HECHO TEATRAL. (Revista de teoria y practica del teatro hispanico) Directores: Ricardo de la Fuente Ballesteros (Universidad de Valladolid) Jesus Pérez Magallén (McGill University) Comité de redaccién: Juan Luis Suérez (University of Western Ontario) K.M. Sibbald (McGill University) Carmen Herrero (Manchester Metropolitan University) Juan Carlos Gomez, Alonso (Universidad Autonoma de Madrid) José Manuel Pereiro Otero (Temple University) Comité Asesor: Ricard Salvat (Universidad de Barcelona) Margaret R. Greer (Duke University) Evangelina Rodriguez Cuadros (Universidad de Valencia) Carmen Bobes Naves (Universidad de Oviedo) David T. Gies (University of Virginia) Teodosio Fernandez (Universidad Autonoma de Madrid) José Ruano de la Haza (University of Ottawa) Angel Gomez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) Juan Villegas (University of California, Irvine) Luis Iglesias Feijoo (Universidad de Santiago de Compostela) Hecho Teatral quiere ser un nuevo foro de reflexi6n sobre el teatro -practica y también teorica- en el Ambito hispanico. La seccion “Ojeadas” se organiza como un conjunto de aportaciones sobre un tema monografico y la seccion “El autor y su obra” se acerca a un dramaturgo vivo y a algu- no de’sus textos. Hecho Teatral, que apareceré una vez al afo, es una revista abierta a cualquier enfoque y trata- miento del fenémeno teatral. Los articulos ‘se pueden enviar libremente, aunque también se solicitaran por invi- tacion, y seran evaluados por dos lectores. En todo caso, para publicar en Hecho Teatral se debe ser suscriptor. Edici6n, fotomecénica e impresién: Universitas Castellae, edificio 2 Plaza del Viejo Coso, 5 47008 Valladolid Espana Telf. 34 983 377 508 / 629 388 777 E-mail: cuc@universitascastellae.es wwwuniversitascastellae.es www hechoteatral.com ISSN: 1695-355X Deposito Legal: VA-192/2002TEATRO Y NACION: PANORAMAS HISTORICOSDEL COLISEO AL TEATRO: ANSICION DE PARADIGMAS EN LA ESCENA MEXICANA DEL SIGLO XIX Oscar Armando Garcia Facultad de Filosofia y Letras UNAM. ODUCCION Dentro de los estudios dedicados a Ia teatralidad deci- ica de México se pueden apreciar dos tendencias dominantes: aquellas que se han orientado preferente- ite al examen de la produccién dramatica y las que se ocupado del andlisis formal de los espacios arquiterts- nicos teatrales, especificamente los casos Soe (c Principal) y el Gran Teatro Santa Anna La presencia de estos edificios fueron distir niivos os den del desarrollo urbano y arquitectonico de la Ciudad de Mé co de su época, por fo que seria pertinente analizaOscar Armando Garcia uno de los patios del Hospital Real de los Naturales hacia _ 1604, lugar donde, en 1640, se erige en madera el primer Coli- se (destruido definitivamente por un incendio en 1722), segiin disefio de Juan Gomez de Trasmonte. Sera hasta 1753 cuando se consolida la construccion del primer edificio teatral de la ciudad de México forjado en mamposteria: el Coliseo Nuevo? (Recchia 67-70, Mamion 16-21). La localizacién urbana de estos edificios mantuvo la tradi- cin europea de ubicarlos en las margenes del mapa citadino. Por ejemplo, el primer Coliseo se situé al interior del Hospital Real de los Naturales, recinto que, a la vez, y por higiene publi- ca, deberia estar alejado del centro mismo de la ciudad. Coliseo Hospital entonces tuvieron una notable historia de simbiosis: h permanencia de las temporadas teatrales dependia de la celebracion de varias funciones al afio para recaudar fondos a beneficio del Hospital. También se conoce el contrato de que el Hospital odria recibir un porcentaje de lo recaudado en cada funcién. Sin embargo, en su historia también se llegé a dar el caso de que, si las temporadas teatrales no tenian buena fortu- na, el Hospital podia ofrecer apoyo econémico a los cémicos. Al respecto, Arroniz menciona que “Muchas ciudades en la Peninsula Ibérica y algunas en América aprovecharon el recur- so de tolerar un regocijo popular a cambio de algtn dinero para obras de beneficencia colectiva” (248). Aledificarse el Coliseo Nuevo se decidi6, como se ha men- cionado, construirlo en mamposteria y en una ubicacién dife- tente de su antecesor, aunque también dispuesto a una pru- dente distancia de la plaza principal (Cuadriello 44). Sin embargo, este nuevo edificio mantuvo un repertorio de even- tos escénicos que sobrevivié hasta casi fines del siglo XVIII, el cual estaba consolidado por la marca de la espectacularidad, es decir, un evento confeccionado con sainetes 0 entremeses, bailes d misica, canciones 0 tonadillas, marionetas, magia, pelea de gallos, carreras de galgos y corridas de toros (Vive. TOs LXVE-LXXII). LOS REPERTORIOS DEL ESPECTACULO NOVOHISPA- NO: DELA TONADILLA ESCENICA A LA PRECEPTIVA DRAMATICA La historia del recinto teatral del Coliseo Nuevo serA paralela a los cambios estéticos de la escena de su tiempo, 17Del coliseo al teatro: transicion de paradigmas y ... dentro del inminente transito desde la era virreinal hacia el México independiente. Para mediados del siglo XVIIL, el espectaculo teatral se conformaba por una obra lacrimosa o de magia, acompafiado por presentaciones de diversa naturaleza escénica. El cartel de actividades escénicas del Coliseo tenia mas cercania a la estructura espectacular del circo que la del teatro propiamente dicho. El drama, como tal, apenas tenia cabida dentro de este ambito, el cual era me propicio para la diversién que para la reflexion filos6- ica. Esta situacién estuvo en sintonia con el formato del espacio escénico del Coliseo. Fl edificio Viejo que habits los patios del Hospital Real de los Naturales hered6 ele- mentos de la propuesta del corral hispano, es decir, una graderia que rodeaba un patio central a manera de platea, el cual se confrontaba al escenario con uno de los lados del patio, resuelto por un sencillo tablado con disposicién para cortinajes. Arroniz destaca que el Coliseo Viejo “era una “patio de comedias”, como se le Iamaba en Espana al sitio reservado a los espectaculos construido en el patio de un edificio” (139). Se trataba de una adecuacién en madera dentro del patio del Hospital, y este formato permitia, con gran eficacia y versatilidad, la celebracién de los actos ya antes descritos: la platea podria modificarse por igual en sitio para asientos y en arena para bailes colectivos, peleas de gallos y tauromaquias. La ubicacion del Coliseo Nuevo, independiente del Hospital y construido ex profeso desde sus cimientos, fue disenado con un afore octogonal en el area de palcos, una luneta central mas orgdnica con respecto al proscenio, foso de orquesta, escotillon para el apuntador, sistema de biom- bos para la escena, camerinos y bodegas. De todas mane- ras, se sostuvo la posibilidad de utilizar el patio de la lune- ta con bancas intercambiables, lo que permitia un espacio libre para eventos alternos.? El espacio del Coliseo Nuevo pudo entonces recibir manifestaciones teatrales y musica- Jes de la época, sin desligarse de la tradicion de los especta- culos populares. El corpus documental de Actas de Cabildo, de Inquisi- cién o de Notarias ofrece innumerables testimonios de esta compleja actividad espectacular, en el intento, de parte de Jas autoridades, por reglamentar o sancionar los excesos producidos en este centro de profunda convocatoria urba-Oscar Armando Garcia a. El Coliseo, durante décadas y siglos, fue, en gran medi- da, el sitio de reunion y convivencia emblematico de las tas hispanas y criollas, con la discreta compafiia de sus dos: mestizos, indigenas y negros, fieles testigos de este centro de diversion. En este horizonte espectacular, me permito enfatizar el papel que tuvo la tonadilla escénica dentro del proceso de transicion que estamos revisando. Este género musical se habria detonado en la escena peninsular desde el siglo XVII y tenia como caracteristicas la interpretacion de una \cién graciosa por parte de un par de actores o de actri- es, frecuentemente con formato en didlogo, personifican- lo tipos populares, acompafiados por dos 0 tres misicos que propaban guitarra, salterio, fagot o violonchelo. Estas tonadillas se incorporaban en entreactos de obras dramati- o en el final de fiesta y existieron tonadilleros de gran ombre que el ptiblico aclamé por sus virtudes escénicas y musicales (Subiré 185-200). El suceso de este género se debi6, sin duda, a la tematica picaresca de los temas canta- dos, a la gracia de las interpretaciones y a la profunda n pee que generaba en la audiencia. a tonadilla escénica en la Espafia de mediados del siglo comenz6 a convivir y a competir con la presencia de peretas italianas, asi como con los primeros momentos el afrancesamiento de la escena dramatica. El género se arroll6 ampliamente en tierras americanas y el ptiblico novohispano adopté las tonadillas como parte esencial de su propia identidad cultural, fundamentalmente el hecho que tipos populares arribaran al escenario con sus cantos regionales. En la Espafia invadida por Napoleon, tonadilla escénica, proscrita por la reglamentacion afran- da, se convirtié pronto en un instrumento de resisten- y orgullo de la hispanidad. _ Por su parte, las autoridades civiles borbénicas, sobre odo a partir de la entronizacién de Carlos IIL, iniciaron la acion de preceptivas ilustracionistas, consistente en la entacion del espectaculo teatral para darle mas cabida palabra, al didlogo bien recitado, lo que provocé la mar- ion de expresiones populares: musica, danza, tonadi- las cuales corrian el peligro de perderse en el olvido de colectividad. La Nueva Espafia se encontraba en una situa- i6n semejante a la de la Peninsula; se habia comenzado a ifundir el raciocinio de los circulos academicistas de20 Del coliseo al teatro: transicién de paradigmas y ... influencia gala, donde Io literario secuestr6 por un buen tiempo al arte escénico. En gran medida, este momento sera decisivo en la historia de las artes escénicas occidentales: el teatro se comenz6 a desprender de la musica y se le confiné al mundo de las letras para generar el “arte dramiatico”. REGLAMENTO DEL CONDE DE GALVEZ DE 1786: UN TESTIMONIO DE TRANSICION El encuentro con documentos restrictivos ha permitido reconstruir pasajes enteros de la teatralidad de la Nueva Espafa, Actas inquisitoriales, de cabildo y reglamentos muestran aquello que, a partir del edicto, no debera per- mitirse mas; para fortuna de la condicién efimera del tea- tro, estos documentos recogieron didlogos u obras enteras, descripciones de vestuario y utileria, plantas de escenario, ubicacion de los vestidores, presencia de vendedores de polosines, configuracion de compafiias, repertorios, nom- res de intérpretes y técnicas de interpretacion. El teatro es una entidad resbalosa para el control del poder, lo que desde tiempos medievales ha generado un pices constante de vigilancia de las instituciones legemonicas. El teatro es una actividad que se gesta bajo convocatoria en el momento mismo; el poder exige enton- ces al gremio teatral deje constancia de su actividad, o bien realice su trabajo bajo reglamentos estrictos. Este fue el caso del expedido por el virrey de la Nueva Espafia, Don Bernardo de Galvez, el 11 de abril de 1786,4 para propiciar el orden y la prudencia en las representaciones teatrales del Coliseo de la Ciudad de México. El documento consta de 40 articulos, gracias a los cuales es posible apreciar como era la vida cotidiana de este recinto.> Mas que una delimitante, el reglamento es un compen- dio de modales de convivencia en el teatro, con indicacio- nes tanto para los actores como para el publico asistente. La lectura del documento permite hacer un reconocimien- to del formato arquitectonico del Coliseo Nuevo (escena- tio, platea, balcones, pasillos, bodega de vestuario, etcéte- ta); pero sobre todo del repertorio imperante en esos momentos. Las principales indicaciones del reglamento van dirigidas curiosamente a la interpretacion de las tona- dillas y de los bailes.Oscar Armando Garcia ...Comedias, Saynetes, Tonadillas, Bayles y otras de eje- cutarse en el Téatro, deberdn ser reconocidas y exami- nadas sin limitacién, aunque antes de ahora se hayan representado al Publico sin éste 0 con éste requisito.... (Maiton 22) En otro pasaje del mismo reglamento se establece que: En el acto de la representacién, y con particularidad en la de los Entremeses, Bayles, Saynetes y Tonadillas, pondran los Actores y Actoras el mayor Cuidado para uardar la modestia debida, el recato y compostura en jas acciones y palabras que exige el respecto debido al Publico, evitandose toda indecencia y provocacién que pueda causar ni atin el menor escandalo, con especiali- dad en los Bayles que se conocen con el nombre de la tierra...(Manén 23) Pero también es posible advertir que estaban arraiga- das algunas costumbres de parte del puiblico (y probable- mente fomentadas por los actores) que necesitaban mode- rarse: Ha estado siempre prohibido en todo Teatro culto que los Mosqueteros t otra Persona pidan que se repitan los bayles y tonadillas, o que salga algtin Comico 6 Comica a executar éstas 6 semejantes habilidades. Sin embargo, usando de equidad, se permite por ahora que, quando agrade alguna de estas piezas, se pueda pedir con moderacién por el Pablico solo una vez su repeticion.. (Mafién 29) El reglamento de Galvez perfila los proximos cambios estéticos a ya se ventilaban desde Europa: en lo posible el teatro debe dejar su condicién espectacular para con- vertirse en un espacio para la apreciacion de la palabra, mas que del conflicto, y por lo tanto la adecuada recita- cién virtuosa de los textos: la escena como un ambito for- mativo de la sociedad. No deja de sorprender que en la Nueva Espaiia y en el Perti se entrecrucen, en unas cuantas décadas, los precep- tos ilustracionistas y los embates romanticos,’ en una afortunada amalgama ideolégica que va a derivar en los movimientos independentistas de América Latina. 21—_ a, _ Del coliseo al teatro: transicion de paradigmas y ... NACION E INDEPENDENCIA Oira de las facetas del Coliseo Nuevo de la Ciudad de México a finales del siglo XVIII y principios del XIX sera su natural capacidad para convocar a un ptblico heterogé- neo, dentro del cual debemos distinguir a una juventud ilustrada, informada politicamente, que discute los topicos propios de su momento y que introduce en sus argumen- taciones las ultimas noticias provenientes de la Peninsula o sobre las inquietudes cada vez més intensas de la comuni- dad criolla novohispana. Estos habitantes ilustrados, futu- ros forjadores politicos e ideolégicos del proyecto de naci6n, conviven en la platea con un putblico analfabeta que, en su conjunto, pertenecen a una colonia en extincion | y, en gran medida, a la singular generacion que transita del i vasallaje a la ciudadania. El Coliseo sera entonces no solamente productor de espectaculos populares y sesiones de disfrute literario, sino también sera difusor de ideas renovadas que anunciaron cambios inminentes en las estructuras politicas y sociales de una Nueva Espafia que, en pocos afios, se convertira en la nacién mexicana. Los j6venes ilustrados, muchos de ellos criollos y mestizos que pertenecen a la pequefia bur- guesia en asenso, seran sin duda los principales promoto- res de estos cambios. Villegas sintetiza el caso latinoameri- cano de la siguiente manera: La burguesia] se asocié con nuevos sectores inmigrantes t pane u § -principalmente franceses, ingleses y norteamericanos-.Oscar Armando Garcia cado, ya que inicia una transformacién singular: desde las guerrillas independentistas hasta las invasiones norteame- Ticana y francesa, este género escénico-musical se “mexica- niza” para beneficio también de una resistencia politica jue consolidaré una poderosa identidad nacional y ciuda- lana. Los tipos escénicos ya no seran los hispanos, sino que ahora los criados tendran ya atuendos y el acento de personajes identificables por el publico nativo. Esta dinamica la encontraremos en el resto de Latino- américa, escapandose astutamente a la vigilancia hegem6- nica de las autoridades civiles y a las preceptivas académi- cas peninsulares; singularmente en este proceso es donde podemos encontrar el germen de los primeros momentos del grotesco criollo argentino, del teatro bufo cubano, del teatro regional de Yucatan y de las tandas del altiplano mexicano. Sobre el teatro yucateco es pertinente recordar que se trata de ..-un fenémeno teatral con especificidades formales muy cercanas a la tradicién popular cémica que distinguimos en otras latitudes y otros tiempos historicos. En el teatro yucateco podemos observar, por ejemplo a la célebre triada de criados, amos y enamorados, quienes seran res- ponsables del entramado propio del geénero... En gran medida, el teatro popular yucateco del siglo XX se dis- tinguio por ofrecer un espacio de expresién al indigena maya (0 mestizo) y, como lo comprobé Ofelia Zapata, a la mujer mestiza ‘como personaje central del conflicto comico-social de su tiempo. (Garcia 12) En suma, la tonadilla escénica americana adquiere, desde entonces, un perfil propio y continuard pertenecien- do al arraigado repertorio popular del Coliseo hasta sus ultimas temporadas, lo que consolid6é novedosas experien- cias teatrales poe exigencia de una audiencia avida de diversion y, sobre todo, como voz colectiva en el concierto social del momento. EL TEATRO SANTA ANA Y LAS NUEVAS NECESIDA- DES URBANAS DEL SIGLO XIX En las primeras décadas del siglo XIX, la ciudad de México todavia mantenia en funciones al Coliseo (en fran-24 Del coliseo al teatro: transicién de paradigmas co deterioro estructural), asi como otros espacios adapta- dos, como el teatro de los Gallos o de la pera, que alber- paba a las compafiias que venian de Europa, pero que tam- ién resultaba ya inapropiado para su ejecucion. Durante los primeros momentos del México independiente, el gene- ral Antonio Lopez Santa Ana, presidente del Pais, decide construir un teatro de gran formato a la manera de los que comenzarian a erigirse en otras ciudades importantes como Chicago, Buenos Aires, Montevideo y Guadalajara, sobre todo para dar cobijo a las necesidades técnicas escé- nicas de la 6pera En 1841 se inicia entonces la construccion de este coso teatral, a cargo del arquitecto Lorenzo de la Hidalga, quien disena un edificio de grandes dimensiones en todos sus elementos: foyer, platea, palcos, escenario y_accesorias pro- pias para un entramado escenografico de gran escala, como lo requeria el formato operistico. El edificio fue inaugurado en febrero de 1844 y su pri- mera denominacion sera Gran Teatro de Santa Anna, con un afore para 2,400 personas (Manon 19-23). Aunque su historia haya sido relativamente breve (fue demolido en 1901), no deja de sorprender la cantidad de espectaculos y hechos hist6ricos de los que esta edificacion fue testigo: el teatro fue inaugurado durante la primera etapa de gobier- no del general Santa Anna, Pposteriormente vivid la inva- sion norteamericana, después el Segundo Imperio (cuando cambio su denominacion a Teatro Imperial), seguido por la guerra de Reforma y los inicios del Porfiriato. En este tea- tro se entonaron las diferentes propuestas para un himno nacional y fue el centro informativo de todos los aconteci- mientos de guerras intestinas e intervencionistas. El formato de su espacio escénico (caja italiana) detond, por lo tanto, también un cambio en Ios paradigmas de representacin y en la estética del ptblico. Recordemos di la disposicién del Coliseo permitia una gran versatili- lad escénica por los diferentes eventos alli desarrollados; la performatividad de los actos necesitaba de esta expecta- tiva visual, donde ademas el publico tuvo en este espacio uno de los lugares de mayor convivencia social de la ciu- dad. Por su parte, el formato en herradura del teatro Santa i)Oscar Armando Gar. lar que reproducia un fabelau a la usanza pictérica, par que asi la audiencia se identificara, de manera mas paten. te y frontal, con un dmbito ahora configurado por perso- najes de la burguesia dominante, tanto en la escena come entre la audiencia misma Destacamos una de las Pparadojas de este recinto tea ru tepertorio de estreno. Después de una flamante inaugu- racion musical, la temporada teatral inicié el Domin go de Pascua (7 de abril) de 1844 con la obra Las paredes oyen de Juan Ruiz de Alar ‘6n y culmin6 el aio, el 7 de diciembre con el estreno de Don Juan Tenorio de José Zorrilla ahora er el Hamado Teatro de Vergara, por el descontento que ya para ese tiempo la poblacién tenia en contra del procer Santa Anna (Manin 25-27) La presencia del nuevo edificio en la ciudad de Méxicc anim6 desde su estreno a una decidida revaloracién del Siglo de Oro, ya sea con una obra de la época, como la de Alarcén, o bien a través de la recuperacion romantica del mito del Convidado de Piedra por parte de Zorrilla, Auto- Tes mexicanos como Gorostiza, Fernandez de Lizardi y Fernando Calderén estuvieron incorporados de alguna 25 manera a esta frenética dinamica para tratar d responder a un lenguaje escénico propio e identitario, frente a los intrincados gustos estéticos de la naciente ciudadan mexicana (Reyes Palacios 109-205) Por lo tanto, el Teatro Nacional (denominado asi desde la caida del Segundo Imperio) se convirtio ¢ ba oe : CONSIDERACIONES La histo metodol¢ iones e imagenes, los reconstruccione ro ha tenido cor I de doc han permitid lerar llDel coliseo al teatro: transicion de paradigmas y ... mos presentar en el tablero de la reflexion la posibilidad de verificar si los elementos de transicion politica y social que ommemat1aUnidaa'ad Mexico a tines del XVII y principios del XIX estarian reflejados en su estética e: 7 i scénica.Oscar Armando Garcia OBRAS CITADAS ARRONIZ, Othén. Teatros y escenarios del Siglo de Oro. Madrid: Gredos, 1979. CUADRIELLO, Jaime. “El Ambito del teatro mexicano: de la calle a su casa” Teatros de México. México: BANAMEX, 1991. 35-54. GARCIA, Oscar Armando. “Prlogo: Y un dia las fotos habla- ron” én Ofelia Zapata “Petrona”. Una, vida dedicada al_teatro regional (Antonio Prieto Stambaugh y Oscar Armando Garcia, eds,). Mérida, Yucatan: ICY-ESAY, 2007, pp. 11-12. MANON, Manuel. Historia del teatro principal de México 1753- 1931. México: Editorial Cultura, 1932. (Ed. facsimilar 2009, INBA / CONACULTA). — Historia del viejo gran Teatro Nacional de México 1841-1901 (dos tomos). México: INBA/CONACULTA, 2009. MAZA, Francisco de la, y Luis Ortiz Monasterio. Plano de Ia Ciu- dad de México de Pedro de Arrieta, 1737. México: UNAM/TIE, 2008. OLAVARRIA Y FERRARI, Enrique de. Resefia histérica del teatro en México 1538-1911 [1880-1884] (cinco tomos). México: Porréia, 3° edicién, 1961. RAMOS SMITH, Maya. 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Esta linea de investigacién sera recuperada durante el siglo XX a través de los trabajos de Othon Arréniz, Giovanna Recchia, Jaime Cuadriello, Maya Ramos Smith y German Vive- ros, todos ellos desarrollados mediante un meticuloso proceso de btisqueda en diversas fuentes documentales. ? Este recinto ser conocido como Teatro Principal a partir de 1826. 3 Este sistema de luneta de usos multiples sera frecuente en edificios teatrales europeos de la época. Los grandes bailes de la Requeria burguesia fueron organizados en estos locales, sin el declive que posteriormente se incorporaria tanto en la platea como en el escenario de los teatros para beneficio de la isoptica del espacio escénico en su conjunto. 4 La fecha es significativa si tomamos en consideracién que hacia diez afios se Rabia declarado la independencia de los Esta- dos Unidos y que faltaban tres para el estallido de la revolucion francesa, 5 EI reglamento completo fue publicado en el trabajo de Manuel Maiién (1932: 21-33). * Parte de este proceso esta plasmado en el completo ensayo de Felipe Reyes Palacios Manuel Eduardo de Gorostiza en su con- texto dramatirgico (2009). La revisién de los muy particulares materiales dramaticos y tedricos de este autor mexicano permite a Reyes Palacios presentar al lector los diferentes discursos esté- ticos e ideolégicos que se encontraban en franca discusién a prin- cipios del siglo XIX, paralelos a los acontecimientos de transicién que revisamos en este trabajo.TEATRO E IDENTIDAD NACIONAL EN HISPANOA- MERICA WILLIAM ACREE & CHRISTOPHER CONWAY. Nacionalismo y critica literaria. on TEATRO Y NACION: PANORAMAS HISTORICOS Oscar ARMANDO Garcia. Del coliseo al teatro: transicién de paradigmas y construccién de identidades en la escena mexicana del siglo XIX. caer Paul E Pouitte. ¢Pan y teatro nacional? Florencio San- chez and the Aesthetics of National Theater...... us 20. Maria Anpre. Grupo Catalinas Sur y Teatroxlaidenti- dad: modelos de teatro popular como medios de expresi6n social en la Argentina cea a0 TEATRO COSTARRICENSE Y MODERNIDAD. Des COHEN. Representaciones de la identidad nacional en el teatro costarricense contemporaneo..... = be) Mario SALAZAR Monts. Teatro rural, lucha campesina y memoria social en Costa Rica, 1970-1980: la experiencia de la comunidad campesina de Quepos, Puntarenas... 83 REENCUENTROS HISTORICOS, METATEATRO, E INTERTEXTUALIDAD. WILLy MuNoz. Guillermo Francovich: El engafio politico en El monje de Potosi..... Tara Daty. Melancholy and Transnationalism in El Tea- tro de los Andes’s La Odisea...... ete) HorTensia R. Moret. El rompecabezas del magnicidio de Canovas en Los silencios de Ia historia de José Luis Ramos Escobar..... VARIOS FRANCISCO JAVIER HIGUERO. Yuxtaposicién de ausencias desterritorializadas en Eloisa esta debajo de un almendro sce ceerreres RESUMENES / ABSTRACTS .....Hecho Teatral Los trabajos se admiten en espaftol e inglés Se publica una vez al aiio Los articulos pueden tener una extensién de hasta 8000 palabras, si bien se Pueden hacer excepciones en funcién del trabajo que sea y las tecomen's