... Wie die Zeit vergeht...' (September/Oktober 1956. Erschicnen in ‘die Reihe’ 3, Wien 1957) Musik stellt Ordnungsverhiiltisse in der Zeit dar. Das setzt eine Vorstellung voraus, die man sich von dieser Zeit macht. Wir héren Verinderungen im Schallfeld; Stille-Ton-Stille, oder Ton—Ton. Dabei kénnen wir verschieden groe Zeitabstinde zwischen Verinderungen unterscheiden. Die Zeitabstinde scien Phasen® genannt. Um eine Gruppe von Phasen mit einer anderen Phasengruppe zu vergleichen, unterscheiden wit petiodische und aperiodische Phasengruppen und zwischen dicson Extremen eine mehr oder weniger groBe Anzahl von Ubergangsstadien (entweder als Abweichungen von der Periodizitit oder als Abweichungen von der Aperiodizitit; je nach dem, was iiberwiegt). Zur Unterscheidung verschiedener Phasen vergleichen wir eine Phasendaner mit der anderen, Wir messen Zeit in Phasendauern oder in Dauern der Phasen- greppen. Die Empfindung mit kiirzere oder lingere Phasen. Als genauere Bestimmung gelten Proportionen: eine Phase ist doppelt, dreimal so lang - so kurz — wie cine andere. Um Proportionen zu fixieren, wihlt man ein Einheits- quaiiun, und gewohnlich geht man dabei von der Uhrzeit aus: wir sagen, cine Phasendauer betrigt 1 sec, 2 sec, */1o Sec, Akustisch wahrehmbare Phasen teilt die Empfindung in zwei Gruppen: wit sprechen yon Dauers und von Héhen, Das wird klar, wenn man eine Phasendauer — zum Beispiel zwischen 1 Die folgenden FuBnoten 1-19 schrieb 1963 Dr. Georg, Heike vom Institut fiir Phonetik und Kommuntkationsfor~ sehung der Universitat Bona: Dieser Aufsatz von Stockhausen ist von verschiedener Seite hinsichtlich der verwen= deten ‘Termini und ciniger Sachverhalte kritisiert worden. Die Kritik ist begrindet, soweit sie die benutzten Begriffe aus dem musikalisehen Zusammenbang dieses Aufsatzes herausnimmt und sie mit entsprechenden physikalsclen Defi~ pitionen vergleicht. Um nun sowohl dem Musiker als auch dem Physiker die spezielle Verwendung dicsct Begritfe uutlich 24 machen, soll versucht werden, einige Stellen dieses Aufsatzes zukommentieren. Aus verschiedenen Grinden ‘kann nar in kurzer Fort auf die wichtigsten Punkte eingegangen werden. 2 Diese weite Passung des Terminus »Phase« entspricht nicht seiner physikalischen Definition. Aus der Tatsache, da ‘zwischen Schwingungspunkten verschiedener Phasenlage notwendigerweise ein Zeitabstand besteht und da0 beispicls= wieite bei zeitlich verzbperten Schwingungen Phasendifferenzen auftreten, hat offenbar im Technikerjargon 24 einer sweitgelienden Gleichsetzung von »Phase« und etwa »Zeitabstand gefubrt. 3 ei der Definition »Phasee « »Zeitabstande beinhaltet der Begriff »Phasec schon cine Dauer, ~ Im Zusammenhang ‘mit der Empfindung ist es ungenau von »Messung: zu sprechen, Eine Messung setzt zumindest eine MaGeinheit und cin Metigerat voraus, Dei Zeitmessungen ware es adSquater fir “Binheitsquancum« MaGcinheit« oder »Zeiteinlbelts2u setzen, 99$e :+. WIE DIE ZEIT VERGEHT Impulsen - kontinuierlich kéirzer werden liBt: von 1 sec 2u"/, 2u 1/4 z113/y 201 "yg 21 "fyp 2U "gy SCC uswé, Bis zu ca, M/zg sec Phasendauer kénnen wir gerade noch die Impulse getremnt héren; solange sprechen wir von »Dauers, wenn sie auch duBerst kurz< wird, Ist dic Phasendauer allmahlich bis au fay sec verkiirat, so sind dic Impulse nicht mehr getrennt wahmehmbar; man kann nicht Hinger vou der Dauer¢einer Phase sprechen. Vielmehr wird dieser Vorgang auf eine andere Weise wahr- genommen: man empfindet die Phasendauer als 1Hhe¢ des Schalls. #/53 sec Phasendauer [Bt uns sagen: ein stiefer Tons. Der Musiker, der Tonhihen in unserem bisherigen Skalensystem sabsolut« horen lemte, sagt, er hire ungefihr ein Subkontra-H. Fuir das Erkennen ciner ‘Tonhdhe braucht das Or aber wenigstens zweimal die gleiche Phasendauer, sonst kann es nicht veinschwingens der ‘Tone ist zu kurz. Auf cine einzige Phase kann dic Empfindung nicht mehr schnell genug reagieren, um sie als »Dauer¢ wahrzunchmen; also faBt sie mehrere Quanten zur Emapfindangs= qualitit >H@hec zusammen. Verkiirzen wir noch weiter die Phasendauer kontinuierlich von Mag Sc zu *f4y sec (ca. “H), "yng sec (H), */a59 sec (h) usw., so osteigt« der Ton als Glissando von der >Tiefec zur HShec, und wir kénnen noch von klar erkennbaren Tonhéhen bei Phasendauern bis 21 €2. "egq9 sec sprechen, Noch kiirzere Phasendauern nehmen wir bis 2u ca. "/,gqq9 8e¢ ahr, doch geht die genaue Tonhhenorienticrung in diesem Zeitbereich verloren, Dariiber hinaus shdrenc wir gar nickts mehr. Bis 2u Phasendauern von ca. #/ye sec unterscheidet man also Daucrn, und im Bereich von ca, 6 sec bis #/y» sec Phasendauer spielte sich in unserer bis- herigen Musik die sogenannte /Metrik und Rhythmik¢ ab, die Zeitordnung der Daucrn. Von ca. "ie sec bis 24 ca. "srw sec Phasendauer ~ Instrumente mit hgheren Ténen benutzte man nicht - erstreckt sich der Zeitbereich, in dem Phasenproportionen als Tonhdhenbeziehumgen in »>Harmonik und Melodik« definiert wurden’, Der Ubergang von cinem Zeitbereich in den anderen verursacht also einen Phasen-Empfindungswandel’. Diese Beobachtung kénnte eine neue Mor- phologie der musikalischen Zeit begriinden. Fir die Notierung von Danern benutzte man Zeichen, die mit dem ganzzahli- gen Zahlensystem korrespondicren. Verschiedene Dauern wurden also nur so weit bezcichnet, als jede lingere Dauer das ganzzahlige Vielfache einer defi- nierten kiirzesten Dauer war, des Einheitsquantums. Die absolute Dauer des kiirzesten Zeitquantums ftir cin Daucensystem blieb entweder unbestimmt, oder sie wurde metronomisch definiert. Wenn also das Zeichen Jals kleinste Einheit gewihlt wurde, so meinte cs bei cincr metronomischen Angabe = 60 cine 4 Diese und die folgenden Aussagen gelten nur fir Impulsfolgen. Infraschall ist nicht als Schall und konsequenter= Weise anch nicht als Dauer wabrnebmbar, 5) »Phasendauer« meint hier also zweierlei: 1. Periodendauer periodischer Schwingungen (Tones *Klinged, 2. Zeite abstand 2wischen Einschwingen und Ausschwingen solcher Schwingungsvorginge (*Ton-, Klangdauer’) oder Einsat2- abstand zwischen aufeinanderfolgenden Einschwingvorgingen. 6 Dieser Obergang ist primar fiktiver odcr systematisierender Natur, Nachvollziehbar ist der Empfindungswandel nur im Falle periodischer Impulsfolgen, 100sechzigstel Minute, eine Sekunde. Und alle weiteren Zeichen d, J, waren ganzzahlige Vielfache davon: 2 sec, 3 sec, 4 sec, 5 sec usw. Eine zweite Art der Bezeichnung ging nicht von einem kleinsten Quantum aus, das multipliziert wurde (1x2, 2x4, 3x2), sondern von einem grépten Quantum, das man dividierte. Wenn also das Zeichen Oals gréBte Einheit ge~ wihlt wurde, so meinte es bei einer metronomischen Angabe © =: 60 eine Sekunde, und die Bruchteile dieser Dauer bezeichnete man mitd,d3,J,, J usw. als */2, {a ¥/45 */s Sec usw. Das Unterscheidungsvermagen kann aber gleich groBe Unterschiede niche un- abhiingig von der absoluten Linge der Dauern als solche erkennen. Wenn also cine erste Phase 1 sec, eine zweite 2 sec dauert, so betrigt die Differenz 1 sec. Zwei Phasen von 11 und 12sec Dauer unterscheiden sich durch die gleiche Differenz von 1scc. Wir empfinden aber die Differenz zwischen 1 sec und asec als cine relativ grofe, wihrend dic gleich gro’ gemessene Differenz zwischen 11 und 12 sec kaum noch wahrgenommen wird. Das heiBt, dab wir nicht in Differenzen, sondern in Proportionen empfinden: 1 : 2 ist die groBere Proportion im Vergleich mit 11 : 12. Um eine Skala von Davern 2u benutzen, deren Unterschiede als gleich groB empfunden werden sollen, mu man logarithmische Zablenverhaltnisse ver~ wenden. Dabei wird das Intervall, also das Gi Benverhiltnis, definiert: cine Skala mit dem konstanten Empfindungsintervall. 2/, von Dauer zu Dauer wire 21,28, 2°... (2, 4,8. ..),in bisherigen Zeichen alsod,d,o.. . ; oder umgekehrt 2°, 27,2) 3,4, 2... Ein solches Skalenintervall kann aber nicht beliebig klein sein, da unser Unterscheidungsvermégen dem eine Grenze setzt: beim Verhiilmis von ca. 15 : 16 empfinden wir Dauern schon als fast gleich lang. Dieses Intervall 15 : 16 entspricht dem Verhiltnis, das fiir die Unterscheidung, von »Dauerc und »Héhe« (an der »Hérschwelle<) mabgeblich ist. Das gleiche Intervall zeigt sich auch anniihernd in der bisher gebriuchlichen chromatischen. Skala der Hohen, wo die »>kleine Sckundes (ca. 15 : 16) als kleinstes Empfin- dungsquantum definiert ist. Im Zeitbereich, wo man Phasendauer als Tonhéhe bezcichnet, hatte es die bisherige Musik mit einer eng begrenzten Auswahl verwendeter PhasengréBen zu tun, Wir finden heute als Ergebnis langer Entwicklung cin chromatisches System, dem das einfachste Phasenverhiiltnis 2 : 1 @Oktaves) als Hauptpropor- tion zugrunde liegt, wobei jede Oktave in 12 gleich gro8 empfundene Inter- yor... WIE DIE ZEIT VERGEHT ... valle nochmals logarithmisch unterteilt ist ('j/2). Wer in diesem System heute Tonhéhen darstellt, hat meist nicht das Bewubtsein dafiir, Zeitproportionen zu gestalten. Das liegt vor allem an der einscitigen Entwicklung der Instcu- mentalmusik und des Instrumentenbaues. Priparierte Skalenstimmungen der Instrumente und eine zanehmende Mechanisicrung der Tonerzeugung (»Griff- spiel<, Griffnotation usw.) haben das Bewuftscin dafiir ausgeléscht, was denn eigentlich geschieht, wenn man cine>Héhe at mit der Phasendauer von /1 sec erzeugt. Das sei noch niher erliutert, Einem Tonhdhenklavier, auf dem eine chromatische Skala von 88 Hohen mit dem Konstancen Phasenverhiltnis "/a dargestellt werden kann ~ wobei jede drcizchnte chromatische Stufe zu einer ersten »doppett so hoch bw. tief« (als Oktaves) empfunden wird -, dem also wiirde bei gleich hoher Entwicklung des Dauern-Systems ein Klavier ent- sprechen, auf dem cine Skala von 88 »Dauern¢ dargestellt werden kinnte mit dem konstanten Pha- senverhilenis von "4/3 '- wobei ebenfalls jede drcizchnte chromatische Stufe zu ciner ersten »dop~ peltso kurzc bezichungsweise slangc empfunden wiirde. Der Einwand soll uns niche itritieren, wie unsinnig ¢s sei, sich ein Dauiern-Klavier vorzustellen, ohne daran 2u denken, was denn da dauern soll. Es lift sich bei unserer Uberlegung der Gedanke auf den Kopf stellen, man driicke auf eine Taste, und welche Taste niedergedriickt wird, das bestimme die Tonhéhe: beim Klavier schwingt dann cine Saite periodisch mit einer bestimmten Phasendauer, und zwar so lange, wie man den Finger auf der Taste hilt, Nun stellen wir uns das Umgekehrte vor: man driickt auf cine der Tasten und list dadurch cinen Mechanismus aus, der cine definierte Dauer des Tones mit; und durch den unterschiedlichen Druck auf die Taste bestimmt man die Tonhhe, das heiBt die Zeitdauer der cinzelnen Phase (mechanisch wiirde das bedeuten, daB durch den unterschiedlichen Tasten- druck die schwingende Saite verkingert oder verkiirzt wird). Es wire dann unbedeutend, wie lange der Finger auf der Taste bleibt. Wie bisher die Tonhéhenerzeugung weitgchend mechanisiert wurde (und wir crwihnten, daB das nicht allein fiir Tasteninstrumente zutrifft), waheend die Phasenverhiltnisse gréBerer Ordnung, die Dauera nimilich, durch eine dirckte Ubertragung der Empfindung in die Dauer der »Aktion< gestaltet wurden, so kémnte man sich als adiquate Erginaung ein umgekehrtes System fiir die Darstellung yon Dauernproportionen vorstellen; am sinnvollsten durch ein Instrument, das beide Skalen vereint. Bisher ist aber die Entwicklung nicht so verlaufen, und diese Uberlegungen wollen auf etwas anderes hinaus. In der seriellen Musik versucht man, dic Zeitproportionen der Elemente durch Reihen zu ordnen, Die ersten Anfinge einer Reihenordnung bezogen sich auf den Ausschnitt der Zeitproportionen, die als Tonhéhen empfunden werden. Man nahm das System der 12 Téne pro Oktave als gegeben hin (im folgenden sei der eigentlich sinnlos gewordene Begriff Oktavec auch durch das Verhiltnis 2: 1und also einfach durch die Zahl 2 ersetzt, wenn der Zusammenhang es er- fordert). Die 12 Téne waren eine sinnvoll begrenzte Anzahl von GréBen. Mit diesen GréBen konnte man cine Reihenfolge bilden, der verschiedene Verhiltnisse — durch die Intervallverteilung von GréBe zu GréBe — cigen- tiimlich waren. Von cinem Extrem, daB alle 11 Intervalle gleich gro8 sind (chromatische Reihe), bis zum anderen, da6 alle 11 Intervalle verschieden grof sind (Allintervallrcihe), ergab sich ein betritchtlicher Spielraum. Je nach Anlage und Verteilung der Intervalle in der Reihe wiirde das Werk, fiir das die Reihe gebildet ist, eine entsprechend typische, einheitliche Tonhéhenstruktur haben, ‘Auf vielen Umwegen kam man fast 30 Jahre spiter dazu, dieses Prinzip auf den Bereich derjenigen Zeitproportionen zu crweitern, die wit als Dauern unter- schciden, Der chromatischen Skala von 12 Héhen in 2 wurde zuniichst eine Skala von 12 Dauern hinzugefiigt, die entsprechen sollte; ohne sich auf cin gegebenes System beziehen zu kénnen oder ein entsprechendes zu entwickeln. Es war cine durch Multiplikation einer kleinsten Einheit gewonnene Skala von 1R—r2P baw. 1F 130" bzw. 1-12? u, a, Was ist nun cine solche Skala? Es wurde bereits erwihnt, daB zur Unterscheidung von Dauern das Verhalt- nis der Phasen maBgeblich ist, nicht die Differenz. In cine Reihenfolge von BRETER ... {LR ILB,I. ... bringe unsere Empfindung automatisch cine Hicrarchie: das VerhiltnisR : F (1 : 2) ist das groBte, cinfachste (die 2 der Dauern), und das Verhalmis |B: I. (11 + 12) ist das kleinste, komplizierteste. Sehen wir, was eine solche Skala der Dauern im Bereich kleinerer PhasengréBen, der Héhen, ist: wire dic kiirzeste Phasendauer F = "/2000 sec, so die doppelte F = */so90 sec, die dreifache F ~ */ass sec, die vierfache T = ¥/s0 sec, die fiinf- fache [LP */iosec ..., die zehnfache LF = Jaw sec, die elffache |_& ~ 4frex sec und die zwilffache |. ~ 1/1 sec. Das bezeichnet man als eine sub- harmonische Proportionsreihe (Beispiel 1): LEU Phasenclaver; 1 ey pH Re PE? CREE ta 6? 4 F (4 ppross Oa, Beispiel 1 103. WIE DIE ZEIT VERGEHT Verglichen mit ciner auf chromatischen Intervallen aufgebauten Skala ist diese subharmonische ein Modus, und der Komponist Messiaen wubte das wohl, als er in der vierten Klavieretiide solche Skalen als >Modic bestimmte. Eine Skala von 1 bis 12 hat also 11 verschieden groB empfundene Inter- valle, die denen der subharmonischen Reihe entsprechen. Was wire nun cine Skala der Dauern, die ciner chromatischen Skala unseres bisherigen Tonhdhen- systems entspriche? Sic licBe sich mit den traditionellen Zeichen fiir Dauern iiberhaupt nicht darstellen, da diese ja auf dem System ganzzahliger Verhile- nisse aufgebaut sind. Das wiirde nimlich bedeuten, die 2 der Dauern (»Zeit- oktave) in rx gleich grof cmpfundene Intervalle zu unterteilen, also zwischen 4 Jo usw, jeweils 12 logarithmische Werte zu fixieren, Der Versuch, der chromatischen 12er-Skala fiir die Héhen eine subharmonische 12¢r-Skala fiir die Dauern als Entsprechung zu setzen, fiihrte vor allem dort, wo diese unkritisch tibernommen und angewendet wurde, zu groin Widerspriichen. Es war nicht verwunderlich, da in einer mit solchen Dauernreihen geformten Zeitstruktur die langen Werte die kurzen auffrafen und auch bei iuBerst kurzer Dauer des Kleinsten Quantums immer cine langsame Durchschnitts- geschwindigkeit resulticrte. Ferner waren die Proportionen véllig unausgeglichen und hierarchisch vorbestimmt. Um diese Proportionen iiberhaupt spiirbar zu machen, wurde es auferdem als cine unumgingliche Bedingung erkannt, die absolute Dauer fiir die kleinste Phase einer solchen Verhiltnisrcihe zu bestimmen, also das Tempo moglichst metronomisch oder zumindest als kon- stant zu fixieren, Bei Strukturwechseln inderte man gern diese Tempobestimmung, das heiBt man rutschte die ganze subharmonische Skala saufwirts oder abwirts«, um nicht bestindig im gleichen Modus herumzufahren: die Skala wurde transponiert. Wollte man ein 2cr-Verhiltnis von Skala zu Skala (cine »Oktavtransposition), so wechselte das Zeichen fiir das kleinste Phasen- quantum; man schrieb statt £3 d.usw, jetzt dS bei Aufwirtstransposition baw. d d J, bei Abwirts- transposition. Oder man machte 2 : 3 (Quint--Transpositionen, indem das kleinste Intervall opunktiert wurde, als JL. usw. Das war noch méglich mit den Mitteln traditioneller Notation, Dic ungleichen Verhtilmisse der subharmonischen Dauern-Skala, aus denen Reihen entstanden, wurden mehr oder weniger bewullt. Man half sich aus der Not, in die jene unabiinderlich lang- samen Zeitstrukturen gefiihrt hatten, auf recht drastische Weise. Es wurden cinfach verschiedene solcher subharmonischer Proportionsteihen gleichzeitig tibereinandergepackt, um grifere Durchschnittsgescluvindigkeiten zu erziclen durch die entsprechend vervielfachte Anzahl von Ver- nderungen, Entweder hatten diese Reihen das gleiche kleinste Phasenquantum (F) und waren nur anders proportioniert (Beispiel 2), n 0 9 1° é ? 12028 oe L Lith ton erbh RCPREREC ep er PEE EEE YELL BLEUE ET i ee ‘ - > 2 7k W w a Beispiel 2 104oder aber es wurden Reihen mit verschiedenem kleinstem Zeitwert fiberlagert. In dem Fall ent= stand so etwas wie cine Polynodalitit auf dex Basis subhatmonischer Skalen, Aber die urspriingliche Absicht, Phascnverhiileisse seriell 2u formen, wurde dabei zunichte gemacht. Es geht ~ unab- hingig von der stilwidrigen Anwendung von modalen oder polymodalen Zeitstrukturen — daraus hervor, dab dic resultierenden Intervalle aus solchen Uberlagerungen alles andere als sericlle Proportionen ergaben. Schen wir das an den resultierenden Intervallen, die durch Uber~ lagerung der beiden obigen Reihen entstehen: (Beispicl 3) Po WL OG SUL Bini UE TH LA Beispicl 3 a bE = Ein solches Verfahren stimmt direkt iiberein mit dem, was man gerade erst an der verbreiteten »12-Ton-Methodec in Hinsicht auf ihre Behandlung der Héhen-Reihen kritisiert hatte: Reste einer iiberkommenen Stilpraxis, in Stimmen 2u denken, bei recht fragwtirdiger Behandlung dessen, was daraus in der Gleichzeitigkeit resultiert. . Kaum sinnvoll sind auch Versuche, solche >stimmigens Uberlageru ; vicle Srimmkreutzangen, durch groBe Unterschiede zwischen den Phasendauern und den cig lichen yTondauern (die ja etwas ganz anderes sind: ein Ton kann ~ unabhiingig von dom Fit satzabstand za cinem folgenden Ton = schon vorher das Minimum seiner Intensitat erreieht haben (#72) oder aber noch andauern, wihrend der folgende Ton bereits begonnen hat (74); dic effektive Tondauer wird also dadurch bestimmt, wie viele Phascn gleicher Dauer ~ wenn der Ton die gleiche Hohe behilt - nacheinander kommen; eine Tondauer kénnen wir deshalb auich als Phascugruppe bezeichnen). Die Dichte einer gleichacitigen Reiheniiberlagerung. wurde also variiert mit der Begriindung, dadurch wechselnde Durchschnittsgeschwindigkeiten zu regulicren, : “Wesentlich bedeutsamer jedoch war die Konsequen2, nicht zu jedem Augenblick im Verlaut cines Werkes alle Elemente zu verwenden, dic gleiche Reihe stindig abzuhaspeln. Es wurden ‘ibergeordnete Reihen eingefiihrt, Reihen der Reihen, die fiir die jeweiligen Strukiurphasen cine Ausivahl der Eleniente vornahmen. In einer ersten Strukturphase wurden 2. B. nur die Ele~ mente 1-5, in einer zweiten 1-7, in einer dritten 1-11 usw. verwendet, so da jeweils das Verhilenis der Lingen 2u den Kiirzen verschicden gehandhabt wurde und sich insgesamt cine organischer empfundene Zcitstruktur ergab, Entsprechend wurden auch, wie man das schon bei den Tonhéhen praktizierte, Reihen untergruppicrt, das heiBt fibergeordnete Reihen wihlten Elemente gruppig aus den Elementreihen aus, Wenn 2um Beispiel die Elementreihe so verlicf: 12, 11, 9, 10, 3, 6,7, 1 Pe ee und als iibergeordnete Gruppenreihe wahlte man 5, 8 6, 41 319s +++ $0 hieB das, von den Elementen wurden in ciner ersten Struktur 5 verwendet, nimlich 12, 11, 9, 10, 3, dann 8 Elemente, nimlich, 6, 7, 1 2, 8; 4, $, 11, dann 6 Elemente, nimlich 19, 8, 9, 2, $, 6 usw. Entweder hatte man also die Phasendauern der Strukturen vorher gewihle (beispielsweise 30”; 2°; 60"; usw.), in denen eine solche Elementgruppe jeweils verwendet wurde, oder man half sich mit einer weiteren Multi- plikationsreihe, die reguticren sollte, wie oft jede der Elementgruppen permuticrt werden soll Wire die Multiplikationsteihe 8, 11, 9, 7) --» So hiefle das, die erste Gruppe von 5 Elementen wiirde achtmal permuticrt, die 2weite Gruppe von 8 Elementen elfmal, die dritte Gruppe von GElementen neunmal usw. Die Reihen mit verschiedencr Funktion konnten identisch oder aus ciner gemeinsamen Urreihe abgeleitete sein, Es war ganz natiirlich, die Phascnproportionen, die man zunichst nur zwischen den cinzelnen Elementen komponiert hatte (jm spunktuellene Stil), mngen zu verbergen durch 105-.. WIE DIE ZEIT VERGEHT auch auf alle Phasen der tibergeordneten Strukturabliufe 2u bezichen, alle mikrozeitlichen Vor- giinge mit den makrozcitlichen in Einklang zu bringen (Gruppenkomposition9. Eine Kritik an dem stilwidrigen Verfahren, »Stimmenc als Polyrhythmie 21 komponieren, fiihrte zu dem wohl wesentlichsten Resultat fiir die weitere Entwicklung, Man sagte sich: wenn sich nun in einer ersten Strukturphase drei solcher subharmonischer Zeitreihen tiberlagern, in einer niichsten Phase 5 usw., so resultiert jeweils cin verschieden diche strukturierter Gesamteindruck, und die Durchschnittsgeschwindigkeiten sind ein komplexes Ergebnis der seriellen Dichteverhilt- nisse, Dabei kann es méglich werden, die Stimmen aus der urspriinglichen Stimmenfunktion — ihrer »Lage« ~ so sehr herauseuheben, daB sie lediglich unentwirrbare Fiden in einem Netz werden; und dieses Netz muf} nur als solches und ganzes, nicht als Addition von Stimmen gehért werden kénnen, Veristelt man also solche polyrhythmischen Komplexe schlieBlich 30 weit, da cin opunktuelles¢ Héren der cinzelnen Dauernverhiltnisse notwendig in cin strukturclles Héren. umschlagen muB, so hat ¢s die serielle Methode vor allem auch mit solehen statistiselen Form= Ariterien, mit Durchschnittsverhiltnissen, 2u tun, tin Bereich der Héhen verfolgte man Entsprechendes: Strukturen, in denen nicht mehr allein die cinzelnen Tone in ihren Intervallen »punktuell gchdrt werden konnten, sondern Durchselinitts- eigenschaften der Gruppen, der >Tonscharen¢ in Héhenfeldern maBgebend wurden. Das konnte 2u zeitweilig volliger Aufhebung erkennbarer Phasenverhilenisse filhren, also zum strukturierten 2Geriusch«. Uber die methodischen Konsequenzen dieser Konzeption von Struktur und struke turcliom Hiren ist an anderer Stelle berichtet worden. (Programmbeft des Bayerischen Rund- funks, Jp. 6, 23, Folge, sowie Nachtprogramme »Webern und Debussy, *Anleitung zum Hiren< WPRINDR.) Auf weitere Einzclheiten solcher methodischer Versuche soll darum nicht ein- gegangen werden, Dic musikalische Empfindung sagte einem also immer wieder, in der Zeitstrukturierung sei aes Biche in Ordnung, und man suchte den Fehler in der Kompositionsmethode, anstatt auf die {dee zu kommen, noch einmal bei den Elementen anzufangen, bet den Davernproportionen selber, und sich 2u fragen, ob denn nicht schon in den Grundlagen, in den primiren Skalenverhiltnissen der Widerspruch stecke. Das fihrte awar zu einer auBlerordentlich reichen Entfaltung der sericllen Mee tnd viele ihrer Resultate werden giikig bleiben. Die eigentliche Frage blicb jedoch nigelst. Priifen wir jetzt die zweite oben erwilmte Méglichkeit, den chromatischen Skalen der Héhen ein Entsprechendes im Bereich der Dauern zuzuordnen. Das Verfahren nimlich, durch Division eines griferen Zeitquantunss zu ciner Skala von Daucrn zu kommen, statt durch Multiplikation eines kleinsten Zeit- quantums, Ein zu unterteilendes Zeitquantum wird im folgenden die Grundphase ge- nannt. Bezcichnet man cine Grundphase von 1 sec Dauer mit e und teilt man diesen Wert in der Reihenfolge der ganzen Zahlen durch 2, 3, 4, «« +» $0 et gibt sich folgende Skala der Dauern:e,4, J°,d,d%, J*(),37,3, 2 (2x4), 2° (), 2, Pals], *fas t/a avy Mars "ae See. Dic Notationszeichen fiir die ungraden Werte (*/s, "fs "Jz /oy 2/1s) nannte man bisher irrationale Werte’. Daraus wird ersichtlich, wie ausschlieBlich in der 7, Inder Bedeutung, von xempfindungsierational, siche weiter unten, Esist nicht die mathematische Definition gemeint, 106bisherigen Musik dic 2cr-Proportion dominierte. Es ist noch heute villig un- méglich, einen Musiker das einzelne Drittel oder Fitnftel einer Grundphase (scines »Zihlwertess) spiclen zu lassen. Das hieBe beispielsweise, zuniichst Tscc =», dann/, sec = d*, dann */, sec = J° usw. zu spielen:eJ*/s,42/s. Noch unméglicher wiire cs, Vielfache dieser Werte 2u kombinicren (*/s, "fs */1 usw): oo%/s Ji/s, dt/ap usw. Der Grund dafiir ist, daB man cine bestimmte Dauer nicht in ihrer Ganzhcit empfand, sondern sie automatisch quantelte und mit den umstchenden Dauern auf cine gemeinsame kleinste oder grdBte Zahleinheit zu bringen versuchte. Insofern wurden */, #/s, */1 im Vergleich 2u */a */ "fs als virrationalec Werte bezeichnet, da kein gemeinsamer kleinster Zihlwert auszumachen war, Das heiBt aber nichts anderes, als daB dieser gemcinsame Zahlwert aus dem Bereich der Dauernempfindung heraustutscht und so klein wird, daf er als »empfindungsirrational: bezeichnet werden kann. Das dominierende Verhdlinis der 2 beruht offenbar auf einem Grundprinzip unserer Empfindung, als Regulativ der Proportionen. Wir empfinden im Bereich der Mikro- und Makrophasen, der Héhen und Dauern, alle Propor- tionen auf der Basis 2 als die»einfachstens, als Regulativ. »Doppelt oder einhalb- mal so hoch (eine Tonhéhenoktave), so lang (cine Dauern-Oktave)« erscheinen uns als die »reinstec Proportion, auf die alle anderen bezogen werden. ' ‘Was ist eine solche Proportionsreihe: */1, */a ?/s +++ "/az +++» Wend man ste auf Zeitphasen bezicht? Nchmen wir wieder cin Beispiel aus dem Bereich der Mikrophasen zu Hilfe, da hier der Musiker sehir viel mehr bewuBte Erfahrung hat. Betrigt dic Grundphase » = */syo sec, 80 die halbe Phase J= */am sec, cine Drittelphase J? = +, sec und eine Zwlftelphased¥* = */rzse Sec usw. Das ist aber nichts anderes als eine harmonische oder Obertonreihe: (Beispiel 4). s uh 9 5) 20) eee pe4aebSeG ERR Capped Beispiel 4WIE DIE ZEIT VERGEHT ... Wie wenig cine harmonische Proportionsreihe mit ciner empfindungs- chromatischen gemeinsam hat, ist bekannt, Folgerichtig wurden in der bis- herigen Praxis als cinzclne Proportionen fast nur die 2er-Verhiiltnisse metrisch noticrt: eddd , die *Dauernoktavens. Was aber hatten die irrationalen Werte, soweit sie in Anwendung kamen, fiir cine Funktion? Da die Grundphase als Empfindungscinheit dient, werden ihre Teilwerte immer auf diese bezogen. Also miissen die Bruchteile sich immer wieder zum ganzen Grundwert crginzen. Auf cine Grundphase kommen 2 halbe, 3 drittel usw. Ein solches Gebilde definieren wir als harmonisches Phasenspektrum, ob es sich nun auf Mikrophasen (Héhen) oder auf Makrophasen (Dauern) bezicht (Beispiel 5)*, Beispiel 5 8 Pir das Folgende gilt auch Fadnote 6, 108Gnundphase bezeichnet man bei den harmonischen Phasenspektren der Héhen auch als Grundton?, Fiir die cinzelnen »harmonischen« Tcilungen wahlen wir dic Bezeichnung Formanten*®, Der erste Formant ist demnach die Grundphase selbst, der zweite Formant die Zweitcilung der Grundphase usw. Wir ver- wenden statt »Phasenspektrum« den spezicllen Begriff Formantspektrum, sobald nicht alle Formanten im Spektrum enthalten sind. Dic Dauer eines Phasen- spektrums wird durch die Grundphase definiert (beispiclsweise MM ° - 60 = 1 sec), und die Einzeldauer in den Formanten ergibt sich aus der Ordnungs- zahl des Formanten, bezogen auf die Dauer der Grundphasc. Es ist fiir das folgende noch wesentlich, daB ein einzelner Formant (wie 3G) unbezogen bleibt; er wird als die Wiederholung einer gleichen Phase empfunden. Schon 2 Formanten aber werden. in der Empfindung automatisch auf die gemeinsame Grundphase bezogen. Wir empfinden wieder proportional und orienticren uns dabei an der gréBten gemeinsamen Einheit, Die Formantfolge TIT 044 diwimlich wird auf die Grundphase © bezogen: ®/, : /y = 1. Bei simultaner Uber- lagerung gilt dasselbe. Eine abgeschlossene Phase zweier simultaner Formanten (FFA) definiert die Grundphase, ohne da6 diese selbst als Dauer im Formantspektrum enthalten sem mu, Wir kénnen uns das dadurch klarmachen, daB jeder Beginn ciner Grundphase durch das gleich- zeitige Zusammentreffer der Formanten markiert und also cin entsprechender Intensititszuwachs empfunden wied: 99] J 24% | ¢ Das alles ist dem Musiker bekannt, sobald er sich an die frithere Definition des »Taktese crinnert Es ist also leicht cinzuschen, daB die Grundphase um so deutlicher wird, je mehr Formanten im Spektrum enthalten sind. Als harmonische Phasenspektren werden nun ebenso alle bisher in der Musik verwendeten icht die Geriusche. Die Dauer der Grundphase definiert den Grundton in nation der Formanten definicren das, was man gemeinhin Klinge definiert, seiner »“Hdhe«. Anzahl und Koml die Klangfarbe des Spektrums nennt. DaB die Klangfarbe also in erster Naherung das Resuleat ciner mikrozeitlichen Phasenstruktur ist, wird den wenigsten Musikern bewuBt geworden sein", 9 Diese Ensprechung gilt nur, wenn sGrundphasec gleich Periodendaucr eines periodischen Schwingungsvorganes ge- fetat wird. »Grundton, falls reell im Spektcurn enthaleen, auch gleich »1, Harmonisches, 10 Der Terminus sFormante, wie er hier verwendet wird, entspricht niche der akustisch-phonetischen Definition. Fite die Formantsteuktue nach akustiseher Definition eines periodischen oder auch aperiodischen Schallvorgangs ist die Intenstis bostimmner Spekeralgebicte magebend, Allein das Fehlen cinzelner Harmonischer in periodischen Spektren icht niche in jedem Fall aur Ausbildung von Formanten. Gemad der Definition der yGrundphasec nach Fubinote § (1.) ‘wire dem hier verwendeten Begriff »Formant¢ in akustischer Terminologie die Periodendauer oder Oxdiaungs2abl der Harmonischen eines Klanges gleichausetzen. 11 Die Dauer der +Grundphasec (= Periodendauet) definiert strong genommen nur die Frequenz des Grndtons oder der 1, Harmonischen, “Hohe als Empfindung brauche nicht damit ibereinzustimmen oder davon abzuhangen, ~ Die Klangfarbe eines Klanges wird wohl zum grofiten Teil von dea Formanten bestimmt, aber nicht in der hier verwendeten Definition, Die Klangfarbe resultiert aus der Anzahl und vor allem aus den Intenstdsverhaltnissen det Harmonischen, Heben sich bestimmte Harmonisclie (Teilténe) oder Gruppen von Harmonischen durch ihre Intensitde aus dem Spek- trum heraus, so spricht man von Formanten in akustisch-phonetischer Definition. 109... WIE DIE ZEIT VERGEHT Wo wir nun auf die direkten Bezichungen makroakustischer und mikroakustischer Zeitverhilt- nisse gestoflen sind (wenn auch nur zundchst in einem sehr begrenzten Bereich sharmonischer< Phasenspektren), miissen wir uns an folgendes erinnern: sprechen wir von ciner erkennbaren ‘Tonhihe, so setzt das mindestens zwei Phasen voraus, Normalerweise héren wit immer sche viel mehr gleiche Phasen hintereinander, wenn dieselbe Hihe cines Tones andauert. Damit sind wir bei der Ton- oder Klangdauer. Je kiirzer die Tondauer ist, um so schwercr ist die Hohe er- kennbar; unterschreitet man schliefllich die Tondauet von ca. "yg sce, so hért allmihlich die ‘Tonhdhenwalrmchmung auf. Es handelt sich wieder um das melirmnals zitierte Auflsungsintervall (zur genaueren Bestimmung dieser Grenzwerte miissen wit immer vorher definicren, was das fiir cin >Tonc ist, genauer gesagt, ob es cin sreiner< Ton, ein >Klangg, cin »Geriusch« usw. ist). Wir setzen also immer voraus, daf diese Schwelle bei unserer von der Sinneswahmehmung aus gchenden zweigleisigen Uberlegung (Héhen und Dauern zu trennen), daB diese Schwelle cmmal niche nach unten, einmal nicht nach oben iiberschritten wird Kommen wir zum harmonischen Spektrum zuriick, Sind wir im Bereich der Tonhhen, so definiert cin cinzelner Formant nichts weiter als seine eigene Phase, die sich mehr oder weniger oft wiederhole bei konstanter Tonhéhe. Der Formant ist also selbst Grundton; >Formante wird in diesem Fall tiberfiissig, man nenne das einen reinen Ton, Bine Phasondaver wurde zu Anfang als der empfundene Zcitabstand von Verinderung 2u Ver“ inderung im Schallfeld beschricben, Diese Verindcrungen stellen wir uns als wahtnchmbare Schalldruckveriinderungen vor. Die Phasendauer wire demnach der Zeitabstand zwischen zwei Inensititsmaxima, Reiner Tone eine Folge von einfachen Zeitphasen - bedeutet nur ein Inten- Sufsmaximum pro Phased Jd _. !? Zwei oder mehr Formanten definieren aber nicht allein sich selbst, sondem shren gememsamen Grundton?, und zwar durch den Phasenabstand zwischen den Houptnaxima, die aus der avitlichen Uberlagerung der Formanten resultieren, wenn zwei oder mehr Phasenmaxima zeitlich zusammenfallent PUP | PHF. Bs ensstehen aber noch weitere 2 ade lied Nebeumaxina inethall einer Grundphase aus der Intensititsaddition der Formantphasen. Einen peviodischen Schallvorgang mit mebreren verschieden groflen Intensititsmaxima pro Grundphase nent man exakterweise nicht mehr einen yong, sondern cinen Klangs, cin Spektrame, Wit crhalten cine resulicrende Intensitaiskurve, dic bei der Wiedesholung gleicher Phasen periodisch 12, Genaugenommen erfordert ein steiner Tont od lor »Sinustone nicht nur ein Amplitudenma: (= Periodendauer), sonder auch einen sinusformigen Atplicudenverlaut, eewa Amplitude Zeit Periode ' 15 Der so definierte Grundton ist in diesem Fall niebt mit dom Terminus +t. Harmoniseher (siehe FuBnote 9) gleich- ausetzen, da et reell als Sinuskomponente (gemal der Fourieranalyse) nicht vorhanden ist. Er wird aber auditiv wabre enommen, Man bezeichnet shn aueb als wirtuetlen Grundtone oder als "Residaura im Falle harmonischee Spekeren zit ebjektivem Fehlen der 1, Harmonischen. Seine »Hohe: entspricht der Frequenz des gemeinsamen gribten Teilers der yorhandenen Sinuskomponenten (Quoticntenton). 14 Dic Periodedes »Grundtons¢ergibt sich auch, wenn Maxima der Formanten niche 2usammenfalten, sondern gegen cinander verschoben sind (phazenverschoben, in physikaliseher Definition von »Phase}), 110wiederkchrt, Aus der Ubcrlagerung eines zweiten mit einem dritten Formanten ergibt sich bei- spielsweise folgende Intensititskurve; vorausgesct2t, daB jede einzelne Phascndauer det Zeitabstand zwischen 2 gleichgroBen Intensititsmaxima ist (’Amplitudenwertec A): (Beispiel 6), 3 3. Anpiude, did dd ~ Zet rAnpit 100) i, zeit Beispiel 6 Wie maf bei der Kombination von Dauer-Formanten die gemeinsame Grundphase (wir k sich auch als Komnbinationsdauer bezeichnen, der frlihere actus), so empfindet man entsprechend bei der Kombination von Héhen-Formanten den gemeinsamen Grund- oder Kontbinationston'®, Wichtig ist fiir den Musiker, da® seine Klangfarbenempfindung durch Intensititskurven, von Phasenspektren ausgeldst wird und da jene Intensititskurven aus der Uberlagerung von Formanten resultieren; da >Klangfarbec das Ergebnis von Zeitstruktur'? ist und da er ~ wie es heute elcktronisch geschieht ~ in diese Zusammenhinge kompositorisch eingreifen kann. ‘wenn einige Maxima der Einzetsehwingungen zusammen- 'B. in Abhangigkeit von verschiedenen Absteablbedin= i unkontrollierbar vorkommen 15 Dieser resulticrende Amplitudenverlauf ergibt sich nur, fallen. Ise dies nicht der Fall ~ wie es bei Instrumentalktingen 2. ne gungen oder bei elektronischer Klangproduktion bei Mischung von Sinoidalsignal kann ~, 20 sine theoretiseh beliebig viele andere Kurvengestalten moglich (iche auch FuBnote 14), 2. B. Zeit Andere VerhSltnisse sind gegeben, wenn nicht rreine Téne¢ (Sinusschwingungen) tiberlagert werden, sondern impuls- artige Gebilde, wie sie etwa bei Xylophonschligen oder ahnlichen, auflerst kurzzcitigen Kigngen vorliegen. Die Uber~ lagerung idealisierter Impulse mit Impulsfolgefrequenzen im Verhiltnis 3 : 2, entsprechend Beispiel 6, ergbe folgendes FAASILA “ Kfrpedes . LS pas Karve I, man nennt sie auch Hullicurve, kann man erhalten, wenn die Impulstolge auf ein tragheitsbehattetes Glied ge- geben wird, (z. D, ein Tiefpa8), das eine Integration durchfilhrt. Sie ist in der Form Shnlich mit Beispiel 6, mur mit dem ‘Unterschied, da es sich dort um eine Weehselspannung handelt und hier um einen pulsierenden Gleichstrom. Sie ist also nicht objektiv im Ausgangssignal vorhanden, sondern ergibt sich aus einer Zeitbewertung, Diese Zeitbewertung, durch Integration kann mit verschiedenen Werten (Zeitkonstanten) durchgefiihrt werden. Aus ciner relativ grofen Zeitkonstante ergibt sich etwa Kurve Il. 16 Siche Bemerkungen in Fanote 13. 17. Siehe jedoch Bemerkungen zur Intensitat in FuBnote 11.... WIE DIE ZEIT VERGEHT Im Bereich der traditionellen metrisch-rhythmischen Beziehungen sind uns die Ubereinstimmungen mit den harmonischen Relationen ganz geliufig. Wie sich in der Kadenzmusik aus den Intervallen der harmonischen Reihe der ge- samte Bezichungsreichtum der Tonhdhen ergab, so auch im Bereich der Dauem. Der Takt entsprach als metrische Grundeinheit der Grundphase eines Zeitspektrums. Alle Definitionen von >betonten und unbetonten Taktzeitenc (resultierende »Haupt- und Nebenmaximar), von Synkopen und ihrer Auf losung (Phascnverschicbungen und Wiederherstellang der Phasenperiodizieit) usw. entstammen der >mehrstimmigenc Praxis, durch die das Problem der harmonischen Zeitspektren aufkam. Der Takt als Grundphase wird darin durch Zeitformanten verschieden interpretiert, wenn auch vornehmlich durch dic >konsonantens Formanten, also Oktave (Duole), Quinte (Triole); spiter dann Terz (Quintole) und hdchstens noch die Septime (Septole), das heiBe bis zum siebten Formanten, Der Unterschied zwischen Metrum und Rhythmus meint nun genau das, was man bei den Klangspcktren als »Grundton« und >Klangfarbec unterscheidet: ic Grundphase (Metrum-Grundton) ist durch die periodischen Intensitits- Hauptmaxima (gréBten »Betonungens) definiert, die sich aus der Formant- struktur ergeben. Die Verhiltnisse der Nebenmaxima zu den Hauptmaxima (Nebenbetonungen zu Hauptbetonungen) definieren die »Klangfarbe«, den >Rhythmus«. Der verwirrende Begriff Klang>Farbec wire besser durch Klangrhythmus zu ersetzen, und allgemein sollte man von Formantrhythmen sptechen. Es wurde an cinige allgemcin bekannte Theorien der Akustik und akustischen Wahrnchmung erinnert. Was kénnen diese uns fiir die Frage niitzen, ob der sericllen Hohenstruktur cine serielle Dauernstruktur zugeordnet werden kann, ohne daB sich diese widersprechen? Eine 12-Tonrcihe ist, exakt definiert, eine Reihenfolge von 12 Grundténen, solange wir es mit harmonischen Formantspektren zu tun haben, Fast alle bis- her in der Musik verwendeten Klinge ~ nicht »Ténec (die man orein« in der Natur kaum findet) ~ haben solche Spektren. Dic gleiche harmonische Pro- portionsreihe (auich »Obertonreihe:) war in der stonalen« Musik sowohl fiir die Formantspektren der verwendeten Klinge wie fiir die Intervallbezichungensolcher Klinge untercinander mafigebend: die spektralen Proportionen stimm+ ten mit den Grundtonproportionen tiberein ~ sowohl simultan, sharmonischs, wie sukzessiv, »melodisch«, Mit der Einfithrung des chromatischen Skalen- systems ldste sich diese Ubereinstimmung mehr und mehr auf. Im 12-Ton- System schlieBlich wurden harmonisch-melodische GesetzmaBigkeiten formu- liert, die in cinem totalen Widerspruch zur Spektralstruktur der verwendeten Instrumentallelinge standen: der chromatischen Bmpfindungsskala der 12 Grund- tne pro Oktay, deren Stufen seriell komponiert wurden, stand die harmonische Empfindungsskala der Instrumentalspektren unvereinbar gegeniiber. Die che- malige Ubereinstimmung von Material und Materialkomposition fiel damit endgiiltig auscinander. Das meint man eigentlich, wenn von der >Emanzi- pation der Grundténe: die Rede ist. (Die zeitweilige Riickkchr Schénbergs zur tonalen Harmonik und Melodik mag nicht zuletzt durch den aufgezeigten Widerspruch ausgelést worden sein. Seine metrisch-thythmische Komposition war stets »tonalc, klassische Kadenzrhythmik mit lediglich viel mehr unauf- geldsten Synkopen; einer tonalen Harmonik mit vielen »falschen Notencgleich.) Die Entwicklung der >Rhythmike war jedoch so verlaufen, da® zunichst niemand daran dachte, ein der 12-Ton-Komposition Entsprechendes im Bereich der Makrophasen, der Dauern, zu tun. Das hitte nimlich bedeutet, die Grund- phasen der Dauernspektren, die »Taktec, in einer ebensolchen chromatischen Skale von 12 Grundphasen pro »Zcitoktavc 70 »tempericrens und seriell zu komponieren, wahrend die Formantspektren der Dauern weiterhin harmonisch blicben, Wir sind wieder beim Grundproblem unserer Untersuchung. Wie sithe cine Skala von Grunddauern aus, die der Skala der Grundténe entspriche? Und wie wiren ferner die Dauern-Spektren iiber diesen Grunddauern zu strukturicren, wenn wir eine vollkommenc Ubereinstimmung zwischen chromatischem Grundtonsystem und harmonischem Formantsystem im mikro- zcitlichen und makrozeitlichen Wahrnehmungsbereich suchen, dem augen- blicklichen Stand der Instrumentalkomposition gemiB? In der tonalen Musik war die Gesamtdauer eines Werkes in tonale Felder aufgeteilt: ein Grundton — Zentralton, Tonika ~ war cine Zeitlang dominicrend, dann ein nichster usw. Die Transposition solcher Felder nannte man im groBen Modulation, Ein System hierarchischer Funktionen regelte diese Zusammen- hinge. Die Modulationen wurden immer vorherrschender, und schlieBlich wurde in der 12-Ton-Musik von cinem Grundton zum nichsten »moduliert«. 113... WIE DIE ZEIT VERGEHT ... Keiner war auf lingere Zeitphasen hin wichtiger als der andere. Ebenso blieb cin Gnindiake, die makrozcitliche Grundphase, in einer tonalen Komposition ftir bestimmte metrische Felder dominicrend (beispielsweise */, Tak), Im kleinen wurde ebenso kadenziert, wie im groBen von cinem metrischen Feld zum anderen moduliert; schlicBlich_von Satz zu Satz usw. Man modulierte zur *Dominante: (3 : 2 -'Triolen 4d) oder zur Subdominantec (2 : 3 — punktierte Werted). Auch diese Modulationen gingen immer rascher vor sich, und iiber Debussy zu Strawinsky kam es schlieBlich 2u Grundphasenbezichungen, in denen von Takt zu Takt die Phasendauer wechselte, Das konnte nun nicht den satinig chromatischen Grundtonbezichungen entsprechen, da die Ent- wicklung kein otemperiertes System: fiir Dauicern hervorgebracht hatte. Also ficl man bei der seriellen Komposition der Grundphasen (»Taktes) in die sub- harmonische Modalitit, wie es oben fiir die Dauern allgemein gezeigt wurde. Wir begegnen nicht nur von Einzeldauer zu Einzeldauer ~ in den Formanten - der Skala 1B bis 128, sondern in manchen seriellen Kompositionen erscheint Sie auch in der ausnoticrten Reihe der Takte (beispiclsweise*/. bis "/, Takt). Nun sind die Dauern in das serielle System einbezogen worden. Der Wider= sptuch zwischen Grundtonkomposition und der Natur der Klinge soll uns jetzt nicht davon abhalten, ihn cbenso in die metrisch-rhythmischen Verhiltnisse hineinzutragen. Voraussetzung dafiir ware cine chromatisch temperierte Skala der Dauern, Wie ist sie darzustellen ? Eine chromatische Zeitskala erreichen wir nur approximatiy, solange wir sie empfinden miissen und uns kein mechani- sches Dauern-Klavier hilft, Nchmen wir cin Taschenmetronom, das man rasch verindern kann, wihrend es weiterpendelt. Wir bestimmen elf gleich gro8 empfundene Dauernintervalle pro 2, Solange wir traditionelle Bezcichnungen fiir Daucen verwenden, gibt es nur die Méglichkeit, dasselbe Zeichen fiir die 12 chromatischen Zeitwerte zu wahlen (cum Beispielo) und seine Dauet metronomisch zu differenzieren, Also wire eine logarithmische racr-Skala (Vz) innerhalb ciner 2 von beispielsweise = x sce bis © /, ec (2 : 1) zu wihlen: MM o= 60/0 = 63,6/0= 67,4 /o= 71,4/0= 75,6 | o- 80,1 /o = 84,9 | O= 89,9 /0= 95,2 fo = 100,9 [o= 1069 fo= 113,3 [o= 120. Fiir den letzten Wert © = 120 kénnen wir auch eine d schreiben bei o = 60, und dic gleiche chromatische Skala setzt sich mit diesem Wert in der nachsten 2 fort, Die 2er~Transpositionen der Skala (;Oktavtranspositionens) erreichen wir 11g.also durch Verinderung des Zeichens fiir die Grunddauer: ¢ = 60 113, d = 120-226, / = 240-452 usw. Der Bereich der Dauern-Komposition ging bisher nicht iiber 2” (7 Daucen- oktaven) hinaus; man brauchte selten lingere Grundphasen als 8 sec und keine kiirzeren als */ig sec (hier setzte die »Spielbarkeit« eine Grenze, und wir haben oben gesehn, daB an dieser Schwelle die Wahmnchmung der Dauern in dic der ibergcht; cbenso bestimmt das Erinnerungsvermégen cine Grenzzone fiir Zcitphasenlingen, die wesentlich kingere Grundphasen als ca. 8 sec aus- schlicBt). Somit hatten wir eine chromatische Skala von ca. 7 >Oktavens der Dauern zwischen ca. 8 sec und ca. */xp sec fiir die Komposition der Dauern zur Verfiigung: (Beispicl 7). 4 Bsck, sek. ser. Sek. Esen B ser, F Sek. 9g Sek. Pee cr hhc hc UCL F Beispiel 7 Und in jedem dieser 2 : 1-Verhiiltnisse wiederholt sich die chromatische Skala der 12 durch metronomische Angaben bezeichneten Dauern. Mit den weiteren 7 bis 8 Hahenoktaven wire die musikalische Zeit durch 14 bis 15 Zeitoktaven beschrieben, in denen der Komponist Phasenverhiiltnisse proportioniert; sowohl im Bereich der Dauern wie in dem der Héhen. ‘Wir haben mit den tiblichen Zeichen fiir Dauernwerte unter Hinzuzichung des Metronoms eine Skala der Dauern bestimmt, dic der 12-Ton-Skala ent- spricht. Was fingt man damit an? Aus dem Begriff des Zeitspektrums wurde der Begriff der Grundphase - und im engeren Sinn der Grunddauer, des Grundtons — abgeleitet. Sie entsprach dem friiheren Metrum. Ferner ist jetzt bekannt, was Zcitformanten im har- monischen Spektrum sind, Den Formantrhythmus haben wir allgemein fiir Héhen und Dauern an die Stelle von Klangfarbe und Rhythmus gesetzt. Dann 115... WIE DIE ZEIT VERGEHT ... sollte der Widerspruch zwischen harmonischen Spektren und chromatischen Grundphasenverhiltissen beibchalten bleiben. Und nun kime die Anwendung des seriellen Systems auf die Grunddauern zur Sprache. Kein Grundton dominiert iiber den anderen: keine der 12 Héhen pro 2 wird wiederhole, bevor nicht alle an der Reihe waren. Entsprechend: keine Grunddauer ~ kein Metrum ~ wird wiederholt, bevor nicht alle 12 pro 2 an der Reihe waren, Wahlen wir den cinfachsten Fall, daB cine Reihe der Grunddauern ciner Reihe der Grundtine direkt proportional ist. Die Metronomzahlen sollen fiir cine d gelten: (Beispiel 8). Kaleneinhes ten: ‘ igs es po a on SS SS Se MM dm 786/60 /201 1679 Jose [7 Moog 1 €99°1 982 1133 1€4,9]106,91 Beispicl 8 Das wiren also Grunddauern, wie wir auch bei den Héhen an Grundténe denken miissen. Wie es cin Extremfall in der Grundtonkomposition ist, alle Grundténe einer Reihe in einer Oktave zu lassen, so auch im Fall der Grunddauern. Die Grund- daucrn unserer Reihe sind in die Dauern Oktavenc zu bringen, ihre Zeitlage ist zu definicren. Zur Anschaulichkeit werden wieder Héhen dazugeschricben. Wahlen wit irgendeine Lagendisposition: (Beispiel 9). tH : : : = ¥- g 7 = toe . se & eames 7 nmd=| 256] 60 494! G2¥ | 6361 ray [40,9 | 299 | 95,2] 2933] #49] 106,9 Bele fete |e eee te ie Beispiel 9 n6‘Wiirde man das in iiblicher Weise taktieren, so ergibe sich diese metrische Reihe: (Beispiel 10). Bi hese dete toured de ka RRR sete deter dong BME dvr PPE PY Beispiel 10 Da in unserer Reihe nur zweimal eine harmonische Proportion vorkommt, dic sich in bekannten Zeichen fiir Dauern ausschreiben 1aBt (od. bezichungs- weise d.:0), zwischen der zweiten und dritten sowie zchnten und elften Dauer, kénnen wir dort statt des Tempos den Zeitwert ander: (Beispicl 11). 17 beso des Cee Le 13 roe El] Beispiel 11 Fie In giner Rei, in der also die Proportionen 3 : 4 oder 2 + 3 mehrals vorkiimen, leBen sich durch Taktwechsel mehrere Metren unter gleichem Tempo zusammenfassen. : In Beispiel einer Dauernreihe gingen wit zunichst davon aus, alle 12 chromatischen Stufen einer 2 cinzubezichen, Von bestimmten Intervaliproportionen war nicht die Rede, Dana wurde die Lage der Dauern bestimmt. Es ist die iibliche Methode der 32-Ton-Technik. Man wird zu solch cinem Nacheinander dadurch verleitet, dab die chromatische Skala mit dem Einheitsintervall / cinfach vorausgesctzt wird. In Wirklichkeit interessiert es beim: Reihenhéren aber weniger, daB irgendwann alle chromatischen Stufen dagewesen sind (das trifft fir simtliche Reihen 2u), sondern welche Proportionen zwischen den Dauern oder Ténen gewiblt und wie diese verteilt, wie sie zueinander komponiert sind. Geht man nun von ciner Proportionsreitte der Intervalle aus, so ist mit jeder Fortschreitung auch die Lage jeder Dauer bereits gewahlt, Wit hitten demnach obige Reihe auf ihre Intervallproportionen hin zu untersuchen. Dabei erkennen wir 11 ver- schiedene Tntervalle der harmonischen Reihe, Det Tonhohenvergleich stimmt jetzt nur noch an~ nihernd, da wir mit reinen Intervallen fortschreiten, die vom chromatisch-temperierten System. mehr oder weniger abweichen; was aus den folgenden Metronomangaben, verglichen mit Bei- spiel 9, hervorgeht: (Beispiel 12). = #. rc - z ws a - ay Os 00 ane ae mide | Fors 1s ay i A age ay 7 i = te. = aver eer eo ay Beispiel 12 117... WIE DIE ZEIT VERGEHT In diesen 11 harmonischen Proportionen #/yoy {55/2 “[aoy [as aa» "ay Mas ov ans fy icy sich das Verhiltnis von Grunddauer 2a Grunddaner aus. Die Grunddauern betragen manligyt in Sckunden gemessen, annihernd: (Beispiel 13). SRM ER ESP Rae hI REL THEIR LEI Beispiel 13 Es erscheint sinnvoll, die Metronomwerte der chromatischen Reihe (Y/ Beispiel 9) beizy. behalten, da weitere Ableitungen der Reihe harmonischer Intervalle stindig neue Abweichunge, von der stemperierten¢ Skala und also immer neue Tempi exgiben, statt da wir auch bei Tran Positionen einer solchen Reihe immer mit denselben zwolf Tempi operieren kénnten, 9 Beispiel 14 118Die Darstellung der Intervalle in harmonischen Proportionen wird jedoch wesentlich, sobald wie die Verbiltnisse der cinzelnen Grunddauern auf Grunddauergrappen bezichen, Das kénnte w. a. auf folgende Weise geschchen, Mit der Proportion 2 : 10 ist gesagt, daB die Dauer ciner ersten Phase zwei Zehntel der Dauer einer zweiten Grundphase betrigt, also fiinfmal so kurz ist. Ebenso heiGt das aber, da auf 10 Phasen ciner ersten Grunddauer 2 Phasen einer zweiten Grunddauer kommen, Wir kénnen deshalb die Propostionen umkehren (10 : 2 / 3 : 4 usw.), da jetzt nicht die Dauernverhiltnisse der einzelnen Grunddauern gemeint sind, sondern die Anzahlverhiltnisse der Grunddauern in den Gruppen. Stellt man solche Formantproportionen sukzessiv dar, so summicren sich verschieden viele gleich lange Dauern 2u Gruppen; diese sind von einer Gruppe zur nichsten gleich lang (die ersten 10 so lang, wie die folgenden 2 usw.). Jede Gruppe ist aber, mit Ausnahme der ersten und letzten, doppeldeutig; sie ist nimlich zweites Glied eines ersten Intervalls (10 : 2) und erstes Glied eines folgenden Intervalls (s:4-1"§j.). Aus dieser Doppeldeutigkeit resultieren entweder Pausen oder zeitliche Uberlagerung. Die gewahlte Proportionsreihe ergibt dann fol- gende Grundwertgruppen: (Beispiel 14 siche vorige Seite). In den Grunddauergruppen erstrecken sich die Tempowechsel auf viel gréBere Zeitphasen, und sie werden den iiblichen Spiclbedingungen cher gerecht, als eine Grunddanerreihe einzelner GréBen. Erinnern wir uns daran, da es sich um Grunddauern, um Metzen, handelt, von denen jede noch ein Formantspektrum erhalten soll, so bendtigte man zur Realisation unseres Beispiels 3 Akkordinstrumente oder besser 3 Orchester, die zeitweise unabhingig voneinander in verschie- denen Tempi zu spielen hiitten und sich lediglich bei den Binsitzen aneinander oricntierten. Vor jedem Einsatz kénnte sich jede Gruppe bezichungsweise jeder Dirigent fiir das nichste Tempo ‘ohne Schwierigkeit vorbereiten (Metronom), Eine riumliche Trenaung der Orchester ergibe sich von selbst aus der Notwendigkeit, verschiedene Zeitschichten erlebbar zu machen. | ‘Feder Proportionswert kann aber niche nur doppeldeutig, sondern vieldeutig seins das heibt, dal von den Proportionsgliedern verschieden viele Intervalle gleichzeitig, ausgchen. Dabei sind neve Proportionen 2u berticksichtigen. Die Zahlen sollen jetet wieder die Anzahl der Grundwerte in den Gruppen bezeichnen. Zum Vergleich auch die Hohendarstellung: (Beispiel 15). on ae . =a LK ay 8 rapene YY 3D) proportion: 10 ¢ pros : 4 oe 7S} [3 Beispiel 15 119. WIE DIE ZEIT VERGEHT ... ‘Welches Intervall fiir die Proportion von der dritten zur vierten Gruppe mafigebend sein soll, ob alle vier, cine Auswahl oder nur cines, steht freioder unterliegt einerseriellen Kontrolle, Wahlen wir nur einen AnschluB, so kime hier eventuell eine Funktion det Intensitit ins Spiel, zum Bei- spiel die Anschlufgruppen c°) und a) deutlich zu machen: (Beispiel 16). do6 dz6o ALLL » 9 Beispicl 16 Dic Dauern in jeder Gruppe haben wir als Grunddauern bezeichnet. Nun hitten wir zu fragen, was fiir Formantspektren diese Grunddauern erhalten (wie wir uns bei den Grundténen Ja auch fragen, welches Instrument — welche >Klangfarbec, besser welcher Formantrhythmus — den Grundtdnen, oder welches Instrument welchem Grundton zugcordnet werden soll), Wiirde es sich noch tum einzelne Grunddauern handeln (wie in Beispiel 8 und 9), so erhielte im cinfachsten Fall jede Grunddauerihr cigenes Formantspektrum (siche Beispiel 5). Die Grunddauergruppen aber besagen, daB ein Formantspektrum auf die iiber- geordnete Dauer einer ganzen Gruppe zu beziehen ist: auf die Gruppenphase. Das zu komponierende Spektrum nennen wir dann ein Gruppenspektrum, Es mag noch der Hinweis behilflich sein, man kénne sich eine Grunddauergruppe als den Formanten einer virtuellen Grundphase vorstellen, die — in den meisten Fillen — so lange dauert, daB sie weit auBerhalb der musikalischen Zeit liegt. SchlicBlich kann cine ganze Komposition als ein Zeitspektrum einer cin- zigen Grunddauer vorgestelle werden, ciner »Tonalitit, wie es ja in der tonalen Musik effektiv der Fall war. (Das darf natiirlich nicht mit seriellen Kompo- sitionen verwechselt werden, die zwar aus Griinden der Spiclbarkeit durch- gehend im gleichen Metrum noticrt wurden, in denen aber die urspriingliche Funktion eines konstanten Grundmetrums auBer Kraft gesetzt ist; hierbei ist 120auch das Hineinempfinden von Taktbetonungen sinnlos und entstellend; grund- sitzlich aber begegnet uns tiberall dort das Prinzip »tonaler« Metrik und Rhyth- mik, wo eine konstante Grunddauer spiirbar Teile oder ein ganzes Werk be- stimmt, sei dieses Metrum auch noch so verwischt durch emanzipierte Syn- kopen.) In den Formanten kénnen mit Hilfe verschiedenster Methoden der seriellen Komposition die Anzahl (je kiirzer die Grunddauer, um so weniger Forman- ten!), dic Kombination, die Lage (starre und bewegliche Formanten), die Lagenverinderung (!), das Intensititsverhaltnis usw. gewihlt werden. Ein Formantspektrum wird dann als ein einheitlicher Zeitkomplex angesehen, der sich durch Gesamtdauer, Hiillkurve, Durchschnittsgeschwindigkeit, Ge- schwindigkeitsrichtung, Durchschnittsintensitat, Dichte, Dichteverlauf, Klang- lichkeit (welche Instrumentgruppe berichungsweise Instrumentkombination), Klangform, Tonhdhenbewegung, Feldharmonik u, a, auszcichnet. Aus all den kompositorischen Einzelheiten resultiert das, was wir statt des Begriffs »Klang- farbe¢ allgemein als den Formantrhythmus bezeichnet haben, der entweder als Klangrhythns oder als Taktrhythmus - je nachdem, ‘ob es sich um Héhen- oder Daucrnspcktren handelt - empfunden wird, Den Formantrhythmus stellten wir deshalb auch als cine einzige Intensitits- oder Hillkurve dar, ‘Auf cines der wesentlichsten Formkriterien fiir dic serielle Komposition solcher Hiillkurven sei noch besonders hingewiesen: die Form der Ein- und Ausschwingvorgdnge von Formantspektren ist fiir die Darstellung von lingeren Zeitstukturen, in denen bestimmte Formen der Formantspektren als solche wiedererkannt werden sollen, von groBer Bedeutung. Es folgen drei Beispicle smeint ist wohl der Schalldruck- oder Amplituden= elspiel von Schwebungen 2weier in der Prequenz 18 Der Unterschied zwischen Hillkurve und Intensicitskurve (5° verlauf) in seiner Bedeutung firs Héren 158t sich am deutlichsten am feng benachbarter Sinoidalsignale bei Oberlagerung erlautera: Amplitude Hdllkurve Hallkurye Ob die objektiy als Komponente nicht vorhandene Schwebungsfrequenz als Rhythmus der Lautstickeschwankungen (GDauerbereichs) oder als vTone OLohenbereich) gehore wird, entscheidet das zeitliche Auflésungsvermiégen des Obes Dei ca. Ye ce. Es ist jedoch niclt mndglich, den objektiven Schalldruckverlauf und eine durch Bewertung entstandene ‘ullkurve durch den gleichen Schwingungszug darzustellen, Die Hilllkurve kann jedoch nach erfolgter Gleichrichtang tund Integration der Wechselschwingung, auf einem Oszillographen sichtbar gemacht werden, rr-. WIE DIE ZEIT VERGEHT ... fir Formantspektren iiber cinzelnen Grunddauern (Beispiel 17) und cin Beispiel fiir ein Gruppenspektrum tiber 7 Grunddauern (Beispiel 18); es er itbrigt sich wohl, Beispicl 18 ebenfalls in die iiblichen Notenwerte zu iiber- tragen. ote Formanten £20 Bsp. 17a) ®- ay Ungradaablige Feracanten Bsp.17b) * | oo. le ae I i 7 2 oe s aes 1 a = ; . : dai Format yroppen Bp * | ® fee eee | 2 [ s oa . a 122 a4 WT Wrryte Ue Tht ie ase tabanprg ao HES Sa 3¢ een 7] per Aga yaje) 123.+. WIE DIE ZEIT VERGEHT ... Zur verschieden seriellen Strukturicrung der Formantspektren ist es jetat selbstverstiindlich, daB in den einzelnen Formanten nicht immer alle Dauern verwendet werden. Vielmcehr ergeben sich Unterschiede zwischen bestimm- ten Familien der Spektren dadurch, daB entweder Dauern ausgelassen oder aber gebunden werden. Dabei kénnen sukzessiv Reihen der subharmonischen Intervalle entstchen, die cine Empfindungsicrationalitit des Fotmantrhythmus ergeben, da sie nicht mehr auf ganzzahlige Verhiltnisse und auf cine wahr- nehmbare kleinste Hinheit zuriickgefithrt werden kénnen. Die Periodizitit in jedem Formanten wird somit aufhebbar, und damit auch die sharmonische« Wirkung von ganzen Formantspektren; man komponiert >Zcitgerausche« (Beispiel 79). an eS ; s I a Unsere Untersuchung hat den Gedanken einer neuen musikalischen Zeit- morphologic entwickelt. Von daher wurde gepriift, wie weit die praktizierten Methoden der Zeitstrukturierung im Bereich der Daucrn mit den Methoden sericller Tonhdhenkomposition vereinbar wiiren. Wir sind auf cinen Wider- spruch zwischen Hihen- und Dauern-Komposition gestoBen. Ein zweiter fundamentaler Widerspruch zeigte sich zwischen Material und Methode, das heiBt schlicblich zwischen Instrumentalmusik und Reihenmusik. Uber diesen aweiten Widerspruch hinweg haben wir versucht, die Kompositions- methode fiie die Dauern auf cinen der Héhenkomposition adiquaten Stand zu bringen. Dabei wurde auf dic natiirlichen Bedingungen ciner Zcitdarstellung durch Instrumentalisten Riicksicht genommen. Es ergab sich cine Konzeption simultaner Vielzcitigkeit, deren Temposchichten praktisch durch getrennt dirigierte Orchestergruppen oder selbstiindige kleincre Instrumentalgruppen dargestellt werden kéunten. Es bleibt die Frage, wie sich der Komponist scticller Instrumentalmusik zu dem zweiten, unaufldsbaren Widerspruch ver- hale: ob er wieder stonak komponiert; ob er den Widerspruch akzeptiert und 124gerade aus dem dialektischen Verhiiltnis heraus komponieren will, da es oft fruchtbarer erscheint, vom Widerspruch auszugchen, als von der Definition 2 mal 2 ist 4; ob er die gesamte Instrumentalmusik hinwegfegt und nur noch elektronische Musik komponiert; oder ob er sich Gedanken dariiber macht, wic cin villig anderer Weg cinzuschlagen ist bei der Komposition fiir In strumente, und zwar durch eine von Grund auf neue Konzeption der musi- kalischen Zeit, Am wahrscheinlichsten fiir die allgemeine Entwicklung scheint das letztere zu sein. Die bisherige Komposition mit Reihen setzte regelmiBige Skalen zeitlicher GréBen (Phasen der musikalischen Mikro- und Makrozeit als Héhen und Dauern) voraus. Alle GroBenunterschiede waren durch cin konstantes Einheits- intervall der Skalen definiert (arithmetisch oder logarithmisch). Eine Reihe definierte die Proportionsverhilmisse zwischen den GrdBen. Dazu multe jede cinzelne GréBe exakt gemessen und durch einen diskreten Wert pro »Dimen- sion< (cine Héhe, eine Dauer, eine Lautstirke) bestimmt sein. Zeit und Inten- sitit wurden also diskontinuierlich vorgestellt. Jeder Zeitwert war entweder Zahlwert oder das Vielfache eines kleinsten Zeitquantums, und jedes Zeit- verhiiltnis licB sich durch zwei diskrete Werte darstellen (2 : 3 sec). Die einzelnen GrdBen wurden quantitativ aber nur innerhalb der Dauern gemessen und notiert (J, ), wihrend man bei den Hohen die Stufen einer vorgegebenen Skala und zur Beschreibung der mikrozeitlichen Phasenspektren einfach das Instrument nannte. In der jiingsten Entwicklung kam es in einigen Partituren zu ciner auBerst differenzierten Notation der Dauernverhiltnisse, Es ergab sich, da bei zu- nehmender Komplizierung der metrisch-rhythmischen Notation der Pri- zisionsgrad beim Spiclen in entsprechendem Mafe abnahm. Anders gesagt: je komplizierter ein Zeitwert bezeichnet wurde, um so gréBer wurde die Un- sicherheit des Spiclenden, wann dieser Zeitwert beginne oder ende. Ein ein- faches Beispiel soll das erkliren. Nicht nur verschieden grobe Zeitwerte, sondern auch ein und derselbe Zeitwert kénnen auf ganz unterschiedliche Weise notiert werden; je nachdem, auf welches kleinste Zeitquantum der ‘Wert bezogen wird, Definiert man als metronomische Einheit » = 30, so kann ein Verhiltnis von ‘/s: #/s sec in Triolen, Quintolen, Septolen u. a. notiert werden, wenn wir nur einmal Anfang und Ende des zweiten Wertes verschieden schreiben wollen: (Beispiel 20 ). 1s.. WIE DIE ZEIT VERGEHT roda t Pte Beispiel 20 Beim Versuch, jedes dieser Beispicle so genau wie méglich zu spielen, wird im Vergleich mit der mechanisch gemessenen Zeit das erste Beispiel die grdBte Anniherung an die Proportion 4 : 2 hervorbringen, das vierte Beispiel die groBee Abweichung. Untersucht man solche Unsicherheitsfaktoren genaucr, so wird die unterschiedliche GréGe det Zonen ermittel, in denen Streuungen zeit- licher Spiclgenauigkeit vorkommen. Diese Zonen mégen als Zeitfelder und die Grobe der Zonen als Feldgrafien bezcichnet werden, Das blofe Verhiltnis zwischen verschiedenen Notationen und dem sich ergebenden Priizisionsgrad bei der Realisation bringt also cine Fluktuation in die Zeitvorstellung, die nicht cinfach durch diskrete Werte beschrieben werden kann. Wesentlich ist zuniichst in unserem. Beispicl, daB ein und dieselbe Zeitproportion verschieden stark fluktuiert, und daB ferner die Unsicherhcitsfaktoren graduell von der Notation abhiingen, Wie kann man solche Feldgréficn niher bestimmen? Es ist nicht ohne weiteres gesagt, daB eine zunchmende Kompliziertheit der Notation eine entsprechende VergréBerung der Felder bewirkt. Am besten 1B man eine Folge verschieden kompliziert notierter gleicher und ungleicher Zeit- sruliche oth sok nehreren guten Instrumentalisten spielen, und zwar auich von jedem einzelnen miglichst oft zu verschiedenen Zeiten. Die Ergebnisse werden auf Tonband aufgenommen. Dann {nib man, in welchen GroSeuordnungen sich die Abweichungen dex gespielten von den notierten Zeitproportionen bewegen, Fir jeden Instrumentalisten erlilt man avec cine anche oder weniger typische Skala der Abweichungen, die man mit der Skala det notinren Kompliziertheitsgrade vereleicht. AuBerdem aber ergeben sich zwischen den Skalen der verschiedenen fastromentalisten Gemeinsamkeiten im Verhiltnis von FeldgréBen und verschieden notierten Datiern, Am besten macht man solehe Untersuchungen jedoch an Tonbandaufnahmen von Kompositionen, die bercits solche Feldproportionen cinbezogen haben, Einmal fallen dann unnatiirliche Bedingungen der Versuchsabsiche fiir die Spieler fort, und zum anderen kann man in die Bestimmung der Feld- gréBen den musikalischen Zusammenhang cinbeziehen, der von groBeer Bedeutung fir Feld proportionen ist: je nachdem, in welchem Kontext, mit welcher Hiufigkeit verschiedene oder gleiche Felder nacheinander folgen oder si h gleichzeitig iiberlager, ergeben sich fiir cinen ein- zigen noticrten Kompliziertheitsgrad bereits verschicdene FeldgréBen, Eine Komposition der Zeitfelder wird um so klater sein, je mehr Exfabring der Kemponist an Hand solcher Unter= suchungen gesammelt hat. Bs ist dabei zweitrangig, ob vielleicht im Laufe der Zeit die Insteu~ mentahsten beim Spiclen solcher Musik allgemein einen hheren Prizisionsgrad erreichen, da fiir cine Skals von FeldgréGen nicht die absoluten Grifien der Zeitfelder maBgebend sind, sondern die Proportionen der Zeitfelder untereinander, 126Man kénnte nun eine Reihe von Feldgréfen wihlen, ausgchend von ciner jeweils definierten Feldwertskala. Diese Reihe wiirde — an Stelle der bisherigen fiir »punktuelle« Einzelwerte — fiir cine Zeitstruktur maBgebend. Die Feld- grdBen wiren nicht akzidentell (wie in der bisherigen Musik als Spiclraum fiir dic Interpretations); viclmchr wiirden sie funktionell in die Zeitkomposition cinbezogen und proportioniert. Das ist tatstichlich schon in cinem relativ frithen Stadium der scriellen Zcitkomposition geschehen. Es trifft aber nicht ohne weiteres fiir Kompositionen zu, die auf den ersten Blick hin eine komplizierte thythmische Faktur aufweisen. Man hitte von Fall zu Fall zu priifen, ob tat- sichlich Unsicherheitsrelationen strukturell komponicrt sind, oder ob diese sich - als »Zufallskriteriens - aus der Interpretation durchgehend kompliziert notierter Zeitproportionen ergeben. Vor allem erkennt man leicht, welche Zeitvorstellung jenen seriellen Kompositionen zugrunde liegt, in denen der Komponist urspriinglich kompliziert notierte Zeitverhiltnisse »zur besseren Spiclbarkeit« spiter vereinfacht hat. Die Konsequenzen, die sich aus der Beobachtung einer zuniichst als unwesent- lich erschicnenen Relation 2wischen Kompliziertheitsgrad der Notenschrift und der Spiclgenauigkeit ergaben, wurden cinschneidend fiir die weitere Ent- wicklung der Instrumentalmusik, und es zcigte sich cin neuer Weg neben der elektronischen Musik. Fragen wir zuniichst, was fiir weitere Méglichkeiten bestchen, : tionen mit Hilfe des bisher gebriuchlichen metrisch-rhythmischen Zeichen- systems darzustellen, Phasenverhiltnisse sind so lange regelmiBig, wie dic metronomische Definition der Grundphasen konstant bleibt. Schon bei der Entwicklung des Zeitspektrums im Bereich der seriellen Grunddauern ergab sich das Problem, was geschchen wiirde, wenn gleichzeitig mehrere Instru- mentalgruppen in verschiedenen konstanten Tempi spiclen wiirden, womég- lich riumlich getrennt. Offenbar gibt es dabei cine Relation zwischen der Dauer der Temposchichten und einer Bestimmung der Feldproportionen: je linger 2 Orchester in verschiedenen Tempi spielen, um so grober wird die Wahrscheinlichkeit, dab sich dic Zcitschichten gegeneinander verschieben. Ab- geschen davon, daB solche Verschicbungen cine entsprechende Kontrolle der Feldharmonik, Feldintensitit, Felddichte usw. verlangen, muB sich die Methode der Zcitkomposition eben auf die Regulierung solcher Feldzeiten richten. Es wird deutlich, daB dabei der Zeitablauf nicht mehr gequantelt vorgestelle Feldpropor- 127... WIE DIE ZEIT VERGEHT... werden kann: die Verschiebungen kénnen sich kontinuicelich innerhalb ge- wisser Zeitfelder ereignen, und dic FeldgréBen sind nicht ctwa in einer dis- kreten Aufeinanderfolge 2u denken (die Zeitver’inderungen flieBen« gewisser- mafen kontinuicrlich an cinem >akustischen Fenster vorbci, dem Film ver- gleichbar). Wird dic metronomische Bestimmung von Grunddauerverhiltnissen, das Tempo, flexibel komponiert, so ergeben sich weit komplexere Proportionen der Felder als im vorigen Beispiel. Wir haben den Begriff des Formantspek- trums fiir Dauern entwickelt. Jeder cinzelne Formant ist dabei in regelmiBige Dauern gequantelt, die sich auf cine Grundphase beziehen. Wenn sich nun innerhalb einer Grundphase die cinzelnen Zeitquanten der Formanten nicht mehr konstant verhalten, sondern beschleunigen oder verlangsamen, und zwar in verschiedenen Graden, so wird der Formantthythmus mehr oder weniger diffus. Jo nach der Anzahl der verschiedenen variablen Formanttempi und nach dem Grad ihrer Veriinderung ergeben sich unterschiedliche FeldgréBen, in denen dic urspriinglich harmonischen Phasenverhiltnisse nicht mehr auf eine Skala diskreter Zcitquanten zuriickgefiihrt werden kénnen. So wire zum Beispicl cin erster Dauern-Formant mit konstantem Tempo, cin zweiter »so schnell, wie méglichs, cin dritter mit Beschleunigung und ein vierter mit Ver~ langsamung gleichzeitig zu spiclen, wobei allein die Grunddauer eines solchen Zeitspektrums als Einzelwert exakt gemessen wire. Es ergiiben sich Zeitstruk- turen, in denen gleichzeitig mit einer Reihe diskreter Grunddauern und mit ciner weiteren Proportionsrcihe fiir simultane FeldgréBen komponiert wiirde, Jeder gemessenen Grunddauer wiitde ein simultanes Zeitfeld zugeordnet (beispielsweise Feldgrife 0 = alle Formanten mit konstantem Tempo; 1 = 4 Formanten mit konstantem, ein Formant mit variablem Tempo; 2 = 3 For- manten mit konstantem, 2Formanten mit verschicden vatiablen Tempi usw.). Kombinationen der angedeuteten Mi glichkeiten ergeben sich von selbst, wenn schlicBlich sukzessive und simultane Proportionen der FeldgréBen zu- sammenkommen, also sowohl dic Grundphasen als auch die Formantspektren als mehr oder weniger grobe Zeitfelder cines Zeitkontinuums komponiert und entsprechend realisicrt werden (Phasenverschiebungen in definierten Grenzen). Der Ansatz zu ciner solchen Zcitkomposition wurde bereits erkennbar, als wit im Zusammenhang mit der Komposition der Formantspektren von 128»statistischene Formkriterien sprachen. Damit war gemeint, daB bei einer be- stimmten zeitlichen Dichte cinzeln definierter Phasenverhilmisse ein Formant- spektrum skomplex« vorgestellt und wahrgenommen wiirde, also nicht mehr in dic einzelnen Proportionsbezichungen aufgelést werden kénnte. Wir sprachen von Gruppenspektren, deren Grundphasen »empfindungsitrational: sind; von Zeitkomplexen, die nicht als eine Summe von Einzeldauern (sei cs simultan oder sukzessiv) empfunden wiirden, sondern in ihrer Struktur als ganze. Dabei war immer vorausgesetzt, daB eine bestimmte Anzabl, cine Masse von Einzelheiten zeitlich gerafft ist. Sobald jedoch solche Vorginge durch- bar sind oder geniigend langsam verfolge werden kénnen, sind und bleiben sie nichts anderes als »periodische, harmonische, subharmonische, chromatisch- temperiertec u. a. Verhiltnisse regelmaBig definierter Einzelfakten. »Massen- struktur« ist also hierbei der Sonderfall ciner im Grunde individucll deter- minierten Einzelstruktur. >Komplexec Zeitvorginge resultieren dabei aus der mehr oder weniger zeitlich dichten Anhaufung genau definierter Zeit Punktec. Mit Massenstruktur meint man dann lediglich die momentane Uniibersicht- lichkeit einer Gruppe. ; Ein solcher Umschlag von der »punktuellenc zur »statistischens Zeitwahr- nehmung ist nun ein weiterer AnlaB fiir die statistische Feldkomposition ge- worden, Das heiBt aber: die Elemente selbst sind nicht linger als diskrete Grdflen irgendeiner Skala vorgestellt (sei es nun als diskrete Héhen oder Dauern, das heiBt als gemessene Dauer und Anzahl der mikrozeitlichen Phasen: Phasen- dauer = */ig sec und Anzahl der Phasen = 220 ergibt cin >eingestrichenes a¢ von der Dauer ciner halben Sckunde). Vielmehr tritt an Stelle jedes diskreten Wertes cine FeldgréBe im oben beschriebenen Sinn (Felddauer von */s0» sec bis */ue sec — also cine mégliche Tonhdhe zwischen at und cis, und eine Grunddauer zwischen /, und 1 sec usw.). Solche FeldgréBen sind nun die >Elementec, und also bringt die Komposition den. statistischen Charakter der Massen~ struktur in die Elemente hinein, Eine »punktuelle« Zeitstruktur liBt sich von hier aus, jetzt umgekehrt, als Sonderfall einer Massenstruktur darstellen. Das trifft fiir den Fall zu, wo dic FeldgrdBen gleich Null werden, jeder Zeitvorgang also durch cinen Punkt im Zeitkontinuum fixiert ist, statt durch ein Feld. Es sei noch einmal an das Beispiel erinnert, wo sich verschiedene FeldgréBen aus den Graden der Schriftkompliziertheit ergaben. Es wire nun sinnvoller, solche Feldgréfen direkt 2u beschreiben, indem man eine entsprechende Notation 129... WIE DIE ZEIT VERGEHT ... wilt, Das ist mit bisherigen Zeichen weder im Bereich der Dautern noch in dem der Hdhen méglich, da wir nur diskrete Werte diskontinuierlicher Skalen kennen, Man hitte niimlich zur Fixierung irgendeines Ereignisses in der Zeit ~ wie der Begin einer Dauer ~ nicht nur cine, sondern mindestens 2 Angaben notig, um die Grenzen eines Zeitfeldes zu bestimmen. Folgen zum Beispicl zwei Zeitphasen aufeinander, so definierte man bisher den Zcitpunkt fiir den Be- ginn der zweiten Phase durch das Dauerzeichen fiir die erste Phase Gd); die erste Phase konnte natiirlich auch cine Stille sein ({ J). Ware der Beginn der zweiten Phase nicht als cin Zeitpunkt, sondern als cin Zeitfeld zu definicren, so miiBte die Dauer der ersten Phase je nach GrdBe des Feldes mehr oder weniger unbestimmt sein; man miiBte angeben, zwischen welchen Grenzen die Un- bestimmtheit sich abspielt. Das heiBt aber nicht, diese Unbestimmtheit wieder quantitativ und etwa auszihlbar zu machen. 1oy0r wir auf die MBglichkeiten einer Notation von Feldproportionen eingehen, mul noch Tuy Lolgendes hingewiesen werden. Der Komponist John Cage hat in einigen ssiner leesten-Ar- beiten Zeitdarstellungen verwendet, die offenbar von statistischen Vorstellungen becinfluBt sind. Saittden ua. Zeitdauer int Mafisah gereichuct, und also entaichen sie sik tom Versuch einer Quantelung (Beispicl 21), ap a” ~ ee a ee ee SSS Beispiel 2¢ Damit wird jeder Beginn und jedes Ende ciner Dauer weit unsicherer gespiele, als bisher. An Stelle des »Zahlensc einer Aufteilung der Dauctn in Quanten « mibt jetzt das Auge die Zei pepbortionen aus und tibertrige diese in die Aktion des Spielens. Die optischen MaGverhilenisse sollen in die akustischen der Datiern iibersetzt werden, Zwsr ezhilt so jedes Zeitereignis cine Feld- grife, die psychologisch determiniert ist; aber diese Feldgrdlfe ist fir alle Zeitproportionen wieder Konstant und somit unproportioniert, Die bisher schon immer in der Interpretation iiblichen Zonen ciner Abweichung realisierter Zeitverhiltnisse von den graphisch fixierten (soweit man dicse an der Uht- oder Metrononrzcit mi8t) werden bei Cage lediglich um einiges grofer, Alle Propor- Honen (und ihn geht es konsequenterweise tiberhaupt nicht um proportionierte Zeitverhilenisse) werden in stirkerem Mabe verwischt, als ¢s bisher geschah, und es ergibt sich cine durchgehende zeitliche Desorientierung, bei der die Dauer eines Zeitablaufs ungewihnlich stark empfunden wird. State einer vielleicht beabsichtigten Authebung des Zeitbewullseins wird die Zeit in cine Fliche gebannt und dadurch in jedem Augenblick stark prisent. Die Vorstellung von ciner Feldkomposition hitte aber erst dann einen Sinn, wenn nicht einfach cin differenzierteres System durch cin grdberes ersetze wird in der Erwartung, so eine gréfere rLebendigkeit« der Zeitstruktur zu erreichen, Ein Punke wird durch einen Strich ersetzt. Das ist nicht gemeint, Wenn dagegen der Punkt der kiirzeste Strich und der Strich als verlingerter Punkt 130vorgestellt und dem Spicler vermittelt wiirde, wenn also cine Reihe von FeldgréBen zur Darstel- lung ciner Zeitstruktur diente, in der zwischen den Extremen des Panktuellen und Statistischen dic komponierten Felder vermittelten, dann hiitten wir es wirklich mit einer neuen musikalischen Zcitkomposition zu tun, Zeit als Diskontinuum und Zeit als Kontinuum gingen dann auf in einer libergeordneten Konzeption der seriellen Feldzeit. Welche Méglichkciten ciner Notation der Feldgrifen gibt es im Bereich der Dauern? Wie alle beschriebenen Uberlegungen, so sind auch die folgenden durch zuniichst »rcin zufillige« Vorginge in fritheren Kompositionen ausgelist worden, Irgend ctwas hatte man geschrieben, und dann machten bestimmte Zusammenhinge stutzig. Auch mit iiblichen Notationszcichen hatte man nimlich schon unterschicdliche FeldgréBen dargestelle. Da gab cs cinmal dic unabhingig von den iibrigen gemessenen Zeitwerten geschricbene kleine Note, die »Vorschlagnotec. Wurde ihr Tempo als »s0 schnell wic méglich: definiert und stand sie nicht nur einzcln, sondern in verschicden groBen Gruppen entweder vor, iiber oder hinter gemessenen Zeitdauern, so iibernahmen diese Gruppen kleiner Noten die Funktion ciner zweiten Zcit- schicht, dic in die gemessenen Dauern cingeblendet wurde. Dabei erhielt nun jede cinzelnc kleine Note in der Gruppe cinen eigenen zeitlichen Feldwert, der auf folgende Weise bestimmt wurde: die Tonhéhen einer Gruppe klciner Noten waren so auf dem Klavier verteilt, daB die Hand des Spiclers ganz ver~ schieden groBe Bewegungen iiber der Klaviatur machen muBte. Je grober der Intervallsprung, um so gréBer wurde auch der Zeitabstand von Ton zu Ton, da ja alle »s0 schnell wie méglich« zu spielen waren. AuBerdem bezog sich die Spiclanweisung noch darauf, jeden ‘Ton deutlich in seiner Hohe er- kennbar werden zu lassen, also automatisch dic ticferen Téne etwas kinger aus~ zuhalten als die hdheren, So entstand statt durch Notation der Dauern mit ganz anderen Spiclanweisungen cine Proportionsreihe der FeldgrdBen inner halb der Gruppen Kleiner Noten. Die GrdBenverhiltnisse einer solchen Reihe hingen zwar von der jeweiligen Reaktionszeit des Spiclers ab, ferner vom In- strument, vom Raum (je halliger der Raum, um so langsamer werden die klcinen Noten, wenn sie nicht verschwimmen sollen), aber die komponicrten Proportionen bleiben deshalb doch bestehen. Dieses Beispicl ist nun wiederum. cin Sonderfall fiir Reihen relativ kurzer Felddauern. Man suchte von hier aus weiter. Das Entscheidende zur Bestimmung der FeldgréSen war: innerhalb gewisser Grenzen kann die Zeitdauer jeder kleinen 131.. WIE DIE ZEIT VERGEHT ... Note variieren; die Dauer ist nicht gequantelt; die Proportionen werden im Grad ihrer Fluktuation unmittelbar erlebt und nicht mehr an cinem effektiv vorhandenen oder in den Zcitablauf hineinempfundenen ZahlmaB verglichen. Die Feldgrenzen sind ctwa durch die mehr oder weniger lang dauernde Arm- bewegung des Pianisten von einer ticfen zu cincr hohen Lage gegeben, durch die Aktionsdauer, Und fir jeden Ton oder fiir jede kleine Tongruppe in einer groferen Gruppe ist diese Aktionsdauer verschicden. Um also Feldpropor- tionen gréBerer Ordnung zu erziclen, miiBte die Aktion zur Vorbereitung cines jeweils zu spielenden Klanges cben auch lingere Zeit in Anspruch nchmen. Einer Reihe der FeldgriBen entspriche cine Folge von Aktionen, die verschieden viel Zeit in Anspruch nchmen. Das wiirde zum Beispiel von der Anzahl det Priparationen abhiingen usw. Was sind dann aber die Pausen? Die FeldgréBe der Pause ergtibe sich daraus, daB cin gespiclter Klang auf Grund seiner natiirlichen Bedingungen zu klingen authért, wihrend dic Préparation ines folgenden Klanges noch lingere Zeit in Anspruch nimmt. Diese Priparationen konnen entweder gedanklich (indem der Notentext mehr oder weniger verschliisselt ist) oder praktisch sein (wie im Fall der auszufithrenden Bewegung bei den verschiedenen Priparationen. von Resonanzkérpern, mechanischen >Registricrungen< usw.). __ Auch gibt es solche Proportionen graBerer Feldwerte - abgeschen von Cage, in dessen Kompositionen ahnliche Vorgtinge in der Vielzahl vorkommen, die jedoch uniform und cher >exponiert« als komponiert und dem Zufall iiber- lassen sind ~ bereits in Partituren sericller Musik. Wir finden sie dort, wo unter den normal notierten Dauern einzelne ungemessene sind, die bestimmte An- schlagsbezeichmmgen haben. Zum Teil nimmt dic Vorbereitung und Ausfith- rung solcher Anschlige relativ viel Zcit in Anspruch (zum Beispiel >rechtes Pedal treten, dann staccato anschlagen und darauf rechtes Pedal so weit zu- riickfedern lassen, da der Ton leise als Echo weiterklingt:). Je nach Hohe des Tones und der Intensitat des Anschlages ergibt sich ein Spielraum fiir den Kom- ponisten, die FeldgrdBe einer solchen Anschlagdauer noch weiter zu differen icren. Andere Anschlagformen ergeben wiederum ganz andere FeldgréBen, und man kann eine zweite, dritte, vierte usw. Reihe der FeldgréBen in die bereits zweifach fixicete Zeitstruktur hineinblenden: 1. exakt metronomisch gemessene Dauern, 2. Feldgréfen erster Ordnung in den klcinen Noten, 3. Feldgréfen zweiter Ordnung (und weiterer) in den Anschlagsarten usw. 132Es lift sich auf ganz natiirlichem Wege cine recht groBe Anzahl verschie- dener Feldproportionsreihen fiir ein Werk bestimmen, wenn man cinmal die Bedingungen der bereits vorhandenen Instrumente und des Instrumentalspicls unter solchen Gesichtspunkten beobachtet. Im Beispiel der kleinen Noten und der Anschlagsformen begegnete wieder der Begriff der Gruppe. Eine bestimmte Anzahl cinzelner FeldgréBen ergibt resulticrende Gruppenfelder. Dabei ist die GréBe der Gruppenfelder abhiingig von der Anzahl und Gréfe der Einzelfelder. Nun ist es ebenso méglich, von verschieden groBen Gruppenfcldern auszugehen, aus denen sich die GriBen- proportionen der Einzelfelder crgeben. Hierftir ebenfalls noch cin Beispiel. Gehen wir davon aus, daB cin Holzbliser nicht belicbig lang mit cinem Atem blasen kann. Abgesehen von den physiologischen Bedingungen hingt die Atemdauer von der Lage, der Dichte, der Intensitiie der Tone ab, die mit cinem Atem zu spielon sind. Je tiefere, je lautere und je weniger ausgchaltenc Tone zu spielen sind, um so kiirzer wird die Atemdauer. Schreibt man als Tempo- vorschrift »so langsam wie mdglichs, so ist damit gemeint, eine Gruppe von Einzeldauern auf cine méglichst groBe Gesamtdauer 2u verteilen, die von der Atemdauer abhiingt. Die Atemlinge wire bestimmend fiir die Gruppenfelder; dic unterschiedlichen GréBenproportionen solcher Gruppenfelder resultierten aber aus der Komposition von Lage, Dichte, Intensitit der Gruppen. Und die Proportionen der einzelnen Dauern in den Gruppen kénnen entweder relativ gemessen sein, oder aber selbst nochmals im kleinen als FeldgréBen bestimmt werden. Hingen hierbei aber die Feldproportionen im kleinen von der Feld- grde der Gruppe ab, so knnen sie nicht mehr ohne weiteres durch Aktions- dauern gegeben sein. Vielmehr miBten sich jetzt aus einer ganz anderen Dauernnoticrung dic unterschicdlichen FeldgréBen ergeben. Hat man. also die GrdBe eines Gruppenfeldes geblasener Tone gewahlt, so ist damit, wie gesagt, die Anzahl der Dauern in der Gruppe festgelegt. Nun kann man das Gruppen- feld in cine Anzahl von Teilfeldem aufteilen, Im cinfachsten Fall wiren diese Teilfelder gleich lang. Ferner wire fiir jedes Teilfeld die Anzahl der Dauern zu bestimmen, dic in cinem solchen Teilfeld relativ beliebig, unterzubringen sind (beispielsweise mit der Einschrinkung, keine Periodizititen entstehen 2u lassen). Je weniger Dauern pro Teilfeld, um so mehr Méglichkeiten hat der Spicler, die Dauern verschieden zu verteilen; je mehr Dauern pro Teilfeld, um so geringer wird die Streuung, dic FeldgréBe jeder cinzelnen Dauer (Beispiel 22). 133» WIE DIE ZEIT VERGEHT . Gruppenfeld (temldnge) Anzahl | T i ; : H oe ! ; ' 1 ee) 4 4 20. | 2. 1 6 i usw. ' ! 7 i i 1 oy : I i ! Teiffeld Beispiel 22 Dic cinzelnen Daucrn werden also gar nicht notiert, sondern nur die Zahl der Dauern, die auf jedes markierte Teilfeld zu vortcilen ist. Will man all- gemein die Feldproportionen sehr klein halten, so wihlt man viele kurze Teil- felder; sollen dagegen dic Feldproportioncn anwachsen, so wihlt man wenige Teilfelder. Ist auch die Anzahlbestimmung statistisch, so wiirde es etwa so heiBen: 3-5; 15-20 usw. Entweder ist die Grofe der Teilfelder konstant und die Anzahl variabel oder umgcekchrt, oder beide sind variabel. SchlieBlich kann auch cine lingere Zcitstruktur und sogar die ganze Grof- struktur eines Stiickes in Feldproportionen komponiert sein, wenn zwischen den Zcitstrukturen im cinzelnen und im ganzen eine Ubereinstimmung gesucht wird. Hierzu sei auch wieder ein Beispiel gegcbon. Am besten wird der Form- gedanke beschricben. Eine bestimmte Anzahl von Tongruppen ist in der Ge~ samtdaucr, im. Intensititsverlauf, in der Anschlagform jeder Gruppe zuniichst unfixiert, Vielmehr sollen dicse Gruppencigenschaften in gewihlten Grenzen verinderlich sein: und zwar ergeben sich FeldgréSen einer Gruppe aus der letzten Gruppe, die jeder zu spielenden voraufgegangen ist. Die Struktur des Stiickes wird folglich nicht als Ablauf oder Entwicklung in der Zeit vorgestelle, sondern als cin richtungsloses Zeiffeld, in dem auch die cinzelnen Gruppen keine bestimmite zeitliche Richtung haben (welche Gruppe auf welche folg’). So werden alle Gruppen gleichzeitig komponicrt, jeder Gruppenanfang als cine mégliche Fortsetzung jedes Gruppenendes, Innerhalb einer Gruppe sind die relativen Zeitproportionen durch Verwendung verschiedenster Zeichen mit mehreren Feldproportionsreihen festgelegt und damit also auch Anzahl und Folge der Hohen (Einzeldauern und -héhen sind nicht vertauschbar, sondern gerichtet). Aber fiir die in Notenwerten gemessenen Dauern, zum Teil wie 134iiblich notiert, ist kein Tempo vorgeschricben, so wenig, wie cin Intensitits- verlauf oder eine Anschlagsform. Erst hinter jeder Gruppe crfolgt cine An- weisung, wie die folgende Gruppe ~ irgendeine der anderen ~ zu spiclen ist: beispiclsweise von J ca. 40 an beschleunigend und wieder verlangsamend; von mf aus leiser werdend; r. H. legato, |, H. staccato (oder irgendwelche andere Bezcichnungen). Dann sind die Gruppen auf einen Papierbogen bestimmter GréBe unregelmiSig verteilt. Und dic allgemeine Spiclanweisung sagt: ab- sichtslos irgendcine Gruppe als erste ganz frei zu spielen, dann ebenso absichtslos auf dem Bogen herumzuschauen und die nichste geschene Gruppe 2u spiclen, jetzt aber mit den Spiclanweisungen, die hinter der zuerst gewahlten Gruppe standen usw. Wird cine Gruppe zum drittenmal erreicht, so ist das Stiick zu Ende. Da es wahrscheinlich ist, daB mehrere Gruppen zweimal im Verlauf des Stiickes gespielt werden, ist auch die Tonhéhenstruktur mancher Gruppen tei I- weise 2weifach notiert; wird die Gruppe zum zweitenmal erreicht, so sollen cinzene Téne fortfallen, andere ausgetauscht werden (cingeklammerte), ganze Gruppen um cine oder mehrere Oktaven versetzt werden (durch Weg- lassen des Oktavierungszcichens) usw. Die Feldstruktur einer solchen GroBform wird natiirlich beim Vergleich mit anderen Stiicken innerhalb eines Zyklus noch deutlicher; vor allem aber dann, wenn das Stiick mehrmals nacheinander gespiclt wird. : Andere Vorstellungen verbinden Ablaufstrukturen mit ungerichteten Zeit- strukturen. So ist nicht allein eine Synchronisation simultaner Eigenzeiten von Strukturen vorstellbar geworden: die Zeit als ein Organismus raumlich ge- staffelter Schichten ; sondern ebenso eine Reihung sukzessiver Eigenzeiten: die Zeit als entwickelter, geziclter Ablauf und als statistischer, ungerichteter Zu- stand kontinuicrlicher Zeitfelder. (>Simultanc und »sukzessive sind dabei Hilfs- begriffe der riumlichen Vorstellung und als solche beliebig vertauschbar, identifizierbar; gemeint ist eigentlich der Unterschied von »anwesend« und abwesend«.) Damit ist es dem Musiker méglich, zwischen der gemessencn Quantenzeit und der erlebten Feldzeit eine jeweils mehr oder weniger enge Verbindung her- zustellen: zwischen den beiden Prinzipien, entweder die Dauern der Klinge oder die auszufiihrende Aktion zur Hervorbringung der Klinge zu bezeichnen, vermittelt er je und je mit Reihen verschieden graduierter Feldproportionen. 135. WIE DIE ZEIT VERGEHT Anscheinend werden mit der Feldkomposition Freiheitsgrade des Instrumentalisten gelenkt, Man kinnte meinen, mit den unterschiedlich grofien Felder habe der Komponist dem Instr mentalisten einen verschieden stark dosierten Anteil an stmprovisation¢ gelassen. Priift man das genauer, so gibt cin ungemessenes Zeitfeld keinen Anlaf, irgend etwas 2ur komponierten Stet! tur belicbig hinzu zu erfinden. Vielmehr kommt zum rational gesteuerten Zeitmessen, dem Aus- zihlen, cin spontan reagierendes Hervorbringen der Zeit, das zeitliche Agieren, hinau. Wahrend sich bisher die Aktion des Spiclens ~ und Hérens ~ an den in Dauera gemessenen Zeitpropo Honen zu orientieren hatte, entstehen nun zum Teil erst die Zeitproportionen in der Aktion. M anderen Worten: konnte man bisher in der Musik die komponierten Zeitverhilenisse atts det Partitur unabhingig von der Klanglichen Realisation entnehmen, und wurde die sRichtigkeit« tiner klanglichen Zeitrealisation an der Zeitnotation der Partitur geprife, so gibt in einer Feld Komposition die Partitur dort, wo die Aktion notiert ist, diberhaupt keinen AufschluB tiber die Mabe der Zeitproportionen, sondern diese entstchen immer erst im Augenblick der Klanglichen Verwirklichung, beim Spiclen. Die Richtigkeit¢ der Zeitverwirklichung wird im letzteren Fall an sich selber geprift; ob nimlich die Aktionszeiten im Augenblick des Spielens in einem orga- nischen Verhiltnis zu den hervorzubringenden Klangzeiten stehen. Worin bestiinden also in einem Feld dic Freiheitsgrade des Instrumentalisten? Hat er zum Beigpiel kleine Noten v0 schnell wie imdglich« gu spielen, dabei aber zu beachten, daG alle Téne in allen Lagen deutlich als Tonhdhen iu erkennen sind, so niu® er entscheiden ~ mic seiner musikalischen Empfindung ~ was et fir Freiheite gemeint. Denn wie kommt es, daG Instrumentalisten, die die ersten Kompositionen solcher Musik gespielt haben, sich sehr viel freier wissen als bisher, obwohl sie gebundener sind? Mir den Komponisten kann es eine giinstige Arbeitsmethode sein, sich fiir ein Werk eine Reihe ton Trviheitseraden au wiihlen. Das Komponieren selbst bewegt sich in verschieden groBen >Ak~ tionsfeldern«, Die verbreitete Vorstellung, der eine arbeite sfrei<, der andere ostrengers, der dritte >schematisch¢ usw., stammt wirklich aus einer Zeit, in der man sEtcihieite selbst sehematisierte, So gab es ofreiec und ostrengec Formen, sfreie« und ystrenge« Interpretationen w. 3. Wer die musika- lische Zeitals cine vieldimensionale erlebt, dessen Komposition ist selbst vieldimensional geworden; umd gemessene oder empfundene Proportionen, Quanten- und Feldzeit, systematische und >eubilligec Bestimmung sind fiir in extreme Vorstellungen, awischen denen es viele Zwischen- stadien gibt, So kénen in ciner Werkstruktur Teilstrakturen aufeinander zu komponiert sein, in denen fiir die freie Entscheidang eine mehr oder weniger grofe Anzahl an Konfigurationsméglich- Keiten zur Auswahl steht, Solche Entschcidungsfetder in belicbigen Proportionen ~ kinnen zwischen total prideterminierten und undeterminierten Strukturen vermitteln. Die Entscheidung selbst ver- binder rationales Messen und empfindungsmaBiges Abwigen mit verschiedener Gewichtsver teilung. Einem Werk wire dann cine Proportionsreihe der Entscheidungsfelder cigentiimlich. Wie sollte auch endlich eine musikalische Zeitvorstellung existicren, ginge sie nicht aus dem Kom- ponieren selbst hervor? 136Aus der Darstellung der Zeitmorphose zu Beginn dieser Untersuchung geht hervor, alle voraufgegangenen Uberlegungen tiber die Feldkomposition im Bereich der Dauern auf den Bereich der Héhen zu bezichen. Es erscheint daher tiberfliissig, jedes Detail nochmals aufzugreifen und statt der Feld- bestimmung der Dauer die Feldbestimmung der Héhe einzusetzen. Auf cinige Konsequenzen sei jedoch besonders hingewiesen. Sobald die Héhe statt einer diskreten GréBe als cine FeldgréBe vorgestellt wird, kénnen keine Instrumente mit festgelegten Skalen verwendet werden (Klavier u.a.), sondern Instrumente, auf denen man Tonhéhen kontinuierlich darstellen kann. Eine diskrete Tonhdhe wire dann, entsprechend der gemessenen Dauer, der Sonderfall einer FeldgrdBe gleich Null. Es ergeben sich hierbei wieder die beiden Méglichkeiten, von der einzelnen FeldgréBe zur Gruppe oder vom Gruppenfeld zur Einzclhdhe zu gelangen. Entweder resultiert ein Tonhéhenintervall aus der vorgeschriebenen Aktion — wie groB z. B. die Be- wegung iiber einer Klaviatur sein soll; wobei die riumliche Ausdehnung von Klaviaturen auch verschieden groB gebaut werden kénnte -, oder aber mar~ kiert die graphische Vorschrift Héhenfelder mit mehr oder weniger genau bestimmtem Ambitus und gibt die Gruppenzahl der Héhen pro Teilfeld an. Dabei ergeben sich Felder der Einzelhdhen wieder aus dem Verhiltnis von Anzahl und Ambitus eines Teilfeldes (siche Beispiel 22). Entweder kann dic Héhentichtung einer Tongruppe unbestimmt oder durch Richtungsdia- gramme (steigend, fallend, kombiniert) angegeben sein. Nun ist aber nicht jede Hohe ohne weiteres eine periodische Folge gleicher Grundphasen. Das hieBe ja wieder, dab zwar die Grundténe nicht als vor- gemessene diskrete SkalengréBen, sondern als Grundtonfelder behandelt sind; da aber cin cinmal erreichter Grundton automatisch in seiner Hohe konstant sei, namlich eine Gruppenfolge gleich anger Grundphasen. Die cin zelne mikrozeitliche Grunddauer wire somit eine FeldgraBe, aber die Grund- phasen in einer Gruppe wiiren exakt cine wie dic andere. DaB demnach im Verlauf einer Tondauer die Tonhéhe konstant bleibt, wire cine Ausnahme in der Feldkomposition. Sie triffe nur dann zu, wenn in einer Phasengruppe keine Feldproportionen ins Spiel kommen, sondern alle Phasen gleich groB sind, kein Spielraum fiir Phasenverschiebungen vorhanden ist. Was folgt aus alledem? Man miiBte cin neues Instrument baucn, bei dem zum Beispiel der unter- schiedliche Druck auf cin kontinuierliches Spiclband bewirkt, daB die erzeugte 197WIE DIE ZEIT VERGEHT Schwingung mehr oder weniger phasenkonstant ist. Die Druckstelle bestimmt dic Tonhdhe. Driickt man nur leicht, so bleibt die Schwingung phasenkon- stant, man hért cine gleichbleibende Tonhdhe. Je stirker der Druck wird, um so unregelmaBiger werden die Phasenverhilltisse, um so unbestimmter die Tonhohe, Das bedeutet aber nichts anderes, als da cine derart kontinuierliche Phasenmodulation den Ton kontinuierlich zum Geriusch werden liBt. Die Stirke des Druckes entspricht dabei der spektralen Breite (der FeldgriBe) des Geriiusches. Der stirkste Druck léscht schlicBlich dic Tonhéhenempfindung vollstindig aus: man erzcugt cin >weibes Rauschene; der schwiichste Druck erzeugt cinen >reinen Tone, Grundphasen erméglichen, Wie bei der Feldkomposition von Formantspektren makrozeitlicher Dauern hitten wir cbenso mikrozei haltnisse zu fordern. Also mub es 1 Das wiirde aber erst cine Feldregulierung der diche FeldgréBen simultaner Phasenver- mglich sein, Lage und Anzahl der For manten cines Zcitspcktrums und damit den Formantrhythmus (>Klang- farbe) eines Grundtones ebenso kontinuierlich za veriindern. Der geringste Druck auf das Spiclband bringt also nicht allein eine phasenkonstante >reine< Schwingung hervor, sondern ebenso cin >Klangfarben-Kontinuum iiber dem gleichen Grundton. Das liBt sich leicht vorstellen. Jenachdem, ob man — immer ausgehend vom Prinzip ciner kontinuicrlichen Bandklaviatur - vorne oder weiter hinten niederdriickt, und bei mehrformantigen Klingen mit wieviel Fingern zugleich und mit welchem Fingerabstand, wiirden zu der Grund schwingung ite Teilschwingungen hinzugefiigt. Auch diese wiren dann, jenach verschicdenem Druck der einzeln en Finger, mehr oder weniger phasen- konstant. Die Intensitét der hervorgebrachten Schwingungen wire endlich durch Pedal kontinuierlich zu veriindern, Ein solches Idealinstrament vereinigte in sich alle Erfordernisse ciner kon- tinuicrlichen Veriinderung von Zcitproportionen: fiir dic makrozeitlichen Grundphasen ~ Dauern — durch dic Dauer der Aktion; fiir die mikrozcitlichen Grundphasen - Héhen ~ durch die Lage auf der kontinuierlichen Bandklaviatur; fiir die mikrozeitlichen Phasenverhiltnisse - Ubergang vom »Tonc zum >Ge- rauschband« — durch den unterschiedlichen Druck auf das Spielband; fiir dic mikrozcitlichen Formantrhythmen — >Klangfarbenc - durch die Weite der Druckstelle bezichungsweise durch Anzahl und Abstand mehrerer Druckstellen in Querrichtung zur Klaviatur; fiir die Intensit itder Schwingungen durch Pedal- 138druck. Formantspektren der Dauern - gleichzeitige Uberlagerung verschiede- ner Zeit- und Klangvorgiinge - wiirden durch das Zusammenspiel mehrerer solcher Instrumente errcicht. Es ist nicht zu erwarten, da8 cin Instrumentenbauer heute cine Vorstellung, davon hat, was fiir ein Instrument der Musiker braucht: der Musiker muB es ihm sagen. Wie lange darauf noch zu warten ist, wei man nicht. Dab es aber ein solches Instrument geben wird, ist zu erwarten. : Denn es scheint wenig fruchtbar zu sein, in einem Widerspruch zwischen dem sinnlos gewordenen Material, den sinnlos gewordenen Instrumenten einer- scits und der kompositorischen Vorstellung andererseits steckenzubleiben, Statt gegen Windmiihlen anzurennen oder die ganze Arbcit auf einem Kompromib aufzubauen, versucht manch einer licber, sein Handwerk in Einklang mit einer neuen musikalischen Zeit 2u bringen. Dann braucht er keine Regeln und Ver- bote, kein System, keine Theorie und keinen Zwang mehr zu fiirchtens denn et lebt in dieser Zeitordnung, und seine Musik gibt Antwort auf die Klang- natur, wenn sic sich ihm auftut: wenn er ahnt, . . « (+... wie die Zeit vergeht . . .« bezicht sich im besonderen auf die Kompo- sitionen ‘Zeitmae’, ‘Gruppen fiir drei Orchester’:* und ‘Klavierstiicke V-XI.) Gottfried Michael Koenig schrieb in ‘die Reihe 8°, Wien 1962, einen Kommentar zu » ... wie die Zeit vergebt «+. ‘mit Belspielen aus ‘Gruppen fir drei Orchester’. 139 cee