HL inconscienneasrénico, esquema dramitico edipico bajo un doble aspecto: como explicitacién de deseos infantiles uuniversales y universalmente reprimides, pero también como forma ejemplar de revelacién de un seereto escondido. La revelacién progresiva y conducida con arte de Edipo rey es comparable, nos dice Freud, al trabajo de una cura psicoanali tica. Freud engloba asi, en la misma afirmacién de universalidad, tees cosas: una rendencia general del psiquismo humano, un material ficcional determi- nado y un esquema dramético planteado como ejemplar. La pregunta que entonces surge es :qué es To que le permite a Feend afirmar esa adcenncidn, y hacer de ella el centro de su demostracisn? O, de ovra forma: zes posible dar cuenta de la universal eficacia dramatic de la historia edipia y del esque- ma de revelacién inscrumentado por Séfocles? Plantearé esta cuestién con la ayuda de un ejem- plo que me seré proporcionade pot la dificil expe riencia de un dramaturgo que se propuso explotar ese material exitoso. El defecto de un tema 1 1659 Comneille recibe el encargo ide escribir una ragedia para las fiestas de carnaval. Para cl drama: rurgo, ausente de la escena después del fiacaso estrepitoso de Pertharite siete afios antes, es la ocasién de retor- nat. No puede permitirse un nuevo fracaso y sélo tiene dos meses para escribir la tragedia. Para optimizar sus posibilidades de éxito, busca el tema trigico por excelencia, ya tratado por ‘modelos iustres, que no tenia més que “qaducie” y adapear a la escena fran- cesa, Hlige, por lo santo, hacer un Edipo, Ahora bien, ese tema ideal nipi- damente demuestra ser una trampa.AL INcONseiee8 asrénteo Para obtener el éxito que ya daba por descontado, Corneille deberi renunciar de Séfacles y revelacin de la culpabilidad de Edipo, ir aquello que lo vuelve impracticab dado cuenta de que lo que habia pasado py gros0 en aquellos siglos lejanos podria parecer ho- a toda transposicién temodelar enteramente el esquema de para supri- le. “Me he jor milae rrible en el nuestro, y de que la elocuente y curiosa descripcién de la manera en que ese desdichado Principe se saca los ojos y el especticulo de esos Fes reventados de los cuales destila sangre sobre SU Fostro, que ocupa rodo el quinto acto en los incomparables originales, haria indignar a nues- tras delicadas damas, quienes componen la parte ids bella de nuestro audivorio y cuyo disgusto ocasionarfa ficilmente la censura de quienes las tcompafian; y de que, por iltimo, como el amor no tiene ningiin papel en este tema ni las mujeres nin- iin lugts, estaba despojado de los_ principales ‘Ornamentos que atraen usualmente al piiblico”. 1. Traducido de Jean-Pierre Corneille, Paris, Gallimard, 1987, tu, p. 18: “Pai salt passé pour miraculeux dans ces ces eoign’s pouret sembler horrible au nétre et que cette loquente et turene description de la maniére don ee malher rex prince se eréve Hes yun le specie de ces més yeux eres dont le sag > Care comps, conn que equi roblemas, como hemos visto, no provienen tel da incertoto, rovienen da puesta en fic- cin, del esquema de la revelacin y de la corpora- lidad ceva del desenlace, En defini, ees pun tos even imposible a ranaposici simple pre- vista inicialmente, Al horror de los ojos ccs le a la ausencia de interés amoroso se suma, ‘ ae el abuso de los oriculos: dan a entender demasiado la clave del enigma y tornan poco vero- sini equa dl dor de eigmas En sintsis, el esquema sofocleano de a revels cidn peca al mostrar demasiado lo que slo deberta se dicho yal hacer saber demasiado prono lo que deberia permanecer ignorado. Comeille _ entonces, corregir esos defectos. Saca de escena los ojos reventados de Eaipo para preserva la sensi- bilidad de las damas. Pero también pone en escena a Tiresias, Suprime esa confrontacién ver- sles le visage, qui accupe cout le cinguiéme ace dhecsnempnl gael ade de nos dames qui compose pls ble pai ds ote adie ct don le doit ai aint Ia coms de eur qui es aecompagnen et qenfin, Lamour saan oid pare dans eset ies Frmes mp Ht ie dénué des principaux ornements qui nous gagnent da ‘mare la voix publique”bal central en Séfoces,en la que aquel que sabe ne quiere decir ~pero habla, a pesar de todo, mientras que quien quiere saber se rei a ofr lg Palabras que revelan la verdad que busca, Este jucgo de escondive del investigador culpable con 's verdad, demasiado claro para el espeitadon ce sustituido por una intriga moderna, una intriga dues al ser portadora de pasiones e intereses en contficto, provoca la indecisién acerca dela iden fidad del culpable, Para eso sirve la historia de amor ausente en Séfocles. Corneille da a Edipo una hermana, Diree, a quien él ha usurpado el frono que le correspondias y a Dirce, un enamo- tado, Tesen. Como Dirce se vonsidera responsa- ble del viaje que le costs la vida a su padre yTesoo tiene dudas acerea de su nacimiento, ofinge Para proceger ala mujer que ama, taciones posibles del oréculo, tres bles. La historia de amor no escat al manejar la distribucién del dumbre acerca del desenlace. Sesenta afios més tarde, otro dramaturgo encontrari el mismo problema y lo resolverd de !a misma manera. Es en los ini dramética cuando el joven Vol afios de edad, tenerlas hay tes interpre eventuaes culpa- tima el suspenso. saber y la incerti- icios de su carrera Iaire, a los veinte clige el tema de Edipo. Pero lo hace para shat an Ssfoces mente que Comeille, denunciado las it Heads" de la intign de Epo sien ¢ Edipo ignore las circunstancia Cet aie imc es cxcche lo que le dice Tien y que injure ee tando de mentiroso a quien él convocs como Pro fem reer. Lacondusén ques exe ret cal: “Es un defecto del argumento, dicen, y nod autor, Como si no fuera el autor quien debe coreegir su argumento cuando es defecroso” Volare comige enone el argument, con trando otro candidato a asesino: de Layo: Fil — antgu nif abandonad,perdidameneenamo- rado de Yocasta, desaparecido de Tebas psn mente en a poca det assinat y que wel muy ‘oportunamente cuando se busca un sale : “Un tema defectuoso”, asf aparece en la época clisica, en la era de la representacién, el icons miento del “psicoanilisis’ sofocleano. Lo del = tuoso, repitémoslo, no es la historia del incesto. ; ine”, en Eaves 2. Sadao de Voie, "es ur Eien Bares ‘empl, Pais, Garis, 187761 p20: "Cesc ne sues dion, et aon de auteur Come sce nae pas auteur & coriger son sujet loraquil est defeerueuxlas dificultades de Corneille y Voltaire para adap- tar a S6focles, nada puede inferitse en contra de la universaldad del complejo de Edipo. Lo que se Pone en duda, por el contratio, es la universal. dad del “psicoanilisis” edipico, del escenario sofocleano de revelacién del secreto. Este esta. blece para ellos una relacién defectuosa entre lo que es visto y lo que es dicho, y entre lo que es dicho y lo que es entendido. Es un escenario que muestra demasiado al espectador. ¥ ese exceso no atafie solamente al especticulo repulsive de los sips reventados. Concierne, de manera mis gene ral ala marca del pensamiento en los cuerpos, Y, sobre rado, da a entender demasiado. Coneraria- mente a la afirmacién de Freud, no hay un buen suspenso, una buena progresién dramitica en la revelacién de la verdad al héroe y al espectador, @Pero qué es entonces lo que pone en juego esta tacionalidad dramética? La respuesta no deja lugar a dudas: es el “sujeto", ef personaje mismo de Edipo. Es esa furla que lo empuja a querer saber a cualquier precio, en contra de todos y en contra de si mismo y, al mismo tiempo, a no escuchar la Palabra apenas velada que le ofrece la verdad que reclama, El micleo del problema esté ahi: ese loco del saber que acaba con los ojos reventadlos no hiere simplemente la “delicadera” de las datas. Sino pro- piamente el orden del sistema representativo que normaivia la creacién dramitica, El orden de la representacién esencialmente quiere decir dos cosas. En primer lugar, cierto orden de las relaciones entre lo decible y lo visible. En este orden, la esencia de la palabra es hacer ver. Pero lo hace siguiendo un régimen de doble moderacién. Por un lado, la funcién de manifes- tacidn visible retiene el poder de la palabra. Esta manifiesta sentimientos y voluncades en lugar de hablar por s{ misma, como la palabra de Tiresias =e ignalmente ln de Fsquilo 0 Séfocles-, al modo del orfculo 0 del enigma, Por oto lado, retiene la potencia de lo visible mismo. La palabra institaye cierta vsibilidad, Manifieta lo que esté oculto en las almas, relata y describe lo que est lejos de los ojos. Pero, de ese modo, retiene eso visible que manifesta bajo su mandato, La palabra prohibe al alma mos- trar por ella misma, mostrar lo que prescinde de palabras, el horror de los ojos reventados. El orden de la representacién, en segundo lugar, es cierto orden de las relaciones entre el saber y la accién, El drama, dice Aristételes, es disposi- cin de acciones. En la base del drama hay perso- najes que persiguen ciertas metas en condicionesaL INGONSCIENTE ESFETICO. de ignorancia parcial, que van a resolverse en el rranscutso de la accidn. Lo que queda as! excluido ¢s lo que hace al fondo mismo de la havafia edi- pica, el pathos del saber: el ensafiamiento manfaco en saber lo que mas vale no saber, el furor que impide escuchar, el rechazo a reconocer la verdad cn la forma en que se presenta, la catésrofe del saber insoportable, del saber que obliga a apar- tarse del mundo de lo visible. De este pathos esti hecha la tragedia de Séfocles. Pathos que Aristételes yatno entiende més y que expulsa detrés de la te0- rfa dela accién dramatica que hace advenir el saber segiin la ingeniosa maquinaria de la peripecia y el reconocimiento. Es éste,finalmente, lo que hace de Edipo, en la era clisica, un héroe imposible, salvo correcciones radicales. Imposible no porque mate a su padre y se acueste con su madre, sino por la ‘manera en que se entera, por la identided que él mismo encarna en ese aprendizaje, la identidad trdgica del saber y del no-saber, de la accién voluntaria y del pathos suftido. La revolucion estética 5, pues, todo un régimen de pen- samiento del poema lo que recusa al guidn edipico. Podemos decitlo al revés, Para que ef privilegio de ese guidn sea enunciable, es preciso revo- car ese régimen de pensamiento de las artes, ese régimen representativo que implica también cierta idea del pensamicnto: el pensamiento como accidn que se impone a una materia pasiva, Y lo que llamé poco antes ‘én estética” es eso mismo: la de un conjunto ordenado de relaciones entre lo visible y lo deci- ble, el saber y la accin, la actividad y la pasividad. Podemos decirlo de otra