Ричард Дејвис, Посао писањa музике за филм

Посао писања музике за филм
Ричард Дејвис
Поглавље 1
„Музика у филму је витална потреба, жива сила. ˮ

Бернард Херман
Музика и драмa. Драма и музика. У сваком случају, ове две области сценских уметности су
заједно повезане хиљадама година у многим културама широм света. Постоји јапански Кибуки,
индијски Бхаратнатиам, а балинежански Манки Денс. Грци и Римљани су користили хорове и
оркестре да прате наступе драмских представа. У Европи, у средњем веку, било је паганских
фестивала који су користили музику да прати приче о боговима и херојима, као и литургијске
драме које су приказивале различите библијске приче певањем и драмском радњом. Током
ренесансе, музика је коришћена у разним сценама Шекспира и других. У бароку класичне музике
налазимо рану оперу и балет, облике музичке драме које трају и данас. И на крају, у овом веку
имамо огромну популарност бродвејских комада и филмске музике.
У свим овим примерима, музика и драма могу се поделити на независне ентитете, али
њихова комбинација у целини је већа од збира својих појединачних делова. Увертире и арије
Моцартових или Вердијевих опера се често изводе независно и тако су музички задовољавајући.
Неки од тих истих опера постоје као представа или књига. Али ако чујете арију имплементирану у
оперу ,ефекат је дубљи, који игра, или музика сама по себи не може да приђе.
Музика за филм је сличана. Свакако композитор филма може да пише добру музику која
стоји сама од себе, без филма. Џон Виллијамс Свиту за ЕТ-а, Ектра Террестриал се често изводи
концертно и тада постиже емоционални ефекат. Али када је у питању визуелни садржајем филма,
то је фантастично и цео филм поприма друге димензије.
Тешко је да модерна публика 1990. ценила искуство филмске публике из 1940-их или 1950-
их, а тек публику на прелазу из 20. века, када је технологија покретних слика била нова. Али
пробајте, за тренутак, да се ставите у положај човека који иде у биоскоп 1895. Заједнички облици
комуникације на даљину била су слова и телеграф. Најновије чудо комуникационих технологија
био је телефон, и само мали проценат градског становништва је имао један у својим домовима или
су икада користили један. Коњи и возови су и даље примарни облици путовања; аутомобили су
тек појавили као и телефони, а лета првог авиона је било тек за 10 година. Електрична светла су
постојала само 15 година и гасне лампе су и даље преовладавале као метод вештачког
светла. Ајнштајн је тек требало да предложи своју Теорију релативитета. Стравински је имао само
13 година и Сцхоенбергов дванаест-тон систем музике је био више од две деценије у
будућности; љубитељи музике су најбоље упознати са делима Брамса, Вагнера, Моцарта, Вердија,
Бетовена и других композитора 18. и 19. века. Замислите да сада улазите у мало позориште, или
чак и кафе са завесама затвореним према светлу. Веома бучна машина у средини просторије
стартује, и преко екрана у ,првом плану, видите слике људи, животиње и објеката. За вас ово је као
чудо. А ипак у исто време слике изгледају бестелесно, јер не постоји пратећа звучна подлога. Уста
се могу кретати, коњ може галопирати, из аута куља дим, али не постоје речи, не постоји Пљус-
пљас, и нема цхуггинг и лупање мотора. Све је остало на вашој машти, уместо звука на филму
чућете гласни и бучни потисак од мотора пројектора.
Међутим, замислите да сте у истој просторији где је пијаниста или мала група музичара док
се слика креће на екрану. Ово додаје нову димензију Вашем искуству, а чак иако је музика само
позадинска, музика без драматичног значаја од вашег претходног утиска, трансформише слику у
потпуније искуство. Још увек не постоје речи, нема копита, нема звука аутомобила. Али додавање
музике некако чини слике на екрану потпуније и мање, као дводимензионалне сенке. Од самог
почетка, вероватно је било музичких подлога за филмове, иако су први документовани инциденти
били у 1895. и 1896. када Лумиере приказује неки од његових раних филмова у Паризу и Лондону
са музичкомм пратњом. То је велики успех, и убрзо су настали пратећи оркестри филмова у
биоскопима. У почетку, музика која се користила у овим филмовима је преузета из било ког места:
класичних фаворита, популарних песама, народних песама или кафе музике. Било је мало или
1
нимало покушаја да се музици да драматичан значај; била је ту да оживи искуство публике. Како
је филмска индустрија расла и постајала софистициранија, музика у позориштима се развијала
исто тако добро. У зависности од величине и локације позоришта, бивало је од једног клавира или
органа до малог оркестра. Свирач или музички директор ће изабрати разне делове од већ постојеће
литературе и припремити их за наступе.
Године 1908, поново у Француској, Камил Сен-Санс је унајмљен да пише, оно што се
верује да је прва музика написана за одређен филм, Л'Ассассинат ду Дуц де Гуисе. Ова музика је
била успешна, али због додатних трошкова: плаћања композитора, припрема музике,
запошљавање ансамбла, концепт компоноване музике специфичан за филм није узео маха.
Међутим, многи људи у индустрији су постали свесни да је постојала потреба за
стандардизацију музике за филмове, ако није посебно компонована за њих. Музика није била још
саставни део драме на екрану; ипак је доприносила садејству са мало или нимало драматичног
значаја. И због логистичког проблема компоновања, за што више различитих врста ансамбала, јер
није било позоришта, музика је ретко компоновао за одређене филмове.
Музичке ''Лажне књиге''

Направљен је метод стандардизације музичког искуства публике, и начин кодификације
шта музичари свирају. То се десило са објављивањем неколико књига које су нудиле многе
различите делове музике различитих расположења који би покрили готово било коју драматичну
ситуацију. Ове књиге, од којих најпознатије су Кинобиблиотхек (или Кинотек) од Гуисеппе Бецце,
Тхе Сам Фок покретних слика Мусиц Литраже ЈС Замечник, и Мотион Пицтуре Моодс, по Ерно
Рапее, треба да постоји организован музички избор у драматичној категорији. Директор музике
може једноставно одредити расположење или општи осећај одређене сцене, гледајући из те идеје у
књизи, и одабрати једну од неколико могућности. Ако, на пример, била му је потребна музика у
веома драматичној сцени у злом дворцу, он ће погледати ове листе под категоријом "драмског
израза":
Ноћ: злокобно расположење; Ноћ: претеће расположење, полет херојску битку, природа: ватра,
олуја... Поред тога, било је много других расположења и у другим главним категоријама: љубав,
лирско изражабање, природа, нација и друштво, црква и држава. Употреба ових књига може бити
гломазан процес, поготово ако је било више од једног музичара. Директор музике у сваком театру
би погледао филм неколико пута са штоперицом и мерио време сваке сцене. Он тада изаброји
појединачне комаде који ће се свирати, знајући колико секунди сваки би требало комад да се свира
.
Много зависи и од способности диригента или музичара да предвиде промене сцене и да би
могли да прошире или скрате музички комад. Један од најпроблематичнијих области су постали
прелази између сцена који су имали различите делове музике. Промена тоналитета, темпа,
инструмената, у укупном расположењу може бити врло неугодно без претходно написане
транзиције. Стога, многи музички директори су сами створили такве транзиције.
Лажне књиге су успешне, јер су оне створиле сет музичких скрипта које би музичар могао
да прати. Међутим, њихова драматичана ефикасност је ограничена музичком способношћу
директора сваког позоришта. Конкурентни систем чијим почетком заправо потиче коришћење
лажних књига је развио Мак Винклер, службеник на Царл Фисцхер Мусиц Сторе и Публисхинг
Цомпани у Њујорку. Винклер је схватио да ако је могао да види филмове пре него што су
пуштени, тада је могао да се оно ,што је он назвао "Кју листове", за сваки филми (слично
савременим кјуе листовима или временских белешки, али не треба мешати са њима). Овим
листовима је био избор музике и дат тајминг колико дуго свирати сваки комад, као и смернице за
тумачење, да би остали били синхронизовани. Издавач би прегледао филм, направио Кју
листове(cue sheets), онда продавао књигу за сваки филм који је предочен музичком директору
позоришта. Ово је користило издавачима музике, јер су могли да направе профит продајом или
изнајмљивањем саме музике позориштима.
2
У стварности, обе и Кинотек и Макс Винклер методе нису узеле маха на даље. Винклеров
систем је дебитовао 1912. године, а Кинотек је објављен 1919. До краја 1920-их револуцију
доживљавају "токи", први филмови са својим ликовима који заправо говоре уз синхронизован
звук, су се дистрибуирали. Био је то технолошки напредак који је почео савремени коришћење
музике у филмовима.
Поглавље 2
„Постојало је време у овом послу када су имали очи целог света. Али то није
било довољно добро за њих, ох не, морали су да имају уши света, такође. Па су
отворили своја велика уста и ван је дошао разговор. Говори! Говори! ˮ
-Норма Дезмонд у Булевару сумрака
Употреба звука у филмовима направила је револуцију у доживљају филма. Не само да је

билa невероватнo нова димензија у искуству публике, али је начин на који је прича причана морао
да буде потпуно поновно размотрен. Раније, када су глумци били неми, филмски стваралац је
често морао појачано да пренесе емоцију, или da направи одређену тачку употребом осветљења
или променом угловa камере. Јер су глумци сада говорили на екрану, режисери су сматрали да су
морали да их истакну у јасном, јаком светлу. Поред тога, углови камере су остали више статични,
како би фокус био на глумцима који говоре и реакцијама оних који слушају. (Заправо, ово је био и
технички услов, јер су камере биле и даље веома бучне и морале су да буду затворене у кабасте
звучно изоловане кабине које су биле гломазне да се крећу на сету.) Ефекат свега овога је да је
дијалог постао кључна тачка филма. Није ништа било остављано машти публике, јер су глумци све
објашњавали.
То је значило неколико ствари за музичаре. Прво, композитор је могао да обезбеди

потребни увид у емоционалне и психолошке драме кроз музику. Друго, он је могао саставити
комад музике који ће пратити филм где год је био приказан. Треће, увођење звука у филм је
значило да ће хиљаде позоришних музичара остати без посла.
Једна од занимљивих споредних прича за развој филмске индустрије је да је крајем 1920,
када је било неколико власника студија који су веровали да су ''токи'' филмови пролазна
мода. Међутим, било је и других који су видели комерцијалне могућности филмова са
синхронизованим дијалогом. Током средине 1920-их са неколико различитих технологија се
експериментисало за синхронизацију слике и дијалога. Године 1925 и 1926, неколико кратких
филмова је пуштено у јавност од стране Варнер Броса. Студио је процењивао реакцију
публике. То нису били драматични филмови; они су једноставно показали оперске певаче, возове
или друге свакодневне догађаје које су укључивали синхронизовани звук.
Године 1927, нервозни Варнер Брос, руководиоци су премијерно приказали ''Џез певача'' у
Њујорку. У улози водвиљ (хорских) певача Ал Јолсона, овај филм је имао неколико музичких
нумера са синхронизованим звуком. Са седамдесет година временске дистанце, то је лако да
мислите, "Шта је ту проблем? Наравно свако би волео ову нову технологију." Али реалност
времена је да нико није знао како ће публика реаговати после тридесет година немог филма. Иако
много изговореног дијалога је писало на наративним "картицама", када Јолсон певао "Блуе Скиес"
и "Мој Мама," а звук се појавио из уста, публика је била одушевљена. Џез певач је направио сјајан
посао благајнама и постао филм који је показао индустрији пут којим треба ићи. Он је отворио
потпуно нову еру.
Из више разлога, како комерцијалне и техничке, многи од првих успешних ''токи'' филмова
су били мјузикли. За око три године, све до 1931. године стабилан ток мјузикла је произведен. То
3
је вероватно због забавне вредности мјузикла; не само да су глумци говорили, они су такође
певали и играли. Поред тога, било је логистичка предност да имају музичаре на сету и често пред
камером. Међутим, као и код сваке моде, након неколико година сталне продукције мјузикала,
интерес јавности за њима ускоро је ослабила. Када се то десило многи руководиоци студија су
мислили да више нема потребе за музичарима, па су многи оркестри отпуштени.
Годину дана је трајао период прилагођавања док исти руководиоци нису схватили колико је
филму потребна музика. Додавање музике у филм, у том тренутку је био скуп, огроман и
проблематичан процес. У почетку ''токија'' није било начина да се сними музика одвојено од
остатка продукције. Сви музичари су морали да буду присутни на снимању, позиционирани на
такав начин да се чују, али да не покривају дијалоге глумаца. Они нису смели направити грешку;
ако би је направили све би се поново морало снимати. Ово је била ноћна мора за све укључене:
музичаре, глумце, режисере и тонце. Понекад кратка песма могла се снимати два или три
дана. Поред тога, накнадно се није могло било шта изменити или би музика била уништена:
снимак би имао скокове и пуцкетања.
Технологија која је била потребна да ослободи музику из стега сета била могућност
снимања музике у другом тренутку, или "ре-запис" како је тада било познато. Развијен око 1931,
дозвољавало је да музика буде забележена на другом месту у различито време од снимања
филма. То је дозвољавало да филмски стваралац буде у могућности да постави музику било где,
где је он желео у филму, и то је створило процес који данас називамо "преснимавање", када су
музика, дијалог и звучни ефекти помешани. Преснимавање је био још један велики технолошки
напредак, јер је дао режисеру или продуценту контролу, не само над тим где би музика и звучни
ефекти ишли, него и над тим колико гласно би се чули у односу на дијалог. Ова нова технологија
је омогућавала процес укључења музике у филмове много флексибилније и јефтиније, од раних
1930-их, редитељи и продуценти су почели да прихватају да је музика и звук у филму била кључна
компонента.
Међутим, многи су веровали да је било потребно да се извор музике оправда визуелно. Мак
Стеинер, један од великана почетака компоновања музике за филм, описао је ситуацију: ''Али они
су сматрали да је неопходно да се сликовито објасни музика. На пример, ако су хтели музику за
уличне сцене, верглаш је приказан. Било је једноставано за коришћење музике у ноћном клубу,
или позоришне сцене, тамо су оркестри одиграли неизоставни део на слици.
Многи чудни уређаји су коришћени за увођење музике. На пример, љубавна сцена може да
се деси у шуми и да би оправдао музику, лутајући виолиниста би био позван у кадар без икаквог
разлога. Или, опет, пастир се види са стадом оваца и свира флауту, уз пратњу педесет чланова
оркестра. Такви примери показују наивност многих филмских стваралаца у то време. Публика је
прихватала музику без потребе за визуелним оправдањем од почетка филмова. Међутим, то је био
период када је индустрија проналазила свој пут и откривала шта јој је чинити и шта не чинити у
овим новим звучним филмова.
Да би се решило виђење неопходности да сва музика мора бити визуелно оправдана, два
различита и дијаметрално супротна музичка решења су постала популарна. Један је константна
употреба музике, почевши у уводним кредитима и није престала док се слика не заврши. Други је
био без музике уопште. Ниједно од ових решења нису била идеална, али филмским ствараоцима је
требало много покушаја и грешака на делу да нађу који је погодан. На крају крајева, систем који
доноси музику у и ван слике као драму постао је стандардна пракса, и одржава се и
данас. Занимљиво је напоменути да између почетка ''токи'' и савремених филмова данашњице је
било врло мало успешних филмова који нису имали апсолутно никакву музику. Постоји анегдота
да је од филам Изгубљени викенд (1945) филм у којем глуми Раи Милланд. Овај интензивни филм
о алкохоличару је изворно објављен без икакве музике. Када је први пут приказан у позориштима,
на најдраматичнијим сценама Милландов силазак у алкохолно лудило, публика се закикотала,
потпуно супротна реакција од намере филмске продукције. Он је убрзо повучен из
оптицаја. Међутим, композитор Миклош Росза је доведен да напише музику, и филм је поново
4
пуштен у биоскоп. Он је освојио оскара за најбољег глумца, најбољу слику, и најбољу режију, али
музика није била призната иако је то била једина додата ствар.
У периоду филмске музике између 1927 и 1931. године, може се увидети јасна
прогресија. У почетку, најчешће и очигледно употреба музике у ''токи'' је као у мјузиклу са песмом
и играним нумерама. По доласку могућности поновног снимања, продуценти су отишли у
крајност и мислили су да нема потребе за музиком уопште или да је има све време. Експерименти
су направљени са разним врстама иманентне музике (музика која долази из "извора" на екрану),
као у филму, Марлен Дитрих Тхе Блуе Ангел. Теме песама су користили, исто као што је и данас,
у циљу промовисања филма. И на крају, режисери су почели да се играју са идејом да је музика
могла доћи унутар и ван извора који се види у слици за подршку различитих типова
призора. Гледајући старе филмове, приметићете да је концепт константне музике био коришћен је
у многим филмовима. Међутим, идеја да је музика неопходан део филма узела маха и подвлаку
какву познајемо данас почела да се обликује.
Поглавље 3
„Музика, једанa од наших највећих уметничких форми, мора бити подвргнута

потребама слике. То је природа филма.ˮ
-Сиднеи Лумет '
Много тога је написано о холивудском студијском "систему" од ере немог филма све до
1960. Иако нас на првом месту интересује како се то радило, у односу на композитора и музичара
уопште, вреди да укратко описати општи "Студио систем."
У раним данима Холивуда, било је неколико великих филмских студија која су
производила већину филмова. Ови студији су расли у данима немих филмова, а системи
производње који су основани, затим су пренесени на ''токи''. Варнер Брос Студио, МетроГолдвин-
Маиер (МГМ), Универсал Студиос, Парамоунт Студиос, РКО, Твентиетх Центури Фокс, Унитед
Артистс били су најпродуктивнији и најдужи у трајању. Као што се још увек данас дешава, многе
од ових кућа константно пребацују власништва и имали различите степене профитабилности. Они
су такође једни познати по продукцији одређених врста филмова. На пример, Варнер Брос је
познат по производњи авантура, Универзал за стабилан производњу "Б" хорор и комедија, а МГМ
за драме.
То је био најпродуктивнији пут у историји филмског бизниса у смислу броја произведених
филмова. Каже се да у савремено доба Американци иду у биоскоп, а 1930-их Американци су ишли
у биоскоп. Тада би људи често провели поподне гледајући два функцилма, а данас иду у биоскоп
повремено, увече. Године 1930, око 80 милиона Американаца (65% становништва) ишло је у
биоскоп једном недељно. Данас је проценат становништва који иде у бисокоп редовно много мањи
(испод 10%).
У лето 1998. године више људи је купило више улазница за биоскоп (541.9 милиона) него
било ког лета у историји. Међутим, пошто је број становништва САД од 1940. веома порастао, ове
статистике боље одражавају број људи који посећују биоскопе када су изражене у пропорцијама
према општој популацији.
Због обима филмова потребних да задовоље апетит редовних посетилаца биоскопа, студији
су развили систем који је био као на покретној траци. Био је ефикасан, поједностављен, а донекле
изолован од могућности од темпераментних манипулација једног креативног појединца. Другим
речима, било је тешко за једну особу у погледу производње, да ли сценариста, редитељ,
композитор, уредник, и други, да се избаце из колосека, стопирају, или промене смисао за
производњу ако се не слажу са осталима. Нова особа би једноставно била доведена из редова
5
особља студија, а рад би се наставио. Једина особа са апсолутном влашћу био је извршни
продуцент, у поређењу са којима су чак и звезде имале само ограничену моћ. Ако је посебно
темпераментни глумац покушао да саботира производњу, продуцент је могао да га контролише
претећи да му не даје било какве пројекте до краја његовог уговора.
Сваки студио је био филмска одлука фабрика, потпуно самосталан у којој је у власништву
сваки аспект процеса и контролише појединачне студије. У студију су запошљавани, са пуним
радним временом,уговорени сарадници сценаристи, редитељи, продуценти, глумци, статисти,
костимографи, фризери, столари, електричари, музичари, публицитет агената и други, која
обухватају све могуће послове неопходне за израду филма. Имали су своје лабораторије за развој
филма и имали комплетне постпродукцијске објекте за уређивање и дублирање. Поред тога,
поједини студији ,такође у власништву ланаца позоришта, који су показали само своје
филмове. Студио је контролисао не само израду филма у сваком погледу, али и где, када и за
колико ће бити приказивано. (Ово власништво над позориштем се сматра незаконитим у 1949. и
студија су била принуђена да продају своја позоришта. Тек недавно Сони и други су пронашли
начин да поседују ланце биоскопа без кршења УС антимонополских закона.)
Када су филмови почели своја путовања кроз овај студио, на покретној траци, продуцент је
вукао конце и вођен је процес, јер је прошао сва различита одељења. Прво, групи писаца је било
додељено за стварање, комплетна и сређена сценарија. Обратите пажњу на прву реч овде -
"група." Иако би један писац добило кредит екрана, често је био групни напор. Једна особа би
писала неке сцене, можда љубавне сцене. Друга би можда писала акционе сцене и још једна за
сређивање дијалога. Мора да посатоји и екипа директора, сваки усмерава разне сцене или
различите делове филма. Разни уредници филм ће радити на пројекту, као што би тимови
запослених из музике, звучних ефеката и одељења за костиме. Сви ови радници били су особље у
студију. Они нису могли да раде за било који други студијо, већ су били и у обавези да прате
одељења руководилаца и супервизора.
Глумци су такође били под уговором у студију, а нарочито на почетку своје каријере;
морали су радити оно шта је речено. Многе звезде су "неговани" од стране студија; у младим
годинама су "открили" студио и планирали би им каријере и стварали улоге специјално за њих.
Продуцимаенти и остали руководиоци били су често укључени у креативни процес у
студију у хандс-он путу (hands-on way). Имали су креативне одлуке ,које би могле бити у складу
са жељом директора, или би могли бити у супротности. Одлука произвођача је коначна
реч. Продуцент задобија много више енергије током креативних решења у тим данима студио
система него данас. У савремено доба, директор је одговоран за пружање коначне верзије филма
која је одобрена од стране произвођача и / или студија. Током снимања филма, модерни директор
има много већу контролу над креативним одлукама него Директор 193ос и "4ОС учинио, иако је
његова коначна реч филма је и даље предмет одобрења. Иако се чине безлични, многи велики
филмови су направљени од овог процеса под системом студија. Било је различитих стилова да се
придржавају у снимања филма: романса, мелодрама, епске авантуре, итд, и различите креативне
људе научили су да се прилагоде одређеном стилу у циљу одржавања континуитета у целом
филму. Музика, такође, је произведена на серијској основи, а многи композитори и оркестратори
морали би да науче да се прилагоде жељеном стилу. Ово је један од разлога да толико клишеа
процвета у холивудским филмовима и музици 1930; различита одељења су морала да их користе
да остану у границама потребног стила. На пример, они производе високе виолине за одговарајуће
љубавне сцене, и режање ниских месинга или жица за лоше момке. Још један разлог да толико
клишеа у употреби имало је везе са укупним обимом произведених филмова - једва да је било
времена да разраде свеже, оригиналне, креативне идеје у оквиру задатих временских
ограничења. Коначно, дошло је преовлађујуће став међу произвођачима који је постојао тада, као
што и данас постоји, а то је да "ако то ради, уради опет." Другим речима, постојала је општа
неспремност да се пробају нове ствари и конзервативна жеља да се користи оно што је покушано и
доказано како у снимању филма тако и у музици.
6
Музичко одељење студиа

Почевши у касним 1920, студији су имали музичка одељења која су била увучена тако да
свака фаза музике може да се уради унутар. Постојали су штабови композитора, текстописаца,
оркестратора, проба пијаниста, оркестар музичара, проводника, кореографа, музичких
преписивача, лектора, музичких уредника (тада под називом "music cutters"), као и музичке
директоре да надгледају процес. Ови људи су обично радили под једним кровом у музичкој згради
у којој се налазила музичка библиотека и студио за снимање.
Шеф музичког одељака је често композитор или диригент, као Алфред Њумен, који је био
на челу музичког одељења у Твентиетх Центури-Фок дуги низ година током четрдесетих и
педесетих година. Он је такође морао да буде извршни, који у интеракцији са одговорним лицем
студија, продуцената, редитеља, рачуноводства, специјалиста у снимању, костимографа када су
музичари на екрану, а глумци када су певали или играли. Морао је да има захват фирме у
буџетима и временским роковима, и да буде тачан евалуатор вештина, предности и слабости на
композитора или музичара у свом одељењу.
Глава музичког одељака треба да буде свесна производног распореда филма, и да ће знати
када би хтео да буде спреман за музику. Ако је филм био врхунских одлика, онда би му можда
доделили једног познатог композитора да би успео пројекат. Међутим, многи са другог нивоа,
Бфилмс, би организовао тим композитора. Ови композитори би емитовали филм са другим из
музичке продукције. Можда би директор био тамо, можда не.
Након што су композитори почели да пишу, њихове скице би стизале до оркестратора,
преписивача, лектора и коначно до оркестра. Ако је било песама или плесних бројања, било је
проба са пијанистима да се брину о њима. Свако је имао свој посао; то је све преграђивана. У
стварности, то је врло сличан процес као у модерној film-score производњи, са две велике
разлике. Данас постоји само један композитор на пројекту, такође данас је све уговорено ван
студија. Све горе наведене улоге и послови и даље постоје, али то није на једном месту под једним
кровом, а она није под контролом у студију на истом степену детаља.
Рокови и темпо овог процеса у 1930 је застрашујуће брза, чак и по данашњим
стандардима. Композитор Давид Раксин започео је своју каријеру као филмски композитор радећи
са Чарли Чаплином 1935, и описује тај процес: На дан када је нови филм предат Одељењу за
резултате, особље се окупили у нашој соби за пројекције. Присутан би био [шеф музичког
одељења], његов помоћник ... композитори ... два или три оркестратора, шеф Мусичког
снимања(Music Cutting) и пар његових помоћника.
До ручка смо "сломљен филм доле" (broken the film down) у секвенцама одлучили да
позове за музику, утврђено које врсте материјала тематски би биле потребнеа и ко би их
писао. После ручка, док су (music cutters)музички ?? припремили временске листове који би нам
омогућили да се ускладе наша музика са филмом, [остали композитори] и ја отишли бисмо нашим
студијима да компонујемо све што је посебан материјал био задужен да нас. Ускоро ћемо се
састати поново, са више верзија за сваку тему, да одлучимо које у свакој категорији ће најбоље
послужити нашим сврхама, које су биле обично врло (clearthough) никада дефинисане; Ове теме
су Photostatted и свако од нас је имао скуп свих материјала за тај филм. До тада су временски
листови били спремни, тако да смо поделили рад на три дела, и сваки човек кренуо кући да
компонује своју трећу.
Понекад није било времена да се организовање сопствених секвенци, али обично је журба
била толико велика да од следећег јутра смо већ били прослђивали скице оркестраторима, а до
поднева су испоруку странице резултатом доставили преписивачима.
Ујутро четвртог дана снимања ће почети; студио је имао прецизан оркестар под уговором, а
доступан на веома кратком року ....
Петог дана пар дана поновно снимање (dubbing) почети. Након тога, можда постоји кратак
предах, а онда је почео процес поново ... Било је дивље, а сви смо их уживали. Пет дана за
компоновање, снимање и дуб, филм је невероватно брз. Данас, композитору обично треба две до
7
осам недеља да напише музику и три до десет дана да је сними. Када се његов рад заврши, три до
четири недеље су провели преснимавања његове музике и друге звукове у филму, а убрзо након
тога, она је ударно спремна за биоскопе. То значи да ће филм бити пуштен између пет и тринаест
недеља након штокомпозитор први добија закључану слику (видети поглавље 8).
Давид Раксин односи још једну анегдоту о распореду студијског компоновања: Урадили
смо огромну количину музике. На пример, када сам компоновао резултат за Форевер Амбер, која
је имала око iio минута музике-о моо оних сам компоновао себе. Остало је било музика времена
приче. Првобитно сам имао дванаест недеља да урадим, али они су почели да се петљају око
филм, а када су се завршили са радом, онда сам имао осам и по недеље да урадим огромну
количину музике. И урадио сам!
Буџет и значај пројекта би одредили квалитет музике и количину времена датог да га
пишем. Б Филмови су похрлили. Ако је филм имао велике звезде и био високог профила, као у
Форевер Амбер, резултат не би било једно "име" композитора који би имао више времена за
писање. Ипак, процес који је уследио након успеха написао је да је остао исти; музика је прошла
кроз ''цевовод'' од композитора до Оркестратора да припреми музику у студију за оркестар.
Поглавље 4
„Учите од оних који су нас претходили: Korngold, Waxman, Raksin,

Steiner. Сазнајте шта су урадили. Сазнајте зашто. Сазнајте како. Црпите из
њиховог генија, и ваша разумевање брака музике и филма ће се продубити.ˮ
Давид Спир
Између 1930 и 1950. године, у просеку је произведено500 филмова годишње. У овом

тренутку Американци су ишли да гледају филмове чешће него у било које друго доба у
историји. Из тог разлога, овај период је познат као "златно доба Холивуда." Било је то узбудљиво
време у филмској индустрији; могућности су много, а технологија и индустрија саме по себи су
биле мали део доспећа од детињства тихих слика, константни кораци и иновације, и технички и
креативно. Филмску музику и одрастање у том периоду, проналази свој пут до језика и технике
која је основа за оно што се и данас чује.
Музички филм-бодовање вокабулар 193ос и "4ОС је и даље познато модерној
публици.Ослобађање многих од ових старијих филмова и видеа и њиховог емитовања на
телевизији је омогућила чак и онима који су рођени после овог "златног доба" филмова
дапрепознају бујан оркестарски звук ране филмске музике. Иако ово можда звучи "отрцано" да
слушаоци 1990, ако схватимо одакле су композитори и филмски ствараоци долазили, онда можемо
да ценимо њихове уметничке успехе.
Током ере немог филма, музика која је највише позната публици, отуда се уобичајено
користи у филмовима од 18 и 19. века европских класичних композитора, популарних песама
композитора као што су Ирвинг Берлин и Георге Герсхвин, као и неке добро познате народне
песме. Када је звук постао део филмова у касним 1920, настаје велика потреба за истакнутим
композиторима који би могао писати 'материјал' који ће бити привлачан савременој публици, и да
буду драматично синхронизовани са побољшањем акција на екрану. У овом тренутку постоји
прилив Европски рођених композитора који су дошли у Холивуд, од којих су многи били јевреји и
бежали због политичких преврата и прогона у Аустрију, Немачку и Источну Европу. Имали су
конзерваторијумску обуку из матерњих земаља у саставу који води и перформансе, а самим тим су
добро упућени у класичне музичке стиловиме-посебно оне из 18 и 19. века. Имали су детаљно
познавање опера Вердија, Вагнера, Штрауса и Пучинија, а били су блиско упознати са концертним
и камерним дела Бетовена, Моцарта, Брамса, Шуберта, Берлиоза и многиџ других.
8
Од ових емиграната композитора, неколико су брзо поставили високе стандарде за

холивудску музичку сцене. Међу њима су Max Steiner, Erich Korngold, Branislau Kaper, Miklos
Rosza и Franz Waxman. Кратак поглед на музичка достигнућа двојице од ових композитора, пре и
за време својих холивудских каријера, ће илустровати какав је "звук" од филмова током златног
доба Холивуда био.
Max Steiner (1888-1971) написао преко 300 филмске музике, укључујући Кинг Конга,
Прохујало са вихором, Благо Сијера Мадре и Јуриш лаке коњице. Аустријски имигрант који је
написао своју прву оперету у четрнаестој години. Године 1929. Штајнер стиже у Холивуд. ТАмо је
био тамо о да када је филмски музика расла из периода у софистициране уметности, а био је један
од оних који су њоме били обликовани. Постао је познат по писању емотивне, лирске теме (као у
Прохујало са вихором), али је био и свестран и могао је да обезбеди атмосферу потребну свако
расположење. Користио се лајтмотивима (теме, специфични инструменти или обоје за одређени
лик или идеје у причи) у многим филмовима, идеја позајмљена од оперских композитора, посебно
од Вагнера. Оно што је најважније, он је првобитно био композитор оперета, и тако је добро
упућен у везу између музике и драме. Било је то драматично искуство које му је дао осетљивост
потребну за писање ефикасне филмске музике. И то је била његова обука и фондација у саставу
19. века која је обезбедила потребан музички вокабулар.
Erich Korngold је такође аустријски избеглица који је обучен у старом свету
конзервативног система. Али где је Стајнеровом позадина била у оперетама, Корнголд је био у
великој опери. Корнголд је чудо дете у свом родном граду Бечу, а када је имао четрнасест година
његови похвале су певале Махлера, Пучинија и Рихарда Штрауса. Од деветнаесте године је
написао три опере и сматрало се да је један од блиставих светала Европе. Био је веома познат,
омиљен, али и добростојећи финансијски од времена када је био у својим раним
двадесетим. Његова каријера се углавном састојала од спровођења у разним европским градовима,
док је наставио да компонује опере и концертне комаде.
Године 1934, Корнголд је позван да дође у Холивуд да организује Менделсонову чувену
музику за Сан летње ноћи. Иако произвођач пројекта вероватно никада није чуо за Корнголда, у то
време холивудски продуцент је постигао добар статус да успешно препадне уметнички свет
Европе. Дакле Корнголд је отпутовао у Калифорнију са супругом и децом, а провео је неколико
месеци прилагожавајући се Менделсоновој музици.
Ово путовање се показало успешним, а Корнголд је заинтересовао могућност филмске
музике. Враћао се у Америку, неколико пута, наредне две године; коначно долази на добро када је
схватио да је политичка клима у родној Аустрији је постала опасна за Јеврејина.
Корнголд је постигао само 18 филмова у дванаест година; радио је под најбољим могућим
условима. Имао је право да одбије било који пројекат, а добио онолико времена колико му је
потребно да напише музику. Као и код Стеинера, то је била његово рано тренирање у опери која
му је дала могућност да смисли одговарајућљ музичкљ решењљ за холивудске филмове. Поред
тога, музички вокабулар његових немачких оперских захтева писања холивудских филмовима
био је исти. Било је много других финих композитора који су радили у Холивуду у то време, али
њих двојица су представници у току стила и тренда. Најјачи музички утицаји за њих била је касна
Романтика 19. века: Вагнер, Брамс, Малер, Верди, Пучини, и Штраус. Музички вокабулар ових
композитора постао све чешћи и фундаменталнији језик музике у раним холивудским
филмовима.
Много тога је речено и написано о томе зашто се то десило. Најчешће постављено питање
је: Зашто је било потребно толико много година за више савремених и модерних звука
Стравинског, Бартока, Равела и Шенберга да пронађу свој пут у драматичном изразима народних
филмова? Одговор је двострук. Прво, покојни Романтични период класичне музике је највише
познат филмској публици току. Године 1935, били су само 50 година далеко од Брахмсове 'Треће
симфоније и многих других савремених Романтчарских радова, међу којима је Вагнеров
Парсифал, Чајковскова Шеста симфонија и Штраусова Till Eulenspiegel. Мелодички потисак,
хармоничка структура и укупни тематски развој били су музички догађаји који дају предност
9
филму да би публика могла лакше да схвати. Без обзира шта је драматичности било потребно од
сцене, било да је лирски или турбулентно, могло би се музички изразити, на начин који је било
лако разумети. Ово је био важан услов популарних филмова. Нису били циљ интелектуалне или
академске публике. Они нису били ни за циљ најобразованије публике. Они су усмерени ка
великој средини. И мада многи холивудски филмови су филозофске, моралне или психолошке
тачке у њиховим причама, они не треба да се мешају са више "арти" филмова филмских
стваралаца као што је Фазбиндер.
Људи из позадине попут Штајнера, Корнголда и Вакмана су их савршено одговарали за
постизање музичке потребе времена. У суштини композитори 19. века писали су у стилу краја 19.
века и почетком 20. века, они су могли да уведу квалитет у музику за филмове. Имали су одлично
схватање хармоније, развојем мелодије и другим саставним техникама као што passacaglia и
лајтмотив. Схватили су облик и тематски развој како би могли да избаце мелодију када је то
потребно, или фрагмент и да задиркују публику. И можда најважније, имали су темељно
познавање музичких драма, опере у 18. и 19. веку.
Када би филмови били тихи, композитор или играч би био једноставно додатак који се
креће слици. Могао је да појача емоцију, телеграм опасности или ''заслади'' љубавну сцену. Али са
звучним филмовима, у којима глумци говоре, онда се улога музике значајно променила. Музика је
у интеракцији са дијалогом глумаца и проналази се начин да створо право расположење, а
истовремено и да остане изван пута гласова. То је потребно да изразе и одражавају емоцију актера,
као и понекад емоције на тон закључка. Потребно је да се музика развије као и радња приче и
померања заплета заједно. Искуство европских композитора у писању опере је идеално за ту
сврху.
Једно слушање (или похађање) Вагнерова, Вердијева или Пучинијева опера осветљавају
ову тачку драматично. Употреба музике од почетка до краја, проређивајуће из оркестра током
рецитације (дијалога), величанствени крешендо и емотивни испади на високим местима драме, и
употреба лајтмотив у опери се не разликују по концепту из брака музике и филмова током раних
дана Холивуда. У опери, понекад иста музичка идеја или фраза могу дивести до појачаног
разумевања публике и одговор на идеју или емоцију у филму. Мак Стеинерова оцена за
''Прохујало са вихором'' је урадила управо то. Било је седам различитих мотива или тема, које
представљају различите карактере или ситуације, а они повремено врате кроз филм. Корнголдов
резултат на ''Авантуре Робина Худа'' (1938) је имао тему за Мери Банд, тема за Марион, једну за
Робина Худа, и још једну за шерифа од Нотингема. (Имајте на уму да ова техника још увек
користи у модерним временима, али са више савременог музичког језика. Џон Виллиамсови
резултати за ЕТ ванземаљаца и Алана Силвестрова оцена за Фореста Гампа су већ два примера.)
Поред тематске организације, све више и више резултата су снимљени током година,
поједине конвенције су се користиле. Ово је увек био случај и данас је, јер је заиста преовладава
конвенција које чине дати стил. Током 1930-их ове конвенције биле су бројне, а понекад рођене из
нужде. Јер иако сви композитори, чак и они који раде на "Б" филмовима, који су били високо
квалификовани, а време кризе, у које су радили, било је веома кратко.
Смејемо се данас неким од тих 1930-конвенција, јер они изгледају тако датиран. Али свака
генерација филмова имала је свој музички стил. Било је љубавних тема са растућим виолоинама у
октавама, месинага у четвртинама и петинама кад год да су били Римљани, Грци или
средњовековни краљеви, и гудачке секције наизглед свеприсутне унутар филма, да обезбеде
топао, богат и бујан прекривач на коме оба дијалога и деловање ван емоција могу да се
сместе. Али у очима и ушима 193ос публике, ове конвенције биле су једнако ефикасане као у
покрајни квази-ирских звукова у резултату Титаника данас.
Нове идеје у музици
19. века романтични стил од Корнголда и Стинера је коришћен у филмовима кроз
1950. Али током 1940, полако су уведе нове идеје. Композитори попут Дејвида Раксина и
Бернарда Хермана су шириле спектар могућности за увођење елемената џеза и савремене музике
20. века. Резултати попут Лаура (1944) и Цитизен Кане (1941) су учинили много да се отвори ум и
10
уши у филмској индустрији са новим звуцима. На пример, Раксин је написао 12тоне резултат за
„Човек са плаштомˮ (1949).
Давид Раксин:
„Човек са плаштомˮ имао је ред 12-тон, првих пет белешки од којих је спеловано
(написано) Е-Д-Г-А-Р. Р постаје Д6 тако је још било Ре. Видео сам Јохнија Грина (главе музике на
МГМ) сутрадан и рекао је: „Гее то је изузетн резултат, какава је то луда проклета мелодија коју ту
имаш?ˮ И ја сам рекао: „Џони, то је 12-тона ред." Био је запањен јер је звучало толико као тема и
хтео да зна зашто сам користио ред (низ). Рекао сам му да је то због тога јер на овој слици не
сазнаш све до последњих 45 секунди или тако да херој, човек у огртачу, је заиста Едгар Алан По.
Провео сам добро време радећи оно што сам радио. Понекад сам био мотивисан џезом,
понекад савременом музиком. Морао би да будеш луд да не осећаш огроман ефекат музике
Стравинског. За мене су то били Стравински и Берг. Написао сам то на начин на који сам мислио
да треба да буде написано.
Раксин такође истиче да, као што је филмска музика извукла утицаје из популарних
музичких стилова, то је такође утицало и обе стилове. Савремена музика, или нескладна музика
која није прихваћена од стране публике за концерте, требало би да буде прихваћена у
одговарајућем сценама у филму. Раксин опет:
Ако имате заиста насилну секвенцу и ви напишете нешто што је заиста у нескладу, не би
волео да чујем да као [концерт] комад музике. Али они ће га прихватити ако је то права музичка
секвенца филма.
Нове идеје, као што је дванаест-тонских редова и других модерних техника композиције,
били су спори да стекну популарност у филмској музици. Међутим, произвођачи, директори, и
композитори су сами постепено видели драматичану вредност ових метода и музички стилови у
филмовима су почели да се мењају.
Поглавље 5
„Стављање музику у филму није произвољна ствар. Постоје форма и облик,

шаблон у који се убацује музика .ˮ
Јерри Голдсмитх
У било којој дискусији о уметничко-историјским стиловима и епохама, чини се да је у

људској природи да желе да опишу и забележе одређени датум, годину или комад који уводи у
нову еру. Али никад није расправљено о томе. Монтеверди се није пробудио ујутра 1. јануара,
1600 прогласили: „А-ха, започнимо Барокни период у музици!ˮ Бетовен је знао да је иступање из
старог класичног стила Моцарта и Хајдна, али није био свестан да ствара нови музички период
под називом „Романтизам.ˮ Већина нових трендова су резултат еволуције, позивајући се старе и
стварајући подлогу за нове. Резултати филских стилова се не разликују. Романтични стил
Стеинера и других, остао је истакнут двадесетак година, од 1930. до 1950. Међутим, било је знака
да експериментисања и одређене писане резултате постигао у то време изгледа да указују на
будуће кориштење више дисонанце, атоналности, и на крају популаран, џез, и рок речник у
резултатима.
Запамтите да је крајем 1930-их уметност синхронизације музике са филмом је сасвим нова-
само десет година. Иако композитори, редитељи и продуценти и даље у великој мери ослањају се
на конвенције које су покушане и проверне, увек је било повремених новина које су стајале поред
гомиле. Године 1941, усред романтичарског стила Корнголда и Штајнера, филм је пуштен да се
разбије калуп времена, и визуелно и чувствено. Ово је „Грађанин Кејнˮ, филм Орсона Веллеса са
резултатом од Бернарда Хермана. Много од модерних композиционих техника кориштени од
11
стране Хермана у овом филму, није био у општој употреби све док 1950- био је десетак година
испред већине. Чиме је „Грађанин Кејнˮ указао да је евентуална употреба тек привремених звука
и то под утицајем Бартока, Стравинског, Шенберга и других композитора 20. века. Поред тога, она
била је најава успона Амерички-рођених композитора у филмској индустрији.
До раних 1950, било је много конзерваторних-обучених амерички музичара који раде за
студије као композитори, оркестратори, пијанисте, текстописаци, аранжери итд. То је укључивало
Бернарда Хермана, Давида Раксина, Алека Норта, Џорџа Антила, Леонарда Росмана, Елмера
Бернстеина, Андреа Превина и Џерија Голдсмита. Са чврстим темељем у традиционалној
хармонијији, теорији и контрапункту, ти људи нису само проучавали нови музику Бартока,
Шенберга и Стравинског, многи од њих су имали и темељно знање о џез стиловима.
Иако Штајнер, Корнголд, Вакцман и остали из претходне генерације су често "геније"
композитори, они су остали и у добру и у злу, тешко укорењени у музици 19. века и донекле
незаинтересовани или чак другачији од новијих музичких стилова. На питање да коментарише о
савременој музици, Мак Стинер рекаоје : „Немам замерке. Не могу критиковати оно што не
разумем ..ˮ Овај други коментар заиста указује на разлику између старе и нове генерације
филмских композитора.
Један композитор ради повремено у филмовима који је био велики утицај, не само на
филмску музику, већ и на све класичне композиције-је Арон Копленд. До тренутка када је
постигао свој први филм, „The Heiressˮ (1949) он је био светски познати композитор балета,
симфонијске и камерне музике. Постигао је само још неколико филмова. После тога, укључујући
„Црвени Пониˮ и „О мишевима и људимаˮ („Of Mice and of Men ˮ), али Копленд је оставио велику
музички утисак на све који су га следели. У ствари, то је била његова способност да пренесе драму
у музици на балете „Родеоˮ и „ Appalachian Springˮ што је скренуло пажњу холивудских
продуцената. Он је донео нов и свеж сензибилитет у својој употреби инструмената и
хармоније. Инструменталне текстуре у филмској музици Копландових филмских остварења су
'мекши' од великих Романтичарских резултата. Он користи мање ансамбле и избегава велике,
претеране оркестарске тутисе наћи у многим филмовима. Његова употреба пандиатоничне
хармоније, политоналите и контролисане дисонанце су имитирали многи композитори.
Поред музичког развоја и еволуције у филмовима, било је неколико других фактора како у
врстама филмова ослобођених и у самој америчкој култури која се морају узети у обзир приликом
разматрања звук филмске музике у 1950-их. Можда најважнији од њих је проналазак
телевизије. Ту је популарност "Ребел" Филмови - филмова који се баве младима, побунама и
мрачним питањима живота, укључујући алкохолизам и наркоманију. Мекарти Одбор Конгреса
Сједињених Америчких Држава, који је подстакао и водио „лов на вештицеˮ за комуниста у
многим индустријама, али посебно индустрија забаве, имало утицаја не само на оне који су радили
и који нису, него и о садржају самих филмова. Успон џез-биг-банд свинга и бебопа-створио је
нову музичку културу, поготово међу младима. Додај на све ове догађаје и трендове рођењу РнР
музике у средње педесете године, и потреба за новим стиловима у филмском бодовању се јасно
може видети.
Долазак телевизије
Почевши од краја 1940 телевизијa je била лако доступна широј јавности. Како је цена
телевизора постала доступнија и како је још емитовање програма на мрежама, људима је
телевизија постала део њиховог живота. У почетку, холивудски студији спустили су се на овај
ниво технологије како би се избегли нежељњни односи. Они су одбили да се ослободе њихови
каталози филмова до телевизијских станица, а нису произведене емисије за ТВ. У многим
случајевима, студији су се надали и веровали да је телевизија требало да буде пролазна мода. Као
што данас знамо, то се убрзо показало као нетачно.
У ретроспективи, то није тако тешко схватити зашто су многи људи из холивуда тешко
прихватали телевизију. Овај нови вид забаве стигао само двадесетак година након доласка звучних
филмова. Систем студија је био моћан, глатко науљен, и веома профитабилан, а многим људима је
12
било веома удобно у њој. „Златно добаˮ филмова је генерисање милиона и милиона долара
профита од милиона људи који су присуствовали филмовима редовно.
Године 1946, процењује се приход од 1,7 милијарди долара, која је генерисана од стране
позоришних филмова. До године 1962, ова цифра је пала на 100 милиона долара, нешто више од
половине износа из 1946. Ово је био показатељ да је ТВ имао значај у филмском бизнису. То је
бацило студија, директоре, глумце, и све креативне људе, у метеж и створени је као неко ново
поље за играње.
Период од 1955 до 1970. такође је видео пропаст старог система студија. Два фактора су
најважнија у прилог томе: долазак телевизије, а судска одлука наводећи антимонополске законе
који потребни студијима да разбију своје ланце само-власништва позоришта. То је био прави
„двоструки уздах.ˮ Пре свега, популарност телевизије значило је да су многи људи остајали код
куће и нису долази да гледају филмове у биоскопима, изазивајући озбиљан пад прихода. Друго, са
губитком од позоришних ланаца студио-власништва су изгубили аутоматску дистрибуцију
студијски-произведеног филма. Раније, студио је могао направити филм, и без обзира колико
добро или лоше је испало, пуштали су га у што више позоришта, год желе, докле год су хтели да
га задрже у оптицају. По новом систему, ако филма није јавно прихваћен, власник независног
поторишта је могао да га повуче. Поред тога, публика је сада имали опцију да остане код куће и
гледа телевизију,а ако филм није од прилично високог квалитета или ако није штрајк хармоније у
становништу, не би га било ни у позориштима.
Са правом дозом у протоку новца, студији нису могли приуштити да задржи хиљаде људи
под уговором. Па су морали да пусте многе запослене: глумце, режисере, музичаре, па чак и
продуценате. У размаку од неколико година, динамика производње филма се потпуно
променила. Произвођачи су постали независни, користећи студија да обезбеде финансирање,
места за снимање, и дистрибутивну мрежу. Студија више нису могле да се контролишу све од
почетка до краја, иако су многи одобрили или нису одобрили коначни производ. Али сам процес
постао је уклоњен из контроле студија. Они који се баве производњом могли су да изађу из
студија у студија по потреби пројекта. Ово је постала норма за све укључење у производњу
филмова, укључујући и композитора.
Након неколико година одбијања да се покажу на телевизији филмови који су првобитно
објављени у позориштима, студији су коначно попустили у покушај да постигну барем неки
профит од нове технологије. Ово је довело до ТВ емисија које су приказиване у филмова из
студијских каталога , додуше често су уређивали дужину и садржај, а често је прекидан због
реклама. Ово је означило пораз анти-ТВ снага у Холивуду, а био је први корак ка потпуној
мобилизацији опсежне студио машине за укључучивање у производњу телевизијских емисија. Тек
кратко време пре него што су студији били активно укључени у производњу сит-кома, драма и ТВ
филмова.
Нова музика и композитори који је пишу
Било је много композитора и много филмова који су били одличан пример различитих
врста резултата написано у 195ос и 196ос. Неколико њих су вредни помена јер су успоставили
нове стандарде, или на неки други начин су се издвојили од остатка.
Један од младих композитора остављајући траг на Холивуд је Алек Север. Доведен из
Њујорка у Холивуд од редитеља Елла Казана, његова оцена за „ Трамвај звани жељаˮ (1951) био је
обележје музичких догађаја. По први пут, сиров, нервозан и модеран звук је резултат од многих
џез елемената био у пратњи популарног филма. То није била само употреба џеза, већ и употреба
дисонанце (под утицајем модерних класичних композитора) који је овоме дао да постигне
јединствен укус. Ово је отворило брану за друге композиторе да уграде у своје џез разултате и
потпуно нови музички стил је почело.
Године 1953, Казан је опет дао прилику младом композитору. Џулијард-обучени
композитор Леонард Росман написао је оцену за „Источно од Рајаˮ, глуми Џејмс Дин. Други
несклад, незадовољавајући резултати пратиће успешан филм са популарном звездом, учинио је
13
много за оснивање тог несклада као прихватљив звук како у ушима публике тако и у умовима и
торбама за новац продуцената.
Поред мрачније врсте филмова који су се произведени, ту је много активности у
производњи великих епова, често на основу библијских прича. Ови филмови, као Бен-Хур, Десет
заповести, Куо Вадис, Ел Кид и многи други, потребна је конзервативнија оцена слушања назад на
романтичарски приступ.
Неки композитори, као што су Елмер Бернстеин, имао је дар да напише савремен, нарочит
резултат као што је „Човек са златном рукомˮ, а затим замени улоге и напише романтични
резултат епског или авантуристичког филма. Овде Елмер Бернстеин говори о стварању резултата
на Десет заповести (1955) према музичком укус редитеља Сесила Б. ДеМилеа:
ДеМиле је био велики љубитељ Вагнера. Његов концепт филмског оцењивања био је
крајње једноставан и веома Вагнеровски. Сваки лик је морао имати неку тему или мотив, поред
ликова које имају теме и лајтмотиве, поједини филозофски појмови морали су да имају превише
мотива. Бог, добро и зло, свако је морао да има неку тему. Идеја је била да кад год би конкретно
лик био на екрану, његова тема је морала да буде присутана као добро. Све је било пуно
Вагнеровски.
Због природе оцена лајтмотива и Демилеове жеље, резултати су били више романтични но
модерни у свом музичком језику. То је оно што је било неопходно, а ипак то није спречило
Бернстеина од могућности да створи џез резултат на „Човеку са златном рукомˮ у истој години.
Други композитор који је преузо напредовање у неколико епских филмовa је Милош Роса.
Композитор мађарског порекла са докторатом из музике, Роса је имао страст за музикологију. За
филмове који укључују историјске теме, он је опсежно истраживао и покушао да створи музички
звук који је био питак за просечну публику, али на основу реалних историјских музичких
просторија, мотива и инструмената. Његови резултати на Бен-Хур, Ел Кид, Quo Vadis и други су
велики, велики и добро промишљени. Они су основали стандард за који су многи композитори
писање оваквих резултата морали да сносе горе.
Теме (песме) и РнР (Rock and Roll)
У сваком периоду филмова било је питање пeсме, поп песме или крајњег наслова песме. Од
раних дана звучних филмова, продуценти су схватили да од хита имају финансијску корист. Не
само да су могли намаме више људи у позориште да виде филм, већ су они могли да продају више
плоча (CD у модерним временима) и плоче. И зато су они власништво ауторских песма, колико
могу да прикупе од хонорара учинка ако је песма постала радијски хит. Ова "песма тема" помама
никада заиста није била помама; она је увек била присутна, само је понекад та помама незнатно
већи од осталих. Свако доба је имало своје хитове, од 30 и '40 надаље до данас и успех "My heart
will go on" из Титаника.
Значајан талас тематских песама почела је 1950. са огромном популарношћу песме, " Do
Not Forsake Me, Oh My Darlin'," написао Димитри Тиомкин и Нед Вашингтон за филм ''High
moon''. Међутим, популарност ове песме не долази ни близу успеху Хенрија Манцинијевом хиту
из1961, " Moon River ", из филма Доручак код Тифанија, где глуми Одри Хепбурн.
Манцини је био још један Џулијардовац-обучени композитор са јаким џезом у
позадини. Он је имао свој први велики успех са темом за 1958 у ТВ емисији, Питер Гун. Затим, ту
је дошао " Moon River " а потом следеће године "Дани вина и ружа" за филм истог имена. Он је
наставио да екипа десетине филмова сваког драмског стила, али и даље најпознатији широј
јавности за "Моон Ривер", " The Days of Wine and Roses", и резултати до Питера Селерсовој
комедији, Пинк Пантер.
До тада, раних 1960, произвођачи нису могли да заисте темом песме. Продуцент филма Dr.
Zhivago био је толико занесен са Маурицја Џаровом мелодијом у " Lards Theme " да је он у основи
одбацио велики део оригиналне музике и супституисао мелодију песме. Касније у 1960 добијамо "
Raindrops Keep Fallin' On My Head " у Butch Cassidy и Сунданце Кид, и " Mrs. Robinson " у The
Graduate.
14
Овакве песме су отвориле пут за другачије коришћење песама у филму. Уместо да песму се
пева знаком на екрану, или да буде део кредита, одједном поп песме, која је наизглед без тела из
филма, постаје саставни део једне саундтрека. Стил је еволуирао где је песма само "пала" у
филмски саундтрек. Можда су текстови били употребљиви, можда не. Можда је дошло до
драматичног разлога да имамо песму, можда не. За неке произвођаче, једини разлог да имају
песму у филму био је да се надају да ће постати хит, са највише хонорара, и натерати људе да иду
да погледају филмове. Ако је популарност тематских песама расла, барем међу холивудским
произвођачима, све више и више филмова се ослањало на песмаме, а не конкретно на састављање
инструменталнх деоница.
Други фактор који доприноси овоме био је Рок анд Рол. Почевши са плажом филмова из
раних 1960, с обзиром намоћни напредак од Битлс филмова, , A Hard Days Night and Help, и
долази у потпуности до сазревања култних филмова, Easy Rider, филмова који су се састојали од
потпуно рок песама јер је то постала мода . Као мрак, врхунски филмови '50 апеловали су на
публици, потом РнР филмови 1960 су усмерени на све већу одговарајућу публику свеобухватном
вредности у "Вудсток генерације." Били су релевантна и популаран. И заиста, употреба песама је
сасвим. Како другачије да сеизрази тон тог времена, али кроз музику популарних песама? The
Grateful Dead. Симон и Гарфункел. Боб Дилан. Буфало Спрингфилд. Steppenwolf и The Flying
Burrito Brothers били су савршени за Easy Rider. То је био апсолутно правау музика, на правом
месту за одређене филмове.
Проблем настаје када је ова врста тренда хитова је да произвођачи и директори прилично
брзо и слепо реагују. Када се нешто ново ради у филму, увек постоји неколико људи раде
имитације у кратком временском периоду. Тако уместо избора стила музике ,који служи за
драматичне намере, бира се музика да се верује да је популарна или ће продати много записа.Ово
је проблем у 1960, и дан данас је проблем.
Ово не значи да инструмент ишчезавају у 1960их и да постају изгубљена уметност. Иако су
неки преовлађујући трендови фаворизовали рок песме, чак и подвучено џезом (Пинк Пантер, неки
од Џејмс Бондових филмова), било је много одличних са оркестром, типично
постигнутих. Резултат Елмера Бернстеина за To Kill a Mockingbird је добар пример брака
композиционе структуре и драматичне намере. Многи други композитори напомињу да би били
активни у одржавању у живота оркестралног вокабулара, укључујући Џерија Голдсмита, Леонарда
Росмана, Џона Баррија, Џорџас Делруа, Мауриција Јара, и Џона Вилијамса. Трендови постају
паралелни. Једна врста филма која и даље користили традиционалне оркестре као резултате, друге
коришћене поп и рок песаме;
15
Поглавље 6
„Мислим да је музика једна од најефективнијих начина да се припреми публика и
јачање тачака које желите да наметнете. Право кориштење музике, и то
укључивање не кориштења музике, једно је од највећег оружја које режисер има
на располагањуˮ
Станлеи Кубрицк
Током 1960 и у 1970, кako je укључено десетине различитих стилова филмова филмова ,
публика је навикла на поп / рок звук и модерне дисонанце уместо 19. вековни утицај
оркестра. Био је то несвестан пут свест јавности да прихвати оно што долази путем у 1980 и '90:
поп укус оркестарске партитуре. Али и '60 и '70их, можда највећи утицај на оно што су
произвођачи сместили у позоришта био је телевизор.
Многе ТВ теме и доње црте су под великим утицајем џез и рок укуса. У покушају да се
модернизује постављене емисије и да се разликују од "загушљиве" филмске музике, продуценти су
инкорпорирани у савремену популарну музику. Манцинијев Петер Ган, Мисија Лало Шифринова
је немогућа мисија, Нил Хефтијев Бетмен и многи други код којих се огледа ј коришћење џеза и
рока. Поред тога, 12-тон и друге методе атоналне композиције почеле да се пуно користе од
телевизијских композитора. У телевизији, јер су распореди и захтеви недељних серија значиле да
композитор морао да ради брзо и ефикасно , 12-тон постао је вредан алат за писање затегнутих
или напетих сцена. Још једном, на још један начин, публика је навикла на новои музички
речник. У раздобљу од само петнаест или двадесет година, од око 1950. године па на даље, читав
нови свет музичких звукова постао је могућ, а многи композитори су то искористили.
Један резултат који је представник нове врсте текстуре користе композитори у раним '70-
им, је био Џери Голдсмитов Chinatown, где глуми Џек Николсон. У том оценом, Голдсмит
користи четири клавира, два харфе, једну трубу и жичане интрументе. На клавиру је често
"припремио" технику где је користио разне објекте на жицама за промену звука; клавир је намерно
синхронизацији или свирач заиста свира жице унутар клавира, а не кључеве. Ово је створило
јединствену тамну и мистериозну текстуру која се тимски прелеплиће са ритмом филма, филм
осветљава Џек Николсонова глума.
У свом резултату на Патон, Голдсмит користи друге необичане технике, "заслађивање," или
додајући неки инструмент након што су главне музичке нумере евидентиране. У овом случају је
узео кратак мотив на труби и снимио га на неколико различитих начина са пуно еха. Ова мала
идеја је тада упала где год је потребно, без обзира на хармонике и метричке последице. Створио је
неповезани осећај, одраз је био чудан и понекад оностран аспект карактера генерала Џорџа
Патона.
Ови занимљиви и необични уређаји су постали чешћи у раним '70-их. Као хармонији 19.
века, савременим техникама 20. века, џеза и рока, судариле су се заједно у индустрији забаве, али
безброј могућности је отворено. Публика постепено навикава да слуша чудне неспоразуме, па чак
долази до удруживања већ постојећих догађаја са одређеним музичким звуцима. Додајте томе
мешавину нове технологије мултитрак снимања (раних 1960), а и могућности да се прошире још
више. Палета композитора у филму била је већа и разноврснија него икада, али током 1960 и
током кроз раних '70-их, оркестарски резултати, иако се и даље користе, пала нешто у
немилост. Било је сукцесија два резултата-Оне сладуњаво и суспензивне, друга велика,
драматична и традиционално у романтичном стилу, које је требало да створе оживљавање
оркестралних остварења.
Повратак оркестарских остварења
Године 1974. долази до ослобађања филских крљушти Стивена Спилберга, што је требало
да постане један од класика неизвесности и драме. Спилберг и композитор Џон Вилијамс бирају
16
да користите више традиционалних оркестр трални звук са Jaws , успех ове одлуке и добијени
резултати се често приписују почецима обнове употребе традиционалних оркестарских боја и
романтичарски или можда неромантичарски музички речник. Међутим, иако Jaws била
прекретница у повратку употребе традиционалног оркестра, тамо је био још једна Џон
Вилијамсова оцена да филмска музика оживи у ушима (и очима) публике.
Почетком 1976, излазе први трејлери (предпремирјера везана за друге филмове) за филм
Star Warsкоји се појавио у америчким биоскопима. Веровали или не, публика се смејала и ругалад
трејлерима , што је довело до запаштења за Џорџа Лукаса и студије. Међутим, када је пуштен
филма постао је један, за свс времена, најпопуларнији филм, што је био велики профит не само од
продаје карата, већ и од помоћног маркетинга. И многи дају позитивне критике на остварење
уређивање кредитафилма од стране Џона Вилимаса . Од тренутка померања отварања дао је
позадину приче, а кад су чули тему Star Wars , публика знао је да ће се нешто добро догодити.
Према Вилијамсу, када је први пут гледао нацрт рада, имао је привремени рез музичких
нумери од 1916. Густав Холст комаду, The Planets. Он је првобитно био замољен да измене ове
познате класична остварења, поновно га снимали, и уклопили га у Star Wars. Међутим, он је
убедио продуценте и редитеље да ураде нешто оригинално у том стилу, и учине их да се још боље
уклапају. Резултат је један сви ми данас знамо: предивне теме за побуну, мрачне и злокобна Дарт
Вејдерова тема, тема Принцезе Леа и друге фине музичке тренутке су познати као музичари и не-
музичари. Користећи велики симфонијски оркестар и снимање у Лондону са Лондонском
филхармонијом, Вилијамс се враћа на симфонијско остварење у ушима и очима филмофила.
Ово није био баш повратак у романтичарском стилу Корнголда и Штајнера. Резултат на
Star Wars има много елемената романтичарског музичког језика: лирске теме, узбудљив дувачке
секције, и деликатни дрвени дувачки инструмент, али ова нова врста оркестарског остварења није
плашио да уграде савремене технике композиционе где је то било потребно. Џон Вилијамс је
школован на Џулијарду и УЦЛИ, а има темељно знање о многим различитим стиловима састава,
укључујући џез, 12-тоне и атоналним техникама. Тако да је резултат на Star Wars, и многе
десетине Вилијамсових и других који следе ову предност, фузионисани елементи писања тонова
из 19. века са оним текстурама или ефектима којима су хтели да се користе од 20. века:
Импресионизам, џез, рок, пандиатонизам, 12- тон или "шанса" музика.
Ништа од овога је ново у филмском оставрењу; примери свих ових техника обилују кроз
1950-их, 1960 и 1970. Али када је Stars Wars пуштен изазвало је промене у начину на који су
оркестри перципирани, у прихватању од стране публике музике као драмског ефекта, у
популарности ове музике. Било је још једна прекретница константном развоју уметности
филмског остварења.
Године 1982, још један Спилбергов филм режирао је са Џон Вилијамсом постигао
остварење и оставио добар утисак. То је ЕТ ванземаљац, магичан филм са предивним остварењем
ког су волели и одраслих и деце подједнако. Заиста, Спилберг је рекао, "Џон Вилијамс је ЕТ,"
наглашавајући колико је важна музика била на емотивном утицају тог филма. Опет, као у Star
Wars, Вилијамс комбинује лирски, тонски стил са елементима стилова 20. века . (За примере ових
модерних утицаја, погледајте сцене у којима ЕТ пије пиво из фрижидера и када деца обуку ЕТ-а за
ноћ вештица).
Популарност оваквих остварења отворило је врата за многе друге композиторе да прате
одговарајуће и уграде сваки могући звук који су хтели. Али филмско остварење индустрије је
требало да прође кроз масивну инфузију нових звукова и могућности, а циели посао филмске
музике је да се помери на више; јер још једном апсорбује нове технологије синтисајзера и
персоналних рачунара.
Синтисајзери и Компјутери: Потпуно нове околности

Иронично је да само неколико година након оживљавања оркестарског остварења, то
остварење створило је потпуно, али углавном кориштење електронских синтисајзера постало
бешњи. Око касних '70-их, технологија синтисајзер је напредовала до места где су биле
17
приступачне клавијатуре. Раније су синтисајзери коришћени у филмовима, али АРП и Moog су

биле велике, скупе, и опсежне машине које захтевају велику количину стручности да се њима
послује. Нова технологија је брзо схваћена, а произвођачи су били довољно мудри да створе
МИДИ, музички инструмент дигитални интерфејс; језик који је омогућио синтисајзерима и
компјутерима било ког произвођача да се међусобно користе.
Остварење које је обузело пажњу јавности, и направило да сваки произвођач у Холивуду
жели исто, био је Вангелисово остварење на филму из 1981. године, Chariots of Fire. Овај резултат
је био потпуно електронски, без акустичних инструменатана. Синтисајзер технологија у то време
била је примитивна у односу на данас. Све је Вангелис морао да ради са аналогним
синтисајзерима, пошто је дигитални је тек требало да се појави. Није било узорковање, дигиталног
уређивања или снимања на хард диск. Различити синтхесизер звуци су снимљени на мултитрак
аналогном типу машине у Вангелисовом кућном студију.
Утицај овог скоро да не може довољно да се нагласити. Отворила је уши произвођачима,
редитељима, композиторима и широј јавности за могућност коришћења електронских звука на
лирски начин.Раније, синтисајзери и други електронски звуци као теремини су коришћени у веома
драматичним ситуацијама и филмовима научне фантастике. Они су обично били део који делује
застрашујуће, сабласно или пејзаж другом музичког света. Вангелис, у једном потезу, показује
свету да је могло бити другачије.
Не само да ова оцена прави огроман утицај на успех филма, већ је постала и комерцијални
хит, продају се милиони албума и трака и почињу озбиљно на радио станицама. Наравно,
остварење многих произвођача је одскочило и производили су сличну врсту звука за своје
филмове. Пошто Вангелис јасно није могао све да их уради, то је значило да ће други, више
традиционално оријентисаних композитора научити нову технологију у мањој или већој мери.
Доступност и приступачност синтисајзера средином 1980 су заправо прихватили многи
композитори, како нагоре-и-долазе млади и старије генерацију. Шта су слободоумни музичари
могли да окренуту леђа могућности додавања још једне потпуно нове димензије звука његовој
палети? Џери Голдсмит, Маурис Јар, Елмер Бернстеин и многи други су почели да уводе
електрични звук или су чак састављали остварења која су потпуно била електронска. Голдсмитов
циљ да Хосиер и Јар су два сведока; нјих двојица су два примера традиционално-обучених,
установљених холивудских композитора за писање музичких остварења у којима користе
искључиво електронске инструменте. Млађи композитори попут Џејмса Хорнера, Басила
Поледориса, и Алана Силвестрија су почели да уводе звук синтисајзера у крајње резултате попут
Field of Dreams, Conan the Barbarian, and Romancing the Stonе. Наравно, неки од њих су били
неопходни како би произвођачи су тражили, али композитори су схватили да им електронски
инструменти помажу у стварању нових текстура.
Брзина успона ове технологије је била успешна. За неколико година индустрија је имала
приступ у само врло примитивним електронским звуцима генератора, морали би да имају
екстремно софистицирану дигиталну опрему у својим рукама. Једна мана била је да за неко време
су се многи жичани интрументи идувачки свирачи суочили са недостатком посла. Иако за то
време још увек било много оркестарских сесија у Лос Анђелесу, било је мање него раније, јер су се
синтисајзери заузимали место међу живим свирачима (музичарима). Поред тога, многи
произвођачи ТВ-а, под утицајем успеха на Мајами Вајсу, такође укључени у потпуности или
делимично кориштени синтисајзери. Цео свет комерцијалне музике је потресен и измењен заувек
доласком синтисајзера и компјутера.
Једна од последица овог новог медија је да због стручности потребног да савлада све већим
бројем синтисајзера и МИДИ технологије, потпуно је ново уточиште и нова врста филмског
композитора који је рођен: специјалиста електронике, синтисајзер остварења. Ове композитори
постали су стручњаци у синтисајзер звуку, узорковани МИДИ технологијом и редоследедом
(технику коришћења компјутера уместо аналогне траке за снимање синтисајзера или
семплера). Немачки рођен Ханс Зимер је био један од првих који се успостави у овој области, а
има много успешних оваквих остварења којим се користио или потпуно електронски генерисана
18
музику или комбинација електронских и акустички звукова. Његови резултати Rain Man, Driving
Miss Daisy, The Lion King и Beyond Rangoon су само неки од примера његовог рада. Зимер и његов
тим су на самом врху развијања нове технологије и креирања нових звукова семплера и
дигиталних синтисајзера.
Због приступачности и релативне лакоће коришћења МИДИ опреме, многи млади
композитори данас пишу квалитетне електронска остварења за сарадње, телевизије, кабловске и
документарце.Ова технологија је постала неопходна вештина за филмске композиторе.
Иако синтисајзер помама ставра муке и оставља дубок утисак само на звук и текстуру
филмске музике, али и на музичке индустрије уопште – клатна се увек љуљју назад, као што смо
видели са другим стиловима. У овом случају, након журбе да се користе електронски инструменти
као Вангелис, многи директори и продуценти су почели да препознају хладану и понекад лажно
урађену природу ових инструмената. То је једна од ствари за коришћење синтисајзера или
семплера, треба да створи нову и необичну текстуру, или их икомбинује са оркестарским
инструментима, али су резултати које користе да замене оркестрске инструменте звучи излизано и
некако хладно. На пример, ако секција жичаних инструмената или виолончело соло свира испод
акционе сцене или под дијалогом, онда стварно добар узорак може понекад да завара
публику. Али ако је иста музика у изложеном месту где их постоји мало у музици да се такмичи са
њим, чак и неискусан слушалац често може чути да је електронски генерисана и нереална.
Резултат тога је да су композитори почели више да користе електронске инструменте као додатак
оркестру, осим ако директор наведе електронско остварење. (Овде, ја говорим о играним
филмовима. За телевизијске и кабловске мреже, и нискобуџетне филмове, често музички буџет
филма не би дозволио употребу неког оркестра и електронски инструменти постају неопходност).
Осим тога, многи синтисазјер специјалисти, као што је Ханс Зимер, почео је да пише остварења
који су припојени пуном оркестру. Средина је пронађена, а то траје и данас код произвођача,
директора и композитора и даље се залажу за одговарајућу употребу електронског звука.
Поп звуци, џез и РнР композитори

Из много разлога, језик рок и поп музике је пронашао свој пут у филмској музици
уопште. Као што смо видели, сваки стил филмске музике се у извесној мери одразио филм-према
публиci. На пример, 30 и '40 публика разуме романтизам 19. века, а у 50-им и '60 одјек за џез
оријентисаним звуком. Данас, дијапазон могућности је највећи него икад.
Као поп, рок, џез стилови постају мејнстрим кроз 1970, њихова употреба у филмовима је
расла. Утицаји које музика доноси на свет филмског остварења су у основи троструки: прво, рок
ритмови и жлебови; друго, извесни хармонични вокабулар простире традиционални блуз
прогресивнним Попо, Роко и џез утицајем на писање песама; и треће, поп / роцк идеје мелодија.
Рок ритмови су најлакши да се идентификују када се користе у филмској музици. Ово би
могла да буде традиционална ритам секција гитаре, клавијатура, баса и бубњева; хибридна
комбинација тих инструмената; или "свет" музике даје модеран звук на остварење. Овакве
звукове су користили у безброј остварења. Године 1980, Ханс Зимер је користио "светски бит"1
врсту удараљки у Rain Man, Крег Сафан је користио хип-хоп грув за Stand and Deliver и Алан
Силвестри користи синтетизоване бубњеве у квази латинској диско биту за Romancing the
Stone. Године 1990, Михаел Стоун је користио рок грув у Lethal Weapon series и The Last Boy
Scout.
Многе хармоничне и мелодичне идеје које су користили из филмова, композитори се и
данас ослањају на поп мелодију и хармонију идеја. Ово се може чути код десетине оних који
долазе из музичке индустрије, као и оних који долазе из конзерваторијума. Свако ко зађе у свет
филмске музике зна да и данас постоји фузија између оркестарских стилова и поп музике. Џејм
Хорнер је студирао на Краљевској музичкој академији у Лондону, а Мајкл Стоун је студирао на
Џулијарду, али они могу да пишу поп хитове као и традиционално звучно остварење. И ово се не
1
world beat
19
разликује од композитора претходне генерације попут Хенрија Манцинија који је учинио исту
ствар.
Разлика која постоји данас је то композитор може бити успешан у филмској индустрији, а
да пишу оркестрска остварења без икакве или минимално познавања оркестра. То може да се деси
због два фактора: први је, оркестратор који помаже у припреми коначног резултата, од скице или
песме, и друго, лакоћа коришћења синтисајзера и МИДИ технологије. Стога, талентовани рок или
џез музичар ,који има неке велике креативне идеје, може реализовати остварење која је изван
опсега његове стварне оркестарске способности.
Да бисмо разумели овај тренд у потпуности, морамо се вратити неколико година уназад. У
1970-им и 1980. још један набор је додат у филмској заједници оставрења: жеље појединих
произвођача и директора да користе добро познати рок и џез музичаре да створе циљ за своје
филмове. У ретроспективи, валидност ове идеје може се видети, али изгледа да су имали
мешовити успех.
Утицај популарне музике 1960 и 1970 не може се потценити. Ниједна друга генерација није
купила онолико плоча, отишли на онолико концерата или погледало рок музичаре са филозофске,
политичке и друштвеног вођства као што су то учинили Baby Boomers 60их и 70их. Па је логично
да од касних 70, исти Baby Boomers који су производили и режрали филмове желели су да
користите музичаре за које су они сматрали иконама. Размишљање је да ће ови музичари говорити
публици кроз саундтрак, као што су радили у договору или на састанку. Ово је била добра идеја у
теорији, али у пракси је било опасно из више разлога.
Прво, филмско остварење захтева способност да креира музичку структуру која прича
причу и остаје хармонична и мелодијски занимљива око два сата. Просечна поп песма је три или
четири минута, а многи од тих уметника немају потребно искуство да одрже и развију своје идеје
на начин на који филм захтева. Друго, филм је требало да имају добро осмишљену текстуру
звукова, а искусни композитор ће то представити најразличитијим инструменталним
могућностима. Већина рок и џез звезда, иако финих учесници у сопственом медијуму, само су у
могућности да изврше много ужи спектар боја и ритмова. Ако филм позива на ову врсту уског
опсега, онда рок или џез уметник могу бити адекватан избор. Коначно, успешна филмска оцена
долази из композитора знајући да је партнер за драму. Постоји осетљивост која се развија од рада
са много различитих слика и различитих стилова музике. Рок или џез композитор ,који само зна
концертно извођење и снимање ЦД-а, је у неповољној прилици да покуша да ради у непознатом
медијуму филма.
Ово не значи да не може бити успешно рок или џез остварење. Могло је, а и догодило
се. Ерик Клептон је направио фини допринос Lethal Weapon серији. Ри Кодер је написао неке
занимљиве резултате укључујући Париз, Тексас. Џез свирач Теренс Бламкард је постао вешт
композитор и оркестратор.
Један рок музичар композитор који се доследно истицао од осталих је Дени Елфман. Раније
са ЛА бенд, Oingo Boingo, почео је остваривање филмова за редитељем Тимом Бартоном у касним
'98. Са Пи Вијевом велика авантура, Great Adventure, Batman и The Nightmare Before, Елфман себе
ословљава као некога врло креативаним за мелодије и звучну текстуру, која је ухватла машту
многих. Он је показао велику способност да заузме расположење различитих врста филмова за
које је писао и успоставио је култ следбеника међу музичарима и не-музичарима подједнако.
Постоји много композитора који долазе у редовима поп и рок музике, а да нису
оркестратори, а постоје и оних који не могу ни да прочитају ноте. Ово је далеко од Конгролдса и
Штејнера, али такво је данашње стање. Али ако музичар може да створи праву атмосферу, а са
добија музичку подршку на одговарајући начин ,може дочарати драму једног филма, то је лоша
ствар да они не знају ништа о неком оркестру? Ово је отворено питање којг има међу
заговорницима на обе стране.
Поред многих рок музичара који имају ограничено оркестрске вештине, још увек има оних
који имају обуку у оркестру и компоновању. Данашња Филмска музика је богатија него икад. Део
овог богатства је због рок и џез композитора који доприносе сопственој посебној врсти
20
звука. Други аспект је распон могућности од традиционалних симфонијских оркестара на

електронским остварењима и хибрида и фузије. Данашњи композитори могу да раде у било којем
медију звука ако желе да остваре визију режисера филма.
Поглавље 7
„То је забавни део у филмској сарадњи. Радите интензивно са много људи који су
другачији од вас и ви научите много од њих.ˮ
Оливере Камен
Израда главног играног филма је невероватно комплексан, скуп, креативан и изазован
подухват. То захтева људе са свим врстама вештина. Један поглед на кредите у филму даје идеју о
широком спектру стручности потребног да се то изведе: писце, сликаре, возачи камиона,
електричаре, столаре, сниматеље, редитеље, музичаре, специјалне ефекте, дизајнере и техничаре,
шминкере, костимографе, публицисте, асистенте редитеља, производне помоћнике, помоћнике
помоћника и на се то музичаре да свирају. Лепота производње је да су ове наизглед различите
групе људи који раде на организован начин за постизање заједничког циља: пуштање филма.
Шта просечни филмофили не схватају је да су многи из ових група раде одвојено, али
паралелно сви учествују у једном пројекту. На пример, принцип фотографије (снимање филма)
може бити да завршавају на локацији у Новом Мексику и у студију у Лос Анђелесу, док тим са
специјалним ефектима почиње да ради свој посао на компјутерима у Северној Калифорнији,
ззвучне ефекте људи раде у још једном студију у Лос Анђелесу, а усамљени композитор седи у
свом атељеу иза своје куће у Беверли Хилсу буљи у базену чека коначне верзије филма.
Заправо, ово је и далеко од истине и близу истини. Надајмо се, нико неће губити време
чекајући да филм да буде пре него што почне да се пише музику јер филмови тако могу трајати
дуже него што је првобитно планирано. Али реалност процеса израде филма, одлука је да
јемузика последња ствар која се уради. Разлог за то је да је зарад синхронизације музику са
радњом филма, композитор мора сачекати коначне верзије, или закључани слику, познат као фини
рез. Пре уласка у оно што композитор ради, треба да погледамо саму одлуку процеса филма.
Доносиоци одлука
Постоји неколико људи који су укључени у добијање подлоге филма: продуцент, режисер,
писац и евентуално таленат (глумци). То су људи чији креативне, финансијске и организационе
способности заправо воде ка пављењу самог филма.
Произвођач надгледа финансијске и организацине аспекте филма. Ова особа надгледа
запошљавање свакога од директора и глумца до столара и електричара. Он води рачуна о
функционалном распореду и осигурава да су сви елементи производње сигурни, од писања
сценарија до исхране свих који учетвују. Произвођач је одговоран за финансије и организује све
што води до завршетка филма и до премијере филма.
Продуцент Дарил Занук:
Људи ван Холивуда и Њујорка стварно немам јасну представу о томе шта је продуцент и
оно шта је његов посао .... Већина људи мисли да је продуцент особа која узима новац, што је
погрешно. Ако си паметан, никад не би дали новац сами 72.. (неодстатак текста)
21
Чак и без улагања сопственог новца, одговорност за продуцента може бити огромна, као
буџети за игране филмове који се пењу све више и више. Да парафразирам једног продуцента,
филм може коштати 50 милиона долара и да траје једну или две недеље у биоскопима. Али
огромна прекретница може да се одради за исти износ новца и стоји деценијама. Међутим,
продуцент је много више од особе која узима новац. Он је тај који мора да води све као пастир
кроз лавиринт. Ово укључује координацију свим креативним људима, техничарима,
Маркетиншким стручњацима и финансијским надзорницима.
Зануцк опет:
Чак и са правим људима, то није бизнис намештајa или пословни ауто. Имате много
личности и много различитих ега, тако да постоје многи фактори у игри. Лако је залутати и веома
тешко да се носи визију кроз потпуно сваки центиметар у путу, да све направите да ради. Има
економских притисака, има временских притисака и увек постоје сукоби личности када ставите
толико људи да раде заједно. Свако ради за општу ствар, али то је бизнис вођен егом, и ту има да
се доста доказује и гура напред.
Организација тима је један од главних послова произвођача, а три главне компоненте тог
тима су писац, редитељ и глумци. Међутим, редитељ је онај који је најважнији 'дан за дан' члан
тима. Када је снимање почне, продуцент често држи дистанцу и омогућава директору да оствари
своју визију за филм.
Директор је креативан капитен пројекта. Он има укупну визију и говори како ће филма
изгледати. Он такође мора бити у стању да изнесе ту визију свима који раде на пројекту и да бите
довољно јак да се држи те визије како филм би филм ишао по плану до филмског платна. То
значи координацију креативних напора многих људи. Директор Рон Хауард то каже овако: онај ко
се се заустави са директором, али постоје и многи други који су укључени. Мислим да пре што сви
видимо исти филм у нашим главама, пре кооперативни процес функционише, филм се састоји од
разилчитих стручних области. Режисер одобрава сценарио (понекад га пише сам) , и надгледа све
елементе дизајна из филма укључујући кинематографију (углове камера, расвету и укупан "изглед
филма"), костиме, етове, реквизите, косу и шминку. Директор је одговоран за "усмеравање" актера
на сету, одлучивање када је у праву један, који сцене ће бити по ком редоследу снимљене и
држећи се распореда грађења и буџета. Директор надгледа уређивање филма након завршетка
снимања, и представља своју верзију са руководством произвођача и студија за њихово
усвајање. Осим у ретким случајевима директори као што су Стивен Спилберг или Џејмс Камерон,
ови виши шефови и продуцент-имају право да измене филм на било који начин да то сматрају
потребним. Продуцент је често немоћан да контролише коначну верзију иако представљају месеци
или чак године рада.
Писац, сценариста или узимају причу, идеју, књигу или представу и претварају га у
сценарија, или скрипте. Ова особа је одговорна за стварање сценарио који се уклапа у жеље
директора је и продуцента филма. То може да значи да чак иако је писац у почетку срећан са
сценаријом, могуће је да није "завршио" због преписке тражених од директора или
продуцента. Коначна верзија сценарија који се користи у стварном снимању филма се зове
shooting script.
Писац је одговоран за стварање занимљиве причу, што уверљивих ликова и писање
дијалога који се уклапају у ликове и тон филма. Свака линија коју глумци говоре, свака сцена,
сваки део нацрта се сматра спремним и сигурним да је "баш како треба". Сценарио тада постаје
план за снимање филма. Многи људи, укључујући и директора, продуцента, сниматеља,
22
монтажера и глумце може имати улаз за сценарио, како током фазе писања и тако и током фазе
снимања. Овај унос може често да се чини још боље као што кооперативни процес функционише
својом магијом.
Понекад неколико писаца ради на филму, јер један аутор не може да постигне визију
директора или продуцент. На многим филмовима, "сценарио доктори" су доведени да изгладе целу
ствар, неке сцене или линије дијалога. Чак и са само једним писцем, сценарио ће проћи кроз многе
ревизије пре коначне верзије, или снимања сценарија, је спреман. Овај процес може потрајати
кратко, неколико недеља, или трајати неколико година.
Ставити све на једно место
Како филм пронађе свој пут идеје у нечијој глави, књиге или представе за производњу у
вишемилионске доларе показује у вашем локалном позоришту? У зависности од тога ко долази са
оригиналном идејом за филм, процес може одвијати на различите начине, а горе описани људи
долазе на броду у другачијем редоследу. Постоје три основне фазе овог процеса: (1) добијање
идеје за филм, (2) финансије и (3) запошљавања креативних и организационих људи да њихове
идеје постану стварност. Често је то процес од главе до пете;продуцент добије идеју, добије
сценарио или купи права на књигу и онда надгледа процес од почетка до краја. Међутим, постоји
много различитих начина на који се процес може десити. Ево две могуће алтернативе сценарија
где идеја за филм потиче од продуцентом:
Сценарио #1: Директор има идеју за филм, иде произвођачу, и даје поступак (кратак
синопсис идеје) продуценту. Произвођач се слаже да предузме пројекат и почне уређење за
финансирање. Он унајмљује писаца, обично уз сагласност директора. Када је завршио сценарио,
продуцент и режисер почињу да контактирају глумце за главне улоге. Важну улога у процесу , као
што су сниматељи, филмски уредник, и кастинг директор су запослени у овом тренутку. Када
сценарио бива готов, распоред пројекта је креиран и остатак екипе је унајмљен.
Сценарио #2: Вичан писац доноси први нацрт сценарија за познатог редитеља са којим је
успостављен однос. Директору се допада сценарио и пристаје да га режира. Прича је тип акција-
хероја, па обраћа и познатом глумцу коме се такође свиђа идеја. Следеће, ова тројка
професионалаца-писца, редитеља и глумца-представља "пакет" за продуцента. Упакована
комбинација талента, позоришна благајна и узбудљива прича која чини пројекат неодољивим, су
знаци продуцент брзо баци пројекат на другом место. Може бити много варијација овог процеса, у
зависности ко има оригиналну идеју и који контакти те особе могу бити. Много пута агент ће
укључити покушај да заједно упакују два или више елемената: сценариста и редитељ, глумац и
редитељ, продуцент, глумац и писац, итд. На крају, процес може бити врло политички, са ко зна-
кога је велики део тога. Понекад се једноставно своди на питање доступности - глумац или
редитељ једноставно није доступна у време производње овог филма. А понекад је пројекат
прогуран пуком вољом једне од странака у поступку, јер верујем у то. Овако 1998. је добио филм
The Apostle. У филму учетвује Роберт Дувалл као глумац, редитељ, продуцент и главни
финансијер. Он је уложио својих неколико милиона долара, јер је то био пројекат у који је веровао,
и он желео је да види то шта је направио. Ово је пример једна особа обавља неколико улога,
стављајући свој креативни печат на различите аспекте пројекта. Али да ли је једна особа испуњава
вишеструке улоге или дељењем више људи на улоге, прављење филма је огроман, компликован и
енормно узбудљив процес.
23
Фазе у производњи филма

Постоје три фазе у производње једног филма: предпроизводња, производња, и пост-
продукција. Пост-продукција се може поделити на два дела: (1) уређивање и монтажа филма, и (2)
музике, звучних ефеката, и дублирања. Имајте на уму да је ово један флексибилан посао. Ствари
се стално мењају и може се догодити на другачији начин или у другачијем низу како би првобитно
био пројектован. Али ове три главне хронолошке поделе у основи остају исте. Претпродукција је
процес описан у претходном одељку-почетно, планирање и развој идеја тако да може да постане
стваран филм. Претпродукција укључује:
• Смишљање почетне идеје, или
• Добијање права на књигу, комада или кратке приче
• Поступак писања
• Прибављање финансијских средстава
• Писање сценарија
• Ангажовање креативних људи
• Кастинг (запошљавање глумаца)
• Планирање
• Снимање за локације (снимање ван студија)
• Ангажовање тима
ПРодукција је стварно снимање филма. Ово може траје недељама или месецима, у
зависности од обима продукције. То је узбудљиво време када сво планирање постане заиста
реалност. Такође је време када су људи под великим притиском да испуне рокове, који понекад
морају бити погођена таквим околностима, различитим временским приликама, као и локација,
болести глумаца или чак радном обуставомнцеле групе. Продукција укључује:
• Увежбане глумце
• Снимање филма, било у студију или на некој локацији
• Дневне ескпанзије (снимање сцена раније током дана, или претходног дана)
• Специјални ефекти фотографија / анимација (наставља се у пост-продукцији)
• Филм почиње када уредници прегледају снимк и када почињу да монтирају филм
• Договор око стварања саундтрака, понекад укључујући АДР (Аутоматска измена Дијалог,
објашњено је у наставку овог поглавља)
Пост-продукција се може поделити на два велика сегмента: уређивање и монтажа филма и

стварање аудио записа који се састоје од дијалога, звучних ефеката и музике. Ови задаци се
одржају истовремено са првим делом постпродукције; у овом тренутку дијалог, звучни ефекти,
музика и тим почињу свој рад. Међутим, то није све до другог дела процеса постпродукције, након
завршетка уређивања, почиње права интензивна производња музике, дијалога и звучних
ефеката. То је због тога што филм мора бити завршен како би се правилно синхронизоцали сви
елементи.(Напомена: Филм се сматра завршеним када режисер и продуцент су "потпишу" на
измењену верзију филма и сматрају га завршеним).
Дигитална технологија мења те разлике. Оне могу сада измене слику музике, звучне
ефекте, дијалог, па чак и визуелне специјалне ефекте на клик миша. Пре него што су ових
рачунарски системи били доступни, промене у слици где је било потребно да се смањи и споји на
радном листу филма; музикчка трака за снимање мора да се редукује и споји; звучни ефекти нису
24
могли да се мењају тако лако и визуелни ефекти били су специјални-примитивни, ако то сада
постоји уопште, са моћним софтвером, чак и након што је филм је наводно "закључан" и одобрен
од стране студија, директор може лако направити мале или чак велике промене. То је довело до
многих ситуација у којима се музика снима и директор "сећа" да је он извадио неколико секунди
филма и заборавио да каже композитору. То ствара хаос у синхронизацији музике на слици.
Нажалост за композитора, то је начин снимања филмова од кад смо ушли у 21. век.
Пост-продукција: Фаза 1
Монтажа је када сви снимци из производње се монтирају у кохерентан филм. То се ради у
филму уредника. Често директор снима неколико истих сцена, уз различитих углова камере, које
је потребно саставити на природан начин.То значи подударање снимка, израза лица, говор тела и
дијалога. Када су стварна фотографије или снимање завршени, филмски уредник проверава
колико има сати снимака и чини сигурну причу на кохерентан начин, да не постоји вањски
материјал, а да сви резови имају визуелног смисла. То је основни задатак, јер овај процес утврђује
укупан темпо и драматичан утицај филма.
Уредништво фаза постпродукције укључује:

• Састављање крајње верзије (радна верзија филма). Крајња верзија филма на крају постаје
фини рез или закључана слика.
• Музички темпо песама
• Снимање за студијо ()
• Тест пројекције
• АДР
Од најранијих дана филма до раних 1990, едитинг филма укључује 'јурење' нацрт рада
филма кроз пројектор изнова и изнова. Овај пројектор је познат као Moviola, или приколица
пројектора. Користећи ножне педале, омогућава едитору да иде напред и назад преко принта
филма док синхронизује са листу дијалога. Уредник потом одлучује где да направи измене,
физички сече делове филма и спаја их заједно - отуда израз да сцена или линија дијалога се
завршавају "on the cutting room floor''2. Када је овај посао штампања одобрен од стране директора,
продуцента и студија, негативно се сече и спајају се на потпуно исти начин. То негативно се шаље
у лабораторију и копије су направљене за позоришта.
Начин филмске монтаже који користи Moviolas убрзо изумире. У данашњем свету
компјутерске технологије, готово сво едитовањe se обавља дигитално на софистицираним
системима као што је Avid. Све различито узима и учитава у рачунар, а затим то сече уредник и
налепи онако како он жели. Ово такође омогућава да директор лако види неколико опција за
сцене. Након што је уређивање завршено и филм је одобрен, негативно ипак мора бити физички
уређено и то иде у лабораторију.
Када се филм едитује, онда улази у фазу која укључује композитора и остатак тима који
ради музику, као и тим за звучне ефекте. Композитор не почње писање музике док не постоје
сигнали за закључану слику; промене у слици би утицало на планирање и синхронизацију
музике. Изузетак је ако су укључене песме на којима глумци певају или плешу (на екрану). Затим,
музика обично бива евидентирана пре почетка снимања (фабричког), тако да коначна верзија
2 Нешто измењено или избачено. Део оригиналног рада који је нестао у финалном производу
25
песме или аранжмана може да се репродукује на снимању. Поред музике, постпродукција је када
се на завршни део додају звучни ефекти.
Пост-продукција укључује:
Већина техничких термина наведених су објашњени у наредним поглављима ове
књиге. Међутим, неке од тих активности захтевају кратко објашњење овде:
Фоли (Foley) је процес који ствара звучне ефекте кроз живо снимање. Ово може бити
примитивано као симулирање копита коња од ударања две половине кокоса једну о другу, као у
старим данима радио, или може бити нешто као разбијање прозора или чаше да створи звук
судара. Постоје многе библиотеке звучних ефеката који су данас доступни на ЦД-у, али често
екипа звучних ефеката има одређени ефекат у виду које ЦД-ови не садрже, па морају да стварају.
АДР, или Аутоматски Замена Дијалога, је када глумци иду у студио и да се понове неке
линије које нису добро снимљене или имају спољашњу буку на производној стази. Често, дијалог
који се снима на снимању филма је мутан, нејасан или пун нежељених звукова на сету. Ово је
уобичајено за снимање на отвореним сетовима или локацијама, када је немогуће контролисати
буку као што су авиони, косилице за траву, сирене и други звукови модерног живота. Поред тога,
глумац је можда искварио линију, оператоп буке можда није добио добар угао, или ако носио
микрофон прикачен за тело, постоји могућност да га је глумац додирнуо одећом. У АДР, глумци
иду у студио, слушају и гледају свој оригинални рад и поновиљају линију или линије док не буду
тачно синхронизоване. Ово је сасвим уобичајено, а важан је елемент аудио постпродукције.
Аудио песме су последњи елемент у стварању филма. Када су музика, звучни ефекти и
дијалози једном додати (преснимавање деоница), филм је спреман да за штампу, копирање и
умножавање. Директор шаље негатe са звучним записима у лабораторију која ствара копију филма
који се зове одговор штампањa. Директор погледа овај примерак и осигурава да су све боје
правилно помешане у лабораторији, а то доводи до коректности филма. Понекад је ово процес у
једном кораку; понекад Директор враћа у лабораторију неколико пута да се све уради како
треба. Када се одговор штампања одобри, спреман је за дистрибуцију.
Ово је генерализован преглед процеса одлуке филма. Постоје многи други задаци који
морају бити остварени, у распону од финансијског рачуноводства у изградњи у сетовима храњења
тима који ради -листа може да се наставља изнова и изнова.
Једна ствар која се не може довољно нагласити је притисак који се ставља на композитора
због чињенице да морамо да сачекамо да скоро сви други заврше са писањем. Филмови често
касне у производњи, али датум изласка се не може променити; композитор може имати мање
времена да заврши музику него што је првобитно планирано. Не заборавите да наш усамљени
композитор који седи поред базена, чека да се заврше сви првобитни послови око филма? Ево
прича о постпродукцијском распореду:
Mајкл Стоун је био композитор за Кевин Костнеров филм, Robin Hood, Prince of Thieves –
буџет је био велик око 40$ до 50$ милиона. Огромна количина новца је потрошена за
оглашавање, а до почетка пролећа, приколице, билборди и аутобуси широм земље су најављивали
6. јун за датум изласка филма.
Мајкл очекује да прими закључну слику у марту. Међутим, производња и монтажа су
каснили, а он није добио закључну слику до прве недеље априла. Ово му је дао само шест недеља
да пише и сними око 120 минута музике за 104 комада оркестра. (Последње две недеље маја су
препуштене дублинг, колор корекцију, дуплирање и отпрему филма позориштима.)
26
Сада, срећом, Мајкл је био паметан и почео је да ради на свом тематском материјалу док је
чекао завршну верзији, мада није могао учинити никакве стварне музичке сигнале. Сетио се
балетског остварења који је написао неколико година раније и извукао дивну тему која је постала
тема за љубавни филм, као и мелодију за песму Брајана Адамса " Everything I Do, I Do It For You
". Он је такође радио на неким од акционих тема, припрмао је оне које за које је био спреман и које
је након завршетка могао да их убаци у слику. Када је коначно стигала закључана слика, он је био
спреман и могао брзо и ефикасно ради.
Фазе продукције које су овде наведене нису утемељене; цео овај процес подразумева
велику флексибилност. На пример, уређивање је могло да почне током прављења. Ако је
снимљено довољно за почетак филма, док директор је искључен у снимање завршетка слике,
монтажер може да састави у првих неколико минута. Или делови сценарија могу да се прераде чак
и док се филм снима. Процес је флуидан, а успешни људи су они који науче да поштују ту
флуидност и чак је користе за побољшање пројекта.
Поглавље 8
„Нажалост, снимање је све против времена ... то је стална борба између
трговине и креативности.ˮ
Ридлеи Скот
Време које композитор добија да заврши филм може да варира. У претходноj анегдоти било
је само шест недеља за велике количине музике, иако ово звучи као веома кратко време, није
немогуће. Свашта се може догодити током продукције која може да проузрокује кашњење
испоруке филма; глумац се разболи и снимање касни, време на локацији неће сарађивати,
директор одлучује да направи неке измене, студио не воли такав завршетак јер то мора да се
поново снима. Све шта композитор може да уради је да прати такву ситуацију. Или, ако уговор
дозвољава, одбија да ради на пројекту ако се испоручи касније од одређеног датума.
Типичан играни филм ће имати од око 30 минута музике на преко 120 минута. Сваки
појединац комад музике то зове одредницом. Свака одредница може бити кратка само неколико
секунди или неколико минута. одреднице могу бити свиране са оркестром или може бити песма
које долази са радија на екране. Сваки нови музички комад, без обзира на порекло, још увек зове
одредница.
Збирка знакова који чине сву музику у филму се зове оставрења. Дакле, ако неко каже,
"Свидело ми се остварење на тој слици" они мисле на музику од почетка до краја. Ако они кажу,
"Ја заиста волим ту одредницу" они говоре о једном изолованом комаду музике, често за одређену
сцену.
Нема правила како многи минути музике могу бити написани у одређеном временском
периоду. Џон Вилијамс је рекао да он сматра да у добром дану треба да буду састављена два
минута музике. То значи да је за заокруживање Star Wars-а или Indiana Jones-а врсте акционог
филма, са просеком од 80 или 90 минута музике, писање треба да буде готово у року од осам
недеља. (Пет-дана у недељни распоред су често луксуз за композитора, много су веће шансе да за
шест или седам дана у недељи за неколико недеља, и онда узму слободно.) А једносатна
27
драматична емисија као што је X-Files могу захтевати око тридесет или више минута да се
евидентирају у једној недељи. Поред тога, да ли је музика за оркестар или секвенцирана често
одређује темпо писања и снимања. Сваки композитор има своју брзину.
У већини случајева, први прави ангажман композитора са филмом је у пост-продукцији,
након снимања филма закључан. Ово је када почне право компоновање. Међутим, у зависности од
тога у којој фази је филм био ангажован, композитор је може да има и раније учешће. На пример,
ако одређени композитор се подразумева за време предпродукције, директор може да га замолим
да прочита сценарио, а онда да неформално разговарају о идејама за филм. Неки композитори би
да виде сценарио унапред, јер они воле да почну да размишљају о музичким могућностима на
почетку процеса. Други воле да сачекају док се све заврши или будем барем при крају, јер тако
могу да предлажу на основу стварних слика и темпа филма.
Такође постоји време када директор пита композитор да дође у тим и посматра снимање
филма. Као и код читања сценарија, неки композитори су срећни да учествују у овој раној фази
израде филма, али већина радије чека док се филм не заврши па да се укљуће. То је због тога што
је снимање споро, мукотрпно, а понекад и досадан процес где је потребна огромна количина
маште да се замисли финални производ.
Постоје неки случајеви када се укључује композитор у филмом током предпродукције или
цнимања. Ово је неопходно када је филм мјузикл у коме ликови певају (Yen d, Mary Poppins, итд),
или када филм садржи сцене у којима се глумци играју уз живе музичаре или плшу уз неку песму
ца саундтрека. Када било који од ових догађаја који се дешава, музика мора да се планира
унапред. Темпо мора бити изабран, а музика је фабричка тако да може да се репродукује на
снимању. Ако постоје живи музичари на снимању (споредни музичари), они морају бити
координисани да изгледа као да је свирање. У модерном снимању филма, често је музика
супервизор који надгледа овај процес.
Осматрање Сесија
У већини случајева, за драматичан или не-музичког филма, активно учешће композитора
почиње након постпродукције. Прво, он добија завршну верзију филма. Врло брзо након пријема
ове траку, композитор присуствује осматрању сесија-сусрет продуцента, диригента и композитора,
где одлучују како да користе музику у филму. Главне одлуке у овом састанку су: где ће музика
почети и завршити у којој одредници, како шта треба да звучи и коју улогу ће играти у односу на
драму. Већина композитора воли да видите снимак пре одласка у осмартања сесије; то им даје
прилику да размислите о томе и се упознају са филмом пре разговора са директором.
Након уочавања сесије, композитор је заиста спреман за посао. Музички уредник припрема
тајминг белешке и друге техничке аспекте синхронизације музику за слику, тако да композитор
може да почне са писањем музике. Композитор је свестан рокова пројекта - најважније, датум
испоруке за музику, битан датум ако је за телевизију, а премијера за позоришну отварање, ако је у
филму. Многи догађаји су покренути када композитор почиње да ради на филму и има
рокове. Ово укључује ангажовање оркестратора, muyi;are iy studija, ангажовање студиja, итд.
Kомпозитора мора себи да постави дисциплиновано време или распоред за писање, како би стигао
до рокова. Може бити чак четрдесет или педесет одвојених одредница у филму, тако да има доста
музике да се прати. Да би обавили ову врсту учинка на време, композитор мора писати одређену
количину дневно.
Реалност ове врсте распореда и природе процеса писања музике комбинује да ово буде
одвојено време за композитора упркос свим неопходним интеракцијама са другим члановима
28
продукцијског тима. Много сати дневно мора да се издвојити за писање, а то је нешто што само
може да постигне композитор. Током година, филмски композитори коментарисали су
усамљеност природе њиховог посла, за време рада на пројекту су ка пустињаци закључани у
својим студијима и раде. Међутим, то је корисно за посао и само овај део тога је
усамљенички. Још један велики аспект посла композитора је у интеракцији са интересантним
креативним људима, музичарима, редитељима, писацима и другима.
Различити начини рада

Сваки композитор има мало другачији приступ процесу писања филмског остварења. Али
постоје два различита стила који, за потребе ове књиге, ћу звати на класичан начин, не-
традиционални приступ. У традиционалном приступу, након што композитор уочи место у филму,
музички уредник чини детаљне временске белешке. Композитор затим пише музику, обично
оловком и папиром, на крају генерише скице која шаље оркестраторима. У не-традиционалном
приступу, после уочавања сесије, композитор зна где сваки ред почиње и где се завршава, али
често неће имати времеске белешке уопште. То је зато што овај композитор планира секвенцирати
своје идеје играјући заједно са филмом. У овом поступку, често тим људи помаже
композитору. Поред музичког уредника, постоје творци и понекад синтисајзер стручњак. Ако се
користи уживо оркестар, а затим на крају одреднице музика се шаљу оркестратору, који ће
створити писано остварење. Обе методе важе и користе се у Холивуду и данас. Неки композитори
користе искључиво један метод, неки користе оба, у зависности од пројекта.
Не-Традиционални метод је бржи, а често мора да се користи када је распоред заиста
обиман.
Идеалан Распоред
За потребе ове књиге, овде је уопштен и идеалан распоред времена када композитор прими
од закључане слике до пуштања филма. Рецимо да овај филм има 45 минута музике, а композитор
се користио помоћу "традиционалне" метод:
Недеља 1
Композитор прима закључану слику. Прегледа снимке код куће. Заказује сесију са
директором, продуцентом и музичким уредником. Музички уредник почиње припреме тајминг
белешки.
Недеља 2 до 5
Почиње да пише. Композитор даје скице до оркестратору. Оркестрација иде на
преписивање док буду завршене. Музички уредник завршава Тиминг белешке и припрема за
синхронизацију.
Седмица 6
Снимање музику: три до четири дана, шест сати дневно снимања. Око 8 минута снимања
сваки дан. Миксање музике: два до три пуна дана.
Недеља 7 до 8
Преснимавање музика са звучним ефектима и дијалозима.
Седмица 9
Филма иде у лабораторију на исправљање и колор корекцију.
Седмица 12
Филма бива достављен позориштима.
29
Као и у било ком послу, ова временска линија се рачва у различитим правцима. Може бити
све краће ако постоје кашњења у продукцији или монтажи или би био чак луксуз вишка времена
ако све иде глатко током продуцирања или ако датум изласка бива померен.
Mock-ups
Као што сам навео, може постојати огроман притисак на композитора. Тај притисак долази
отуда што мора да угоди продуценту и режисеру. Из тог разлога, у доба МИДИ, композитор често
свира секвенцирани mockup једне одреднице са надлежности да ће бити. Ово је груба верзија
одреднице снимљене на синтисајзеру и семплерима који производе звуке који ће на крају
евентуално бити прави оркестар (осим ако је електронска или синтисајзер одредница, у том
случају ова верзија неће бити тако далеко од финалне музике). Ово је мач са две оштрице. С једне
стране, продуцент може дати добру идеју где композитор иде са одредницом, а композитор
можете бити сигурни да ће визија режисера бити остварива. Режисер може понудити предлоге и
коментаре, да се укључу у процес стварања музике, и оставити студио композитору са осећајем да
музика иде у правом смеру. С друге стране, то може бити веома непријатно да режисер буквално
стоји над неким док ствара музику. Поред тога, на овој грубој верзији одреднице, директор може
чути само електронские звуке синт инструмената и не-баш-реално пример француске хорне и да
мисли да је страшно, јер није имао могућност да заиста створи оно што је замислио. Зато што је
тада фокусиран на лажнио звучне инструменте уместо на стварне музичке идеје, он може да мисли
да сама одредница није добра због употребе електронских инструмената уместо правих. Тада је
посао композитора да објасни или чак "висину тона" из ког је музика зачета, и убеди режисера да
ће успети. Или он мора променити одредницу или да крене у сасвим другом правцу да би
задовољио режисера. Добра комуникација и способност да удовољи редитељу и уграде своје идеје,
је потребно.
Mark Isham илуструје овај процес и говори о свом искуству показујући режисеру и
продуцентима прву верзију музичких остварења које је написао-синтетисао mock-up за филм Nell,
где глуми Џоди Фостер:
Колико се сећам, написао сам сву музику, и Мајкл Аптед, режисер, Џоди Фостер, звезда и
ко-продуцент, и Рене Мишел, други ко-продуцент, су били тим који је радио са мном. Дошли су
код мене у студио и чули прву верзију. И мрзели су је! Искрено се не сећам о чему се ради у
првом тренутку, осим што не мислим да је довољно мистериозна. Ствари које се сећам да је
требало -и чинло се некако очигледно јер је заиста требало помоћ да се усклади филм- био је
тоосећај мистерије. Где? Како? Зашто? Ко је та особа? Шта је то морало да се догоди да се створи
оваква живот за њу?
Сада Џоди Фостер је једна од најпаметнијих ососба које сам икада упознао у животу. И
ствар која је чини паметном је што је комуникативна. И Мајкл Аптед је веома елегантан
господин. Тако састанку они на састанку кажу: "Нама се то не свиђа" никад гори осећај као тај
ударац када су ми то рекли. Почели су да вичу "Ово је срање! Како си могао ...!" То није то
уопште. Они имају добре разлоге због којих им се не свиђају и сугестије где би волели шта да иде.
Балансирање композитора често је напише нешто чиме ће он бити задовољан, оно што би
одговарало филму, и да задовољи жеље редитељаа. Понекад се композитор не слаже са
режисером. Онда то постаје питање дискриминације да ли или не да се расправљају или да уради
оно шта је тражено. То зависи од неколико фактора, укључујући лични однос композитора са
режисером, дотадашњим композиторевим остварењем и "утицајем" и понекад колико жарко жели
композитор да задржи посао.
30
Алан Силвестри урадио је музику за филм из 1998, Practical Magic, главне улоге тумаче
Сандра Булок и Никол Кидман, за само три недеље. Морао је да се ослони на искуство и инстинкт,
како би се остварили задатак:
Они [продукцијски тим] су имали мало да времена и били су у непогоди, морали су мудро
да смисле нови распоред. Морао сам да размишљам дуго и добро о томе да ли сам хтео урадим за
овај филм. На крају сам одлучио да кад би могли ми дају времена да остварим жељени резултат, ја
бих то урадио. Било је око 60 минута музике. Написао сам је за 12 дана, а снимио све у три дана
снимања. Они су преснимавали, пренос, миксали, и штампали филмове док смо били на сцени. То
је био најгори распоред који сам икада видео. Можда постоје пројекти који су били луђи, али за
мене, писање цео резултата за 12 дана, а то снимање у два-три дана у једној недељи ... то је
стварно лудо. Иако је читав описан процес у овом одељку се заснива на одредницама пуне
дужине, великог буџетског играног филма, исти принципи важе за телевизијске емисије и
филмове, кабловских и нискобуџетних филмова, документараца, па чак и студентских
филмова. Композитор не почиње писање док се уређивање филма не заврши. Онда постоји
заказивање сесија и употреба музике ће се утврдити. (Напомена да у ТВ серији, епизодичне,
режисер често није укључен. То је зато што у ТВ, кад је једном снимљено, режисеров посао је
завршен. Продуцент потом води остатак постпродукције.) И даље постоје временски рокови и
филмски ствараоци и даље морају да буду задовољани финалним производом. Систем је
другачији, али концепт остаје исти. Али напор је заједнички. Добра комуникација и добре вештине
слушања су увек неопходни. Правилна организација нечијег времена је кључно како би се
испунили рокови. Рокови се мењају, а понекад композитор осећа да је у сред олујног вртлога због
рокова и детаља.Али музика мора да буде написана, до рокова.
Поглавље 9
„Оно што покушавате да урадите је да ухвате дух слике. А то значи да понекад

радите супротно од онога што је на екрану, понекад радите оно што је на
екрану. То је ствар инстинкта; ако ваши инстинкти су добри, то ће бити
добро по вас.ˮ
Давид Раксин
Од многих елемената који иду са стварањем музике за филм, уочавамо један од

најважнијих. Уочавање се односи на то како ће музика иди и како ће звучати. Искрено, могло би
бити феноменалних тема, блистава оркестрација, сјајни играчи и сјајан креативни однос са
директором, али ако музика почиње и завршава се на погрешним местима, може упропастити
филм. Ако поједини инструменти улази на начин који је наметљив, то може уништити драматичан
утицај на сцени. Ако је укупан звук и текстура музике је лаган и светао, али филм је мрачан и
промишњен, јасно је да неће радити. Психолошки, ако се музика не уклапа као на начин на који се
рукавице уклапају у костим, расвету и док сет иде, публика бива свесно или подсвесно
ометена. Дакле, музика почиње и зауставља се, буја и повлачи се и специфични инструменти и
текстуре су пажљиво осмишљени да испуни специфичне функције учине драматичне. Ово не може
бити занемарено. Поента музике је да унапреди причу, да покрене драму заједно или нам каже
31
нешто о ликовима или ситуацији. Да би се то постигло, музика мора бити стављена пажљиво. Када
музика је присутна у филму, она мора бити ту са разлогом, или је то вероватно није потребно.
Композитор почетник треба да схвати да је ефектно уочавање вештина која долази са
искуством, као што је стрпљење. Многи композитори тек почињу да спознају грешке писања
превише одредница, превише писања је индивидуални одредница (као што је цар рекао да
Моцарту: "Превише нота!"), и отпочети јаку одредницу (на пример, користити дебеле жице онда
када би било боље користити меке ). Учење како да се произведе добра музика, а то може да се
јави раније или касније, је вештина која долази са искуством. Поред тога, композитор постаје
искуснији са стварањем нових остварења, његово схватање постаје све боље да оно што је на
екрану се добро уклопи са намерама режисера. Постоје неки општи концепти који могу бити
водич ових процеса:
1. Ти си партнер у мешовитим медијима. У већини одредница, музика прати линије
глумаца, ствара мост од сцене до сцене, или благо помаже да се побољша драма на суптилан
начин. У овим сценама, музика је заиста у позадини. У неколико ситуација, музика долази до
издваја оно што поседује-акционие сцене, љубавне сценаме и величанствени погледи на
планинаме или океане. А те сцене такође захтевају осетљивост на то како музика одговара
драматичности са оним што се десило и шта ће се десити.
2. Да ли треба да постоји музика? Треба бити апсолутно сигуран да датој сцени треба
музика. Ова извесност може доћи у облику доброг осећаја у стомаку, потребан плац за вожњу или
захтев редитеља (без обзира да ли сте у споразуму). Тачке које треба размотрити укључују
драматичне потребе, као и која музику долази непосредно пре или непосредно после сцене.
3. Ако постоји музика, шта ја покушавам да њом кажем? Постављање овог питања одржава
композитора фокусираним. Оно га приморава да формира намеру да даје смернице за емотивнои
утицај музике. Ово превазилази срећу, тугу, светло, таму, итд. Слична питања су: Да ли помераti
драму напред? Да ли изражавам мисли или осећања овог лика на одговарајући начин? Којим
инструментима ћу најбоље постићи најбоље резултате?
Не заборављајући ове тачке помаже нам пажљиво размотримо о елементима филма, а не
само креативни хир једног композитора. Ако композитор ставио до знања зашто је музика ту и
шта тиме покушава да постигне, онда је његов посао олакшан. Музика тада постаје цео органски
комад, не само низ кратких музичких секвенци.
Елмер Бернстеин говори о томе како он почиње да осмишљавање музику за филм:
Ја филм посматрам искључиво као драматург. Не размишљам о музици уопште обратим
пажњу на филм. Гледам сцене и кажем: Шта ако ова сцена има музику? Зашто би требало да има
музику? Ако нема музике, какву музику би требало онда ја да направим? То је мој процес.
Након што је слика закључана, композитор се састаје са режисером, музичким уредником, а
понекад и продуцентом и уредником филма. Они прегледају филм и дискутују где ће ићи музика,
шта како и где треба да звучи, и које драматичне ситуације треба да нагласим (или
deemphasize). Ово се зове огледање сесије. На овом састанку о филм расправља се о сцени по
сцени за које се утврђује потреба за музиком, и да разговара се о томе како музика треба да звучи-
који стил, инструменти и емоције су музици неопходни. Музички уредник узима белешке од
композитора у вези специфичног времена одредница и драматичних погодака. Овај састанак је
време када треба да се расправља о различитим приступима, нпр, да се играју одређени комади
радње филма, да се нагласе, или да наговесте или не догађаји. Имајте на уму да већина режисера
немају музичко образовање и морају говорити лаички, а не музичким појмовима. Он можда
32
покушава да звучи информисано о многим различитим стиловима музике када приложи своје
знање између Beatles и Puff Daddy-ја. Или је можда био првак класичног клаавира на колеџу и има
темељно познавање класичних мајстора, као и актуелних поп стилова. Композитор мора да нађе
начин да разуме жељу режисера и преведе његове речи у музичке идеја.
Алан Силвестри има диван однос са неколико режисера, и разуме притисак који је на
режисерима, и како тај притиска утиче на однос са композитором:
Мораш бити свестан шта радиш овде. Радиш за некога, а ти, композитор, нећеш бити
једини прозван на тепиху када је филм требало да заради 40 милиона долара за викенд а зарадио је
само $ 150,000 ... Вероватно нећеш учествовати на нашем следећем филму, али неко тамо седи
сада у столици са гомилом људи у оделима који су око њега, а он веома лош дан. Та особа се зове
режисер! Дакле, ако мислите на минут да режисер нема много тога да каже о музици која ће бити
у његовом филму и како ће т то звучати, мора да се шалите.
Уочавање је први корак ка окончању успешаног резултат. Мора да је пажљиво урађено, са
осећањем, и са разумевањем да је музика партнер драме, као што је композитор партнер
режисеру. Понекад је ово партнерство глатко и тако одлично иде. Такође може бити значајна
фикција ако редитељ (или режисер) траже да одређени стил или музичка идеја композитора није
непожељна. Као што је раније поменуто, то је у овим ситуацијама у којим композитор мора
одлучити да ли да се расправља са режисером, или да удовољи његовим жељама. (Ово је често у
којој " temp track " може бити корисно). На крају, посао композитора је двострук: један, он мора
задовољити оне који су га запослили, и друго, он мора да то уради на такав начин да његов
музички интегритет остаје нетакнут. Бити филмски композитор подразумева огромну количину
флексибилности и осетљивости, са неколицином дипломатије за сваки случај. Треба бити добар
комуникатор, а посебно имати способност да саслушаш и пренесеш у музичком смислу шта
редитељ говори.
Када сам се остварио за ТВ серију, Monsters, свака епизода имала је другог режисера. На
једној сесији, режисер је рекао да жели да отварање као на почетаку Citizen Kane." Сада, свако ко
је видео овај филм из 1941, онога страшног Бернарда Хермана остварења и сетити се у ком је
музичко отварање има врло јефтине дувачке инструменте који свирају без функционалне
хармоније. За мене, то не 'пије воду'; то је заправо врло тешко, и мислим да "тонути" би био бољи
израз. Морао сам да преводим оно што заиста желео да каже. Након разматрања представе,
схватио сам да је ефикасан опис који је режисер желео био звук Хермановог остварења као у
Citizen Kane, а не придев "пливати." Написао сам нешто депресивно, тамно, и злокобно и то је
управо оно што је желео.
Добра комуникација између композитора и режисера је од суштинске важности. Визија
режисера филма је најобимнија, и његове апстрактне идеје за одреднице могу пружити оштар увид
у врсту музичких идеја која ће учинити резултат успешним. Композитор мора да помогне да се
идеје развије у стварности музике.
Елмер Бернстеин се одражава на конципирању музику за The Rainmaker као резултат
разговора са режисером Францисом Фордом Кополом:
Морам да одобрим Франсису са меланхоличним 6/8 идеја у заобилазним путем. Десило се,
када сам први пут добио на The Rainmaker, Френсис неће имати остварњењ као што смо мислили
да ће имати. Испрва, он је требало да одем у правцу ББ Кинг -другим речима, прави Memphis
ствари са неким веома малим везивним стварима у пропаст. Али када је почео да развија сам
филм, он је почео да осећа да му је потребно више зависи од резултата. Тако да је моја одлука да
33
користи Hammond B3 орган, али је изашао из своје идеје о Memphis амбијенту. Од тог амбијента,
задржао сам три инструмента које чујете много о Хаммонд Б3, пригушене трубе, и гитаре. Али то
је излазило из Френсисовог оригиналног концепта.
Када сам дошао на Rainmaker је био је форми у сечења, а а коначна верзија коју сам снимио
била је верзија # 26. Она је прошла кроз неколико невероватних промена. Занимљива ствар у вези
Франциса је да сваки пут када је променио филм је било на боље. Није се зезао, само је
''проналазио" филм, да се тако изразим.
Најважнији елемент уочавања сесије је добра комуникација са режисером. Када композитор
и редитељ деле исту визију за музику, онда композитор може да добити на посао писања музике.
Међутим, има ту још много уочавања одлука које треба донети. Музика може да почне право
након реза, неколико секунди пре тога, или чак одмах после њега. То може да почне одмах након
важних линија дијалога, или може чекати и пустити ту линију. Може наговетити опасну
ситуацију, или да их играју више неутрално. Постоји безброј уочених3 одлука које треба донети а
да ће утицати на драму, или искуство публике.. Како те одлуке бивају донешене, оне ће бити
комбинација композиторовог искуства, његовое драматичне сезитивности и жеља редитеља.
Поглавље 10
„Дипломатске способности. Морате имати рећисера поред себе, у кабини за

снимање си, композитор је тамо, музика се снима, а редитељ каже "Дођавола,
каква је то музика коју чујем?" Па, шта кажете на то? Срећно! Надаш се да је
то дуга одредница па ће ти дати времена да разимслиш како да одреагујеш.ˮ
Ериц Реасонер, музички уредник
Двојица који помажу композитору свакодневно су оркестратор и музички уредник.

Музички уредник је често недовољно признат члан продукцијског тима. Он мора да има одличне
музичке способности, темељно познавање различитих напредних софтверских програма (Auricle,
Cue, Digital Performer и Pro Tools су чести) и да буди кул, смирен, и сабран дипломата у служби
како композитора и тако режисера. Музички уредник је одговоран за израду spotting белешки из
уочавање сесије, стварајући временске белешке и припрема филм или софтвера за синхронизацију
музике за финалну верзију филма.
Музички уредник Ерик Рисон: Као музички уредник, што више знаш о музици то је боље за
тебе. Међутим, још увек има доста музичких уредника који инстиктивно раде-не да су студирали
музку, већ да они заиста знају и имају брзе инстинкте око снимања музике. Они се такође добро
сналазе са притиском који их задеси и сналазе се добро са различитим индивидуама, што је велики
део свега тога.
У данашњем модерном свету снимања филма, већина задатака музичких уредника је да
постижу коришћење компјутерског софтвера. Међутим, још увек постоје неки физички алати и
комади опреме који се користе: намотај је карусел који филм је наноси када пролази кроз камеру
током снимања и кроз пројектор. Сваки колут користи се током производње и постпродукција
садржи око 8 до 12 минута филма, од 10 до 14 ролни за просечни филм. Међутим, када филм је
3
Илити на енглеском spotting
34
достављен у позориште, на свака два колута се комбинује тако да позориште добија 5 до 7

намотаја.
Филмски оператер онда прави промене колута на одговарајућим местима. Нека од
савремених позоришта, могу да споје и учитатају филм на једном огромном намотању, званом
послужавник, који се окреће паралелно са подом, чинећи намотаје да мењају непотребно.
Магнетно звучни филм, такође познат као маг филм, је филм који је специјално обложен
магнетном супстанцом сличаном аудио траци. Ово је врста филма која се користи за снимање и
уређивање звука за синхронизацију слика. Филм се користи тако да музика, дијалог, звучни
ефекти, и слика могу да ради на сличним намотајима, а мотори се могу лако синхронизовани. Маг
филма се користи све мање јер га је дигитална технологија заменила.
Оптички саундтрак је трака на ободу завршеног филма који садржи и звук. До недавно, са
доласком дигиталне технологије, ова трака је прочитана светлом ћелије које се претварају
светлост слике у звук. Стога, то се зове оптички саундтрак. Ова технологија се веома мало
променила од почетка звучног филма из 1990, и још увек се користи у многим позориштима данас
као дигитална технологија која треба да се замени и даје SMPTE време кад да почне. Одреднице се
такође називају и почетци. Што значи да оркестар може да снима за сваку деоницу посебно. Каже
се да свака мастер листа одредница показује почетак.
Temp Tracks
Често, први прави ангажман музички уредник има у филму у средини постпродукције. У
овом тренутку, након што је нацрт рада утврђен, директор пита музичког уредника да припреми
привремени нумеру. Ово је привремена нумера музике која одговара у нацрту рада филма како би
дошао до руководилаца студија и тестирали публику представе о томе какав ће филм бити када
буде готов. Без икакве музике уопште, овај радни нацрт може бити само сувопаран и беживотан,
посебно у акционим сценама. Тако режисер даје музичким уредницима неке смернице о томе
какву врсту музике жели да користи у филму (ако не специфичне делове), а музички уредник
одсеца и смањује ове комаде да би се уклопили, не само драматично, већ и ритмично и
хармонично. У стара времена, магнетне траке и филм су морали да буду спојени даби се то
постигло; Данас, Pro Tools или други дигитални аудио софтвер је валидан.Музика за temp track-е
може доћи из било ког места-из других саундтрака, из класике, попа, џеза или ЦД-а – све што
музички уредник нађе је валидно. Нема хонорара да се плати и нема лиценце одобравања за ово,
јер је то привремена музика, неће се користити у коначној верзији филма која ће бити приказана
јавности. Она се користи само у кући да покаже продуцентима, руководиоцима студија и
тестирају публику да добију реакције.
Већина савремених филмова имају привремене нумере док коначна верзија не буде
готова. Ако се пажљиво слуша, често се може разабрати је шта био temp track ако композитор
мора задовољи редитељу. На пример, temp track за Титаник је сачињена од музике ирског певача
Ение. Композитор Џејмс Хорнер је онда морао да се прилагоди ову врсти, етеричним, New Age
стил да се уклопи у акцију. Још један добар пример New Age је за Star Wars. Ово је Густав
Холстера је 1917 класични комад The Planets. Ако је филм наставак, онда је даље лако. На пример,
temp track за Lethal Weapon IV је преузет из Lethal Weapon I, II, и III. Али без обзира извор temp
track, музички уредници морају напорно и дуго раде за уређивање привремених нумеру да би се
уклопиле у слику, и они морају да имају команду над огромним избором музике из којих се може
изабрати.
35
Музички уредници често користе термин праћења да опишу ,било да је процес стварања
temp track, или на задатку већ постојећеу музику готовом филму. Праћење4 се може односити на
процес стварања привремених нумера за радни нацрт, или коришћење већ установљене музике у
коначној верзији филма. Дакле, музика која се корисити није стриктно написана од композитора
нарочито за сцене, која је узета од другог извора, се обично назива tracking. Ерик Рисонер
разматра процес стварања привремене нумере:
То зависи од односа између режисера, уредника слике и тебе [музичког уредника]. Можете
се подесити традиционалног уочавање сесије где погледате филм и дискутујете о идејама за temp
track. Или једноставно можете снимити филм сами, а затим разговарати са режисером о стиловима
и таквим стварима, а онда почнеш да тражиш музику. Понекад, имате прави креативни широк
спектар да изаберете музику која је одговарајућа, а можете једноставно отићи својим путем.
У The Three Musketeers, када [музички уредник] Мајкл Рајан и ја смо пратили тај филм,
имали смо састанак од два или три сата са Стивом Хереком, режисером, где смо гледали различите
делове филма и разговарали о стилу. Он је већ предложио неку музику за неке сценаме као
примере, и из те сесије Мајкл и ја смо се вратили у канцеларију и тек тада кренули у потрагу кроз
тоне и тоне постојећих остварњеа, саундтрека и ЦД-ова, брање музике која одговара тим
одредницама .
Spotting Notes
Следећу одговорност музиког уредника, након сређивања temp track-а, је обично да одет на
сесију, где ће узети нацрт рада, а затим припремити временске белешке. Spotting ноте су
генерализовали у опис где музика почињи и завршава за сваку одредницу. Spotting ноте такође не
садрже никакве посебне инструкције расправе измедју композитора и режисера за одређено
правом као довођење теме у једном тренутку, или погађања специфичних делова акција. Од више
општих уочавање одредница, музички уредник затим припрема тајминг белешке, које су веома
детаљни описи сваке сцене са одговарајућим терминима.
Master Cue List (Мастер листа одредница)
Из ових бележака уочавање музичког уредника ствара матсер листу одредница, или
музичку резиме-листу свих одредница и одговарајућих места која се појављују у филму. На крају,
композитор даје сваком вербалну титулу одреднице, као " Billy Splits Quick '' или " The Big Kiss''.
Али, у овој фази, а то је пре него што композитор поћне писање, музички уредник додељује свакој
одредници алфанумеричку ознаку, као "4М3", што указује на намотај и његово место у тој
колони. Први број је намотај, "М" означава музику, а последњи број је редни број који на указује
на то у који намотај се ставља. У овом случају, значи 4М3 4. колона, музика намотаја број 3. Неки
намотаји могу имати неколико музичких сигнала, неки можда ни немају. Али ако музички
уредник види IIM2, он зна да комад музике је други намотај на 11. намотају.
Имајте на уму да у телевизији постоје варијације овог система. Јер су емисије су подељене
на "актове", уместо намотаја, први број често одговара броју акта. (Акт је сваки сегмент емисије,
подељено са рекламама.) Дакле 3М2 значи Акт 3, музика намотаја број 2. А понекад, на
телевизији, први број се односи на број епизоде за тај сезону, а други број је једноставно где
намотај пада у целој емисији. На пример, 14М7 значи седма одредница у четрнаестој емисији
године.
Мастер листа одредница показује сваку одредницу, додељује јој одговарајући број, указује
колико су дугачке, и даје СМПТЕ времена за када почне. Знаци се такође назива почиње, што
4 Tracking
36
значи да има оркестар да започне снимање за сваки знак. Често се, рекао је, дакле, да је листа
мајстор шлагворт показује сваки почетак. (Погледајте слику. 10-3. Мајстор ЦУЕ схеет из
Симпсонових.)
Timing Notes
Када је мастер листа одреница готова, музички уредник чини временске белешке за сваку
одредницу. Временске белешлке (такође понекад називају cue sheets) су детаљни описи сваког
снимања, сваки реза, и сваког дијалога у сцени, са терминима до стотинак секунди. Композитор
користи ове белешке да пронађе тачне тренутке за синхронизацију музике, као и да изабере
одговарајући темпо за одредннице. Временске белешке обично се припремају на софтверу, као
што су одреднице или било који софтвер за обраду текста.
Редослед секвенци музичког уредника је управо описао-стварање temp tracks-а,
присуствовање сесијама, сумирање музике и стварање тајминг белешки- сматра се
традиционалним редослед догађаја. Међутим, ова секвенца се мења у данашњем свету, јер све
више почињу композитори да дигитално секвенцирају своје резултате играјући заједно са
видеом. За ове композиторе, тајминг белешке које описују сваки визуелни догађај и линију
дијалога нису неопходни. Чешће у овој ситуацији био би скраћени облик тиминг белешки, са
списком свих синхронизацијских поенакоје композитор жели да направи. Резиме музике ће увек
бити неопходан да пратите многе знакове у одредницама, али је важно да се схвате да одговорност
посала музичког уредника зависе од композитора до композитора и од режисера до режисера.
Синхронизација и евиденатирање
Следећи посао за музичког уредника је помагање композиторима у синхронизацији музике
за филм. Он припрема клик траке5 и ударце и траке за сесију снимања, и осигурава да су музика и
слика-видео и филма-завршени.Такође, на сесији, музички уредник чува дневник за сваку
одредницу. Ако одредница треба да се премести било само неколико рамова или чак од неколико
секунди, музички уредник помаже композитору у тиминг промени. То може да подразумева
промену темпа, креће бар-линије, или промена пласмана удараца и траки. Поред тога, ако након
сесије снимања режисер тражи значајне промене у музици, или жели да постави одредницу
првобитно најављену за рано појављивање у касније, и тај задатак мора да одради музички
уредник. Иако се овај процес покреће у фази преснимавања, понекад ће музички уредник да
помери, изменити или обнови одредницу и спреми за преснимавање. Ово је време када посао
музичког уредника постаје интересантан и креативан. Узимајући материјал намењен једној сцени
и прерадити га да стане, то захтева технолошку и музички вештину. Осим тога, ово је место где
би дипломатске вештине добро дошле музички уредник, јер у овом тренутку он се одговара са
режисером, који може или не мора да имати способност да разуме језик музике.
Ерик Ризонер:
Промене се јављају [на сесији снимања], а оне су подложни укусима режисера или
директора-ко год да покреће све ово. Може бити више људи и то је такође фрустрирајуће за
композитора ,и свако од нас који радимо на томе да то исправимо. У основи, сви смо ту да
помогнемо да се реши проблем. Ако сте у кабини а композитор на сцени, рекли бисте као да
композитор није био у соби и то је једно од искустава које кида живце. Тако да у основи, схватим
5
Click tracks
37
да ли постоје проблеми и схватим шта су проблеми. Ако су једноставне поправке, као што су
одузимање елемента музичке-нешто што се режисеру не допада, морате да сазнате шта им се не
свиђа. Ако је то звук, боја, или одређени инструмент, морате само да се ослободити тога. Ако је то
цела одредница, или како је структурирана, онда си стварно у невољи. Композитор ће напаравити
музичке промене за оркестр са подијуму. Али покретне траке, и ако мењају облик комада, то
ствара проблеме за синхронизацију, која посао музичког уредника. Тако да помажете
композитору да реструктруише, да ли је у компјутерском програму или шта год користи, да се
построје на траке или кликове.
Преснимавања
Када музика је забележена, ако је миксана у било ком формату филм захтева-стерео, стерео
окружен звуком, дигитални, итд музички уредник онда припрема одреднице за завршну фазу, и
преснимавање. Преснимавање је када су музика, дијалог и звучни ефекти помешани за коначну
верзију филма, што је процес који за просечни филма траје две до четири недеље у студију за
преснимавање или фазу преснимавања.
До недавно, музички уредник би припремити намотај маг филма са завршним музичким
знаковима који одговара намотајевима на слици. Свака одредница мора бити стављена у ред, а ако
је било неколико секунди или минута за слике између музичких знакова, музички уредник би
убацио празан филм да попуне празнине. Маг Филм ће потом покренути истовремено са сликом,
звучним ефекатима, и дијалогом у фази преснимавања.
Данас, већина се преснимавање врши дигитално. Музички уредник дође до фазе
преснимавања са дигиталнимј фајлом свих одредница, и ове дигиталне фајлове преводи да личе
слике, звучне ефектие, и дијалоге путем SMPTE временског кода. Преснимавање се дешава у две
фазе. Прва фаза се зове пре преснимавање. Отприлике у исто време када музика снима и микса,
уређивачи дијалога очисти песме од дијалога и добију да звуче снажано и јасано, независно од
звучних ефеката и музике.(Сваки глас и свака компонента звучног ефекта има своју засебну аудио
"траку" која се може независно контролисан. Музика обично има две до осам нумера у зависности
од формата.). Један од разлога претходно преснимавање толико важна је због сложености неких
нумера;звучни ефекти саме могу имати преко стотину одвојених путева!
Када су звучни ефекти, дијалог и музича спремни (независни један од другог), онда је
време за завршне сесије кад сви се све споје заједно. Музички уредник присуствује овој сесији и
помаже инжењерима преснимавања у стављању музике на одговарајућим местима. Он такође има
улаз на нивое и еквилајзер музике.
Такође присутни преснимавању су режисер и понекад уредник филма. Ово је критичан
процес јер се мора наћи прецизни нивои музике, дијалога и звучних ефеката. Ако је некако
прегласна или мека, она може бити збуњујућа или иритантана. Такође, у зависности од формат
стереа, стерео звука, дигиталног, итд-микс је више или мање комплексан. Режисер има коначну
реч током овог процеса.
На сесији на којој комозитор се врши преснимавање. Режисеру може да се не свиди начин
на који је дизајнирано, покушаће да направи другачију одредницу уместо оригинала. Опет, ово је
његова привилегија и многи режисери то користе. Много одредница најбољих композитора су
преснимаване. У филму Airplane, током климатске сцене пада авиона, Елмер Бернстеин је написао
одредницу са многим укључењима и искључењима као део слике и назад између капију подручја
аеродрома и самог авиона. То је због хумора који су људи очекивали, која су учествовала у
38
сукцесивно већем броју капија како би авион ушао. Режисер Џим Абрахамс очигледно није
заустављао и кретао, па је морао музички уредник убацити слабији остинато из раније петље –и
онда је додао остинато изнова и изнова, тако да није континуиран музику широм одредница
уместо заустављања и почетка Бернстајн је написао. Инциденти попут ових нису необични, а
музички уредник је онај који треба да испуни такве промене.(Композитор често не присуствују
седницама и преснимавање у овом тренутку је обично ван слике, његов посао завршен.)
Ерик Реасонер описује процес:
То је изузетно досадно. Идеш напред и назад, напред и назад, преко исте области звукова са
различитим фокусом сваки пут, а ако је ваш простор звука није забрињавајуће у тренутку, то је
стварно досадно и желите да добијете из те просторије. Можете веома добро провести 12- или 6-
сати дневно у миксању једаног намотај од филма који је 10 минута сегмента филма. У акционим
филмовима, који су заиста гласни, када изађете одалте и уши су вам потпуно заморене. Сећам се
када сам ишао кући са преснимавања за Умри мушки са осветом након акционог намотаја. Устао
сам следећег јутра, и сео у ауто да се вратим на сцену преснимавања. Сео сам у кола и јачина звука
се појачала на. Размишљао сам, о мој боже, ја сам слушао о овој књизи синоћ када сам пошао
кући! Некако је вам показују шта вам уши и ваше тело може да уради, након гашења.
Марк Исхам говори како је његов музички уредник, Том Карлсон, радио на фази
преснимавања: Том разуме процес веома добро, а он заправо се радује што је витез у сјајном
оклопу на сцени преснимавања. Он има стрпљења. Он зна како да се дружио са онима који
миксују и целим тимом постпродукције. Он је спреман да остане у тиму сатима и спреман је да
сачека тих десет сати и рећи: "Могу ли да га још једном чујем музику?" А када каже режисер,
"Не", он ће само рећи: "Види, пропуштате прилику да буду емотивно." Он се бори за праву ствар и
зна како се то ради.
Када се преснимавање заврши, постоји још један задатак за музичког уредника: припрема
списка музику у филму. Ово се зове music clearance sheet, или листа одредница.(Напомена: cue
sheet је термин који има неколико различитих значења...) Ова листа доставља се одговарајућим
организацијама за лиценцирање музике тако да хонорари могу бити плаћени.
Наконшто су листе музичког лишћења (music clearance list) припремљене , посао музичког
уредника је готов. Као што сте видели, музички уредник обавља занимљив, важану улогу у
стварању филма. Поред тога, иако је његова музичка верност и однос са композитором може бити,
коначно је едитовање музике готово за режисера. Способност да брзо и прецизно ради под
притиском, као и да ради са милошћу са људима који нису увек љубазни или милостив, је
наука. Али улога музичког уредник је узбудљива један од кључних ствари за остварење самог
филма.
39
Поглавље 11
„У данашњем свету, компоновање за филмове је постао тимски спорт.ˮ

Виллиам Рос
Приликом писања за велики ансамбл интрумената, цело остварњењ мора да буде

готово. Ово је верзија која има једну линију за сваки инструмент-флауту, обоу, кларинет,
француски рог, трубе, виолини, итд-које ће биоти кориштене од стране диригента на сесији
снимања. Међутим, за израду финалног остварења је потребно много времена, а то је обично посао
оркестратора. Дакле, уместо попуњавања свих блелшки на тридесет или четрдесет линија комад
папира одреднице, композитор пише скицу музике.
Скица је згуснута верзија одреднице од 2 до 12 линија остварења, где композитор поставља
мере и линије према терминима који су потребни у сцени. Композитор затим попуњава у овој
белешци различит степене завршетака. Без обзира да ли евентуално постављајући остварење на
комплетни оркестр, мали ансамбл или чак и када су секвенцирани, скица је као мапа
одреднице. То указује на тајминг за сваку одредницу и показује композитору где су разни
драматични догађаји пали у границама музике. Ова скица може бити једноставан 2-линијски
верзија клавира или може бити онолико колико 10 или 12 дугих. То може да садржи потпуне
информације за сваку мелодију, контра-мелодија, акорда па чак и одредити појединачне
инструменте, као у Џон Вилијамсовој скици. Или то може бити пука срж, једна линија мелодије са
оскудним хармоничним индикацијама, остатак попуњава орекестратор. Овај процес скицирања је
велики и штеди време уређивања за композитору, и омогућава му да се усредсреди на добијање
музике писану за сваку одредницу, без губљења у детаљима нотирања оркестрације. Важно је
напоменути да су многи композитори, посебно класични били одлични, оркестратори. Неки
композитори, као Енио Мориконе, инсистирају на томе да довољно времена на филму буде да
уради свој део са оркестрирањем. Међутим, они и даље могу да заврше скицу, а затим је
оркестрирати.
У неким случајевима, саму скица није ни записао композитор. То се дешава када
композитор секвенцира на делове одреница или је играју уживо на неку врсту формата траке. У
том случају, музика треба да се транскрибује, написати напомену-за-одредницу као на
траци. Обично се то ради од стране трећег лица, а онај ко транскрибује, који слуша одреднице,
пише је као скицу, а затим прослеђује оркестратору.За композиторе који су добили своје идеје
снимајући заједно на видеу, овај систем добро функционише, јер им омогућава да брзо раде без
потребе да брину о постављању белешке на папир.
У данашњем свету електронике, скица може да се генерише као МИДИ фајл. Ови МИДИ
фајлови су дати помоћнику за уређивање и тачно утврђивње одредница музике
композитора. Оркестратор тада ради од едитоване скице помоћника. Ово је такође познато као
МИДИ транскрипција. Неки резултати су електронски у читавом процесу припреми
музике; композитор генерише МИДИ фајл, када се уређује, оркестратор оркестрира на програму
уместо руком, а делови се аутоматски генеришу из орекстраторових потпуних остварења. Све ове
фазе се често постижу путем е-мејла или Интернета, тако да нико не напушта своју кућу или
студио до снимање.
40
Оркестратори
Једном када композитор заврши скицирање, следећа фаза на путу ка сесији снимање је
оркестрација. Као што сам поменуо, многи филмски композитори су добри оркестратори у
валаститом праву. У ствари, многи од ових композитора кренули су у филмове-пословно
остварење од стране организовања са утврђеним композиторима. Међутим, многи веома
талентовани филмски композитори, посебно они који долазе из редова рока, попа, и соло џез
музике, нису обучени за оркестрацију и ослањају се на њихове оркестраторе да им помогну да
постигну одговарајући звук. .
Вилијам Рос:
Оркестратор решава проблеме. Ваша најбоља вештина као оркестратора је да решите
проблем, да ли је у питању мјузикл, псиолопки или економски-шта год да је у питању. То је
мисија: решити све ове проблеме. Оркестратори сами могу бити из било ког искуством у музички
класици, џез, поп, кантри-али они морају да студирају је композицију и оркестрације у дубини
како би могли да изврше оно што се од њих очекује у филмском остварењу. Очигледно, потебно је
добро познавање инструмената: њихове високе и ниске опсега, где они звуче јако и где звуче
слабо, који ритмови звука су природни, а које звуче чудно, да ли постоје проблематичне белешке,
и како је стање, славладавају ли се или стапају се са другим инструментима. Темељно познавање
састава је потребно од оркестратора да би се могло тражити да напише бројач линија, да упопуни
хармонију или гласовних акорада.
Када је скица спремана, композитор се обично састаје са оркестратором и разматрају
одреднице. У зависности од тога колико је комплетна скица, композитор ће дати инструкције о
томе ко ће играти одређену улогу, или колико ће бити гласно или одредити меру
дисонанције. Затим оркестратор иде кући и почиње да радити на коначном резултату. Многи
оркестратори би волели да имају видео на одредницом са резача, као и временске белешке, тако да
они могу да знају шта се дешава у сцени и како музика одговара. Често, композитор и оркестратор
одржавају сталну везу, шаљу факсом скице један другом, и разматрају о одреницацма преко
телефона. То штеди много времена, тако оркестратор не мора да иде сваки дан од куће или у
студио композитора. Једном када је завршно остварење је готово, оркестратор га доставља
композитору, а потом се доставља до преписивача или оркестратор шаље електронску датотеку на
преписивачу.
Колико оркестратор има да дода, промени, или препише зависи од композитора и од
појединачног пројекта. Често је питање способности оркестратора да утврди да ли одредница
треба да остане као што је на скици или да ли треба да се промени.
Вилијам Рос је оркестрирао за више од 100 филмова, а такође је сопствени композитор. Он
објашњава која је улога оркестратора: Мој посао као оркестратора је да помогне композитору у
добијању посао. Због данашњег пост-продукцијског распореда, то је веома тешко за било кога да
компонује и оркестрира своју музику.
Оркестратор ради као независни уговарач; они су у основи слободни и иду тамо где су
потребне њихове услуге. Скала плата за оркестратора се одређује на основу музичке уније (the
American Federations of Musicians или AFM), а обрачунава се по броју страница постигнутих
(четири мере по страници) и броја дужине по страници. У зависности од текстуре и сложености
одреднице, то би могло потрајати неколико сати или цео дан. Тешке одреднице и оне лаке имају
тенденцију да успоставе равнотежу једне другима на дугим стазама.
41
Један коначна мисао о оркестраторима. Понекад се каже да је оркестратор или тим

оркестратора је спасио композитор. С времена на време то може бити истина. Али, суштина је да
композитор има визију готове музике, па чак и ако је скицира само минимум, то је покретачка
сила иза остварења. Композитори рачунају на способности оркестратора да би музика звучала
добро. Дакле, ако музички је концепт композитора звучан за један пројекат, онда оркестратор
заиста само појачава овај концепт. Ако концепт је лош, онда није ни од какве помоћи за
оркестратора.
Музичка Припрема: Преписивачи

Када оркестратор заврши све остварење иде на припреме у музичке канцеларије. У старим
данима Холивуда, сваки студио је имао своју канцеларију музичке припреме. У ствари, сви
музички људи су били под уговором и они су радили само за тај студио. Дакле, музика ће
покретну траку у музичкој кучи, од композитора до оркестратора да припреми музику до оркестра,
и никада не напушта на дуже студио.Данас, све уговарају појединци или малим предузећа који
имају представништва у различитим местима. Када оркестрирани ред стигне на музику припрему
у канцеларији, он се проверава на мастер графикону. Не може бити чак четрдесет или педесет
појединачних одреница за један филм, тако да се доста тога да прати. Шеф ове канцеларије
додељује једног или више преписивача да раде на свакој одреднци. Преписивач је особа која прави
делове за поједине инструменате. У протекле две године (1997-1998. године), највећи део посла је
написано руком је претворена у копирање на рачунарском софтверу, обично било Finale или
Erata. Оркестратор може претворити у било шта што је писано руком, или остварење урађено у
једном од ових програма, а Цопиист могу припремити и издвојите делове за оркестар.
Када преписивач заврши део одреднице, каже viola тој одредници, и шање је у
лекотрат. Лектор проверава ново копирали viola део остварења и исправља грешке. Ово је због
осигуравања да се ове грешке нису откриле у одредницама сцене у којој ће предузети много
минута да се поправи (време на одредницама може да кошта неколико стотина долара упо
минути). Када лектор заврши део или гомилу делова, он их даје супервизору музичке припреме у
канцеларији у коју онда иде на мастеринг и проверава са оне делове који су потпуни.
Следећа особа у реду је музички библиотекар. Он је од кључног значаја уа посао. Музички
библиотекар види да сваки од музичара у оркестру има одговарајућу музику; његовоа музица стоје
на почетку одреднице. Не може бити чак четрдесет или педесет одредница снимљених у само
неколико дана. Композитор је у комуникацији са канцеларијом музике припреме и чека да рећи
кажу које одреднице желе да снима којиме данима, и да откријемо које су заправо одреднице
спремне. Музички библиотекар консултује мастер табелу да се уверите да су жељени сигнали
завршени, потребно музика на фазама одредница, и поставља музику на штандовима музичара.
Због ових тачака у производном процесу, филм често касни, а сви ови музички људи могу
радити под огромним притиском времена. То је уобичајено за припрему канцеларија музика да
буде у пуном замаху од 8:00 тек после поноћи, или чак целу ноћ. Сви ови људи су музичари, а
многи од преписивача, лектора, и музичких библиотекара раде свој пут до организовања и
компоновања. То су све синдикални послови, посао где плату диктира америчка федерација
музичара, која такође покрива оркестратора и снимање музичара. (Занимљиво је да, композитори
ту не морају да припадају.) Јер Унија је успоставила добре "скала" или цене, ова музичка
припреме пословова могу бити финансијски награђивани.
42
Због скраћене вожње у модерној пост-продукцији, композитор мора да се ослања на свог

тим и да добије резултат од зачећа на великом екран. То значи да поуздани људи могу да помогну
са безброј детаља секвенцирања, организовања, копирања, букинга музичара, и тако даље. Циљ је
да се створи простор у којем композитор може да се усредсреди на компоновање, а сви остали да
сустигну његов део.
Поглавље 12
„Заборављате, а понекад морате да се уштинетед да бисте и схватили: "О мој

боже, ово је невероватно!" Ово су најбољи играчи, дефинитивно најбољи sight-
readers на свету. Апсолутно најбољи sight-readers. И количник грешака је: ретко
да постоје грешкеа.ˮ
Лолита Ритманис
Коначно је дошло време када су сви сати рада и спремни да постану физичка реалност. Не
постоји ништа као када стремимо ка фази одредница и видимо десетине музичара који су се тамо
окупили да свирају своју музику. То је тренутак који сваки композитор чека.
Присутани на сесији су композитор, диригент (ако композитор није доведен), редитељ,
продуцент, музички уредник, музичари, инжењењри снимања као и сви асистенати и on-
lookers. Од оркестратора се не тражи да буде тамо, али често сврати да види како се ствари
одвијају. Међутим, обично оркестратор, или неко други могућности да чита остварење, седи у
контролној соби са инжењером за снимање и прати резултат да провери грешке које диригент не
може чути. Та особа такође помаже инжењеру у одређивању које инструменти када треба да
свирају (посебно корисно ако постоји соло деонице). Музички уредник обично седи иза диригента
или у контролној соби за столом наоружани са свим временским белешкама, копијама резултата и
његов компјутерима.
Ово је такође узбудљиво, али понекад и анксиозно-непомични тренутак за филмске
ствараоце. Они ставили месеци или година рада у производњу филма; сво писање, снимање и
монтажа су комплетни и музика је коначни елемент који треба да се дода. Стивен Спилберг је
рекао да је филм "сув и беживотан" без музике, а многи се слажу са њим. Иако редитељ и
продуцент можда видели секвенцирани mock-up на одреднице, не постоји ништа као права ствар, а
постоји атмосфера ишчекивања, чак и разумевања, јер почиње сесија. Реалност је да када директор
предаје филм композитору, он је изгубио контролу над филмом по први пут. Шта композитор
одлучи да ради са музиком ,може дословно направити или прекине филм. Дакле, тренутак истине
је први дан снимања.
У приказу дана или недеље пре него што почне сесија, композитор и музички извођач
разговарају о захтевима особља. Музички извођач, или једноставно извођач, књиге студија,
ангажује музичаре, води рачуна о свој могућој папирологији и планим списковима за музичаре, и
надгледа сесије да се увери да је све на вриеме и да се дешава у складу са правилима радним
скриптама. У својим иницијалним разговорима, композитор и извођач разговарају о броју играча и
расулу оркестра-колико жица, woodwinds, жичаних инструмената, играча ритам секција, итд. су
43
потребне. Они су такође разговарали о неким конкретним захтевима музичара које композитор
захтева. Неки столице имају врло специфичне захтеве. На пример, woodwind столици ће можда
бити потребно неко ко може да свира флауту, сопран саксофон, рекордер, и обоу. То је до
извођача да би пронашли одговарајуће свираче.
Музика не мора да буде исписана у циљу да се појављује у филму, тако композитор
одлучује унапред које одреднице ће бити снимане у ком тренутку, и припрема канцеларије музике,
као и музички уредник, су обавештени. Постоје различите методе како почиње сесија. Неки воле
да почну са нечим лаким да се загреје оркестар, неки воле да почну са нечим прилично
изазованим. Већина се слаже да композитори ако се понавља тематски материјал, то је добро за
оркестар да почне са одредницом где је прилично тај материјал комплетан-обично први или други
ред тако да се музичари чују и препознају све варијације или пермутације доњих линија. Често,
ово је главни-наслов одреднице, али такође може доћи из другог места у филм.
Понекад филм захтева цео оркестар да свира на свакој секвенци.Међутим, много пута
постоје мале групе које свирају различите одреднице током филма, као што су само жичани или
мале групе жичаних инструмената, гитара, или обоа која се приказују на неколико одредница. У
том случају, композитор бележи све сигнале за веће групе у једном тренутку, а затим омогућава
већина свирача да напусте док је мања група евидентује. Ово је ефикасано и економично. Већа
група је позната као "А" оркестр, мање комбинације "Б", оркестар, "Ц", оркестар, итд.
Због споразума са музичке уније, постоје одређена правила која регулишу снимање. За
игране филмове, највише девет минута музике по три сата заседања се могу снимати. (Сесије се
обично букују у три сата блокова.) За епизодне телевизије (серије) и ТВ филмове, максимално
петнаест минута по три сата блока је дозвољено. Ово је направљено тако да произвођачи не могу
искористити прилику sight-reading способности музичара и да сниме огромну количину музике у
кратком временском периоду. Ако сесија иде у продужетке, онда су ове одреднице су
сразмерне. Поред тога, постоје и други прописи, као што су узимање паузе од десет минута сваког
сата, паузе за оброк после извесног времена снимања, итд. Извођач радова, који је у веза са
надређенима, присуствује сесији и помаже композитору праћење ових правила.
Када се одредница снима на задовољство композитора, одлази у контролну собу где се
придруже редитељ и продуцент, и гледају репродукцију сцене са музиком синхронизоване за
филм. У овом тренутку, директор или потписују одреднице, или питају за промене. Мање промене
могу бити на лицу места. Ако је потребан велики препис, композитор заказује следеће заседање
када се то поправља, а он наставља са другим одредницама.
С времена на време композиторов успех се не допада режисеру, продуценту, или директору
студија. Ово може да створи ситуацију у којој се резултат одбацује, а други композитор бива
доведен. Ово је срамота и фрустрирајуће за првог оригиналног композитора, јер је управо провео
неколико веома интезивних недеља свог живота на пројекту. Такође је скупо за рад тима; ипак
мора да се исплати први композитор уз своју пуну накнаду, они су платили музичаре и студио за
снимање својих песама, а они онда морају да ангажује другог композитора и изнова да плате
трошкове музичке продукције. То је непријатно за све укључене, али то се догодило скоро сваком
композитору играног филма у Холивуду.
Једна врло важна ствар коју треба имати на уму да само зато што су одреднице остварења
је избачене не значи да је музика , или чак неприкладана за тај филм. То значи да некоме ко је
веома моћан се то није допало. Сасвим је могуће да та особа (редитељ, продуцент, Студио итд)
имао своју музичку концепцију и није могло да се пребаци на различите композитореа, али
44
драматичне ефективне, идеје. Кад год су одреднице избачен, што опозитора ставља у питање да ли
је то добро, или шта је урадио погрешно. Могуће је, наравно, да гласи: није оно што продукцијски
тим жели и композитор не желе је да направе је велику грешку у концепту, иако је музика
звук. Али је исто тако могуће да је одредница избачена из ирационалних разлога што нема никакве
везе са квалитетом музике.
Већи део времена, сесија снимања је узбудљива и награђујући тренутак за
композитора. Музика представља недеље рада коначно чује и његова ефикасност
вредновања. Флексибилност је кључ да на сесији, за промене се често траже. Понекад режисер
жели мало више несклада или мање учествовања у музичким одредницама. Понекад одреднице
треба продужити или скратити. Понекад су сви, укључујући и композитора, у споразуму о
одређеним променама, а понекад се композитор слаже. Суштина је да композитор мора бити у
стању да направи промене брзо без претеране везананости за оно што је већ написано. Прављење
филмова је тимска вежба.
Преклапања и настављања (Overlaps and Segues6)

Постоје случајеви када композитор жели да постигне неку сцену, и уместо да ради музику
у једном комаду, снима две одвојена сигнале и уређује их заједно да створи једану дужу,
беспрекорну одредницу. То се зове преклапања или прелази. Композитор може да уради ово ако је
сцена веома дуга, уколико постоји значајна промена расположења или темпа, или ако постоје две
потпуно различите групе инструмената који су укључени у свакој одредници.
Већина композитори волим да држи сваки миг од три до четири минута. Ово је углавном
због процеса снимања. Иако професионални музичари који свирају од почетка филмског резултата
и телевизијске емисије које су невероватни sight-readers, повремено праве грешке. То је много
времена да се заустави оркестар, да се вратимо на почетак остварења, ресетовати пројекционе
опреме ако постоје ударци и траке, или урадити други покушај. Поред тога, у већини сесија не
постоји истина "одвајања" од различитих свирача или делова оркестра у смислу multitrack
снимања. Иако сваки део добија своју нумеру, а солисти добијају додељене нумере, у самом
студију постоји често bleed-through. Дакле, композитор и продуцент морају бити веома опрезни у
вези прихватања и покушавања да "поправљања у миксу." Из тог разлога, то је уобичајена пракса
да покушамо да да добијемо најбољи снимак целог оркестра одједном. (Са дигиталним
уређивањем, сада је лакше да измените различите делове заједно, али нема увек времена за тако
нешто).
Дакле, ако одреднице постану сувише дуге, онда ће многи композитори наћи место да их
раздвоје у две или више одредница које су снимљене одвојено и да их едитују заједно. Ово се
може урадити без проблема упаривањем хармоније, проналажењем заједничких тонова из једне
одреднице у другу, или упаривањем инструмента. Музички уредник сакупља делове у једном
дужем комаду. Такви наставци (без прекидања) су планирани када композитор пише
резултат. Композитор гради прелаз из једне у другу одредницу тако да се сонорности поклапају,
или не поклапају, што је неопходно.
Миксовање и преснимавање
За велике игране филмове, оркестар је забележен на 24-песме или 48песама у аналогном
формату, или један од многих дигиталних мултитрак формата. Ово даје инжењеру који миксује
велику флексибилност у финалном миксу. Ово је неопходно зато што заиста може бити више од
6
(у музици и филму) потез без прекида једне песме, мелодије или сцене на нешто друго
45
једног микса музике: један за окрућујећи звук дигиталне позоришне репродукције, један за стерео
позоришну репродукцију, и један за саундтрак ЦД-а. У зависности од распореда, композитор није
увек на седници миксовања, често то оставља поузданим сарадницима.
Због тесног распореда пост-продукције, многе минута одсечака мора брзо да се микса. У
савременом добу аутоматских миксева (где су форме за миксовање су "паметне" и запамтите да
оставља регулатор јачине(fader), поставке еквилајзера и бочна одређивања путања), инжењер у
ствари миксује у току саме сесије снимање. То ће рећи, он поставља ниво, подешава еквилајзера, и
добија грубу верзију микса, тако да када је музика коначно измикана, сесија снимања је
напрадује. Добар филм- инжењер може миксовати од пет до десет минута дневно. Ово је за
оркестар који може имати чак 80 да 100 свирача! Упоредите то са миксом поп музиком, која се
заврши брзо ако се ради само од 2 до 4 минута дневно.
У идеалном случају, иста особа која планира сесију снимање би требало да уради
микс. Ова особа је највише упозната са одредницама, и на тај начин може брзо завршити.
Међутим, понекад то није могуће. Често, распоред је тесан тако да музика мора да се микује чим
се сними. То значи да миксање може да се преклапа са снимање. Сесија снимања може почети у
уторак; у среду, сесија снимање се наставља, а од уторка нумере се миксају у другом студију.
Након што је музика измиксана у одговарајућем формату, почиње фаза
преснимавања. Ово је место где се музика, звучни ефекти, и дијалог миксују заједно до коначног
саундтрака.
Намотај по намотај, сцена по сцена, ред по ред, и понекад несрећа, тим који за
преснимавање миксује, филтера, еквилајзује, испитује генерално испитује музику, звучне ефекте,
и дијалог како би се уклопили заједно. Наравно, дијалог је најважнија ствар овде. Увек мора да се
чује. Али, музика и звучни ефекти имају важне улоге. Најтежа ствар је када се два звука десе у
истом фреквентном опсегу. На пример, веома висока, са продуженим нотама виолина могу бити
поништене од шкрипања цеви мотора. Или мушки глумац је дирљив, али некако изјава љубави
може бити промењен у деонице виолончела. То је посао оних за преснимавање, да све ове ствари
звуче као једна континуирана целина. Палета звукова која звучи природно и омогућава сваки глас
или звучни говор где је то потребно за крајњи циљ.
Преснимавање је поред последње фазе у читавом процесу снимања филма, а то је заправо
завршна фаза креативног процеса. Ништа се не може мењати или мењати након преснимавања,
једино последње што је остало је колор корекција - када је филм обрађен и режисер одобрава
његове боје и нијансе. На много начина, преснимавање је тачка без повратка за режисера, у
различитим фазама производње и пост-продукције, промена може бити и биће
фреквентније. Током снимања филма, режисер доноси многе одлуке, и обавезује на многе путева
радње, али су одлуке у фази преснимавања су коначна обавеза. Из тог разлога, то је детаљан,
мукотрпан процес, и осећај завршетак радова је потпун за све.
46
Поглавље 13
„То је као било ко други. Ако водоинсталатер не узме кључ из торбе, он никада
неће скинути ту цев , зар не? Далке, ако не седнеш да свираш нешто или не
напишеш нешто, никада то нећеш завршити .ˮ
Марк Исхам
Постоје тренуци када највише застрашујуће искуство композитор може имати када гледа у
празан лист папира или у компјутерски екран. Али постоје и друге ситуације, када тај исти празан
папир може бити нешто што изгледа унапред испуњен дивним, узбудљивим идејама.Ово је
реалност креативног процеса; постоје успони и падови, постоје тренуци када су идеје само
надолазе, и времена када идеја нема уопште. За композитора који ради у филмовима, обично нема
луксуза да чека док идеје почну да теку. Често мора да пронађе начин да ''чесма почне да тече''.
Три камена темељца композивије

Постоји неколико важних, али једноставаних концепата који могу да помогну у стварној
контроли, а понекад чак и скок у покретању креативног процеса: прво, да је темељ занат и знања
музике; Друго, да знате шта желите да кажете драматично, емоционално и психолошки; и, треће,
знајући сопствену снагу, слабости и капацитете за производњу. У успешном флмском бизнису, то
су све је изузетно важно. Као што смо видели у другим поглављима, композитор долази тек на
крају филма са својим одлукама, притисак да завршси све благовремено је често огроман. Дакле,
композитор се ослања на свој занат, у намери да оно што жели да каже, и познавање својих
капацитета да достави резултат на време.
Вештина
Важно је да развијете своје вештине тако да имате што више могуће техника. Ако пишете
велике романтичне мелодије, а то је једно што добро радите, онда је очигледно да сте прилично
ограничени. Ако сте сјајни у акционим / авантуристичким филмовима, шта ћете урадити ако сте
прихватили пројекат који захтева неке сцене у стилу To Kill A Mockingbird? Хоћете ли наћи неког
другог да уради то?
Што више знате о музици, као и више различитих праваца музике коју сте детаљно
анализирали, више материјала имате на располагању. Ваш музички вокабулар постаје већи и
можете говорити на много музичких језика. Традиционални оркестар, атонал, џез оријентисан, или
поп-музика изведеног саундтрака неће вас застрашити ако сте уознати са стиловима с којим
радите.
За многе, ово је доживотни процес који почиње рано у животу. За сваког композитора
постоје варијације за теме музичког учења и развоја. Када почнете пројекат, ако можете да се
кориситите многим различитим врстама музичких израза, у доборој сте позицији. Знаћете врсте
хармоније, ритмова, мелодија и да пишете. Како гледате сцену, или када седнете да пишете, ваше
познавање стилова може почети да предлаже могућности. Или, ако заглавите, ваше знање о томе
како би требало да звучи ће вам се испалтити. На пример, ако знате да режисер жели да неке сцене
посебно буду херојске, постоје одређени ритмички и мелодијски уређаји којим можете извући што
за вас може да створи нешто посебно. С друге стране, ако је ваше позадинско познавање је
47
незадовољавајуће, а од вас се тражи да напишете нешто изван онога што знате, то може бити
тешко и дуготрајно, ако не направите немогуће, морате створити нешто прикладно.
Студије захтева дисциплину и радозналост. Ако нисте заинтересовани за одређени стил,
ако се не седнете и не обратите пажњу, не начуљите уши, или се не најежите, тада простудирајте
тај стил као академску вежбу. Ова академска вежба може бити потребна за амбициозног филмског
композитора.
Alf Clausen, Еми-добитник композитор The Simpsons-а, чврсто верује у потребу за
музичком радозналошћу и истраживањем. Он говори о овом питању у односу на писање песама у
различитим стиловима:
[Студентска] питања која се увек истичу су "Како радите то, како радите ово, како се пише
овај стилове, итд" Мој одговор је да питам, Да ли сте проучили популарне песме свих епоха да
сазнате шта их чини да раде? Да ли сте их анализирали да сазнате који је ред акорада, шта су
мелодички трикови, који тонови акорада на којим акордима стварају одређени звук у одређеном
добу? Да ли можете да седнете и напишете песму у том стилу, јер сте потрошили стотине сати
проучавањем тих песама? А они кажу: "Не још." Па, ја јесам. Провео сам хиљаде сати
проучавајући и свирајући те песме. То је ствар вештине, то је ствар знања.
Намера и концепт
Циљ ваше музике, или знајући шта желите да кажете, од кључног је значаја. Постоји такв
велики асортиман емоција и осећања који се могу изразити кроз музику која се често узима са
много размишљања, контемплације, а понекад чак и молитвом да схватим шта да радим са
одређеним филмом или сценом. Али, да почнемо да пишемо не знајући шта желимо да кажемо је
као да покушавате да плива не знајући правце; кад уђеш у воду, само би млатио около и очајнички
покушавао да останеш на површини. Важно је да да направио цео ток информација: ток драме,
изглед филма, и вероватно најважније за композитора, темпо сцене. Сваки филм и свака сцена
имају своје музичке импликације и композитор мора да зна шта филм или сцена значи пре почетка
да писања.
Елмер Бернстеин је стаставио одрееднице за преко 200 филмова, и веома је упознат са овим
процесом:
Прва ствар коју урадим је да проведем недељу само гледајући филм без предрасуда. Када
кажем без предрасуда, кажем себи, да не размишљам о музикци целе те недеље. Само желим да
погледам филм ,да филма разговара са мном и да ми филм говори ствари. Оно што желим да ми
филм кажеш јесте о чему се ради, а то није увек на површини. О чему је филм? Која функција
музике ће бити у овом филму? Зашто уводимо музику у овај филм, шта ће да уради? Дакле, да
почнем са оним врстама мисли-то је врста интелектуалног процеса пре него компоновање.
Сада, имао сам велики проблем са оним у To Kill a Mockingbird, јер ако погледате филм без
музике, све што гледате је филм са пуно деце у њој. Али исто тако видимо много проблема
одраслих, проблема расизма, проблема неправде, смрти и насиља, насиља над децом. Тако да ми је
највише времена требало да пронађем како ће музика ићи, како ће ићи и шта ће бити њена
специфична употреба у филму. Након дуже времена решио сам-треба ми шест недеља-то је филм о
свету одраслих у очима деце. Сви ови проблеми, оно што ми зовемо проблемима одраслих, се виде
онако како их деца виде. Што ме је довело до детиње ствари. На пример, свирање клавира једне
ноте у исто време, звук музичке кутије, харфа, звона,све ствари те врсте. Дакле, оно што сам
заиста добио у филму је крајња реализација, моја реализација-да је филм о одраслима кроз очију
деце.
48
Имајучи шест недеља, као и у To Kill a Mockingbird,да размишљам о приступу филма је

што је већини филмских композитора луксуз ,који немају данас. Али, они обично могу потрајати
неколико дана, или можда недељу дана, да би дошли до идеја. Када концепт постаје јасан, идеје
често почињу да теку, јер композитор има чврсту осећај за правац.
Познавајући себе
Дик Грув, познати музички педагог у Лос Анђелесу, има обичај да каже: "Ми сви мисле да
пишемо музику да бисмо зарадили новац, или да покренемо људе. Али оно што ми заиста радимо,
ако мало болље погледамо, је спознавање самог себе. " Када седнем да пишем музику, многе
ствари о себи долазе у игру: Како сам дисциплинован? Колико верујем свом образовању и
способностима? Колико верујем у себе? Да ли заиста уживам у шисању музике или се само
забављам ? Или је то посао? Јесам испратио инструкције клијента, или је мој его превелик да
слушање било кога другог осим свог сопственог унутрашњег гласа? С друге стране, превише сам
забринут шта ће људи мислити о мени и да устану за моје мишљење, поготово ако неко пита за
нешто што знам је музички лоша идеја?
Ова питања, као и друга, могу доћи до изражаја сваки пут када композитор прихвата
свирку. На неком нивоу у свести сваког писца, постоји израз једног или више оваквих питања, без
обзира да ли то да ли имају знање или не. На пример, ви сте тип који одуговлачите до последњег
тренутка? Ако је тако, морате то да средите, јер музика од 60 минута за филм се неће написати
преко ноћи. Да ли имате проблем о смерницама и / или повратним информацијама? Попустите, јер
чим потпишете уговор, нечији сте запослени. Да ли знате да можете брзо и на одговарајући начин
да пишете? Негујте то и користе га. Да ли сте веома организовани и садржајни? Останите
организовани, али не заборавите да останете флексибилни .
Када композитор седне и почне да пише, битно је да он буде брутално искрен о овим
питањима. Он мора да зна колико минута дневно може да произведе, колико дана има пре
снимања, које одреднице треба да сугеришу музичке идеје, а које одреднице теже. Постоји веома
мало времена за друга-погађања и обимног преписивања било које одреднице, тако поверење у
било чију технику је од кључног значаја. Мора бити јасно да нечија комуникација са режисером и
спремност да се изведе захтев режисера је у музици су од фундаменталног значаја за овај процес.
Развој концепта за остварење

У разговору са композиторима, једна ствар која долази изнова и изнова је да су
најуспешнији резултати они који имају концепт да носе музику. Затим, када је концепт за цело
остварење је постављено, сваки појединац одреднице представља посебан проблем који треба
решити. На пример, само зато што је главни концепт за филм велик, оркестарски, и романтични не
значи да не може бити соло клавир ако драме позива за то. Али за то соло клавир и даље мора да
се понаша као да је део остатка остварења. У данашњем свету, скоро сваки музички језик је део
палете композитора, тако да обилују избори. Али, одржавајући концепт одржава се фокусираност
звука.
Elliot Goldenthal је успешан композитор филмске музике, балета, позоришта, концертних
радова. Он је пронашао начин да приближи резултат који производи јединственим звуком за сваки
од његових пројеката:
49
Пре него што приступим нечему, имам веома снажан концепт онога што желим да успем,
без обзира да ли то функционише или не. То би могло укључивати ограничавање избора терена
или врло јасаног избора оркестрације. Тако да не срљам ни у шта и да почнем импровизацију, ако
урадим оно шта сам урадио, сматрам да сма изгубио време. Склоним се подаље од клавира, даље
од рачунара, далеко од оловке. размишљам о сцени и кажем, Како могу постићи драматичан
ефекат који је неопходан за сцену и да је још увек звучи свеже? Како да ми звучи а да нисам то већ
чуо, као да раније ниста живели? Понекад одговор може бити изненађујуће једноставн. У Alien 3,
на пример, користио сам соло клавир да нагласим сцену са девојчицом јер сам мислио да ако имам
клавир као излаз у свемиру то ће вас подсетити на већину домаћих инструмената-то би вас
подсетило на дом. Само такве ствари. То је концепт.
Понекад концепт композитор за филм може да генерише из осећања или идеје која, сама по
себи, није мјузикл. Многи композитори су веома уметнички на начин на који гледају на свет; то
јест, они виде свет у смислу емоционалне реакције које су на крају преведене у музику. Јасно, ово
је веома вредан начин да видите ствари са становишта писања музике за визуелни медиј за
филм. Клиф Ејдлелман разматра своју резулатат концепцију на One True Thing -
Имао сам ту идеју мењања времена, промене годишњих доба. Осећај ветра пролази кроз
дрвеће, а затим одлази у другом правцу. Ово није још музика; хтео сам да додам да је то само
осећај.
Поставио сам поједине инструменте ван оркестра, раздвојили су се у својим изолованим
кабинама. У једној просторији три виолончела, или три виоле са два дрвена дувачка инструмента у
другу. Они су били угашени у својим собама и оркестар је био у центру. Сада, мој концепт је да
клавир треба да буде главна идеја, у пратњи малог оркестра, тако да се осетио интимно, и никада
не превише. Интровертно расположење.
Такође сам желео да осећате како је ветар носио музику на овај начин и на тај начин,
стварајући различите перспективе. Музика није само долазила из центра собе. Долазило је оданде,
и померило се овде, и онда би се вратио овамо.
Дакле, у почетку, овај концептуални приступ спојио се са темама. Када сам почео
производњу музичких идеја, моји концепти су пронашли свој пут. За мене, главна ствар је увек
срж приче. Дакле, прва ствар коју ја радим је тражим то емоционално језгру тог емотивног сржа
приче-у души саме музике.
У Forrest Gump-у, Алан Силвестри је морао да пође од остварања музичке одреднице које
би оличавале цео филм. Он је први пут разговарао о одредници отварања, о перу које је лебдело са
неба и скоро спустило на Фореста, са режисером Робертом Земекисом:
[Земекис] није баш залазио у много детаља, али суштина онога што смо причали о био је
некако "Ово је почетак филм. Ово је почетак целе ове невероватне одисеје ка којој желимо да
идемо даље." Моје зазуимање је било на томе ... Има пар ствари са којима сам се помирио. Прво
је, имам физичке проблема којима теба да се позабавим. Имам неке догађаје; перо плута са плавог
неба, прави улаз у овај граду. Извија се и слеће на нечије раме и у последњем тренутку бива
одувано. То је врло симболично, знате, ако сте у потрази за нечим опадајућим у нечијем животу,
тај момак сада није изабран. Онда на крају перо слеће на Фореста; он је био изабран. Дакле, сада
имамо неке физичке ствари у питању слике, а имамо и неке догађаје који у осећају
епизодичности. Долазећи ни од куд, плаво небо, у овај граду, шта то значи? То је само перо, након
што је говото слетело на некога, одувано је.
50
Сада, постоји нека врста драматичног контекста. Дакле, сада, шта радиш? Невидљиви
аспект овога је да некако шта год да урадиш такође мора да издвоји и отелотворује читав овај
филм. Управо сада. Ово не може бити "перо музика." Ово не може бити `опадајућа музике." То не
може бити "пропуштена прилика музике." Ова музика некако мора да заузме све, осећање
мудрости, то је оно о чему је овај филм, и некако га изводјити га и представити га. Мислим, у
овом тренутку, ако могу да пронађем то, имам кључ до тог филма. Ова тема ће бити у целом
филму, и постојаће огроман осећај кохезије за укупан тон овог филма.
Сада, наравно, све ово се дешава испод површине јер не седим тамо и не правим спискове и
расправе о iMi.. Знам да морам да урадим нешто овде. Тако да седнем за клавир, и размишљам,
"Ова музика мора да се бави Форестом" и почињем да свирам на клавиру. Буквално за 20 минута
сам то урадио! У исто време је детиљасто, али и једноставно, али ипак ни налик бебећем. То је
невиност. То је оно што ја осећам за Фореста. Посматрам овај тренутак, где се перо удаљава од
овог другог типа. Ја правим правим кључну промену-непосредну неспремну кључну промену. Већ
смо планирали да ћемо довести оркестар, са више смислу оспега у овом тренутку.
То је мисија у Форесту. Морао је да буде искрен покушај. Музички, као глумац, као писац,
као сниматељ, не паметуј заовај филм, или ћете брод бити потпљен.
Ова анегдота је оличење многих наведених принципима за Силвестријеву сопствену
личности и музички сензибилитет што би довело до његовог коначног одредишта.Он је имао јасну
представу о томе шта је потребно да уради, а шта да не уради драматично. Имајћи овакво
схватање, био је у стању да седне и ствари тему која је права за овај филм. (Иронично, ова тема је
на крају кориштена само у једном месту у филму: крај где се поново види перо. Сваки пут је
покушао да га користи на другим местима, али једноствно ниеје ишло.)
Један од радости компоновања филма је овај процес откривања и caa- cept концепт. За
разлику од писања за концерте или поп песме, филмски композитор одговара за визуелне слике и
приче на екрану. Ове слике и приче указују на музичке идеје и дају оквир унутар којег музика
може да се уклопи. Многи композитори су рекли да кад су пронашли иницијални концепт, остатак
остварења се пише сам. Искушење и грешке, мисао, и контемплација често резултира у
симултираној композиторевој машти. онда доживљава задовољство испуњавања редитељеве
визије филма на језику музике.
Поглавље 14
„Нико не иде у биоскоп да слуша остварење. Остварење им једноставно помаже

да гледају филм.ˮ
Мајкл Камен7
Када композитор постигне циљ концепта, спреман је да почне писање појединачних

одредница. Међутим, постоји много ствари које треба размотрити за сваку одредницу: њен
пласман у филму, какве су врсте сцена, без обзира да ли постоји или не постоји дијалог, и колико
причу музика треба да изрази. Ово су само неки од многих важних аспеката у структуирању
оставрења неког филма.
7
Где год, у претходним поглављима пише Мајкл Стоун, није тачно, већ се мисли на Мајкл Камена (изв. Michael Kamen)
51
Можда најважнији фактор овде је да филм може бити било где од кратке теме, од само
неколико минута, до дугометражних играних филмова ,преко два сата. У сваком случају, како се
прича одвија на екрану, музика се мора константно одржавати тако да остаје занимљиво. Развијају
се теме, развија се инструментација ,и укупна емоционална срж музике има лук који одговара луку
филма. Поред тога, музика може да утиче на начин на који филм је заједно састављен; то може да
олакша сечење, прелазе или разрешења. То такође може да помогне публици да разуме промене у
месту, у времену или простору.Свака одредница има утицај који композитор и редитељ разматрају
приликом стављања у филм.
Прво питање са којим се суочава композитор је: "Шта је одредница ове драматичне
функције?" За потребе ове дискусије, делим различите функције филмске музике у три широке
категорије: физичке функције, психолошке функције и техничке функције. Сваки композитор
има другачију радну процедуру. Они сваки приступ писања задатака остварења и долази са
одговарајућим материјалом из другог угла. Понекад интелектуално анализирају сцене и утврђују
своје музичке захтеве; понекад пишу инстиктивно. Често, неке од функција музичког преклапања
или су нејасне, јер је свака ситуација другачија и може имати више од једне драматичне
импликације.
Физички Функције
Музика често функционише на начин на који утичу физичке акције или локације
сцене. Ово укључује: Постављање локације филма. Ако се радња филма одвија у егзотичном
месту, често се ова поставка огледа у музици. На пример, филм који се одвија у Ирској могла
искористити гајде и фруле. Филм који је постављен у Апалачи планинама ,у САД, могли бисмо
назвати за banjos и виолине.Колико ова "етничка" музика је уграђена у резултат ће бити одлука
коју доносе композитор и режисер. Они су могли одлучити да имају за циљ аутентичан звук места,
или једноставно да уградити један или два елемента етно музике у једном оркестарском
остварењу.
Одређивање временског периода. Ако се радња филма одвија у другом историјском добу,
понекад музика ће се користити музика тог доба. На пример, ако је филм је смештен у 18. веку у
Европи, чембало може да се користи да би публици приближио то време. За филмове постављене
у средњем веку, постоје различити древне инструменте као што су Шалмај, сакбут или псалтир
који се могу користити. Опет, као у постављању локације, композитор може користити много од
ових звукова, или да их само наговести.
Мики маусинг.Када музика опонаша сваку малу акцију на екрану, то се зове Мики
маусинг. Међутим, постоји разлика између Мики маусинга и једноставног наилажења на
различите тачке синхронизације. Мики мауисинг је термин резервисан за наилажење на много
акције, а не само један или два момента. То се често, мада не искључиво, користи као стрип
уређаја.
Интензивирање акције. Ова музичка техника се често користи у акционим сценама. Сцене
потера, туче, интензивних аргумента између ликова и напети тренуци су сви повећани са
одговарајућом музиком. Да се интензивира драма, композитор би могао да напише музику која
блиско прати акцију на екрану, а често има много синхронизације. На овај начин, музички
партнери са драмом веома пажљиво и наглашавају оно што се види, за разлику од довођења
другачијих емоционалних елемента на сцени.
52
Психолошких функција
Музика може да помогне психолошки и емоционални утицај филма на много
начина. Понекад може бити паралелно драми и кажу да је у основи иста ствар као што се види на
екрану. У другим временима, музика може додати нову димензију, мисао или идеју која се не
изражава кроз дијалог или акцију. Неке од психолошких функција филмске музике су:
Стварање психолошког расположења. Свако филмско остварење мора имати "звук" да би
било успешано. Ако је филм онај који има психолошке последице, онда укупано расположење
остварења или било ког појединца на сцени постаје веома важно. На пример, у What Dreams May
Come, филм који се бави смрћу и загробним животом, остварење је првобитно састављено од
мрака и нечег озбиљног. Продукцијски тим је одлучио да овај приступ неће радити како
треба; било је сувише мрачно и било је потребно да се посветли. Тако су довели Мајкл Камена да
исправи остварења три недеље пре изласка филма.
Мицхаел Камен:
Оригинални резултат је био превише озбиљан. Овај филм је о смрти и умирању, и то је
веома озбиљан филм. Замољен сам да одем на другу страну са тим. Осећао сам се веома близу
теми предмета, као да сам имао право животно искуство у том тренутку: моја жена је управо
превазишла смртоносну болест. Тако да сам био у стању да радим на филму са радошћу и неким
осећајем магије.
Постоји безброј примера промене у музици мењањем утицаја сцене или целог
филма. Композитор мора стално бити свестан последица било каквих музичких расположења, па
чак и појединих мелодија или хармонија.
Откривање неизречених мисли и осећања лика. Често, режисер жели да публика разуме
нешто о карактеру који или није изражен вербално или није сасвим јасно визуелно
приказан. Музика може да помогне да комуницирњу тих ствари, јер то може представљати још
једну димензију карактера је унутрашњем свету-својих мисли, осећања и најдубљих
емоција. Добар пример за то је филм, Thunderheart, глуми Вал Килмер. У овом филму, Килмер
игра ФБИ агента који је послат да истражи убиство на америчком индијанском резервату. Његов
отац је био полу индијац и део дешавања се бави борбом свог лика да разуме своју баштину и
претке. Према почетку филма, када Килмеров лик први пут стиже у Јужну Дакоту, види један
древни индијски костим на екрану. Визуелно показује да једноставно зури у кости, безизражајно,
али музика је напета и мрачна, представљајући збуњен оквир ума.
Откривање невидљивих последица. Колико пута смо гледали да добар момак извуче
пиштољ и лагано хода пустом улицом у потрази за лошим момцима? Онда су ниски стрингови се
одржавају (сустејн), бујање напомена, а знамо да су тамо негде! Музика може да нас спречи од
тога, ће се догодити, оба на напет начин и на начин на који се решава ситуација. Обмањива се
публика. На исти начин као и откривања невиђених последица, музика може да нас доведе до тога
верујемо да ће се нешто догодити, али онда се догађај одвија на другачији начин. Понекад познат
као "преокрет", у овом случају музика може једноставно да одражава оно што видимо на екрану,
или се може додати још једна димензија сцени која је визуелно неутрална. Ово се најчешће
користи у напетим ситуацијама.
Техничке Функције
Техничке функције су када музика помаже целокупну структуру филма: креирање
континуитета са сцене на сцену. (Такође познат као "прави прелаз"). Музика може да помогне
53
гледаоцу да направи прелаз из једне сцене у другу. То је резултат начина на који људски мозак
обрађује информације. Ако гледамо сцену која се завршава, а онда исечемо другу сцену у другој
локацији, очигледно да је око веома свесно промене. Безброј пута нагле промене визуелног
изгледају одговарајуће, али понекад је пожељно да се ублажи ова промена. Музика може да
помогне да се ово постигне тако што почиње у првој сцени, и преноси се на другу. На овај начин,
како су око и ухо ангажовани; око бележи нагле промене сцене и ухо чује континуирани комад
музике. Укупни ефекат је онај који је гладак; музика ефикасно замењује визуелни аспект.
Стварање континуитета целог филма. Коришћењем тема и текстуре који враћају у кроз цео
филм, музике може створити континуитет звука. То могу бити лајтмотиви, где поједини ликови,
емоције или места имају различите музичке мотиве. Такође може бити један или неколико тема
које се појављују у различитим инструментима и хармоничним подешавањима. Или не може бити
одређене комбинације инструменате или звукова који се носе кроз цео филм. За непрестано
развијање једног или више елемената музика надаље, као што су одређене мелодије или уређаји,
композитор може створити драматичану форму. Ево три примера:
У Fly Away Home, Марк Исхам користи мали ансамбл са соло виолом у већем делу првог
дела филма. Како прича тече и постаје драматична, тако даје на значају оркестру. Међутим, иста
тема се појављује од почетка до краја, играју различите величине група. Ово ствара јединство у
музици, иако сонорност расте по величинама.
У ЕТ-ју, The Extra-Terrestrial, Џон Вилијамс представља фрагменте одређене тему током
филма у различитим сценама. Тога нема до врхунца "летеће сцене" да ови фрагменти долазе
заједно као комплетно музичко саопштење. Ово је пример развоја музичке мапе. Основна музичка
идеја је слична у неколико ситуација, али публика то не чује као комплетну идеју док последња
деоница није завршена.
У Speed, Марк Манцина користи комбинацију неколико метал звуке да створи електронску
текстуру. Ово се користи у филму као звук "палете" која одражава на хитност драматичне
ситуације.
Пратећа драма
Ово је део писања филмског резултата који раздваја оне који заиста могу од оних који би
желели. Постоје многи композитори који могу да пишу одличну музику, али нису сви осетљиви на
акцију филма или визију редитеља. Једном када је уочавање готово, режисер даје своје улагање,
постављање тема је одлучено, а рокови су јасни, онда све што је остало је да одаберете које
белешке ће бити говорене и ко ће их играти. Ови избори су сами по себи субјективани. Сваки
композитор одлучује које су сценске музичке потребе, према сопственој драматичној осетљивости
и музичком укусу. Многи избори допринесе утврђивању облика и тона музике у свакој
сцени. Сећање да је музика партнер драми такође помаже задржавање фокуса музике. Неке од
ових избора су:
• Темпо. Шта је ритам монтаже филма? Како су поједини снимци снимљени заједно? Шта
је свеукупан ритам филма? Да ли постоје музички темпо који подразумева све ово?
• Да ли постоје много синхронизованих бодова? Само један или два? Или музика има за
циљ само "пере" преко сцене?
• Да ли постоје тренуци који захтевају музички коментар?
• Колико музика говори причу? Или је то више неутрално и 'подешава' расположење?
54
• Да ли постоји извор музике на почетку или на крају одреднице које треба узети у обзир у
смислу кључа, темпо, итд?
• Шта је место одреднице у односу на цео драматични ток филма?
• Где је пласман ове одреднице у односу на друге одреднице? Да ли су оне застале у
времену? Да ли кључеви морају одговарати?
• Да ли одредница подешавају за драматичне или музичке разлоге?
• Да ли постоје промене оркестрације које прате драму?
Ова листа може ићи даље, јер композитор мора одговорити на многа питања и да да много
избора. Али овај процес није увек једини промишљен. Што више искуства добија, композитореви
инстикти се више развијају. Многа, од горе поменутих, питања су питана и треба одговорти на
њих на подсвесном нивоу. Међутим, важно је да погледате сваки филм и размотрите сваку сцену
из многих углова како би се заиста музички уклопиле.
Писање за дијалоге
Писање за сцену са дијалогом је једна од најтежих ствари за композитора. Не постоји један
начин да се то уради, јер свака ситуација је другачија. Приступ писању музике према дијалозима
одређује било који број фактора, укључујући расположење сцене, у ритам сцене, у количине
присутних звучних ефеката, као и значај самог дијалога. И на крају, музика ће вероватно бити
насловљена, или миксована, врло ниско испод линије глумаца. Ово је природна судбина филмске
музике, јер би требало да прати акцију, и неретко да прати главну улогу.
Постоје различите школе мишљења о коришћењу музике под дијалогом; неки сматрају да
је добро да се музика креће када глумци праве паузу, и угасе музику када глумци говоре. Ово је
техника која се користи од стране многих композитора током година. Неки композитори увек
пишу одрживе тонове током дијалога-ово је друга валидна техника. Међутим, најбоље је да се
размотри свака ситуација као другачија, имајући свој музичке захтеве.
У циљу утврђивања одговарајуће музике за дијалог сцена, ту је мелодични, хармонични и
оркерстарски фактори које треба узети у обзир. Колико активна треба да буде мелодија? Како
дебео би требало да буде акорд? Шта инструменти треба да свирају? Ево неколико питања које
треба узети у обзир приликом писања за дијалог:
Шта је речено? Ако глумци изјављују своју вечну љубав, или ако се откривају неки важани
елементи заплета, онда музика мора да подржава то расположење, а истовремено мора да остане
на путу. Један од начина да то урадите је да напише веома транспарентну текстуру која омогућава
гласови да пролазе кроз пез. Међутим, понекад је потребна богата текстура ; тема треба да скочи у
стратосферу, док су глумци говоре, а музика ће бити помешана веома ниско испод дијалога.
Ко је то? Постоје тренуци када посебан регистар одређених сукоба инструмента са гласом
глумца. На пример, виолончело или хорна свирају између средњег Ц и Ц за октаву ниже у истом
опсегу као и већина мушких гласова, и морају да се боре за пажњу са дијалогом. Инструменти
између Г испод средњег Ц и Г октаве виши морају се борити са говорним женским
гласом. Међутим, без обзира да ли се или не такви конфликти у ствари дешавају зависи од
квалитета гласа и начина на који мелодија је изграђена. Врсте интервала користе темпо и укупну
заузетост или једноставност мелодије, која такође доприноси степену сукоба. Велики мелодијски
интервали, брзи темпо, брзи ритмови и мелодије надстоје да скрену пажњу публике на музику и
подаље од дијалога.
55
Шта је ритам дијалога? Да ли су линије изговорене брзо, или у журби, или је глумац узима
себи времена? Има ли пауза између сваког реда, или се ређају рафално, са преклапаљима сваке
претходне линије? Ова разматрања ће помоћи да се одреди колико брзо се креће музика. На
пример, композитор може да нагласи брзу-говорну линију са веома активном музиком, или може
да обезбеди ублажавање за те линије са дуго одржаваним тоновима.
Шта је ритам или темпо, у монтажи филма? Како филм је едитован може да пружи још
једну одредницу у проналажењу одговарајућег музике подлоге дијалога. На пример, као и са
ритмом од редова које глумци изговарају, композитор може да напише музику која одражава доста
брзих резова, или може да ублажи те резове са мелодијом линије дугих тонова.
Можда најважнија тачка о писању музике за дијалог је да музика не би требало да скрене
превише пажњу на себе. 99 одсто времена, влада дијалог. Ако музика скреће превише пажњу на
себе, две ствари су вероватно: одредница ће бити одбијена и композитор ће замолити да је понови,
или ће се преснимити из веома ниско у миксу. Најбоља музичка подлога дијалогу је оно што
одражава драматичне ситуације, може се чути кроз говор, и омогућава гласовима да буду у првом
плану без икаквог чујних сукоба.
Главни Наслов
Музика која се свира на почетку филма, када прође одјавна шпица се зове главни наслов
музике, или једноставно главни наслов. Циљ главног наслова музике је да подеси расположење и
тон филма. Публика мора да зна какву ће причу доживети, а музика треба да им дочара. Постоји
неколико различитих приступа оваквом музиком, која ће бити утврђена визијом редитеља. Ако
једноставно постоји одјавна шпица за имена који су све што се види, онда музика ће вероватно
бити истакнута. Слично томе, ако се одјавна шпица јави, а видимо снимак локације филма, музика
ће такође бити истакнута. Међутим, ако постоји дијалог, док иде одјавна шица, музика је више
подређена улога; неће бити толико у првом плану, и делује више као подвлака.
Главни наслов музике је често један од ретких места где се може композитор "испружи"
мало, јер често нема драматичних тренутака да удари, и зато су одреднице обично дугачаке око
два до четири минута. Ово је довољно времена да се направи комплетна музичка изјава, нарочито
ако тема има "А" и "Б" секцију, док у многим знаковима у филму нема довољно времена да заврше
ове идеје.
Одјавна шпица (The End Credits)

ОДјавне шпице долазе када се филм заврши и сви људи који су радили на филму су ту
потписани. Честа музика у овом делу филма није песма, него инструментална музика заснована на
подвлаци. Разлог за ово је обично чиста трговина. Произвођачи се надају јер је песма последња
стваркоју чују и да ће остати у главама људи и да ће желети да купе саундтрак албум. Ово је
логично пословна одлука, али често има врло чудне драматичне последице. То може да се разуме
као наметање када се крај двосатног филма подвуче оркестром, поп песмом са бубњима,
синтисајзером, електричном гитаром и електричним басом који изненада почињу.
Међутим, постоје многи филмови који се користе оркестарску музику да прати одјавну
шицу. У том случају, композитор обично развија тему представљену током филма. Због дужине
одјавне шпица, често пет или шест минута, и чињеницу да је композитор ослобођен драматичних
разматрања, он може да напише комад који је више као пратња. Нажалост, врло мало људи остају
у позоришту да чују ову музику.
56
Компоновање синтисајзерима Против Оловке и папира

Постоје два различита приступа да заиста пишу резултати; једна школа пише на
синтисајзеру и секвенцира музику, други преферира писање са оловком и папиром. Обе методе
имају следбенике који су постигли велики успех, а има и оних који практикују обе, у зависности
од врсте потребних резулатата.
Оловка и папир метода има предност јер даје композитору slow-motion сваке ноте и сваког
акорда. Не постоје "срећне незгоде", где рука само изгледа да пронађете одређену звучност. Овај
метод приморава мозак да размотри сваку ноту и њен пласман, јер белешке треба да се наведену
једна по једна. Поред тога, писање са оловком и папиром захтева одређену стручност и искуство и
могућности да замислите музику и да чује шта ће се на крају звучи, иако су само тачке и линије на
парчету папира.
Главна предност користећи секвенцер је да можете бити брже. Композитор може да свира
своје идеје, или свира заједно са видеом, а то је одмах снимљено и записано. Преписивач може
очистити излаз из секвенцера и онда дати на оркестратору. Дакле, композитор заиста може да
произведе музику у кратком временском периоду, нарочито ако има тим људи који му помаже.
За сваког композитора, разлози за избор једног од ове две методе се разликују. Неки могу
писати на традиционалан начин, ако желе да, али због временских притисака користе метод
секвенцирања. Остали композитори нису тако обучени у музичкој нотацији, тако да је много
лакше да остваре своје идеје искључиво преко тастатуре.
Поред тога, понекад сам филм захтева остварење са чудним текстурама које се најбоље
могу пројектовати и узроковати на тастатури или свирати необичним инструментима, који су
слојевита један изнад другог. Ово је нешто за шта можете унајмити пофесиноалног музичара да
уради, или да научи вас како то да одсвирате. Марк Манцина је имао велики успех са чистим
семпловањем, семпловање у комбинацији са живим оркестром, и пројектовање звука са
необичним инструментима.
Марк Манцина:
Ја сам радио документарце све од "80их, али због буџета, све је урађено електронски, са
МИДИ-јем. Са појавом семплова, могао сам да створим нешто што је звучало прилично
добро. Постало је, за неке од филмова које сам урадио, права предност. За филм као Speed сам
морао да се урадим на тај начин. Концепт тог остварења за мене је био да се оркестарске перкусије
замене са металом и металним звуком удараљки, које сам узорковао и семпловао специјално за тај
резултат користећи све врсте металних ствари. Одједном је Speed постао велики хит и због тог
филма сам некако упао у категорију "електронских композитора", јер сам за резултат користио
ритам електронских звука.
[Сада] Веома сам уморан од МИДИ-ја и не волим ништа у мојим остварењима што није
свирано уживо. Не свиђа ми се тај електронски звук. Он је свиран у неким филмовима које сам
урадио, али осећам то не штима у многим филмовима, иако сада чујем да многи раде.
Као што сте видели, никад не постоји само једно решење за креативан проблем, а сваки
композитор има свој мишљење и метод рада. Постоје многе варијације на исту тему.Приликом
писања остварења са многим одредницама, постоји много тога да се размотри. Неки композитори
планирају сваки траг за тематски садржај и кључни центар. Неки створимо тако што оду, а њихово
основно музицирање нам омогућава да направимо јединствену музичку изјаву радње филма. Без
обзира да ли планирате све или чините то у ходу, разумевање како музичке функције у било којој
ситуацији је од пресудног значаја за стварање успешног остварења.
57
Можда се питате: ''Када једном добијем свој драматичан концепт, како да почнем да
пишем?" Које белешке ставити на папир, на секвенцер, или снимити на свој хард-диск је нешто
што не може да се научи, а још мање говорио у књизи. То ће бити збир вашег музичког и личног
искуства-ваше способности као музичара, колико музике имате абсорбоване током година кроз
слушање и студије, ваше музичке филозофије, свог животног искуства, и вашег личног поглед на
живот. Нико не може да диктира укус и музичке изборе; то је оно што даје сваком композитору
јединствен музички израз. Начин да пронађете своје је радећи то-записивањем остварења,
свирањем, слушањем, учењем, доношењем одлукеа на путу, и учењем шта је добро по нас.
Поглавље 15
„Завршне сесије су најбоља ствар у прављењу филмова, јер филм је ... рез и онда
.... То је први пут да можемо да седимо и гледамо слике заједно.ˮ
Стуарт Баирд
Као и многе технологије у модерном данашњем дигиталном свету, методе доступне

композитору за синхронизацију музике на слици се шире. Традиционално, композитор чека да
добије временске белешке од музичког уредника пре него што почне да пише појединачне
одреднице. Међутим, са данашњом компјутерском технологијом, могуће је да постигне читав
филм без икаквог стварања било каквих временских белешки, и даље синхронизује музику са
сликом. У ствари, ово је колико композитори раде, посебно они који пишу директно у
секвенцер. Ово поглавље се бави различитим методама синхронизације, почевши од
традиционалног начина коришћења тајминг белешки. Прво је неопходно да разумете неке основне
математичке пропорције и терминологију филма и музике:
Фрејм
Филм је заправо трака од хиљаду фотографија које пролазе кроз објектив, дајући илузију
кретања. Свака од ових појединачних "фотографија" се назива фрејм.
24 фрејмова у секунди
16- и 35-милиметарски филм (већина играних филмова) пролазе кроз пројектор.
30 фрејмова у секунди
Брзине које се оригинално снимају у видеу ће се покренути кроз VCR (у US).
Два до четири фрејма
Износ грешке које људско око може да види ако музика није синхронизована. Сећате се
оних старих црно-белих "Б" филмова у којима уста глумца и стварне речи су ван синхронизације?
Ово би могло бити диференцијало за онолико мало колико два фрејма за гледаоца да уоче
разлику. Претворени у секунде, два фрејма једнака 1/12 или 08 секунди. Што се тиче времена, то је
мали делић секунде. Али око, ухо и мозак су брзи и могу уоче те мала и велика разлика.
Сврха синхронизације Sync point

Место у акцији који композитор жели да нагласи. Ово може да буде крај линије дијалога, а
пез од сцене до сцене, или комад физичке акције попут борбе, потере, или пољупца. (Сврха
синхронизације се назива погодак, место где музика "гађа" одређени део акције или реза).
58
Без обзира који метод синхронизације се користи, прва ствар за композитора да уради је
види неколико пута одредницу. Најважније у овом тренутку је да је осећај за темпо на
одредници. Често драма на екрану сугерише одређене ритмове, а начин на који су различити
снимљени су едитовани заједно указујући на одређени темпо. Понекад музика иде против акције
на екрану. На пример, могло би да буде сцена где се јуре, у којој музика креће врло споро забог
драматичаног разлога. Без обзира на закључак, темпо музике мора да буде успостављен пре него
што писање може да почне.
Када се постигне приближан темпо, композитор одлучује где би требало да буде сврха
синхронизације, ако их има. Позивање на уочавање белешки и свих одлука или захтева од
режисера су забележене и композитор стиже са општим музичким концептом за одредницу. За
неке одреднице нема потребе да се синхронизују, а музику се само "испира" кроз акцију,
стварајући укупно расположење или осећај. Други, посебне акције одредница, могу имати много
тачака синхронизације. Када музика имитира акцију тачно, то се зове Мики маусинг, из старих
цртаних филмова када је музика пратила акцију скоро бит по бит (Овај термин се користи без
обзира да ли се то дешава у цртаним филмовима или не).
Тајминг за сврху синхронизације таака може бити одређен од window burn-а, правоугаоне
кутију на екрану радног нацрта који показује намотај, минуту, секунду, и било стотнику другог
броја фрејма. Ово је заправо визуелни приказ SMPTE у временском коду који се користи за
закључавање видео опреме на аудију.
Када композитор одређује сврху синхронизације, схвата како треба да прилагоди музику
тако да ове синхронизацијске тачке долазе на логична места у музици, често на downbeats.
Тада композитор одлучује који метод синхронизације да користити за click track, сат или
удараце и траке. Ако одредница има доста синхронизацијских тачака, или ако је музика брза и
тешко ритмична, онда би био прикладан click track. Ако музика позива на рубато и изражајне
пролазе, а затим ударци и траке или сат дозволие ту врсту интерпретације. Ако је одредница
кратак, или ако нема синхронизацијских тачка којим треба тачан тајминг, онда би сат био
прикладан.
Ударци и траке
У раним данима звучних филмова, било је јасно да техника треба да се развија, где би
могао композитор / диригент да манипулише музиком и да је тачно синхронизује са филмом. Први
метод који је развијен је од удараца и трака. Схватимо да једном кад композитор одлучи тачан
тајминг где хоће музички хит, на сесији снимања која есктракује тачан фрејм може да се очекује и
синхронизује музику од њега. Начин на који то ради је да ће музички уредник буквално направити
рупу у том фрејму (радним нарцтом, а не негативном), тако да када је филм прошао кроз
пројектора, који фрејм ће изаћи као бљесак светлости, уместо визуелне слика. Али блиц, или
ударац, требало да имају припрему. Дакле, систем је развијен у ком ће музички уредник буквално
очистити линију (Стреамер) на филму за одређене дужине, обично 3, 4, или 5 метара, што је
једнако 2, 2% и 3% секунди. Диригент би онда видо вертикалну линију потеза преко екрана с
десна на лево, завршава у бљеску на тачном оквиру којим музика треба да се усклади.
Када користите ударце и траке, често постоје референце удараца, познати и као flutter
удараци. То су ударци које показују диригенту ако иде пребрзо или преспоро.Они су често
постављени на сваком бару, или на сваком другом бару, као темпо путоказа. Пре рачунара,
музички уредник би нашао фрејм филма у коме је композитор пожелео да види флутер ударац, и
59
направио рупу у сваком другом фрејму у пето фрејмној секвенци. појављивање на екрану када
ових пет фрејмова иде преко пројектора је о " flutter " светлости. Ови референтни ударци не треба
да буде тешке и брзе синхронизацијске тачке; они су једноставно који говоре диригнету да мало
убрза или успори.
Данас, музички уредник више нема ручне удараце рупи и припрема стварни филм; ударци
и траке су генерисани рачунарским програмима као што су аурикуле. Ово је велика предност, јер
некада, ако су затражене промене у музици након удараца и припремљене су траке, није могло да
се уради одмах, на лицу места. Композитор и музички уредник би морали да понове одредницу,
често те ноћи и да снимају на другој сесији. Са рачунарским генерисањем удараца и трака, могуће
је направити опсежне промене на лицу места, док е композитор у стању да ствари пребаци
музички и музички уредник је вешт у програмирању софтвера.
Користећи ударце и траке је заправо веома прецизан метод синхронизације, ако диригент је
вешт. Предности вођења на ударце руком и тракама су да музика може бити веома флексибилна и
изражајна јер није закључана у метроному, или click track-ама. Такође, диригент види филм, тако
да може да реагује на то. Недостаци су да технологија није увек доступна, и да, ако постоји много
синхронизацијских тачака, ако је музика је брза и тежак ритам, или ако постоје многе промена
темпа, пробојака и трака које не чине музици на добро.
Click Track
Click Track дају темпо диригенту и музичари то чују током снимања. Док се у метроному
ознаке мере откуцај у минути (beats per minute (BPM)), традиционално, film click tracks су
измерени у фрејмовима у ритму (frames per beat (FPB). Ово омогућава прецизну синхронизацију
музике у филму.
Данас, компјутери омогућавају Click Track-ама да се генеришу у оба формата, али за много
година композитори наведено Click Track у својим резултатима, означени као парови бројева: 24-
0, 12-7,18-3. Ово има своје корене из раних дана филма, пре доба рачунара, када музички
уредници стварају Click Track ударањем празнина на петљи филма. Рупа ће проћи преко оптичког
звука главе пројектора и изазвати поп или "клик" у редовним интервалима које одреди дужина
петље. Два броја представљају колико је велики број оквира, и деле оквир, на ком ће бити
рупа. Одкад филм ради на 24 фрејма у секунди, 24-о ФПБ указује на темпо једног бита на сваких
24 кадра (једна рупа удари сваки 24 фрејм), или један ритам у секунди (одговара традиционалном
метроном обележавању мм = 60 БПМ). Нижи бројеви указују на бржи темпо. Индикација 12-0
ФПБ значи два откуцаја у секунди, или мм = 120. Петља филма је била краћа, а пробијени отвори
се крећу кроз пројектор са већом фреквенцијом, због чега је бржи клик.
Други број click-track је веома мањих мера. Композитори и музички уредници су рано
схватили да у мањи кораци од једног целог фрејма биле су неопходни, па су користили ланчане
рупе у филму као водич за мање поделе. Постоје четири ланчане рупе у сваком фрејму филма. А
рупа може бити ударац на једном од ових рупа или између њих. Ово је осам могућих корака од
click track темпом за сваки фрејм. Ако композитор хоће да темпо будемало бржи него 60 откуцаја
у минути, уместо ударања рупе на сваких 24 фрејмова за 24-0 клик, могао би пробати 23-7, 23-6
или 23-5.
Људско уво не може разликовати тако мале мере, и кратке одредницама за само неколико
секунди није потребна таква прецизност. Међутим, на сигнале које трају неколико минута, те
фракције се сабирају, и разлика може значити ударац или недостатак акције на екрану на крају
60
одреднице. Постоји неколико математичких формула којима се могу користити за проналажење

click tempo у фрејмова у ритму; они су коришћени у раним данима филма. Такође, click track
бележи листу темпирања на сваки звук на десетине могућих темпу.
Током 1950-их је развијен уређај који се зове Urei Digital Metronome. Овај електронски
метроном завршио је потребе за петље филма који пролази кроз синхронизован пројектор, јер
може да генерише било ФПБ клик темпо електронским путем са једноставним окретањем
бирања.
Данас, компјутери и секвенцери се такође користе за проналажење и генерисање click
tracks. Ови лако екпресне темпо ознаке за ФПБ и у БПМ, које су сада такође дељив на ситне
кораке.
Click tracks је најбоље користити када темпо је константан, када је веома брз, када је музика
ритмички комплексна, или када постоји много синхронизацијских тачака да се ухвате. Неки
сигнали захтевају променљиве click tracks. Ово је исти као редовне click tracks, постоји само једна
или више промена темпа. Ове темпо промене могу одмах почети на новој бар линији, или могу
бити припремљени за warning clicks ако су музичари држе дугу ноту или фермата.Такође могу да
буду "рампе" или постепени accellerandos или ritardandos у музици. Неки композитори нам врло
мале варијације клика од мера до мера у циљу да звучи више "право" и мање механичко. На сесији
снимања, музички уредник ће имати програмирани рачунар са одговарајућим променама темпа, и
прати овај процес како би се осигурало да је синхронизација тачна.
Сат
Други метод синхронизације музике за филм је употреба stopclock-а, сада се то једноставно
зове сат. У том случају, диригент гледа велики аналогни сат и замахом руком (у основи велика
штоперица око 12 центиметара у пречнику). Методом сата даје неку флексибилност у музици, али
реално, то је тачно за синхронизацију тачака само за плус или минус трећине секунде. Када
користите сат, посао музичког уредника је прилично лак; он само мора да зна где музика почиње и
где се завршава, и уверите се да диригент је тачан.
Дивље(Wild)
Постоји један коначан начин снимања одредница, а то се зове снимати дивље. Ово није
када сви музичари иду у студијо представника и да се забављају; то се односи на снимање без
икакве синхронизације референци. Одреднице се снимају без кликова, удараца и трака, или
употребом сата. Музички уредник је онда одговоран за гледања да резови смањи у филму у
одговарајућем тренутку. Овај метод се често користи за врло кратке одреднице или одреднице где
су измене су направљене у студију за снимање и методом синхронизације претходно припремљене
и више не важе. Ако одредница траје дуже од неколико секунди, њен успех ће зависити од
способности проводника.
Постоје различита предности и мане сваке методе синхронизације: удараца и траке су
велике, а музика треба да буде слободна, флексибилна или рубато. Они су забавни да се
спроведу! Они могу да прецизно синхронизацију тачке до жељеног фрејма. Они могу да олакшају
темпо промене и биту ефикасни у било којој музици где има много задржавања или
ферматса. Недостаци су они који се тешко користе ако је музика врло брза, ритмичких комплекса,
или има пуно синхронизације. Ефикасност удараца и трака зависи од способности
61
диригента. Компјутери са софтвером који могу да произведу ударце и траке нису доступну у
неким студијима.
Click tracks су одличне ако имате много синхронизацијских тачака или ако је ваша музика
брза или ритмички тешка. Они могу да нам дају уочавање на тачност у прављењу синхронизације
и могу помоћи музичарима да бораве заједно када постоје тешки ритмички обрасци. Променљива
Click tracks може дати врло сигурне темпо промене. Недостатак Click tracks-а је да они постану
роботични са крутим и немузикалним пулсирањем. Један од начина ове крутости је да студијо
шаље кликове преко слушалица диригенту, али не и музичарима. Ово може мало да побољша
осећај.
Снимање на сат је добар због тога што је флексибилан у музици. То је пожељан метод када
ударци и траке нису доступни. То је добро за краће знаке који не захтевају много драме, као да сте
у реклами у ТВ емисији. Недостатак кориштења сата је најмање прецизан од свих метода, тако да
ако имате било каквих синхронизацијских тачка које треба да буду део, овај метод није
пожељан. Коришћење сат је тачно око једне трећине секунде, или осам фрејмова. Запамтите
правило да људско око / ухо веза може одредити диференцијал од два до четири фрејма.
Секвенцирање
Многи композитори не користе тиминг белешке на традиционалан начин; они воле да
свирају само уз видео на тастатури док не добију идеју која им се свиђа. Понекад се успостави
посебан клик унапред, јер знају где желе да ударе акцију. Али, чешће него не, они свирају без
темпа референце и нижу своје идеје. Ако ће низ бити оркестриран и на крају снимљен уживо, онда
може пасти на музичког уредника, или композиторевог асистента, да изгради click track за
музичаре да се свирају заједно на сесији снимања. Ово може бити мукотрпан посао, а често доводи
коришћењу варијабилног клика због природних варијација темпа које се јављају током директне
секвенце свирања. Већина добрих редоследа програма омогућавају композиторима да "подесе" низ
и помере темпо около; ако је композитор жури неколико фрејмова или касни на одређеном ударцу,
тај тренутак се може померити да би био прецизнији. Међутим, ако се користи клик, док је
композитор низао, који је најлакши за музичког уредника, јер држи темпо композитора
"искреним".
Имајте на уму да ако је низ коначан музички пројекат, онда све ово је прилично
једноставан. Све што треба да урадите је да правилно измените и свтсате низове на местима на
којим желите да то урадите. Али, ако користите секвенцу као mock-up одреднице, као скицу, или
као начин стварања неке почетне идеје, редослед ће бити оркестриран а затим свиран уживо, онда
тај поцес може бити компликован. То може захтевати тим људи: музичког уредника, МИДИ
преписивача и оркестратора.
Музички уредник Ерик Рисон описује рад са композиторима који су секвенцирали, као и
они који користе тајминг белешке да припреме свог остварења:
Постоји неколико различитих начина рада. Неки композитори свирају ствари на тастатури
и секвенцеру у закључане слике. То је један начин рада, а то МИДИ фајл онда мора да
дешифрује. Клик мора да се постави против онога што је свирано, ако композитор није слушао
један клик, што се дешава много пута. Они само свирају према слици, а затим морају да смисле
click track тако да они погоде одређене музичке догађаје којеа желе да имају на слици.
Други начин је где композитор узима тајминг белешке које сте произвели за њега и
користи ту информацију. Они знају математику, схватају колико је то барова, битова, и
62
кликова. Они схватају темпо, и низове постигнутих остварења на основу тих информација. Онда
виде касније резулатат и практично га построје са сликом. " Lining it up " значи да створи click
track и тракама и ударцима након што је остварење написано, према ономе што видимо из
тајминга види се горе које су то мере, и шта су дата упутства. И то је релативно једноставно и
брзо, јер они брину о томе.
Када бирате метод синхронизације, да ли сте спремни да одостигнете остварење. Без обзира
да ли стављање оловке на папир или низа, то је добра идеја да изнесете цео резултат, пронађете
све тачке синхронизације, а је колико год времена потребно да се прилагоди, пре него што почињу
да пишу.
У почетку овог процесса компоновања, неколико ствари се морало десити. Прво, пазите на
сцену много пута. Имајте снажну идеју у глави онога што желите да кажете музиком. Треба ли да
буде смешно или би требало да појача тензију? Да ли треба да буде нешто неутрално, или
мелодраматично? Расположење или емоције ћете изразити кроз прилагања темпа. Не заборавите
да је улога композитора да помогне кретању приче унапред. То је од највећег значаја да знате
зашто је музика у одређеној сцени, а шта је оно што је требало да постигнете. Онда ће твоје
писање бити фокусирано и одговарајуће драматично.
Поглавље 16
''Рани године телевизије су биле неопходне. То је био мој процес учења.''

Џери Голдсмит
Музика за телевизију је концептуално истa као и музику за игране филмове по томе што
наглашава драматичне ситуације. Међутим, процес писања музике за телевизију, обим музике, и
звук самe музике је често веома различит. Начин на који су телевизијске емисије произведене
доводи до веома различите употребе музике. У телевизији, производни програм је чвршћи, буџети
су много мањи и уживо ансамбли су мањи. Постоје комерцијални блокови које треба узети у
обзир, и изглед и осећај емисија се веома разликује од филских пројеката. Упркос разликама у
производњи, композитор и даље мора да пише музику која драматично одговара и задовољава
захтеве за изградњу тима.
Постоји неколико различитих врста телевизијских емисијама и свака од њих има различите
музичке захтеве. Постоје епизодичне серије, ТВ филмови, спортске емисије, информативне
емисије, документарци, ТВ часописи и дневне сапунице; свака од ових има различиту потребу за
музиком. Постоје рекламе и логои мрежа. Неке емисије користите само синтисајзер и узорке, неки
користе живу ритам секцију, неки користе живи оркестар. Има и оних који су и хип-хоп-у, благом
Рокуу, Метал, или традиционалном оркестарском у стилу.
Ово поглавље се бави епизодним серијама и ТВ филмвима-емисије са драматичном
музиком. Епизодична серија (она који има нови шоу сваке недеље) може бити драма као ЕР или
NYPD Blue; комедија попут Seinfeld, или анимирана комедија или драматична серија као The
Simpsons или Superman.
Еволуција једне епизодне телевизијске емисије је слична оној на филму; Идеја мора бити
генерисана, а продуцент и шема морају бити пронађени. Пилот је тада направњен, и обично
63
емитован у касно пролеће или лето. Пилот је јединственог трајања епизода која мери одговор
публике. Ако је Пилот добро примљен, а затим мрежа може да пристане на целу сезону, и емисија
је на путу.
Данас постоји само шачица епизодних серија које показују да користе уживо оркестар у
студију. Пошто су буџети мањи, ако се користи оркестар, постоји много мање музичара него у
оркестру за играни филм. Типичан телевизијски студијски оркестар за недељни шоу садржи од 20
до 35 музичара. (ТВ филмови могу да користе и више.) Упоредимо ово са оркестром који се
користи за играни филмова-обично 50 до 100 музичара или више. То је због тога што је опсег
монтаже на телевизији мањи у производној вредности, као и у сама величина екрана и звучника.
Распореди
Када емисија је ангажовала везе, то је типично за 22 нове епизоде годишње, које почињу
од краја септембра до маја. Остатак године је испуњен репризама, или алтернативним програмом,
као што су филмови или вести специјалаца. (Када недељни шоу је налетео на посебан филм или
емисију, да се каже да је "присвојено.") Производња ових епизода се обично дешава у периоду од
краја јула до краја априла, са периодом између маја и јула , који се назива "пауза8". Због тога је, у
овом тренутку, производња "пала" и много људи узима одмор. Ово је такође време када се Пилоти
често производе.
Када почиње производња недељних представа и прва епизода је измењена, композитор
почиње да ради на подвлаци. Од овог тренутка па надаље, распореди су веома захтевни, преокрети
су брзи. Од кад се нова епизода емитује сваки дан, композитор има веома мало времена да напише
музику; сваке недеље нова епизода пусти у пост-продукцијску производну линију и долази на
предња врата, спреман за остварење.
Битна разлика између продукцијских филмова и телевизијских је да уолга режисера на
телевизији донекле умањена. Када је снимање готово, режисеров посао је завршен. У телевизији,
режисер није укључен у пост-продукцију, тако да особа која комуницира са композитором је
обично продуцент или помоћник продуцента. Након пријема завршног радног нацрта емисије,
композитор ће морати да примети, компонује и снима у распону од 10 до 30 минута музике за
неколико дана. И ово није посао у једном даху; могао би да има распоред који захтева толико
музике сваке недеље, или сваке друге недеље. Ако композитор пише за живи оркестар, онда
распоред бива још више компримован, за музичку припрему канала за организовање и копирање
делова за које треба мало времена. Ако композитор распоређује и ради музику електронским
путем, онда је ова врста распореда мало лакша, али ипак напорна. У ствари, неке емисије имају
више композитора који ротирају епизоде сваке две или три недеље. Када је заиста у невољи,
композитор понекад позове колегу да пише неку музику за њега. Ово је када је главни композитор
добија заслуге екрана, али други му помогне у писаном облику једне или више
одредница. (Напомена: писање за друге се јавља у цртама.)
Композитор Ширлеј Валкер углавном користи уживо музичаре. Он описује рад под
притиском у вези са недељним емисијама:
Проблем са недељним емисијама показују да у једном тренутку хватају корак са вама јер је
распоред ненормалан; Сваке недеље је неки шоу. Дакле, није тако преко целе сезоне, јер се
планирају прекиди и preemptions и сличне ствари. Али неминовно биће три или четири недеље
распона који ће те затећи неколико пута у току од 22 епизода у којој сваке недеље треба да се
8
hiatus
64
завршава емисија. Тако да можеш отпоћети своју прву епизоду, а ти имаш три недеље, а онда ти из
друге можда имаш две недеље, а онда ускоро тежина целе та ствари су грудве ефекат који заиста
почиње да вас лупа и гурања од позади док сваке недеље морате да имате завршетак у распону од
25 до 45 минута музике.
За X-Files, Марк Сноу компонује сву музику електронским путем, само повремено доводи
у живу музику у свој кућни студио. Он обично има 20 до 30 минута музике у свакој
епизоди. Поред остварења X-Files, он такође пише за Millennium, који захтева још 20 до 30 минута
недељно. Ова огромна количина музике је могуће само зато што музика се врши електронским
путем:
За X-Files имам око недељу дана, седам дана, али ако морам одмах да завршим, урадим све
за три дана. Ако добијем епизоду у понедељак, могу бити спреман за петак, онда када продуценти
дођу у кућу, слушају музику са слике, и дају своје коментаре.
Разлог из ког ја могу да урадим две серије одједном је зато што они, из неког срећног
разлога, долазе у различитим периодима. Рецимо ако бих завршио у истој недељи, имао бих три
дана за један, три дана за други; то је изводљиво. Ја сам навикао на емисије, знам звукове и
текстуре и не радим од нуле и ходам по кући данима и размишљам, долазим са темом или палетом
звукова. То је прилично једноставано.
Радио бих много брже тако него када бих снимао са ТВ оркестром. То апослутно не би
долазило у обзир. Оно што сам пре морао да радим је да имам некога да скине све, или да пошаље
МИДИ фајлове на преписивачима, да копирају делове, саставит оркестар и иду на сесије. То би
било немогуће.
Алф Клаусен је радио рмузику The Simpsons са студијским оркестром уживо око 35
музичара. Његова типични распоред је био овакав:
Кад смо била на недељу-за-недељу распореду, што бих иначе најнормалније уочио епизоду
у петак ујутру. Музички уредници би ми припремили своје временске белешке у суботу и у
недељу, а онда бих почео писање, обично у понедељак ујутро, ако је нормална епизода 30
одредница или мање. Ако је више од тога, понекад бих почео у недељу да бих објединио ствари и
онда бих га састваљао четири дуга дана-понедељак, уторак, среда, четвртак- можда од девет ујутро
до следећег дана до 3 или пооћи сваког дана. Онда уочим епизоде у петак поподне следеће недеље,
а у петак увече са почетком у седам ћу снимати за одреднице које сам саставио у току протекле
недеље. Обично имамо било где од три до три-и-пола сата да снимимо тих 30 одредница. Сваке
недеље је другачије за The Simpsons, као што знате. То је заиста зависило од тога да ли је то права
подвлака типа снимања коју морам да урадим, или ако морам да снимам вокале и да оркестр
заслади песаме које сам написао и већ снимио. Тако да никада није досадно.
Главни наслови (Main Titles)

Почиње део емисије у којој је уводна шпица приказана се зове главни наслов, термин који
је позајмљен из играних филмова. Музика за ово отварање се такође зове главни наслов музичке
продукције тима, а скраћени је израз од "главни наслов музике." За телевизијски главни наслов,
композитор обично пише неку врсту теме или привлачане музике са различитим
наставком. ("Наставак (кука)" је термин поп-песме који се односи на један од најупечатљивијих
пеама, мелодична фраза или део аранжмана.) У ствари, композитор главни наслова често разликује
од композитора подвлаком на недељним епизодама. Ово је истина поготово ако је главни наслов
музике је песма са текстовима.
65
За телевизију, главни наслови су кратаки обично у распону од 45 до 90 секунди; за разлику

од играних филмова, где они могу бити три или четири минута дужи. У том временском периоду,
изјава о емсији мора бити упечатљива о есмији и за коју се надамо да ће бити незаборавна. Није
довољно времена да се развије музичка идеја; неке идеје треба да буду концизно представљене и
лако доступне публици.
Act-In/Act-Out
Сваки сегмент телевизијске емисије или ТВ филма, из рекламе у рекламу, назива се акт
(дело). Акт може бити било где од 20 минута дужине (први чин ТВ филма) или као кратк од пет
или шест минута. Често је композитор дужан да напише кратаку одредницу, назива акт-у или акт-
ван, који нас доводи у емисију после реклама, или тек укључује рекламе. У раним данима
телевизије, ове транзиције су користили све време. Данас они нису аутоматски; њихова употреба
зависи од емисији и драматичне ситуације. Понекад се користи тема емисију, понекад се уводи
нови нови музички материјал. Акт-у или акт-ван може бити кратк пар секунди, или може бити
продужена одредница. Битно је да акт-у или акт-всн одражавају природу емисије и линију приче.
У вези са Act-In/Act-Out је употреба кратких мостова или прелаза. Мост је музика
одреднице, обично само неколико секунди, која повезује причу када се креће на другу локацију
или прослеђује време. Ово обично укључује одредницу или укључује нову сцену. Опет, ово је
више типично за старије драматичне емисије, али се и данас користи у многим комедијама, као и
драмама. The slap bass 9 у Seinfeld је типична употреба музике и за мост, као и Act-In/Act-Out.
Постоје десетине ТВ емисија које сваке недеље користе музику, иако постоје мањи
позоришни филмова. Постоји много могућности за композитора на телевизији, а многи врхунски
композитори тренутно пишу за телевизију. Ту су и многи композитори сада пишу искључиво за
истицање, који су добили старт на телевизији, укључујући Џерија Голдсмита, Џона Вилијамса, и
Алан Силвестрија. Поред тога, телевизија понекад може бити уносна за композиторе од играних
филмова, јер им краљевство плаћа измештање када да се емитује шоу, а потом се и
реппризира. Ако композитор има емисије које се емитују на ТВ каналима, репризе на локалним
станицама и каналима, су ауторке награде које добијају убрзо. Неке од најпопуларнијих емисија на
телевизији су анимиране серије, као што су The Simpsons, Batman, Superman, Rug Rats, и
Teletubbies. Иако су многи од љих композициони и технике остварења су исте за анимацију, као и
за уживо акције на телевизији, свакако постоји много разлика. Таква разматрања се расправљају у
поглављу 18, о анимацији.
9
(У рок или џез стилу) свирање електричних или контрабаса, у којем се жице отргну и ослобађају тако вибрације знатно према
врату гитаре или диркама на клавиру
66
Поглавље 17
„Кинематографска уметност је другачија. То је чињенично стање. Не само да

покушава да ухвати дух прохујалих епоха, већ и покушава да верује, да пројектује
пред очима посматрача, праву ствар.ˮ
Милош Роса
Лос Анђелес је престоница забаве. Тамо су многи филмови снимљени, или у Њујорку, и
стога су ово места где обично радња смештена. Међутим, сваке године постоји и безброј филмова
у којима се прича, или део приче, одвија на другим локацијама. То могу бити егзотичне и
необичне локације било где на планети, као што су Непал, Конго, или шумаме Монтане. Или могу
бити велики урбани центари у САД или Европи. Неке од ових локација имају музику која се
тренутно је тренутно повезана са њима, неки не, и употреба музике да предложи локални стандард
ће бити другачији од композитора до композитора и од режисера до режисера. Задатак је
проналажење и стварање музике који помажу одражавању осећаја локације док је драматично.
Поред тога, понекад постоји потреба да се створи резултат за период филма који се
одиграва у историјској Европи или Америци. Ово представља засебну групу проблема, али
основно питање, како би временски период одражати драматичним, остаје исти.
Ова дискусија нужно одржава етноцетричност тачке гледишта. У свету стварања филма,
често се ради о ситуацији у којој се Холивуд гледа као на остатк света. Филозофија гласи, "Сви
остали су другачији, и они међу нама овде у Лос Анђелесу су норма." Ово заправо важи за било
коју културу или земљу-видимо свет кроз диопртију наших наочара. Због тога, за потребе ове
књиге, мислим на "етно музику" оно што није западна класична или популарна музика. Дакле, уз
извињење читаоцима одакле год да су ,осим из Сједињених Америчких Држава, или посебно из
Лос Анђелеса, хајде да погледамо како да приступимо "етно музици", као и музици која описује
различита европска или америчка доба.
Етно музика
Холивудски приступ етно музике се променила током година. Ово је углавном због
промена односу филма и скупљања "глобалног села" -чињеница да су сви углови планете заједно
ближи због лакоће путовања и информационе технологије која нас повезује.
Филмови су постали много више "реални" током протеклих деценија. У старим филмовима,
убијања је чешће било ван екрана догађаја, а крвопролиће је сведено на минимум. Каубоји су
носили фенси, костиме са ресицама и носио бисере држали 45 ждерабаца; увек су изгледали чисто
и обирјано. Данашњи каубоји су вероватно као да нису прљави, помало чупавог изгледа и прљави,
и ако убију некога, крв тече јарко црвено и слободно. Вероватно је то ближе ономе што је стварно
било. Не само да видимо више "правих" костима, крви, сече, и насиља у модерним филмовима,
такође се виде праве емоције и специјани ефекти. Многи филмови последњих деценија изглеадају
да датирају нас; млађе генерације се често кикоћу на "старе" филмове. Дакле, поставља се питање:
Да ли музика такође треба да одражавају реализам, а ако је тако, у којој мјери?
На ово питање је одговорено ан више начина током година, а део одговора лежи у развоју
популарне музике. Како је популарна музика постала софистициранија, у ушима публике се
развила паралелно. Година 1930 и 1940. публика је музички софистицирана када је у питању
Вагнер, Брамс, Пучини, Дуке Еллингтон или Томи Дорсеи, али они су били наивни када је реч о
67
музици других култура. Данас смо постали упознати са многим врстама музике коју чујемо у
другим земљама; 'глобално село' дели ресурсе, идеје и технологије. Композитор морају да воде
више рачуна на начин на који државу музички представљају.
То је психолошка димензија овог процеса. Удружујемо одређене инструменте са неким
културама, у зависности од нашег сопственог искуства. Свирање мндолине на специфичан начин
је дефинитивно Италија;Фламенко стил гитаре може бити само везан за Шпанију. Бенџо
инструмент су планине или Стари Југ Сједињених Америчких Држава. Али шта је са хармоником,
која се користи у многим земљама? Или Пан Флуте, којаможе бити повезана са источном Европом
и Јужном Америком? Композитор мора водити рачуна о свему приликом пројектовања резултата
са појединим звуцима да заиста сугеришу на место на које намерава да стави. Не постоји начин да
се удовољи свима, јер различити људи имају различите музичке асоцијације. Међутим, један од
начина да се уверите музика је тачна је да се уради истраживање.
Истраживање
Приликом писања за филм који захтева етно музику, композитори често истраживају. Ово
се може постићи на много начина. То може бити једноставно као куповина неких дискова или
може бити сложено и да проводи време у музичкој библиотеци и договара се са стручњацима
широм света. Битно је да композитор буде довољно упознати са стилом музике да може да је
створи на начин који је драматично убедљив. Често, он ће само користити један елемент тога, као
посебног инструмента уклопљеног са оркестром, или скала изведен из те културе. Ансамбл
музичара из те земље или културе може да се користи као засебан ентитет остварења или се може
мешати са оркестром.
Џон Вилијамс то ради у филму, далеко, која прати путовање једног ирског пара из Ирске у
Сједињене Америчке Државаме, године 1890. Вилијамс користи две ирске изведене мелодије као
главна тема; они су први пут чули главни наслов, једна је зазвиждао,а други свирао на пан
флаути. Оба су у пратњи симфонијског оркестра. Ефекат је да се постигне "укус" ирског места и
ликова, али да не буде заправо традиционална ирска музика. Међутим, он такође има сцена које
искључиво садрже Chieftains, један од Ирских група премијера која обавља традиционалну ирску
музику. Chieftains често не иде у пратњи оркестра, али због ирске природе оркестарских секција,
још увек постоји континуитет између различитих врста текстура.
Један композитор познат по својој љубави према музикологији и истраживању музику
других култура је Милош Рожа. Током 1940. године, '50их и '60их, Рожа је написао многа
отварења, као што су El Cid, Ben-Hur, Quo Vadis и Ivanhoe, где је истраживао музику у времену и
месту, а уграђена је у његово остварење. Био је педантан и уроњен у студију музике културе. На
пример, за резултат у El Cid, он је путовао у Шпанију и проучавао властими на средњовековном
шпанском и маурску музику. За Quo Vadis, урадио је детаљну истрагу римске музике и
инструмената.
Нажалост, због распореда пост-продукције, композитори данас ретко имају времена за
такве напоре. Међутим, истраживање може бити драгоцено средство у јачању врста звукова и
текстура на располагању композитору. Дубље добија у музици друге културе, више се може
одразити на оригиналну музику за филм. Понекад сати и сати могу потрошити истраживање,
учење, и слушајући музику друге културе, али је врло мало специфична музика из тог места се
користе у резултату. Али након овог процеса, без обзира колико се користи много етничка музика,
композитор има разумевања, понекад на подсвесном нивоу, од музике коју је студирао, који онда
долази кроз у његову музику.
68
Клиф Ејделман говори о вредности истраживања музике пре него што је почео да пише
Triumph of the Spirit, моћног 1989 филма о грчким Јеврејима у нацистичком концентрационом
логору:
Отишао сам у UCLA музичко одељење и почео сам слушајући снимке сефардске јеврејске
народне музике. Првенствено предратна музика из Грчке и Шпаније. Како се испоставило, много
тога што сам чуо ствар секундарне природе за мене. Стварно сам повезан са врстама осећања који
су били у тој музици. Они су користили мандолине, мандоле, много тамбура, гитара, бубњева
итд. Осећај је прилично сиров, али је веома топао.
Онда сам прочитао сценарио и идеје су почеле да надолазе. Хтео сам да уградим неке од
тих источноевропских инструмената у западно оркестарско окружење. Узео сам слободу додавања
индијских инструмента, тамбура, који није сефардски јеврејски инструмент, али ми се свидео
квалитет зујалице и мислио сам да је лепа боја. Онда сам брзо открило говоре ладино језик, или
бар велики део онога што су говорили је био ладино језик, што је комбинација шпанског и
хебрејског језика и суштински се данас не користи. Када сам схватио сам хтео да користим хор,
изабрао сам ладино као језик за текст. Поред тога, нисам хтео да користим већ постојеће песме,
хтео сам да имам писане песме које су заиста прецизније у емотивном контексту онога што се
дешава у тим сценама. Нашао сам вођу црквеног хора ко је заиста добро познавао ладино језик, а
био је веома добар песник. Описао сам емоцију, а он је писао поезију на основу ње. Он је превео
песме у ладино језик, и то је постало текст за остврење.
Ова прича илуструје врсте истраживања композитора да може да уради како би се
скренула пажња на етнички музички утицај. Приметите да Ејлдман није покушао да поново створи
музику грчких Јевреја; Он једноставно покушао да ухвати осјећај, чак и до те тачке користећи
архаичан језик који представља емоцију филма. Такође, само за боју, он је користио тамбуру, која
нема никакве везе са европским Јеврејима. То показује креативне лиценце. Занимљиво је да нико
,осим неколико људи укључених у филм, знају да језик који се пева је ладино. Али Ејделман и
режисер сматрају да би емотивни садржај тог језика некако преносио део искуства људи приказан
у филму. Ово је суптилна идеја, али једна са специфичном суптилилном намером. Многи
композитори и филмски ствараоци ослањају на такве суптилности да помогну завршну причу.
Понекад композитори користе етничке инструменте, али ненамерно подразумевају
другачију културу од оне у филму. То се може десити из више разлога, од којих најмање је
субјективна природа публике музичких удружења. Пример филма који одражава егзотичну
локацију, али можда ненамерно подразумева увек другу или чак трећу другачију културу, је
Бенјонда Рангон. У овом филму Ханс Зиммер користи узорковани етнички звук који подсећа на
Бенјонда, али такође одражава инструменте у области културе Бурма (сада познат као Мијанмар),
где се одвија радња филма. Међутим, преко врха текстуре која је налепљена заједно овим галеман
звуком је високим звуком дрвене флауте. Многи људи који су чули овај звук одмах асоцира на
Ирску, јер висока флаута звучи као део Ирске природе. Међутим, након саслушања музике и
сагледавања слике, они признају да ће то радити, да са визуелним елементима бурманских села и
река етничког удружења са југоисточне Азије долази заједно, "ирски" укус или не. Ово показује
моћ комбиновања звука са сликама. Када је изолована музика, један утисак је пренет. Када је у
вези са сликама, потпуно другачији скуп удружења може бити призван.
То илуструје колико је тешко писање етно музике за масовну публику. Може се градити на
различите начине у зависности од креативних правца композитора и режисера, а може се тумачити
различито у зависности од публике. Композитор треба има на уму да "реална" етничка музика
69
треба да буде. Да ли то треба да буде као изворна музика, односно, да буде врло реална? Или то
само означава само културу? Понекад буџет пројекта одређује каква реална музика се добија. Бил
Рос користи етно музику у The Amazing Panda Adventure, као и на телевизијској серији MacGyver:
The Amazing Panda Adventure била је постављена у Кини. [Директор] Крис Кејн није био
сигуран шта је хтео, тако да након размишљања о томе, дошао сам на идеју за ову сочан западни
приступ са неком врстом кинеског вајба. Урадио сам оно што сам могао да се едукује о неким
кинеским инструментима, и извлачим их кроз западни стил оркестра. Постојала су четири
одреднице, где сам написао кинеску музику као извор музике.
У MacGyver, користили смо неке етничке инструменте, али нисмо их истражили. Није било
времена и нема буџета да се фокусира на више од врло уопштеног начина. Након неког времена је
дошло до велике географске разлике Истока или Запада, Европе, итд, и мале групе одговарајућих
инструмената. Срећна ствар за филм попут The Amazing Panda Adventure ,за разлику од телевизије,
је да можете приуштити да имају на животну средину за снимање и музичаре да раде оно што је
потребно.
Имајући буџет да се уради оно што је потребно је најважније. Ангажовање додатних
музичара који свирају специјализоване инструменте може бити скупо. Понекад композитори
морају да раде са узорцима. Али у сваком случају, креативна одлука је да се одлучи колико
етничког укуса желимо. Већину времена, композитори проведу гледајући да укључе етничке
инструменте са комплетном палетом оркестарских боја на располагању. Чини се да је решење оно
које је угодно уху модерне публике, драматично задовољавајуће, и предлаже психолошке
асоцијације за одређене културе. То може да значи једноставно додавање једног инструмента као
Панова фрула или кото, или наговештај одређене скале, или може да значи коришћење читавог
ансамбл етничких музичара. Комбинација истраживања, добре драматичне дискриминације и
јасних комуникација са режисером обично дају одговор.
Период Западљачке музике
Писање музике за филм који се одвија у историјској Европи или Америци је увек
представљала проблем за остварење. Овде је слично питање у вези етничког остварења: треба ли
музика да представља временски период? А одговор је такође: то зависи од визије режисера и
композитора. Много чешће него не, та визија је комбинација старих, периода звукова, и
савременог оркестра. Разлог за то је исто као са етно музиком: публика може најлакше да се
идентификује са савременим оркестром, али је ипак потребна одређена количина
реализма. Одличан пример за то је Anne of the Thousand Days са остварењем од Џорџа Делруа. У
том остварењу, шалмај и други инструменти из тог периода се мешају са оркестром.
Често, и у периоду етничких остварења, реализам се може постићи употребом извора
музике. Извор музике се често може наглашавати комбиновањем и мешањем заједно, да бисмо
направили драматични и музички задовољавајући учинак. На пример, Shakespeare in Love, постоји
неколико случајева у којима чујемо извор музике 16. века, а затим подвлаку игра модеран
оркестар који заправо расте из извора музике, на крају преузимања. У Shining Through, филму о
тајном шпијунирању у Другом светском рату, постоји сцена на журци где Глен Милер одговара са
"Moonlight Serenade" свирањем. Композитор Мсјкл Камен ефикасно проширује ову '4ОС песму
осврћући се на подвлаку са љубаввном тематиком која је потпуно модеран у сонорности.
Други пример који представља остварење који користи оба периода музике, као и
оркестар, што представља драматичну ситуацију. Још један пример остварења који користи оба
периода музике, као и савремене музике, као подвлаку је Dangerous Liaisons. У овом филму, који
70
се одржава између аристократије у 18. веку Паризу, Џорџ Фентон је изградио две различите
музичке идеје које добро служе драму. У главном наслову, прва ствар коју чујемо је савремени
оркестар који свира веома драматичану, напету и немирну тему са модерним музичким
речником. Онда је акценат на чембалу и мањем барокном оркестру. Ове две супротстављене
сонорности пружају довољно материјала током филма; један нас подсећа на време и место, други
се користи у више мелодрамским тренуцима.
Важан концепт у остварењу етно музике или периода филмова је да имају јасну представу о
томе колико је то музици потребно. То често зависи од визије редитеља, као код Френсиса Форда
Кополе са The Rainmaker. Ове ситуације захтевају од композитора да пронађе решење које
сугерише време и место, и драматичне потребе.
Ова врста остварења истиче оно што је у суштини психологија комбиновања музике и
слике. Јер, музика се исказује и визуелне и драмске ситуације, пажња публике је
подељена. Њихове очи морају да се препусте слици, а уши се музици. Композитори се заправо
обраћа овом феномену сваки пут кад напише одредницу за било коју врсту филма. Публика има
искуство на више нивоа сензорних као и неколико емоционалних нивоа. Музика је само један део,
али свакако велики део. У филмовима који користе етничке или периоде остварења, тражимо
публику да прихвати и да не покушавају да створе "аутентичну" музику вриемена и места, али
једноставно додајте у боји онога што се већ види. То је важније да буде "реално" у визуелном
смислу; музика се подразумева "реалност" и да буде прихваћена.
Поглавље 18
„Уметност писања за анимацију је у складу музичом музикалношћу, док ударци

треба да се погоде, да не звучие са прекидима.ˮ
Ричард Стоун
Постоји неколико различитих врста анимираних филмова и телевизијских емисија. Постоји
стари стилу карикатуре, као што су Animaniacs или Tiny Toons, драмске радње-херојске анимације,
као што су Бетмен или Супермен, и комедијама као што су The Simpsons, South Park, Rug Rats и
Teletubbies. Ту су играни анимирани филмови музички као што Pocahontas, Mulan или Quest for
Camelot. Како музика поступа зависи од стила пројекта, као и креативне визије производног тима.
Имајте на уму да су филмови са стварним глумцима називају уживо-акциони филмови,
како би их разликовали од анимације, гдје су нацртани ликови.
Рани дани анимације

Као што је речено раније, филмски музички стилови су били веома различити у првим
деценијама токија од па до данас. Године 1930, музика је вероватно погодила многе делове акција
и коментара на готово сваку емоцију коју су глумци показали. Када су нацртане прве карикатуре,
музички приступ је био исти, иако је доведен до екстрема. Готово сваки покрет, да ли су ликови у
стању заљубљености или имају обарање-изношење борбе, био да се огледа у музици. Термин
Мики маусинг односи се на овај стилу где музика опонаша сваку ситницу, као у раним Мики Маус
цртаним филмовима.
Два од најуспешнијих композитора за цртане филмове у раним данима филма су Скот
Брадлеј, који је урадио већину Том и Џери карикатура, и Карл Сталинг из Варнер Броса. Ови људи
71
постављају стандард за индустрију. У почетку, музика за цртане филмове је била бачена-заједно са

хрпом различитих мелодија узетих из других извора. И Карл и Скот су одлучили да се нешто
другачије да се уради. Бредли описује његово размишљање:
Чини ми се да је скоро било ко могао да прикупи много обданишта џинглова и брзим
покретима мелодија, баци их заједно са клизним пиштаљкама и разним одлукама буке и назвати
цртано остварење, али то ме није задовољило и ја сам сигуран, али и не баш да задовољи
јавност. Тако сам се поставио у вези са радом музичких резултата који би додали значај слику,
која ће бити музички звук и то би било забавно.
Дакле, Брадлеи и Стлинг су пронашли начина да прате цртане како би били музички
занимљиви и имао интегритет. Дилема са којом се суочавају (и данас композитори) је број страна
– од 30 до 40 страна у 30 секунди одредница са чињеницом да је акција карикатура била
незадовољавајућа, у музичком смислу. Некако, начин је морао да буде откривен да музика изгледа
задовољавајуће. Микс метри ,начин да се музички акценти ирази кроз ниже битове, али цртани
имао толико много места где је музика потребна да уведе акцију,тако да би било немогуће да
сваки погодак иде нижим битовим. Једно решење је стварање мелодијске линије која се протезала
преко целе секвенце, као и хитови у музици , углавном би биле у пратњи са мелодијском
линије. Ово је елегантније него једноставно низање заједно битом фолклора, обданишта
10
мелодија, и арија које теже да звуче прилично испрекидано.
Поред Мики маусинга све што је у раним цртаћима, и упркос жељи да се постигне више
музичко решење него једноставно повезују познатих мелодија, настала је конвенција да пародију
познатих комаде музике на духовит начин. Ово је вероватно логичан наставак начина познатих
мелодија које су коришћене током ере немог филма. На пример, излазак је постао " Morning Mood
" из Греговог Peer Gynt, а ако лик био пијан, нешто као: " How Dry I Am" или "Little Brown Jug " ће
играти. Многе класичне и популарне композиције су цитирали или пародирали. Да би постигли су
ове тренутке, композитори и даље користи старе тихеи филмске лажне књиге Rapee или Becce, јер
ове књиге из десетина одломка из многих различитих врста мелодија. Књиге попут ових се још
увек користе као референце композиторима и данас.
Процес композитора у раним данима цртаног био је другачија од данас. Данас, композитор
прима груби рез филма, музички уредник саставља тајминг белешке, а композитор пише од
временских белешки и грубог-реза. У раним данима анимације, композитор често не би ни видели
филм пре него што музика је снимљена. Након састанка са режисером, композитор ће добити
"детаљни лист," који се назива "лист излагања." (Имајте на уму да номенклатура варира од студија
до студија.) Ричард Стоун описује листу изложености, како је назван у Варнер Бросу:
Ови листови излажу акцију на папиру и билису нека врста мини листу прича. Режисер ће
да одлучи, на пример, колико брзо хода карактер, и да имају ову веома сложену белешку: "Патак
хода преко улице узимајући корак сваких осам фрејмова." Ове информације ће бити копиране на
изложена стања давања одуговлачених описа свих акција и мера контекста свих акција. То је оно
што је он написао. Када композитор имао "Мерење фрејма", то је само ствар математике да
схватим ритам и тајминг ових тренутака. Лист за излагање је такође имао излагање музичких
одредница испод тих вербалних описа како би композитор могао да попуни скицирањем музике.
Повремено композитор ће добити " pencil reel " или " storyboard " филма. pencil reel је црно-
бела груби рез са ресорним цртежима за разлику од завршне анимације. Ово може бти поматрање
10
Nursery мелодије
72
композитора Мовиола. storyboard је серија кутија на страници, као стрипа, који сумира причу и
акцију и укључује тајминг за сваку кутију.
Pencil reels, сада се зове pencil tests, и storyboards се и данас користи. Аниматори често
користе линијске цртежа у акционим филмовима на око извучени низ који на крају добија
компјутерски генерисане специјалне ефекте. storyboards се користи током предпродукције у
анимацији, рекламама, а повремено и на функцијама.
У раним данима композитори су били изузетни и не често цењени. Они су имали добре
музичке вештине у саставу, оркестрацији, и спровођењу и често су самоуки. Имали су урођен
осећај драме и шта је потребно у филму. И, наравно, имали су сјајан смисао за хумор.
Данашње анимације, осим за многе од оних произведених за Варнер Брос, су веома
различите. Хајде да погледамо различите врсте савремене анимације једну по једну.
Варнер Брос Цртани: Стри стил
У свету модерне компјутеризоване анимације и музичких праваца који обухватају Аарон
Копланд и Снуп Дог, Варнер Брос је наставио да користи музички стил који је првобитно развијен
од стране Карла Сталинга у 1930им. Цртана серија као што је Tiny Toons, Animaniacs, и The
Sylvester & Tweety Mysteries, сви користе уређаје који су били популарни у '30, '40 и '50-их:
традиционално заснованим на оркестару, Мики маусинг акције до најситнијих детаља, и цитати
из добро познатих песме и класичних комада. Стварање овакве емисије је захтевано, јер музика је
константна и има толико погодака. Ричард Стоун је главни композитор већине ових Варнер
Бросвих цртаних филмова, и он описује процес:
То је као било шта друго. Ми још увек седимо са продуцентом и имамо сесију. У нашем
случају, музика је зид на зид; одлуке нису где музика почиње и престаје, као у играном филму или
акционој телевизијској емисији. У нашим емисијама музика никада не престаје. Дакле, питање на
уочавању сесије је увек око музичког стила, и које конкретне ствари ћемо гласно и са оним
инструментима погодити. Могли бисмо разговарати које јаним домеима коришћења музике ....
Оно што ми радимо је изданак стила Карла Сталинга, покушавам да останем у
синхронизацији са што више ствари на екрану што могу. Ликови ходају преко екрана са пицикато
виолончелом и фаготом, ако велики терет пада на некога,имаће ће клавир глисандо на томе,
ксилофон ока трептаја, и сви остали ти клишеи. Такође покушајте да урадите музичке шале са
народним песмама- ПД мелодија коју можемо да користимо. Цитирамо из класичне књижевности
све време. Тим композитора ради на овим емисијама; обично они ротирају и праве једну емисију
сваке две недеље. Вилијам Рос описује као један од неколико композитора који раде на епизодама
за Tiny Toons:
Били су ту онолико колико су могли да ураде. Као да радим у овој малој малој кутији због
броја погодака. Музика спаја, рецимо, број одредница што треба да спојите у цртаним филмовима
којих има доста. Као композитор, мислим да већину свог времена трошим тако што су спојеви
семплова. Једном када добијем текстуру која ми се свиђа, онда је лако да се настави за пет, шест,
седам минута. Али сваки пут кад морам да пређем ту текстуру на другу, потребно је много мисли.
Tiny Toons покреће потпуно нови ниво. Током неколико секунди, можете имати десет
погодака. Знам да звучи смешно, али постоји много, много хитова, ствари на које треба да се
обрати где музика мора да уради нешто у ових неколико секунди. Тако да би имао 30 секунди
одреднице који је имао 40 ствари које сам морао да ударим. Покушао сам да ограничим број. За
зитора је тешко да сам изнесе епизоду и да је заврши.
73
То је у суштини 19 минута музике која мора да се уради за недељу или две. Није било за
оне са слабим срцем. Људи ће бити на поду покушавајући да схвате како да прођу кроз ових 19
минута музике. Они који су имали искуства и у аранжирању могли су манипулисати мелодијом, је
изгледало правично. Дошао сам до тренутка када морам да радим 2 минута дневно.
Ово је искрена процена тежине писања за стари стил цртаног филма чини једно цењено
дело Сталинга и Бредлија. То би могло да цранк од огромне количине музике који ефикасно радио
са слике, дан-у дан-оут, показује висок степен вештине су имали.
Анимирана драма: Акциони хероји
Други тип анимације који је веома популаран је цртани филм или анимирана драма са
акционим херојем попут Супермена или Бетмена. Ова телевизијска емисије или играни филм се
сместио као обична акциона емисија. Музика не мики маусуије сваки потез на екрану; него,
једноставно покушава да подржи и побољша визуелну акцију.
За анимиране драма, композитор добија нацрт рада емисије, и ради тачно онако како он би
радио за емисије уживо. Постоји спотинг седница, тиминг белешке, ако је потребно, и било
синтетишу резултат или уживо оркестар. Док серија као Tiny Toons има wall-to-wall музику, у
анимираној драми је обично мање музике; она долази по потреби.
Анимирана Драма: Комедије
Једна од најтежих ствари да се одреде у сваком филму, живој акцији или анимираном
филму, када је музички смешан а када је музички озбиљно. У Tiny Toons или Animaniacs типу
емисије, избор је очигледан: музика мора бити шашава као драма. Међутим, постоје многе
комедије где је много ефикасније да музика буде озбиљна или неутрална, и пусте рутину комедије
да говоре саме за себе. The Simpsons је одличан пример у емисији у којој музика не опонаша сваки
комад акције; једноставно коментарише где је то потребно. Композитор Алф Клаусен објашњава
концепт:
Мат Гроунинг [продуцент и творац The Simpsons] и компанија ми је на нашем првом
састанку рекла да "то није цртани филм, то је драма у којој су уцртани ликови." А када сте у
недоумици, рекао је он, резултат је као драма, а не као цртани филм, а не да микимаусујемо
све. Мат је био тај који је поднео захтев за акустични оркестр. Он је рекао, "Мрзим електронике,
мислим да појефтињењни звук. Желим прави оркестар."
Имам старог пријатеља који је изрекао фразу, "Не можете водвиљ Водвиљ". То ме је заиста
такође служило у The Simpsons. Произвођачи стално говоре: "Ми не желимо да коментаришемо
музику на сцени. Ми не желимо да нама музика буде смешна." Ја сам увек у договору са
тим; шалили смо се на некој од сесија да што више свирам озбиљну музику, према емоцијама које
су изнешене, све више повлачимо публику и чинимо јој све то да изгледа стварно. Затим "бум",
одједном застој долази и постаје дупло смешније него да сам покушао да успоставим нешто што
би довело до чињенице да ће то бити шала.
Мјузикли и песме
Мјузикли, без обзира да ли анимирани или живи акцини, су изузетно сложени напори, са
становишта продуцента. Композитор песама је укључен током предпродукције и пише песме
засноване на сценарију и разговора са продукцијским тимом. Постоји много напред-назад између
текстописца и производног тима у вези са музичким осећајем и лирског садржаја песама. Ово
може бити ефикасан процес или се може извући напоље, јер у предпродукцији, људи се осећају
мање под притиском и да за стварање музику добију времена колико год желе. Коначно, након
што су сви-продуцент, режисер, текстописац се сложили и потписали их, песме се
74
снимају. Аниматори полажу завршни снимак песме и синхронизацију певања и кретања

анимираних ликова. Коначно, месеци или чак године касније, када је закључана верзија филма,
подвлаку је написао или исти композитора као и песме, или неко други. Давид Њуман је урадио
одреднице за Anastasia, и говори о свом искуству из перспективе композитора:
Користио сам сав материјал из песме јер сам мислио да ће бити прави уметнички избор за
филм. То је оно што је мој отац (Алфред Њуман) учинио са свим тим мјузиклима, са свим тим
Родгерсовим и Херменстејновим мјузиклима. Стварно сам волео што су у серијама Carousel и The
King and I. Он је проткао остварење са све песмом, а затим право из песме се вратио у
резултат. Свидео ми се такав приступ Anastasia, баш да је традиционалан филм. Стив Флахерти и
Лин Ахренс су радили дуго на песме пре него што сам почео подвлаку. Узимајући своје теме и
развијајући их у драматичне начине направио сам филм да заиста изгледа јединствен.
Алф Клаусен је писао одреднице и песме за Симпонове. Његов поступак за ове песме је
исти као да за играни музички филм, а не пола сата телевизијске серије. Песме морају бити
снимљене пре него што је почела анимација, неколико месеци након емитовања концепта.
Процедура је таква да дам белешке на којима су забележене песме написане од стране
једног писца. Онда ћу се састати са писцем и продуцентом какво би требало да буде расположење
комада и шта би требало да буде намера.
Тада, када сам компоновао песму, пишем из ритма пресека делова, радим демо песме и
снимимам прву ритам-секцију нумере. Ако ће песма бити снимљена од гласова глумаца, онда ћу
снимити допуне вокала, па ћу на крају одбацити шта не треба. Они се користе само за демо сврхе,
тако да можемо да направимо касете за све чланове гкумачке екипе како би научили материјал пре
него што оду на снимање. Ако песме не певају глумци, онда ми користимо наше воклае, онда
нормално задржавамо вокале, које смо снимили, до краја процеса.
Аниматори онда анимирају за оне нумере које су дате на тим ритам секцијама, гласове
глумачке секцје и click track. Девет месеци касније, када се заврши шоу у анимације кући, долази
до нас и надамо се да смо остварили шта смо хтели и да не мора ништа да се исравља.
Дакле, када сам постигао подвлаку одредница за ту епизоду, онда ћу ''засладити'' песму која
је враћена, што значи да ћу заменити ритам секција нумере са оркестарским деловима тако да
звучи као да је оркестар пратио гласове у завршном комаду. Дакле, такође треба да буде написан и
део за оркестар.
Задатак композитора у мјузиклу је да да споји и нагласи песме заједно. Када је музика
континуирана током филма, кључни односи постају веома важни из једне у другу одреницу, као и
између песама и наглашавања. Такође мора бити звучно јединство између песама и
наглашавања. Поред тога, понекад анимирана прича о животињама којим треба дати људске
квалитете, као и у многим Дизнијевим цртаћима. Марк Манцини је произвео многе од песама за
The Lion King, и написао одреднице, да продуцират песме које је Фил Колинс певао за Тарзана:
Када радите анимирани филм, тешко је да направите остварење као што то успете са
обичним филмом, али ви морате да допринесете одређени осећај стварности и људскости на
ликове које су анимирани.
Манцини такође разматра потребу за добром сарадњом са другим музичарима, као и
сталну свест о протоку између подвлаку и песма:
Кључ односа између песама и наглашавања су изузетно важни, посебно у филму где
музика не престаје. У суштини, у Тарзану, музика никада не престаје. Мора да постоји
75
континуитет између песама и подвлаке. Ја не волим да идем у биоскоп, а када почне песма, ја
зевам, или кажем, "О, Боже, ево песма." Мрзим то. Дакле, то је урадио Фил (Колинс). Један од
начина да се постигнем јединство између два елемента јем по мом мишљењум игра са његовим
песмама, и он свира убњеве за неке од мојих ддеоница. Тако остварење и песме могу да звуче
веома слично. Не само кључни односи, већ и звучни односи између одредница.
Поред сарадње са другим музичарима, процес укључује сарадњу са продукцијском
кућом. Пошто је музика низ анимираних филмова, ту је цео тим људи, од режисера до главе
студија, која даје допринос композитору и текстописцу. Манцина описује овако:
Не постоји само један тип који долази и слуша оно што радим; постоји група момака. Ту је
редитељ, продуцент, извршни продуцент музике, ВП позоришта, Мајкл Ајзнер, Џо Рот,
председник Управног одбора. Сви они. Сви ће они да чују! Сви ће имати своје мишљење о сваком
тону музике, сваком кадару филма, и сви они ће морати нешто да кажу о томе. Пет од њих можда
мисле да је то најбоља одредница коју су икада чули да пишем, а три од њих може рећи: "Мени се
не допада, моарћеш да вршиш измене".
Анимација може да буде интересантан, забаван, и исцрпљујући задатак оставрења. Постоји
могућност да се забави са музиком, као и да се пишу озбиљне одреднице. У зависности од
пројекта, композитор може да користе традиционалне инструменте или електронске
звуке. Креативни опсег је широк, и мада, процес је тежак с времена на време, анимација може да
буде међу најинспиративнијим и забавним жанровима филмских остварења.
Поглавље 19
„Ако сви на филму, из извршног студија на путу напредка, је у синхронизацији и

сагласности да нам је потребан хит песма за овај филм, онда је потпуно сјајна
ситуација, јер тада сви стреме ка истом циљу. Али то никад није случај и не
верујем да ће икада бити. Чак и ако је, свачија визија шта ће бити хит песма,
биће потпуно другачија.ˮ
Џеф Карсон
Многи филмови користе музику поред инструменталног подвлачења. Поред врсте у саставу
врста о којима смо до сада говорили, резултати филмова често укључују песме. У мјузикалима,
као и неким драматичним филмовима, глумци певају пред камерама. Често је изворна музика,
музика која долази са екрану да актери могу чути радио, стерео, живи бенд, или неко певање или
свирање инструмента. Песма може да се користи уместо инструменталног подвлачења да повећа
коментар на драмску радњу. На пример, у последњим сценама Михаела Колинса, када Синеад
О'Конор пева "Он хода кроз сајам", су наизменично слике између Михаела Колинса и вожње на
ономе на чему је на крају његов атентататор и његова вереница покушавају да оду. То ствара
дирљив мост између два карактера у својим различитим локацијама. Када се музика за филм
углавном, ако не и потпуно, састоји од песама уместо да су подвућене, као и у „Петпарачким
причамаˮ Џери Мегвајера, или „Велико брдоˮ, то се зове песма резултат, или компилација.
Постоји неколико начина на које песма може да се заврши у филму. Ако се основана
песма користи у новом филму, произвођач мора добити право да је користи, било у свом
оригиналном облику, или тако што ће снимити нову верзију, или обраду. Алтернативно,
76
продуцент може да наручи нову песму да буде написана за филм. Наравно, ако филм је мјузикл, а
затим неколико песама мора бити пуштено у рад.
Учешће композитора у партитури која садржи песме ће варирати од пројекта до
пројекта. Он може бити укључени у компоновању песама или је само може саставити црте. За
мјузикле, текстописац такође може да напише црте, као што јеАлан Менкен учинио за многе
Дизнијеве филмове. Ако се користе песме као извор музике, онда композитор обично није
укључен, осим када су у питању инструментали, онда и може да се сними на истој седници као
подлога.
Без обзира на или не истог композитора, користи се за подлогу и песме, увек постоје
драматичне околности које треба имати на уму приликом избора или писати песме за филм. Надам
се, песма ће побољшати драму на неки начин, ако се користи уместо подлоге. Али тешка реалност
света забаве је да увек постоји подучена црта између креативних разматрања и оних из трговине и
профита, и та двојност има велики утицај на коришћење песме у филму. Ово поглавље се бави
многим аспектима коришћења песме у филмовима и процес који следи песму у филму-од
представљених песама у мјузиклима на суптилнији и мање незаборавне, али ипак драматично
важне, песме користе као извор музике.
Наручене песме
Много пута продуцент или директор жели неку песму, или песме, да буду специјално
написане за филм. Очигледан случај за то је мјузикл, где има много песама које су од суштинског
значаја за заплете. Друга могућност је када произвођач жели индивидуалну песму, за главни
наслов или крајње сцене, или за важне тачкеу филму. У сваком случају, може постојати музика
супервизора додељена пројекту који помаже композиторима у омогућавању снимања
песама. Директор обично доноси одлуке о томе шта се појављује од музике у филму, укључујући
обе песме и наглашавања. Директор (понекад продуцент) је такође укључен у процес на нивоу
одобрења, желећи да провери да ли су песме одговарајуће, и музички и лирски.
Када се утврди да је по захтеву наручена песма, текстописац или тим за писање песама
разматрају и гледају нацрт рада филма. Уколико песма треба да се користи у одређеној сцени, то је
она сцена коју изнова гледају. Затим су дошли до мелодије и текстова који специфично одражавају
садржај филма. Ако композитор резултата је и композитор песме, тематски материјал песме често
ће бити уткана у подвлаку. Песма може користити као музички материјал који је написао
композитор који подвлачи све (нарочито ако су подвлаку композитор и текстописац иста особа),
или може бити посебан у музичком саопштењу. Песма се може користити углавном само у
наслову или на крају филма, или би могла бити представљена као драматична изјаву у телу
филма. „Како задржаваш музику да свираˮ из Најбољих пријатеља, је органска на резултату
слике; Мхаел Легранд користи тему у његовој подвлци као и у самој песми. Текстописац Алан
Бергман (који пише као тим са супругом, Мерилин) описује еволуцију "Како задржаваш музику да
свира":
Овај филм има двоје људи који су у вези. Жена превазилази отпорност човека да склопе
брак, а они иду на исток да упознају своје породице. Посета не иде на добро, а када је медени
месец завршен, брак је скоро готов. Постоји низ у којем су они на људима-покретач на аеродром,
одвојени су и не причају једни са другима. То је био диван низ за нас [као текстописац], јер нема
звучних ефеката или дијалога. Овде је прилика да се пронађу нови начин да кажу, „Како задржати
романтику живом?ˮ
77
Након прегледа целог филма неколико пута, гледали смо ову сцену изнова и изнова. Тада
смо рекли [композитор] Михаелу Легранду, „Шта ако је прва линија песме ` Како задржаваш
музику да свира? „И он је рекао:ˮ Ја то волим.ˮ Он је написао целу мелодију из те линије. Онда
смо написали остатак стихова у тој мелодији.
Када пишете нову песму и то кројите за одређени филм, писци покушавају да одражавају
било један драматичан или емотивни моменат у филму, или да дају изјаву о целом филму. У
оваквој ситуацији оног горе, то је тако близу да доведе речи у уста ликова као да је могуће да без
њих стварно певају. Ова употреба песме у великој мери побољшава причу, одражава тачно оно
што ликови осећају. Изблиза и лично, песме, "Зато што си ме волео," од Диане Варен, наручена је
за тај филм и кориштена у крајњим секвенцама филма. Иако она није драматично кориштена у
било којој сцени у филму, песма одражава осећања главног јунака филма и артикулише емотивни
смисао филма.
Понекад филмски ствараоци користи песме које садрже текстове који су приближно ономе
што треба да се изрази, али нису баш исте. Постоје многи случајеви у којима се користе песме, јер
се наслов песме уклапа у филм, или се део песме уклапају у филм, али остали не. Добар пример за
ово је ''Велико одмарање''. Отварање овог филма је монтажа где неки стари пријатељи са колеџа
живе у различитим градовима, су сазнали да је један из њихове старе банде извршио
самоубиство. Играње кроз ову монтажу неколико минута је оригиналналног снимака певања
Марвина Гиа "Чуо сам их кроз винове лозе". На површини, ове речи се уклапају у сцену лепо, јер
видимо све пријатеље који добијају обавештења преко телефона. Међутим, ови текстови: "Кладим
се да се питате како сам знао, о вашим плановима да ме ме чине тужним..." се не уклапа у
причу; они говоре о момку сломљена срца који пева својој девојци. Једина линија која је заиста
релевантна је насловна линија, и то је један од разлога због ког је песма је у филму. Други разлог
је да је песму многи људи знају и воле, тако да је користите у филму због саосечања са њом-осећај
носталгије.
Мјузикли
Мјузикли су коначни жанр у којој се песме прилагођене филм. Морају бити, јер су ликови
ти који их певају. Речи морају да одражавају причу и музика се мора уклопити са укупним
музичкимм стилом филма. Процес писања песама за мјузикл, без обзира да ли је анимирани или
живи филм, може бити другачија од оне за драмско-акционе филмове. У драматичном филму
текстописци не могу бити укључене све до пост-продукције; они вероватно не виде сценарио, и
развијају своје идеје из нацрт рада. Међутим, за мјузикл су текстописци су укључени у ранијој
фази. Они прочитају сценарио и разговарају са директором где ће песме ићи, какав утисак треба да
оставе, и шта ће бити садржај песме. Ово је неопходно због тога што су песме морају да се заврше
пре него што почне продукција. Затим пишу песме, чине демо за производњу тиму да чује, да се
сваки захтев промени и доносе коначну верзију за снимање.Коначни снимци се затим репродукују
на сету, тако да глумац/и може усанама да прецизно да синхронизују. (То се зове пре снимање
када се музика снима пре снимања тако да се може репродуковати на сету.) Овај цео процес, од
писања да пуштања филма, може трајати од једне до три године. Имајте на уму да због свог
снимања мора бити завршен пре снимања сцена, често песме ће бити завршене до годину дана пре
објављивања филма.
У писању резултата за мјузикл, текстописци су обично укључени са сценаристима. Алан
Бергман говори о процесу стварања музике за Јентл са тесктописцима партнерима Мерилином
78
Бергманом и Мајклом Леграндом, као и Барбром Стрејсенд-продуцентом, режисером, и звездом

филма:
Сложили смо се да је ово дивна књига за мјузикл. Од тренутка Јентл ставља на одећу
једног дечака и почиње маскарада, она не може да изрази никоме своја истинска осећања као
жена. Тај унутрашњи монолог је савршена прилика за музику. Дакле, прво смо приметили, где би
требало буду да песме. Онда смо почели да пишемо. Мишел је драматург; најбољи композитори су
драматурзи. У једној песми, рекли смо му: "Јентлов отац је управо преминуо. Ово је први пут да је
био далеко од свог села. То је тамна ноћ у шуми, а она је сама. На неки начин, она се моли са оцем
. " Мишел је написао мелодију која је изразила у музичком смислу оно шта су наше мислиза ову
песму, и написао је "Оче, да ли ме чујеш?"
Када пише, или ако је неко већ напиисао, оно што сви преферирамо, постоје речи на
врховима тих бележака и ми морамо да их пронађемо. То је посао.
Истраживање, као драматург, проналажење правих речи да иду уз карактер и причу су
послови текстописца у мјузиклу. Саме песме су често су разлог због ког публика одлази да
погледа филм.
Извор Музике
Постоји много песама које нису композиције већ су позадинска музика сцене. Извор
музике је била музика која изгледа као да долази из "извора" на екрану. Речено на другачији
начин, то је била музика где глумци на сцени могу да чују. Радији из кола, кућни стерео, бендови у
ноћном клубу, улични музичари, глумци који певуше под тушем су сви примери извора
музике. Извор музике могу бити познате песме познатих уметника, песме нових уметника или
музика коју је написао композитор специјално за филм. Извор музике може бити строго у
позадини као део усменог пејзажа заједно са разним звучним ефектима, или може да постане јака
драматична изјава.
Песме које се користе као извор музике обично бира директор, често уз помоћ музичког
супервизора. У случају инструменталне музике извора, може бити изабран од постојећих снимака,
композитор може да напише или организује нешто, или неки други композитор може бити
доведени да ради извора знаке.
Драмски Коришћење Извор музике
Често извор музике се меша у филму на једва чујним нивоима; она је често део
амбијенталног звука, далеко у позадини. Међутим, постоје ситуације када извор музике може
играти важну драматичну улогу у филму. Правилан избор песама може да створи атмосферу која
води скалу драматичних могућности. Композитори често преплићу извор музику са подвлаком
како би додали драматичној ситуацији.
На пример, у ''Случај Пеликан'', постоји сцена у којој Џулија Робертс напушта болницу у
страху за свог живота и одлази у препуну улицу у Њу Орлеансу, на крају завршава сама у
хотелској соби. Прва ствар коју смо чули је Јамеса Хорнера подвлаку која се састоји од клавира и
гудача кад она напушта болницу. Ово бледи, нестаје у знаковима док она иде улицом у стању
шока. Ови штапови извора састоје се од различитих врста рока или џез музике која долази из
ноћног клуба куда она пролази, а ониуклапају један у други док је прочази кроз масу
журке. Коначно, подвлаку бледи назад, док последњи део извора музике нестаје (под називом
унакрсно ишчезавање). Цела ова секвенца има континуитет због начина на који је музика
структурирана. Извор музика одражава лудило у Њу Орлеаном ноћном животу, и као свака песма
бледи унутар и ван, доживљавамо оно што доживљава глумац. Наглашавање даје публици осећај
79
шта је заправо осећање-страха, неизвесности и конфузије-помаже да се направи прелаз из болнице

на улицу, и на крају у хотелску собу.
Извор Музика за успостављања времена и места
Поред драматичне употребе, извор музика често уводи време или место. Коришћењем
извор музике која је аутохтона културиа, осећај те културе се налази у уму публике. Наглашавање
онда може да користи елементе културне музике, или може бити потпуно другачији ентитет.
Постоји безброј филмова који су коришћени као извор музике да се успостави пут у
историји, као што су Ане од хиљаду дана, Лудило краља Џорџа и Заљубљени Шекспир (видети
поглавље 17).
Композитор и Извор Музика
Композитор може али и не мора бити укључен у креирање извор музике. То зависи од врсте
подвлаку која се пише, и да ли или не композитор има музичку позадину да напише оно што је
потребно. Ако је филм потребан да извор музике описује одређену културу или временски период,
композитор мора имати истраживање и музичке способности да напише одговарајућу музику. Ако
је подвлака уско повезана са изворном музиком, или користи елементе , најбоље је да композитор
и напише изворну музику. Међутим, ако је извор музика у стилу непозната композитору, он ће
запослити неког другог да уради неке назнаке. Поред тога, ако постоје низови попут оног у
''Случај Пеликана'' горе описан, а затим композитор мора барем бити свестан кључног,
инструмената, стила и темпа извора сигнала.
Без обзира да ли је композитор укључен у извор музике такође зависи од драматичних
разматрања. Често, песме се користе као извор музике су преузете из постојећих снимака и
композитор није део процеса селекције. Међутим, постоје ситуације када је композитор замолио
да се напише реплика да није песма, највероватније нека инструментална врста. Композитор може
да користи играче на сесији снимања за подвлаку за снимање изворне музике. Ово је ефикасан
начин да се створи извор музике без добијања одобрења и има додатно снимање. Поред тога, ако
композитор пише изворну музику, онда тема за филм може да се ради у њој, као што је и Алан
Силвестри радио током прославе сцене у Romancing the Stone.
Људи често питају зашто се не сећају да су чули многе песме на Цд-у листе песма у
филму. Одговор је, вероватно су чули те песме, али су биле пуштене на неколико секунди са веома
тихим певањем. Међутим, многе издавачке куће су веома задовољне да имају своје песме извођача
у филму као извора сигнала, све док се појавити на листи песама на албуму. Лист песама
(Soundtrack Albums) су сада један од највећих финансијских разлога за снимање филма.
Листе песама албума (Soundtrack Albums)
Саундтрак Албуми у једном тренутку током лета 1998. године, три од првих пет
најпродаванијих албума су филмске листе песама. А за целу годину 1998, двадесет два билборда
врхунских топ албуми су такође филмски. Најпродаванији албум 1998. године био је саундтрак
Титаника, који је зарадио 26 милиона долара у продаји само те године и изазвао два наредна
Титаникова саундтрека-Онај са више песама, а други са Јамес Хорнером. Током те исте године,
продаја саундтрек албума је порасла за невероватних 36 одсто.
" Са оваквим бројем, није ни чудо да су произвођачи сви скочили на саундтрек, надајући се
да ће генерисати како профит и тако и публицитет за своје филмове путем коришћења песама. Ово
није нова појава, иако је тренутни број продаје и ниво профита већи него икада. Као што је речено
у поглављу 5, од најранијих дана токи, произвођачи су користили песме у филмовима. У
80
данашњем филмском свету, овај процес није тако лако као једноставно пуштање текстописаца да
створи песму за филм; постоји много различитих елемената које треба узети у обзир. У ери у којој
су издавачке куће и филмски студији често у власништву истог конгломерата, постоји неколико
димензија игре. Финансијска разматрања, а не оне креативне, често најважнији фактори у
доношењу саундтрека. Мајкл Грин, председник Националне академије наука и уметности, која се
бави производњом и Греми наградама, разматра овај тренд:
веза између звучних записа и филмова никада није био живљи. Не само да jе било више
издатих саундтрака, али морате да направите резервну копију и запамтите неке од разлога због
којих ,зашто не, су многе компаније такође власници музичких компанија. Тако су нашли добар
начин да унакрсно промовишу музику и филмове за свачију предост.
Постоје многи филмови у којима је феноменално, забавно, и потпуно одговарајућа примена
песама у филму. Међутим, постоји много песама које се веома уклапају у филм како би добили
саунтраку за албуму. Проблем је у томе то се често игнорише жеље креативног тима филма:
Режисер, писац, уредник и композитор. Људи који освоје најчешће у игри саунтрака су издавачке
куће, уметници и филмски продуценти. Кукање најчешће чујемо од оних креативним деловима
филмске који су "одговарају", или бизнисмени, који доносе одлуке које немају никакве везе са
квалитетом филма већ само са способношћу да "укрсте промотивност" и повећају профит. Истини
за вољу, ово је притужба која је одјекнула у историји Холивуда, само у невреме је прошло гласно
и узалудно. Филмска одлука је у суштини комерцијално предузеће и са врстама профита који се
могу направити, постоји много мотивације да искористе ово растуће тржиште саундтрака и мало
мотивације да дају креативна питања за већу тежину. Као музички супервизор Џеф Касон каже,
"Како направити хит филм и саунтрак хит, тако да су у исто време раде?" То није лако. То може да
се уради, и ипак мистерија је да нико заправо не зна који саунтрак ће бити уклоњен и који ће бити
скандалозан.
Постоје различите могућности да засебна песма да пронађе свој пут у филму. Може се
бити наручена од стране произвођача; може се тражити од стране режисера; може је предложити
филмски уредник, музички уредник, или композитору; или може бити део каталога издавачке
компаније коју филмски студио поседују. Филм би могао бити оригинални рад, или се снима нова
верзија. У свим овим случајевима, треба да се изда синхронизација лиценце, добијени простор, и
ауторка права могу бити избачена напоље. Ако постоје сесије снимања за песму, неко их мора
производити и надгледати. Ту су и буџети да се придржавају. Сви ови елементи су део сложеног
процеса доношења песме у филм, процес који се обично обавља музички супервизор.
Музички супервизор
Улога музичког супервизора се развила раних 1970их у оно шта је и данас. То је хибрид
многих аспеката музичких остварења послу. Иако је често неко био називан "музичким
супервизором" од најранијих дана звучних филмова, задаци који данашњи музички супервисор
испуњава се знатно разликује од свог колеге пре педесет година. Главни посао музичког
супервизора је да надгледа процес стављања песме у филму. То могу бити песме које се на крају
користе на саунтрак албуму, или песме које се користе као строги извор музике.
Музички супервизор комуницира са композитором, али не надгледа компоновање
подвлаке. Такође, важно је знати да у суштини постоје две врсте музичких супервизора: они који
једноставно организују избор и чисте песаме, и они који су музички обучени ,могу да произведу
сесију снимања.
81
Задаци које музички супервизор задовољава су: Креирање и праћење буџета. Како музички
супервизор честообавља неки од актуелних послова у име режисера, он обично помаже у стварању
буџета за филм. То може укључити само прављење буџета за коришћење песама, ако је то оно што
је резултат, а може обухватити надзор над финансијама снимања подвлака и запошљавање
композитора. Такође посао музичког супервизора је да надгледа из дана у дан буџете у студију
током снимања свих песама.
Помагање за избор песме. Ово је често највећи део посла музичког супервизора. Које ће
песме бити изабране зависи од многих фактора, укључујући и буџет, жељама режисера, жеља
продуцента, инструкције од руководилаца у филмском студију, који уметници и издавачи
дозвољавају коришћење њихових песама, и који су уметници на располагању за снимање. То може
бити тежак и компликован политички лавиринт за преговарарање.
Добијање дозволе за песме. Пре него што се песма користи у филму, треба добити
дозволу. Прво, издавач мора да одобри синхронизацију права, право да се синхронизују песме са
филмом. Ако редитељ или режисер желе да користе оригиналну верзију песме, а морају да траже
другу дозволу која мора бити одобрена од стране извођача оригиналне верзије-обично издавачке
куће. Музички супервизор или сам уговара у своје име или унајмљује музичко одобрење
компаније да раде тај посао.
Продуцирање снимка. Без обзира да ли је стара песма снимљена или песма наручена за
филм, музички супервизор често производи сесију снимања. Овај посао је често чинио филмски
композитор ако је он написао или је само ко-аутор написане песме, а понекад је уговорено изван
снимања. Али чак и тада, музички супервизор води рачуна како ће ове сесије тећи добро и да ће
остати при буџету. Било да су старе песме поново снимљене или не зависи од тога колико новца
продукцијска компанија жели за коришћење оригиналне верзије. Понекад је јефтиније да
користите мастер; понекад је јефтиније да га поновите.
Препорука композитора. Јер, музички супервизор је често укључен у пројекат у раној фази,
често он тражио да се препоручи композитор којег сматрају одговарајућим за филм и који се
уклапа у буџет.
Надгледање temp track-а. Често музички супервизор је део тима, уз музичког уредника и
режисера, који бира музику и гради temp track.
Надзор над музиком изводи се пред камерама. Ако постоји сцена у којој глумци певају или
плешу, музички супервизор ће бити присутни како би се осигурало да све иде добро. То значи да
су сигурни да је плејбек тачан и да је синронизација усана тачна.
Као што је већ поменуто, помажући да изабере песме за филм је велики посао музичког
супервизора. Иако процес може понекад иде глатко, многи, многи проблеми могу настати у
обрачунавање објављивања права, као и обрачунавање коришћења оригиналних верзија. Поред
тога, често постоје различити гласови који покушавају да утичу на процес одабира
песме. Продуценти и режисери често захтевају посебне песме; неки разуми су захтевни, неки су
ван домета буџета, а неки неће бити одобрени од стране уметника, издавачке куће, или
издавача. Постоји сценариста, који је можда написао идеју за одређену песму у сценарију. Затим,
ту је филмски студио, што би могло поседују одређену компанију, и желе да промовишу своје
уметнике. Филмски уредник, који је радио на филму неколико месеци, има своје идеје. А ту су чак
и супружници ових људи који могу добити у учинак, јер свако има своје мишљење о музици и
песмама! Ова ситуација је позната музичком супервизору, Данијелу Карлину:
82
То је није само посао бирања песме која ће одговарати. Свако ко слуша радио може то да
уради. Морамо имати буџет. Морамо да размишљамо о саунтраку, морамо да размишљамо о
политици. На пример, рецимо хоћу да убацим песму Мараје Кери у сцену. Шта ако је буџет $ 300,
000 за 30 песмама и ја сам само потрошио $ 100, 000 из буџета? Јер се режисер заљубио у песму и
не постоји други начин, нема ништа добро ни од кога. Сада се сви боре. Режисер се бори са
студиом, и неко дода, "Који је кретен ставио песму Мараје Кери на прво место?" Не желим да
будем један од оних је дигао руке.
Музички супервизор је често ухваћен између две ватре у оваквим ситуацијама, јер је он
један од руководилаца песме. И често се враћа на идеју да је прављење филма баланс, а деликатан,
између креативности и трговине. Када толико различитих сила покушавају да утичу на коришћење
песме, може бити дипломатски тешко за музичког супервизора.
Џњф Карсон:
Музички надзор је као када покушавате да ставите у навој пет игала одједном, или све
одједном свих пет успете прави погодак. Врло је тешко погодити пет правих погодака
одједном. Покушавате да припремите филм са правом музиком, покушавате да задовољите
режисеру, продуценту, руководиоцу студија, музичком одељку студија. Свима.
Не постоји никакво правило, или водич, колико ће коштати песма. Ако ће то бити наслов
филма, очигледно је да ће власник ауторских права тражити више новца. Ако је добро позната
песма од познатог уметника, онда ће коштати више од непознате песме од стране тек надолазећег
уметника. Данијел Карлин ствара хипотетички пример врста преговора који се одвијају:
Не постоји закон или правило о овим стварима. Иди код изавача са шеширом у руци, и
кажите: "Ово је наш филм, ово је наш буџет, а ево колико новца можемо да уложимо. Можете ли
да нам помогнете?" онда све зависи. Мислим ако је филм од 100.000.000 долара, они неће да вам
дају песму ни за 8000. Али ако направите филм од три милиона долара, а можете им рећи како то
радите из љубави, онда би рекли: "Ево шта ћу да урадим за тебе, договорићемо се ако искористиш
пет наших песама, даћу ти сваку за $ 6,500 долара ". И на тај начин нису им плаћене само песме,
већ и онда, када иду на телевизији, добију остатак. Онда постају пуштене у иностранству и
добијају још више додатака. Дакле, они чине пакет аранжман. Опсег им помаже, али помаже и
мени. И то такође значи да нећу кориситити конкурентног певача. Имаћу пет песама и то ће
чинити свима живот лакшим.
Као што можете видети, постоји безброј начина да се песме користе у филму, и различити
мотиви за њихово коришћење. Равнотежа између креативних и финансијских разлога је варљиви
једни који су у послу прављења филмова. Нажалост, сви који су укључени, ретко деле исту визију
за музику, нарочито када постоје песме које су укључене. Због хонорара и продаје профита
оствареног од песама и албума саунтрака су огромни, постоји много заинтересованих људи осим
оних који су филмских ствараоци који покушавају да утичу на изборе. Режисер можда жели на
један начин, продуцент на други, филмски студио на трећи, и заинтересоване издавачке куће на
четврти начин. Често постоје два супротстављена циља у избору за коју врсту музике да користе:
креативни избор, на основу визије редитеља филма; и комерцијални избор, који се заснива на
ономе где има највише новца, како се саунтрак албум продаје и помаже да се промовише
популарност филма. Музички супервизор води процес избора песме, да ли су намењене за
саунтрак албум или не. И надам се да је у стању да води процес у правцу служењу драми као и
служењу крајњој финансијској граници.
.
83

Ричард Дејвис, Посао писањa музике за филм

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ричард Дејвис, Посао писањa музике за филм

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Посао писања музике за филм

„Музика у филму је витална потреба, жива сила. ˮ

Музичке ''Лажне књиге''

Употреба звука у филмовима направила је револуцију у доживљају филма. Не само да је

То је значило неколико ствари за музичаре. Прво, композитор је могао да обезбеди

„Музика, једанa од наших највећих уметничких форми, мора бити подвргнута

Музичко одељење студиа

„Учите од оних који су нас претходили: Korngold, Waxman, Raksin,

Између 1930 и 1950. године, у просеку је произведено500 филмова годишње. У овом

Од ових емиграната композитора, неколико су брзо поставили високе стандарде за

„Стављање музику у филму није произвољна ствар. Постоје форма и облик,

У било којој дискусији о уметничко-историјским стиловима и епохама, чини се да је у

Синтисајзери и Компјутери: Потпуно нове околности

приступачне клавијатуре. Раније су синтисајзери коришћени у филмовима, али АРП и Moog су

Поп звуци, џез и РнР композитори

звука. Други аспект је распон могућности од традиционалних симфонијских оркестара на

Фазе у производњи филма

Пост-продукција се може поделити на два велика сегмента: уређивање и монтажа филма и

Уредништво фаза постпродукције укључује:

Различити начини рада

„Оно што покушавате да урадите је да ухвате дух слике. А то значи да понекад

Од многих елемената који иду са стварањем музике за филм, уочавамо један од

„Дипломатске способности. Морате имати рећисера поред себе, у кабини за

Двојица који помажу композитору свакодневно су оркестратор и музички уредник.

достављен у позориште, на свака два колута се комбинује тако да позориште добија 5 до 7

„У данашњем свету, компоновање за филмове је постао тимски спорт.ˮ

Приликом писања за велики ансамбл интрумената, цело остварњењ мора да буде

Један коначна мисао о оркестраторима. Понекад се каже да је оркестратор или тим

Музичка Припрема: Преписивачи

Због скраћене вожње у модерној пост-продукцији, композитор мора да се ослања на свог

„Заборављате, а понекад морате да се уштинетед да бисте и схватили: "О мој

Преклапања и настављања (Overlaps and Segues6)

Три камена темељца композивије

Имајучи шест недеља, као и у To Kill a Mockingbird,да размишљам о приступу филма је

Развој концепта за остварење

„Нико не иде у биоскоп да слуша остварење. Остварење им једноставно помаже

Када композитор постигне циљ концепта, спреман је да почне писање појединачних

Одјавна шпица (The End Credits)

Компоновање синтисајзерима Против Оловке и папира

Као и многе технологије у модерном данашњем дигиталном свету, методе доступне

Сврха синхронизације Sync point

одреднице. Постоји неколико математичких формула којима се могу користити за проналажење

''Рани године телевизије су биле неопходне. То је био мој процес учења.''

Главни наслови (Main Titles)

За телевизију, главни наслови су кратаки обично у распону од 45 до 90 секунди; за разлику

„Кинематографска уметност је другачија. То је чињенично стање. Не само да

„Уметност писања за анимацију је у складу музичом музикалношћу, док ударци

Рани дани анимације

постављају стандард за индустрију. У почетку, музика за цртане филмове је била бачена-заједно са

снимају. Аниматори полажу завршни снимак песме и синхронизацију певања и кретања

„Ако сви на филму, из извршног студија на путу напредка, је у синхронизацији и

Бергманом и Мајклом Леграндом, као и Барбром Стрејсенд-продуцентом, режисером, и звездом

шта је заправо осећање-страха, неизвесности и конфузије-помаже да се направи прелаз из болнице

You might also like