CUBRRDAS Método de Guitarra Gustavo Gregorio y Miguel "Botafogo" Vilanova <¢.g0t TEORIA - LECTURA - ESCALAS - ACORDES *SIMPROVISACION - SLIDE - TAPPING - ARMONICCurriculum Miguel Angel Vilanova nace en Bs. As. el 7/2/56, Alos 8 afios comienza estudios folkl6: ricos y al afo siguiente continua con musica clasica, teoria y solfeo, A los 12 afios tuvo su guitarra eléctrica y fue autodidacta hasta el 84, Cuando empieza a estudiar audioperceptiva armonia con G. Gregorio, improvisacién con Rivero y completa dos arios de armonia con J. C. Cirigliano. Actualmente estudia con Pedro Arturo Aguilar. Reconoce la influencia de sus amigos guitarristas, los negros "bluesman' y los guitarristas ingleses de blues de la década del 60 y 70. Su debut profesional fue como bajista de Papo a los 17 ajios, a partir de alli participa en Engranaje (junto a G. Gregorio), Avalancha, Tren Plateado, Carolina y Stude- baker. En el 78 viaja a Esparia donde integra Pappo’s Blues con G. Gregorio, Garolina, Cu- charada (graban el LP “El limpiabotas que queria ser torero"), Mariscal Romero (graban "Zumo de Radio"), Antonio Flores (graban 3 LP's), Joaquin Sabina (graban 1 LP), Micky, Ramoncin, Whisky David, Kevin Ayers y Ciro Fogliatta. Enel 84, denuevo en Bs. As., vuelve a tocar junto a Papo y G. Gregorio, graba el LP solista de Vitico "Ha llegado la hora®, acom- pajia a Johnny Rivers como bajista, integra "El Padrino" (grupo de R. Rafanelli) y actualmente forma parte de "Los Profesionales", banda de apoyo de Miguel Cantilo, con quien graba el LP "Locomotor", y de su propia banda "Duraz- no de Gala" con tres cassettes editados, Gustavo José Gregorio nace en Bs. As. el 4/7/53. Comienza estudios de guitarra clasica a los 15 afios pero muy influido por el rock nacional y extranjero de ese momento como Almendra, Gatos, Moris, Beatles, Ro- llings, Hendrix, Crimson, etc. Del 69 al 73 em- prende su carrera como solista bajo el nombre de LIAO, acompariandose en sus propias can- ciones. Estudia tres afios en el Conservatorio Municipal "Manuel de Falla" y desde el 75,ya como bajista, integra Engranaje, Antonio Smith (graban el LP*Somos el Mundo"), Ma- tias Pizarro, Roque Narvaja, Rodolfo Haerle, Latin Jazz Quartet (en Colombia). En el 78, ya en Espafia, actiia junto a Moris (graban el LP "Mundo Modern") por dos afios , Ramoncin y Salvador. Vuelve a Bs. As. en el 81 junto a Piero con Prema (graban el doble LP en vivo "Calor Humano’), graba el LP "Contracrisis" con Cantilo-Durietz, luego integra "La Ley" (graban un LP), Christian Roth, (graba el LP "Por quién cantar’), Carola Cutaia, Pappo, Vozarrén, Alejandro Santos, Kaplan -Grego- rio-Pemoff, (editan el cassette "Para no irse a la B"), Cantilo y Los Profesionales (graban el LP "Locomotor") y Ditirambo, grupo de neto corte jazz-rock-latino que forma en 1984, con composiciones propias, actuando durante tres afios en Capital y Gran Bs. As. Estudia armo- nia y orquestacién por tres afios con J. C. Cirigliano. Compone diversas obras para cine y teatro y en 1987 es becado en Bs. As. para estudiar en Berklee School of Music de Bos- ton, EE.UU. donde pasa a residir.Ae Be Ne PAS > . L ; ; ; ; INDICE Pag, PROLOGO 7 CAPITULO | - ELEMENTOS BASICOS 9 Colocacién de las manos sobre el instrumento 9 Mano izquierda 9 Mano derecha - Dedos indice y medio 10 Mano derecha sin pua - Arpegios 11 Mano derecha con pula -Usodela pia 11 Otras técnicas para el uso de la pia 12 ‘Sweep Picking 12 Finger Picking 12 Elementos basicos de la escritura musical 13 Pentagrama 13 Lineas y espacios 13 Glave de Sol 13 Notas 13 Lineas y espacios adicionales 13 Alteraciones 14, Distancia entre dos notas sucesivas 14 Semitono 14 Tono 14 Colocacién de las notas sobre el pentagra- ma 15 Diapasén 15, Figuras 18 Silencios 18 Compas 18 Ligaduras 19 Ligadura de prolongacion 19 Ligadura de expresin 19 Puntillos 19 Punto 19 Doble puntillo 19 Combinacién de corchea con semicorcheas 20 Valores irregulares 20, Tresillo 20 Seisillo 20 Corchea atresillada (0 corchea de jazz) 20 Sincopa 21 Contratiempo 24 Cifrado de acordes 24 Afinacién del instrumento 2 CAPITULO Il - ESCALAS 22 Grados de la escala 22 Escalas mayores 22 Diagrama explicativo de posiciones de acordes y escalas 24 Escalas menores 25 Escala menor natural (0 antigua) 25 Escala menor arménica 25 Escala menor melédica 25 Circulo de quintas Escalas modales Escalas pentaténicas Escala pentatonica mayor Escala pentaténica menor Escalas pentaténicas alteradas Escala de blues Otras escalas Tonal Alterada Disminuida Simétrica disminuida Lidia b7 Mayor arménica Ejercicios complementarios Ejercicios sobre la escala mayor Ejercicios sobre la escala pentatonica menor Ejercicios sobre la escala de blues Elercicios sobre la escala tonal Ejercicios sobre la escala disminuida Otras digitaciones Improvisacién con pentaténicas menores CAPITULO Ill - ACORDES Intervalos Intervalos simples Intervalos compuestos Inversi6n de intervalos Concepto de fusion y tensién Formacién de acordes (triadas) Acordes a 4 voces (arpegios) Acordes a5 6 mas voces Observaciones sobre las similitudes entre ciertos acordes Poliacordes Adornos y embellecimientos Improvisaci6n con triadas Improvisacién con intervalos de 4a (5a) CAPITULO IV - TECNICAS DE INTERPRETACION Signos de repeticion Signos de ubicacién Articulaciones Staccato Marcato Apoyatura Glissando Estirada Arrastre Cuerda omitida Rasgueado 61 61 61 62 62 62 62 62 62 63 63 63Vibrato: Trémolo Trémolo de pua Palanca Arménico artificial Sordina de palma Calderén Anacrusa Ritmica de acordes Repeticién de compases CAPITULO V - EFECTOS PERCUSIVOS Slide Tapping Arménicos Arménicos naturales Arm6énicos artificiales ‘Arménicos de pia ‘Arménicos de tapping CAPITULO VI - CONCEPTOS DE ARMONIA Y COMPOSICION Acordes de las tonalidades mayor y menor Tonalidad mayor Tonalidad menor Conexién de las triadas de la tonalidad mayor, en posicién abierta, cerrada y en todas las inversiones a lo largo del diapasén Posiciones cerradas Posiciones abiertas Funciones de los acordes-Cadencias Pluralidad de notas Resumen de combinaciones cadenciales Movimiento de las fundamentales Movimientos primarios Movimientos secundarios Pulso arménico Doblajes y omisiones Comentarios sobre inversiones Catalogo de acordes Acordes armonizados por cuartas Acoplamiento 70 70 70 70 Tabla de funcién de las notas Algunas técnicas para la composicién ‘Armonia paralela Divisién simétrica de la 8a Tonicizaci Secuencia Modutacién Divisién ritmica Motivo: Semitrase Frase Periodo Otras formas Pag. 98 101 101 101 103 104 105 106 106 106 107 107 108 CAPITULO VII - EJERCICIOS DE RITMICA. Y RECONOCIMIENTO DE FIGURAS. Ejercicios del Nro 1 al Nro 6 CAPITULO VIII - BASES Base 1 (Balada) Base 2 (Pop Rock) Base 3 (Rhythm and Blues) Base 4 (Blues con slide) Base 5 (Blues sin slide) Base 6 (Heavy Blues) Base 7 bess Blues) Base 8 (Acoustic Blues) Base 9 (Acoustic Blues) Base 10 (Jazz Blues) Base 11 (Rock and Roll) Base 12 (Folk Country) Base 13 (Heavy Rock) Base 14 Metah Base 15 (Funk Fusion) Base 16 (Boogie) 109 109/114 115 115 116 116 116 116 116 116 117 117 117 117 117 117 118 118 118 Ejemplos de Bases (dela 1 ala 16) 119/163 CAPITULO IX - PRACTICA DE TAPPING Y ARMONICOS Practica Nro 4: Tapping Practica Nro 2: Arménicos BIBLIOGRAFIA 164 164 164 168EEE EE EEE ELEMIS UPD ND NS ND NMI MID DU bab bdo db Bw PROLOGO El presente libro esté dedicado a todos los guitarristas. Pretendemos que sea de utilidad tanto para el principiante o el instrumentista formado (con todo lo que necesita saber para desarrollarse en la vida profesional) como para aquel profesor que carece de bibliogratia especializada, ya que ha sido Pensado para prover desde los elementos basicos hasta los mas novedosos. Yendo al método en si, veran que los cuatro primeros capitulos tratan de toda la teoria basica necesaria para entender cualquier obra que caiga en nuestras manos. El capitulo V se ocupa de las técnicas de efectos percusivos tales como el slide, el tapping o los arménicos. En el capitulo VI se desarrollan conceptos basicos de armonia y composicién que nos ayudarén ano ser sélo "instrumentistas" sino también “musicos*. Es decir, comenzar a tener una idea fundamen- tada de lo que significa componer y arreglar mésica, no sélo interpretarla, y ademas tener la posibilidad de lograr una comunicacién mas fluida con cualquier clase de musico. El capitulo VII (en el que comenzaremos a hacer uso del cassette) trata de la prdctica de figuras yritmica en general. Esta especialmente hecho para aquellos que son recién iniciados en el mundo de [a lectura musical, para aquellos que lo conocen en parte y quieren completar su estudio y también para los que ensefian, pues tienen la posibilidad de contar con un texto que cubre toda las necesidades del aprendizaje. Dijimos que en este capitulo comenzébamos a hacer uso del cassette. Gracias al manejo del estéreo o balance del grabador se puede hacer aparecer o desaparecer la guitarra a eleccién del oyente. En estos ejercicios la guitarra tiene salida por el parlante izquierdo, por el derecho la bateria sola y, por supuesto, centrando el balance escucharemos ambos instrumentos. El capitulo VIII contiene dieciséis temas grabados con una banda (a la izquierda del estéreo se escucha la primer guitarra, a la derecha la segunda guitarra y en centro bajo y bateria). Aqui debemos mostrar que hemos estudiado el resto del libro, que conocemos el lenguaje musical (a pesar de tener la ayuda de la tablatura). Estas dieciséis bases no pretenden ser mas que una ilustracion de los estilos y una ayuda auditiva de las diferentes técnicas presentadas en capitulos anteriores. Retnen varios Glementos a la vez, distintos tipos de estilos musicales, tonalidades y armonias. Son ejemplos de corta duracién, pero que serviran eficientemente para conocer sus basicos secretos. Cada uno de ustedes Gesarrollara el estilo de su preferencia, pero atencién, podemos no sentirnos identificados con algun estilo musical, pero su vision, aunque no sea muy a fondo, nos daré una formacién musical mas completa ¥ nos permitira apreciar cémo funciona la mecanica de ese estilo. No ocuparnos sélo del estilo de ‘nuestra preferencia sera altamente beneficioso para nuestra actividad musical. El capitulo IX trata de los ejemplos a nivel practico de las técnicas de los efectos percusivos tales coma el tapping y los arménicos (el slide se trata directamente en las bases). Para terminar, nos gustaria dar una serie de recomendaciones para tener en cuenta al comenzar a estudiar este método: 1) Tener bien claro el material que elegimos para estudiar y la importancia que va a tener a corto plazo. 2) Concentrarse en el manejo de pequefias partes del material por vez. 3) Trabajar dentro de periodos cortos de tiempo y tomar iguales periodos de descanso. 4) _ No sobrecargarse con una densa pagina de notas, tomemos pocas a la vez.5) _ Jamés pasar de largo por un error sin corregirlo, pues de lo contrario se corre el riesgo de repetirio siempre. 6) _Superar rpidamente todo lo que nos moieste en nuestros periodos de practica, tales como Tuidos de motores, trabajar con mala luz, sillas incémodas, etc. 7) Unos pocos minutos de concentracién pueden conseguir una solida impresion y ser mas beneficiosos que horas de trabajo desconcentrado. 8) _ Es necesario ampliar conocimientos con otros libros 0 por medio de cursos dictados sobre técnica, improvisacién, temas, solos, composicién, contrapunto, arreglos e inclusive otros instrumentos, asi como el importantisimo estudio de la armonia. Pero sobre todo, escuchar y tocar mucho. 9) Conseguir discografia actual e inédita de tus artistas favoritos y de otros instrumentistas como saxofonistas, pianistas 0 bajistas, etc. 10) Esimprescindible plasmar en el pentagrama o grabador las ideas propias, por simples que sean. 11) Estugiar con ganas y tranquilidad. Mas vale poco y bien que mucho y confuso. Ser autocritico pero no autodestructivo. Confiar plenamente en tus posibilidades. Regocijarte en los pequefios éxitos mas que en los fracasos. 12) Acercarse a otros musicos. Hacer oidos sordos a los que nos digan que estudiando se pierde el sentimiento de tocar. 13) Sitratan de tocar rapido antes de tener la practica necesaria, simplemente estaran reforzando el mal habito de la ejecucién contusa y donde las notas pierden su sentido. Deseamos fervientemente que este método les sea realmente util. Es el compendio de casi veinte afios con la musica durante los cuales hemos aprendido no sélo de nuestros profesores, sino también de todos los alumnos que hemos tenido, a todos ellos deseamos agradecerles de manera muy especial.ll CAPITULO | Elementos Basicos COLOCACION DE LAS MANOS SOBRE EL INSTRUMENTO Mano Izquierda Los cuatro dedos estardn siempre en forma perpendicular al diapasén, Los apoyamos sobre la cuerda con la yema de los dedos. Los dedos ‘se numeraran del 1 al 4 (foto 1). : . > El dedo pulgar podré moverse un poco hacia arriba y hacia abajo, mientras toquemos, pero su lugar estable seré la mitad del diapasén (foto 2). Foto 2Vista del diapasén segun la posicién del ejecutante (foto 3). Foto 3 Mano Derecha - Dedos indice y medio Para pulsar notas sueltas, usaremos los dedos indice y medio, alternandolos constantemente (I-M-I-M--M, etc.), pulsando las cuerdas con las yemas de los dedos (foto 4). Cuando un dedo pulsa, el otro se apoya en la cuerda anterior. Foto 4 10be ” Mano Derecha sin ptia - Arpegios E! pulgar pulsa de la 6" a la 43 cuerda, a veces las seis cuerdas a la vez, y los dedos indice, mayor y anular pulsan la 38, 2 y 1® cuerdas, o bien la 42, 3° y 28, o la 5#, 43 y 3# cuerdas, tanto para rasgueos como para arpegios (foto 5). ang Mano Derecha con pta - Uso de la pua La pia se mantiene, generalmente, entre la yema del dedo pulgar y el costado izquierdo del dedo indice de la mano derecha (la izquierda para los zurdos), y pulsa la cuerda alternadamente, hacia abajo Ohacia arriba aunque a veces lo puede hacer siempre hacia abajo y menos comunmente siempre hacia arriba. Se usa el signo [para indicar hacia abajo y el signo V_ para indicar hacia arriba. O sea que el movimiento de la pla sera: 1, VT, V.T1, etc. (foto 6). Foto 6 "WOTRAS TECNICAS PARA EL USO DE LA PUA Sweep picking Otra de las técnicas a tener en cuenta es el sweep picking (pia deslizante), que puede ser utiizada en conjuncién con el uso alternativo de la pia y él ligado, desarrollando una considerable velocidad. Mientras el uso alternativo se basa en pia abajo, pa arriba, pia abajo, pua arriba, etc. el "Sweep" se basa en tocar con un solo movimiento de pia hacia arriba 0 abajo desde dos hasta seis notas a la vez. Ciertos arpegios es donde mejor se adapta esta técnica. (Vean ejemplos, pero no se conformen. Escuchen a Frank Gambale, y consigan la bibliografia de su autoria). EJ A m_ Be, Finger Picking | Otra técnica mds, es el finger picking que es la conjuncién de la pia y dedos de la misma mano simultaneamente. En el ejemplo 1 vemos que las notas do en la primera cuerda se tocan con el dedo medio (2) de la mano derecha (izquierda para los zurdos) y las notas sib, la, la by solen la 4° cuerda con la pua simultaneamente. En el ejemplo 2 vernos que la técnica es aplicable a los acordes. Ver otro ejemplo en los compases 19 y 20 de la primera guitarra de la Base 12. Recordar que el simbolo 7 se usa para sefialar la pua abajo y V_ pa arriba. 12@aetugua a Bd rsc- gon deve nevi (2)-~--— ae ee eee eee EIQ, merque(h) pian A ELEMENTOS BASICOS DE LA ESCRITURA MUSICAL Pentagrama Los sonidos musicales los representaremos con signos graficos (figuras), al igual que los silencios. Ellos seran colocados en el pentagrama, compuesto de cinco lineas horizontales. = = Lineas y espacios Las cinco lineas estan numeradas al igual que sus cuatro espacios. —— ptt = 7% = == = 2 ae aE Clave de Sol Sobre el pentagrama colocaremos la clave de Sol (también llamada clave de Sol en 28), que es la que se utiliza para la guitarra, sea acustica o eléctrica. $= a= 5 o ; or = %; era rm ce fe Sobre la linea que queda entre medio de los dos puntos, se escribe la nota sol, de alli el nombre de clave de Sol en 28, Notas Se representan por medio de signos que seran escritos en las lineas y espacios del pentagrama. = a a = oz Zz = Lineas y espacios adicionales Existen sonidos que, por su altura, no pueden ser escritos dentro de! pentagrama, Para poder representarlos usaremos lineas y espacios adicionales, superiores e inferiores. B22 gs ol 2 2 13ALTERACIONES FE = Sostenido: asciende un semitono la altura de una nota. = Bemol: desciende un semitono la altura de una nota. (EI simbolo del bemol aparece en el texto impreso como: b) = Becuadro: deja a la nota en su estado natural. Otras menos usadas XC = Doble sostenido: asciende un tono la altura de una nota. “bb = Doble bemol: desciende un tono la altura de una nota. Las alteraciones incluidas en la armadura de clave (ver escalas mayores) servirén para toda la obra a ejecutar, en cualquier octava en que se encuentre esa nota alterada, salvo aparicién de un becuadro antes de ella, pero que sdlo valdra para ese compas (alteracién accidental). Lo mismo vale para otras alteraciones ajenas ala clave: seran sdlo validas para ese compas en cuesticn y en el proximo ‘compas seguird rigiendo la clave original en tanto no aparezcan nuevas alteraciones accidentales. —— Nétese que el cuadro formado por las dos paralelas del sostenido deben coincidir exactamente con alineao el espacio donde ird la alteracién, lo mismo sucede con el becuadro y el bemol. Procuremos tener una escritura prolija DISTANCIA ENTRE DOS NOTAS SUCESIVAS Semitono: es la menor distancia entre dos notas. Tono: equivalente a dos semitonos. Touo TOnd topo TOWO ew) Jovo ovo OR DOF Ree UT FA SOL LA Sz dO —— ss Semx Sens $60 yous Toda la musica que escuchamos y tocamos esta compuesta sdlo de siete notas. Del do al sihay siete notas y volvemos a comenzar la misma serie. Sabemos que entre mifa y si-do hay semitonos naturales. También, entre el resto de las notas hay una relacién de tono y de eso deducimos que entre ellas hay tambien un semitono al que llamaremos cromatico, el cual tiene dos nombres y un solo e igual sonido (este hecho es llamado enarmonia). Entonces nos encontramos con que usamos no siete sino doce sonidos. Estos son: Tv T © ai ae 7 sr — Se a po RE ML FA SOL LA st Do bow Seah Ree mz —FAUSSoLb GU UAL lk of stb 14oy bp COLOCACION DE LAS NOTAS SOBRE EL PENTAGRAMA Aqui ubicaremos el nombre de cada nota de las que usaremos en los ejercicios posteriores, tomando como ejemplo la escala cromatica (de doce sonidos), escala fundamental de la musica occidental, de la cual se derivan las demas escalas, las que, a su vez, provienen de circulo de quintas (ver punto especifico en este libro). 6= CVERDAX S= CUERDA Us CVERDA = ee =v ele 2 too = ss EAS TY FH neato. pan oie o 423 4 0 4 2 3 4 NF Re Tere / 3+ CVERDA Z= CVERDA A= CVERDA ; —— = 1A Ver po ke as Ay yl z 23 4 3 = CVERDA Are oe vO mr FA Sot Ré Ste 2 2 fe ote 2 2 —2—3— 4 A ee Los numeros debajo de cada nota representan los dedos de la mano izquierda, ademas del nimero de traste donde se deberd tocar. El cero (0) es la "“cuerda al aire". Agregamos dos diferentes digitaciones para la escala cromatica. *) 4) He Ahora bien, leer las notas con mas de tres lineas adicionales, se hace algo més dificil. Para solucionarlo, se emplea el signo de octava (8%), escribiendo las notas elegidas una octava mas abajo: pero usando este signo se entiende que se tocard una octava mAs arriba de lo que esta escrito. Cuando se quiere volver a la tesitura original, se emplea el término loco, que significa volver ala octava en que se comenz6 la obra. See DIAPASON Sobre él pisaremos las cuerdas para obtener las notas elegidas para tocar nuestra obra. En el grafico N°1 mostramos la posicién de las notas en el diapasén mismo, para facilitar su busqueda al alumno principiante. En los espacios en blanco irdn las notas alteradas. Ejemplo: la nota del 2° traste de la 6® cuerda es un fai 0 solb; la nota del 4° traste es un sol# 0 /ab, etc. 15GRAFICO N® 1 - DIAPASON vavi20 SoASYUL m eercsamecesseares seme ceeestcmeeeccmeeseaeeeseaeecsteae % , + 9 ce q 7 ry T T t™ zs v7 705 ¥a| Iw Wy oq] Is v7 es Ya (3 1(s tr) [ay oa | ts al 705 va tw] |v oa] tS 15 ’ wy fes| va far [ay Oa / BS vi ]105 va | a7 au (> . ’ . ’ ° ° ° ET) od] zs] [WT] ‘fres valar| | 9 Od] TS 7 Ws (« valmr! [ay] fott as] va] 0] va ftw] au) ong 23 (2 Tw (sr Ts wv 05 va [Iw ‘|? oq | tS nN Os Wd — 4 ww SSSsSsSSSSSSSsa “yD mosvdvIq Svawend 167 ideo @189 uo ,sedwioD, 180) ‘spduioo jap Jopeulwiouap j@ Ueo!pul sisejugued es]US SOON $01 WLON (og) v3.04 aW9T1 OH ‘ ee ede ‘ ’ AUTRE ARTE MART AN TD ALTE ARTE VERT RETR BOS oawax ! ad J) oiTT1 it 4 As) ys i + afr ve 9 Y 7 TT eS t Oe ee e]¥5 2 4] B wwe, 4 4 4 4 7 ad eid (riys82¥0> f ‘1 tT 1 1 1 1 ot 5 3 1] j ] 8 ous zr 4 7 (8) vak2 yo & q 7 \ 2? vA x 27 te LO YY ouwan } (h] oan SOgwats 7 a _ (2) von Sawa. ° (van oaay eee cy wep wa wt ae ae eens ene eae nee eee eeFIGURAS Representan la duracién de un sonido. Generalmente se utilizan sdlo hasta las semicorcheas. Observemos que las corcheas y las semicorcheas se escriben con una 0 dos virgulas sobre la plica (linea perpendicular a la figura), respectivamente. Para unir varias de ellas, se usan “barras" (ver grafico NP 2), PLECA ASCEWDEMTE + A LA DERECHA = > = = vIn Est PLICA DéSCEM DENTE + ALA T2@UTERDA SILENCIOS ‘Son signos que se usan para representar la ausencia o interrupci6n del sonido. Su valor es igual al de la nota que representan. Raw ED BLAVCA REDOUDA = IC. =f COMPAS Es la divisin de la musica en partes de igual duracin. Estan separados por medio de lineas divisorias que tienen por funcién indicar el final de un compas y el principio del préximo y asi — ee sucesivamente. Los compases se representan por medio de dos cifras superpuestas que se colocan al comienzo del tema, después de la clave respectiva. é MuMENADOR —? 2 TIEMPOS DEWOMINADOR —> REPRESENTA UWA VEGRA —) 3 T1EmPos Oa) ae +t ¢ zz. zeae + —p REMRESEVTA VHA CORCHEA El numerador indica la cantidad de tiempos que entran en el compas y el denominador indica la calidad de figura que representa cada tiempo. El compas de 4/4 también se representa con una G. pea 18 —— Hiooue “ a a wouvovovwvn bu ow Los compases se dividen en simples y compuestos. Son simples cuando sus tiempes son binarios y fepresentados por figuras simples. Son compuestos cuando sus tiempos son ternarios y repre- sentados por figuras con puntillos. SIMPLE COMPUESTO 2/4 68 Los tiempos del compas pueden ser fuertes, semi-fuertes 0 débiles. FOOD F DD FOOD SF D FDD SFDD a 35ers Ligadura de prolongacion Es una linea curva que une dos notas del mismo sonido, para que la segunda nota sea la prolongacién de la primera. oN — ——— — SSS = Il Ligadura de expresién Es una linea curva que une dos o mas notas de diferentes sonidos. Se efectua la omisién de la pulsacién de la segunda nota por la mano derecha, produciéndose el sonido sélo por la mano izquierda, al pisar la nota. Puede ser ascendente o descendente. fap Se et PUNTILLOS LIGADURAS: Puntillo ‘Aumenta a la figura o silencio que le antecede, la mitad de su valor. Srzemes 2 4 4 fT. 44 3M thos te = .s oF o ¢. ee 2. Doble puntillo ‘Aumenta a la figura o silencio que le antecede, las tres cuartas partes de su valor. Bhr ok kt th -— =. Q. = oe 2 e ans é = aS i 19COMBINACION DE CORCHEA CON SEMICORCHEAS Tomando cuatro semicorcheas, procedemos a unir dos 0 tres de ellas formando una corchea o corchea con puntilo,y quedardn las siguientes fguraciones SSS aad Seam oreo Se 55 4 siete == VALORES IRREGULARES Son grupos que contienen una cantidad mayor o menor de figuras que la que indica el compas. Tresillo Grupo de tres notas equivalentes a dos de la misma figura. 3 — > = <> ees eee == seezeer fee Dee Seisillo Grupo de seis notas equivalente a cuatro de la misma figura. — sé 6 bbe eee Depegee C60 cee Fores 090000 —P cece Existen también valores irregulares de dos, cuatro, cinco, siete o mas notas. 2 “_ OSTLLO = 6 6 Pose CVATRILLO = Corchea atresillada (0 corchea de jazz) Figuracién muy usada en rock, blues y especialmente en el jazz, representada por dos corcheas para ser leida como negra y corchea de tresillo. 20enous eee Sere ean + os SSS SS Se TSS = Este grafico se antepone al comienzo de una obra, generalmente cuando asi ella lo requiera, a modo de aviso para interpretarla correctamente. SINCOPA Son las notas que atacan en un tiempo débil y que se prolongan sobre un tiempo fuerte o semi-fuerte. CONTRATIEMPO Son las notas que atacan en un tiempo débil seguidas por un silencio. . : SEeipes aS CIFRADO DE ACORDES Es la representacién de los acordes y/o escalas, por medio de letras. Sistema usado en la actualidad de modo universal. Se escribe con letras y se pronuncia con su nombre original. Ejemplo: se escribe C mayor y se pronuncia Do mayor. A B c an, — £. a iA si D6 RE MI FA soL AFINACION DEL INSTRUMENTO Se debe tomar como base el sonido de la 5? cuerda al aire, o sea el /a. Es preterible comprobar siesta en el"440" (es decir 440 vibraciones por segundo de la cuerda), para afinar las demas en relacion a aquélla. Con ese fin utilizaremos “el corista’ o un “diapasén*, instrumento que fija esa altura. ‘Actualmente existen afinadores electrénicos que perfeccionan y aceleran este proceso. ‘Suponiendo que ya realizamos esa prueba, los pasos a seguir serdn: + Lanota del 5* traste de la 6* cuerda deberd sonar igual a la 5* cuerda al aire. + La nota del 5° traste de la 5# cuerda deberd sonar igual a la 4# cuerda al aire. + Lanota del 5° traste de la 4* cuerda debera sonar igual a la 3# cuerda al aire. + Lanota del 4° traste de la 3# cuerda debera sonar igual a la 2# cuerda al aire + Lanota del 5? traste de la 2* cuerda debera sonar igual a la 1# cuerda al aire. aCAPITULO II Escalas GRADOS DE LA ESCALA Hemos de saber que a las notas de una escala podemos llamarlas grados. Esto lo haremos para evitar confusiones al hablar de las notas, por ejemplo: si digo do, es la 1# nota de la escala de DO Mayor, pero es la 2? en la escala de SI bemol, la 3# en la escala de LA menor, la cuarta en la de SOL Mayor, la5# en la de FA, etc., pero si yo digo, 5° grado no hay duda que me refiero a la 5* nota de una escala. Los grados se indican con numeros romanos: respectivamente). ii, ili, 1V, V, vi, vil (18, 28, 3°, 4, 5%, 68 y 78 nota Verdn que los grados |, IV y V estén en mayiscula y es para diferenciar los grados tonales 0 primarios (que son los que definen mas la tonalidad) de los grados ii, ii, vi y vii que variaran segun el modo, por eso se llaman grados modales y pueden aparecer asi: bii, bili, bvi y bvil. Tampoco sera raro encontrar grados asi: #1V, bV, #l y otras variaciones. Los grados ademas reciben nombres propios: | (ténica), ii (superténica), ili (mediante), IV (subdominante), V (dominante), vi (submediante) y vii (sensible). E1 bii (2#frigia), bili (mediante menor), byi (submediante menor), el vi mayor en una escala menor se llama (6* dérica) y el bvii en menor se llama (subténica) pero en mayor recibe el nombre de (7# mixolidia). bvi vi bul wit - LT) bii bi ii ESCALAS MAYORES La escala mayor se divide en dos fragmentos andlogos llamados tetracordios, de cuatro notas cada uno, que sirven para formar y enlazar las escalas. Tienen el semitono entre Ill y IV grados de cada tetracordio y ambos estan separados por un tono. A> TETRACORDEO eaaaeVureemn 1 go tC TT ESCALA Dé S = S- x so ST = Seat Toue 2+ TETRACORDIO A laescala de C mayor se la denomina “natural” por no tener alteraciones. De ella se deduce la estructura de la escala mayor: T-T-St-T-T-T-St De este modo, lograremos formar el resto de las escalas mayores, tomando el segundo tetracordio de la escala de C' mayor y poniéndolo en el lugar del primer tetracordio de una nueva escala, y completando su estructura hasta llegar a la octava. (Cuando ponemos s6lo una letra maylscula, C, por ejemplo, quiere decir mayor) 22vb 2+ TET. bob w a Tf Entonces tenemos formada una nueva escala, la de G mayor, que tiene en su armadura de clave un sostenido en la nota fa. Para la préxima escala bajaremos esa alteracion pasando de nuevo el segundo tetracordio al lugar de un nuevo primero (en este caso, una octava abajo para no usar lineas adicionales), y asi con el resto de las escalas hasta completar una armadura de siete sostenidos creando de esta manera las Escalas Mayores con sostenidos. (No olvidemos que cuando se altera una nota en la armadura de clave, se lo hace para cualquier octava, grave 0 aguda) ARNG Re Re RB ss be to Na NV ts a En el caso de estas dos ultimas escalas, F# y C#, se usa, para mantener el diatonismo, el mit que es en realidad un fa natural y el si que es un do natural. 23 EE NEE EEee Vemos que aqui nos falta la escala de F Mayor. De ella se deducirén las Escalas Mayores por bemoles (usando, obviamente, la estructura de la escala mayor), pero en este caso, sin usar tetracor- dios. La nota fundamental de la nueva escala es la de la ultima alteracién aparecida. ip ————— iE Diagrama explicativo de posiciones de acordes y escalas + set ore Zens X: cuerda no pulsada 0: cuerda al aire Dedos de la mano izquierda Cuerdas El circulo indica la ténica o nota fundamental de cada escala, acorde o intervalo. Ejemplo: para practicar la escala mayor de C en sus siete digitaciones (ver grafico N° 4), observamos que los Giagramas 1 y 2 muestran la t6nica en el 3° traste; los diagramas 3, 4 y 5 en él 6° traste; el diagrama 6 en el 10® traste y el 7 en el 15° traste. 24En estos y otros ejemplos subsiguientes, observarn que no esta indicado el numero de traste de la posicién de cada digitacién. Esta hecho ex profeso para que todas las escalas sean practicadas en las doce tonalidades. Los diagramas siempre deberdn leerse de la 6 a la 1® cuerda y, cuando en la cuerda hay varias, posiciones, desde la nota mas grave a la mas aguda. ESCALAS MENORES Existen tres escalas menores basicas, sobre las cuales esta basado el sistema armdnico y melédico de la tonalidad menor. Estas son: Escala Menor Natural (o antigua) Vad f a Se —- as 5 ST Se crea partiendo del 6° grado de una escala mayor. Se llama relativa menor de su escala mayor respectiva. (Todos estos ejemplos estan hechos sobre la escala de LA menor. El guién delante de la letra A, quiere decir menor). Esta escala también es llamada edlica (ver escalas modales). Escala Menor Arménica Teh oo Esta escala es una evolucién de la escala menor natural, con su séptimo grado ascendido. También se la considera una escala artificial. Ahora bien, el intervalo de la 6# menor y la 7* mayor, hace que suene a "oriental", algo no consistente con el caracter corriente de la musica occidental. Al ascenderlo a un 6# grado mayor, tenemos un tetracordio menor y un segundo tetracordio mayor. De ahi nace la escala menor meldédica, que en su forma descendente lo hace como una escala menor natural o antigua. Ter. te conyio MAYOR FaTEr Ter reree N MENOR arr en Se oe MER Vo <= oat fa -ho be na = i Cuando desciende de la misma forma que asciende, es denominada escala Bachiana, creada por el masico aleman Juan Sebastian Bach. er: usion. Ter. MENOR aoe eee 1 AD o — ; Las digitaciones pueden observarse en el grafico N°%4. En algunos diagramas, notaran dos o més notas que son iguales (dos do, dos re, dos fa, etc.) en distintas cuerdas. Para nuestra comodidad, elegiremos alternativamente, una u otra, segiin toquemos la escala de forma ascendente 0 descen- dente. Las restantes digitaciones de la escala menor, natural o antigua, las encontraremos en el modo Edlico de las escalas modales en el punto siguiente. ° NOTA: Escuchemos atentamente las escalas mayores y menores que son bien diferentes, pues las tonalidades : mayores tienden a producir un estado de dnimo alegre y las menores, un estado triste o melanodlico. 25CIRCULO DE QUINTAS Si partimos de la nota do y nos movemos en el sentido habitual de las agujas del reloj per quintas ascendentes o en el sentido opuesto por quintas descendentes, hasta regresar al do inicial, estaremos formando el circulo de quintas que nos muestra la distribucién de las diferentes tonalidades mayores en el circulo exterior. El circulo interior muestra las relativas menores de cada tonalidad mayor . Dentro de éste vemos la cantidad de alteraciones de cada tonalidad mayor y menor. Notemos al pie del circulo lastonalidades enarménicas, que demuestran cémo una misma nota, acorde, escala o intervalo, pueden tener dos nombres diferentes. Algo mas abajo y a los costados podemos ver el orden de bemoles y sostenidos (ver grafico N°3). El circulo es utilizado también para crear diferentes progresiones de acordes: ii-V-|,|-vi-ii-V, etc. En el capitulo dedicado a las Bases encontraran un ejemplo de las progresiones ii-V-| en la base 2, compases 9 al 15; y de I-vi-i-V en la base 1. ESCALAS MODALES También llamadas modos gregorianos, se forman comenzando por cada una de las notas de la escala mayor diaténica, obteniendo siete escalas diferentes denominadas modales. Los nombres son derivados de antiguas provincias griegas. El ejemplo siguiente esté hecho sobre la escala C mayor (modo jénico). Abajo de las escalas podemos ver el nombre de cada uno de los grados de la escala y en recuadro la nota caracteristica de cada una de ellas. Seguidamente a cada escala se puede ver el arpegio correspondiente a cada acorde. (EI 2°, 4° y 6? grados se pueden reinterpretar, a veces, como 9°, 11° y 13°, respectivamente. Para mas datos recurrir al capitulo de Intervalos.) (oezane) ARPEGIO DE LA ESCA (G)_vovo Towrco (0 escara maror) Cas “ eT sus 6 lmah + + 1D-l_Dorseo D-? —— 7 abs wt Sl AF \E-) Fator0 al +1 bs 44 SbF B uspro Fuad — — Tv 8 3 Bas 6 das? (@ wxxo.rpro 6 mM s x as as i) foto. a weet mre) Me 3 2618°) Loceso _ salls — mT I 3 aa Tosi ("maj" quiere decir mayor. Entonces "Cmaj7* sera "DO séptima mayor") Ver digitacién en el gréfico N®4, Actaremos que por derivar los modos de la escala mayor (j6nica), usaremos las digitaciones ya vistas en el punto 1 de este capitulo. Recomiendo desarrollar las escalas modales en todas las tonalidades mayores, por sostenidos y por bemoles. También, especialmente, los modos de la escala menor melédica, menor arménica y lidia b7, por ejemplo ESCALAS PENTATONICAS Son escalas de cinco notas. Por su estructura intervalica existen varios tipos de escalas pentaté- nicas. Las que se muestran aqui son las mas comunes. Escala pentaténica mayor Se escribe con las alturas del modo jénico. Deriva de la escala mayor jénica. ig ey 3a eS 6 wd je vec Tab Th = =< = o J - cy 3 s 6 Escala pentaténica menor Se escribe con las alturas del relativo menor, 0 sea, el modo edlico. A su vez, deriva de ésta. yal emo ——S—— = vr COS ie POM MEUOR DEA fy Th T bs AA Ss 2 Notemos que la escala pentat6nica mayor, prescinde de los grados 4° y 7° de la escala mayor i6nica y que la escala pentaténica menor prescinde de los grados 2? y 6° de la escala edlica. En los ejemplos de digitacién del grafico N®5, la nota redondeada es la ténica de la digitacién de la pentaténica menor y la nota recuadrada la de la pentaténica mayor. 27GRAFICO N®3 - CIRCULO DE QUINTAS tas descendieado por © « subiendo por Stet tonalidades he ~eNonite cong# tonalidades enavndnicas orden de orden de emoles .— sestenidos, Bret ab pbatch rb Fi cto! pfatetat 28GRAFICO N° oo : {equewepuny wou o eon e| us sejeaso op eogoeid e| seumusay A sezUt09 epu aH a a OTYION STIs iH e i 29 ra rom 1H a ea ie 2 ae i a we ORT Hy Hg HE a eG ie (| i Hi ne + H é Ha ma Ha af . — TRENT Sete mn sne won) TS : we Pr t 7 f . ee F ee a Ee He ae ai ae BE SHEEN EAB EHE fH ities HHH YOIMOWEY YorsW WIVosa VoAyW -WIWS3Bay watt i VETONEMIEE VIELE VWISD Ha f weEntEW STO VST He He WaT WSS 4 Vio WWDSS GRAFICO N°5 + tf HeaeeH ans VET IT He 8 uth TWAT wo Wool 1259 WIT fat Fad GR GH GE Hae Saate 3d WWIS9 “Viows? —vavuaLy VOETOLVITSd | Chea? “Give 3a WON nes “yousw ainda 5 GR Ea Hae Yous a woAww Woimolwinag WSSeevee oe uu VulUlbUUUUY an au hey tl wt el tke ee oo La escala pentaténica menor incluye una serie de notas de paso (en el grafico N°5 con cruces), que la hace muy similar a la escala de "blues" agregando notas que ésta no tiene. aoe 3 oy MF -— - + Escalas pentaténicas alteradas Para obtener otros sonidos que no estan en las digitaciones de la pentaténica mayor y sus modos, podemos alterar algunas notas, como la 24, la 3 6 5%, ascendiendo o descendiendo un semitono. Ejemplo: _Pentat6nica con 2* nota alterada. Pentaténica con 3° nota alterada. Pentatonica con 5* nota alterada. (ver grafico N®5) ESCALA DE BLUES Como su nombre lo indica, es una escala fundamentalmente usada en blues, rock y jazz. Contiene las notas caracteristicas de este estilo que son la 3* menor, la 4* aumentada y la 7# menor. Se utiliza sobre acordes mayores dominantes, ya que es esencialmente un acorde dominante con tres notas “blue" o de paso. 2 oo + —sS ay 2 t HF ia ) ] - (ver digitacién en el grafico N°5) OTRAS ESCALAS Tonal Es una escala construida absolutamente sobre intervalos de tono entero. Se usa generalmente sobre acordes dominantes y aumentados. Tiene ascendidos los grados 4? y 5%. =. Alterada Es una triada dominante, Ténica, 3* mayor y 7 menor (el 5° grado, cuando es justo, es el primero que puede obviarse al constituir un acorde), con sus otros cuatro grados alterados: b9, #9, #11, b13 (ver intervaios). bo oss ta bt —. — T 31Disminuida Es una escala construida sobre la relacién intervalica T-St. Su arpegio dara un acorde perfecto disminuido: C°7 (ver acordes a cuatro voces). + ye — or — SS Pap BE ro8 Ns eeebs base 6) | aa. Simétrica disminuida Esta relacionada con la escala alterada y, en especial, con la escala disminuida, ya que la relacién intervalica es St-T y su arpegio también dara un acorde perfecto disminuido. aa r yobs a ase F Lidia b7 Es una escala de modo Lidio pero con su 7° grado menor. También puede entenderse como el 4? modo de la escala menor melédica ascendente. =e r= j <= oe 2 == rT OS 8 BMS 6 > Mayor arménica Es una escala mayor jénica con el 6* grado descendido. Tae 4 a : eee o oS T Oo 48 4 S be Adst (ver digitaciones en el grafico N°5) EJERCICIOS COMPLEMENTARIOS, Ejercicios sobre la escala mayor Tener en cuenta que los ejercicios de la escala mayor sirven para los modos y para las escalas menor melédica y menor arménica. 1. descendiendo la nota B a Bb = mixolidia 2. . eee ce 3" "ones" yAaAb= eblica 40" seen ee ee" yDaDb= trigia 5. 7 see ove" " " yGaGb= locria 6. ascendiendo la nota F a F# = lidia 7. descendiendo E a Eb = menor melédica 8. : "* " y Aa Ab = menor arménica 32ete ie eee ee eeeCmes A Ww We ki yb bu hob Practicar todos estos ejercicios de forma ascendente y descendente. Becendents)y Gescands a, =a) aT Sy rT TTT IT I ere. SSS Sa eT TL TT Tee eo a ee TH TH! po 4 ETC, == = ———— eas > Ft oy nf. Tere. Volt ete, z=Dept eal aaa eae ma co) yt! a) ily ere ae SSS Se = = 7 —"_| —

Ejercicios sobre la escala de blues > r34 > .. A _ : a 4 ES —— = t a v ileal lea) vol bbbvudb aanOTRAS DIGITACIONES Hemos agregado nuevas digitaciones que, como veran en los diagramas, necesitan una gran separacién de dedos. En el primer diagrama de Jénica se muestra, al lado de cada nota, el numero de orden en que se tocardn tales notas que regird para todas las digitaciones siguientes. Por fuera del diagrama se indican los dedos que se usaran, (1, 2 y 4) que también regirén para las demas escalas. En este tipo de digitaciones se adapta bien el "Sweep" y sirve como preparacién para armonias con intervalos de 2*. Se recomienda buscar mas posibilidades de otros modos griegos en base a éstas. DonicA_ wixorioia wixorioiA JonicAa EoLica EOLICA 4 fate oe ¢ 4 eed 4 gta ++ $ ve 2| $2 6568 ¢ ¢ +4 @ 2 rn oe at ¢ + ¢ 4@ugu 4 .) ¢ $4 ul_| del ¢ cz tr Recomendamos para todb tipo de escalas, arpegios, intervalos, etc., tocar sin pua y conseguir un buen volumen en base a percutir fuertemente sobre el diapasén con dedos de la mano izquierda (derecha para los zurdos). Atencién al mefiique que generalmente es mds débil. Esta practica esta especialmente indicada para los que vayan a profundizar sobre el tema “tapping”. Aunque siempre se tendran en cuenta los matices y el relax, la pua no debe tocar débilmente, los que practiquen con guitarra eléctrica es bueno que lo hagan seguido, sin amplificador, para tener un tacto real de las cuerdas y las tensiones que van a usar en los ligados, estiradas, etc. Si se toca con debilidad, un amplificador amplifica debilidad. IMPROVISACION CON PENTATONICAS MENORES La escala pentaténica menor es una de las escalas mas usadas. No exageramos si decimos que el 80% de los solos estan hechos con pentaténicas. Quiz4s sea la primera escala que un guitarrista de rock empieza a usar y sobre sus notas aprenda aestirar, ligar, hacer vibratos, al parecer mas facilmente que sobre otras escalas. Lo mas comin es tocar un rock and roll en DO por ejemplo y “solear” con una pentaténica menor © bien en ia misma tonalidad 0 una 6# arriba (tres trastes para atrds), es decir en LAm. Pero ademas existen otros usos para lo que hemos disefiado la tabla que aparece en la pagina siguiente. Vemos tres tipos basicos de acorde y a continuacién la distancia intervalica hacia arriba (¢) 0 abajo ( $) en que se tocard una pentaténica menor.Ejemplo: sobre DOm?7, usar, DOm pent. (T), o REm pent. (2+), 0 SOLm pent. (5¢). Para sonidos “outside” usar la pentaténica un semitono arriba o abajo, de la ténica del acorde. tipocle acorcle Pertatonica menor Mayor679"I1\usar] 2mm, 3°t | 6t a *“|T Zt St Tones St 6t mt NaF case _—fhat a L-~ ~ eur Peutatonea sfu!_ Our Pout. at ~~ TA Pet - AbWayt Aud Gta CHayT/9 -- Ewlat jo - --~----—I 37CAPITULO Ill Acordes INTERVALOS Intervalo es la distancia entre dos sonidos. Toma su nombre del numero de grados que comprende. El intervalo mas corto es el semitono 0 28 menor. Se dividen en: arménicos, cuando los dos sonidos son simulténeos; melédicos, cuando los dos sonidos son consecutivos. ARMOVICO MELODICO so oo Intervalos simples (estan dentro de la octava) Los intervalos pueden ser Mayores (22, 38, 62 y 72) ” . . " Menores (28, 38, 6# y 72) ” " " " Justos (4%, 5# y 88) a 6 "* Disminuidos (5¢ y 74) . " " " Aumentados (4° y 5*) auc (2) 6a 2M aM an = = wm) pm?) — WHE osu oe 4d. a (25. ps {eSdinn!) e 4 (eam oe e Intervalos compuestos (estan fuera de la octava) Los intervalos pueden ser Mayores (9* y 134) : “" Menores (98 y 138) 2 " " Justos (118) ‘Aumentados (9 y 114) 38openooves ey oe Tt or (Ver el cuadro general de intervalos en el grafico N°6) Inversi6n de Intervalos Se consigue invirtiendo la posicién de las notas que lo forman, de manera que la més grave pase aserla mas aguda. Unisno 2 2 4 5 6 Z Octava Octava CO 8 8 Ff 8 OE slusto mayor menor aumentado —disminuido Justo menor mayor disminuido: aumentado DOnneb, 6 covzente ew nebo. eee bs Tv 3:4 ay Ss 4 bs Za be be oo oa Concepto de Fusién y Tensién Los intervalos estan agrupados en cinco categorias de tension, usando los términos consonancia y disonancia con referencia a los grados de tension. Un intervalo puede ser considerado disonante siempre dependiendo del contexto y estilo de la musica. tii CT ST UT SH EA Sm bm HM bS me 2 wes Dw x | Js 0 So +8 6 8 66 0% Leo) x Toh cotewan artes DET Bieyaeyet SiaawyeF Gujovant® PeRFECTOR rer xarerices DETROS OF ATET Bree Cousounver a ————___(r#reve)_ US pecan vera Se recomienda tocar y entonar estos intervalos, con sus inversiones, en una octava superior (ver grafico N® 8). NOTA: En el grafico N*7 vemos una parte del diapasén cuyo primer traste no es el primero, sino cualquiera, ‘donde estén sefialados todos los intervalos oon respetto a las ténicas circuladas. Este cuadro es de ‘mucha imporlancia para formar acordes y analizar los intervalos de las escalas. Prestar atencién a las enarmonias. ad fa wettove AS Mp te Ne ea 39GRAFICO N®%6 - CUADRO DE INTERVALOS, “2 aN Couea6 Jo uo UeAUenoue os upsede}p jo UB sofeAJaqU S089 ep SoUOIDISOd Se} “sep1oze $0] 9p Seuo}sus} se] @ Uad2UaLed SOIPENDA SOT VON weer [athoy 1 a ~st | Lov | | (ia 35 on) =r [ Lary Wwe) wero Ty (Ce far Teg (Wa ax on) ed ws) el Pe ele Ad a | a imbe ately Ie ‘Fan a a 3GRAFICO N°8 aloe WEVA SOW SYN TOL WWEIanIWSIC SWGVEUL ‘SsyoNMaW S¥AVIYL SION SVGVIYL -VAVYYSD WOTIISO 0-8 oe AF sone SoLsengwep SOWwaysinr 3 eur SoS SOWANLAT fone TH ay m9 Ht aft 42PHU bb bbbbbb bb tb bb FORMACION DE ACORDES (TRIADAS) Son grupos de tres sonidos, formados por dos terceras diaténicas consecutivas. Las triadas basicas son cuatro: C mayor (C), C menor (C-), C disminuida (C*) y C aumentada (C+). Otra triada posible es C con la 4® suspendida (Csus4), donde la 3* mayor es reemplazada por la 4# justa. tr 3 4s or cne es Todas estas triadas pueden tener dos inversiones y dos posiciones: abierta y cerrada. También estudiaremos las triadas en forma arpegiada, con el propésito de usarlas en la improvisacién y las triadas con notas dobladas (ver digitaciones en los gréficos 8, 9 y 10). tose RRADA 2 emo a ©) Fun? Puvoamentay 4 XWERtO# Assw bn, e i) a : 1a — Fup. ASI, 2s1W, 22 aw. row, team EZ (EY evn se tae, ER a, " * e = ACORDES a 4 VOCES (ARPEGIOS) ‘Se forman agregando a la triada una cuarta nota diaténica (7° grado, pero también puede ser el 6° grado) Coun) Nemes]? eas] = = = ae iG = Sota eos 4 ose &% bbs? z + Si es Ft e z (arr is 6 Je : r a her LL 43\Ctsusy yca/bs i — — 2 ee as == Bey + > By * ~ Fus ¢ Enlos graficos 12 y 13 podemos ver las posiciones de los arpegios sobre el diapasén. Recomiendo hacer las inversiones de estos arpegios. Ab ACORDES A 5 O MAS VOCES A\los acordes de cuatro voces les podemos agregar una o mas terceras diaténicas consecutivas (hasta tres), para formar arpegios mas amplios. En el grafico N°1 1 podemos ver qué tensiones( leyeron el punto "Concepto de Fusién y Tensién"?) usar en cada acorde, ya sea mayor, menor, disminuido 0 aumentado. Lastensiones melédicas estan destinadas a embellecer nuestro acompafiamiento oa serusadas ‘como notas de paso. El saber aplicarlas, en su momento debido, nos ayudaré a acrecentar nuestra solidez en el instrumento. Ahora veamos los acordes de manera arpegiada (los mumeros debajo de cada diagrama representan las notas del acorde y tensiones correspondientes): Acordes mayores fall Train { i : € —— a 2 s > FA eo 5 > 4 = a ya) 20 w tebe +A abt feta Hp = ¥a e 5 eR) os 5 (Gaal ee oes ibs \Gunileaa | = =! + ; — 4 sy ess} HA oor ms SSS ee (9) + (Bla 1Qunf plonlt as =e iz ide x S Tey ee 8 ees 9 Wee Te iat S ,“ee Meee we tq Acordes menores la) ica * bs zon s MHI e hse OS = ys bs ep bse Mw ry jbo pC (Sa ————i es bs > LD) (a) bas ys Ss wae En los graficos 13 al 15 podremos ver las posiciones de los arpegios sobre el diapasén y en los graticos 16 al 20 las posiciones de los acordes sobre el diapasén con sus tensiones e inversiones. OBSERVACIONES SOBRE LAS SIMILITUDES ENTRE CIERTOS ACORDES. Para distintos propésitos, como el de la sustitucién y rearmonizacién, podemos notar que: + Un acorde mayor 6# puede ser sustituido por un acorde menor 7# que se encuentre a una 6* mayor ariba de la ténica de dicho acorde, cualesquiera sean las inversiones de ambos. “jemplo: a) C6 en 3* inversién es igual a A-7 en posicién fundamental. b) A-7 en 1 inversiGn es igual a un C6 en posicién fundamental. c) C6 en 1° inversién es igual a un A-7 en 28 inversion. d) A-7 en 3# inversién es igual a un C6 en 2 inversién. + Todas las inversiones de los acordes menores 6* recuerdan la sonoridad de un acorde semidisminuido (-7/b5), que se encuentra a una 6* mayor artiba de la ténica del antedicho acorde. Y todas las inversiones de ambos acordes, recuerdan la sonoridad de un acorde 7/9 ue se encuentra una tercera mayor abajo del semidisminuido y a una cuarta justa arriba del menor 6. Ejemplo: 1-6 en cualquier inversi6n recuerda la sonoridad de un B-7/b5 y ambos recuerdan la sonoridad de un G7/9. 45decir + Los acordes disminuidos de 7# con o sin extensiones, recuerdan el sonido de los 7/b9, que estan a una tercera mayor abajo de la tonica del acorde disminuido. Recordar también que el disminuido se repite cada cuatro trastes (terceras menores). Cualquiera de ellos se sustituyen entre si, Ejemplo: C°7 sustituye a Ab7/b9. + Unacorde de 7# dominante en tercera inversién, puede sustituir a un 7/b9/b5, que se encuentre una tb arriba de la tonica del dominante en tercera inversion. Ejemplo: D7IC sustituye a Ab7/b5/b9. + Un acorde mayor 6# con 9# y 118 aumentada recuerda el sonido de un 7/9 en tercera inversion que esta una segunda arriba. Ejemplo: C6/9/#11 sustituye a_D7/9 . c + Deberan ser analizadas las distintas interpretaciones enarménicas de las notas de un mismo acorde (usaremos como ayuda el grafico N°6 de Intervals). Ejemplo: La estructura de un Cmaj7 puede ser reanalizada como un D7sus4/9/13, sin su ténica correspondiente. + Los acordes aumentados se repiten cada cinco trastes (terceras mayores), manteniendo la misma sonoridad y sustituyéndose entre si. + Experimentar con triadas que contengan bajos ajenos a su estructura y analizar los distintos acordes 0 funciones superiores. Ejemplo: DIC puede ser interpretado como D7 en tercera inversion. F/G puede ser interpretado como G7sus4/9 6 G-7/9/11 Practicar distintas digitaciones de las propuestas en este libro. Poliacordes Generalmente son llamados asi dos acordes en triadas, superpuestos. Por ejemplo D/C, querria “triada de D sobre una triada de C, pero esto es mas comun para el piano ya que se usan dos manos independientes. Nosotros los guitarristas lo entenderemos como “triada de D con el bajo en C*, 9 sea, en todos los casos que nos encontremos debemos entenderlo como un acorde con un bajo diferente a la tonica, en este caso, se llamara “acorde hibrido”. ADO! RNOS Y EMBELLECIMIENTOS. Las triadas, arpegios y escalas, pueden ser adornadas o embellecidas, para lograr lineas melédicas mas variadas. Usaremos para ello tres técnicas basicas, dando los ejempios con la triada dec mayor en redondas. TECNICA DIATOWICA J — ze = orem TECNICA CROMATECA & 46 pF reeTECMECA MIXTA [DIATONZCA _Y CROMATECA) 7 OTs IMPROVISACION CON TRIADAS re Es posible superponer sobre un acorde diferentes triadas que produciran notas del acorde o tensiones (ver ejemplo). Las triadas que se usen pueden ser de la escala del acorde (grdfico del catalogo de acordes). Para provocar sonidos “outside” (fuera de la armonia, notas no del acorde) basta con tocar desfasados un semitono arriba 0 abajo cualquier triada teniendo como destino algin sonido “inside” (dentro de la armonia). Serd necesario, a veces, usar notas de paso diaténicas y/o cromaticas para ampliar el recurso. Usar todos los tipos de triadas, abiertas, cerradas, arpegiadas, en todas las inversiones. No es necesario usar siempre las tres notas de la triada, ciertas triadas esbozan su sonoridad con sélo dos notas como es el caso de las triadas aumentadas y/o disminuidas que con la T y 5*.6 34 y 5 ya se evidencian. EI resultado de Ia improvisacién con triadas es una sonoridad més abierta y original. En la tabla vemos las posibilidades parciales; funciona igual que la de pentaténicas. tipodeacorde| _triaclaMayor triadamenortriada clismitriada aum. Mayor679"lusar| 22, 5°t |ant,stetl wt | ——— menor679] * [27 3mtet] 22 st} et | ——— ha] * jeqztsmigtizigntstel] steer lot atest 47OO IMPROVISACION CON INTERVALOS DE 4¢ (5*) EI ejemplo ilustra unos compases de un solo con Profusién de intervalos de 48, algunos de 5* varios de 24 y 34 para unificar. Los intervalos de 4, son los que le dan esa sonorida: practicar los intervalos de 4* en varias escalas y luego d: intervalos de 4* de la escala mixolidia de la misma toni tonalidad menor sera mas proj id especial. Las indicaciones no son més que larles forma melédica. Sobre un 7 Dom. usai a del acorde. Pero si el 7 Dom. es un V de la pio usar intervalos de 4? de la escala menor arménica 0 melédica. Si ef 7 Dom. tiene 544, irdn bien intervalos de 4% de la escala to nal. sinus... 2 | Ss tHE 4849 S¥qTdq9aSAS S¥advIVL nl all a rea s¥ai a (FEE f f fae z a UE HA) EEE ca 8 S¥aIAWIWSTa FVIVIVL = anA HH EE fig aR GER = ff HW iH tH AE Hee ° HEE i EEE H HEH EH S230NSY SWaVIUL we mn ¢ : ae +] EE a : HH aH ey Gee i re ee Svqranag sas SVGVTEL ~VEVO¥SD MorDIsOg aaaac fee aaarpa ££ Pet pope aPaagGRAFICO N*10 oe Ha eS mie fa eS ae tech Bee ey Eel foe Ge Bed SvavIgOd S¥LOW o> SIYOWW SYGVIUL a ee “sayonaw SVCUIUL am fay Be ce ote SIVOAVW SHQVIVL — VEVIDTIYY MOTDISOS 1 t SCV WHG SWEVTUT 50a! bbb PRYUUVUYLH VOY YUUULYUYLRUDU EDU D Note fee 2 We de GRAFICO N°11 - TENSIONES MELODICAS yp & Tass TQ TPM + z= + = —— a ree ,_ae Tus? 9 Hel de cee voth Dew SSS SE = meets f) + Se =? Cc STU ——= : i A LATS yo ce excarke Zz = —— UEVAL MEW FE— Eu 1OE—— az YA Gie Esk norm 65 UA Bt ca3/bs 7a Tad Wg oe hone So MEE Oo WATTS Tale) lag HOT a 73 Tha aoe Cr TWAS Tuas f= 8 TM bn 2 Las Teyszowet Se rp Zz TS DEL AcondE. Cyst Th tat TAB + Ff — zt =e laos 51GRAFICO N%12 tt fe ee 4] - fe TS sq[t- i (Bunvaaan) xt x4 AIO IG COIYY GA GR a 4am Kyo 34 OLD7IYY Fee Sffecew53 io a gi Be fle GRAFICO N%13 33200 s¥W PS ¥ S3HNOOY CEE 9 ni ff Ga GAse ER ou GG AE EB a s/t here CLL LELLLLiiaaiinia11arnadti arian anandGRAFICO N°14 fice h A fH ee i iia #8 Ha | Hay GD S]t 54 HAD TEE Gs eh He He as 4) past frees Ha AA OG a fa Oe fiat FF me i OB a A me[ tt % ms a ee REE gee eat ce fe AE fe] RS ae A gnfe orale ’288 ¢ Rio gee PP a] GRAFICO N"15 ETT ICC t¢t tTPipaaaag app eeeg pn aaa anandnanaa Parra rar TanGRAFICO N16 ii Tai SHNGTSAILNP Say 10 € LOW SITY 5657 pred deere wescie ween Gapuyes sows ung Sat gate Steer sete hse guns a waseg here ter Rehr Geo ot fesees KR snbeee tere +5 ate te wees z ° 3 ae = < Pestle engas acaten x 6 meee ts Geuee 2 putes SIVOTSMILXD Sas SYTOL WO (SPLNvaWOG)":t 3¢ SITBOV TULL IirPraryaanaannasrrrp raha tetrad aaraaaaaaadates wes Astoe s60¢ yen tee saseo geseet sase sas GRAFICO N%18 Sambe Gomes aneoe Aste Prt gees anseeue gem ¢ Faroasmalxa Sos A §]9@9 30 S7CIGDV eee tet 38 eres ek chicas quae euwes aseeg f mH Sieg her Tee (rozavnncim) 2 37 SHVOV 58tt sia, MOL teers apeate a free ree SH/e= SIQVOOV tse zagts seese # GRAFICO N°%19 REV] = SIV ess titpea a 37/4- SITRDY ne eee ee eee ‘yeaa! sean Sasa feces SIMOTS WILD SOS OD Tee Go stes) eats: Gems 6 a st $9300IW SITIOV 59GRAFICO N°20 sens atte sae gees nase sete ee Saves sey + aus 9 254 ee gm9 Try siee sawne, Saueq ete yas. eons wees nase ness. ee a9se SHMOTIIIXI Tal TO Sodaanawsaq SITIO SIMOTIAILXA Say MOD ipa +9 S9U0T9W S3CVOYa : CAPITULO IV : Técnicas de interpretacioén = SIGNOS DE REPETICION = El mas comin es el formado por dos corchetes dobles con dos puntos, que indica repeticién de > lo contenido dentro de ellos. ete Si la obra lo requiere puede repetirse mas veces, [x3], [x4], [x7], etc. Junto al segundo corchete también puede encontrarse que el o los compases, encerrados en una casilla, deben tocarse las veces que se indique en la misma. > r I =. e 4 / > D.C.: (da capo) SCLo SE TOCA LA A: ved! > Indica volver al comienzo de Ia obra. > 7 El Segno: SS > Este simbolo debe aparecer por lo menos dos veces en una obra. Cuando se lo encuentre por 7 ‘segunda vez, se vuelve adonde lo encontramos por primera vez y proseguimos desde alli. > Otro Signo: & Tiene las mismas indicaciones que el Segno. ; Coda: > Son los compases finales de una obra. . En partituras provenientes de EE.UU., a veces, y Coda, significan lo mismo. _ _ SIGNOS DE UBICACION > Se usaran dos lineas divisorias para separar secciones dentro de la obra y, para indicar el final 3 dela misma, se utilizaran dos también, pero la segunda mds gruesa que la primera. A a 2 61Usamos nimeros para ubicar el compas que deseamos ver en determinado momento, como una manera de ganar tiempo en los ensayos. * © = 40. an a, El préximo signo lo usaremos para indicar varios compases de silencio. Podemos ubicar alli el numero necesitado por nosotros. Simile Indica repetir la misma ritmica (ya sea de notas o de acordes), en el o los préximos compases. Fade Out Indica que una parte de la obra debe repetirse, bajando lentamente la intensidad del volumen (diminuendo), hasta que desaparezca completamente. ARTICULACIONES Staccato Indica sonido seco, una nota de duracién muy corta. Se representa con un punto arriba de la cabeza de la nota. Marcato Es una nota acentuada ligeramente que mantiene todo su valor. Se representa con un guién arriba de la cabeza de la nota. Apoyatura Es una nota de muy corta duracién que resalta a la nota que le sucede. Se representa con una pequefia corchea cruzada y una ligadura que la une a la nota principal. Puede ser ascendente 0 Gescendente. Existen tres formas de realizarla: por ligadura, por arrastre o por estirada. Glissando Es un arrastre por todo 0 casi todo el diapasén, pudiendo ser ascendente o descendente. Generalmente se hace siempre con el mismo dedo de la mano izquierda con el cual se comenzo este efecto. STACCATO MARCATO APOYATURA -GLISSANDO Estirada Se realiza con cualquier dedo de la mano izquierda (la derecha para los zurdos), en las cuerdas agudas hacia la parte superior del diapasén y en las cuerdas graves hacia su parte inferior. Se puede “estirar” por intervalos de medio tono a varios tonos arriba, dependiendo de la distancia a estirar para que ello ocurra. También se puede usar la bajada de la estirada, sin que se oiga la subida previa. Al llegar a la nota deseada, se puede complementar con un vibrato en esa posicién antes de descender. 62esseeseesneemcceaesceeeenseeemenseessceseesseemcesenseesseessestaessssseestes ital Seaseeesenateeaenl Senseeeeenseee see Sena teeaeeseeeseel sees emeseeseeesee seeeeeeseesaeesas Se representan gréficamente por medio de la inicial “E" y una letra "V" invertida (A), sobre la nota en cuestion. Se puede estirar, vibrar, arrastrar y ligar mas de una nota (estirada doble). Otro caso similar puede ser la estirada unisona (EU), usando dos notas. La nota mas grave se estira hasta igualar la altura de la nota mas aguda, que se pisa normalmente. Generalmente sucede en cuerdas adyacentes Podemos usar este mismo método con otros intervals diferentes, no sdlo unisonos. Arrastre La primera nota es pulsada y la mano del diapasén se mueve, por arrastre, hasta el traste deseado, usando siempre el mismo dedo. La segunda nota no es pulsada. También se puede aplicar en acordes enteros. Se grafica con una pequefia linea recta de una nota a otra y la inicial "A". Cuerda omitida A.veces, en algunos acordes se necesita obviar una o mas cuerdas. Para ello, se ejerce una leve presién sobre la cuerda elegida hasta lograr enmudecerla, 0 sea, no tener ningun sonido. En el grafico Correspondiente se encuentran omitidas las cuerdas 1* y'5*, Se sefiala con una cruz sobre la cuerda correspondiente. (Se omite generalmente con dedos de la mano izquierda). ARRASTRE ESTIQADA E {tow avevatvan) zy tens) : A ESTIRADA UWISOWA CUERDA KASGUEADO 0. Ose OMETIDA eeAS RAS Ea Rasgueado La pia toca todas las notas de una acorde, de graves a agudos o viceversa, deslizandose por ella una a una, pero respetando la figuracion. Es un movimiento mas bien rapido, pero se pueden diferenciar todas las notas del acorde, casi como en un arpegio. Es ascendente y descendente. Se grafica con un RAS. Vibrato Es la técnica de prolongar en sonido, a la vez ondulante, de una o mas notas. Cuando el vibrato se hace estirando, el dedo 4 deberd ser ayudado con los dedos 3 y 2; el dedo 3 con los dedos 2y 1; el dedo 2 con el dedo 1 y el dedo 1 6 2, solo. Existen varias formas de lograr este efecto ondulatorio: vibrato violin (en un punto fijo, sin estirar), Por arrastres répidos (como pequefios glisandos de intervalos cortos), por la palanca de la guitarra, por movimiento del diapasén (hacerlo con sumo cuidado, caso de no deteriorar el instrumento), o por el vibrato ocasional de algtin equipo amplificador. Se grafica por medio de un zig-zag vertical acompafiado por la sigia VIB VIBRATO NIBRATO. € VEBRATO ETI RAV_O €, Hesnmno ora 63‘Trémolo Son ligaduras ascendentes y/o descendentes, ejecutadas a gran velocidad, como rapidas ligadu- ras de expresién, cubriendo distintos intervalos. En el ejemplo grafico las dos notas seran repetidas por uno, dos o mas tiempos, a eleccién; reconocido por la sigla TREM. Trémolo de pua Es un movimiento ascendente y descendente de la pua, muy rapido y continuo. Se aplica indistintamente con notas sueltas 0 acordes. Palanca Su uso esta indicado con la sigla PAL y a su lado el ntimero de tonos y semitonos que se va a ascender 0 a descender. Arménico artificial La mano izquierda ejecuta normalmente, mientras con la puia y el costado izquierdo del dedo pulgar, casi simulténeamente apoyado sobre las cuerdas, obtenemos una especie de arménico muy agudo y que a alto volumen puede presentar una amplia variedad. Sus siglas son AA. TREMOLO PALANCA Agmourco_ TRE _ PAL, AT. ARTE PICIAL _—~ aes Sordina de palma Se la efectiia posando suavemente, sin presionar, sobre las cuerdas y casi sobre el puente. Su sigla es SP. CALDERON Su efecto es interrumpir la marcha del compas en una nota 0 acorde, consistiendo en aumentar la duracién de los mismos a voluntad del intérprete. Generalmente aparece en la ultima nota de una obra. Se coloca encima de la nota y se representa con un signo en forma de semicirculo con un punto en su interior. ANACRUSA Los ritmos que no comienzan en el primer tiempo fuerte y cuyo compas inicial estd precedido por una o varias notas, se denominan anacrusicos. CALDER OM > =_ i AVACRUSA 64ODUVYL UDELL RLU LRLULDLLE ALLL ELE GRD LLL ULL DD bbb bab dl: RITMICA DE ACORDES Alescribir un cifrado, quiz no se quiera dejar librado al criterio del instrumentista, la interpretacién de lo que se ha escrito. Para ello, ubicamos arriba de los acordes, en la parte blanca de la partitura 0 en el pentagrama mismo, la ritmica expresamente indicada. D eal on SP OF} od) po) og Nota: Si anticipa la figura por medio de la ligadura, también anlicipa el acorde. En varias de las Bases de este libro (Capitulo Vill), se utiliza un sistema similar, que consiste en escribir las figuras dentro del pentagrama, modificando sus formas circulares por formas totalmente lineales, como vemos en el ejemplo siguiente. Se trata de repetir el acorde inmediato anterior segun el tipo de figura que esté indicada, AEDOWDA —_ BLANCA: NEGRA CORCHEAS SEMLGORCHEAS También nos vamos a topar con una simple linea oblicua dentro del pentagrama, repetida una, dos 0 tres veces. Esto nos indica que el acorde propuesto se lo debe "rasguear” a nuestra entera voluntad y libertad, sin indicacién de ritmica de acordes. = z ——_— ayo ye REPETICION DE COMPASES Este simbolo indica repeticién del compas anterior. Este simbolo indica repeticién de los dos compases anteriores. 65CAPITULO V Efectos percusivos SLIDE Con respecto al slide observamos varias pautas importantes: a)EI slide puede ser de vidrio o metalico y de diferentes tamafos. Se recomienda el de vidrio para guitarra acustica y el metalico para guitarra eléctrica. La longitud y circunferencia puede variar Seguin el dedo en que va a ser usado, El espesor del slide metalico, debera elegirse segun el calibre y separacién del diapasén de las cuerdas. Con cuerdas finas y muy cerca del diapasén, conviene usar un slide no muy pesado. Por el contrario conviene usar un slide mas pesado, si el calibre y separacién del diapasén de las cuerdas, es mayor. b)EI slide puede usarse, segun la comodidad, en los dedos mayor, anular o mefique. Recomiendo utilizarlo en el mefiique, ya que pueden usarse los demas dedos para tocar normalmente acordes o punteos, combinandolo con el uso del slide. Aqui intervienen los factores circunfe- rencia y longitud; si se usa en el mefiique deberé ser mas corto y angosto que en el resto de los dedos. (Ver foto 7) c)Una vez elegido el slide mas conveniente, pasemos al uso propiamente dicho. — No deben presionarse las cuerdas. — Las notas se tocan sobre las barritas metalicas del diapas6n. — Practicar cuerda por cuerda, deslizando el slide de arniba hacia abajo, para acostumbrarse al sonido y a cambiar de cuerdas limpiamente, sin que suenen por simpatia las demas, para jo que hay que hacer uso de la sordina con la paima de la mano de la pla, junto al puente de la guitarra. d)Debera conseguirse un buen staccato para lo que también hay que hacer uso de la sordina de palma @)Un buen vibrato dependera, en buena medida, de la relajacién de la mufieca. Practicar distintas dindmicas. 4) Practicar todos los esquemas de digitaciones con slide. g) Pueden usarse ademas de la afinacién standard (E-A-D-G-B-E), afinaciones abiertas. Afinacionabietade £: E BE GHB E : Oy D. DAD FRA D DY A EAE A CHE : oe G DGDG BD También la afinacin standard un tono mas abajo del 440, da un efecto especial En la Base 3 se hace uso del slide en la afinacion standard, y en las Bases 7 y 9 de afinaciones abiertas. 66PWV ELEEVOELEDELDLEb bbb bd bbEpboepyyPyebebbbbbidbaid TAPPING El tapping (golpeteo), es una técnica que incorpora dedos de la mano derecha (la izquierda para los zurdos), para realizar ligados de intervalos imposibles de concretar solamente con la mano izquierda Se percute sobre el diapasén una o varias notas con uno o varios dedos (foto 8) Una posibilidad es que los dedos de la mano derecha trabajen como los de la izquierda, es decir, manteniendo pisadas las notas en los trastes, y otra, es que golpeen sobre las barras metdlicas. retirandose inmediatamente y a distancia de doce trastes de las notas que pisan los dedos de la mano izquierda, produciendo arménicos artiticiales. Uno de los pioneros de esta técnica es Eddie van Halen y el que mas la ha depurado hasta el momento, es Stanley Jordan Observar en la foto N°8 la posicién de las manos. Los simbolos redondeados H y P derivan de Hammer-on: ligado ascendente y Pull-off: ligado descendente, e indican los dedos de la mano derecha. En el caso de los ejemplos (ver pagina 164), casi todos los ligados de mano derecha estan ejecutados por el dedo indice. Los mismos simbolos, pero recuadrados H y P, indican ligados de los dedos de la mano izquierda. ARMONICOS Técnica usada para enriquecer el sonido cldsico de la nota pulsada. Los obtenemos apoyando suavemente algun dedo de la mano izquierda (la derecha para los zurdos), exactamente encima del traste indicado (entendemos por ello el traste de metal), pero cuidando de no presionar la cuerda contra el diapasén. Cabe notar que hay arménicos que no se tocan sobre el traste de metal, sino dentro de! espacio entre los trastes , como es el caso de los arménicos mas agudos, en los trastes tercero y cuarto (ver grafico N°21). Por ejemplo, pulsando la cuerda de so/"al aire", escuchamos el primer arménico 0 fundamental, que es el tipo de nota normal que usamos para tocar. Si reproducimos el arménico 6 (ver grafico N?21), estaremos escuchando esa nota una octava arriba (segundo arménico, ver cuadro N*1) Si reproducimos el arménico 14, es el mismo sol dos octavas arriba (cuarto arménico), y si feproducimos el arménico 23, sera el mismo sol, pero tres octavas arriba (octavo arménico). Pero no s6lo octavas podemos reproducir en la cuerda de sol. He aqui un cuadro para repetir luego en las otras cinco cuerdas: CUADRO N° N? DE ARMONICO NOTAS DISTANCIA DEL INTERVALO CON RESPECTO A LA CUERDA AL AIRE a solal aire 2 sol Una 8? ee re Una 5# J mas una 8? 4° sol Dos 8? 5° si Una 3* M mas dos 8? 6° re Una 5? J mas dos 8* 7 fa Una 7? M mas dos 8* 8° sol Tres 8° 67GRAFICO N21 - CUADRO DE ARMONICOS, zw Fi Ts we Flos asay @ © i) ®| © olé é aT qr WT iT tw tos v7 @ @ @ G| @ Oo@ ae aH wT av ea vijoq ay @ G o G *@| GO go” a @. or i 66 @ zs #7] eT Ts gly ts/ ® oe) |e @| a} flee! oir eo | or @ 7 or Poa" 68En el grafico N°21 podemos apreciar los 28 arménicos naturales de la guitarra, mas su ubicacién en el pentagrama, siendo numerados para su facil interpretacién. La notacién de los arménicos en el pentagrama se realiza reemplazando las notas circulares por notas romboidales, siempre respetando su exacta ubicacién, ya sea en lineas 0 espacios aeqcesoet “ Existen cuatro tipos de arménicos a) Arménicos Naturales Se encuentran sobre las barras metalicas del diapasén, en los trastes 12, 9, 7, 5, 4 y 3. Para ejecutarios, un dedo de la mano izquierda (generalmente el dedo mayor), sin presionar, se apoya sobre dichos trastes y se retira inmediatamente después de ejecutario con la pa. b) Arménicos Artificiales Extiende por todo el diapasén el limite de los arménicos naturales. El dedo indice de la mano derecha apoya 12 trastes mas arriba de cada nota pisada por los dedos de la mano izquierda y es ejecutado por el pulgar inmediatamente debajo del indice (foto 9). c) Arménicos de Pua Se consideran arménicos antficiates (ver texto de Técnicas de interpretacién). d) Arménicos de Tapping ‘También son considerados arménicos artifciales. El dedo indice de la mano derecha golpea (y se retira inmediatamente) justo sobre la barrita metalica 12 trastes mas arriba de las notas que pisan los dedos de la mano izquierda (ver texto de tapping) Foto 8 Foto 9 oe he Nee Ne hee he ne Nee he Ne he Ne kee ae ae ae 69 aaaseaeesCAPITULO VI Conceptos de Armonia y Composicién ACORDES DE LAS TONALIDADES MAYOR Y MENOR: La musica que escuchamos se divide en dos polos: Tonalidad Mayor Basada en la escala Mayor Jénica y los acordes que de ella surgen Ejempio: triadas.. Wa? wd wt Hay Fat wiTlbS? Tonalidad Menor Basada en tres escalas: a) escala menor edlica (o antigua, pura, natural); b) escala menor arménica y ¢) escala menor melédica, en su forma ascendente también llamada bachiana. Los acordes que surgen de estas escalas los dividimos en Regulares e Irregulares. Regulares: Im(triada) 6 Im6, iim7(b5), biliMaj7, 1Vm7, V7, bviMaj7, vim7(b5), vii°7. Irregulares: ImMaj7, iim7, biiiMaj7(5+), 1V7, Vm7, bvii7, viim7(b5). Nota: En os acordes de 7 vemos en "nepitas” as tensiones que pueden leva. Para practcarposiciones de fe! capitulo I estos acordes ver los graticos 16 al 70PSEUDO VUBLUULDEODOVOUOUDLBLUULOLEEEEEDE feiadas. ese-men. Armgpic: ape] wa Bim ok dis - acordes de FF. ac-men. Aeminica. wat? Th) MS) oT Malt OF teiadas. wc. men. Melédiea- wow + HM Us dism. beordes de T# wee men Melidica- t + way wt wl) 7 th all? CONEXION DE LAS TRIADAS DE LA TONALIDAD MAYOR, EN POSICION ABIERTA, CERRADA Y EN TODAS LAS INVERSIONES A LO LARGO DEL DIAPASON Posiciones Cerradas Ejemplo 1 (todas segundas inversiones) a Em 8Y Thy Ob Shy eh 0% = mnEjemplo 2 (todas Posiciones Fundamentales) SSS] 55eee Zoom tm FG hm OF (Ea) (im) fie) (HH) (5) (vin (2) zB sw Ejemplo 3 (todas primeras inversiones) 2 C/e Ome Ema a Se me Op (ex) (Him) (Hm (EH) (TH) (vin) (99) 72ai bued $e bOUVDOUNYVYYUBDBUUYUOBUUUUEEL fF UEVEUVUNVLBDYVYVVYUYVUUULEL Ejemplo 4 (todas segundas inversiones) 6 lec. Ce oh to Ge Sb Mele Me m5 Gh Sey a (oe) | Ejemplo 5 (todas primeras inversiones) fe > fa Gf % Se Ene (wy) (ea) eee (iv) (em) Bs vy 73Ejemplo 6 (todas Posiciones Fundamentales) (HP) () (oEH() (ED (FD) zs Ejemplo 7 (todas segundas inversiones) Hoe mach oe Om wz 74VeRUUDVHDLVOEOKVOUKEELAASASL PMP ND NP ND ND NPN MS Nee eVvuHeevoeuynut Ejemplo 8 (todas primeras inversiones) wt wal Ejemplo 9 (todas Posiciones Fundamentales) é oe = be em F GS ie) oo Ring Siaytmna bd z a 75Ejemplo 10 (todas segundas inversiones) SSeS 2S 5 Ole % lo Pm (vies (vie) (x) ol (eee) fee By v t ‘A a Ejemplo 11 (todas primeras inversiones) omk mk a yok aS oo 6 (sien) (sr) (oH) w v 76IVR WYRE ULDORODDEHEPVYEODUVUYOEHYWYUYUVLUEVUDVDOUUDOUDELAAALAS Ejemplo 12 (todas Posiciones Fundamentales) (Fay ie Sig op Cry) Bb v ‘A ¥ Posiciones Abiertas Ejemplo 1 (todas Posiciones Fundamentales) z : 2 2 fC Bm (am) Gimp Give) (BH) (3H) (vi “J v 7Ejemplo 2 (todas segundas inversiones) + + Zh oh tm h oh Mh Sh GY (Wey GTAYCATH) (BI) (view) (WE) s v Ejemplo 3 (todas primeras inversiones) + fe mi 8% Sle PM Ee By OH He BH ah x g 78Ejemplo 4 (todas Posiciones Fundamentales) a Boe ee eee on fer (any (Ea) (Wey) (20) (em) (om) ot, ed yr xe =z Ejemplo 5 (todas Posiciones Fundamentales) SS aad x mem FG (BB (Sis) (ay (Se (ipa) (4) 79Ejemplo 6 y 6a (todas primeras inversiones) ee Erk, a & Ce ea ah iim) (si aed) Ejemplo 6 ‘A ba Ejemplo 6a Z 80Ejemplo 7 (todas primeras inversiones) : st 5S > om Ele fy Slo OS 2H ES OH 25 ch SS ws Ejemplo 8 (todas primeras inversiones) «€ = ss, Dm/e Ems Ha Cfo m/e 87> As Oh, rk gle Sy aS clk ron Ws | sl 81Ejemplo 9 (todas Posiciones Fundamentales) SSS = = > om Em 2 TF tm ie (aH) Gan) (vim s){a) (im) Wid xe Bw vg a ix Ejemplo 10 (todas segundas inversiones) — St aa Far Cin Hh O05 ts && vy 82‘a se aeeweweweve eevee ee eee eee eee eee ee eee eee ee eee Ejempio 11 (todas segundas inversiones) 2 fe a %e le % hey GB Cty 5 vs Ejemplo 12 y 12a (todas segundas inversiones) £ ie om s Ch Amfe % SE Fane oh, tne Ejemplo 12 8384 Ejemplo 12a Ejemplo 13 (todas Posiciones Fundamentales) Se Om Em oF = (By Eayleiey 29 Caltratio) Nota: Todos los ejemplos antes vistos pueden usarse para practicar con las triadas de la tonalidad menor aclendo los cambios necesarios en cada triada Seguin sean regulares o iegulares. Lo mismo si se quiere practicar la conexion de acordes a 4 voces, se agregara la 7"Vee PURE UEULDUEUU UW EU UL LEDEDEDUEULUE UW Weebl bobo sdan’d FUNCIONES DE LOS ACORDES-CADENCIAS Si observamos bien en el ejemplo de abajo veremos que entre ciertos acordes se da una pluralidad de notas en comtin, en este caso entre los acordes de la tonalidad mayor, ly iii 6 Ly vi, ii y IV, y V y vii PLUAALIDAD DE _NoTAS. Funcién ténicn — fune. subdom- Fune-dominante— Debido a esta pluralidad de notas en comin han sido agrupades de la siguiente forma: Funci6n tonica: |, lily vi : estables. Funcién Subdominant iiy IV: algo activos. Funcién Dominante: V y vii : muy activos. Los acordes que pertenecen a la misma funcién son sustituibles entre si Cuando se relacionan entre si los acordes forman ciertas cadencias de las cuales las mas comunes son: + a) i-V: muy usada en jazz (ejemplos en base 10, 2° y 3° compas) +b) IV-I: Hamada cadencia plagal (ejemplo en base 1, compases 3 al 4, 11 al 12). + ¢) También hemos de considerar la cadencia IV-IVm-l. + d) V-l: cadencia auténtica (ejemplos en base 1 compases 8 al 9) + Cuando V-I sucede en al mismo compas la cadencia es llamada femenina /V I//; cuando sucede en dos compases diferentes es llamada masculina /V / | //. Ademas es modal cuando es / Vm /Viy tonal cuando es / V/1//y es modal- tonal cuando se presenta asi: NmV/1/ 67 V7 / 11. + e) Cuando el V va a otro acorde que no es | se forma la cadencia deceptiva o rota: INI, N ii, INT, IN iT + 1) EV puede aparecer con ciertas modificaciones tales como: IN 7sus4 V7 / 1/16 V7(5+) / 1/1) V7b5 / 11/1 V7b9 / Im if ‘Ademés un acorde de 7# dominante puede ser sustituido por otro dominante cuya t6nica est separada de la de! primero por un intervalo de #4 6 bS (sustitucién tritonal). Ejemplo: en vez de / V/// se usa /bii7 /1// (6ste, a su vez, puede llevar todas las modificaciones de un V). Recordar también que el vii es sustituto de V por lo que se puede usar esto 1 viim7(b5) /1// 0 bien / vir? / W/. + g) Fvi‘i-V: conocido como turnaround, los acordes suelen ser modificados para crear interés Tejemplos en base 5, compases 9 al 12 y 25 al 28) Nota: Los acordes que forman las cadencias pueden ser sustityidos por otros de la misma funcién y/o modificados (es decir, un acorde que deberia ser m7 se modifica y se usa un Maj? pero conservando el grado). El uso de las inversiones de acordes puede dar buenos resultados. 85RESUMEN DE COMBINACIONES CADENCIALES 1) Subdominante — - 2) Subdominante menor 3) Subdominante Subdominante menor Tonica Ténica Tonica 4) Dominante Tonica 5) Subdominante Dominante Ténica 6) Subdominante menor Dominante Tonica 7) Subdominante Subdominante menor Dominant Ténica MOVIMIENTO DE LAS FUNDAMENTALES EI movimiento de un acorde a otro puede ser primario 0 secundario, depende de la relacién intervalica que se dé entre las ténicas o fundamentales de tales acordes. Un movimiento no es ni mejor ni peor que otro sino que ambos producen sensaciones distintas y en caso de abuso de uno de ellos @1 otro romperia la posible monotonia que surgiera. Es muy importante tener en cuenta que la relacién se da entre las ténicas exclusivamente y no entre las notas que estan en el bajo (nota mas grave en ese momento) ya que el o los acordes podrian estar en inversiGn. Movimientos primarios: 4# arriba o su inversién 5° abajo: / LA7 / RE7 // abajo" " * 6? arriba: / DO Maj7 / La m7 // SunannenaiE ee eeecceee 7* abajo: / DO7 / RET // Movimientos secundarios: 4? abajo o su inversién 5# arriba: /RE7 / LA7 // Starriba" "=" 6? abajo: /LA7/ DO7 // 2abajo" " =" 7 arriba: /MlbMaj7 / REm7(b5) // PULSO ARMONICO Cualquier progresién de acordes estar bien si suena bien, pero un factor importante es el lugar que ocupan tales acordes de acuerdo a los tiempos fuertes y débiles de los compases. Podemos dividir a los acordes en: muy activos (necesitan progresionar a otro acorde), algo activos, @ inactivos. Los de funcion dominante son muy activos, los de funcién subdominante son algo activos y los de funcién ténica son inactivos. Los tiempos débiles de los compases necesitan actividad, por lo tanto iran bien alli los acordes muy activos 0 algo activos. Los tiempos fuertes no necesitan tanta actividad ya que se oyen por propio peso, por lo tanto iran bien alli los acordes inactivos o a lo sumo algo activos. : Ejemplos uk Do noe Du (activa) (activo) (act iyo) (activo) BIE! BIEN Wok D 1 “uooF D " (inactive) (activo) (activo) (inactive) BIEN NO TAN BIEN 86WWE bEbbLUVb bbb bbb bia bib bub bb bb baidadddid El concepto fuerte (F) - débil (D) es aplicable a un grupo de compases: De Dy ee Oy, DOBLAJES Y OMISIONES En la construccién de acordes habré que tener en cuenta que ciertas notas pueden duplicarse para tener mas densidad y también emitirse para introducir otras notas como las tensiones; pero se deberd tener en cuenta lo siguiente: Ténica: se duplica y triplica. Algunas veces se omite: a) si hay otro instrumento dandola; b) la 9? por lo general sustituye a la ténica. Tercera: sila nota que es 3* es un grado tonal, es decir I, IV, o V nota de la escala a que pertenece el acorde, se puede duplicar ya que refuerza la tonalidad, como es el caso de iim?, iiim7 6 vim7 de la tonalidad mayor, pero en otros casos no es necesario ya que la 3# es la que define el modo mayor 0 menor del acorde y es muy notoria. Por el contrario, si se omite, el acorde quedaria indefinido, aunque a veces se suele usar e inclusive es tipico del rock el acorde ténica-5* que no lleva 3%, Quinta: a) si son justas pueden duplicarse. Es la primer nota que se omite para introducir tensiones (al menos en la guitarra); b) nunca se omiten ni duplican si son alteradas (5+, b5) ‘Séptima: no omitir. Alguna vez se duplica. Como regla general vemos que las omisiones sirven para agregar otras notas, como las tensiones. Avveces si el acorde esté invertido y se le agregan tensiones puede convertirse en otro acorde. De todas maneras tener en cuenta que lo que suena bien esta bien aunque rompa ciertas reglas y normas. Comentarios sobre inversiones Las primeras inversiones se usan libremente en una progresién. Las segundas inversiones requieren un poco mas de Cuidado sobre todo en acordes con 5 alteradas (5+, b5). Las terceras inversiones dependeran del contexto y del tipo de 7#. Un acorde con una Maj7 en el bajo sonar mas tenso que uno con 7# menor. ‘También en el bajo pueden apar_cer otras notas que no sean T, 3°, 5#6 74 pueden reinterpretarse éstos como otros acordes; veamos algunos ejemplos de triadas con diferentes bajos: Triada de DO Mayor! con bajo en DO#: a) podria interpretarse como un acorde disminuido con extensiones que se repite cada 4 trastes (estas interpretaciones deben comprobarse en el grafico N* 7), b) También podria reinterpretarse como 7/9+ con la 3? en el bajo, sin ténica. DOm/RE! a) podria interpretarse como extensiones de un 7Dom. pensando que la ténica esta una 6%, 68m, 43,38, 98, Maj? 6 78m arriba del bajo (comprobario). DO+/REb: a) como un mMaj7 con T en el bajo. DO°/REb: a) como extensiones de un disminuido, se repite cada cuatro trastes. 87DO Mayor/R a) la sonoridad es la de un suspendido, pero puede ser interpretado como RE7sus4/9. b) como SOLsus4/13 en 2? inversién. c) como FAMaj7/6/9, sin T. d) como Mim7(5+) en 3# inversién (por lo tanto también es un DOadd9 con la 9 en el bajo). e) como LAm7/11 sin T, con 11# en el bajo. DOm/RE: a) como m9 (Gnicamente si el RE forma segunda con la proxima nota). b) como extensiones de un disminuido, se repite cada cuatro trastes. c) como extensiones de un 7Dom. DO+/RE: a) como 7/9/11, con T en el bajo. b) 7/9/11+, con 3? en el bajo sin T. c) como 7(5+), con 7m en el bajo. DOYRE: a) como 7b9, con T en el bajo. b) como ° add9, con 9? en el bajo. c) como extensiones de los disminuidos, se repite cada cuatro trastes. DOMayor/Mib RE#: a) como extensiones de disminuidos, se repite cada cuatro trastes. b) como extensiones de 7Dom. DOm/Mib: a) 1 inversién de la triada menor, 3° duplicada. b) como extensidn de disminuido, se repite cada cuatro trastes. DO+/Mib RE#: a) puede tener algunas interpretaciones como extensién de 7Dom. DO*/MIb: a) triada disminuida con 3*m en el bajo, duplicada. b) cada cuatro trastes se repite dando extensidn del disminuido o bien inversiones de la triada disminuida. 88 DOMayor/M a) 19 inversién de la triada Mayor. b) como extensién de un ° 7, se repite cada cuatro trastes. c) como un m7 sin T, la misma estaria una 4? arriba del bajo. DOm/MI: a) como extensién de un disminuido, se repite cada cuatro trastes. DO+/MI: a) 1? inversién de la triada+, cada cinco trastes se repite dando inversiones distintas de la misma triada. b) como extension de un 7Dom. DO?/MI: a) 7/ 114/13, con la 7m en el bajo. b) como extensién de un disminuido se repite cada cuatro trastes.DOMayor/FA: 4® con 33 de la triada chocan, pero si estan separadas por mas de una 8* se suaviza. a) como FAMaj9, sin 38, T en el bajo. b) REM7/9/11, sin T, 3¢m en el bajo. c) SOL7sus4, 7m en el bajo. DOmFA: a) como 7/9, T en el bajo. b) como 6/9, 98 en el ba ¢) como m1i, 11 en el bajo. d) como m7(b5)/o13, b13 en el bajo sin T. DO+/FA: a) como mMaj7, T en el bajo. b) como m7(b5)/9, 3¢m en el bajo. DO*FA: a) como 7b9, T en el bajo. b) como extensién de disminuido, se repite cada cuatro trastes. DOMayor/FA#: disonancia entre el bajo y la 5* de la triada, aun asi puede interpretarse como: a) m7/13, 138 en el bajo. b) 7/94/13, 138 en el bajo, sin T. ¢) 7b5/b9, T en el bajo, sin 34 4) extensién de disminuido, se repite cada cuatro trastes. DOm/FA#: a) como extension de un 7Dom. b) como extensién de disminuido, se repite cada cuatro trastes. DOv/FA#: a) como 7/9/11+ con T en el bajo. b) como 7/9/11+, 3! en el bajo. ¢) +. add9, 9# en el bajo. 4d) 7(5+), 7m en el bajo, e) +addi 1+, 11+ en el bajo. DO*/SOLb: a) 2 inversiOn de la triada, cada cuatro trastes da otra inversién. b) extensién de disminuido, se repite cada cuatro trastes. DOMayor/SOL: a) 2 inversion de la triada Mayor. DOm/SOL: a) 2% inversi6n de la triada menor. DO+/SOL: algunas interpretaciones como extensién de 7Dom DOMayor /SOL# (LAb): disonancia entre el bajo y la 5# de la triada. a) como Maj7/5+, 5+ en el bajo b) como extensién de 7Dom. 8990 DOm/LAb: es un Maj7, con T en el bajo. DO+/SOL#: a) 2! inversién de la triada + (5+ duplicada), se repite cada cinco trastes. DO*/LAb: a) es un 7 Dom. con T en el bajo. DOMayor/LA: a) 3? inversin de DO6, pero puede ser interpretado como: b) LAm7, T en el bajo. ¢) FAMaj7/3, 3* en el bajo, sin T. 4d) RE7 sus4/9, 5# en el bajo, sin T. DOm/LA: suena como un m7(b5); recordar He, los m7(b5) son interpretados como 7/9 sin T siendo el bajo del acorde la 3* del Dom. y como m6 con la 6* en el bajo. DO+/LA: suena como un mMaj7 con T en el bajo. DO*/SIbb(LA): ‘ ; en 3? inversion. es un legitimo DOMayor/Sib: a) 3? inversion de un 7 Dom. b) extensién de un 7 Dom. DOm/SIb: a) 38 inversion de un m7. b) 2! inversion de un Majé. ) extension de disminuido, se repite cada cuatro trastes. DO+/SIb: a) 3* inversién de un 7(5+), se repite cada cinco trastes. b) 7/9/11+ sin 34, cinco trastes mas arriba vuelve a ser el mismo acorde pero sin T y 3* en el bajo. DO*SIb: a) 3? inversién de un m7(bS) y por lo tanto de sus sustitutos. b) como extensién de disminuido, se repite cada cuatro trastes. DOMayor/s! 3 3 inversin de un Ma? (tenso), b) como extensién de 7 Dom. Domsi: a) 3? inversion del m Maj7 (tenso). DO+/SI: a) como extensién de 7 Dom. Do*sI: a) como extensién de disminuido, se repite cada cuatro trastes. b) como extensién de 7 Dom. NOTA: Podemos agregar que cualquier acorde puede ser interpretado como cualquier otto y, entre otros, un motivo podria ser el improvisar y/o melodizar con escalas diferentes a las que originan el acorde. Lo anteriormente analizado debe considerarse como un vistazo parcial de las posibilidades que brinda el estudio de los acordes. Utiizar el grafico N°7 para las reinterpretaciones.rl Wwe lb bbb bbb le le le le i bd dd eM Ne Na te a ee a i a aa aS CATALOGO DE ACORDES Acontinuacién veremos el grafico N° 22 que es un catalogo de acordes con varias posibilidades de |, ii ii, IV, V, vi y vii, Encima del numero romano estan la o las escalas que dieron origen a cada acorde y debajo, la posible funcin del mismo. Observaciones: a)Los acordes biil+ (triada), y el vii°7 pueden aparecer con otros nuimeros de grado y es debido a ‘sus inversiones y a la simetria de los intervalos que los componen, que hace que puedan ser interpretados como otro grado. b)Las tensiones que pueden llevar dependerdn de la/s escala/s que se ellja y de lo permitido en el grafico N°11. )Tener en cuenta que cualquier acorde, tenga asignado el grado que tenga, puede convertirse en otro tipo de acorde si se le modifica una o varias notas, en tal caso se verificard si es ubicable facilmente en alguna escala conocida 0, a conveniencia, se le asigna un grado para simplificar. De este modo no seria raro encontrarnos con: I°7, # ii, bIV7, etc., que obviamente no figuraran en este catalogo. d)En los acordes mayores del catdlogo, en todos los casos donde veamos acordes con “b5", se pueden reinterpretar como "#11". e)Las escalas que figuran sobre los acordes se usaran en la improvisacién y/o melodizacién, pero no son las Unicas posibilidades, por ejemplo, un acorde de 7# de dominante puede ser melodizado con las éscalas Tonal, Disminuida, Simétrica Disminuida, Pentatonicas, de Blues, Mayores, Cromatica, etc. Ademds, las ténicas de las escalas con respecto de las de los acordes, pueden estar a distintas distancias intervalicas produciendo sonidos mas o menos dentro del acorde, para esto se necesita un sélido conocimiento de formacién de acordes y las tensiones que pueden llevar, intervalos de las escalas y su visualizacién inmediata en el diapasén. f) Las especies de acordes que figuran para cada grado son las mas tradicionales y de mas frecuente uso, al igual que las escalas que les dan origen. Pero las posibilidades de armonizar cada grado son muy variadas si utilizamos todo tipo de intervalos, por ejemplo, el de las escalas Dérica, Frigia, Mixolidia, y Edlica podria ser I7sus4. También si armonizamos los modos de las escalas menor arménica y bachiana obtendremos nuevas especies de acordes para cada grado, por ejemplo: 1°7, I+, ii7(b9), ii7(#9), biiMaj7, #i°7, iim7(#5), etc. Experimenten ustedes a fondo este item para tener mas posibilidades en la composicién. 14) im) WV) vy) oT) vil) 92 vonica Imaj7 Tonica Jénica/Dérica Mixolidia Menor melédica 7 Subdominante sustituo de IV énica 7 Sustituto de | Jonica Mixoligia WV maj? Subdominante Jénica Menor arménica Menor melédica Ww Dominante onic Mixolidia wer Sustituto de! Presubdominante yonica Menor melédica viI-7/5, Dominante sustituto de V7 GRAFICO N°22 Dérica Frigia Menor arménica Eea Mocliia Menor melscica ‘7 7 bimaj7 Tonica Tonica Depaso Blues, Rock Menor arménica —_1¥ inversién Frigia Eélica del vil?” bui7/bIr 1-705 7 blimaj7 biI7bs Subdominante Dominante Subdominante Dominantes sustituto de bvi7 de paso, sustituto Ténica temporaria _sustitutos. Menor arménica Mixoligia Edtica Fngia Menor melédica e715 bili may7 bil bill maj7as Sustituto Tonica’ ViIbvi Sin maj de 7.6 viliv temporaria VeNi Dérica Frigia Esica Dérica 2¥ Inversién Menor arménica — Menor melédica Lidia del vil? W-7 W7 W7/bs V-765 wer ‘Subdominante __Subdominante de Dominante De paso De paso menor Blues sustituto Dominante ” inversion Variante Frigia det bits muy usada yénica V7 Ve, vies V7sus4 vilovi Dominante Dominante ‘Subdominante Sustituto (0 de uso libre de bili? Frigia Dérica E¢lica 38 inversion Menor meiédica Menorarménica del vir’? byi7/bvi7io5 ve bvi maj byl? VI7/VI7/bS: Subdominante Tonica Dominante Dominantes temporaria De paso sustitutos a inversion Dorica Menor arménica de bile Edlica Mixolidia Frigia vir vile bvil7 bvilmaj7——bvil7 Dominante Dominante Subdominante —_Ténica ‘Subdominante gusttuto de temporariaEME MMU NEUULEE Eb bbb bu UU bbbebb rrr? ACORDES ARMONIZADOS POR CUARTAS En el capitulo Ill, pag 43, hemos visto la construccién de acordes por superposicién de terceras, Pero también @s necesario saber que se pueden formar acordes con otros intervalos, por ejemplo con Guartas. En los ejemplos vemos la armonizaci6n por cuartas de los grados de la escala Mayor Jénica, Cualquier escala puede ser armonizada de la misma forma pero hemos querido hacerlo en LA mayor para que inmediatamente traten de armar ideas propias con estos acordes y comprobar su efectividad en relacién con sus pares, acordes armonizados por terceras. Vemas en los ejemplos, acordes de 3, 4, 5, y 6 voces, las nomenciaturas que pueden recibir y los nlmeros de grado para poder transportarlos a otras tonalidades. Pueden agregarseles otro intervalo como ser alguna 3* 6 6# arriba o abajo y también rearmonizar Por quintas que es la inversién de las cuartas. Su sonoridad es abierta, moderna, y ambigua a la vez. Rompen la posible monotonia del constante uso de acordes convencionales. Ejemplo 1: & “Jloco. + Bvocts. uvects. Svocts- Evoces 3 voces a3 voces: a4 voces: a5 voces: a6 voces: REmé6 6 7(i) REm7/9 6 7/9(H) REméi9 6 7/9(i) REmé/9 6 7/9(ii) FAMaj 7/114 FAMaj7/114(IV) EAMaj 7/6/11+(IV) FAMaj7/114(IV) (vy Sin el do del Sin el do del Sin el dodel bajos SOL73 bap SOL7A3 bas SOL7I8 3 ( /) obien= Sim7(b5)/11 (vil) 93Ejemplo 2: =~ 2 ¥ a3 voces: REm7/11(i) FAB/S(IV) SOL7sus4(v) Lazy) BOadada(!) Ejemplo 3: a4 voces: REm7/11(i) FAGQ(IV) SOL7sus4(V) Gis, $e ee ——— SSS > 94 a3 voces: Do«ra(1) RErradd9(i) Mim7/14 (i) FAGIMaj7(IV) SOL7/9/13(V) LAmadd (vi) Sim7(b5)/11(vii) voces: Dosra(N) REmaddo/1 (i) Mim7/11(i EAgiMal7/3V) SOL7/9/13(V) LAmz7/14(vi) Sim7{p5yt 13 vil) a5 voces: Sin el sie REm7/1 (i) FAMaj7/O/1 1+ (vy) aS voces: DoBa(H) REm7/9/11(i) EAG/Maj7/9(IV) SOL7sus4’9/13 Land a6 voces: REm7/9/11/13(ii) FAGMAl7/14((V) a6 voces: REm7/9/11(i) FAG/Maj7/9(IV) SOLsus4/9/13 (V)Sn Rn Tn Tennent onan Sst eel vudv zee hee te eel eee eee ee Ejemplo 4: py $s = a 3voces: a4 voces: a5voces: a6 voces: REMB/9(i) REm69(i) REme/o/i) REm6/9/11(i) Fa Maj7/114(IV) FAMaj7/114(IV) FAG/Maj7/9/114(IV) FAG/Maj7/9/114(IV) SOL7/N13(V) SOL7/9/13(V) ‘SOL7/9/13(V) SOL7/9/13(V) ‘Sim7(b5)/11 (vii) ‘Sim7(b5)/11(vii) Sim7(b5)/1 1/(vii) ‘Sim7(b5)/1 1/013 (vii) Ejemplo 5: eS aa + F a3 voces: a4 voces: aS voces: a6 voces: REm7/11(i) REM6/7/11/13(i) REm7/6/9/11 Idem voces FAMAj7/9(IV) FAMaj7/9/11+(1V) FAMaj7/9/114. Idem 5 voces SOL7sus4(V) 9596 Ejemplo 6: a3 voces: D08/9(!) REmadd1 1(i) Mim7/14 (ii) FA6/Q(IV) ‘SOL7/9(V) Lamzri4(viy Sim7(b5)/b13 wii) Ejemplo 7: a3 voces: (i FAMaI7/11 +( sovrots Wy? Lam7/9(vi) ‘Sim7(b5)/1 (vii) a4 voces: a5 voces: Do«(n, REM7/14(i) REM) “ABD (I FAB (IV) SOL7susa/a(v) SOL7susaa(v) Lam7/t4(vi) a4 voces: aSvoces: DoBMal7/9 DO6Maj7/911) REme/a(i) REmes/1() Mim7/11(i) Mimn7/4 (i) FAB/Maj7/11+(IV) FAG/Maj7/9/114(1V) SOL7/S13(V) SOL7/9/13(V) 9/1 1(., Lam7/9/11(v) ‘Sim7(b5)/11(vi) ‘Sim7(b5)/11/013(vi) a6 voces: REm7/6/11(i) FAGIO/114(IV) a6 voces: DogmMai7/9() REmB/7/9/11 (i) FAGIMaj7/9/11+(IV) Lam7/9/14(v) NOTA: Ademas comparen los acordes en el gratico N‘7 y vean si pueden ser reinterpretados de otra manera,ACOPLAMIENTO Acordes armonizados con un intervalo de 2# y uno de 3? de una sonoridad especial. Los ejemplos estan hechos esta vez en la escala de FA Mayor, yla nomenclatura esta dada en grados para simplificar la transportacién a otras tonalidades (Ejemplos 1 al 7). Un intervalo de 4* 0 de 5* es posible ubicario en los graves y se agrega una 2# mas en los agudos (Ejemplo 8). EDA 293 ladda iimayt1 iim? 1verMaj7/9 vig vim7/t4 viim(b5)11/013, viim7(b5)fo13 636 eI? IeiMaj7/9 IMaj7 lime iimer7/9 mz 2 ve v7i9) : vimzi9 11 vim7/9 vii 7(b5) cou iim7t4 IvMaj7/9 V7sus4i9 vim7 97Ejemplo 8: £38 oe q ea B 2—E E18 TABLA DE FUNCION DE LAS NOTAS La siguiente tabla (Gréfico N*23) esta pensada para ayudarnos en la composicién. En ella vemos en la primer columna vertical (izquierda), las notas del Circulo de quintas o sea las Goce notas de la escala cromatica, y, en la primer barra horizontal (arriba), las funciones que puede cumplir una nota. pabalo, en la segunda barra horizontal, los acordes donde podria ubicarse tal nota, Por ejemplo S| elaiimos la primer nota de la columna del Circulo de quintas, es decir la nota do, verios en ts Dera ge funciones que podria ser la ténica, obviamente de cualquier tipo de acorde, mayor, menor Tamertago, disminuido © suspendido. La segunda opcién es que podria ser ia 3m de LAm(tiada), Lam, LA*(triada), LAm7(b5), LA°?. La tercera opcién es que do sea la 3*M de LAb Mayor, LAbMaj6, LAbG, LAbs, LAB7(5+). La cuarta opcién muestra al do como la 4# suspendida de SOL7sue ¥ tf sucesivamente, E08 Acordes estén esbozados en la segunda barra horizontal y encolumnados hacia abajo corresponden a cada nueva ténica. Sera conveniente hacer algunas reinterpretaciones enarménicas de vez en cuando sino coincide el intervalo correctamente con el acorde. Algunos usos: a) elegir una progresién de acordes interesante como soporte de una nota pedal dada por otro u otros instrumentos (nota pedal: nota que se mantiene durante varios cambios de acorde). b) armonizar una o varias notas de una melodia con acordes diferentes de los de la tonalidad de la escala de dicha/s nota/s. ¢) simplemente crear una progresién de acordes, como ‘soporte arménico de una melodia, Si alustarse a tonalidades, cadencias archiconocidas, normas, reglas, etc. y guiarse por Ia Sonoridad, aunque los acordes elegidos no tengan un origen o direccidn "iradicionalmente normal”. 98iW Pivd V add “ -| a cr “D- q a zr r D fs «_|4 4 4 WV 4 4 « 14s : et 7A ARS a ey d a ao nes Cela 7 : so 2 4. 7 7 3 # 4 aC " i rata ° By a a “a “ros = 7 zi B10 Loa "Sere 4 Wl Glerelol wi] n9| ure] Uy IPL W unl Sl Te. TEFTETERERPTCHEQAQQaggggagggggnggnaggggggqqdqdgadgdanggqggggangagnggggnqagaaagm,.GRAFICO N® 23 - Parte 2 100VVVUVVUNHOHVVYONMNVYMVYVVYUHOVMEHNEPDDVHOYVYOYVYVVYVDYVHUOUOUNOUVYUVOOELLLDLSE 1 ALGUNAS TECNICAS PARA LA COMPOSICION Con el propésito de modificacién, ampliacién y/o variacién de pequefias ideas originales. Armonia Paralela Hay 3 tipos de armonia paralela. a) Armonia paralela diaténica: 3, 4, 6 5 acordes progresionando hacia arriba 0 abajo, respetando el tipo de acorde seguin el grado y escala. Ejemplo: (en tonalidad Mayor de DO). FAMaj7/9 / Mim7 / REm7/9 / DOMaj7/9 // TT nr (Iv) (ii) i) W (en tonalidad de DO menor) 1 DOmMaj7 / REm7(b5) / MibMaj7/9 / FAm7 / SOL7/ DO // (Im) (ii) (bili) (ivy) (Vy (IM) b) Armonia paralela cromatica: acordes de estructura similar que se mueven cromatica- mente (por semitono), hacia arriba o abajo. Es tipico del blues atacar los acordes desde un ‘semitono antes y en el final desde un semitono después. Ejemplo: (Blues en DO) we bdr db ibrt dir vbevld bd / DOT MI7 FA7 SI7 / DO7 FA#7 SOL7 / REb7 DO7 // (Rock en RE) (tipico acorde ténica-5#) oe es id 4 w ?)) f§ 2 jig MMO / MI FA FA#SOLSOL# / LA LA# SI DODO# / RE Jet. c) Armonia paralela exacta: el principio es el mismo que el de armonia paralela cromatica pero aqui las fundamentales de Ins acordes forman un intervalo predeterminado al moverse de uno a otro. Ejemplo: 11007 RE7 / Mib7 FA7 / SOLb7 LAb7 // Yonow ow mw wets t 29M 28m 29M 2%m 28M Division simétrica de la 8° Una 8* puede ser dividida simétricamente en 2,3,4,6, y 12 partes iguales.Ejemplo: DO REb RE Mlb Mi FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO a een 1 (divisi6n en 2 partes) (tritono) 101DO_REb RE Mlb MI FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO (division en 3 partes)(Tres 3as. Mayores) (se asemeja a una triada aumentada) DO REb RE Mlb MI FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO (division en 4 partes) (Cuatro 3as.menores) (se asemeja a un acorde °7) DO_REb RE Mlb Mi FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO (division en 6 partes)(Seis 2as. Mayores)(escala Tonal) DO REb RE Mlb MI FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO (division en 12 partes) (Doce 2as.menores) (escala cromatica) También existen otras divisiones tales como: 2O_REb RE Mib MI FA FA# SOL Lab LA Sib SI DO 2M 2m 29M 2m 28M tm 2M om (escala disminuida) DO _REb RE Mlb MI FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO oe ee SST OF 2m 23M 2m 2M 29m 8M 2m 2M (escala simétrica disminuida) Sabiendo esto digamos que: las ténicas de acordes similares y/o distintos tocaran estos puntos de division simétrica de la 8 dando lugar a progresiones de acordes mas o menos originales. Ejemplo: 1 007 MI7 / LAb7 DO7 // 3M 3°M 3!M_— = division en 3 partes. 1 07 MibMaj7 / FA#m7 LA7sus4 / DOm7/9 // 3'm 3m 3m 3im = division en 4 partes. La division puede ser interrumpida: Ejemplo: 1 DOm7 RE7 / MI°7 FA#Maj7 / LAb7sus4 SOL7sus4/ SOL7 / DO // 2M 2!M 25M = 2"M_~—Hasta aqui venia dividiendo en 6 partes pero se interrumpid. La divisién puede darse con respecto a centros tonales por medio de cadencias mas 0 menos simples que esbozan una tonalidad y que se mueven a otras tonalidades tocando puntos de algtin tipo de divisién de la 8, 102VVUEVEELVVOBVBYUVYVYVUOLKNEEDEHKDOVYYYLUBEOVYULVYOVEOVOUDELDLDLDLE Ejemplo: v ii v ii Vv ii bil 1 REm7 SOL7 / FA#m7 SI7 / Slbm7 Mlb7 / REm7 REb7 / DO7 // (en DO) (en Ml) (en LAb) (en DO) eee ey 3°M 3°M 3M = divisi6n en 3 partes. NOTA: Las técnicas de armonia paralela y divisién de la 8* pueden ser mezcladas obteniendo resultados muy interesantes. Ejemplo: oO Oo DO7 FA 7/ DOm7 REbm?7 / REm7 Sim7(b5) / LAm7 SOL7/ DO // (divisién en 2) (paralelismo diaténico) (paralelismo cromatico) Tonicizacién Cualquier acorde mayor o menor puede tomar temporalmente caracter de ténica(!), si es precedido por acordes de la tonalidad mayor 0 menor que asuma. Lo mas comun es hacerlo con un V7 de tal tonalidad, En el caso de la tonalidad de DO su dominante principal es SOL7, pero los demas acordes (excepto al vil?), tienen su propio dominante llamado secundario, auxiliar, artificial o temporaria. Ejemplo: a)/SOL7/ DO // = SOL7 es Dominante principal de la tonalidad DO. byLA7 / REm7 SOL7 / DO //=LA7 es Dominante secundario de REm Vii ii v ! (5*de 22) ©)/ SI7 / Mim? LA7 _/ REm7 SOL7 / DO V7hii iii V7hi ii v7 1 (68de 38) (6#de 2%) d)DO7 / FAFAm/ SOL7/ DO // v7iv. WIVm V7 1 (Stde 4°) e) MI7 / LAm7 LA7/ REm7 SOL7 / DO // Vwi vi V7 th (S%de 6%) —_(5%de 2) Es comun anteponer un ii antes del V7 sea este Dominante secundario o principal. Ejemplo: a) Mim7(b5) LA7/ REm7 SOL7 / DO // ‘if V7fi ii v7 I (28de 22) (Bde 22) De esta manera se forma la cadencia ii-V-, pero existen tonicizaciones mas elaboradas usando ca- dencias mas 0 menos obvias. Esto retrasa el acorde de destino de manera tal que muchas veces es. tomado como modulacién temporaria. 103Ejempio: 1 ---- ~~~ - tonicizacién de SOL==~ /Sim7 Mim? / LAm? RE7sus4 RE7 / SOL7Sus4 SOL? / DO // WW? viN7 ‘7 V2N7/, v7 ! Ss tonalidad de SOL tonalidad de DO El acorde de destino de la tonicizacién puede no estar al definirse la progresién formando una cadencia rota o deceptiva. Ejemplo: a) / Mim7(b5) LA7 / LAm7 RE7 / FA#m7(b5) SI7(5+) / DO iit V7 IN VN igi Vili 1 Puede usarse también sustitutos tritonales de los Dominantes secundarios 0 principal. Ejemplo: a) LAm7. RE7/ REb7 / DO // iN VN bit t (sust.de V) ®) Mlb7 / REm7 SOL7 / DO bili ii ov ' Secuencia La repeticién es una de las maneras de dar coherencia a una idea musical. Cuando la repeticion @s de tres veces consecutivas se llama secuencia. Ejemplo: G7. Dm ~ 104Lo PUROHKNYVYVMYYYVVBVVYUYMYUYYMYUYMOHHELE VWVUVUVVBURVYOVMYVMVUYUVYUUUUUDEOD La secuencia es modulante cuando la misma idea (o con algunas variantes), se produce en otras escalas, Ejemplo: phy ~ CMayor AMayor G2Mayor Assu vez también puede anteponerse un iim7 al sustituto, Ejempio: a)/ Slbm7 Mlb7 / RE7 REb7 / DO // (es2*) en iif ii bil 1 LAb, donde Mib7 es V) b) / Mibm7 LAb7 / SI°7 / DO 7 (2enla bi vir 1 tonalidad (otro Dom. donde LAb es V) — sustituto) Modulacion Es el abandono definitive de una tonalidad. Es un recurso de variacién. La nueva tonalidad es vecina si entre las dos escalas no hay mds de una nota de diferencia. Ej: DO y SOL tienen una nota de diferencia: FA#. Una modulacién de este tipo seria mas sutil que otra donde las diferencias entre las escalas sea de mas notas. Ej: DO y MI: la escala de MI tiene 4 sostenidos. Esta seria una tonalidad lejana. De una tonalidad a otra puede modularse de manera suave por medio de acordes comunes a las dos tonalidades. 105Ejemplo: /REm7 SOL7/DOMaj7/LAm7 RE7/SOLMaj7// el LAm es vi en DO y v I vi iien SOL enDO ii v ua en SOL Ode manera abrupta, abandonando re nia Pentinamente la tonalidad para inmediatamente desarrollar ideas er nueva tonalidad sin que haya nexode unién, muy usado por el efecto sorpresivo sn ck ‘oyente. Ejemplo: v REm7 SOL7 / Sim7 MI7 i apy “oY La modulacién puede ser por pasos intermedios, tocando diferentes tonalidades antes de la de destino a la manera de division de la 8° Ejemplo: /REm7 SOL7 / FAm7 Sib7 7 LAbm7 REb7 / Sim7 MI7 / SlbMaj7 SOLm7 / DOm7 FA7// ii Vv ii Vv, ii Vy ii_V, 1 vi v en DO en Mib en SOLD enlaA o en Sib i . “Division en 4 partes * Modulacion definitive \————wraacionss teens ———/ 'nvestiga, mezcta todas las técnicas anteriormente descriptas. Divisi6n ritmica A través de los afios los temas han tomado infinidad de formas y seria casi imposible enumerar aaul todas ellas ya que habria tantos ejemplos como canciones hay en el marley pero haciendo un Promedio aproximado podemos resumir lo siguiente: Una composicién musical puede dividirse asi: 1) Motivo: melodia de no mas de un compas. SS 2) Semifrase: es la respuesta del motivo. Puede ser binaria (2 compases) 0 ternaria (3 compases) Semifr. binaria Semifr. termaria 106PVR BOLORELYLYULDEKDEHEDEEBDOLYLVLYULYEYLOEODRLOELEEDEDED SEL 3)Frase: formada por dos semifrases. Ambas binarias o ternarias manteniendo el sentido de pregunta/respuesta. La conjuncién de semifrases binarias con temarias da como resultado frases asimétricas Semit Semitr. bin. bin, Frase f S| oi Pregunta Respuesta Semit. Semit. Semi. Frase ter. ter. ter. ter. E == SS Pregunta Respuesta Respuesta Semitr. Semitr. bin. ter. SS SS] Pregunta Respuesta Frase asimet. 4)Periodo: formado por 2 frases los binarios, y por 3 los ternarios, las frases pueden ser binarias, ternarias, y/o asimétricas y mezclarse en cualquier forma. El ejemplo muestra un periodo ternario de 18 compases, formado por una frase asimétrica binaria (comp. 3 y 2), una frase binaria (4 comp. 2 y 2), y una frase ternaria (9 comp.) Semif. Semif. Semif. Semit. ter. bin. bin. bin. Pregunta Respuesta Pregunta Respuesta = SS SS 5 — Z_ frase asimétr. Pregunta frase binar. Respuesta Bz Semif. Semif. Semif. Q ter. ter. ter. Q Pregunta Respuesta Respuesta e # frase tern. Respuesta 107Un tema puede contener varios periodos. Se les asigna una letra A, B, C, D, ete. y puede tomar distintas formas. Ej: a) AAB A= la segunda A puede variar. B es un cambio. C también es un cambio. b)ABAC ©) ABC Ae infinidad de formas diferentes. 6) Hay que tener en cuenta también a) introdueciones: por lo general contienen elementos de! dee alven para gstablecer al ritmo del tama y al tono; b} finales: tarnbien pueda contac elementos del tema o sorprender con nuevos elementos a modo de remate Et Rock and roll clésico toma la forma del blues pero se toca mas répido y puede tener infinidad £2 formas. E| Boogle-woogie, Rockabilly, y decenas de derivados no son mas que variantes del blues. En el jazz la forma se ve transformada constantemente a lo largo de la heeee y @s una de sus caracteristicas el continuo cambio e influencia en los demés estilos Es un hijo en Tomar estos comentarios como simplemente informativos ya que es mejor dejar libre la imagina- cién y no atarse a esquemas aunque estemos profundamente influenciados Por uno u otto estilo, 108boobs JNVOUVVUOHHORYLYLYUYVUVODOKBDEUDPDDOYUYEYVYYDULULBULLUDUODE CAPITULO VII Ejercicios de ritmica y reconocimiento de figuras Estos seis ejercicios nos ayudaran a tener solidez en el aspecto ritmico. Se ha usado solamente la escala de Cmayor, para no entorpecer el estudio emprendido. En el ejercicio 1 practicamos las figuras basicas; en el 2, puntillo y doble puntillo; en el 3, tresillos y seisillos; en el 4, combinaciones de corchea con semicorcheas; del 5A al 5C, silencios, corchea atresillada y tresillos de corchea; y en el ejercicio 6, ligaduras de prolongacién. Para estos ejemplos podemos usar dos digitaciones diferentes (a y b): ¢ 00000 HH Las notas encerradas en circulo son las notas do. NOTA: Enelejercicio SA latigura {§[{ se puede reinterpretar como ff :{fifcomob {:H1 comobt f. Ene! eercicio SB a tgura 7+ se puede reintepretar como & £7y en et ejercicio sc!> § Teomo - 3 os 7 £ ocorchea atresitaday "§"7* como 7 [- siendo corchea atresilada, Para el uso del cassette, podemos acotar que a la izquierda del estéreo se escuchara la guitarra, ala derecha la bateria y al centro, obviamente, los dos instrumentos. EJERCICIO 1 2 RedouDAS a BLANCAS ee E E Ef = I REGRAS ae SS ¥ SS == e if 7 BSS y Fe RS CORCHEAS a5) 1 E EE == tot SSS ora | SSS =I 109i ; = SS TS tr FSSre Se SENT CORCHEAS, ~SEMECORCHEAS = Re sy PaaS Res == EJERCICIO 2 BUCA Cony MEGRAS Con + bh DN ‘ = == === = SSS 4 SSS CORCHEAS Con > SSS SSS Ss BUCA cow poble- EP DOBLE - Ee = SS = Sj TF RE ree o> = 7 dv d SSS Se == | 110PVN VVOHOUVUYEBYMUYUDUYUODUMEEPEHEPhEDVVLUYYYUYDEULUUYUUDOUNDELDLAASL EJERCICIO 3 TRESILLO DE NECRAS 2 mano C3 ot BS et SSS] leu TRESTULO DE CORCHEAS eS r3s9en pay EF - f Es SE as S TF FFF == Sat ESS f —— Ta oS sl = == = 5 =a awn ——— ort —<—oo™ . + zt 7 SSS zt == WTRESrt0 DE sexe @cHEAS on 4 34 mn + + + FFF m5 34 Era — > 2 SEXSTLLOS —6 1 Ss eee A FR 6 ro ISS f = *Frsy ert Te 141EJERCICIO 4 SSS Se =| FE EEE TIT TT, ~ A} a Fra fy 4 1 - SSS SS SSsa) _ Fe) FP fr 9 EJERCICIO 5A 112VUE dD DELL LE HOUR UYVEYVODDEPEDPODVEUVYEVDSE s EJERCICIO 5B enévero SP scsa A 2. ty — BE concn ta E 7 $5 EEE Rae Fe = tet> neler P| == EJERCICIO 5C [= oD) mira 35 SS Bay re ae aS (= s 37-39-3437 eS a 113EJERCICIO 6 a oe = Es BD =) —— = == SSS : § ao = — -S SSeS SSS) CTT FES Lies — - — R405, alee ceeeee Ee =>: pp rea EB £ 7 ee ee ee = = | z at 9 \ = SSS = S| = S"Ers a 114PVE RUEDELELVDELELDOEUUVEEP EEE ODEDODYLLLVLEBELDLUULULEDOEODEEE hI Ts CAPITULO VIII Bases Hemos preparado aqui dieciséis bases para practica de lectura y ejecucién, usando dieciséis estilos musicales diferentes y las armaduras de clave més utilizadas. Hemos agregado en ellas el cifrado de los acordes, para una mejor comprensién de las lineas melédicas que hemos escrito. (Cuando les toque a Uds. componer una melodia, preguintense en este orden: a);Qué compas tengo, zbinario 0 ternario?; b),En qué tonalidad estoy?; c) Qué acordes tengo en el cifrado?; d)Cémo es la ritmica de acordes?; €), Qué tipo de tema es, da para meter pocas o muchas notas? Hemos puesto en todas las bases sugerencias en cuanto a cémo digitar ciertas partes de ellas, que nos servirdn para digitar el resto. Estas se encuentran en os numeros de dedos de la mano izquierda (la derecha para los zurdos) ubicados abajo de cada nota del pentagrama. Las seis lineas ubicadas. debajo de cada pentagrama, se llaman tablatura y semejan las seis cuerdas de la guitarra, donde la de abajo es la sexta cuerda y la de arriba, la primera (como lo indica el primer compas de tablatura de labase 1) ylos nimeros en cadalineaindican el nimero de traste que se debe tocar. Su utilidad consiste en poder ubicar al instante qué nota tenemos que tocar, pero atencion, la parte ritmica no tiene reemplazo. Yo aconsejo usar este sistema al comienzo, pero recomiendo no olvidar la lectura del Pentagrama en si, ya que esta universalmente aceptado y seria grave si en algin momento su carencia os impidiera la comunicacién con muisicos con los que nos interese tocar. Es preciso decir que nos hemos preocupado por mantener la esencia de cada estilo presentado en las distintas bases. Pero por una razén puramente didactica (tonalidades difererites, figuraciones variadas, etc.), hubo que darles una "prolijidad” determinada que quizas no se encontrara en los artistas representativos de cada estilo. Esto no quiere decir que ellos sean desprolijos en su ejecucién 0 composicién, s6lo que poseen una libertad de expresién que no podemos gozar nosotros aqui en un ciento por ciento, por estar embargados en una tarea didactica, donde el propésito es que haya un orden y un momento para cada cosa. Con la. experiencia, uno podra decidir dénde y cuando usar lo que se aprendié. Todos los compases de todas las bases estén numerados, tanto para una guitarra como paraotra. Se advierte muy especialmente que ante cualquier duda que se tenga con cualquiera de los signos de ubicacién, repeticidn o articulaciones, se recurra al Capitulo IV, ya que alli se encuentran agrupados todos ellos, listos para disipar cualquier duda. Antes del comienzo del primer compas de cada base, encontraran en la partitura la indicacién de metrénomo del "tempo" del tema. Esta indicado con una negra seguida de la indicacién metronémica con su numero correspondiente, todo en recuadro. Ejemplo de base 1: - 7 En cada una de las bases Se da una idea de los grupos que hay que escuchar segtin el tipo de misica al que nos estamos refiriendo. Dado que existen cientos de grupos conocidos (y los nuevos que van apareciendo) se hace referencia siempre a los considerados "clasicos" en el género respectivo. BASE 1 (BALADA) Es una progresién de acordes en la tonalidad de DO, donde varios de ellos se repiten con Posiciones diferentes en el mastil. Nétese el uso de los poliacordes (acordes con bajo diferente a la '6nica). Usamos figuras elementales (redondas, blancas y negras), arpegios en compases 5, 6, 7, 11, 12, 13 y 14, notas de la escala en compases 2 y 8. Recomendamos analizar qué relacion hay entre la linea melodica y sus acordes respectivos, ya que ademas de las notas propias del acorde, encontramos extensiones (novena, oncena y trecena). Prestar atencién a las cuerdas omitidas en los acordes y ala ritmica de acordes. (Escuchar a: Joe Cocker, Simply Red, Rolling Stones, Beatles, etc.) 115BASE 2 (POP ROCK) Aqui comenzamos a usar corcheas (algo muy comin en la misica de los 80), silencio de blance Y de negra, ligaduras de expresion y de prolongacién, sordina de palma y un acorde hecho cor arTenicos. La guitarra solista, en todo el tema, usa diferentes ideas sobre la ocala Pentaténica menor utlizando doble cuerda en algunas de ellas. En(B), la guitarra solista veg triple cuerda, provocandc acordes con notas de la escala pentaténica, que habran de ejecutarse con el uso ae cejilas y ligados en doble cuerda. En los cuatro primeros compases de[C], las dos guitarras usan la misma escala Pentaténica menor, pero en diferente nivel. Prestar atencion ala ritmica de scorn (Escuchar a: The Cure, Police, Talking Heads, U 2, The Smiths, etc.) BASE 3 (RHYTHM and BLUES) Jncorporamos silencios de corchea, blancas y negras con puntilo, staccato, anacrusas y elemen- US se SxPresion tales como vibratos, estiradas, arrastres y apoyaturas. No olvidariae cubes de octava. Usamos la escala pentaténica menor con algunas notas de paso. (Escuchar a: Muddy Waters, B.B.King, Jimi Hendrix, John Mayall, Robert Cray, Eric Clapton, etc.) BASE 4 (BLUES con SLIDE) Agu! incorporamos la corchea atresillada, tresillos de corchea y ligaduras entre estos tresillos y Tesi98 08 negra. Destacamos el uso de slice en la primera guitarra en su afinacion eterno ds” normal 3 guitarra ritmica © segunda, también tiene un interesante trabajo de acompafiamiento, ya que va delineando acordes y sugiriendo una linea de bajo a modo de "riff* Usaines > escala de blues. (Escuchar a: Fleetwood Mac, Elmore James, Johnny Winter, Duane Aline Dicky Betts, Mick Taylor, etc.) acordes. (Escuchar a: B.B.King, Mike Bloomfield, Albert Collins, Robben Ford, Larry Cariton, etc.) BASE 6 (HEAVY BLUES) con natas de paso. Notese la profusién de vibratos. Usamos la escala de blues y pentatonien nee (Escuchar: Freddie King, Albert King, Peter Green, John Mayall Jeff Beck, etc.) BASE 7 (ACOUSTIC BLUES) u caracteristica esencial es el uso del slide y la afinacién abierta de SOL (RE/ SOL/RE/SOL/ Lo’ i Si SI/ RE). Los acordes son los basioos del blues. Es esencial el uso del slide on ol dedo mefique para dejar libres los dedos 1, 2 y 3. En los compases 14, 15, 20, 21, 22 y 24 el rasgueado de los acordes 116= A BASE 8 (ACOUSTIC BLUES) Aqui la afinacién es abierta en RE (RE / LA / RE / FA#/LA/ RE), y no se hace uso del slide. Tenemos acordes hechos con arménicos en los compases 3, 7 y 17 y una nota de arménico en el compas 15. Del ter. al 5? compas de[B], se hace uso de pia y dedos, simulténeamente. A diferencia de las bases 7 y 9, la linea de acordes no es convencional. (Escuchar a: Keith Richard, Ry Cooder, etc.) BASE 9 (ACOUSTIC BLUES) Salvo por su afinacién abierta de LA (MI/ LA/ MI/LA /DO# / Ml), el tema es idéntico a la base 7. Nétese la diferencia de brillo que ofrecen ambas afinaciones: més alta es ésta, mds brillo tiene. (Escuchar a: Crosby - Stills - Nash and Young, Jimmy Page, etc.) BASE 10 (JAZZ BLUES) La progresién de acordes de este tema esta basado en el estilo “bird blues *, caracteristico de Charlie Parker (saxofonista americano quien durante la década del 40 impuso el estilo "be-bop"). Nétese la profusion de arpegios en la linea del “solo” en casi todo el tema, ya que es la caracteristica principal de este estilo. Observemos en el compas 17 un clasico "lick" o yeite de blues y en el compas 22 una frase en base a una escala pentaténica alterada (Escuchar a: Pat Martino, Pat Metheny, Joe Pass, Wes Montgomery, George Benson, John Abercrombie, atc.) BASE 11 (ROCK and ROLL) Alo largo de todo el tema, las dos guitarras tocan lo mas cldsico de este estilo. Obsérvese bien la forma en que se repiten las frases y las diferencias de la guitarra ritmica en las partes [A] y Incluimos un quintillo en base a la escala de blues en el compas 6. Notese en los compases 21 y 22 el descenso diaténico en terceras sobre el acorde D7 usando doble cuerda. El rock and roll usa las mismas escalas que el blues. Ubicamos un efecto de trémolo en el tltimo compas. (Escuchar a: Chuck Berry, Rolling Stones, Beatles, Fleetwood Mac, Rick Derringer, Johnny Winter, Jimi Hendrix, Led Zeppelin, etc.) BASE 12 (FOLK COUNTRY) La guitarra ritmica hace uso de pequefias secciones a dos voces en los compases 1 al 8 y 17 al 21. Se hace uso de acordes con cuerdas al aire, caracteristica del estilo. La primera guitarra en los compases 9 al 12 realiza un ligado sobre la 3er. cuerda con un pedal de las cuerdas 1? y 2 al aire. En los compases 9 y 10 hay notas duplicadas wscritas una al lado de la otra, muy pegadas; esto es debido a que el ligado de la tercer cuerda cuando pasa por el si del 4° traste, coincide con el si pedal de la 24 cuerda al aire. Otra caracteristica principal del estilo es “solear” sobre una escala pentaténica menor felativa de la tonalidad (una sexta mayor arriba o una tercera menor abajo). En el Ultimo tiempo del titimo compas, sobre el acorde E hay una estirada tipica del estilo. (Escuchar a: Creedence Clearwater Revival, Crosby-Stills-Nash and Young, Bob Dylan, Eagles, Linda Ronstadt, etc.) BASE 13 (HEAVY ROCK) El estilo requiere grandes estiradas, insistentemente. Aunque se utiliza basicamente la escala de blues y la pentaténica menor, es muy comun que haya pasajes como los de los compases 17 al 19 y 20 al 24, compuestos sobre la escala mayor mixolidia, en base a patterns desarrollados a gran velocidad. Este estilo incluye, aunque no estén plasmados en este tema, elementos tales como, arménicos de pila, arménicos de “tapping”, "tapping", palanca, acoples, distorsién y gran volumen. También es tipico 17(Escuchar a: Iron Maiden, Metallica, Motorhead, Scorpions, yios maestros del estilo: Deep Purple, Black Sabath, Uriah Heep, etc.) BASE 15 (FUNK FUSION) Aqui se fusiona el tipico riff "unk"del bajo con armonias jazzisticas y una linea de guitarra en estilo y7'20"0 libre, usando en ios dos primeros compases la ceed menor melédica de Re; compases 3, 4 lr ree EL ‘escala tonal; compases 10, 11 y 12 Gspersion de la ocatava de la escala disminuida; compasos 1S y 16 dispersién de la octava de la escala @ necesitar una mayor expansién de los dedos de la mano izquierda (la derecha para los zurdos). (Escuchar a: John Scofield, Pat Metheny, Robert Fripp, Align Hollsworth, Lee Ritenour, Jeff Beck, indeee) aunque esta vez si se oye la subida. En el compas 62 vemos una serie de corcheas sueltas indicando una estirada ascendente, progresiva y stacalts y una bajada subita. En el compas 67 hay Por ultimo, queremos acotar que si dejamaé el estéreo a la derecha o a la izquierda, o sea, la banda sin la 18.6 28 guitarra, podran crear sus propias linen melédicas 0 acérdicas sobre lo que estara es re ‘en el momento que queramos). Luego de haber leido y aprendido las lineas de guitarra que hemos escrito, lo mejor que pueden hacer es escribir las propias y tratar de superar lo propuecic os este libro. ANIMONI.. Tocaron en las bases: Giguel "Botafogo" Vilanova, todas las guitarras y composicién, Gustavo Gregorio, bajo eléctrico, composicién y programacon de bateria Roland 505, 118119 Fan PE Cae BASE1 “e- b+ ‘Deu ow nef me Soneweew Glasne [tobi ot eo) - 3 Cal ; uh Saal a oy) = x a . ~ +1 r x +H < want @ su, 1 Ds — “NO it x + x TEE EEE TTR eR DO ee eee _BASE 4 [os P Mg ite AE yA 34 aq 126127 roa ct 34 37) os N t & eu = a PERCEPT TEE HAAGKCA KKH AHKAA AAA AAAAAATA EA ggagaggggggggggaqggaggage128 Ea pehit "SPD gan Bp129 BASE5 “Ytoco w= £ = x a a Eels CEtTPTC FF gGaqaaagagggdgggggaggngagggqgggt qgqgqgqgggggggggggggagnagngagagae130t+,t 2 ANEAAEN Tea tat ; eb BASE 6 vx6 fo a U(uise ee a: 4,2 ¥8 A FERRE aE 131 -WVRVHVNHMHNHVMVYHVMVYVVHOVHVEDEDEHKDDOKDVYUYUYMYUYVEVOHOVOKOKNDOKHKOBOELSEDare seer te FFF ST oe eteT 3 132FETE VERE ee rete r FEE vaRE is E PEF 7 ye Fee resee FEE TTTT FETT TEER EOE TF 7 = c- —5—F¥ = = Sse 5 i eee a aan PEE EHLEBLELEYLEUKLDbDELLEEEEELEDLLELELELELELD SE) fot As Be Ae A vay 133€ lA ety Te areas “EF uy Veeerys Fe FFF ET TES FFE TTT 134135 BASE 7 (srinncios et 6) 290 IfBASE8 Grinacion EN *p*) anabb o b = = = DC. 9 de bet BASE 9 Qrtyacsou evn) MS oe fi tee te eles E 2 epee (HGS thee ==: = ae — a es E > ©ak ===: lo ss $99 a ee f H i atl sl heBASE 10 = . _ - . é ae a ase see — te = ie = ; x : ey WO B+ aba}8 ADA A> TB“ables _—- -, - ab} } By y om Deb chat ™ dalis Gr a L 3 7 > K Zw za Hel gaa res ea = 4A Bey dat “ablis Se ewes ce ine“dual Ob-# b VUE DUR OUDLELROUULEL ETT Al BASE 11 Ikasl rae ya yaypr3y A sea a Lo eae “ey __ bp t 141 > :é € Bes 20700 Balsa Texas aa] 343.4 rived. gy ay . * a4 24 pt Mra Geta 43 ]4 343 Ht 493 4 a am ae At FPF SETS 142a PRPPPVEVUVU VPP PP Pepe bbbbppskb MINIM UD Ue eee eo be Va 3 YU -34 ed ee 2 Dre a Chep yack hog 4 + ir Ke Poor 33.9353? 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Jas -: He HA = gp Dea fea » paee OP i 2 ee 155* Cavs fiare e FADE OvT Me pbafinas> * Daas ibad FADE OvT 156BASE 16 F-Av6) Ace te'! 16& vasa @ pad wse la Bas] oO G j ry WhMWVVUbLEVEVYVUEDbEEEEbbEEE EEE EEE EE KBHHHKHHDAHH EH LUO A a Wantaralyea srtgra ———— w, € a fee bee AE ASt4 | 43 C4 D343 aa * alt Oy 8 r2rtche y m7 4s w staAaslasasey aral Tae3 a4 1 PRS 34 pale) ot x ¥ 161162163 Ea De Ee bse ch Ch Ch CE CE CR OCR CR CROCE CROCE CLR CR CL CL CL Oh OP CR Ch hoch Ch ch Oh ch eh CL CL OL OL AL CL CL CL CE CE AL Oh AL OL eeCAPITULO IX Practica de tapping y armonicos Practica n*1: Tapping He aqui cuatro ejemplos de las técnicas explicadas en el Capitulo V. Ejemplo 1: Tapping con cuerdas al aire. Ejemplo 2: Movimiento cromético de mano derecha. Ejemplo 3: Triadas de la tonalidad mayor en todas las cuerdas. Ejemplo 4: En 5/8. (Cuidado con el cambio de cuerdas del dedo indice de la mano izquierd: Recordar que cada grupo de quintillo equivale a un tiempo) Eluso del cassette para estas practicas se simplifica, ya que no hay bateria ni cuenta alguna, so! se escucharé la guitarra. (Escuchar a: Eddie Van Halen, Steve Vai y muy en especial a Stanley Jordan) * Practica n°2: Arménicos También estos cuatro ejemplos ya han sido explicitados en el Capitulo V con sus graficc correspondientes. Estos son: Ejemplo 1: Arménicos Naturales. (Linea melddica con arménicos) Ejemplo 1a: Arméonicos Naturales (Acordes arménicos con distintos bajos) Ejemplo 2: Arménicos Artificiales. (Observar tablatura para mano izquierda) Ejemplo 3: Arménicos de Pua. Ejemplo 4: Arménicos de Tapping. ( Observar que hay 2 tablaturas, una para mano derect y otra para mano izquierda.) Uso del cassette: Para los ejemplos 1 y 1a, la bateria se ubicaré en el centro del estéreo, la guitarra, que hace los acordes del cifrado, ira a la derecha del estéreo y la 18 guitarra, que se encar¢ de los arménicos, ira a la izquierda. Para los ejemplos 2, 3 y 4 la bateria se ubica a la derecha y guitarra a la izquierda. (Nota: En el 4° compas del ejemplo 1a, no hay slide.) Practica n%1: Tapping OOM | =o _ — Bae —— ) 6 J °sm WO OF mia:eee vg Re Eft EE CE AE ER CR CR CE CE CECE CE ChE CR RL her db aoe a ba bab a hee a aePractica n°2: Arménicos eGnao} DER.BIBLIOGRAFIA —"Teoria de la Musica" de Alberto Williams, —"Teoria musical y Armonia" de Enric Herrera. —‘Arménicos" de Adam Novick —“Técnicas en 4° para la improvisacién" de Ramon Ricker. —"Escalas Pentat6nicas para la improvisacién" de Ramon Ricker. —"Disefios Intervalicos" de Joe Diorio. —Toda la Bibliografia de Pedro Arturo Aguilar. 168