta escuela. Nos limi- taremos a sefialar que, entre las publicaciones cientificas, existe un numero bastante importante de notas y articu- los sobre las variantes de tal o cual tema. Variantes que proceden a veces de las mas inesperadas fuentes. Y de las que existe un enorme cuimulo, sin que hayan sido someti- das a ninguin estudio sistematico. Es en este estudio, so- bre todo, donde se centra la atencién de la escuela finlan- desa. Sus representantes recogen y comparan las varian- tes de cada tema a través de todo el mundo. El material aparece agrupado geo-etnograficamente seguin un sistema previamente elaborado; a continuacioén, a partir de la es- tructura fundamental, se extraen las conclusiones, la di- 6 A. Aarne, Verzeichnis der Marchentypen, Folklore Fellows Com- munications, nim. 3, Helsinki, 1911. Este indice se ha traducido y ree- ditado muchas veces, tiltima edici The Types of the Folktale. A Clas- sification and Bibliography. Antti Aarne’s Verzeichnis der Marcheny- pen (FFC, num. 3). Translated and enlarged by S. Thompson, Folklore Fellows Communications, nim. 184, Helsinki, 1964. 17fusién y el origen de los temas. Pero este procedimiento merece también un cierto nuimero de criticas. Como vere- mos mas adelante, los temas —en particular los de los cuentos maravillosos— estén vinculados entre si por un parentesco muy préximo. Sdélo después de un estudio en profundidad y de una precisa definicion del principio que rige su seleccién y variantes, podria determinarse dénde empieza y dénde termina cada uno de ellos y cuales son esas variantes. Pero esas condiciones no se reinen. Tam- poco aqui se toma en consideracién la permutabilidad de los elementos. Los trabajos de esta escuela se fundan en una premisa inconsciente segtin la cual cada tema es un todo orgadnico, que se puede desgajar de la masa de los demas y estudiarse aisladamente. Por lo demas, la divi- sién absolutamente objetiva de los temas y la seleccién de las variantes no son cosa facil. Los temas de los cuentos estan tan estrechamente ligados entre si, tan entrelazados que esta cuestién tiene necesariamente que tratarse antes de la propia division tematica. Sin ese estudio, el investi- gador acaba actuando segun su propia inclinacién o gus- to particular y la divisién de los temas resulta simplemen- te imposible. Veamos un ejemplo. Entre las variantes del cuento Frau Holle, Bolte y Polivka citan el cuento de Afa- nassiev titulado Baba Yaga (102)’. Remiten después a una serie de cuentos muy diferentes que se refieren todos al mismo tema. Se trata de todas las variantes rusas co- nocidas en esa época, incluso aquéllas en que Baba Yaga aparece sustituido por un dragon o por ratas. Pero falta la historia de Morozko. ,Por qué? Aqui también, la hi- jastra, expulsada de casa, vuelve con regalos; también 7 De ahora en adelante las cifras que demos (en cursiva) corresponde- ran a los cuentos de la ultima edicién del libro de Afanassiev (Narodye tusskie skazki A. N. Afanassiev). Los cuentos populares rusos de Afa- nassiev, t. I-III, Moscu, 1958. 18aqui, estos acontecimientos provocan la salida de la mu- chacha y su castigo. Mas aun: Morozko y Frau Holle son, ambos, representantes del invierno, aunque en el cuento aleman se trate de una personificacién femenina y en el ruso, masculina. Manifiestamente, Morozko se impone por su fuerza y brillantez y queda subjetivamente fijado como un tipo de cuento particular, como un tema inde- pendiente que puede tener sus propias variantes. Esta claro que no existen criterios absolutamente objetivos para po- der establecer una divisién entre ambos temas. Alli don- de un investigador ve un nuevo tema, otro ve una varian- te, ya la inversa. Hemos presentado un ejemplo muy sim- ple, pero a medida que el corpus aumenta y se amplia, las dificultades se multiplican. Sea lo que fuere, los métodos utilizados por esta escue- la implican la elaboracién, primero, de la lista de temas. Tal fue la tarea emprendida por Aarne. Esta lista ha pasado a ser de uso internacional y ha re- sultado de gran utilidad en el campo del estudio del cuen- to: gracias al indice de Aarne, los cuentos se pueden ci- Srar. Aarne califica como tipos a los temas, y cada tipo aparece numerado. Es muy comodo, asi, poder dar una breve definicién convencional de los cuentos (remitiendo al numero del indice). Pero, junto a sus méritos, el indice tiene también mu- chos graves defectos: en tanto que clasificacién, no esta exento de los errores que comete Volkov. Las divisiones fundamentales son las siguientes: I. Cuentos de animales. II. Cuentos propiamente dichos. III. Anécdotas. No es di- ficil reconocer, bajo esta nueva presentacion, el procedi- miento. (Resulta bastante extrafio que los cuentos de ani- males no se consideren como cuentos propiamente dichos.) Y hay que preguntarse también si contamos con un estu- dio lo bastante preciso del concepto de anécdota como pa- ra poder utilizarlo con toda tranquilidad (ver las fdbulas 19de Wundt). No entraremos en los detalles de esta clasifi- cacién contentandonos con detenernos en los cuentos ma- ravillosos que constituyen una subclase. Observemos de pasada que la introduccién de sub-clases constituye uno de los méritos de Aarne, ya que es el primero que lleva a cabo la divisién en géneros, especies y subespecies. Des- pués de Aarne, los cuentos maravillosos se subdividen en las siguientes categorias: 1*., el enemigo magico; 2°., el esposo (0 la esposa) magica; 3°., la tarea magica; 4°., el auxiliar magico; 5., el objeto magico; 6°., la fuerza o el conocimiento magico, y 7*., otros elementos magicos. Ca- si palabra por palabra, se podrian repetir, respecto a esta clasificacién, las mismas criticas formuladas frente a la clasificacién de Volkov. ,Pues dénde colocar, por ejem- plo, esos cuentos en que la tarea magica se realiza gracias a un auxiliar magico, como tan frecuentemente se obser- va, 0 aquellos otros en que la esposa magica es justamen- te ese auxiliar magico? Cierto que Aarne no ha intentado hacer una clasifica- cién verdaderamente cientifica; su indice resulta util co- mo obra de referencia y, en tanto que tal, reviste una gran importancia practica. Pero, por otra parte, presenta tam- bién peligros. Da ideas falsas sobre lo esencial. De hecho, no existe una division precisa de los cuentos y en cada ca- so ésta aparece siempre como una ficci6n. De existir, no puede hablarse de tipos al nivel en que Aarne les coloca, sino al nivel de particularidades estructurales de los cuen- tos que se asemejan entre si; mas adelante volveremos so- bre esto. La proximidad de los temas y la imposibilidad de trazar entre ellos un limite absolutamente objetivo im- plica la siguiente consecuencia: cuando un determinado texto se quiere poner en relacién con tal o cual tipo, fre- cuentemente no se sabe bien qué numero elegir. La co- rrespondencia entre un tipo y el texto a numerar suele ser solo muy aproximada. De los ciento veinticinco cuentos 20presentados en la coleccién de A. I. Nikifirov, veinticin- co (es decir, el 20 por 100) sdlo llevan un numero aproxi- mado y convencional, lo que el autor sefiala colocandolo entre paréntesis §. Pero qué ocurriria si varios investiga- dores remitieran el mismo cuento a tipos diferentes? Por otra parte, los tipos se definen en relacién con tal o cual momento importante y no en relacién con la estructura de los cuentos. Pero como una historia puede contener varios de esos momentos, ocurre que habria que remitir el mismo cuento a varios tipos a la vez (hasta cinco tipos por un cuento), lo que sin embargo no significa que el texto dado se componga de cinco temas. En el fondo, un pro- cedimiento tal de determinacién no es mas que una defi- nicién segtin las partes constitutivas. En determinado nu- mero de cuentos, Aarne llega incluso a la abolicién de sus principios: en forma inesperada y un poco inconsecuen- te, pasa de golpe de la divisién seguin temas a la divisién segun motivos. Asi define una de sus subclases, la que de- nomina «el diablo estupido». Pero, una vez mas, esta in- coherencia expresa el buen camino que indica la intuicién. Mas adelante intentaremos mostrar como el estudio de las mas pequefias partes constitutivas constituye el método correcto de investigacién. Como se ve, la clasificacién de los cuentos no ha Ilega- do muy lejos. Y, sin embargo, esta clasificacién constitu- ye una de las principales etapas de la investigacién. Pen- semos en la importancia que tuvo para la botanica la pri- mera clasificacién cientifica de Linneo. Nuestra ciencia se encuentra todavia en el periodo que precedié a Linneo. Pasemos ahora a otra parte muy importante del estu- dio de los cuentos, a su descripcién propiamente dicha. 8 A. L., [Nikifirov]. Skazochnye materialy zoonezhja sobrannye v 1926 godu. Los cuentos de las orillas del lago Onega, coleccionados en 1926, Skazochnaja Komissija v 1926 g. Obzov vabot, Leningrado, 1927. 21Veamos el cuadro que tenemos ante nuestra vista: los in- vestigadores que tratan de los problemas de la descripcién no suelen ocuparse de la clasificacién (Veselovski). Por otra parte, quienes se dedican a la clasificacién no siem- pre describen los cuentos detalladamente, sino que se con- tentan con estudiar algunos de sus aspectos (Wundt). Si un investigador se interesa por ambas, la clasificacién no debe suceder a la descripcién; ésta debe llevarse a cabo segun el plan de una clasificacion previa. A.N. Veselovski sélo ha dicho algunas cosas, muy po- cas, sobre la descripcién de los cuentos. Pero lo que ha dicho es de enorme alcance. Veselovski concibe, detras del tema, un complejo de motivos*. Un motivo puede refe- rirse a temas diferentes. («Una serie de motivos es un te- ma. El motivo se desarrolla en tema.» «Los temas son va- riables: aparecen invadidos por los motivos, o bien cier- tos temas se combinan entre si.» «Por tema entiendo un asunto en que se imbrican diferentes situaciones - los mo- tivos»). Para Veselovski, el motivo es primario, y el te- ma, secundario. El tema es un acto de creacién, de con- juncion. Por tanto, tenemos necesariamente que empren- der nuestro estudio en primer lugar segtin los motivos, y no segtin los temas. Si la ciencia de los cuentos hubiera obedecido mas fiel- mente a este precepto, «separar el problema de los moti- vos del problema de los temas» ', (el subrayado es de Veselovski, muchos puntos oscuros habrian des-- aparecido "'. 9 ALN. Veselovski, Poetika sjuzhetov. [Poética de los temas], Sobra- nie Sochinenij, ser 1. (Poetika, t. Il, vyp. I, San Petesburgo, 1913, p. 1-133). 10 A. N. Veselovski, Poetika sjuzhetoy. [Poética de los temas], So- branie Sochinenij, ser 1. (Poetika, t. I, vyp. I, San Petesburgo, 1913, p. 1-133). 1 Volkov cometié un error fatal: «El tema es una unidad constan- 22Pero la recomendacién de Veselovski sobre los temas y los motivos sélo representa un principio general. La ex- plicacién concreta que da del término motivo hoy ya no es aplicable. Seguin él, por motivo hay que entender una unidad indivisible del relato. («Por motivo entiendo la uni- dad mas simple del relato.» «El motivo se caracteriza por su esquematismo elemental e imaginado; los elementos de mitologia y de cuento que presentamos mas adelante son tal como son: no pueden ya desagregarse.») Pero los mo- tivos citados como ejemplo si pueden desagregarse. Si el motivo es un todo Idgico, cada frase del cuento propor- ciona uno («el padre tenia tres hijos», es un motivo; «la hermosa muchacha abandona la casa» es un motivo; «Ivan lucha contra el dragén» sigue siendo un motivo; y asi su- cesivamente): Todo estaria muy bien si los motivos, efec- tivamente, fueran indivisibles. Se podria, asi, constituir un indice. Pero tomemos el siguiente motivo: «el dragén rapta a la hija del rey» (el ejemplo no es de Veselovski). Caso éste que se puede descomponer en cuatro elemen- tos, cada uno de los cuales puede variar separadamente. EI dragon puede sustituirse por Kochtchei, el viento, el diablo, un halcén, un brujo. El rapto puede sustituirse por el vampirismo y por diferentes acciones que producen en el cuento la desaparicién. La muchacha puede sustituirse por la hermana, la novia, la mujer, la madre. El rey pue- de cambiarse por el hijo del rey, un campesino, un pope. De tal manera que, a pesar de Veselovski, nos vemos obli- gados a afirmar que el motivo ni es simple ni es indivisi- ble. La unidad elemental e indivisible no es un todo légi- co 0 estético. Y como nosotros pensamos, con Veselovs- te, el unico punto de partida posible en el estudio del cuento» (R. M. Volkov, Skazka, p. 5). A esto responderemos: el tema no es una uni- dad, sino un conglomerado. No es constante, sino variable; tomarlo como punto de partida en el estudio del cuento es imposible. 23ki, que la parte debe venir en la descripcién antes que el todo (segtin Veselovski, el motivo es primario con rela- cién al tema también por su origen), tendremos que re- solver el problema: aislar los elementos primarios en for- ma diferente a como lo hace él. Alli donde Veselovski ha fracasado, han fracasado tam- bién otros investigadores. Podemos citar, en este sentido, los trabajos de J. Bedier ”, como aplicacién de un méto- do valioso. Bedier fue, en efecto, el primero en reconocer que en el cuento existe una cierta relacién entre sus valo- res constantes y sus valores variables. Bedier intenté ex- presar esto en forma esquematica. Denomina elementos a los valores constantes esenciales designandoles con la le- tra griega Omega (w). Los demas valores, los valores va- riables, se designan por letras latinas; asi, el esquema de un cuento seria w+a+b+c; el de otro, wtat+bt+ct+a, y, en fin, el de un tercero w+/+m+n, y asi sucesivamen- te. Pero esta idea, en lo fundamental exacta, tropieza con la imposibilidad de definir exactamente ese Omega. Lo que objetivamente representan, de hecho, los elementos de Be- dier, y de qué manera se les aisla, es algo que queda sin explicar. Hablando en términos generales puede decirse que Veselovski se ha ocupado poco de los problemas que plantea la descripcién del cuento, y ha preferido conside- rar éste como un todo acabado, como algo ya dado. Mien- tras que hace ya mucho tiempo que se habla de las for- mas de cuento, sdlo en nuestros dias se extiende, y cada vez mas, la idea de la necesidad de una descripcién exac- ta. En efecto, mientras que los minerales, las plantas y los animales se describen (y se describen y se clasifican jus- 12 J, Bédier, Les Fabliaux, Paris, 1893. 13 Véase S. F. Oldenburg, «Fablo vostochnogo proishozhdenija» [la fabula de origen occidental] (Zhurnal Ministerstva narodnogo prosve shchenija, CCCXLV, 1903, num. 4, fase. II, pp. 217-238), donde se en- contrara una critica mas detallada de los métodos de Bedier. 24tamente seguin su estructura), mientras que se describe tam- bién toda una serie de géneros literarios (la fabula, la oda, el drama, etc.), el cuento sigue estudidndose sin haberse descrito. Cuando no se detiene en las formas, el estudio genético del cuento acaba a veces desembocando en un absurdo como ha mostrado V. B. Chklovski '*. Chklovs- ki cita como ejemplo el conocido cuento en que la tierra se mide por medio de una piel de res. Al héroe del cuento se le autoriza para que tome tanta cantidad de tierra co- mo la que pueda cubrir con una piel de buey. Corta en- tonces la piel en tiras y «cubre» asi mas tierra que la que la otra parte, la parte ahora burlada, esperaba. Con algu- Nos otros autores, V. Miller ha intentado encontrar aqui los rasgos de un acto juridico. Chklovski escribe: «Resul- ta que la parte burlada —y en todas las variantes del cuen- to se trata de un engafio— no protesta contra este abuso por la sencilla raz6n de que la tierra solia medirse asi. De donde resulta un absurdo. Pues si en el momento en que esta accion ha tenido lugar existia la costumbre de medir la tierra de esta forma, con tiras de piel, y si tal costum- bre era conocida por el vendedor y el comprador, no sdlo no hay engaiio, sino que no hay tampoco tema objeto de engafio, puesto que el vendedor sabia lo que iba a produ- cirse». Hacer remontar el cuento hasta la realidad hist6- rica sin examinar las particularidades del relato en tanto que tal, conduce por tanto a conclusiones errdneas, a pe- sar de la enorme erudicién de los investigadores que se aplican a esta tarea. Las ideas de Veselovski y de Bedier pertenecen a un pa- sado mas o menos lejano. Aunque esos investigadores ha- yan sido sobre todo historiadores del folklore, su estudio formal constituia una idea nueva, en el fondo justa, pero 14 V, Chklovski, O teorii prozy {la teoria de la prosa], Mosci- Leningrado, 1925, pp. 24 y sigs. 25que nadie llegé a perfeccionar ni a aplicar. Actualmente, la necesidad de estudiar las formas del cuento no suscitan ninguna objecién. El estudio estructural de todos los aspectos del cuento es la condicién necesaria de su estudio histérico. El estu- dio de las legalidades formales predetermina el estudio de las legalidades histéricas. Pero el unico estudio que puede responder a estas con- diciones es el que descubre las leyes de la estructura, y no el que presenta un catalogo superficial de los procedimien- tos formales del arte del cuento. El ya citado libro de Vol- kov propone el siguiente medio de descripcidn: en primer lugar, los cuentos se dividen en motivos. Se consideran como motivos las cualidades de los héroes («dos yernos sensatos, el tercero tonto»), asi como también su canti- dad («tres hermanos»), los actos de los héroes («ultima voluntad del padre —que sus hijos monten guardia sobre su tumba después de morir—, respetada unicamente por el tonto»), los objetos («la cabafia con patas de gallina, los talismanes»), etc. A cada uno de estos motivos corres- ponde un signo convencional, una letra y una cifra, o una letra y dos cifras. Los motivos mas o menos semejantes llevan la misma letra con cifras diferentes. Una cuestién se plantea aqui: si se actia de una manera verdaderamen- te consecuente y se codifica todo el contenido del cuento 4Cuantos motivos habra? Volkov sefiala aproximadamen- te doscientas cincuenta siglas (no hay lista exacta). Evi- dentemente Volkov ha realizado una seleccién y hay mu- chos motivos que no se tienen en cuenta, pero no sabe- mos cuales. Después de aislar asi los motivos, Volkov transcribe los cuentos expresando mecanicamente los mo- tivos por siglas y comparando las formulas. Naturalmen- te, los cuentos que se parecen presentan formulas seme- jantes. Las transcripciones ocupan todo el libro. La uni- ca «conclusién» que puede sacarse es la afirmacion de que 26los cuentos semejantes se agrupan, lo que no lleva a nin- guna parte y no compromete a nada. Vemos cual es el caracter de los problemas estudiados por la ciencia. El lector poco preparado podria plantear- se la siguiente cuestién: ,Acaso no se ocupa la ciencia de abstracciones completamente inutiles en relacién con la realidad? Que un motivo sea divisible o no ¢qué mas da? Si hay que estudiar los cuentos desde el punto de vista de los motivos o de los temas ;qué importancia tiene saber cémo clasificarlos 0 cémo aislar sus elementos fundamen- tales? Desearfamos que se plantearan cuestiones mas con- cretas, mas tangibles, cuestiones mas accesibles para to- dos aquellos a quienes, simplemente, les gustan los cuen- tos. Pero una exigencia tal se funda en un error. jSe pue- de hablar de la vida de una lengua sin saber nada de las partes del discurso, es decir, de ciertos grupos de palabras dispuestas segun las leyes de sus transformaciones? Una lengua viva es un dato concreto, la gramatica es su sopor- te abstracto. Tales sustratos pueden encontrarse en la ba- se de muy numerosos fendmenos de la existencia, y es jus- tamente sobre esos sustratos donde se centra la atencién de la ciencia. Si esas bases abstractas no fueran objeto de estudio no podriamos tener explicacién de ningtin hecho concreto. La ciencia no se limita a las cuestiones que abordamos aqui. Hemos hablado tnicamente de problemas que se re- fieren a la morfologia. Pero no hemos abordado, en par- ticular, el inmenso campo de las investigaciones histdri- cas, Aparentemente, estas pueden ser mas interesantes que las investigaciones morfoldgicas, y se ha trabajado mu- cho en este campo. Pero la cuestién general de saber de donde proceden los cuentos en conjunto no se ha resuel- | to, aunque ciertamente haya leyes que rigen su nacimien- to y desarrollo, que todavia no han sido formuladas. Por el contrario, algunos problemas particulares han sido mu- 27cho mejor estudiados. Una enumeracion de nombres y de obras resultaria inutil. Pero afirmamos que en tanto que no exista un estudio morfoldgico correcto, no puede ha- ber un buen estudio histérico. Mientras que no sepamos desglosar un cuento en sus partes constitutivas no podre- mos establecer comparaciones justificadas. Y si no pode- mos hacer comparaciones, gc6mo podremos arrojar al- guna luz, por ejemplo, respecto a las relaciones indo- egipcias, o respecto a las relaciones de la fabula griega y la fabula india? Si no podemos comparar dos cuentos en- tre si zc6mo estudiar los vinculos entre el cuento y la reli- gién, cémo comparar los cuentos y los mitos? y, en fin, asi como todos los rios van al mar, todos los problemas del estudio de los cuentos deben desembocar en la solu- cién de ese problema esencial que sigue plantedndose, el de la similitud de los cuentos de todo el mundo. ,Cémo explicar que la historia de la reina-rana sea semejante en Rusia, Alemania, Francia, India, entre los indios de Amé- rica y Nueva Zelanda, cuando no puede probarse histéri- camente ningun contacto entre esos pueblos? Sin una ima- gen exacta de su naturaleza, esa similitud no puede expli- carse. E] historiador desprovisto de experiencia en lo con- cerniente a los problemas morfoldgicos no vera la seme- janza ahi donde esa semejanza aparece efectivamente; no tendra en cuenta correspondencias muy importantes para él, pero que no habrd podido observar; por el contrario, cuando crea encontrar una semejanza, el especialista en morfologia podra mostrarle que los fendémenos compa- rados son completamente heterogéneos. Hemos visto que el estudio de las formas implica varios problemas. No re- husaremos, pues, este trabajo analitico, meticuloso y po- co glorioso, y que se complica ademas por el hecho de que esta labor se emprende, desde un punto de vista formal y abstracto. Pero este trabajo ingrato y «sin interés» condu- ce a las construcciones generales, al trabajo «interesante». 28II METODO Y MATERIA Yo estaba absolutamente convencido de que hay un tipo general fundado en transformaciones aplicable a todos los seres organicos y que puede observarse facilmente en todas sus partes en cualquier corte medio. Goethe Intentaremos, en primer lugar, definir nuestra tarea. Como hemos apuntado ya en el prefacio, esta obra es- ta dedicada a los cuentos maravillosos. Admitimos la exis- tencia de los cuentos maravillosos, en tanto que categoria particular, como hipotesis de trabajo indispensable. En- tendemos por tales los clasificados en el indice de Aarne y Thompson desde el ntimero 300 al 749. Aunque ésta de- finicién preliminar es artificial, ya tendremos ocasién de presentar otra mas precisa, extraida de las conclusiones a que Ileguemos. Comenzaremos por comparar entre si los temas de esos cuentos. Para ello, empezaremos por ais- lar las partes constitutivas de los cuentos maravillosos se- gtin métodos particulares (ver mas adelante) y los compa- raremos después segun esas partes. El resultado de este trabajo seré una morfologia, es decir, una descripcién de . los cuentos seguin sus partes constitutivas y una relacién de esas partes entre si y con el conjunto. {Cuales son los métodos que permiten llevar a cabo una descripcién exacta de los cuentos? Comparemos entre si los siguientes casos: 1. El rey entrega un dguila a un valiente. El aguila se lleva al valiente a otro reino (171). 29inciertos, sino sobre propiedades estructurales precisas. Efectivamente se puede hacer. Pero si continuamos com- parando los tipos estructurales entre si, podremos hacer la observacién siguiente, esta vez completamente inespe- rada: las funciones no pueden repartirse siguiendo ejes que se excluyan entre si. Este fenémeno aparecera en la for- ma mas concreta posible en el siguiente y en el ultimo ca- pitulo de esta obra. Mientras tanto, podemos explicarlo de la siguiente manera: si designamos por A la funcién que en todos los cuentos aparece en el primer lugar de im- portancia, y por B la funcidén (cuando existe) que siempre le sucede, todas las funciones conocidas en el cuento se disponen siguiendo un unico relato, sin salir nunca de es- te orden, sin excluirse ni contradecirse. En ningun caso cabia esperar una conclusion tal. Evidentemente, mas bien se podia pensar que alli donde se encontrara la funcion A, se podrian encontrar también otras funciones pertene- cientes a otros relatos. En principio, esperabamos descu- brir varios ejes; ahora bien, no hay mas que un unico eje para todos los cuentos maravillosos. Todos son del mis- mo tipo, y las combinaciones de que hablabamos ante- riormente son sdlo las subdivisiones de este tipo. A primera vista, esta conclusién pareceria absurda e in- cluso barbara, pero puede verificarse en forma absoluta- mente precisa. De hecho, este fendmeno representa un pro- blema muy complejo sobre el que volveremos mas ade- lante. Implica toda una serie de cuestiones. Veamos la cuarta tesis fundamental de nuestro trabajo. 4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que respecta a su estructura. Abordemos ahora la demostracién y el desarrollo de esas tesis. Tenemos que recordar aqui que el estudio del 343. A veces, quienes se alejan son los miembros de la joven generacion. Se van para hacer una visita (101), pa- ra ir a pescar (108), pasearse (137), coger fresas (224) (8°). Il. EL HEROE ES OBJETO DE UNA PROHIBICION (defini- cién: prohibicidn, designado por -) 1. «No debes mirar lo que hay en ese cuartito» (159). «Quédate con tu hermano, no salgas de casa» (113). «Si viene Baba Yaga, no digas nada, callate» (106). «El princi- pe le sermoneo durante largo tiempo, prohibiéndole que bajara a su habitacién» (265), etc. La prohibicién de salir se ve reforzada o sustituida por la instalacién de los nifios en un foso (201). Por el contrario, a veces, aparece una forma debilitada de la prohibicién bajo el aspecto de una suplica o de un consejo: la madre disuade a su hijo de ir ala pesca: «Todavia eres pequefio» (108), etc. En gene- ral, el cuento menciona primero el alejamiento, y la pro- hibicién, después. De hecho, los acontecimientos han ocu- rrido, naturalmente, en el orden inverso. También puede ordenarse una prohibicion sin que ésta tenga ninguna re- lacién con el alejamiento: prohibicién de coger manzanas (230), de levantar la pluma de oro (169), abrir una caja (219), abrazar a su hermana (219), (y'). 2. La forma inversa de prohibicién es la orden o la propuesta: llevar la comida al campo (133), llevar a su her- mano pequefio al bosque (244) (7’). Para una mejor comprension de nuestro propésito, nos permitiremos aqui una disgresién. El cuento presenta a continuacion el subito advenimiento (aunque, en cierta forma, preparado) de la desgracia. Desgracia relaciona- da con la imagen ofrecida por la situaci6n inicial, imagen de una felicidad particular, a veces subrayada con espe- 39revisten una forma particular en el pacto con engafio («en- trégame todo lo de tu casa que no conozcas»). En estas circunstancias hay una extorsidén del convenio, el enemi- go se aprovecha de la dificil situacién en que su victima se encuentra (huida del rebafio, miseria extrema, etc.). A veces, esta dificil situacion es creada a propésito por el agresor (el oso atrapa al rey por la barba) (201). Este ele- mento puede definirse como una fechorta previa (lo de- signaremos por X, para distinguirlo de las demas formas de engajio). VIII. EL AGRESOR HACE SUFRIR DANOS A UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA O LE CAUSA UN PERJUI- ClO (definicién: fechoria, designado por A) Esta funcion es extremadamente importante, puesto que es justamente la que da al cuento su propio movimiento. EI alejamiento, la ruptura de la prohibicién, la informa- cidn, el engafio conseguido, preparan esta funcion, la ha- cen posible o simplemente la facilitan. De ahi que poda- mos considerar las siete primeras funciones como la par- te preparatoria del cuento, mientras que la intriga se rea- nuda en el momento de la fechoria. Las formas que revis- te esta fechoria son extremadamente variadas. 1. El agresor rapta a un ser humano (A'), El dragon rapta a la hija del rey (131), o la hija de un campesino (133). La bruja rapta a un nifio (108). Los hermanos ma- yores raptan a la novia del mas joven (168). 2. Roba y se lleva un objeto magico! (A?). «El va- liente muchacho» roba el cofre magico (189). La princesa roba la camisa magica (203). Pulgarcito roba el caballo magico (138). 3 Ver pag. 58 y 59 qué se entiende por objeto y auxiliar magico. 44VIII-a, ALGO LE FALTA A UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA; UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA TIENE GANAS DE POSEER ALGO (definicién: carencia, designada por a). Estos hechos solo muy dificilmente pueden someterse a una clasificacion. Se les podria clasificar seguin las dife- rentes formas que reviste el reconocimiento de la caren- cia (p. 94-95), pero aqui solo podemos limitarnos a un re- Pparto segtin su objeto. Se pueden distinguir las siguientes formas: 1°., carencia de una novia (o de un amigo, de un ser humano en general); a veces esta deficiencia aparece descrita con mucha fuerza (el héroe esta decidido a bus- carse una novia); a veces ni siquiera se menciona; el hé- roe, soltero, parte en busca de una novia, y tenemos ya el comienzo de la accién (a '); 2°., se necesita imperiosa- mente, no se puede prescindir de un objeto magico, man- zanas, agua, caballo, sable, etc. (a7); 3°., se necesita un objeto insdlito (desprovisto de fuerza magica): pajaro de fuego, pato con plumas de oro, maravilla de las maravi- llas, etc. (@*); 4°., una forma especifica: falta el huevo magico con la muerte de Kochtchei (con el amor de la prin- cesa) (a*); 5°., formas racionalizadas: falta de dinero, de medios de vida, etc. (a); observemos de paso que esos principios realistas son a veces seguidos de desarrollos completamente fantdsticos; 6°., diversas otras formas (a°). Si el objeto del rapto no tiene ninguna incidencia sobre la estructura del cuento, el objeto de la carencia, tampoco. Desde el punto de vista de la morfologia en ge- neral no es, pues, necesario clasificar sistematicamente to- dos los casos; basta con limitarse a los principales, agru- pando los demas. Llegados a este punto, y a pesar nuestro, tenemos que detenernos: no todos los cuentos, ni mucho menos, co- mienzan por una fechoria o por la carencia que acaba- 49Los elementos ABC1 representan el nudo de la intriga. A continuacién se desarrollan los hechos. Un nuevo personaje entra en el cuento; se le puede Ila- mar donante o, mas concretamente, proveedor. General- mente, el héroe se encuentra con este donante o provee- dor por casualidad en el bosque, en el camino, etc. (ver en el cap. 7, las formas de la entrada en escena de los per- sonajes). El héroe —sea buscador o victima— recibe de él un medio (generalmente magico) que le permite después reparar el dajio sufrido. Pero antes de recibir el objeto magico, el héroe es sometido a determinadas acciones muy distintas, todas las cuales, sin embargo, desembocan en la posesién de ese objeto. XII. EL HEROE ES SOMETIDO A UNA PRUEBA, UN CUES- TIONARIO, UN ATAQUE, ETC., QUE LE PREPARA PA- RA LA RECEPCION DE UN OBJETO O DE UN AUXILIAR MAGICO (definicién: primera funcidn del donante, designada por D) 1. El donante hace pasar una prueba al héroe (D'). Baba Yaga obliga a hacer trabajos domésticos a la joven (102). Los caballeros del bosque proponen al héroe que entre a su servicio durante tres afios (216). El héroe debe trabajar tres afios en casa de un comerciante (racionaliza- cién realista, 115), ejercer como barquero durante tres afios sin pedir ninguna retribucién (128), escuchar hasta el fin un aire de violin sin dormirse (216). Una manzana, un rio y una simple sartén le permiten una muy parca co- mida (113). Baba Yaga le ordena que se acueste al lado de su hija (171). El ladron le ordena que levante una pe- sada piedra (128). A veces esta orden aparece inscrita en la piedra; sucede también que unos hermanos, después de encontrar una gran piedra, intenten por si mismos, sin re- 54cos (el eslabén para hacer fuego y el caballo, el anillo y los jdvenes); 3. Objetos con propiedades magicas como el mazo, la espada, el violin, la bola u otros; 4. Cualidades recibidas directamente como, por ejemplo, la fuerza, la capacidad para transformarse en animal, etc. Llamaremos (por el momento condicionalmente) objetos mdgicos to- do lo que se transmite de esta forma. Las formas de trans- mision son las siguientes: 1. Transmisién directa del objeto (F'). Las donacio- nes de esta clase suelen tener el caracter de una recom- pensa. Un anciano regala un caballo, animales del bos- que entregan su cachorro, etc. Sucede a veces que el hé- roe, en lugar de recibir un animal que se pone a su dispo- sicién, recibe la capacidad de transformarse él mismo en animal (en cuanto a los detalles ver mas adelante, en el capitulo 6). Algunos cuentos concluyen con la recompen- sa. En estos casos, la donacién representa un cierto valor material, y no un objeto magico (f'). Si la reaccién del héroe ha sido negativa, la transmisién puede no llevarse a cabo (F neg.); en otros casos, es sustituida por un seve- ro castigo. El héroe es devorado, se hiela, se le corta una tira de piel de la espalda, se le arroja bajo una piedra, etc. (F contr.). . 2. El objeto se halla en un lugar indicado (F*). Una vieja muestra la encina bajo la cual se encuentra el barco que vuela (144). Un viejo muestra al campesino en cuya casa se puede coger el caballo magico (138). 3. El objeto se crea (F*). El brujo va hasta la orilla del mar, dibuja una barca sobre la arena y dice: «Pues bien, queridos amigos, {véis esta barca? —jla vemos!—. Pues, sentaos dentro» (138). 4. El objeto se vende y se compra (F*). El héroe compra una gallina magica (195), un gato y un perro ma- gicos (190). La forma intermedia entre la fabricacién y la compra es la fabricacién de encargo. El héroe encarga 59Vemos, pues, que la sustitucién de una subespecie por otra, dentro de cada tipo, se practica, efectivamente, mu- cho. Puede uno preguntarse también si algunos objetos transmitidos no se vinculan a determinadas formas de transmision, es decir, si el objeto caballo se regala siem- pre o el objeto alfombra siempre se roba, etc... Aunque nuestro examen s6lo atafie a las funciones en tanto que tales, podemos indicar (sin ninguna prueba) que tal nor- ma no existe. El caballo, que la mayor parte de las veces es algo que se da, en el cuento numero 160, se roba. Por el contrario, el pafiuelo magico, que cuando alguien es per- seguido viene en su ayuda, y que habitualmente se roba, en el cuento numero 159 y en otros se da. El barco vola- dor puede construirse, o se indica el lugar en que se en- cuentra, 0 se entrega, etc... Volvamos a la enumeracién de las funciones de los per- sonajes. Después de la transmisién del objeto magico ve- remos su utilizacién 0, cuando se trata de un ser vivo, su inmediata intervencién, por orden del héroe. Aparente- mente, el héroe pierde entonces toda su importancia: no hace ya nada, es un auxiliar quien se ocupa de todo. Sin embargo, la importancia morfoldgica del héroe no por ello sufre merma alguna, puesto que las intenciones de éste constituyen el pivote del relato. Estas intenciones apare- cen en las diversas érdenes que el héroe transmite a sus auxiliares. Podemos ahora dar una definicién del héroe mas precisa que la llevada a cabo anteriormente. El héroe de los cuentos fantasticos es o bien el personaje que sufre directamente la accién del agresor en el momento en que se anuda la intriga (o quien experimenta una carencia), o la persona que acepta reparar la desgracia o responder a la necesidad de otro personaje. Durante la accion, el hé- roe es el personaje provisto de un objeto magico (0 de un auxiliar magico), y quien se sirve de él (0 lo utiliza como un servidor), 66y el caballo de estiércol de oro (186). Encontramos tam- bién otra forma de mantel que sirve la comida bajo el as- pecto de lucio: «Por orden del lucio y con la bendicién de Dios, que se ponga la mesa y se sirva la comida» (167). 7. Laconsecucion del objeto de la busqueda tiene lu- gar durante una caza (K’). Esta forma es tipica en el ca- so de las depredaciones agricolas. El héroe vigila y atrapa a la yegua que robaba el heno (105). Atrapa a la grulla que robaba los guisantes (187). 8. El personaje embrujado vuelve a ser lo que era (K*). Forma tipica en el caso de la fechoria A (embruja- miento). La ruptura del hechizo se efecttia quemando la pelliza de la embrujada o pronunciando la formula «vuelve a ser una jovem», etc. 9. El muerto resucita (K °). Se retira de su cabeza un alfiler o un diente de muerto (202, 206). Se rocia al héroe con el agua de la muerte y de la vida. 9a. De la misma manera que en una accién de con- trarapto un animal obliga a otro a actuar, aqui también el lobo atrapa al cuervo y obliga a su madre a que le lleve el agua de la muerte y de la vida (16). Esta resurreccién con la obtenci6n previa del agua puede constituir una su- bespecie particular (designada por K'*)°*, 10. El prisionero es liberado (K"°). El caballo rompe la puerta de la prisién y hace salir a Ivan (185). Desde el punto de vista morfoldgico, esta forma no tiene nada en comun, por ejemplo, con la liberacién del silvano, que im- plica reconocimiento y transmisién de un objeto magico; se trata aqui de reparar el dafio que habia anudado la in- triga. En el cuento 259 encontramos una férmula parti- cular de liberacién. A media noche, el rey de los mares © La obtencién previa del agua puede también considerarse como una forma particular del F. (transmisi6n de un objeto magico). 72rie de cuentos. Aunque constituya una nueva secuencia, el desarrollo que acabamos de describir no deja de ser por ello la prolongacion de un cuento dado. A este respecto es conveniente que nos preguntemos a continuacién cé- mo se determina el ntiimero de cuentos que contiene cada texto. VIII bis. LOS HERMANOS ARREBATAN A IVAN EL OBJE- TO QUE TRAE O RAPTAN A LA PERSONA QUE LE ACOMPANA (lanzandole a él mismo al fondo de un precipicio) La fechoria esta ya designada por A. Si los hermanos arrebatan a Ivan su novia, designaremos esta funcién por A', Si se apoderan del objeto magico, por A *. Si el rap- to se acompajia de un asesinato, por A',,. Las formas vinculadas a la caida de un precipicio se designaran por °A', 9A? y °A?,,, ete, X-XI bis. EL HEROE VUELVE A PARTIR, RECOMIENZA UNA BUSQUEDA (C { ; ver X-XI) A veces este elemento se omite; Ivan vaga de una parte a otra, llora y no parece pensar en su regreso. El elemen- to B (envio del héroe) se omite también siempre en los ca- SOs que nos ocupan; no hay que enviar a Ivan a buscar nada, puesto que es su novia la que ha sido raptada. XII bis. EL HEROE SUFRE DE NUEVO LAS ACCIONES QUE LE CONDUCEN A RECIBIR UN OBJETO MAGICO (D; ver XII) 71prensibles en cuanto que carecemos de elementos de com- paracién, o bien de formas tomadas de cuentos que per- tenecen a otras categorias (anécdotas, leyendas, etc.). Les definiremos como elementos oscuros designandolos por Y. {Qué conclusiones pueden sacarse de todas estas obser- vaciones? En primer lugar, algunas conclusiones generales. Pues, en efecto, vemos que el numero de funciones es muy limitado: no hemos podido aislar mas que 31. Sin excepcion, la accién de todos los cuentos de nuestro cor- pus, y la de otro elevado numero de cuentos originarios de las mas diversas naciones, se desarrolla dentro de los limites de esas funciones. Por lo demas, si leemos sucesi- vamente todas las funciones, veremos con qué necesidad ldgica y estética se deriva cada funcion de la anterior. Ve- mos, en efecto, que ninguna funcidn excluye a otra. To- das pertenecen a un mismo eje, y no a varios, como he- mos podido comprobar ya anteriormente. Veamos ahora algunas conclusiones particulares, pero no por ello menos importantes. Hemos observado que un gran numero de funciones se agrupan por parejas (prohibicién-transgresién, interrogacion-informacion, combate-victoria, persecucién- socorro, etc.). Otras pueden reunirse por grupos. Asi, la fechoria, el envio o la llamada de socorro, la decision de reparar el dafio sufrido y la partida (ABC | ) constituyen el nudo de Ia intriga. La puesta a prueba del héroe por el donante, su reaccién y su recompensa (DEF, constitu- yen también un cierto conjunto. Otras funciones estan ais- ladas (partida, castigo, boda, etc.). Por el momento, nos contentaremos con anotar esas conclusiones particulares. Mas adelante insistiremos en el hecho de que ciertas funciones se agrupan por parejas. Volveremos también sobre nuestras conclusiones genera- les. 84recibe informacidn sobre su victima, o a la inversa). Pero como esas funciones tienen una gran importancia en el mo- mento en que se anuda la intriga, toman las caracteristi- cas de funciones independientes. La informacién se intercala entre las mas diversas fun- ciones. Veamos algunos ejemplos: la princesa raptada en- via a sus padres un perrito portador de una carta, en la que indica que podria ser salvada por Kojémiaka (vincu- lacién entre la fechoria y el envio del héroe, entre A y B). EI rey se entera asi de la existencia del héroe. Esta infor- maci6n respecto al héroe puede colorearse con diferentes matices afectivos. Las maledicencias de los envidiosos constituyen una de sus formas especificas («parece que se vanagloria», etc.); maledicencias que implican el envio del héroe. Por lo demas (192), el héroe se vanagloria efecti- vamente de su fuerza. En ciertos casos, las quejas juegan el mismo papel. Esta informacion reviste a veces el aspecto de un didlo- go. El cuento ha elaborado las formas candnicas de toda una serie de didlogos semejantes. Para que el donante pue- da transmitir su objeto magico debe saber lo que ha ocu- trido, De ahi el didlogo de Baba Yaga con Ivan. Asimis- mo, el auxiliar magico debe conocer la fechoria antes de actuar; de ahi el didlogo caracteristico de Ivan con su ca- ballo o con sus otros auxiliares. Por diferentes que sean los ejemplos citados, todos com- parten un rasgo comun: un personaje sabe algo de otro, lo que vincula la funcién precedente a la funcién siguien- te. Si, por una parte, para comenzar a actuar, los perso- najes deben saber algo (anuncio de una nueva conversa- cién que se ha escuchado, sefiales sonoras, quejas, mur- muraciones, etc.), por otra, suelen cumplir su funcién por- que han visto ya algo. De este modo se constituye un se- gundo tipo de ligazon. 95esta vuelta no es la de la funcién | (regreso); se trata sola- mente de un nexo entre el primer combate y el segundo, entre el segundo y el tercero. Pero si, después del tercer combate, Ivan libera a la princesa y vuelve a su casa, se trata efectivamente de una funcién | (regreso). C. MOTIVACIONES Por motivaciones entendemos tanto los méviles como los fines de los personajes, que les impulsan a realizar tal o cual accién. Aunque las motivaciones prestan a veces al cuento una brillante y muy particular coloracién, no por ello dejan de constituir sus elementos mas inestables. Elementos, por lo demas, menos precisos y determinados que las funciones 0 los nexos. Naturalmente, las acciones de los personajes que apa- recen a la mitad del cuento estan en su mayor parte moti- vadas por el propio desarrollo de la intriga; sdlo la fecho- ria o el perjuicio, funcién primera y fundamental del cuen- to, exigen alguna motivacién complementaria. Observemos a este respecto que acciones absolutamen- te idénticas, o simplemente andlogas, corresponden a las mas diversas motivaciones. El hecho de ser expulsado o abandonado sobre el agua esta motivado por el odio de la madrastra, el desacuerdo de los hermanos respecto a una herencia, la envidia, el miedo a la competencia (Ivan es comerciante), el mal casamiento (Ivan es hijo de cam- pesino casado con una princesa), las sospechas de infide- lidad conyugal, la prediccién de humillacién de un hijo ante sus padres. En todos estos casos, la expulsién tiene por causa el caracter dvido, daiiino, envidioso, sospecho- so del agresor. Pero puede estar motivado también por la desagradable personalidad de aquel a quien se expulsa. La expulsién reviste entonces el cardcter de una cierta le- 99image not availablepersonajes en ningun caso actuan sobre el desarrollo de la accién. Las formas en que se reconoce la carencia son muy nu- merosas. La envidia, la miseria (en cuanto a las formas racionalizadas), la fuerza o la audacia del héroe, y otros muchos motivos pueden conducir a la biisqueda. También el deseo de tener hijos puede originar un desarrollo inde- pendiente (se envia al héroe a que busque un remedio con- tra la esterilidad). Este caso es muy interesante. Muestra que cualquier elemento del cuento sin distincién puede, digamos, verse invadido por la accion, transformarse en relato independiente, dar origen a un nuevo relato. Pero, como todo lo que vive, el cuento sdlo engendra hijos que se le parecen. Si una célula de este organismo se transfor- ma en un pequefio cuento dentro del cuento, como vere- mos mas adelante, éste va a construirse seguin las mismas leyes que cualquier otro cuento fantastico. A menudo, el sentimiento de carencia no tiene ninguna motivacién. El rey retine a sus hijos: «Hacedme un fa- vor», etc., y les manda en busca de algo. 103reparten entre ésta y su padre. Pero este fenémeno con- cierne, sobre todo, a los auxiliares. En primer lugar hay que examinar aqui las relaciones entre los objetos magi- cos y los auxiliares magicos: a) Ivan recibe una alfombra voladora, y se va volando en ella para ir junto a la prince- sa 0 para volver a su casa; b) Ivan recibe un caballo, y se va volando en él para ir junto a la princesa o para vol- ver a su casa. Vemos aqui que los objetos acttian como seres vivos. Asi, la maza, por si sola, mata a todos los ene- migos, castiga a todos los ladrones, etc. Continuamo: a) Ivan recibe como regalo un aguila y sale volando enci- ma de ella; b) Ivan recibe como regalo la capacidad de transformarse en halcén, y sale volando convertido en hal- cén. Otra comparacién: a) Ivan recibe un caballo que pue- de producir oro (defecar oro) y que convierte a Ivan en un hombre rico; b) Ivan come menudillos de pajaros y reci- be la capacidad de escupir oro, capacidad que le convier- te en un hombre rico. Estos ejemplos muestran que una cualidad funciona como un ser vivo. Por consiguiente, los seres vivos, los objetos y las cualidades deben considerar- se como valores equivalentes desde el punto de vista de una morfologia fundada en las funciones de los persona- jes. Sin embargo, es mas cémodo llamar a los seres vivos auxiliares mdgicos, y a los objetos y cualidades, objetos médgicos, aunque ambos funcionen de la misma manera. Por lo demas, esta identidad se ve limitada en una cier- ta medida. Pueden distinguirse tres categorias de auxilia- res: 1°. Los auxiliares universales, capaces de realizar, ba- jo ciertas formas) las cinco funciones del auxiliar. En nues- tro corpus, sdélo el caballo es un auxiliar de esta clase. 2°. Los auxiliares parciales que, aptos para desempefiar ciertas funciones, segtin el conjunto de los datos, no rea- lizan las cinco funciones del auxiliar. Con excepcién del caballo, en ésta categoria entran diferentes animales, los espiritus que salen del anillo, determinados personajes ap- 109con una situacién precisa. Si Ivan vuelve a encontrar a la princesa y posee un objeto magico, y si su prometida (a veces ya su mujer) le arrebata éste objeto magico, nos encontramos ante la siguiente situacién: agresor + bus- cador + futuro objeto de la busqueda. Asi, si la secuen- cia se repite, el agresor suele encontrarse mas frecuente- mente en la situacidn inicial. El mismo personaje puede jugar un papel en una secuencia y otro papel en otra (el diablo, auxiliar en la primera secuencia, pero agresor en la segunda, etc.). Todos los personajes de la primera se- cuencia que aparecen a continuacién en la segunda han sido ya presentados, son ya conocidos por el auditor o el lector y, por tanto, una nueva entrada en escena de per- sonajes de las categorias correspondientes resulta inutil. No obstante, ocurre a veces que en la secuencia repetida el cuentista olvide, por ejemplo, al auxiliar de la primera secuencia, y obligue asi al héroe a recomenzar sus pasos para recuperarlo. Hay que hacer una mencion particular de la situacién que comprende a la madrastra. O bien esta inmediatamen- te presente, o bien se nos cuenta la muerte de la primera mujer del padre y el segundo matrimonio de éste. A con- tinuacién nacen las hijas, personajes también malvados, 0 falsas heroinas. Aunque todos estos problemas puedan ser objeto de un estudio mas detallado, desde una perspectiva de morfo- logia general, las observaciones presentadas son suficien- tes. 114pone. Una secuencia puede suceder inmediatamente a otra, pero las secuencias pueden también entrelazarse, detenién- dose el desarrollo ya comenzado para permitir que pueda intercalarse otra secuencia. Aunque aislar una secuencia no es siempre facil, siempre es posible y puede hacerse con gran precision. Sin embargo, si hemos definido el cuento como secuencia, eso no significa que el nimero de secuen- cias corresponda rigurosamente al numero de cuentos. Hay procedimientos particulares como paralelismos, re- peticiones, etc., que obtienen como resultado el que el cuento se componga de varias secuencias. Por eso, antes de estudiar como se distingue un texto que contiene un sdlo cuento de un texto que contenga dos o mas, vamos a examinar los procedimientos de conexi6n de las secuen- cias entre si, independientemente del numero de cuentos que contenga el texto. Las secuencias pueden vincularse de la siguiente forma: 1. Una secuencia sucede inmediatamente a otra. He aqui el esquema que ilustra este tipo de conexion: 1A; ____\° Il A, ——___4? 2. Comienza una nueva secuencia antes que haya ter- minado la anterior. La accidn se interrumpe por una se- cuencia episédica. Analizado este episodio, continua y, concluye, la primera secuencia: ] AAG. . .. . Ki Wh? i @,—_____i1K 3. Asu vez el episodio puede interrumpirse, en cuyo caso se obtienen los siguientes esquemas, relativamente complejos: 122lugar particular. En fin, tenemos también los elementos 0 los accesorios atributivos como la casita de Baba Yaga © sus pies de barro. Estas cinco categorias de elementos no solamente determinan la estructura del cuento, sino el cuento mismo en su conjunto. Intentemos, pues, descomponer un cuento completo, li- teralmente, segtin sus partes constitutivas. Para esto ele- giremos un breve cuento de una sola secuencia, el mas cor- to de nuestro corpus. A titulo de ejemplo, presentamos en el apéndice andlisis de cuentos mas complejos, ya que este tipo de estudios sdlo interesan en principio a los es- pecialistas. El cuento se titula Las Ocas-cisnes (113). Un viejo y una vieja vi- vian juntos; tenian una hi- ja y un hijo muy peque- fio!. 1, «Hija mia, hija mia, le dice su madre, nos vamos a trabajar, te traeremos un panecillo, te haremos un bonito vestido, te compra- remos un pajiuelito, sé bue- na, cuida de tu hermano, Situacién inicial (a). no salgas fuera»*. Una vez que los viejos se marcharon?, la hija se ol- vid6é de todo lo que le ha- bian dicho‘; dejé a su her- mano en la hierba, bajo la ventana y, corriendo y pa- seandose fuera de la casa, se le fue el santo al cielo’. Entonces unas ocas-cis- 2. Prohibicién reforza- da por promesas (y'). 3. Alejamiento de los padres (8'). 4. Se motiva la trans- gresion de la prohibicién (Mot.). 5. Transgresién de la Prohibicion (¢'). 127representa también un cuento completo. Basta con susti- tuir los hermanos por otros agresores, 0 con comenzar sim- plemente por la busqueda de una novia, y tendremos en- tonces un cuento cuyo desarrollo pasara por las tareas di- ficiles. Cada secuencia puede, por tanto, existir separa- damente, aunque la reunién de las dos secuencias dé un solo cuento completo. Es muy posible que, histéricamen- te, hayan existido dos tipos de cuento, que cada tipo ten- ga su historia y que, en una lejana época, ambas tradicio- nes se hayan fundido para dar un organismo unico. Pero cuando hablamos de los cuentos maravillosos rusos, es- tamos obligados a decir que se trata de un solo cuento al que se remontan todos los cuentos de esta categoria. D. RELACION DE LAS FORMAS PARTICULARES CON LA ESTRUCTURA GENERAL Examinemos lo que representan las diferentes especies de nuestros cuentos. 1. Sicomponemos una lista de todos los esquemas que ‘ incluyen el combate y la victoria, asi como de todos los casos en que encontramos una simple muerte del agresor sin combate, obtendremos el siguiente esquema? (esque- ma que no comprende las funciones de la parte prepara- toria, de las que hablaremos mas adelante): ABC{DEFGHIJK\Pr-RsOLQ X UT Wo Si escribimos unos debajo de otros todos los esquemas que incluyen tareas dificiles, obtendremos el siguiente re- sultado: ABC{DEFGOLMJNK|\|Pr-RsQ X TUW° 2 Ver en pag. 178 la lista de todas las abreviaturas. 137riormente. Pero dado que una hipotesis tal es mas facil de explicar histéricamente, a manera de ejemplo, estable- ceremos un somero paralelismo entre los cuentos y las creencias. Los cuentos presentan a los transportadores aéreos de Ivan en tres formas fundamentales: el caballo volador, los pajaros y el barco volador. Estas formas re- presentan justamente los portadores del alma de los muer- tos: el caballo entre los pueblos pastores y agricultores, el aguila entre los pueblos cazadores y el barco entre los pueblos que viven a orillas del mar. Cabe, pues, pensar que uno de los principios fundamentales estructurales del cuento, e/ viaje, constituye el reflejo de determinadas re- presentaciones sobre los viajes del alma al otro mundo. Es indudable que estas ideas, y algunas otras mas, han podido aparecer en todo el mundo con entera indepen- dencia. Los cruzamientos culturales y la extincidn de de- terminadas creencias han hecho el resto. El caballo vola- dor se ha sustituido por una alfombra, que es mas diver- tido. Pero estamos yendo demasiado lejos. Dejemos que el historiador decida en este campo. En las investigacio- nes sobre el cuento, hasta el momento, apenas se ha lle- vado a cabo este analisis en paralelo del cuento y de las creencias religiosas ni se ha profundizado esta investiga- cién en el marco de un estudio de las costumbres y de la economia. Tal es la conclusién fundamental mds general de nues- tro trabajo. Cierto que no es mas que una hipotesis. Pero si esta hipdtesis es exacta, en el futuro provocara toda una serie de conclusiones suplementarias; puede que entonces el espeso misterio que rodea todavia al cuento comience progresivamente a disiparse. Pero volvamos a nuestro esquema. Lo que hemos di- cho sobre su absoluta estabilidad parece desmentido por el hecho de que la sucesién de funciones no se produce siempre tal como ese esquema presenta. Un examen aten- 142N - Cumplimiento de la tarea: °N cumplimiento en un plazo fijo. Q - Reconocimiento del héroe. X - Desenmascaramiento del falso héroe. T - Transfiguracion: T! nueva apariencia corporal; T? construccién de un palacio; T? nuevos ropajes; T¢ formas humoristicas y racionalizadas. U - Castigo del falso héroe o del agresor. W°, - Boda y ascensién al trono: w° boda; W, ascension al trono; w! promesa de matrimonio; w? matrimonio renovado; w3 retribucién en dinero (en lugar de conceder la ma- no de la princesa) y otras formas de enrique- cimiento del desenlace. Y - Formas oscuras 0 copiadas de otras. 186el cuento presentan una gran diferencia que facilita nues- tra tarea. Mientras que en las formaciones organicas el cambio de una parte o de un rasgo implica el cambio de otro rasgo, en el cuento cada parte puede cambiar con in- dependencia de las demas. Aunque diversos investigadores hayan tomado nota de este fendmeno, por el momento no tenemos noticia de nin- guna tentativa para extraer de él todas sus conclusiones, conclusiones metodoldgicas o de otro tipo. Asi, Krohn, de acuerdo con Spiess en cuanto a la mo- vilidad de las partes constitutivas, considera necesario no obstante estudiar los cuentos en bloque y no seguin sus par- tes, sin que, por otro lado, pueda presentar argumentos de peso para defender su posicién, que caracteriza per- fectamente a la escuela finlandesa. De donde concluimos que cabe estudiar las partes cons- titutivas sin tener en cuenta el tema que constituyen. El estudio de las rubricas verticales indica las normas y las vias de transformacién. Por la unién mecanica de las par- tes constitutivas, lo que es cierto para cada elemento par- ticular, lo sera también para la formacién general. 3 Ver F. Panzer, Marchen, Sage und Dichtung, Munich, 1905. «Sei- ne Komposition ist eine Mosaikarbeit, die das schillernde Bild aus deu- tlich abgegrenzten Steinchen gefiigt hat. Und diese Steinchen bleiben umso leichter auswechselbar, die einzelnen Motive konnen umso leichter va- riieren, als auch nirgends fiir eine Verbindung in die Tiefe gesorgt ist.» Evidentemente se niega aqui la teoria de las combinaciones estables 0 de los nexos constantes. K. Spiess ha expresado la misma idea con mas vigor y en forma mas detallada (Das deutsche Volksmarchen, Leipzig, 1917). Ver también K. Krohn, Die Folkloristische Arbeitsmethode, Os- lo, 1926. 193se reproduce tres veces. El llamamiento se dirige primero a los servidores, después a los boyardos (a los clérigos, alos ministros) y, la tercera vez, al héroe del cuento, Ca- da elemento de la triada puede a su vez triplicarse. No se trata, por tanto, de la realidad, sino de la ampliacién y de la especificacién (atribucién de nombres, etc.) de un elemento folklérico. El mismo error habriamos cometido nosotros si hubiéramos considerado el personaje de Pe- nélope y las acciones de sus novias como correspondien- tes a la vida real griega y a las costumbres griegas del ma- trimonio. Las novias de Penélope son las falsas novias que la poesia épica de todo el mundo conoce perfectamente. Lo primero que hay que hacer es aislar los elementos folk- ldricos, y sdlo llevado a cabo este aislamiento podremos plantear la cuestién de la correspondencia entre las situa- ciones especificas de la poesia de Homero y la vida real griega. Vemos, pues, que las relaciones entre el cuento y la rea- lidad estan muy lejos de ser simples. No podemos, a partir de los cuentos, sacar conclusiones inmediatas sobre la vi- da. Pero, como mas adelante observaremos, el papel de la realidad en las transformaciones del cuento es muy im- portante. De aqui se puede tomar la materia de las dife- rentes sustituciones que se producen en el antiguo esque- ma. Ill He aqui los principales criterios, mediante los cuales po- demos, con mayor precision, distinguir la forma funda- mental de un elemento del cuento de la forma derivada (doy por sobreentendido que se trata de los cuentos ma- ravillosos). 1. Lainterpretacién maravillosa de una parte del cuen- 201Los seis tipos de transformaciones que hemos exami- nado hasta el momento se pueden considerar como cam- bios de la forma fundamental. Ambas pueden clasificarse segun su origen. 7. Sustitucién interna, Continuando nuestra observa- cién respecto a la vivienda, encontramos las formas si- guientes: 1.° Palacio 2.° Montajia cerca de un rio de fuego. Estos casos no son ni reducciones ni ampliaciones, etc. No son tampoco cambios, sino sustituciones. No proce- den del exterior; han surgido del propio cuento. Se trata aqui de un desplazamiento, de una transposicién de las formas del material. Generalmente la princesa habita un palacio, la mayor parte de las veces de oro. Esta vivienda se atribuye al donante. Los desplazamientos juegan un gran papel en el cuento. Cada elemento tiene una forma que le es propia. Sin embargo, esta forma no se vincula siempre al mismo elemento (p. ej., la princesa, que es el personaje buscado, puede jugar también el papel de ayu- da, de donante. Una imagen del cuento sustituye a otra imagen. Asi, la hija de Baba Yaga puede jugar el papel de la princesa; Baba Yaga no habita entonces en una ca- bajia, sino en un palacio, vivienda propia de una prince- sa. Se incorporan también los palacios de cobre, de plata y de oro. Las jévenes que habitan esos palacios son a la vez donantes y princesas. Estos palacios pueden surgir co- mo una imagen triple del palacio de oro. Pueden también tener un origen independiente, por ejemplo, sin ninguna relacién con las imagenes de la Edad de Oro, de la Edad de Plata y del Hierro. Igualmente, la montafia cerca del rio de fuego no es mas que la vivienda del dragon atribuida al donante. Estos des- plazamientos juegan un inmenso papel en la aparicion de 207El libro de Vladimir Propp Morfologia del cuento se publicé en 1928'. En varios aspectos, este estudio se ade- lantaba en mucho a los trabajos de su tiempo; pero sdlo se llegé a percibir verdaderamente bien el alcance del des- cubrimiento cientifico de Propp cuando se introdujeron en lingiiistica y en etnologia los métodos de anilisis es- tructural. Actualmente, Morfologia del cuento es uno de los libros mas conocidos y valorados en el mundo de los estudios folkloricos. Ha sido traducido al inglés (1958, 1968)?, al italiano (1966)3, al polaco (en extractos, 1968)‘, al aleman (R.D.A.) y al rumano. En los ajfios veinte, el interés que se prestaba a los problemas de las formas artisticas, entre otras las folkléricas, era muy gran- de; pero Propp fue el unico en profundizar el estudio de la forma del cuento hasta despejar su estructura. Es im- portante observar que, para Propp, la morfologia no cons- tituia justamente un fin en si y que el autor de este libro no tendia hacia una descripcidén de los procesos poéticos en si mismos. Por el contrario, deseaba descubrir la espe- cificidad del cuento maravilloso en tanto que género, pa- ra encontrar a continuacién una explicacién histérica de su uniformidad. El manuscrito presentado en la redaccién de los «Problemas de la poética» (coleccién no periddica editada por el Instituto Nacional de la Historia de las Ar- tes) comprendia inicialmente un capitulo suplementario en el que el autor se esforzaba en dar esta explicacién his- térica. Este capitulo no formé parte del texto definitivo, pero se desarrollé ulteriormente en una vasta investiga- cién fundamental, Las raices histéricas del cuento mara- villoso (publicado en 1946) *. Al estudiar la especificidad del cuento maravilloso, Propp partia del principio segun el cual el estudio diacrénico (histérico-genético) debia de- 222ye al buscador y su familia o bien a la victima y su fami- lia. Para la diferenciacién de los tipos de cuentos, resulta Util recordar también el paralelismo de los cuentos en que el rol del agresor es representado bien por la mujer del dragon, bien por la madrastra. Estas observaciones pue- den servir de apoyo a un anilisis de los tipos de cuentos maravillosos. La publicacién de La morfologia del cuento dio lugar a dos informes positivos el de D. Zelenin'' y de V. Peretz '?. V. Peretz consideraba los trabajos de Propp co- mo el desarrollo de las ideas de Goethe, Bedier y mas par- ticularmeente de A. Veselovski; no obstante, subrayaba la originalidad del andlisis funcional propuesto por el jo- ven investigador y su estimulante caracter para el pensa- miento. Entre sus observaciones, las mas interesantes son las siguientes: la gramatica no es el sustrato de la lengua, sino su abstraccidn. Por otra parte, extraer de la descrip- cién de las funciones del cuento una «proto-forma» de la gramatica resulta una dudosa empresa. El articulo, bas- tante corto, de D. Zelenin se limitaba en términos gene- rales a la exposicion de las posiciones esenciales de Propp. Sin embargo, D. Zelenin concluye expresando su certeza de que este método tendra un gran porvenir. Estas pala- bras estan resultando proféticas. Sin embargo, tuvo que transcurrir mucho tiempo antes de que se realizaran. Por razones diversas, durante los afios treinta y cuarenta, el interés respecto a las cuestiones de forma experimenté un gran declive en los estudios literarios soviéticos. El libro de Propp, que abre grandes perspectivas en el analisis del cuento y en general en las del arte narrativo, fue muy anterior a las investigaciones estructurales y ti- poldgicas llevadas a cabo en occidente. En la monografia de André Jolles Formas simples '*, que aparecié un afio después que La morfologia del cuento, el cuento sigue to- davia considerandose como una monada indivisible, co- 229pado un lugar preponderante en los Estados Unidos, par- ticularmente a través de la persona del patriarca de los es- tudios folkléricos americanos Stith Thompson). A este res- pecto recordemos que en La morfologia del cuento el autor toma posiciones mas contra la escuela histdérico- geografica, que contra el enfoque diacrénico (después de Propp, la sincronia debe preceder a la diacronia). La traducci6n inglesa de La morfologta del cuento en- contré una acogida muy favorable en los informes de Mel- ville Jacobs '8 y de Claude Levi-Strauss '. La traduccién en inglés del libro de Propp tuvo un gran eco. La obra de Propp, que tenia ya treinta afios, fue recibida como una gran novedad e inmediatamente utilizada como mo- delo de andlisis estructural de los textos folkléricos y de otros textos narrativos después. Su influencia en los tra- bajos de semantica estructural fue considerable. Para ser exactos, las investigaciones estructurales y ti- poldgicas en el dominio del folklore, sdlo aparecieron en occidente, en Francia y en los Estados Unidos, a partir de los afios cincuenta, en conexidn con los éxitos de la es- cuela etnografica de los «modelos culturales» y en part cular bajo la influencia del brusco desarrollo de la lingiiis- tica estructural y de la semidtica. Aparecido en 1955 «el analisis estructural del mito», articulo original debido a la pluma del eminente etndgrafo estructuralista Claude Levi-Strauss °, tuvo un cardcter de manifiesto cientifico. Resulta dificil decir en qué medida conocia ya el libro ru- so de Propp. Levi-Strauss no solamente se esfuerza en apli- car al folklore los principios de la lingiiistica estructural, sino que consideraba al mito como un fenémeno del len- guaje, que aparece a un nivel mas elevado que los fone- mas, los morfemas y los semantemas. Los mitemas son grandes unidades constitutivas, que hay que buscar al ni- vel de la frase. Si desglosamos el mito en proposiciones y si llevamos estas proposiciones una a una a fichas, apa- 231cibe la carencia (de ahi que él mismo o sus auxiliares ma- gicos se esfuercen en actuar «negativamente» con relacioén al agresor, véase la dualidad del término b de Levi- Strauss), sino que construye una nueva situacidn y se apro- pia de los valores magicos suplementarios*. El articulo de Levi-Strauss sobre La morfologia del cuento incluye un juicio general muy favorable de la obra de Propp, asi como una serie de observaciones criticas y propuestas constructivas. No hay por qué sorprenderse de las criticas, si recordamos lo que hemos dicho anterior- mente respecto a las diferencias de enfoque entre estos dos grandes investigadores, que buscan la solucién de un pro- blema segtin dos procedimientos contrarios. Levi-Strauss considera su discusi6n con Propp como la de un «estructuralista» con un «formalista». Segun él, el investigador ruso separa la forma de su contenido y el cuento del mito, omite el contexto etnografico, se esfuer- za en construir una gramatica sin léxico, olvidando que el folklore, considerado como fenémeno especifico, co- mo fendmeno diferente de los otros fendmenos del len- guaje, es equivalente a lo que son las «palabras de pala- bras», a la vez léxico, sintaxis, etc., lo que explica la ten- dencia de Propp a reducir todos los cuentos a uno solo. Levi-Strauss propone, pues, primeramente descubrir de- tras de la diversidad de las funciones una mayor constan- cia, presentando determinadas funciones como el resul- tado de la transformaci6n de otras (es decir, agrupar las series inicial y final de las funciones, combate y tarea difi- cil, los agresores y el usurpador, etc.); y a continuacién sustituir la secuencia de las funciones por un esquema de * Los trabajos de Claude Levi-Strauss han tenido una gran influen- cia en el ambito del folklore y de la etnografia, suscitando una serie de imitaciones e innumerables discusiones 75. 238simple proyeccién de la voluntad de accién del propio su- jeto. A la oposicién remitente-destinatario, siempre en opi- nidn de Greimas, corresponde la modalidad de saber; a la oposicién ayudante-oponente, la de poder y, en fin, a la de sujeto-objeto corresponde la modalidad de querer. A nivel de funciones, el deseo del héroe en alcanzar su objeto se realiza en la categoria de la busqueda (quest). En lo que respecta a las funciones sintagmaticas, Grei- mas comienza por reducirlas notablemente (en lugar de treinta y una, sdlo quedan veinte), para agruparlas por parejas (utilizando el caracter binario de las funciones in- dicado por Propp). Cada pareja esta pensada como vin- culada a la vez por implicaci6n (una funcidén provoca la aparicién de la siguiente en el orden sintagmatico, $ no S) y por disyuncién (S vs no S), como una especie de relacién paradigmatica, independiente del desarrollo del tema y de la logica sintagmatica lineal. A su vez, Grei- mas intenta presentar las funciones emparejadas (desig- nadas por mayuscula) bajo el aspecto de una correlacién semantica de dos parejas negativo y positivo: So S ws FS vs nos nos Greimas vincula sintagmaticamente la serie negativa de las dobles funciones a la parte inicial del cuento (acumula- cién de desgracias-alienacién) y la serie positiva al final del cuento (su reparacién y la recompensa del héroe). El nudo y el desenlace que enmarcan esas dos series, apare- cen tratados como una especie de ruptura de contrato (que conduce a la desgracia) y, después, como una reparacién de contrato. A mitad del cuento, aparecen una serie de pruebas, cada una de las cuales comienza a su vez por el * Vs= versus (opuesto a). 243rencia) y las acciones cuyo resultado permite comenzar a reaccionar contra esa fechoria. Sin embargo, entre las diversas funciones de la serie ini- cial y de la serie final, no existe ninguna correlacién con- creta, sino solamente un contraste general entre una at- mosfera de desgracia al principio y de felicidad al final. Ademas, esas dos series pueden faltar practicamente en su casi totalidad, en la medida en que el cuento comienza a veces de entrada por una fechoria o una carencia (no es casualidad que Propp distinga algunas funciones espe- cificas de la parte preliminar del cuento) y concluye a ve- ces con la prueba fundamental. Una prueba complemen- taria y sus correspondientes funciones (del tipo de la de- nuncia del agresor, de la transfiguracién, del castigo del antagonista) constituyen una segunda secuencia faculta- tiva dentro del cuento maravilloso. Lo que quiere decir que las concepciones de Greimas, fundandose en gran par- te en elementos no obligatorios del cuento, no pueden pre- tender un cardcter fundamental. Para Greimas, la oposi- cién entre la boda y la transgresién de la prohibicién es muy importante - la trata como una transgresién y un res- tablecimiento del contrato. Pero la transgresién de la pro- hibicion vuelve a representar una funcién no obligatoria que pertenece a la parte preliminar y si la intrusién del adversario puede tratarse como algo que en si mismo re- presenta la ruptura de una cierta armonia universal, no ocurre lo mismo con la ruptura de un contrato social. En los cuentos que relatan la busqueda de una novia y de ob- jetos magicos, no hay ruptura de armonia universal. Sdlo en los cuentos cuyo héroe es un valiente que salva a la co- munidad de la demonjaca intrusién del antagonista, el ma- trimonio puede considerarse —aunque en forma aproximada— como la recompensa concedida al héroe pa- ra el restablecimiento de la armonia universal (pero no del contrato). Pero estos cuentos conservan rasgos muy pre- 250Ademas, las acciones del antagonista o del propio héroe (transgresién de la prohibicién, «complicidad involunta- ria» en «el engafiow), que conducen a la fechoria o a la carencia, pueden interpretarse convencionalmente como una especie de prueba designada por signo contrario (E). Si llamamos /a la pérdida o la carencia, ) al objeto magi- co recibido del donante después de la prueba preliminar (el objeto magico, el auxiliar, el consejo), y / a la repara- cién de la carencia después de la prueba fundamental, ob- tendremos la siguiente férmula: El... &... El. EV, OE =f, yE’ =f). En su nivel mas abstracto, el cuento maravilloso se pre- senta, pues, como una estructura jerarquizada de bloques binarios, en la que el ultimo bloque (miembro acoplado) lleva obligatoriamente el signo positivo. La estructura menos estricta de los cuentos sincréticos primitivos aparece entonces como una especie de metaes- tructura, con relacién al cuento maravilloso clasico. Las funciones de Propp pueden agruparse facilmente segtin los bloques binarios de que acabamos de hablar (esas grandes unidades sintagmaticas). Los elementos dindmi- cos (y unificadores) de la prueba fundamental pueden te- ner tanto una distribucién idéntica como una distribucién distinta; como ilustracién del primer caso podemos tomar: combate-victoria y tarea-solucién (que designaremos por A,B, y A,B), funciones que resultan alomorfas de la prueba fundamental (las variantes de los cuentos sobre va- lientes caballeros y de los cuentos de tipo clasico); como ejemplo del segundo caso, podemos poner el desplaza- miento milagroso hasta el final (ab) y la huida magica (aD), de las que una precede y otra sucede al combate. Correla- tivamente, las pretensiones del usurpador y el reconoci- miento del verdadero héroe o su variante negativa: huida (disfraz) del héroe-busqueda del culpable constituyen un 265riantes M y M. Se llega asi a los siguientes tipos de temas fundamentales: 1.1. O,SFM 1.2. O,SFM 2.1. OSFM 2.2. OSFM 2.3. OSFM 3.1. O,SFM 3.2. O,SFM 4. O,SFM 5.1. O,SFM 5.2. O,5FM Cuentos heroicos del tipo lucha contra el dragon (300-303, segun el sistema AT); Cuentos heroicos del tipo busqueda (550-551); Cuentos arcaicos del tipo «los nifios en casa del ogro» (311, 312, 314 y 327); Cuentos sobre quienes son perseguidos por su familia y entregados al poder de los demonios silvestres (480-709); Cuentos sobre quienes son perseguidos por su familia sin elementos miticos (510, 511); Cuentos sobre las esposas (maridos) magicas (400, 425, etc.); Cuentos sobre los objetos magicos (560, 563, 566, 569 y 736); Cuentos sobre las pruebas que condu- cen al matrimonio (530, 570, 575, 573, 580, 610, 621 y 675); (408 y 653); (665). Queda asi trazado un camino para una formalizacién de los tipos de temas, y para una clasificacién mas estric- ta y racional de esos temas. En la etapa siguiente se debe volver al estudio de los motivos; pero en estos momentos este estudio debe ha- cerse a partir de las posiciones alcanzadas mediante el ana- lisis estructural, y sin olvidar que la distribucién estructu- ral de los motivos en el tema se deriva practicamente de la formula indicada anteriormente. Si consideramos que 270INDICE Pags. Introducci6n .... . 5 I. Evolucin histrica del problema 9 IL. Método y materia .. 29 Ill. Funciones de los personajes . 37 IV. Las asimilaciones, el doble significado morfoldgico 0 de la misma funcién . 87 V. _Elementos auxiliares que sirven de vinculo entre las funciones 2.2.6... ence eee 93 VI. Reparto de funciones entre los personajes ..... 105 VII. Las diferentes maneras de incluir nuevos persona- jes en el curso de Ia accién ................. Wi VII. Los atributos de los personajes y su significacibn 115 IX. El cuento como totalidad ................... 121 Conclusi6n . 155 Apéndices .. 157 Apéndice I Datos para la ordenacion de los cuentos en cuadros 157 Apéndice II Otros ejemplos de aniilisis ©... 6.6.20 c eee 167 Las transformaciones de los cuentos maravillosos ... 189 El estudio estructural y tipolégico del cuento 221Publicada por primera vez en 1928, la presente obra viene a cumplir, respecto al analisis de los relatos, una funcion similar a la del Curso de Saussure para la teoria lingiiistica: la de fuente de inspiracién funda- mental de donde emanan todas las elaboraciones posteriores. El detallado estudio de cien cuentos de hadas, pertenecientes al folclore ruso, permitira al autor identificar la matriz originaria de donde han surgido todos los restantes. Reconociendo asi a su precursor, Lévi-Strauss ha sefalado publicamente su «inmenso mérito» y las que ha llegado a calificar de Te Colon eM eed Choco 020-5 i PAL leo) akal Este bra ha sido impreso en papel ecolégico, cuya materia prima proviene dé una gestiin forestal sostenibli oe