Ae Hispanica Lyra Revista p la Sociedad de la Vihuela NUMERO 1. MARZO DE 2005Sobre las maneras de tafier en Ja vihuela y su repercusion en la construccién de vihuelas Francisco HERVAS | presente articulo pretende ser una biisqueda, discu~ rriendo en cierta medida por el terreno de la hipéte~ sis, del tipo de instrumento que pudo ser usual en el tiempo en que se llevaron a cabo las publicaciones de los conocidas siete libros de los vihuelistas espafioles, cuyo con- tenido musical, en su mayor parte de notable dificultad de interpretacién, no parece ser apropiado para las caracteris- ticas particulates de las vihuelas Guadalupe y Chambure, que se conservan en los museos parisinos Jacquemart-André y Musée de la Musique, respectivamente, y que lamenta- bblemente representan los tinicos ejemplares que ban sobre~ vivido de vihuelas de seis drdenes provenientes, segiin parece, del mencionado periodo, ya que por otro lado la ico- nografia y los documentos escritos que se conservan no reve- lan suficientes datos para poder definir unas caracteristicas fiables que puedan levarnos a conocer cémo estaban cons- ‘ruidas las vihuelas destinadas a la interpretacién det reper- torio instrumental que contienen los mencionados libros de vihuela pia larga y delgada que podia ser de pluma de ave o de otros, materiales como el cuerno de cabra, tal como lo usan toda~ via en el mundo islimico. En la iconografia conservada de Ja época se muestran distintas maneras de usario, podemos ver en una recreacién actual cémo se empleaba, unas veces sujetindolo sencillamente entre los dedos pulgar e indice, como muestra la imagen n° 1, y otras cogido con esos mis- ‘mos dedos pero pasindolo ademas hacia fuera entre los dedos indice y medio (imagen n° 2) Los laudistas arabes actuales lo sujetan entre el pulgar y 1 indice pero lo pasan por el interior de la mano, quedando el otro extremo debajo del nacimiento del dedo mefiique {imagen n° 3), En todo caso, como se puede apreciar, son los dedos pulgar ¢ indice los que lo sujetan y los encarga- dos del control del taftido. El final de la Edad Media suposo para la vihuela y otros instramentos como el latid y la guitarra, una etapa de cam- bios importantes: entre 1450 y 1500 hubo un transito del imagen 1 José Lue Pastor, demostracién de dilerentos técrcas de tats con pleco (Fotos: Francisco Merv) As{ pues, la principal evidencia material en relacién con Jas vihuelas de mano del siglo XVI esta representada por ‘estos dos instrumentos. Hay que mencionar no obstante ‘otros dos, la guitarra/vihuela construida por Belchior Dias en Lisboa! en1581, de la que no es original su tapa arm: nica y por tanto nos proporciona una informacién relati- vamente menguada; y la vikuela que se conserva en Quito, en la iglesia de la Compania de Jestis, de la que se conocen pocos datos acerca de sus caracteristicas organoldgicas, por Jo que habré que esperar a poder conocer més informacién de ella, y que por otra parte se supone que es un instru- mento algo tardio respecto al periodo que aqui nos interesa. ‘Alla vista de la informacién con la que contamos y para intentar trazar una relacién entre el repertorio conservado para Ja vihuela y las caracteristicas de los instrumentos que serian apropiados para su interpretacién y de uso comin en la miisica para viuela sola en ese momento, analizaremos antes el desarrollo que experimenté la técnica de tafido de Jos instrumentos de cuerda pulsada, para poder asi estable- ‘cer las posibles repercusiones sobre sus caracteristicas orga- nolégicas. Durante la Edad Media la técnica més usual para estos instrumentos era el taitido con plectro 0 péfiola, especie de 14° Hispanica Lyra ‘agen 2 uso del plectro o péfiola hacia el uso de los dedos, hecho evidente que se deduce ademas por algunos textos de la, epoca: Alfonso de Palencia, escritor humanista del tiempo de Jos Reyes Catélicos dice textualmente en su libro Perfec~ cién del Triunfo Militar en 1490: «Pero en aquel ayuntamiento de los dioses fue juzgedo mis diligente Apolo, como apa- rejase campos e montes llenos de foja e fer- mosura de bien olientes vergerles, e tafesse muchos suaves instrumentos de miisica e sefialadamente Ta guitarra, con su propio pul- gar, dexada la péfiola» Ctra referencia al uso de los dedos fue eserita por Giu- iano Fantaguzzi en 1491: «En este tiempo los latides se comenzaron a usar tocdndolos con once cuerdas y con los. dedos». Lo que da noticia de que, mis o menos simultneamente, el cambio del plectro a los dedos también ocurrié fuera de Espafia,Por otto lado, éste hecho responde asi mismo al cambio pauilatino del uso de las vihuelas como instrumentos moné- dicos hacia un uso polifénico, En mi opinin ésta transicién debid ser progresiva. Asi, cuando el repertorio comienza a requerit un uso polifénico de los instramentos de cuerda pulsada para la interpretacién de romances y piezas de los cancioneros, es evidente que se abandona el plectro para taiier con los dedos en una técnica rudimentaria en la que probablemente atin se mantendria un uso monédico resi- dual que haria necesario suplir la funcién melédica que cumplia el plectro por el uso para ello de los dedos pulgar e indice’. A éste respecto me parece interesante tomar en consideracién la alternancia de los movimientos usuales en la técnica de! plectro, es decir, si los taftedores medievales habian estado siglos usando esa dindmica en el tafido de sus instrumentos, ¢s razonable pensar que al deshacerse del plectro seguirian durante alggin tiempo haciendo uso de ese movimiento bi-direccional aplicéndolo ahora individual- mente a los dedos pulgar e indice. Posiblemente el pulgar lo emplearian preferentemente para las secuencias melédi- cas comprendidas entre las cuerdas graves y el registro medio, y el indice para las lineas melédicas que se mueven, por las cuerdas agudas del instrumento, En todo caso las ufias, por ser de naturaleza parecida al plectro, tendrian cierta predominancia para la pulsacién, méxime teniendo cen cuenta que fos instrumentos —que irfan evolucionando progresivamente en aras a esos cambios en la técnica— esta- rian aun concebidos para ser taitidos con plectro. Esta manera de realizar lineas melédicas con sélo un dedo debié ejercer, en mi opinién, una influencia importante en téc- nicas posteriores, como argumentaré més adelante. En la ilustracién nt 4 podemos ver como un dnge miisico tafe el lati pulsando con el pulgar’ ee 4. Viger de los Angetes deat), Massi de Osma, Prinopios cel sigo XV ‘Capse es tsar, Catodral oo 1 com sper " A medida que el repertorio evolucionaba y se incre- ‘mentaba el uso polifénico de la vihuela, la téenica de mano derecha se irfa perfeccionando y acrecentando el uso de las yemas en detrimento de las wis. Es posible que la técnica que conocemos como dedillo se comenzara a usar en algiin momento de esa evolucién, a partir del uso del dedo indice con esa dindmica bi-direc- sobre las maneras de tafer en la vihuela ; ional antes mencionada, en una adaptacién que junto al pulgar se llevaria a cabo para el tafido simulténeo del canto ano y del discanto, respectivamente, antes de adoptar la pulsacién unidireccional caracteristica de la etapa de madu- rex de la técnica El paso siguiente en esa evohicién parece corresponder a la figueta, para la que los movimientos alternativos que se empleaban con el plectro son traducidos en una alternan- cia pulgar/indice en movimientos unidireccionales de sen- tido opuesto, respectivamente. Probablemente esto coinci- dirfa con el momento en que se empieza a crear un repertorio especifico de vihuela Paralelamente a estos cambios, los instrumentos irian siendo cada vez més ligeros, asi, de la construccién moné: xila de Ja caja de vihuela a partir del vaciado de un bloque de madera, como se habia hecho durante la Edad Media, se ‘pasaria a la construccién a base de piezas individuales®, adap- tandose a ésta nueva técnica de tafiido, que llegaria posi- blemente a una cierta madurez en el primer cuarto del siglo XVI, momento en que se estaria gestando el contenido de Jos primeros libros de vihuela conocidos, cercana ya por entonces su publicacién. Por tiltimo, la técnica de dos dedos (indice y medio) que menciona Venegas de Henestrosa y por la que manifiesta su preferencia Fuenllana —que citaré en sus propias pala- bras més adelante— no parece derivar, en mi opinién, del taftido con plectro, sino que parece ser una manera de taer surgida de la evolucién de la técnica en su etapa de plena ‘madurez, cuando el repertorio se hizo mas y més complejo y la polifonta més densamente desartollada, haciendo nece- saria una mayor independencia del pulgar respecto a los demas dedos, lo que podemos ver en la misica contenida en los libros de Fuenllana, cuya publicacién coincide con la plenitud de la técnica vihuelistica, en un momento en que la musica renacentista espafiola alcanzé las cotas més altas de calidad con miisicos como Antonio de Cabezén, Luys Venegas de Henestrosa o Diego Ortiz. Haciendo un repaso a los datos que nos dan los libros de vvihuela respecto a las técnicas de interpretacién de redo- bles tenemos que: Luys Milén hace repetida mencién a las técnicas del dedilloy das dedos, indicando su uso para algunas fantasias de sus quarto y quinto quadernas en el primer libro, pero a pesar de ser cronolégicamente el primero que menciona éstas técnicas no da ninguna regla ni explicacién al respecto, Jo que evidencia que ya por entonces dichas técnicas for- maban parte de una practica generalizada entre los vihue- listas Alonso Mudarra por su parte menciona esas dos técri- cas para la ejecucién de redobles de la manera siguiente «Acerca del redoble quiero decir mi parecer. Y es que tengo por bueno el de dos dedos: y que quien quisiere taiier bien, de mi consejo debelo usar, porque es redoble mas cierto: y que da mejor aire 2 los passos, Del dedillo no digo mal quien pudiere tener entre ambas maneras de redoblar no se hallara ma ellas, porque entre ambas sor. me:sobre las maneras de tafier en Ia vihuela a tiempos. EI dedillo para pasos que se hace de Ja prima hacia la sexta que son de arriba para abajo y el de dos dedos para los que se hacen de abajo para arriba y para el clausurar». (fol.A2v) De sus palabras se puede deducir su preferencia por el ‘uso de dos dedos (figueta) frente al dedillo, aunque mues- tra cierta aprobacién por ésta itima técnica y da algunas reglas para su uso. Miguel de Fuenllana, en el prologo de su Orphenica Lyra, se refiere también a esas técnicas con las siguientes palabras: . Viniendo pues al modo de los Redobles digo, que yo no hallo mas que tres maneras, que se suclen tafier en este instrumento de Ja Vihuela. La primera es redoble que ‘cominmente llaman dedillo. La segunda de dos dedos, entiéndese el pulgar y su com- patiero. La tercera es con los dos dedos pri- ‘meros de los cuatro, que son en Ia mano derecha, En Io que toca al redoble que la- man dedillo, confieso ser fécil y agradable al vido, pero no se le niegue imperfeccién, pues una de las excelencias que este instru mento tiene es el golpe con que el dedo here la cuerda. ¥ puesto que en esta manera de redoble, el dedo cuando entra hiere la cuerda con golpe, cuando sale no se puede negar el herir con la ufa, y ésta es imper- feccién, asf por no ser el punto formado, como por no haber golpe entero ni verda- dero. ¥ de aqui es que los redobles con la una hallaran facilidad en lo que hicieren, pero no perfeccién...v. (fol. VI.) Y finalmente Venegas de Henestrosa describe cuatro ‘maneras de tafier los redobles en la vihuela, aiadiendo a las tres que menciona Fuenllana la variante de figueta caste- Hana: «También se ha de saber, que ay quatro maneras de redoblar: una con el dedo segundo de la mano derecha, que llaman redoblar de dedill, la segunda es de figueta ccastellana, que es cruzando el primer dedo sobre el segundo: la tercera manera es de figueta estrangera, que es al contrario, doblando el segundo dedo sobre el primero: Ja quarta, es con el segundo y tercero dedos: To qual es bueno para lleuar el canto ano ‘con el pulgar, y discantar con los dedos de contado, 0 redoblar de dedillo sobre canto Mano: las quales dos vozes, no se podrin Heuar con los redobles de figueta» Es evidente que existe un desarrollo progresivo en la aparicién de las técnicas de tafiido de redobles: mientras, Milin en 1536 solo hace mencién escueta del dedillo y dos dedos (figueta), Venegas de Henestrasa, ya en 1557, trata ‘cuatro técnicas diferentes que describe con cierta precisién, diferenciando ademés entre figueta castellana y extranjera’. 16 Hispanica tyra No en vano se publicé su libro en el momento dlgido de dichas técnicas, cuando estaban plenamente consolidadas entre los vihuelistas. La ilustracidn n° 5 exhibe una posicién de la mano dere~ cha con el pulgar adelantado, que parece sugerir la postara tipica para el tafiido de figueta castellana®. 5. Vigen con Satoe (elle) Juan de Juanes (1625-1879) election Lassaia Valen Es importante destacar, asf mismo, la insistencia de Fuen- ana por el taftido ‘limpio’, decantindose por la técnica de dos dedos (indice y medio) como la mejor para el tafido de redobles. Puesto que es posiblemente la mas desarrollada y compleja de las técnicas expuestas, denota la gran madurez que habfan alcanzado Fuenllana y sus contemporaneos en ese momento, que quedé ademés patente en su obra, Evidentemente, con Fuenilana y Venegas de Henestrosa se culmina la evolucién de las técnicas vihelisticas tal como las conocemos. No obstante, las enigméticas palabras de Fuenilana referidas al dedillo no hacen sino corroborar que se trataba de una técnica imprecisa e imperfecta que habia trascendido y se habfa popularizado entre los tafiedores por su facilidad. Ese halo enigmatic que rodea a dicha técnica me ha levado a profundizar en su andtisis y buscar una explica- cidn razonable de su técnica. Quien haya probado tafter dedillo habré podido com- probar la dificultad que entrafia ponerla en prictica, lo que contrasta notablemente con las palabras de Fuenllana cuando dice: «...confieso ser facil y agradable al oido...», lo que le aftade ese cardcter enigmatico. Es evidente que la técnica del dedilio era muy conocida yy de uso comin en la época y que por lo tanto no era nece~ sario hacer una descripcién detallada de ella en los libros de vihuela; sin embargo es en Ia actualidad cuando se nos plantean éstas importantes incégnitas, para curya resolucién hubiesen sido muy uitiles tales explicaciones, AA falta de esos datos, encuentro claves importantes en las palabras de Fuentlana, que pueden ayudar a dilucidar como serfa la técnica del dedillo: Cuando dice «..e1 dedo cuando entra hiere la cuerda con golpe, cuando sale no se puede negar el herir con la uiia..» diferencia claramente dos movimientos distintos del dedo ‘en cuestidn, el primero hacia la tapa del instrumento y el segundo en sentido opuesto, es decir, hacia fuera. Si Fuenllana se refiere al dedo indice como Venegas de Henestrosa, descartando que pudiera haber otra manera dededillo, esto implicaria que la yema del dedo pulsa la cuerda cuando se mueve hacia arriba, ya que en ese movimiento el dedo ‘entra’, es decir, su trayectoria va hacia el interior del instrumento; y cuando se emplea la ufia lo haria hacia abajo, ya que en éste caso el dedo ‘sale’, o sea, su trayecto- ria es hacia fuera del instrumento., Sélo de esta manera se cumple con las palabras de Fuenllana respecto a la explica- cién del dedi De esta dindmica se deduce claramente que las notas fuertes se harian pulsando las cuerdas hacia arriba (hacia, dentro) y las débiles hacia abajo (hacia fuera) al contrario que en el tafido con plectro y con figueta, ya que es impen- sable dar notas fuertes con la cara externa de la uha hacia fuera del instrumento, Cualquier vihuelista puede com- probar la inviabilidad de esto wltimo. Es indudable que se tratabe de una técnica muy conocida y practicada, que faci- litaba la ejecucién rapida de redobles. Fuenllana dice: «..con- fieso ser facil y agradable al ofdo...» y al mismo tiempo la define como poco refinada: «.. pero no se le niegue imper- feccién...», lo que da a entender que se trataba de una téc- nica posiblemente mas usual entre los taiiedores populares, que entre Jos vihuelistas de mayor nivel, ya que tanto Muda- ra como Fuenllana la definen como imperfecta y se incli- nan més por el tafiido con das dedos. En la préctica, el uso de ésta técnica provoca continuos cambios de direccién en la alternancia yema/ufia. Véase, a continuacién, en los ejemplos, una muestra extraida de la primera fantasfa del primer libro de A. Mudarra (compases 31 y 32, fol. I). Ejomplo 1 i? r sobre las maneras de toher en Ia vihuela be Lo que parece evidente es que ésta técnica no es preci samente regular y ordenada sino, todo lo contrario, més bien aparenta ser irregular y desordenada; véase si no, en el ejemplo 2, lo que resultaria de aplicar una secuencia ‘yema/uiia regular al mismo pasaje, donde podemos com- ‘probar que se producen cuatro pasos incdmodos, coinci- diiendo siempre con los cambios de cuerda, que ralentizan, ¥ entorpecen el flujo melédico revelando como poco pro- bable que fuese ésta la manera en que tafierfan éste tipo de pasajes con dedillo. Encuentro interesante anslizar en este punto las enig- miticas palabras de Venegas de Henestrosa referidas al taitido de redobles con los dledos indice y medio, en las que dice textualmente: «... la quarta, es con el segundo y tercero dedos: lo qual es bueno para Hleuar el canto ano con el pulgar, y discantar con los dedos de contado, o redoblar de dedillo sobre canto ano: las quales dos vozes, no se podrin Heuar con los redobles de figueta». ‘Venegas de Henestrosa, en mi opinién, describe aqui dos casos distintos de tanido de redobles, el primera redo- Dblando sobre el discanto y el segundo haciéndolo sobre el canto ano, Para el primer supuesto prescribe el tahido del canto llano (notas largas) con el pulgar y los redobles del iscanto con los dedos indice y medio. y para el segundo «aso indica igualmente el uso de los dedos indice y medio para el discanto, en éste caso una linea melédica sencilla, mientras se tafe dedillo con pulgar para la nea del canto ano, formada en este caso por redobles. Como es obvio, en ambos cas0s los redo- bles no se podrian evar con facilidad con 4 la figueta, como deja dicho Venegas de ==] | Henestrosa, ya que el dedo indice copar- | ticipe de ésta técnica, se necesita para lle~ var el discanto junto al dedo medio. | _En mi opinién, estas palabras dejan entrever que pudo existir una manera de hacer dedillo con el pulgar sobre las cuer- das graves de! instrumento, que si bien no era la técnica de dedillo propiamente dicha, la cual queda mencionada por ‘Venegas de Henestrosa en el primer punto He indicado con una (x) la pulsacién con wf y con un (6) la pulsacién con yema, para que se vea mas claro lo que digo: Se puede observar que en esta digitacidn, que parece la ‘més légica (ejemplo 1), al repetir la pulsacién con la yema en los cambios de cuerda, las siguientes notas resultan pul- sadas en el sentido inverso, es decir, fuerte con ua y débil con yema, lo que rompe claramente la alternancia fuyerte/débil?. Ademis, en el compés 32, el paso del 3€ orden al 4°sdlo puede hacerse con logica de la manera que he indi- ado, lo que inevitablemente provoca una digitacién ined- moda en Ja alternancia uria/yema, en el paso descendente de un orden al otro, de ese mismo parrafo, podria ser una variante quizés menos usual”, Por otto lado, si el dedillo parece haber evolucionado del uso del dedo indice en sustitucién del plee- tro, gpor qué no pensar que pudiera haber ocurrido algo parecido con el pulgar y que hubiera evolucionado como una manera de redoblar con este dedo, similar al dedillo y que quizas no denominaran con ese nombre?. Conviene recordar aqui las palabras de Alfonso de Palencia antes cita- das, ya que fteron escritas en un momento en el que las tée- nicas de tafiido de redobles con los dedos estarian posible- ‘mente en ciernes (Milan, Mudarra, Fuenllana y Venegas de Henestrosa aunque con posterioridad a aquél, se refieren al dedillo, sin duda, como una técnica plenamente consoli- dada y de cierta antigtiedad), palabras que describen una manera de tafier referida a la guitarra y otros ‘suaves ins- Hispanica Lyra 17gpg 20272 !as maneras de trier en fa vinuota trumentos’, que sin duda es dificil sustraer de la Linea evo- Iutiva que conectaria directamente con esas técnicas que aqui se analizan, ya que en ambos casos se wata, fundamental y explicitamente de una técnica basada en el tafido de Iineas ‘mel6dicas con un solo dedo, ya fuese éste el indice o el pul- ar. Ademés, esta manera de tafiido de redobles con pulgar cumple perfectamente con las palabras de Fuenilana refe- ridas al dedillo,es decir, el pulgar cuando pulsa hacia abajo, ‘entra’ poniendo en contacto la yema con las cuerdas (nots fuertes) y cuando Jo hace hacia arriba, ‘sale’ poniendo en contacto la ufia con las cuerdas (notas débiles). Ademés, esta, técnica propicia una alternancia correcta fuerte/débil de las. notas que se taflen, que no se interrumpe en los cambios de un orden a otzo, algo que el dedillo con indice no garan- tiza, como he argumentado més arriba, Volviendo sobre la construccién de vihuelas, Io que acabo de exponer obliga en cierta medida a pensar que, en ese camino desde el ocaso de la técnica de taitido con plec- tro hasta la madurez de la técnica de taftido con los dedos, las vihuelas evolucionaron hacia instrumentos cada vez mis ligeros y de una manera mas clara cuando se generalizé el, uso de las yemas, ya que es obvio que el plectro extrae mayor sonoridad del instrumento que las yemnas de los dedos y éstas no obtienen Ja misma cantidad de sonido de un instramento diseftado para ser tafido con plectro, Obviamente, estos cambios en la técnica de tafido debie- ron influir necesariamente en las técnicas de construccién de vibuelas y latides de las que hacfan uso los violeros de las distintas zonas gremiales en Espatia. La dificultad del repercorio solista de los libros de vihuela y la concepcién polifénica densamente compleja, a veces, de las fantasias que en ellos se contienen, sobre todo en los, libros de Fuenllana, plagadas de voces, con notas que hay {que mantener mientras se entretajen con otras Kineas melé~ dicas que contienen también puntos que se deben destacar, etc, sugieren el uso de instrumentos de caracteristicas muy. determinadas, caracteristicas que definen un tipo de vihuela que no se corresponde con los instrumentos conservados en Paris. Asi, parece mds l6gico pensar en instrumentos més Pequerios, de longitud de cuerdas en torno a 56 6 58 cm. y relativamente ligeros, ya que es dificil que una vihucla de constraccién recia y pesada pueda responder dgilmente al ser pulsada con las yeas de los dedos; algo parecido a tocar con las yemas la guitarra actual, que como sabemos, por sus caracteristicas de robustez y la tensidn elevada de sus cuer- das, estd destinada esencialmente a que sean las uias las que cextraigan una sonoridad éptima, Asi pues, Ia evolucién de las técnicas de tafiido de la vvihuela de mano generan una cierta duda respecto a la para lela evolucién que debieron experimentar las técnicas de construceién de las vihuelas y demas instrumentos de cuerda pulsada, Evidentemente debieron evolucionar hacia ins- trumentos cada ver mas ligeros, pero ;cuénto mas? Creo inevitable en este punto trazar una discutible pero posible similitud entre los fundamentos de la construccién de los lauides y de una variedad de vihuelas que pudo haber existido en ese momento. Es decir, si conocemos que los violeros espafioles ademds de vihuelas construian latides y 18 Hispanica tyra ‘otros instrumentos, lo que podemos ver en las ordenanzas de violeros"", ;por qué no pensar que pudieran aplicar las mismas técnicas de construccién en ambas familias de ins- trumentes? Creo que ésta podria ser una posible modalidad de construccién de vihuelas, ya que ia iconografia de la poca, aunque escasa, ofrece una cierta variedad de formas ¥¥ tamaios de vihuelas, y esa misma diversidad sugiere la posibilidad de que existieran, como ocurre entre los luthiers, actuales, distintos modos de construir vihuelas y que los diferentes gremios de violeros aplicaran ligeras 0 incluso sustanciales diferencias en las técnicas de construccién. En cierto modo, esta hipotética viluela cuyas caracteristicas he apuntado, podria ser considerada como el tipo de ins- trumento de construccién esmerada, precisa y refinada para uso de un consumado vihuelista, quizas al servicio de algiin noble, en otras palabras, el tipo de instrumento que muy probablemente utilizarian los insignes misicos que plas- 'maron su ingenio en los siete libros de vihuela, Sin duda, las vihuelas que se han conservado lo han hecho en buena medida por el hecho de que son instru- mentos recios, lo es sin ninguna duda la Guadalupe, y la Chambure posee tun robusto fondo de siete duclas acanala- das que la hace muy resistente, aunque evidentemente ahora, debido al dilatado periodo de tiempo al que har sobrevivido, son instrumentos extremadamente delicados. Si.sélo han Tlegado hasta nosotros estos dos instrumen- tos, ademas de la guitarra/vihuela Belchior Dias y el ins- trumento de Quito, es ficil suponer que vihuelas més lig. ras tendrfan muy dificil traspasar la barrera de més de 400 afios que nos separa de su tiempo. ‘Si sabemos, no obstante, de los numerosos ejemplares de latides que se conservan en los museos, provenientes del Ultimo tercio del siglo XVI, e incluso, aunque muy escasos, alguno de fecha anterior, que muestran una gran ligereza ‘en sus tapas arménicas, sustentadas por 5, 6, 7 6 mis barras transversales, que le dan la necesaria resistencia para evi- taruna deformacién excesiva que hiciera inoperable su sis- tema actistico. La gil y sutil respuesta sonora de estos ins- trumentos es bien conocida, ya que los luthiers actuales Mevamos afios construyendo instrumentos similares y los laudistas tocandolos y sacando el mejor partido de ellos. {Qué nos impide pensar que algunos de aquellos violeros pudieran construir vihuelas con esa misma técnica w otra parecida, si tales instrumentos serian sin ningiin género de duda ideales para el tafido ‘limpio’ que Fuenllana menciona en el prologo de su libro y que, ademis, serian muy ade- cuados para afrontar el dificil y sutil repertorio de los libros de vihuela conservados?. Con esta afirmacién no resto un dpice de validez al sis- tema de tapa arménica gruesa con dos tinicas barras que muestran las citadas vihuelas, Guadalupe y Chambure, habida cuenta de ser un sistema que se siguid usando, que encontramos en guitarras del periodo barroco!. No obstante, la vihuela Guadalupe, de la que se ha dicho que parece ser un instrumento de examen de algiin aspi- rante a violero, muestra restos en sus aros de una posible 3° barra en la zona delante del puente, aunque no se encuen- ‘ran en su tapa ningunas sefiales que se correspondan con esos restos's. La existencia de tal barra estaria justificada, ya que a pesar del considerable grosor de la tapa, la granextensién de la misma podria requerir ese reforzamiento para dar estabilidad al conjunto, habida cuenta de que al parecer fue transformada para su uso como guitarra barroca'4 en el siglo XVIII, lo que podria justificar la eli- minacién en ese momento de dicha barra. Lo que ses e dente es que por su gran tamatio no se trata de un instru- mento apto para el repertorio solista de los libros de vihuela, si quizé como ya se ha dicho, para el acompafiamiento de la vor o para ser usado como instrumento bajo en miisica de conjunto. No obstante, en mi opinién, como instrumento ‘musical dista mucho de reunir unas cualidades adecuadas para ofrecer una buena sonoridad Lavihuela Chambure, en cambio, parece ser un instru- mento més acorde con el concepto de vihuela de uso comin en la época. No obstante, en mi opinién, tampoco es idé- nea pera el mencionado repertorio solista de los libros de vihuela, sobre todo por su tamatio, algo mayor del que seria apropiado para ello, es decir, una longitud de cuerdas de aproximadamente entre 56 y 60 cm. que facilite la ejecu- cin de las extensiones de mano izquierda que se encuen- tran con cierta frecuencia en el repertorio y para realizar con comodidad el intrincado sostenimiento de sonidos que requiere la polifonia, Esto sin entrar a debatir sobre la mayor © menor ligereza que presenta en su construccién el ins- trumento, que afecta a cuestiones timbricas mas sutiles. Es obvio, y esto me parece destacable, que ambos ins- trumentos, que han sobrevivido al inexorable paso del tiempo, representan un ejemplo demasiado reducido del fecundo y muy diverso corpus de vihuelas que sin duda exis- ti6 en Espatia en el sigho XVI En conclusién, creo que ambos instrumentos no repre- sentan necesariamente las tinicas opciones postbles del tipo de construccién que seria comiin en las vihuelas de ese tiempo, cuestién que en mi opinién genera una incognita ‘importante respecto a la posibilidad de que pudieran haber cexistido otras técnicas de construccién de viltuelas, de cuyos ejemplares ninguno ha llegado a nosotros. NOTAS " Se ha debatido mucho sobre sel instrumento Belchior Dias 5 una guitarra o una vihuela, En mi opinign esto es imelevante, yaque entiendo que en el siglo XVI ambos instramentos eran orgs- nolégicamente similares y las tnicas diferencias que habia entre cllos eran el tamafo, el nimero de cuerdas (no en todos los casos) ‘y sobre todo la afinacién, y puesto que habia guitarras y vihuelas ‘de 5 ordenes, en éste caso fo tinico que podria diferenciarlo es su afinaciOn, algo que obviamente no afecta fisicamente al instru mento como tal, sino a las cuerdas que se le monten. 2 Juan José Rey y Antonio Navarro, op. cit, p28, que remite ala cita bibliografica de: Alfonso de Palencia, Perfeccidn del Triunfo Militar’, Sevilla, 1490, en Prosistas castellanos det siglo XV, BA.E., tomo CXVI, Madi, p.368, 3 Juan José Rey y Antonio Navarro, Los instrumentos de pia cn Espafa, Alianza Misica, Madrid, 1993, p29, 4 Bs posible que incluso la incorporacin de los dedos medio ‘yamalar se produjera antes del abandono del plectro, durante los Siglos XIV y XV, como sostiene Crawford Young, especialista en el tafido de instrumentos medievales de plectro, que enseria en la Schola Cantorum Basilienss, Suiza 5 Evidencemente las imagenes plisticas dela época estan suje- sobre las maneras de tafer en la vihuela 3 tasa la subjtividad del artista que las ereé y otras circunstancias, com lo cuales casi imposible saber sla posicién de las manos de Jos tafedores que eran representados nos ofrece una visién fiela las técnicas de tafe de la época. La viluela de piezas que se cita en las ordenanzas de viole- ros, Sevilla (1502) y Granada (1552). No se sabe con certeza si el calificativo estrangerase refiere ala practica fuera de Castilla o fuera de Espatia 8Ver now Del uso del dedillose deduce que la alternancia fueree/débil careceria de importancia para los taiedores que hacian uso de dicha técnica, lo que una vez mis pone de manifiest la imper- fecciOn de la misma, 10 Una téenica parecida es utilizada en la actualidad por los ‘guitarristas famencos, a la que Homan ‘alzapia’,en la que la wha del pulgaren éste caso de manera bien definiday clara pula alter- nativamente las cuerdas hacia arriba y hacia abajo para hacer deter- rminadas secuencias melédicas muy répidas. M adter, el oficial vigolero, para ser buen oficial, y ser singu- lar en él, ha de saber hazer instrumentos de muchos artes: con- viene a saber, que sepa hazer un claviorgano, y un monacordio, y tan laud, ..» Ordenanzas de violeros, Granada (1582). ‘Cabe no obstante la posibilidad de que los lates espatioles fuesen de caracteristcas diferentes a los del resto de Europa pero ‘aun asi, es mas que probable que conocieran las técnicas de cons- traccién que aplicaban aquellos luthiers. } Aunque en éste caso, al tratarse casi siempre de instrumen- tos cuya tapa es de escasa anchura y sélo de 5 érdenes de cuerdas, la relacion tensidn/resistencia es considerablemente menor y no requieren, por tanto, un grosor excesivo en Je madera de la tapa arménica ni un gran mimero de barras. 18 Piorre Abondance, ‘La vihuela. Restauration du document lunigue conservé au Musee Jacquemart-Andreé’, en Les Cahiers de a Guitare, 3°° trimestre 1982. pp.21-27 ¥ Ver nota 12 Bi + ABONDANCE, Pierre. ‘La Vihuela: Restauration du document unique conservé au musée Jacquemart-André. En: Le eahiers de Ja guitare, n° 3, 1982, pp. 21-27 *FUENLLANA, Miguel de. Libro de musica para vihuela incia- Jado Oxphénica lyr. Sevilla; Martin de Montesdoca, 1554 + La Guitarra Espafiola, Nueva York - Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991, + Las Bdades del Hombre, La Misica en Ia Iglesia de Castille y Led. Valladolid: 1991. * LUNDBERG, Robert. Historical Late Construction, Guild of American Luthiers, EEUU: 2002. * MILAN, Lis. Libro de muisica de vihuela de mano intewlado '£] Maestro’. Valencia: Francisco Dist Romano. 1536, + MUDARRA, Alonso. Tres libros de Miisica en cifras para vituelz, Sevilla: Juan de Leén, 1546. + Ordenanzas de Violeros. Granada: 1552, (copia de las ée Sev lia de 1502, reproducidas en PEDRELL. Felipe. Organogra ‘musical espafola, Barcelona: Juan Gili, 1901), + RAMOS LOPEZ, Pilar. La Musica en la Catedral de G: Granada: Diputacién Provincial de Granada. 1994 + REY, Juan José y NAVARRO, Antonio. Los instrumen: Alianza, 1993. * VENEGAS DE HENESTROSA. Luys, Libro tecla, harpa y vihuela, Alcalé Joan de Brocar sscor