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    Mfeser-tueb-boue ss uen yen! Carmen Garrido genio trabajando: Materiales y técnica CARMEN GARRIDO Introduccion Latéenica de un pintor es unt de los misters de la creacion antistica, Durante el siglo XVI, todos Josanistasempleaban los mismos materiales, que solian ser bastante simples ¢ incluso, a veces, rs- ticos. Se usaba la tela como soporte y tanto los pigments como los aghitinantes se conseguan ‘combinando sustancias onginicas € inowganicas Por ello, los resultados obtenidos varian conside- rablemente de un pintora otro, Estas diferencias proceden, con seguridad, de la vision de cada nist sobre las posibilidades de su arte; en otras palabras, de su nteligencia pict6rica, Cuanto n atrevida, oambiciosa, u original esesa vision, tend que experimentar el pintor con las mate- riasbasica y con lastéenicas de efecucién; deat viene infaible coincidencia entre el dominiode le t€onica y el ane sublime, Velizquez es un perfecto ejemplo de este sineronismo. Este capitulo pretende introducir al lector en el camino de tentatvas y equivo- ‘aciones seguido por el pintorhasta desembo- ‘car en fa imaginativa técnica que le permit recrear y refrescar su visiin del mundo. Este capitulo ¢s también crucial para ln. compren- sion de los comentarios sobre determinadas cobras, que constituyen la hase del libro. Soportes ypreparactones Vekizquez. solia emplear como soporte la tel, ‘material cuyo uso habia do extendigndose desde comienzos del siglo XVI, por ser un medio mis eficaz que las tblas para el desarrollo de las nuevas ideas anfsticas y estéticasy elas ciferen- tes téenicas necesarias pars la realzaci6n de grandes composiciones. Como muchos pintores de su época, Velizquer escogia sus lienzas cui- adosamente y sabia que ls diferentes texturas podian alterar el efecto de Ta obra teminada Preferia el lino y ef cifamo, empleando el primero en la ctapa media de su cimera y ambos, mis © menos por igual, tanto en los primeros ‘como en Jos titimos afos de la misma, Su elec ion dependlia de cémo hubiera previsto prepa Un genio trabajando ‘ara supeticeyrealizarkx composicin, Enotras palabras, a tela era cuidadesamente elegida con, vistas a como se integraria en el resultado final, ya que tanto la preparacién como las capas pit6x- ‘astienen que formar cuerpo con el soporte Algunos cusdros de Velazquez no han sido reentelados, es decir reforzados achiriendo otro 1020 de lienzo (generalmente con gacha) al oso del original. En estos casos, cl reverso pro- porciona una vision entre bastcores cela forma etrabajarde Velazquez Se pueden observarlas, pinceladas destnadas a descargar el exceso de pintura y, en algunos casos, las preparaciones remuman porel reverso. También son vsibes las ppuntadas de os aadidos —préctica muy re ‘cucnte por entonces— asi com las inscripcio- nes incorporadas en la época de la ejecuci6n, aunque no siempre por el propio pinto. Sin ‘embargo, la mayoria de las obras de Velinquez, ‘estin reenteladas, porlo quel tinica manera de “bservar la téenica subyacente es por medio de fas radiografias (rayos-X) 0, en algunos cis0s, estudiand los bordes de Ia superficie pintada doblados sobre el basis. En su etapa sevillana, Velazquez emple6 en ‘numetosos cuados las lamadastelas de sman- telillo, por el dibujo que forman, al entreera- 2arse, los hilos del tejdo. A inciirla luz sobre el dibujo, éste reverbera sobre la superficie, proporcionando una sensacion de relieve con |i que el pintor juega deliberadamente, El -imantelillo» es una tela de oxigen veneciano y hhabia sido muy utilizada por pintores espano- Jes del siglo XVI como Bl Greco y el retratista dela conte de Felipe Il Alonso Sanchez Coello. ‘Obras de la juventucl del pintos, como Za ado- ractén de tos Magos (Bg. 1), estin pintadas sobre este tipo de lienzo. Durante el siglo XVII era tradicional encolar llienzo, A continvaci6n se aplicaba la impdi- macién 0 preparacién, normalmente de un color simple, sobre la que iba la capa pict6rica En los cuadros de la etapa sevillana de Velizquez, esta preparacién era de un tono ‘octe medio, correspondiendo con la Hamada por Pacheco stiera de Sevilla. En l periodo comprendiclo entre su legada ‘4 Madrid (1623) y la realizaci6n de fos borra- chos (1629; fig. 3), Vekazquez wild como soporte una tela diferente, Se trata de un lienz0 algo tosco, de trama uniforme, en el que se detectanligers diferencias en la densidad de Nilos por centimetro cuadrado. Es un tejido ‘uy sencilo, llamado tafetan, y fue empleado por el artista hasta muy al final de su carrera Velézquez tambien cambio las preparacio- nies durante esta etapa inicial en Madrid haciendo a veces dos aplicaciones. Cuando se trabaja con dos capas, la primera es de carbo- rato de calcio con algo de negro orginico, muy impregnado por la cola delaglutinante. La segunda, que en muchas ocasiones se utiliza por sisola, es una tierra roj llamada tierra de Esquivias, habitual entre los pintores de la escuela madrilena. La tonalidad rojiza de estas pas tiene una funci6n de preparacién-imps- macién, ya que en ella se asientan las tonali- clades oscuras de los colores, Para Las borrachos, Velizque? lige un lienzo con mayor densidad de hilos por centi- ‘metro cuadrado, y a partir de entonces tiende ‘utilizar soportes cada vez més finos. La pre- paraci6n sigue siendo la tetra roja, aplicad ditectamente sobre el encoladlo del lienzo. Es a partir de La fraguat de Vulcano (ig. 5) cuando el artista evoluciona hacia las telas de alta densidad, que utilizar hasta el final de su Vida. Después del primer visje a Talia, los lienzos utilizados tienen una densidad de 18/20 hilos por centimetto cuadrado, frente a Jos 7/10 hilos por centimetwo cuadrado de las tapas anteriores. Sin embargo, los lienz0s no ‘muestran uniformidad en ningiin periodo determinado, Algunos cuadros de la ltima década, como el retrato de [a reina Marfana de Austria fig. 27), stn realizadosen telas de alta densidad, mientras que el lienzo de Las meninas(fig, 28) esmis abierto de teama. Para 1 soporte del retrato de Mnocencio X (Roma, Galeria. Doriz-Pamphili), realizado en 1649, Vetizque eligi, intencionadamente, una tela veneciana y una preparicién oscura, tipica también de esta escuela, acorde con el aire veneciano que buscaba para la composici6n, Durante el primer viaje a Talia Velézquez censaya nuevas técnicas, cuya evolucion puede ser setuid en la ealizacion de dos cuadros de historia, a nica de jo® ig. y La fragua de Vuicano (ig, 5). En el primero, el artista ‘emple6 un lienzo de trama muy abierta —siete hilos por centimetro— cubierto con una pre paracién oscura conocida como tierra napoli- tana. Pronto se dio cuenta que estos mat no eran los més adecvados para conseguir a Juminosidad buscada y en fa fragua de Vulcano ies otro procedimiento. La prepara: ‘ign de este cuadro se compone bvisicamente le blanco de plomo, aplicado a espatula con paletadias regulares sobre la tela, Misadelante, incorporaria este procedimiento a su forma habitual de trabajar, Con la mezcla de blanco ce plomo y pequerias cantidades de otros pige ments, Velézquez consigue una amplia gama de variaciones tonales, incluyendo grises y marrones claros, aunque en algunos casos el blanco aparece casi puro. Las preparaciones con blanco de plomo crean un fondo dptico de cextraordinarialominosidad, el cual, a patir de La fragua de Vulcano, se vuelve cada ver mas transparente. Esta forma de trabajar culmina en los cuadros del Salon dle Reinos, pues 2 partir de entonces el pintor parece ajustar la prepae racion a las necesidades pict6ricas de las escenas. Sin embargo, la aplicacién de las pre- paraciones a espatula presenta cambios, en cuanto a tamafio y forma de las paletadas, a medida que evohuciona la carrera de Veliz- quez. Por ejemplo, en los cuadros del Salon de Reinos y en los retratos de Bufones de la Torre de la Parada, son muy grandes y desiguales, mientras que en los retratos del Rey, del Cardenal-Infante y del principe Baltasar Carlos, «on vests de caceria,resultan mis pequetas Y menos estnucturadas. En obras posterior, como Las bilanderas (fig. 29) y Las meninas (Gig, 28), s€ encuentra esta misma técnica, aunque mas desigual, para la aplicacion de ks preparaciones, que confiere a si obra un signo de identidad propio, Las tinicas excepciones aparecen en com- posiciones religiosas, como Cristo crucificado (fig. 9), La coronation de ta Virgen (fig. 27), as tentaciones de santo Toms de Aquino (ig 8) 0 San Antonio abad y san Pablo ermitaiio (fig. 15) que muestran un mayor cuidado en el tendido de las preparaciones, habiéndose uti lizado la brocha en combinacion, en algunos ‘casos, con la espstula, Elmismo procedimiento se observa también en cierios retratos, tales como el de Diego de Acedo, -e primo- (ig, 22) yeel del Nitio de Vallecas (fig. 21). lt apariencia de evolucién, mis 0 menos progresiva, de la técnica puede resultar enga- ‘toss: como en todo gran artist, el método de Velézquer.se regia por su instinto. Ademis, las circunstancias le obligaban, a veces, a des- viarse del camino marcado. El mejor ejemplo de estas complejidades lo consttuyen, proba- blemente, las Patsajes de Villa Madicis igs. 6 y 7) que no se ajustan a las lineas generales deseritas anteriormente, Durante mucho tiem- po, los especialistas no se han puesto de acuerdo en su datacion; para algunos comres- ponden al primer viaje del pintora Italia (1629. 30), mientras que ottos los sitian en el segundo (1619-51). Flexamen técnico, aunque no €$ enteramente concluyente, se inclina hhacia una fecha cercana a 1630, Ambos estén pintados sobre la tela preferida porel pintoren las etapas inicales de su actividad y, ademas, la preparaciOn es de tierra de Sevilla, caracte- ristica de aquellos primeros ans. Sin embargo, se observa que la preparacion inicial fue cubierta por otra capa similar la utilizada en Ja fragua de Vulcan (ig. 5) a base de blanco de plomo ligeramente manchado. De ello se deduce que Velizquez. cambi6 de idea sobre cebmo queria representarlos paisajes y por ello varia la preparacion del lienzo. Como indica este ejemplo, no se puede enc silla ka produccién de Velizquez. en lo que pockamos llamar una técnica conse. ES imprescindible que los datos téenicos vayan unidos al examen del estilo y det método pict rico dol anista. Como regia general, y a pesar de algGn ejemplo en contra ha constatado que el pintor no vuelve ats en su evoluciéin. Cuando, porejemplo, se decide porun nuevo tipo de tela ‘0 por una forma concreta de preparacién, deja inmediatamente de utilizar la anterior Vekizquez hace un bosquejo de las lineas ‘esenciales de la composicion sobre la prepara ion de los cuadros, es decir que no hace dibujo preparatorio, Su forma de trabajar puede “observarse en obras como-el Retrato de hombre joven (Munich, Alte Pinakothek; década de 1620) © La costurera (Washington, National Gallery of Art década de 1640), ambos de m diferentes periodos. En el primero, la mano fquiecda y el cello dejan ver laramente este tipo de dibujo esquematico, mientras que, en el segundo ejemplo, el dibujo esté parcialmente ubieto por las primeras capas de color. Los trazos de estos hosquejos son a veces visibles con la reflectografiainfrarroja © en aquellos casos en que la capa de pintura supempuesta es clara y transparente o cuando existen rectifica- ciones en la composicion inci Pigmentos y colores La paleta de Velizquez es muy reducida, Salvo algunas excepciones, los mismos pig :mentos durante toa su carrera. Lo que variaen cl transcurso de los aiios es la manera de mez- dlarlos y de aplicarlos, seq va profundizando cen el conocimiento del arte dela pintura Los pintores del siglo XVII fabricaban sus colores base de materias onganicas, como las Jacas, ¢ inorginicas, como los minerales, que combinaban entre si'y con agutinantes de origen proteinico (colas animales, huevos) y con sustancias oleaginosas (resinas, aceites secantes). Los pigments se molian y prepara ban en el taller del pintor, siguiendo recetas tradicionales que pasaban de generacion en generaci6n, tratando siempre de perfeccionar latécnica conel empleo de materialesestables. Los aglutinantes se preparaban con el mismo cuidado para conseguir mezclas de la mejor calidad, con el fn de prevenir fos procesos tke cenvejecimiento y decoloracién. EL nimero de pigmentos utilzados en esa época es realmente reducido, y ain mas en el «caso de Velizquez, que sélo empleaba los siguientes: aanco, compuesto de blanco de plomo y carbo- nato de calcio. ounce Gxido de hiero amarillo, ameillo de plomo yestahoy, excepcionalmente, amaillode Nipoles. ata: Gxido de hierto naranja y bermellén de s9)0: xido de hierto rojo, bermellin de mercurio ¥ laea orginiea roa sux wart, lapistiaul y esmale uae: 6xido de eno marron y Oxido de man- ganeso, ‘0: negro onginico de origen vegecl o animal Mezclas rane: azurita,dxido de hier, amarillo de plomo yestano. Mono: laca orginica roa y azuia Elaglutinante de las bases de preparacion es lacola de origen animal, mezclada a veces con aceite secante, Ete preparado es similar a ka sustancia empleada como apresto del lienzo. Para la mezcla de colores, Velazquez utlizaba ‘un aglutinante de origen oleaginoso, cuya can tidad determina la transparencia de los estra tos, En las capas més opacas, en kas que Materiales y téentca también se ha encontrado un poco de aghiti- nante proteico, la proporcion de aceite es :menor, mientras que en las traskicidas, que se superponen a las antetiores, las cantidades de aceite aumentan considerablemente. Las mez- clas mas diluidas solfan ser aplicadas en los couadros de paisajes 0 de interioes. El anista jugaba con la preparacion y con los pigmentos de forma decisiva; en algunos casos, dejaba a a zonas de la preparacién que quedaban incorporadas a la composicin como si se tratase de una tonalidad més, Los eemplosmas relevantes al respecto se encuentran en los cuaudros det Salon de Reinos y en los de la Torre de la Parada. En ellos los pigmentos se encuentran en suspension en el aglutinante que, a su vez, es absorbido en parte por a calcta, dando transparencia a las mezelas, En Cocasiones, Ios pigments estaban tan dildos cn el aceite que goteaban por la superficie de 1a obra, como puede verse en los flancos del caballo de La rendicién de Breda (fig. 12),en el paisaje de Baltasar Carlos a caballo fig. 10) © en el manto rojo de ln Coronacién de ta Virgen (fg. 17). Los aceites usados. por Velizquez. estan muy bien preparacos y depu= rados por lo que, a pesar del tiempo transcu= rrido, no han amarilleado ni oscurecido, lo que permite las pinturas conservar su transparen «ia y colorido. Veldaquez incluia en sus mezclas a ealita Cearbonato de calcio) y el esmalte, no sélo como elementos colorantes, sino con una fina- lidad técnica. El esmalte lo utilizaba como secativo desde el principio de su carrera y a pant de La fragua de Vulcano su empleo se hace sistematico, La fnalidad de lacalcita, sus- ppendida en un medio oleaginoso, es aumentar Ja transparencia del color y alterar la consis: tencia y la luider. de la pintura. La bisqueda constante del pintor de efectos de tanslucidez y transparencia le llevan a utilizarta en las pre= Paraciones y en muchas de las capas de color Su presencia es muy importante en los fondos de paisaje de La rendicion de Breda (fig. 2), dde San Antonto abad y san Pablo ermitafio (fig. 15) y en los retratos de cazadores reales Estambién un elemento primortial en la crea- ci6n de los fondos neutros del Cristo crucifi- cado 0 de los rtratos de bufones. También son muy grandes las cantidades de calcita en muchas de las vestimentas, por ejemplo de los Un genio trabajando bufones Don juan de Austria (fig. 14) y Cala acitlas( fig. 23). 1a proporcion de esta materia viene determinada por la cantidad de aghi- ante: a mas aceite mis calcite. Ademis, la adicién de cakita reduce las cantidades de blanco de plomo en las mezctas. El desarrollo de estatenica, que tiene su cul minacién en los cuadros realizados en torno a la mitad dela década de los treintay que se man- tiene en los niveles alcanzados hasta el final de Ja carera del pinto, le facltaba su forma ripica de trabajar y Ia combinacion de diferentes toques de pincel. Veliequet aspiraba a conse- ‘muir una materia pictérica cada vex mis uid que le permitiera expresar una nueva estética En el sentido tradicional del término, esta técnica no resulta muy cuidada. $i bien habia partido del empleo de materiales de uso con- vencional, Vekizquee trataba de liberarse de las reglasestrcias de la pintura académica. Tam- co respetaba las recetas que tanta importan- cia tenian para Pacheco, su maesito y suegr. ‘Gonocta a fondo la tradiciones los recursos de los diferentes métocos, perosutécnica estaba en funcin de los resultados que queria obtener, ‘manejando con soltura y valent los pinceles y Jas mezclas de los pigments, y consiguiendo ‘on ello vances inalcanzables para otros pinto- es, tanto anteriores como de su época Velizquez no era pintor de mezclas com- piejas; gozaba. jugando con pocos pigmentos para obtener efectos espectaculares. En la ‘Goronacién dela Vingen fig. 17), por ejemplo, s6lo aparecen cinco pigmentos, on cuya com: binacién obtiene una sorprendente gradacion de tonalidades. Sus obras parecen, en ocasio- ‘nes, jecicios sobre una gama cromatica deter- ‘minada: roo, azul, ocre, et. Engeneral,mmolienda de los pigmentosesde tipo medio. Sin embargo, en la década de 1630, Velizquer preferia moter los pigmentos muy finos y mezclaros con abundante calcita, con el fin de conseguir los deseados efectos de tanspa- rencias la ligereza de la pintura, Con esta tctica se aumenta la reflexidn de la luz en los fondos blanquecinos y se produce una. huminosidad sintema, como en La rendicion de Breda (fig, 12) yen otras obras ce fa paca. En las obras pinta as para la Tome de la Parada, yen otras poste rots, se aprecia que la molienda de las capas de color sigue siendo muy fina, mientras que los pig- - menos de las preparaciones son algo mis sgnaesos. En los aos finales de su carrera a gra= nulosidad del pigmentosumenta deforma consi derable, como sucede en Las meninas(fig. 23). EL siparente descuido del técnica de Vekinque? es cada ver mayor pero le permite conseguir los resultados deseacos, ya que esta simplifcaciin fiticia emana de su dominio de la técnica, Velizquer.innov6 los métoxlos habituales con ‘un tnico consistenteen diseminar por la supe Ge lo que podriames llamar mottas ce material ‘que sefljan kz luz natural, En algunes casos Jo hacia intraduciendo granos gruesos de pigmento cn las mezclas, Otra manera de animar lt super: ficie era dejando que los nudos mas gruesos de fos lienzos traspasaran las capas fluidas ce pintura. Estas superficies imegulares se pueden preci en la mayoria de os cuadios realizado después del primer viaje Talia y son patenresen, ‘obras excepcionalmente bien conservadas, como | Coromacton de la Vigen (fig. 17), aunque sa presencia visible en obras posteriores, como ‘Las mentnas ig, 28) 0 Mercunt y Argosfig. 30) Velizque. fue desarrollande su técnica 2 lo lingo de los aitos y, a mediados de la deceda de 1630, encontré su lenguaje piewérico por medio de la comiinacién de pinceladas sueltas de colores transparentes con toques precisos y controladas de pigmento para resaltarlos deta- lies, Puede que la mejor manera de contrastar la evolucién de su técnica sea comparando el tratamiento dela manga del rey arrodillado en la Adoration de fos Magos (1619) con el de la manga del vestido de Agustina Sarmicnto, quien ofrece el jamrito de agua a la Infanta, en Las meninas (1656; fig, 28). La economia de ejecucién que se aprecia en las primeras obras se i ido convintiendo, com el tiempo, en una técnica sugerente y excepcionalmente fuida Gomposietin y eiecucton Velézquez no tenia la composicion totalmente prevista desde el principio y prefera ir viendo c6mo se desarrollaba a medida que avanzaba €n su trabajo, para irintroduciendo modifics- ciones sobre la marcha, En muchas de sus ‘obras, ests correcciones se aprecian a simple Vista, Las contomos de las figuras se van super- ponicndo segtin cambie su ubicacion y dispo- siciGn o segtin seafiadan oeliminen elementos dentro de la composicion. Se pueden observar modificaciones incluso en el modelado de las Propias figuras, como ajustes en la posicion de las manos y de las mangas o variaciones en los cellos yen otras partes del vestido, los fondos neutros o de paisaje han sido realizados, por lo general, contomeando lis figuras una vez establecidas ésas. Este proceso es més evidente en cuadros anteriores @ La Jragua de Vateano (ig. 5), en los que Veli ‘que? sola rebordear las figuras en negro o en blanco para destacarlas del fondo. Unas finas rayas blancas, visibles com la luz rasante y en las radiografias, definen los contornos de las figuras y la forma de los patos. Estas lineas se deben a la acumulacin del pigmento en los bordes det pincel, por lo que tienen un cierto relieve. En obras posteriores, estos contomnos tienden a desapanecer, aunque el pintor rec tre a ellos de vez en cuando, las diferentes concentraciones de mater pict6rica son evidentes en distintas partes de Ccomposicién, especialmente en las transicio- nes entre las figuras y el fondo, Las zonas donde se han proxtucido cambios de composi ‘i6n, 0 donde hay elementos superpuesis, presentan mas relieve a causa de la mayor den- sidad de las capas pictoricas. Una de las peculiaridades ms interesantes de la téenica velazqueta es el uso de pigmen- tos azules en combinacion con los blincos, ‘octes y amarilos para crear las zonas verdosas de los cuadtos, ya sean paisajes 0 vestdes. Pot ‘medio de la mezca de estos pigmentes se con- sigue toda la gama de los azules de los celajes ylade los verdes dela vegetacién, Ninguna de los pigmentos verdes, delos que solian utilizar ctros pintores de la época, tuvo cabida en la paleta cle Velkizquer. 108 fondos azules de los paisajes esti bi ccamente pintados con azurita, aunque el lapis- lizuli aparece de forma esporidica cuando el piintor queria dar mayor intensidad a los tonos, También se empleaba el esmalte para los celajes, aunque ese pigimento se decolors con el tiempo y adquiere una tonalidad grisicea, Para modular el color del cielo, Vekizquez mezclaba azurita con 6xido de hiero, amasillo de plomo y estafio, blanco de plomo, eakita y gran cantidad de aceite, aumentand la pro porcién de estos dos ilkimos elementos cuando queria hacer mas fluia la pintura a ejecucion de tos paisajes aleasza su mayor soltura en la década de 1630 con los de Villa Médicis (Bigs. 6 v 7) y con los fondos de a fragua de Vuleano (Big. 5) y de La tinica de os ig. 4; Nelizque da en ellos|os primeros pasos en el desarrollo de esta técnica especial, {que tiene su maxima expresin en los cuadros del Salon de Reinos y de la Torre de la Parada Sin embargo , cl ejercicio paisajistico mis sobre. saliente se encuentra en San Antonio abad y san Pablo ermitanio (Big, 15), donde la wéeniea parece mas propia de la acuarela que del dleo. Hay que destacar especialmente lit manera que tiene Velazquez de realizar los fondos neuitos. En el Cristo crucficado (ig. 9) oen el retrato de Pablo de Valladotid (Fig. 13) se pueden ver los resultados conseguidos por el pintor. Ea el primero, el fondo tiene un tone ligeramente verdoso, similaral que se encuen- tren los trajes de las retratos de los cazaclo res reales figs. 18-20) 0 del Bujén Calabacilas (fig. 23). Este color se consigue con grandes cantidades de aceite y algo de negro afadido la azurita y a los ocres. Velazquez aplicaba esta mezcla, muy liquid, sobre un fondo blanco, con ayuda de una espétula o de un pincel ancho, Latransparencia del color oscuro, sobrepuesto sobre el fondo luminaso crea una especie de tonalidad vibrante que no se encuentra en ningtin otro anista de la época, ‘Oxros pigmentos importantes, utilizados sobre todo en los vestdos de los personajes, son las lcas rojas. La laca es un pigmento que se adapta muy bien a la téenica del pintor por Ia fluider y ransparencia que le permite alcan- zac. Velizquez. utilzaba dos tipos: una mis ‘oscura en las capas mas imemas y ota de gran intensidad para la superficie. La mezclaba con blanco para conseguir tonalidades rosadas, con azules para obtener el malva o con el ber- rellén de mercurio para hacer tonos anaran jndos. Aunque el uso de este pigmento es constante y muy abundante a fo largo de st. ‘carrera, tiene un papel predominante en obras, como Don Juan de Austria (fig. 14) y la Coranacién de la Virgen (fig. 17). El grado de acabado depende del tema, Las figuras son siempre las partes mas elaboradas de la composici6n, pero no cabe duda que el pintor no trabaja lo mismo los retratos reales que los de los enanos y bufones, donde se ‘oma las mayores libertad tecnica. Las ilustraciones de este libro muestran cla- ramente ki evolucin de la técnica velazquena hacia una mayor simplificaciin yrapidez de eje- ‘eucion. El pintor no basaba su métodoen super poner capas de color, como hacen la mayoria le sus contemporineos en Espaia, sino que ide6 una forma més sucinta de conseguir los efectos deseados, Sus toques ripidos y precisos y sus pinceladas diluidas le condujeron hacia metas difcilmente sofadas por otros anistas, ‘Tomando lo que le interesaba de las tecnica tradicionales, ejecutaba sus pinturas con una timida maestria en la que cada detalle, por pequeio que fuera, tenia su importancia en la ‘composicin final. Todas sus recursos tenian ‘una intencionalidad especifica. Diferentes pine celadas —largas, cortas 0 medianas; sueltas 0 precisas como las de un miniaturista— se com- Dinaban para conseguir el resultado Final paleta era reducida y su pincelada ripida y segura. Lo que disinguea Velazquez eel cono- cimiento profundo de cada material y de todos los recursos iéenieos. Pintaba con suprema con- fianzaen simismo, encontrandoa mano la sol cion para cada problema, Su técnica, cada vez mis precisty esquemnitica sin por ello sacrficar los efectos realsta, ¢s el resultado de un pro: longado proceso de madurez intelectual, Gon el paso del tiempo hacéa mas con menos. Vekiz quer. via el mundo con ojos nuevos, algo que pocos artistas han podido hacer. SOlo una tGenica orginal podia expresar esta original visi6n, porlo que se convinti6 en un gran inno- vador del ante de la pintura Vierdo fo invisible: estudio técnico de ios cuadros de Veldzquez 1a documentacion tenica de una obra de arte proporciona una serie de datos, de gran utilidad, para conocer su. proceso creativo, su historia material y su estado de conservacin Los princ pales medios para obtener esta informacion son Ja radiografia, la reflectograiainfaroja, la fot0- ¢rafiaconluorescenciaulravioleta yotas formas

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