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    PS Siegfried Kracauer 64 A. Oar Fos ean cnentogfico ee onesie | Teoria del cine MIG cath seer pprctcs see awit cine La redenci6n de la realidad fisica 72. D. Bordwell - La narracién en el cine de fiecién 73. 8. Kracauer - De Caligaria Hitler 75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guién 76. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990 78. J, Aumont - El ojo interminable 80. R. Ambeim - El cine como arte 81. S. Kracauer - Teoria del cine UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES FACULTAB Dz FLLOSOFIA Y LETRAS Direccisa de Bibiliotecas 1 11, EL FILM DE TIPO DOCUMENTAL coevenos El otro tipo de film no argumental es el film de tipo documental llamado ast porque evita la ficci6n en favor del material no manipulado, Para no @ ‘ocuparnos en detalle de problemas de clasificaci6n que de todos modos son insolubles, quizis lo mejor sea incluir bajo este titulo los siguientes géneros, que supuestamente pueden abarcar todas las variedades més relevantes: 1) el noticiario; 2) el documental propiamente dicho, incluyendo subgéneros como las narraciones de viajes, los flms clenuiicos, educauves, etc; 3) el ‘género, relativamente nuevo, de las peliculas sobre arte. Es cierto que este ‘timo comprende un grupo de producciones que tienen todas las caracteris- ticas del cine experimental, pero la mayor parte de estos trabajos equivale ‘exactamente al tipo de films en que piensa John Read, joven director de peliculas de arte, cuando dice que *Se hacen films sobre el arte y los artistas Por las mismas razones que se hacen films sobre barcos y constructores ravales, © sobre trbus salvajes de lejanas partes del mundo*.!* Dicho de tra manera, muchas de estas peliculas tienen un caricter documenta. Por 1o tanto, parece justficado tratar todo el gnero dentro del presente capitulo, 1. Read, "The Flim on Ar as Documentary, Fim Cult, ocbe de 1957, vol. 3, 3, pA 6 Read digo un fm sobre Heney Moor. ton fins sobre Waker Sickes, John Piper y Sanley Spencer que hizo para In BUC fueron supervisidos por Paul Roth quien fue decor del Esto es de” ‘enorme importancia, pues insinGa que los films de tipo documental no exploran todos los aspectos de la realidad fisica; omiten, por ejemplo, aquellos que dependen de “pasiones particulares", como los relatados por lun argumento, Las *modalidades especiales de la realidad” parecen quedat fuera de sus posibilidades. Las consecuencias de esta limitaci6n de su campo de accién quedarin totalmente aclaradas al final del capitulo, ‘caupo DE mwvesncAcion El noticiario no plantea problemas que inviten formular comentarios dentro de este contexto. Cumple con los requisites minimos del método + Vease a gina 52. 2. Vest Roth, Documentary Fm pigs 88,117. * Vease I pion 54. 3.Bid, pig 123. 27 x| a ‘cinemitico en general, y en él prevalece la tendencia realista sobre la tendencia hacia la construcci6n de la forma.* En realidad, los esfuerzos formativos demasiado pronunciados podrfan obstaculizar la tarea de registro asignada al género, Los plans de los noticiarios resultan mucho mis feles si ‘conservan su caricter de instantineas directas, que testimonien la improvisa- cGién sobre el terreno, en lugar de empefiarse en lograr una composicién ‘acabada. Desde luego que con esto no pretendemos minimizar la imporan- Ga de una rigurosa selectividad en los planos y el montaje del material del noticiario.* “Tampoco €s necesario examinar aqui el film educativo. Su objetivo es transmit conocimientos dtiles y habilidades especializadas, y no existe una ccorrelacién definida entze el tratamiento cinematico y la consecuci6n de esta meta, Algunos de los films psicol6gicos producidos por el National Film Board of Canada, con la intencién de difundir la conciencia sobre las enfer- medades mentales, son mal cine y buenas lecciones objetivas. A veces, por supuesto, un adoctrinamiento perfecto esti apoyado en una alta calidad cinematica; por ejemplo, las imagenes que sir Arthur Elton produjo para la Shell Film Unit —pensemos en su Transfer of Power— son al mismo tiempo ‘admirables piezas educativas y excelentes films. Sin embargo, en mis de un ‘azo el tema tratado impide tomar en consideracién las afinidades de! medio. Con frecuencia, los films de formacién profesional se basan principalmente fen explicaciones verbales para transmitir su mensaje particular. Incluso puede pensarse que la habilidad cinemftica sirve para distraer la atencién Gel pablico de! proceso de aprendizaje propiamente dicho. Aunque es formaimente un subgénero del documental, el film educativo pertenece en ‘mayor 0 menor medida a la familia de los instrumentos audiovisuales. El film sobre arte Los films sobre arte han ido cobrando mis importancia desde la dltima guerra, Antes de examinarlos, me gustaria mencionar un fenémeno que parece producirse siempre que se plasman en la pantalla pinturas y dibujos ‘mis o menos realistas 0, mas bien, ciertos detalles suyos. $i es realmente la vias a pigioa 6, 4.se halla comentarios socioligicos sobre el ncticirio noreamericano en Kracauer ¥ Iford, "A Duck Crones Maln Sex", The New Republic, 13 de dksembre de 1948, yen Maize, “Are Newarels News, Holywood Quart, abl de 1947, ol 2,3. 248 2 ‘chmara en movimiento, y no la cimara fija, la que registra estos paisajes 0 retratos, sus reproducciones en la pantalla evocan la vida tridimensional ‘mucho mis vividamente que los propios originales. [REAICE DE LA NATURALIDAD TRDIMENSIONAL Ese efecto ficimente observable puede atribuirse, a modo de hipétesis, a los tes factors siguientes, Primero, el aficionado al cine espera enfrentarse 2 imagenes de la realidad dada. Debido a esta expecativa, se inclinarh a considerar, de manera espontinea, los planos que detallan un tela realista como registro fotogriicos de los objetostridimensionales representados en ella, Podtfa senirse tentado, por ejemplo, a identificar una cabeza de mujer, Tomada de un retrato de Rubens, con una imagen de la modelo viva. En consecvencia, las imagenes parecen ganar en profundidad espacial Segundo, la costumbre (habitual sobre todo entre los directores de films de ante experimentales) de dividi una pintura en fragmento sin mostrar su totalidad —costumbre que ningin crtico de are aprobarfat— puede conti- buira alimentar esa tlusin. Si el espectador no sabe cules el aspecto de pintura completa, carccers de un marco de referencia que le informe a qué parte pertenecen los primeros planas de esa pintura; como resultado, éstos Adquieren el caricter de entidades etéreas. Pensemos en un primer plano de la mujer de Rubens: suponiendo que su posicion en el conjunto del retrato permanezea indefinida, incard inevitablemente 2 nuestra imaginaci6n para {que complemente su existenca fragmentaria incorporindola en contextos de nuestra eleccién. Aqui es donde entran las expectativas del espectados, fesponsables en gran medida de su impresin segin la cual la cabeza aislada fs tan indefinida como los fendmenos de la vida real esta impresién lo fparta aun més de la cabeza del retrato, donde es parte y fragmento de una Composicin artistica que determina sus funciones y signiicados. Precisa- ‘mente es descomponiendo esa unidad que el director dot las imagenes de tuna semejanza con la vida tal como se desarrolla fuera de la dimension esti. Tercero, cabria preguntarse si las proyecciones de diaposiivas de los detalles de una pintura no se allan, a este respecto, en el mismo nivel que Bolen Pls and the Vital Anat, en Bolen (comp Alms on Ar Panorama 1953, dice que feel Congreso de I International At Fl Federation celebado en Amster, un cco EE tne pila lo dvectoes que reprodujrn, en ada fl realizado sobre na obea de Se comer Inches en au ttaliad al principio de me (EA 249 STiiaken Jos planos filmicos de los mismos detalles Unas cuantas observaciones al azar tienden a sugerir que, siendo iguales todas las demis condiciones, las imfgenes filmicas superan a las diapositivas en naturalidad. La raz6n es, presumiblemente, la adici6n del movimiento en el film. No existe una pelicula sobre arte, en la cual la cimara no realice una buena cantidad de movimientos (panorimicas, travellings, angulaciones), que infaliblemente provoquen respuestas cinéticas, un “efecto de resonancia” que hace que el ‘espectador proyecte a sus percepciones simultineas las sensaciones espacia- les que experimenta a raiz de aquellos. Asi atribuird una plenitud natural a tun grupo de figuras planas, 0 se deleitaré vagando a través de un valle pintado. Esta parcialidad en favor de lo tridimensional persiste aun cuando la ‘cimara interrumpa ocasionalmente su paseo para detenerse en algén detalle significativo; entonces los consiguientes planos “fjos* nos afectan como ppausas transitorias en medio de un movimiento generalizado, més que como proyecciones de diapositivas comunes y, por lo tanto, conservan el caricter de imagenes registradas por la cimara en movimiento. Hay ciertos movimientos que resultan particularmente adecuados para dar vida a una pintura. Cuando la cimara se aproxima a un objeto inmbvil o se aleja de él cen los angulos correctos, creemos que es el propio objeto el que cambia de lugar. El empleo de estos antfcios en los films de arte favorece la ilusion de {que las personas pintadas estén a punto de moverse como personas reales, 0 sacaban de quedarse quietas para componer un tableau vivant. LA TENDENCIA BOPERMENTAL El director de cine experimental filma una pintura, no con la intencion de representarla, de un modo u otro, para revelar sus valores inherentes, sino movido por un deseo de utlizarla como punto de partida para nuevas creaciones. Exactamente como la avantgarde, que no se contentaba con ‘explorar la naturaleza, 61 se niega a identificarse con el papel de “lector” que acepta la obra de arte dada como un texto sagrado. Para él, la obra de arte ‘no es mis que una materia primaS a la cual da forma de acuerdo con su vision del mundo. Esto s6lo puede lograrlo si “atomiza’ la obra y reintegra los atomos o elementos asf aislados en films que pueden 0 no tener relacion S:Aembeie (Art and Visual Perepion,plg. 202) ta de transmitiepreciamente 0, pero ‘stl le eteren lo que ocr con vm ado a sees proyecado en la paral. Las super osiconesfiguratias —aduce— son mis eicaces en la proyecclén sobre la paral que en ‘papel lala, pues en una plu 0 dbp el earkaer plano de as tomas contrast a ‘edliensionaliad del modelo" 6 Vease, por empl, Tle, “The Fllm Sense and the Painting Sense", Art Digest, 15 de febeero de 1954, pg. 10 250 con el original. El cine de este tipo, segin Read, “utliza el ane solo para wuy Dropios fines filmicos. Puede que busque lograr efectos que tienen poco que ver con el espiriu de la obra que utiliza’? Como objecién al film de arte ‘experimental, esta afirmacién no es muy concluyente, ya que no toma en ‘aienta el hecho de que, dentro de las mismas anes tridicionales, los traspa- 505 de obras de arte de su propio medio a otro son bastante frecuentes y se los considera completamente legitimos. Piranesi utiizaba en sus grabados clementos de arquitectura antigua para componer sus perspectivas barrocas Y paisajes operisicos; Watteau, en su Fetes champétres, iusiraba las escultu- ‘a5 de las fuentes francesas¢ italianas con un festivo alboroto, de modo que parecian mezclarse con los seres humanos. ;Por qué no puede tener el cine derecho a efectuar tales transferencias? ‘A juzgar por las pruebas disponibles, los directores de films de ane cexperimentales proceden de modos que son en cierta medida cinematicos. Como ya se ha mencionado, mantienen la cémara todo el tiempo en ‘movimiento, con lo cual contrarestan la inmovilidad intrinseca del material presentado. Agreguemos a esto la exploracion sistemdtica de las posibilida- des del montaje y otros atificios cineméticos. Las obras de arte pueden ast sugerc tansiciones desde la realidad hacia la “realidad de otra dimension’, cambios de énfasis en el significado, digamos, de un rostro pintado a sus cualidades materiales, etc. Es como silos films de ane experimeniales sobre- pasaran al grueso de los largometrajes en su diestro manejo de las propieda- des técnicas del medio. ¥ para qué se usa el lenguaje cinemitico? A veces el director de un film de arte intenta reconstruir un perfodo historic con la ayuda de pinturas y dibujos contemporineos; cuando sucede esto, sus aspiraciones creativas se ajustan obviamente a intenciones casi realistas. Un ejemplo es Goya, de Luciano Emmer, que recrea la vida de la Espafa del siglo XVIII tal como la reflej6 el pintor. Esta pelicula tiene cierto interés técnico, pues Emmer se empeaa en redimir a las figuras de Goya de su existencia inmvil. Las maneja como si fueran personas de la vida real en acci6n. Una escena en la que un pelele es arrojado al aire por unas nifas que sostienen una manta ‘para volver a cogerlo, esté representada por una ripida sucesién de plancs filmados desde diferentes Sngulos, que animan de tal modo la escena que ‘uno tiene la impresin de seguir la trayectoria del pelele y espera que caiga fn la manta en cualquier momento. Un montaje acelerado de detalles de srabados de corrdas de toros llega casi a recrear el suspense dramitico propio del suceso real. ¥, como sucede con las multitudes reales, se emplea ‘una meacla de planos generales y primeros planos para refleja las muche- 7. Read, op. ety Ag. 7. 251 ‘dumbres pintadas. O, para citar otro ejemplo, recordemos aquella secuencia ‘de Moulin Rouge, en Ia cual, en palabras de Parker Tyler, “las bailarinas de Lautree pasan rapidamente ante nuestros ojos de manera entrecortada para pproducit la impresion de la accién real acaecida en el famoso café"* Como fn su conjunto estos procedimientos técnicos resultan dtiles para reafirmar la realidad fisica en la pantalla, el espectador, acostumbrado al uso que normal- ‘mente se hace de ellos, no dudari en aceptar lo que se insinda en su aplica- cién a las pinturas: que los objetos que ve son “dibujos a los que se ha dado vida", y por lo tanto forman parte de la realidad no escenificada. Los films de atte a la manera de Goya tienen mucho en comin con aquellos films historicos que, como Vredens dag [Dies Irael, de Dreyer, se ajustan al ‘modelo de las pinturas de época. En consecuencia, todo lo que se ha dicho sobre las cualidades cinematicas de la pelicula de Dreyer* también es aplica- ble a ellos: hacen que el espectador (que naturalmente sabe que toda su ‘magia realista procede de un material sin vida) experimente el movimiento incipiente; y tienen un halo de autenticidad. En cierto sentido, podria consi- derarse a’ estos films de ate como documentales hist6ricos. Dentro del ‘mismo registro aproximadamente, se encuentran algunos films de *moataje’ como 1848, de Mercanton, las secuencias biogrificas de The Tuan o Lincoln ‘Speaks at Gettysburg, de Lewis Jacob y Paul Falkenberg: resucitan el espirita de una época pasada por medio de un adecuado ensamblaje de sus restos, antsticos 0 de otra indole, y asi se benefician de la facultad que tiene la ‘cimara para reproducir con fidelidad todo lo que aparece ante su lente (Otros films de ante experimentales dan la impresién de ser el resultado de dos propésitos divergentes. Parece que sus autores no sOlo aspiran a realizar tuna composicion artistica libre sino también a practicar el adoctrinamiento. Por un lado, ceden a sus impulsos creativos, a menudo fragmentando la cobra de arte sin grandes miramientos en lo que se refiere a su estructura peculiar (lo cual podria beneficiar al aspecto cinemitico); por otro lado, desempeftan el papel de criticos o historiadores de arte, tratando de dispo- ner el material en consecuencia (lo cual podria servir a un propésito educati- vo). Rubens, de Storck-Haesaerts, por ejemplo, combina incursiones brillan- temente cinemiticas de la c4mara en el mundo del pintor con un intento de poner de relieve su predileccion por los movimientos giratorios. Notemos due esta pelicula no es ni cine puro ni un mero instrument diddctico, sino fascinante hibrido. Desde un Angulo educativo, los hibridos como éste resul- tan problemiticas, pues asumen cindidamente funciones para las cuales se Ty, op. et, pg. 12 + Vease lapping 134. 252 halla mejor equipado el film educativo, propiamente dicho, con su exposi- i6n directa de todos los datos relevantes. El cine experimental sobre arte adquiere su plenitud cuando su creador, despreocupado de cualquier propésito exterior, intenta construit, partiendo de los elementos de las pinturas utlizadas, una unidad autonoma de tanta validez anistica como las originales. Del mismo modo que los films exper- ‘mentales en general, estas creaciones pueden poner el acento en el ritmo © fen el contenido. Para empezar con lo primero, pensemos en esas secuen- cias de The Tuan que se centran en las esculturas de Miguel Angel: des z4ndose impunemente por ellas, la cimara extrae de sus supericies esque- mas ritmicos planos de luces y sombras.? No es de extrafiar que los moviles de Calder, muy apropiados para las abstracciones, hayan dado ‘origen en repetidas ocasiones a ejercicios similares."© Las composiciones que destacan principalmente el contenido, evocan por lo general una suerte de realidad espiritual; como dice Bolen, moldean el material artistico de acuerdo con “consideraciones metafiscas, esotéricas y filosbficas’.!* En 4a leggenda di Sant’ Orsola, Emmer yuxtapone detalles dispersos de las pinturas como para confirmar con ellos la leyenda recitada por un narrador invisible. (Para simplificar, no nos referimos aqui a las relaciones entre sonido y elementos visuales en los films de arte.) De [Demonio en el artel Bolen dice acertadamente que su autor, Enrico Castelli Gatinara, “no vacila fen expresar su propio concepto del mundo con la ayuda de materiales tomados del Bosco, Memling o James Ensor’.? Quizis esta tendencia alcance su apogeo con Le monde de Paul Deluaux, de Storck-Micha, donde con la ayuda de un poema de Paul Eluard, figuras, objetos y fragmentos de las obras del artista cristaizan en un mundo casi onitico. Se trata de Delvaux experimentado desde dentro? En cualquier caso, no trata de sus pinturas. Configuraciones de fenémenos que en ellas son casi indiscerni bles se proyectan en la pantalla y desaflan al piblico a adivinar sus signif ‘eados; y los movimientas de la cimara establecen contextos de los que el pintor puede haber sido por entero inconsciente. Los films de este Gltimo ‘grupo emplean el lenguaje cinematico, no para trasladar la obra artistica desde la 6rbita de las bellas artes a la del cine, sino para metamorfosearla fen una obra cinematogrifica aut6noma que también afirma ser Arte. Ya sean abstracciones 0 composiciones con su saber surrealista, son una 9 Wid, pl. 12. 10. As acontece en a pelicula de Mauer, Works of Calder, y en e epsdio sobre Calder de a pelicula de Hans Ritts, Dram that Money Gam Bi. 1. Balen, ep ey ig 6 ras 253 TEU eien. fextensién del arte contemporineo més que films genuinos. El ndcleo de este medio de expresi6n esti en otra parte. Mis cerca de esa exencia se encuentran los films de arte que, segén la efinicin de Read, se hacen “por las mismas razones que se hacen films sobre barcos y constructores navales, 0 uibus salvajes". 2¥ por qué razones ‘se hacen? No solamente para representar barcos — 0 mAscaras primitivas, no viene al caso— sino para incorporar esos objetos a los procesos de la vida real de donde emergen. De modo similar, los films sobre arte que siguen la tendencia documenta no aislan la obra de ane y la presentan como entidad aut6noma, sino que, de acuerdo con la afinidad del medio con el matecal natural, atan de conseguir que la obra aparezca como un elemento de la realidad. Las pinturas se asemejan a los nimercs musicales en cuanto no pertenecen esencialmente al mundo cotidiano propio de la cimara; de ahi la necesidad de reintegraras a ese mundo en el cal, después de todo, también ‘ienen un lugar fijo. De modo que no resulta sorprendente que los métodos cempleados para la adaptacion de las interpretaciones musicales a la vida que registra la cimara se apliquen también a los documentales de arte. ‘Dos de estos métodos se han converido en prictica comin; con frecuen- a se dan simultineamente en un mismo film. Primero, se insertan ls repre- sentaciones de pinturas en un relato sobre su creador —las circunstancias de su vida, sus ideas, ete—. Una tipica pelicula de esta clase es Grandma ‘Moses, que meacla muestras del arte de la venerable anciana con escenas de ‘su vida en el campo. Con el fin de intensificar la atmésfera de realidad en la ‘cual parece respirar la cfmara, las manifestaciones biogréficas se comple- ‘mentan 2 veces con planos de la gente y los paisajes en los que se inspir6 la anista. Lust for Life, un largometrale sobre Van Gogh, se permite también parecidos cotejos entre ante y realidad. Junto con el film sobre Toulouse- Tautrec, Moulin Rouge, esta biograia cinematogrifca puede considerarse un ‘equivalente de los muchos films musicales cuyas representaciones de piezas dde concierto y similares parecen tener su origen orpinicamente en la vida novelada de un virtuoso 0 un cantante. No necesita ser un esbozo biogrSfi- «9; de cuando en cuando se introduce al artista como su propio narrador, poniendo el énfasis en su pensamiento y en su vision del mundo. Cantida- des de documentales de arte admiten ast la méxima de John Read, que él mismo sigue en Henry Moore, Waltr Sickert y otras peliculas: “el film sobre ane debe versar sobre el arte los arisas. Las obras de arte exhibidas en 19, Read op. cit, pig 7. 254 ‘estos films funcionan como interiudios escénicas, acrecentando, por Is via el contrast, la sensibilidad del espectador hacia los hechos incidentales relacionados con ellas, 0 bien ayudando a construt la historia de tipo Ihumano con la que estin eniretejdas, (Si este aumento de la calidad cinem- tica sirve siempre a la causa de la apreciacin del arte 0 no, es por entero ‘otra cuestion) Segundo, como courte con The Great Walz, de Duvivier, que muestra a Johann Siriuss componiendo sus Cuentas de los bosques de Viena, otros documents de arte se centran en la génesis de la obra artstica més que en Ja obra en si. Aqui el principio es el mismo: ya que la obra terminada se presta 4 ser representada en la pantalla s6lo porque el cine es también un medio de reproduccién técnica, el director prefiere presenta la obra, no como lo que es, sino como lo que deviene; en ots palabras, nos convierte fen testigos de los procesos creativos de los cuales surge. Al retratar los cestadios prenatales de una pintura, la obliga a volver a la dimensi6n que consiuye el coro de caza de la cémara. Este procedimiento se halla impee- sionantemente iustrado en Le mystére Picasso, de Hent-Georges Clouzck, donde la cimara, a menudo situada detris de la “tela" translicida sobre la aque pinta el anista, registra felmente su actvided (lusvacién 371, Se nos permite contemplar asf el acto de la creacin. Es un especticulo sumamente emocionante. Una vez que Picasso ha delineado lo que parece tener en su mente, de inmediato superpone a su esbozo Iniclal un segundo que la ‘mayoda de las veces se relaciona con el primero s6lo de manera tangencial, [As sigue y sigue, y cada nuevo sistema de lineas © manchas de color ignora al que lo antecede. Es como si, al crear, Passo se viera abrumado por una ‘atarata de intenciones y/o impulsos, de modo tal que el producto definitivo bien puede resultar muy diferente del primer bosquejo, enterrado bajo una ‘masa de estructura en apariencia incoherentes. Si la tarea creativa de un anista no puede ser observada en forma direct, «queda sin embargo la posibilidad de transmit una impresién de ella a través de un ‘montaje" de los sucesivos intentos de materalizar su visin. “En un documental sobre Matisse —dice Tyler—, se nos muestra cémo el artista ? Este movimiento dialéctico, que primero se aparta del relato y luego vuelve a él, puede atribuirse 2 dos principios conflicivos, ambos bien funda- dos. El primero —supresi6n de la historia— se ajusta a la profunda observa- cién de Proust acerca de que las reveladoras afirmaciones de la cimara ppresuponen un desapego emocional por parte del fotdgrafo. La fotografia, segin Proust, es producto de la alicnatiGn,* lo que implica que el buen cine ‘5 incompatible con la tentaci6n de un argumento. El segundo principio —aceptaci6n de la historia— encuentra apoyo en la juiciosa observacién de ‘Ontega y Gasset a propésito de que nuestra capacidad para percibir y absor- ber un suceso seri més perfecta si participamos emocionalmente de él *Parece que esos elementos que distorsionarfan la contemplacién pura -—intereses, sentimientos, compulsiones, preferencias afectivas— son precisa- 4 ‘mente sus instrumentos mAs indispensables’ 2 ‘sido su continua evasion del ser humano."88

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