Las dos formas de la palabra muda | nacimiento del psicoanilisis se inscribe histéricamente en el seno de ese contramovimiento del que Schopenhauer y el joven Nietzsche son los héroes filos6ficos y que rei- nna en esa literatura que, de Zola a Maupassant, Ibsen o Strindberg, se hunde en el puro sinsentido de la vida bruta 0 en el encuensro con fuuerzas tenebrosas. Pero no se tara simplemente de la influencia de Tas ideas y los temas de un tiempo, se trata propiamente de una posicidn cen el marco de los sistemas posibles definida por cierta idea del pens imiento y por cierta idea de Ia escritura. “ 4Porqu la revolucidn silenciosa lamada “estétict” abre cl espacio descl i 1a idea del pengamnienf@'y de una idea correspond Fura, Esa idea del pensamiento descansa ¢ tuna afirmacién fundamental: hay pensamiento que no piensa, hay pensamiento que ‘obra no s6- To en el elemento extranjero del no-pensamiento, sino en la forma misma del no-pensamiento. Ala snversa, hay no-pensamiento que habita en el pen sar y le da una fuerea espectfica. Ese no-pensamiento no es sélo una forma de ausencia del pensamiento, cs la presencia efieaz de su opuesto. Hay, pues, et uno u afro aspecto, una identidad del pensamiento y del no-pensamiento que esti provista_de ‘A esa idea del pensamiento le corresponde tuna idea de la escritura. ‘ignifica “fuerza inerinseca, En Plat6n, se sabe que la eseri- tura no es simplemente In macerialidad del sig- hho escrito en un soporte macerial, sino wn es Es, para él, cl Tags mudo, la palabra que no puede ni decir de fora manera lo que dice, ni dejar de hablar: ni dar cuenta de lo que profiere, ni discernir quié- a | res son aquellos a los que conviene 0 no con- viene dirigirse. A esta palabra, muda y locuaz 2 Ta ver, se opone una palabra en acto, una pala- tpra guiada por una significacién a cransmitit y tun efecto a asegurar. En Platén, es la palabra del maestro que sabe, 2 la vez, explicitar st palabra y vvectvarla, sustraerla a los profanos y depositarla como una simiente en el alma de aquellos en quienes puede fructificar. brastene” est idensificada ci conmucve ali én cs ast concebida, Siguiendo ese modelo, la palabra del héroe ers- ico que va basta el limite de sus volunrades y de sus pasiones. orden, ol . Pero lo hace segin dios grandes figuras que corresponden 2 las dos formas opuestas de la relacién entre el pensa- tniento y el no-pensamiento. Y la polaridad deesas figuras el espacio de un mismo terreno: el de diane ‘ura muda, en un primer sentido, es Ja palabra portada por las cosas mudas mismas. Esl poder de significacién inscripto en el propio cuerpo de éstas, que se resume en el “todo habla” de Novalis, el poeta mineralogista. ‘Todo es traza, vestigio 0 fésil. Tada forma reconocible, desde la piedra o las conchillas, es elocuente, Cada una por- ta, inseripca en escratos y en volutas, las hucllas de su historia y los signos de su destino. La escritura lireraria se presenta, entonces, como descifra- miento y reescritura de esos signos de historia cesctitos en las cosas, Esta nueva idea de la escri- tura es la que Balzac resume y exalta al comieno de La piel de zapa, en las piginas decisivas que des- ccriben el negocio del anticuario como emblema de una micologia nueva, de algo fantéstico hecho por la acumulacién de las ruinas del consumo. EL gran poeta del tiempo nuevo no es Byron, el repor- Tero de las perturbaciones del alma. Bs Cuvier, geélogo, el naturalisa que reconstituye poblaclo- 1. Véase Jacques Rancite, La parle muete, Esti st es con- tnadictions de a liérature, Paris, Hacheree licérature, 1998. res animales a partir de huesos, y bosques a par- tir de hucllas fosilizadas. Con él se define una idea nueva del artista como aquel que viaja por los laberintos 0 por los subsuelos del mundo social. Que recoge los vestigios y transcribe los jeroglificos pintados en la configuracién misma de las cosas oscuras 0 mediocres. Que devuelve a los detalles insignificantes de la prosa del mundo su doble poder poético y significance. En la topografia de un lugar 0 en la fisonomfa de tuna fachada, en la forma y el desgaste de un taje 0 en cl caos de un escaparate de mercaderfas 0 de desechos, reconoce los elementos de una mitolo- gia. Y en as figuras de ea mitologta, permite reconocer la historia verdadera de una sociedad, de un tiempo, de una colectividad; deja presentir el destino de un individuo o de un pucblo, “Todo habla” también quiere decir que las jerarquias del orden representativo son abolidas. al contrario, i é F temas vulgares, como tampoco episodios narra vvos importantes y episodios descriptivos accesorios.ee x INcONscHENTE ASTEICO No hay episodio, deseripcin o frase que no lleve en sila fuerza de la obra, Porque no hay cosa que nO porte el poder del lengua. Todo esté en pie de igualdad, todo es igualmente importante, igual: mente significante. Asi, el narrador de La casa del gato que pelted” nos coloca ance la fachada de ess fast cuyas aberturas asimétricas, retiros y baleo- snes cabticos forman un tejido de jeroglificos donde puede descifrarse la historia de a casa —la historia ‘Tela sociedad de la que es testimonio— y el destino de los personajes que la habiran. O al escritor de ‘Los miserables nos sumerge en esa cloaca que 1o dice todo, como un fildsofo efnico, y rene en partes iguales todo lo que Ia civilizaion wilza y Gescarta, tanto sus méscaras y distinciones como ‘sus utensilios cotidianos. El poeta nuevo, el poeta gedlogo o arqued= logo, hace, en cierto sentido lo que haré-elsabio de La inerpretaién de ls uenr, Este plantea que no hay nada insignifcante, que los detalles prossicos que el pensamiento postvita desdefia o reduce a tera racionalidad fisioldgica son signos en los que + Serefiese a Balzac. En spa, vése, por eemplo, Honore de Baleace La ea del gato que pelea anos relat, Buenos ‘Kires, Cento Editor de Amétia Latina, 1971 (del E) se cifra una historia, Pero también plantea la condi- eign paraddjica de esa hermenéutica: para que lo banal libere su secreto, previamente debe ser mito- logizado. La casa o la cloaca hablan, portan trxzos de verdad, como lo hacen el suefio 0 el acto fillido pero tambign la mercancia marxiana-, siempre que primero sean transformados en elementos de una mitologta 0 de una fantasmagoria, Asi, el esctitor es el gedlogo o el arquedlogo que viaja por los laberintos del mundo social y, ms tarde, por los laberintos del yo. El que recoge los vestigios, eshuma los fsiles, trans- cribe los signos que son testimonio de un mundo yy cseriben una historia, La eserinura muda de las cosas entrega, en su prosa, la verdad de una civi- Tizacién © de un tiempo, esa verdad recubierta por la escena, hasta no hace mucho gloriosa, de In “palabra viviente”. Ksra ya no es mis que la vana escena oratoria, el discurso de la superficie y de sus agitaciones. Pero el hermencuta ¢s, por esa mismo, un mé- Slogo que diagnostica los males aque sufie el individuo emprendecor y la sociedad brillante, El naruralista y gedlogo Balzac es también el médico que detecta la enfermedad en el niicleo mismo de la intensa actividad de los individuos y dico, un sintomade las sociedades, a enfermedad idéntica a esa inten sidad. Esta lleva, en Balzac, el nombre de volentad. Hs la enfermedad del pensamiento que quiere cransformarse en realidad y leva a la destruceién a individuos y sociedades. A esto hice alusién ante- riormente: la historia de la literatura del siglo x1 es la historia de las transformaciones de esa “voluntad”. En la época naturalista y simbolista, sa historia se transformaré en destino imperso- nal, en herencia sufrida, en realizacién de un querer-vivir privado de razén, en asalto a las ilu- siones de Ia conciencia por parte del mundo de las fuerzas oscuras. La sintomatologia literaria cambiard entonces de estatuto en esa literatura de las patologias del pensamiento, centrada en la his- teria, cl “nerviosismo” o el peso del pasado, en esas dramaturgias nuevas del secreto enterrado en Jas que, través de historias individuales, se revela el secreto mis profundo de lo heredado y de la raza, ysen dilkima instancia, del hecho bruro ¢ insensaco dela vida. sa literatura se vincula asi con la otra identi- dad del gos y del pathos de la que hablé, aquella que, a la inversa de la primera, va de lo claro a lo oscuro y del logo al pathos, al puro dolor de exisir ya la pura reproduccién del sinsentido de la vida. También instrumenta otra forma de la palabra muda, Esta ya no ¢s el jeroglifico inscripto en el cuerpo y sometido a desciframiento. Es el solilo- quio, aquella palabra que no le habla a nadie y que no dice nada, salvo las condiciones impersonales, inconscientes de la palabra misma, Es Maeterlinck. quien, en la época de Freud, teorizé con mayor fuerza esta segunda forma de Ia palabra muda, del discurso inconsciente, al analizar en los dramas de Ibsen el “didlogo de segundo grado”. Este ya no exptesa los pensamientos, los sentimientos y las intenciones de los personajes, sino el pensa- iento del “tercer personaje” que aparece en el logo, la confrontacién con lo Desconocido, con las fuerzas andnimas € insensatas de la vida. Ese “lenguaje de la tragedia inméyil” transcribe “los gestos inconscientes del ser que pasan por sus manos luminosas a través de las almenas de esa muralla de artificios donde estamos encerrados"s los golpes de “la mano que no nos pertenece y que golpea a las puertas del instinto”, No se pueden abrir esas puertas, dice en esencia Macterlinck, pero sf se pucden escuchar esos “golpes detris de la puerta”, Se puede hacer del poema dramitico, antafio consagrado a la “avenencia de las accio- nes’, el Ienguaje de esos golpes, la palabra de lamuchedumbre invisible que atormenta nuestros pensamientos. Tal vez slo sea necesario un nuevo ‘cuerpo para encarnar esa palabra en la escena: ya no el cuerpo humano del actor/personaje, sino el de un ser que “tuviera Ia apariencia de la vida cener la vida", un cuerpo de sombra 0 de cera ororgado a esa vor milltiple y anénima’. ¥ de ah cextrae esa idea de un teatro de androides que co- munica el ensuefio novelesco de Villiers de Lisle-Adam con el futuro del teatro: la superma- rioneta de Edward Gordon Craig o el teatro de Ja muerte de Tadeusz Kantor. El inconsciente estético, consustancial al rg men estético del arte, se manifiesta en la pokaridad, 2. Véanse Maurice Mactelinck, “Menus propos le chéitre (on theitre dandroides), en Inevaducron swe pycholagie dds songs et autres éerits, Bruselas, Labor, 1985s pp. 83 875, J "Le tragique quotidien’, en Le ter des humble, Bruselas, Labor, 1986, pp. 99-110. No ignoro, evidentemente, que Mactelinckapela, por su pare, a Emerson y ala tacicibn tnisica,y no a “niilismo” schopenhaueriano, Pero lo que gut me ineresa ¥ que provoca, por otra part, la conft- sidn de as dos tadiciones~ es ese mismo estatuc dela pala~ bra sorda, expresién de un “deseat”inconsciente del ser, N. del E- existe una traduccion de la segunda obra aqut citala,wase Maurice Mactelinck, £ tesro del: builds, Valencia, Prometeo, 1996. de la doble escena de la palabra muda: por un Jado, la palabra escrita en los cuerpos, que debe ser testituida a su significacién de lenguaje mediante tun trabajo de desciframiento y reescritura; por otto lado, la palabra sorda de un poder sin nom- bre que se mantiene detris de toda conciencia y de toda significacidn, a la cual es necesario dar tuna vor y un cuerpo, aunque esa voz andnima y «se cuerpo fantasmatico arrastren al sujeto humano por la via del gran renunciamiento, hacia esa nada de la voluntad cuya sombra schopenhaue- riana pesa fuertemente sobre esta literatura del inconsciente.