3.

Кирнбергеров допринос контрапунктској теорији и теорији ритма

и метра
Кирнбергерова теорија о музичком ритму
Кирнбергер је метар одредио као смену неразличитих и естетски једнаких стимуланса, тј
пулсева или битева. Битови почињу да се разликују у односу на акценте (јак и слаб, теза и
арза). Па ће тиме моћи да се групишу у комплексније метричке фразе или периоде
(неколико четвртина на један бит). У Кинрбергеровој акцентној теорији, дужина нота не
мора да се поклапа са метричким јединицом, и груписање нота у мотиве не мора да се
поклапа за границама метра. Кирнбергер, одвајајући метричку организацију од трајања и
групне организације, ствара основу фундаменталне дитохомије, која је и дан данас
присутна у ритму (ритмичке нотне вредности не морају да се поклапају са метром: нпр у
такту 2/4 има једна група од 6 шеснаестина и једна осмина, које се не поклапају тачно са
четвртином). Што представља велики напредак и прекид са Грчком мензуралном
нотацијом.
Метар: темпо и карактер
Остаци мензуралне нотације се уочавају у Кирнбергеровој теорији – у идеји да трајање
ноте одређује темпо. По Кирнбергеру индивидуалан метар (јединствено време трајања)
одређује акцентску организацију, темпо, артикуалцију и карактер оређеног музичког
пасажа. Метар повезује са жанром и плесовима. Оређена дружина трајања нота одређује
природан темпо (tempo giusto) метра. Темпо је дефинисао са италијанским изразима.
Примери:
1. 2/2 метар се користи у црквеним делима, фугама. Све се изводи дупло брже,
уколико није назначен спор темпо (темпо-граве, адађо). Најкраће нотне вредности су
осмине.
2. 6/4 природни темпо је модерато.
3. ¾ метар се користи у гудачким и театралним стиловима. Природни темпо је
менует. Не користе се много шеснаестине.
Теоретичари каснијих генерација одвајају метар од темпа (и уводе обележавање
метрономском јединицом). Кирнбергерова теорија метра се ипак више ослања на Грчку
мензуралну нотацију.
Акценти: метрички и неметрички

1
Кирнбергер дели пулсеве на јаке и слабе. Јак пулс се налази на месту прве ноте у такту.
Кирнбергер уводи трочлану класификацију музичких акцената (слично Шулцеру):
1. Граматички се односи на дуге, основне тонове акорда. Одвајају се од других тонова
дужином трајања. Граматички акценат пада на јаке тактове делове.
2. Ораторички и
3. Ескпресивни се односе на тон или групу тонова (музичке фигуре, хармоније,
дисонанце) која се специфично изводи (динамичко разликовање) и пада на слаб тактов
део.
Кирнбергерова теорија акцента разматра различите акценте (метричке и
неметричке) и њихове различите врсте покрета (то јест на комбинацију метричких и
неметричких). Његова теорија је утицала на теорију 19. Века.
Ритам: структура фразе и мелодије
Кирнбергер разматра ритам у генералном смислу (термин се односи и на структуру фразе,
мелодију или чак форму). Одређује га као: индивидуалне тонове који могу да се групишу
у фразе и формирају ритам мелодије. Некад се груписање фраза мелодије врши паузом.
Паузе сем као ознаке могу бити каденце, акорди дужег трајања (Д). Кирнбергер тврди да
је најбољи модел фазе који има 4 јединице, али постоје и од 3 и 5 јединице. Он изводи
разне моделе из модела који се састоји од четири јединице. Теорија Кирнбергеа и Рипела
је утицала на Коха.
Кирнбергерова контрапунктска теорија
Метод Јохана Себастијана Баха је најбољи. Он није написао ни једно теоретско дело о
музици, већ је све пренео својим ученицима. Један од његових ученика, Кирнбергер,
написао је есеј, у коме описује и заступа метод стриктног контрапункта Јохана
Себастијана Баха, а напада метод Јохана Јозефа Фукса.
Кирнбергер као композитор је испољавао еклектицизам, комбинујући фигурирани
бас (концепт Немачког барока) са теоријом хармоније (концепт италијанских и
француских писаца; превасходно Рамоа). У његовом делу Промишљање о различитим
методама предавања композиције као припреме за разумевање фуге брани се уметност
строгог контрапункта од галантног стила. У овом делу се оцењују контрапунктски методи
разних теоретичара, а превасходно Баха и Фукса.

2
 Стилове Анђела Берардија и Ђована Марије Бонончинија, Кирнбергер је проценио
као непромишљене. Фуксов стил је проценио као екстремно ригидан и истакао је његову
немогућност да усклади његов концепт са нотним примерима. Такође истиче да су његови
ученици чинили исте грешке. Док примат даје Баховом контрапунктском методу, као
најсавршенијем.
Кирнбергер истиче да је у уметности композиције важно постићи јединство ритма,
мелодије и хармоније, које ће дати дефинитиван карактер композицији. Дефинитиван
карактер, како Кирнбергер истиче, имају Бахова дела.
Кирнбергеров есеј је важан због разумевања студије контрапункта у осамнаестом
веку. У даљем тексту тежиће се дословном приказивању дела Кирнберга Промишљање о
различитим методама предавања композиције као припреме за разумевање фуге.
Кирнбергер се захваљује Берардију, Бонончинију и Фуксу због чисте инструкције
контрапункта.
Берарди је у свом делу Documenti armonici изложио његов метод учења. На
примеру четворогласног контрапункта он показује примену правила хармоније до крајњих
граница. Кирнбергер за његово стваралаштво истиче да има јединство и карактер, али да
због превише стиктног стила није погодно за имитацију. Такође истиче да у свом
стваралаштву не примењује своје теоријске принципе дословно.
Бонончини у свом делу Musico prattico тежи очувању доброг укуса. У његовом
стваралачком језику се истиче слободнији стил, али без јединственог карактера од почетка
до краја композиције.
За Фуксову теорију контрапункта, коју је изложио у делу Gradus ad Parnassum,
Кирнбергер истиче да је превише строга. Истиче да Фукс своју теорију не уме да оправда
у практичним примерима (пример. У примеру где се излаже реч Амин се уочавају
паралелне октаве, а оне су забрањене). У његовим композицијама Кирнбергер запажа
ритмичко и мелодијско јединство, али и празно хармонско звучање.
Стваралаштво Баха истиче као најчистије стваралаштво. У свим његовим
композицијама се запажа дефинитиван карактер који води јединству. Бахов опус се
одликује и прогресијом од једноставних ка комплекснијим делима. Стога сматра да је
Бахов стил најбољи и најрепрезентативнији.

3
 Кирнбергер у првом делу свог текста Kunst der reinen Satzes тежи да прикаже значај
правилног свирања фигурираног баса. Да би појединац знао правилно да свира
фигурирани бас, треба прво да изучи теорију контрапункта, то јест да зна у које тонове се
разрешавају дисонантни и критични тонови.
У циљу правилног свирања фигурираног баса, Кирнбергер је објавио дело Herr
Kommerzienrat Hummel. Ово дело је написано једноставним језиком у циљу лакшег
савладавања уметности фигурираног баса.
У даљем тексту, Кирнбергер тежи да представи метод компоновања двогласне
композиције и да испита Фуксов метод.
Неколико учења о чистој двогласној, трогласној и четворогласној композицији,
могу се наћи у 13-ом и последњем поглављу Фуксове књиге О музичким системима
Данашњице. Фукс бележи три типа покрета: паралелни, супротни и бочни. Приказује
њихову употребу према четири правила (из савршене консонанце у савршену, из савршене
у несавршену, из несавршене у савршену и из несавршене у несавршену).
У првој лекцији првог дела друге књиге Фукс истиче да интервал на почетку и на
крају композиције мора бити савршена консонанца, али да се она не може наћи на средини
композиције. Ово правило Фукс сам оповргава у својим примерима.
У другој лекцији првог дела друге књиге, где се излаже друга контрапунктска
врста: две ноте према једној ноти. Две ноте према једној ноти могу да се третирају на два
начина: 1. Прва нота може да буде консонанца, а друга дисонанца и то је регуларна
пролазница. 2. Прва може да буде дисонанца а друга консонанца и то је нерегуларна
пролазница.
Наводи и три типа дисонанце: 1. Есенцијална: треба бити припремљена претходно
хармонијом и треба се разрешити у наредну хармонију (читај акорд).
2. Неесенцијална: је такође припремљена као и
есенцијална, али се разрешава у истој хармонији (акорду)
3. Регулана и Нерегуларна (објашњене су изнад)
У компоновању са кантусом фирмусом, где се неколико нота налазе изнад кантуса
фирмуса, треба пазити о постизању јединственог карактера током целе композиције.
Кирнбергер истиче да се у Баховим фугама запажа јединство карактера и да, ко жели да

4
научи компоновати у његовом стилу, Кирнбергер оставља на располагању његову књигу
Kunst des reinen Satzes.
У наведеној књизи Кирнбергер истиче два типа контрапункта:
1. Први тип: једноструки контрапункт.
1) Назива се по броју гласова: 1-гласни, 2-гласни, 3-
гласни или 4-гласни.
2) Може бити а) неорнаментиран (нота према ноти)
б) орнаментиран (више нота према
једној ноти)
2. Други тип: двоструки контрапункт: он настаје када горњи и доњи глас замене места,
при чему се и интервали мењају.
1) три типа двоствруког контрапункта: а) у октави
б) у децими
в) у дуодецими
У даљем тексту Кирнбергер је приказао 54 примера, у којима изложену теорију,
практично објашњава. Примери су систематични и постављени су од лакшег ка тежем
контрапунктском градиву. У наредном пасусу ћу вам препричати примере. Али немојте их
учити напамет. Мој вам је савет да упоредо са читањем гледате примере и логички
памтите. На испиту мислим да не треба сви примери да се препричају, већ да се изложи
суштина и да ви одаберете неки пример који ћете детаљније објаснити.
У 1. примеру је приказана нота према ноти, кантус фирмус је у доњем гласу, а
мелодија у горњем. У 2. Примеру је обрнуто. У 3. Примеру су приказане савршене
консонанце на почетку и на крају, а у средини несавршене консонанце (ово је само
припрема за компоновање). У наредном примеру се несавршене консонанце налазе на
тези, а савршене на арзи, што је добро. У 4. Примеру је то исто приказано, само у краћим
нотним вредностима (доњи глас је кф). 5. Пример је исти као 3. Доњи пример, само су
гласови заменили места. У 6. Примеру су приказане консонантне задржице. 7. Пример је
исти као 6, само су гласови заменили места. У 8. Су приказане дисонантне задржице 7 у 6
(неесенцијалне, бас се не помера). У 9. Примеру су приказане нота према ноти. У 10.
Примеру су приказане дисонантне задржице 5 у 6, 2 у 3. У 11. Примеру су приказане и
дисонантне и консонантне задржице. 12. Пример је исти као 11, само што су гласови

5
заменили места. У 13. Примеру су постављене 4 ноте према 1 у виду разлагања. У 14.
Примеру су 2. И 3. Нота дисонантне (пролазнице). У 15. Примеру су 1. И 3. Нота
дисонантне. У 16. Примеру се комбинују регуларне и нерегуларне дисонанце. У 17.
Примеру се у једном гласу комбинују различите врсте вредности, задржице. 18. И 17.
Примери су исти, само су гласови заменили места. 19. пример није добар, зато што су
савршене консонанце на тези. 20. Пример је добар, зато што су савршене консонанце на
арзи. У 21. И 22. Примеру, суштина је иста као и у 19. И у 18. Примеру. 23. Пример није
добар, зато што су квинте на тези. Пример 24. Је добар јер нона звучи као октава (бас се не
помера). 25. Пример је латентно звучање 24. Примера. 26. Пример није добар, јер се бас
помера, па разрешење нису 8. Пример 27. није добар, јер су половине на арзи, и оне
померају акценат. Пример 28. Је добар. Пример 29. Је чист. Пример 30. Има ритмички
застанак на 4. Доби. 31. Пример нема (има континуирани покрет). Од примера 32. До
51. Је приказан настанак четворогласне композиције, применом двоструког контрапункта.
У примеру 6 и 7 приказане су задржице у горњем и доњем гласу, које могу бити и
консонантне и дисонанте. У примерима су приказане консонанте задржице, које се
слободно разрешавају. У 52. И 53. Примеру се приказује Берардијев канон у ге молу, који
је по Кирнбергеру бољи у Ге дуру, у инверзији.
Кирнбергер тврди да студенти који уче по Фуксовој теорији контрапункта, неће
писати фуге које добро звуче. И уколико ученици желе да пишу фуге које добро звуче,
треба да пишу транскрипције и аранжмане националних плесова, којима ће се научити
добром звуку.

Извори:
• Caplin, William, Theories of musical rhythm in the eighteenth and nineteenth centuries,
in: Christensen, Thomas (ed.), The Cambridge History…, 668‒670.
• Nelson, Richard B. and Boomgaarden, Donald R., Kirnberger’s ‘Thoughts on the
Different Methods of Teaching Composition as Preparation for Understanding Fugue’, Journal of
Music Theory, XXX, 1 (Spring, 1986), 71‒94.

6
Примери:

7
8
9
10
11
12
13
14