De un inconsciente a otro Deve otra ver: dibujando a grandes rasgos la figura literaria y filosdfica de este inconsciente estético, no prerendo establecer una genealogia, del inconsciente freudiano que reco- mara sus risgos. No es cuestién de olvidar el context médico y cienti- fico en el cual se elabora el psicoans- lisis ni de disolver el concepto freu- diano de inconsciente, la economia de las pulsiones y el estudio de las forma- cones del inconsciente en una idea secular del saber no sabido y del pensx- lento que no piensa. Tampoco busco dar vuelta el juego mostrando <émo el inconsciente freudiano depende, sinsaberlo, de esa literatura y ese arte cuyos sectetos ocultos pretende develar. Se trata mis bien de rmarcar las relaciones de complicidad y de con- flicto que se establecen entre el inconsciente esté- tico y el inconsciente freudiano. Podemos definir lo que se jucga en el encuen- tro de esos dos inconscientes, ante todo, a partir de las indicaciones del propio Freud acerca de la sinuacién de la invencién psicoanalitica tal como la exbova en La interpretacién de los suefios. La obra pone el psicoandlisis a cierta idea de la ciencia: Ja idea de la medicina positivista que trata como datos desdefables a las rarezas del espfrieu ador- mecido o las reduce a causas materiales identifica- bles. Contra ese positivismo, Freud llama al psi- coandlisis a establecer una alianza con la ereencia popular, con el viejo fondo mioldgico de la sig- nificacién de los suciios. Peto, en realidad, es otra la alianza que se ceje a través de La interpretacién de los sueiosyésta serd explicitada por el libro sobre La Gradiva: una alianza con Goethe o con Schiller, con Séfocles 0 con Shakespeare, o con otros escri- ores menos prestigiosos y més cereanos, como Popper-Lynkeus o Alphonse Daudet. No se rrata simplemente de que Freud pone en juego, con tra la autoridad de los maestros de Ia cienciay la “ de los grandes nombres de la cultura. Mis pro- fundamente, esos grandes nombres son guias en Ia travesia del Aqueronte que cmprende la nueva ind Po lo son es precisamente porque el espacio entre la ciencta positiva y la creen I lar o el fondo iegeadas vend fac I Eee es el terreno del inconsciente esético que redefi- nig as cosas del arte como modos especiticos de tunidn entre el pensamiento que piensa y el que no sa. Estd ocupado por la liveratura del viaje por Jas profundidades, de la explicitacién de los sig mo ms del rans de br psa sordas. Esa Tiveratura ya vinculé la prietica poé- Gia dca eahbicin y a xpliciacidn do los Sg nos con cierta idea de la civilizacién, sus aparien- cias brillantes y sus profundidades oscuras, sus enfermedades y las medicinas que son apropia- das. Y esa idea va mucho mas alld del interés de la novela naturalista por las figuras de histéricas y por los sindromes de degeneracién. La clabora- cidn de una medicina y una ciencia de la psiq ruevas es posible porque existe todo ese campo de pensamiento y de escritura que se extiende entre Ia ciencja y la supersticién, Pero, pre ‘mente la consistencia misma de esa escena semio- Idgica y sincomatoldgica prohibe coda téctica deat se inconscnnn EstEntc0 simple alianaa interesada entre Freud y los esrito- res o los artistas. La literatura a la que recurre tiene su propia idea de inconsciente, su propia idea de pathos del pensamiento, de las enfermeda- des y de las medicinas de la civiizacién. No puede haber ni uso pragmatico, ni consinuidad Inconsciente, El Ambito del pensamienso que no piensa no ¢s un reino en el que Freud es solamente tun explorador en busca de compafieros y aliados. Es un territorio ya ocupado, donde un incons- ciente entra en tivalidad y en conflicto con otro. Para entender esta doble relacién es necesa- io volver a la cnestién en toda su amplitud: squé tiene que hacer Freud “en’ Ia historia del are? Fs tuna pregunta doble. Qué empuja a Freud a vole verse historiador o analista del arte? Qué esti en. juego en los anilisis consiscentes que consagra Leonardo, al Moisés de Miguel Angel o a la Gra- diva de Jensen, 0 en sus observaciones menos profundas ‘sobre Et hombre de la arena de Hoffmann o sobre Resmersholn de Ibsen? ;Por qué estos ejemplos y no otros? Qué busca en cllos ¥y cémo los tata? Este primer interrogante, como Vimos, implica otto: zc6mo pensar el lugar de Freud en la historia del arte? No sélo el lugar del Freud “analista del arte”, sino el del Preud sabio, médico de la psiquis, incérpree de sus for- maciones y percurbaciones La “historia del arte” asi entendida es algo muy distinto de la sucesién de obras y escuclas, Es la historia de los regime- nes de pensamicnto del arte, entendiendo por régimen de pensamicnto del arte un modo espe- cifico de conexién entre précticas y un modo de visibilidad y de pensbilided de esas préctcas, es decir, en definitiva, una idea del pensamiento mis- mo'. La doble pregunta puede entonces reformular- se: que busca y encuentra Freud en el andlisis de las ‘obras o de los pensamientos de los artistas? Qué azo mantiene la idea del pensamiento incons- cience, empleada en sus anzlisis, con la que define tun régimen histérico, el régimen estético del arte? Podemos plantear estas cuestiones a partir de dos puntos de referencia teéricos. El primero «8 declarado por el propio Freud, el segundo se ex- trac de las obras y los personajes privilegiados por su andlisis, Freud afirma, como vimos, que hay una alianza objetiva entre el psicoanalista y el artista y, ‘en particular, entre el psicoanalista y el poeta. El comicnzo de El delirio y los sueiis en la «Gradiva» 1, Sue ee pun, me pio vei 3 ro divisiOn.... ob. cit. m= "elsbu inconsciente tstéico de W. Jensen? afirma que los poetas y noveliscas son valiosos aliados. En materia de psiquis, de conocimiento de las formaciones singulares del psi- aquismo huumano y de sus resortes ocults, el saber dde éstos es mas avanzado que el de los cientificos. Flos saben cosas quc los cientificos ignoran, pues ancia y la racionalidad propia conocen la import de ese componente fantasmtico que la ciencia po- sitiva expulsa a la nada de las quimeras 0 arribuye 4 simples causas psfquicas yfisiol6gicas. Ellos son, lo tanto, los aliados del psicoanalista, ese Eabio que declara I igual importancia de todas las manifestaciones del espiritu y la racionalidad pro- fanda de sus “fantasfas”, aberraciones y sinsenti- dos, Subrayemos este punto importante, a veces subestimado: el abordaje freudiano del arte no esti de ninguna manera motivado por la volun~ tad de desmitificar la sublimidad de la poesia y ot arte reduciéndolas a la economia sexual de las pulsiones, No responde al deseo de eshibir el pequetio secreto ~siempre tonto o siempre sucio- que hay detris del gran miro de la creacin. Freud ands bien les pide al arte y ala poesia que testimo~ 2, Sigiwund Freud, “EL dfirioy los suefios Ia Grade ‘de W. Jensen’, en Obnas completa, ob. city Vol 1% rien positivamente a favor de la racionalidad pro- funds dea fants, que apayen una cienca que pretende, en cierta forma, volver a poner a la fan- tasia, a la poesia y a la mitologia en el centro mi mo de la racionalidad cientifica. ¥ es por eso que Ja declaracién va seguida de un reproche: los poc- tas ylos novelistas no son més que semialiados, ya que no han ororgado a la racionalidad la sufi- ciente dosis de suefios y fantasias. No se han pro- rnunciado de manera suficientemente clara a favor del valor significative de esas fantasias cuyos movimientos han representado. El segundo punto de referencia se extrae de las figuras ejemplares elegidas por Freud, Algunas son tomadas de la literatura contemporiinea, del drama nacuralista del destino a la manera de Ibsen o de las fantasias, como las de Jensen 0 Popper-Lynkeus, herederos de una tradicién que, a través de Hoffmann, se remonta a Jean-Paul y a Tieck. Pero esas obras contemporineas quedan cn la sombra de otros grandes modelos. Las dos grandes encarnaciones del Renacimiento: Miguel Angel, l demiurgo sombrio de ercaciones colosa- les, y Leonardo da Vinci, el artista/sabiofinven- tor, cl hombre de los grandes suetios y los grandes proyectos, de quien nos quedan sélo algunaslll cobras, que son como diversas figuras de un mismo enigma. Y también los dos héroes romén- theos de la eragedia: Edipo, el testigo de una anti giiedad salvaje, opuesta al antigiedad ciilizade Mle la tragedia francesa, y de un pathos del pensa- tmiento, puesto tanto a la légica representativa dela disposicién de acciones como a su disribur Gon armoniosa de lo visible y de Jo decibles y Hamlet, el héroe moderno de un pensamiento que no acta 0, mas bien, de un pensamiento que acuia por propia inercia. Tncontramos, en sintesis, al héroe de It [Anvigiedad salvaje, la de Hlderlin o Nietsches ¥ 4 los héroes del Renacimiento salvaje, el de Shakespeare, pero también el de Burckhardt y el de Taine, opuestos al orden clsico. El orden cli- sico, como vimos, no es simplemente la etiqueta “fe un arte cortesano a la francesa. Es propiamente al régimen representativo del arte, ese réglmen aque encuentra sus legitimaciones teéricas prime- aren la elaboracién aristorélica de la mimesis su mblema en la cragedia clisica francesa y su siste- vnatizacidn en los grandes tratados del siglo XVI francés, de Batteux a La Harpe, pasando por los Comentarios sobre Corneille de Voltaite, En el cora- vain de ese régimen habia cierta idea del poema oe como disposicién ordenada de acciones que ti ‘ius ee eonasdepens najes que persiguen fines conflictivos y que mani- fiestan, a través de sus palabras, sus voluntades y sus sentimientos, segiin todo un sistema de con- venciones. Ese sistema colocaba al saber bajo el imperio de la historia y a lo visible bajo el de la palabra, en una relacién de moderacién mutua de lo visible y de lo decible. Ese orden es el que res- ,// «quchraja el Edipo romantica, héroe de un penss- - mmiento que no sabe lo que sabe, que quiere lo que no gues, que ata paecendo que habla a : de ‘su mutismo. Si Edipo —arrastrando detras Je el el cortejo de los grandes heroes edipicos- esté en el centro de la elaboracidn freudiana es porque es el emblema de ese régimen del arte que entiende las cosas del arte como cosas del pensamiento, a manera de restimonios de un pen- samiento inmanente a su otro y habitado por su otro, escrito por todas partes en el lenguaje de os signos sensibles y escondido en su oscuro corazdn.