1

ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 69
' Αφιtρωμα
στό Νέο Κινηματογράφο.
Ίστορική,
οlκοvομική,
αtσθητική
δι ερεύνηση

"
tvός

73
φαινομένου

}J}TXPON()}J

9
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive
ab K ch
dl os ar
tp ro nd
ht ych d a
:// n
by "S ize
of igit
D

ΜΗΝΙΑΙΟ ΚΙ~ΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ-ΤΙΜΗ

 ΜΗΝΙΑΙΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ

Ή Lύλ6ια Πινάλ, θηλυκή ένσάρκωσn

τοϋ Πνεύματος τοϋ Κακοϋ, πεlθει τόν
Σlμωνα (Κλαούντιο Μπρούκ) νά τήν
άκολοuθήσει στή Νέα 'Υόρκη. Ό ΣΙ­
μων έγκαταλεlπει τήν προσπάθειά του

"
73
νά σώσει τόν κόσμο μέσα άn' τήν
έκσταση, και τό όμαδικό ντελlριουμ

9
ένός νεοϋορκέζικοu νάίτ-κλάμπ άπο:
τελεί γι. αύτόν τήν άφορμή γιά τήν.

is -1
πρώτη και μόνη άποκάλuψn: ό άγώνας,
δέ μπορεί νό δοθεί στήν έρημο όλλό

ak 9
άνάμεσα στούς άνθρώπους. (Μπου­

el 96
νιουέλ: <<Ό Σlμων τfις έρήμου») .

.g gra es
ng s 1
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Νο 1. ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 69
oa to su
1. Ό fΊλιος άνατέλλει πάντα,r/a foτfις Σύνταξης σελ. 5
.u a is

2. Εiδήσεις καl σχόλια

)) 6
hs im d

3. ΟΙ στόχοι τοϋ Νέου Κιν) φοu, τοϋ Φρ. Λιμπερέ

)) 10
.p in ive

4. Αύτό θό πεί αύγή, τοϋ Πέρ Μπιγιόρ.

)) 12
ΟΙ δρόμοι της αύθεντικότnτας, του Μαρσέλ Μαρτέν.
ab K ch

5.
)) 16
6. Ό κοινωνικός ρόλος τοϋ Νέου Κιν) στη: τοϋ Ζ. Λ. Κομολλl.
dl os ar

)) 27
7. Ή τεχνική εiναι παράλογη, τοϋ Ζ. Π. Λεφέμπ6ρ
)) 32
tp ro nd

8. Τό ένuδρείο, τοϋ Μπερνάρ Πενζώ.

)) 34
9. Συζήτηση μέ τόν Ά. Δαμιανό.
ht ych d a

)) 46
Ή τελευταία μου συζήτηση μέ τόν Άϊζενστάϊν, τοϋ "Ιλuα Βάϊσφελντ.
:// n

10. )) 52
by "S ize

11. Ή γνώμη των Δέκα (γιό τlς ταινίες της περασμένης σαιζόν) . )) 56
12. Τό μωρό της Ροζμαρ\ ('Ακροβασία πάνω άπ' τό χάος) τοϋ Ά. Καλομοιρά
κn.
of igit

)) 58
13. Τό μεγάλο μυστικό της ('Η τελετουργία της παρακμnς) τοϋ Γ. Κόρρα )) 60
D

14. Μnούλλιτ (τό παλnό και τό καινούργιο) τοϋ Τ. Λuκοuρέσn )) 62

Έκaότης, ύπεύθυvος σύμφωνα μέ τό Νόμο : Βαγγέλης Τpικe:pιώτη;, Ναpκίσωv
συντάξεως : Βασίλης Ραιpαηλ(δηι; * Διαχειριστής : Κλεάνθης Καλδίpης * 12, Ν. 'Ηράκλειο *
Διευθυvτη;

xpcωv Καναβάχης * Καλλιτεχνικός Διευθυντής : 'Άvα•

'Τπεύθυvος τυπογραφείου : Λουκας Γιοβάvης, Τζαβέλα 25, τηλ. 615.079
άvαπαpαγωγή : Γιαvvατσijι; και Σία, τηλ. 3~Α.575 i( Συνe:pγάστηκαν: Στή
*
Φωτογραφική
σύνταξη : Θόδωρος 'Αγγελόπουλος,
'Άκης Καλομοιpάκης, Γιώργος Κόppας, Τώνης Λυκουpέσης, Ρούλα Μητpοπούλο
υ-Δημητpιάδη, Ρίτσα Ντάκου,
Λάχης Παπαστάθης, Τέvτυ Παpαδέλλης, Κώστας Σφήκας. Στην όpγάvωση
και διεκπεραίωση; Παντελijς Βούλ·
γαpης, Μηvqι; Βάοι;, Χ. Παλιγιανvόπουλος, Φαvη Πe:τpαλια, Τάκης Χατζόπουλος
τεpικοϋ, 100 δpχ. Έξωτεpικοϋ, 7 δολλάpια * Γραφεία
* 'Ετήσιοι συνδρομή : Έσω-
: 'Αναξαγόρα 1.

Cinema contempo rain. Revue mensuelle editee a Athenes par un groupe de jeunes
ci-
neastes-N o 1, Septembr e 1969-Abo nnexnent annuel pour l'etranger , 7 dollars-A
dresse :
Anaxago ra 1, Athenes, Grece.
 J Ι
εuχες

'COU -
φελλίνι
Ι

για

"
73
Ι

'CO

9
is -1
περιοδικό

ak 9
el 96
μαι;
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive

tί/\.,- ~-J / ~.
ab K ch

!<" / ιv ι >~ ι, r οr
dl os ar
tp ro nd

~J V\/\λ··
ht ych d a
:// n
by "S ize
of igit
D

Στούς νεαρούς φCλους του ΣΥΓΧΡϋΝΟΥ ΚΙΝlΠνΙΑ­

ΤΟΓΡΑΦΟΥ μf πολλfς εύχlς γιά καλ~ δουλειά.

ΦεντερCκο ΦελλCνLο

ο qlιoe
DVDIEAAEI
novιo
Ή έλλειψη στόν τόπο μας ενος έξειδικευμέ­
νου, σοβαροG κινnματογραφικοG έντύπου, γίνε­
ται όλοένα κal περισσότερο αίσθnτή. "Ηδn, μέ
τίς κιν) κές λέσχες κal τούς κινηματογράφους
τέχνης, πού μόλις πρίν άπό τρία χρόνια άρχισαν
9
μιά δειλή καί περιορισμένου 6ελnνεκοGς δρα­
is -1
στηριότητα, έχει διαμορφωθεί ενα κοινό, ίκανό
νά στηρίξει οίκονομικά τίς ταινίες ποιότητας.
ak 9
'Qστόσο, ή άνυπαρξία κινnματογραφικfις παι­
el 96
δείας στήν 'Ελλάδα, δέν έπιτρέπει, στό κοινό
αύτό, νά διαπλάσει, μέ τόν καιρό, ενα πιό σω­
.g gra es
στό κριτήριο. Τά πέντε ι'Ί εξn κινηματογραφικά
ng s 1
βιβλία πού μεταφράστηκαν στή γλώσσα μας, δέν
μποροGν, φυσικά, νά καλύψουν αύτό τό κενό,
oa to su
άφενός γιοτ! ή έπιλογή τους έγινε αύθαίρετα
r/a fo
άπό άνίδεους έκδότες, πού τά δρπαξαν άπ' τό
.u a is
σωρό τfις τεράστιας σέ δγκο διεθνοGς κινnμα­
τογραφικfις βιβλιογραφίας, κal αφετέρου γιατί,
hs im d
ή ύπό διαμόρφωσιν καί άενάως τροποποιούμενη
κινηματογραφική αίσθnτική, δέν χωράει
.p in ive
στlς
φόρμες καί τούς κανόνες ένός ι'Ί δέκα συγγρα­
φέων.
ab K ch
Ό κινηματογράφος δέν εΙναι όπλα καl μόνο
μιά τέχνη, όλλά μιά μορφή έκφράσεως τοG άν­
θρώπινου πνεύματος, πού καλύπτει δλους τούς
dl os ar
τομείς τοG έπιστnτοG. Συνεπώς, δπτετaι δλων
των μορφων έκδnλώσεως τfις ανθρώπινης δρα­
tp ro nd
στnριότπτας.
Αυτό σημαίνει πώς, ό κινηματογράφος, δια­
ht ych d a
τηρεί πάντα έναν χαρακτήρα έπικαιρικό, γεγο­
νός πού τοG έnιτρέnει, δλλωστε, νά προσαρμό­
:// n
ζεται μέ άπlστευτn εύελιξlα στά έκάστοτε .δε­
by "S ize
δομένα τfις έμπειρlας. Συνεπώς, τό προβλήμα­
τα πού θέτει πρός έρευναν ιΊ κινηματογραφική
γλώσσα, μόνο μέσα άπό ένα περιοδικό, ύπεύ­
of igit
θυνο κal ένnμερωμένο, θά μποροGσαν νά διε­
ρευνηθούν σ' δλn τήν τεράστια ποικιλlα και ί-
διομορφία τους. · • Αν ή ϋλn τού πρώτου τεύχους δέν παρουσιά­
D
Αυτή άκριβως ή ποικιλlα εΙναι πού δέν μας
έπιτρέπει νό άnοφαινόμαστε τελεσίδικα γιά τήν
άξία και τήν μονιμότητα μιας κάποιας άπόψεως,
όσο σοβαρή και ύπεύθυνn κι' δ.ν εΙναι. Μ' δ.λλα
λόγια, ή μελέτη των προβλημάτων τού κινημα­
τογράφου άπορρίπτει, άn' τή φόσn και μόνο τοϋ
κινnτικοοπτικού τρόπου έκφράσεως, κάθε δογμα­
τισμό, κάθε παγιωμένη άποψη.
Αύτό σημαίνει πώς, τό περιοδικό μας, θά μέ­
νει πάντα άνοιχτό και ((διαθέσιμο» γιό κάθε δ·
ποψn. Φυσικά, ό χαρακτήρας τfις έπικαιρότnτας
- δχι τοG έντυπου, πού έξυπaκούετaι, άλλό τfις
κινnματογραφικfις γλώσσας - μας υποχρεώνει
νό παρακολουθοϋμε, κατ' άρχήν, τό σύγχρονα
προ6λήματα, δπως αυτά- διαμορφώθηκαν μέσα
στή ροή τfις Ιστορικfις έξελiξεως. Δέν εiναι τυ­
χαίο τό δτι προτάξαμε στόν τlτλο μας τό έπl­
θετο ((σύγχρονος>>.
Αύτό, όμως, δέν σημαίνει δτι θό αγνοήσουμε
τήν παράδοση και τις καταβολές τοϋ μοντερνι­
σμού, πού θό τις 6ροϋμε μέσα σ' αυτήν. Ό
μοντέρνος κινnματογr.,άφος άnοτελεί, όπλως, έ·
ια στάδιο άναπτύξεως τό χρονικό τελευταίο,
προσδιορισμένο άπό τις πνευματικές συνιστώ­
σες πού ξεκιvqν άn' τό παρελθόν.
Φυσικά, εΙναι άδύνaτο νό άποφανθοϋμε γιό
τίς πιθανές μορφές κινηματογράφου, ι'Ί τίς ai·
σθnτικές τάσεις, πού θό διαμορφωθούν στό μέλ·
λον. Πάντως, ol εικασίες δέν εlνaι μόνο θεμι­
τές άλλό και χρήσιμες. Κι' αύτό σημαίνει, δτι
τό περιοδικό μας, δέν θό προσκολληθεί φανa·
τικό στήν έπικaιρότnτα τοϋ κινηματογράφου -
nραγμα πού θό τό ταύτιζε μέ όποιοδήποτε έν·
τυπο. Τό έπlθετο «σύγχρονος» δέν πρέπει νό
νοείται μέ τήν σχολαστικό γραμματολογική του
έννοια. Για μας, σύγχρονο εΙναι δ,τι ξανοlγει
προοπτικές για τό μέλλον, δ,τι δέν όροθετεί ά·
"
μετάθετα τήν έξέλιξn, δ,τι διατηρείται -άκόμα
73
ζωντανό άπό τήν παράδοση - και τή δικαιώνει.
· Απ' τα παραπάνω, γlνεται φανερό δτι, κάθε
ήχnρή ((nρογραμματικι:Ί δήλωση» άπό μέρους
μας, στερείται περιεχομένου.
Αύτοι πού άνέλα6αν τήν ευθύνη τfις έκδόσεως
τού περιοδικού, άρνοϋνται κατηγορηματικό νό
δεσμευθούν μέ ((γραμμές» και ''θέσεις,,. Ή μό·
vn_δu\LOJTΙ δέοι.ιευσn~ ε1ν!]ι έιςεiνu τfiς_ άηόλυ·
τα τίμι?ς στάσεως άπέναντι στόν κόσμο μας, δ­
πωc; αοτός -όν'flκατ-οnτρii;εται-στήv-όθόνn.
Δέν μας ένδιαφέρει ή nροκατασκευασμένn,
και έξ άποκαλύψεως δοσμένη 'Αλήθεια, άλλά
ή βοήθεια πού θό i'iτav δυνατόν νό προσφέ·
ρουμε στόν άναγνώστn Cιστε νό 6ρεί μόνος του
μιά δική του άλήθεια - πού σέ τελική άνάλυσn ·
δέν εΙναι παρό μιά κατάσταση συνεχούς έγρn·
γόρσεως, μιά συνειδητή συμμετοχή στό Ιστορικό
γιγνεσθαι, κι' δχι μιό παθητική στάση άπέναντι
σέ γεγονότα καί καταστάσεις πού ύπερκαλύ·
nτουν τlς δυνατότητες τοϋ άτόμου μέ τούς δn·
μιουργnμένους άλλοτριωτικούς μηχανισμούς.
Δέν μας ένδιαφέρει ό ((κατευναστικός» κινn·
ματογράφος, αύτός πού διευκολύνει τή φυγή
άπό τήν τρέχουσα άδήρnτn πραγματικότητα, πα·
ρό. στό μέτρο πού ή διερεύνηση άρνnτικων κα­
ταστάσεων βοηθάει στήν όποσαφήνισn Ιδεων
και άnόψεων.
'Εξυπακούεται πώς τό περιοδικό μας - πού,
πρέπει νό σημειωθεί, δέν άποτελεί δραχμοθn·
ρική έκδοτική έπιχείρnσn - άπευθύνεται κατά
κ,)ριο λόγο στους νέους, τούς μόνους Ικανούς
νό δεχτοϋν και νό όφομοιώσουν όnόψεις που
θά διατάρασσαν, lσως, τόν έφnσυχασμό και τή
J.,Ιακαοιότnτα των _Ι,J_εγαλύτερων.
ζει μιό μεγαλύτερη θεματική εύρύτnτα - δπως
θό τό θέλαμε - αυτό όφεlλεται, όπ' τή μιό με­
ριά στις περιορισμένες οlκονομικές μας δυνα­
τότητες πού δέν έnιτρέπουν αϋξnσn των σελi·
δων, κι' άπ' τήν δλλn στήν άναγκαιότnτα μιας
γενικfις καl σφαιρικfις παρουσlασnς τού φαινο­
μένου «νέος κινηματογράφος», πού θό μας 60·
nθήσει άργότερα νό μελετήσουμε πλnΡ.έστερα
τό έπl μέρους προβλήματα.
• Αν ό χωρος ((έλλnνικός κινηματογράφος,,
δέν καλύπτεται παρό έντελως στοιχειωδως, αυ­
τό δέν όφεlλεται σέ μας, άλλό στό περιορισμέ·
νο αυτού τοG χώρου. Ή έλλnνική κινηματογρα­
φική παραγωγή, τέτοια πού εΙναι, κατάλληλη
μόνο για ύnανάπτυκτους και διανοητικό καθυ·
στερημένους, δέν μας ένδιαφέρει, παρά μόνο
σόν Ιστορικό γεγονός.
. Αυτό δέ σnμαlνει, βέβαια, δτι δέν θό παρα­
_κολουθούμε προσεχτικό και δέν θό προ6άλλου-
Σ υνέχεια 6τι\ «>ελ. 33'
 Παραγωγικότητα •.• Είσαγωγει;
Ή Φlνος Φlλμ χρειάστn- Δύο έταιρίες, είσάγουν
_κε 28 χρόνια yιό νό πα­ τό 45% των ξένων ταινιων:
ραγει τις 100 npωτες ται­ Κατά τrΊν περασμένη πε­
νίες της. Μέ: τόν σημερι­ ρίοδο έπl συνόλου 327 εί­
νό ρυθμό παραγωγfις, rΊ 1 σαχθεισων ταινιων. ή ιιΔα­
ιικαραγιάννnς - Καραντζό-' μασκnνός - ΜιχαnλίδnςJJ,
πουλοςJJ θά χρειαστεί, τόl πραγματοποίησε, περl
πολύ, πέντε χρόνια γιά vά: τό 8000.000 είσιτήρια, κυ­
πετύχει αύτό τό ρεκόρ.Ι ριαρχώντας άπολύτως, μέ
Πρδγμα πού σημαίνει, δτι' τόν όγκο της, στlς έλλn­
rΊ ποσότητα, άντιστρόφως, νικές όθόνες.
άνάλογος τfις ποιότητας,
αύξάνεται μ' ε.ναν καλπα­ Οί φιλοθεάμονει;
στικό ρυθμό. 'Αντίθετα, οί
θεατές των έλλnνικων ται­ ΤrΊν περiοδο 63 - 64 που­
νιών μειώνονται, καί μα­ λήθηκαν σ' όλόκλnρn τι'ι

"
ζύ μ' αύτούς, καί οί μι­ χώρα, 105.457.211 κινημα­

73
πού όδn­ τογραφικό είσιτήρια. 'Έ­
κροπαραγωγοί
γοϋνται άπό μέρα σέ: μέ­ ναντι τfις προηγούμενης

9
ρα στrΊν πλήρη έξαφάvισn. περιόδου, παρατnρήθnκέ
μια αύξηση κατό

is -1
ΟΙ έταιρίες πού προανα­ 6,89%:
φέραμε, έλέγχουν τό 66% Τι'ιν περίοδο 64 - 65, nouc

ak 9
των είσιτnρίων n<;>ύ 'πρα­ λήθnκαν 118.517.695 είσι­
τήρια. ΑΟξnσn, έναντι τfις

el 96
γματοποιοϋν οί έλλnνικέ:ς
ταινίες, καί τό 33% τοϋ προnγούμενnς περιόδου,
κατα 12.38%. Τι'ιν περlοδο

.g gra es
συνολικού άριθμοϋ των

ng s 1
παραγομένων ταινιών. 65 - 66. πουλήθηκαν 123.
Ή ((ΦίνοςJJ, κυκλοφόρη­ 350.536 εισιτ. Αϋξήσn, έ­
oa to su
σε, τήν περασμένη σαι­
r/a fo ναντι τfις προηγούμενης
ζόν. 15 ταινίες, ή ιικαρα­ περιόδου', κατό 4,07%. Τι'ιν
.u a is

γιάννnς · ΚαρατζόπουλοςJJ περlοδο 66 - 6 7. πουλήθη­

17, ένω οί 23 ύπόλοιποι, καν 137:044.911 εισιτήρια.
hs im d

μικροπαραγωγοί, παρήγα­ ΑΟξnσn έναντι της προη­

.p in ive

γαν συνολικά 99 ταινίες. γούμενης περιόδου κατό

Αύτά, πρός χρfισιν των 11.10%.
στατιστικολόγων .... Την περlοδο 67- 68, που­
ab K ch

λήθηκαν 136.204.477 εlσι­

ρια. Μεiωσn, έναντι της
dl os ar

περασμένης περιόδου κα­

τό 0,73%. Ή μεiωσn αύτή, '
άποδiδεται άπό τούς έν­
tp ro nd

διαφερομένους, στι'ιν τη­

λεόραση.
ht ych d a
:// n
by "S ize

Ί . και Γ. Καμπανέλλη :
«τό κανόνι και τ' όnδόνι».
of igit

Χαρακτηριστική περlπτω­
σn στραγγαλισμού 'ιfiς
D

παραγωγnς

,
άνεζάρτnτnς
(Nlκn Τριανταφuλλlδn) .
Ό κώδικας πέθανε ... Στατιστική 'Νο 1. Στατιστική Νο 2.
Μετά τήν κατάργηση Σύμφωνα μέ τά έniσήμα
;τοϋ περιβόητου Κώδικα στατιστικά στοιχεία τοϋ 'Η Γαλλία διαθέτει περί
Χέυς, ό Σύνδεσμος των Συνδέσμου των 'Αμερικα· τις5.000 κινηματογραφικές
· Αμερικανων Παραγωγων vων Παραγωγων, όπό τα αίθουσες. Άn' αύτές, σύμ­
έδωσε στή δημοσιότητα, 138 έκατομμύρια των ένn­ φωνα μέ: τά τελευταία
την 30 Σεπτεμβρiου 1968. λ\κων 'Αμερικανων, τά 41 στατιστικά δε;δομένα τοϋ
έναν νέο κώδικα βάσει έκατομμύρια δεν πατούν 1967, ο\ 3000 ε1χαν κατά
τοϋ όποlου ο\ όμερικανι­ ποτέ τό πόδι τους στόν κι­ τό τελευταία χρόνια μιά
κές ταινίες χωρίζονται νηματογράφο καi τά 25, μείωση εισιτηρίων .κατά
στίς παρακάτω τέσσερις nnνalvouv τόσο σπάνια 25% περίπου καl ο\ 300 έ·
κατηγορίες: 'Εκείνες πού που ή όποuσlα τους δεν χασαν τά 40% τfiς πελα­
φέρουν την ένδειξη ιιcιι, θό έθετε ποτέ σέ κίνδυνο τείας τους. ΟΙ όριθμοl με­
εiναι κατάλληλες γιά δλο την όμερικανική κινηματο· ταβάλλονται συνεχως
τόν κόσμο, τό ((Μ)) σημαί­ γραφική οiκονομlα. Ή ίδια πρός τό χειρότερο καl οί
νει ιιταινία κατάλληλη μό­ στατιστική μδς πληροφορεί ένδιαφερόμενοι nροσnα­

"
νο γιά ωριμο κοινό>>, τό δτι τά 52% των ένηλίκων θοϋν νά έnισημάνουν τά

73
((RJJ είναι όπαγορευτικό •Αμερικανων βλέπουν κα· αίτια τfiς κακοδαιμονίας
καl σημαίνει ιιταιν\α όκα­ τά μέσον δρο 4 φlλμ τό που δεν όvαφέρονται μό·

9
τάλληλη γιά παιδιά ήλι­ χρόνο, ένω τό 18% ε1ναι νο στην τηλεόραση δπως
θέλουν νά πιστεύουν οί

is -1
κίας κάτω των 16 έτων, τακτικοί θαμωνες των κι·
έκτός αν συνοδεύονται νnματογράφων μέ fένα fι έχοντες συμφέρον.

ak 9
όπό fέναν ένήλικο και περισσότερα φlλμ τό μή­

el 96
τό ιιχ,, σημαίνει ιικαλό να στό ένεργητικό τους.
Στατιστικη Ν ο 3 .
θά εiναι νά μή δοϋν αύτή Τό μισά εισιτήρια πού
κόβονται κάθε χρόνο στις

.g gra es
την ταινiα δσοι α\σθάνον­

ng s 1
ται πνευματικά άνώριμοιJJ. ΗΠΑ, τά πληρώνουν νεα­ Στίς ΗΠΑ ή σφuγμομέ·
Πρέπει νά σημειωθεί δτι ροί, ήλικίας 16 μέχρι 24 τρηση τfiς δημοτικότητας
oa to su
στlς ΗΠΑ δεν λειτούργησε έτων. των ήθοποιων δεν τροφο­
ποτέ καμμιά κρατική έnι·
r/a foΣύμφωνα πάντα με τήν δοτεί μόνο τούς ιιόστερο­
.u a is

τροπή λογοκρισiας. Αύτή, έν λόγω στατιστική, ό γά­ γράφοuς>> των λαϊκων έν­
γινόταν καl γlνεται όπό μος εiναι μέγας έχθρός τύnων μέ: ένδιαφέρον ιιu­
hs im d

τούς ίδιους τους παραγω­ τοϋ κινηματογράφου: · Α· λικόJJ όλλά έξuπnρε;τεi και
πρακτικότερους σκοπούς.
.p in ive

γούς οί όποίοι αύτοτιμω­ nό τους ιιέχοντες ήλικίαν

ροϋνται κάθε φορά πού θά γάμοω,, τά 67% των κινh­ Βάσει αύτων των ιιδnμο­
παραβοϋν τούς Κώδικες ματογραφοφlλων εiναι έρ­ ψηφισμάτωνι> ο\ παραγωγοl
ab K ch

πού ο\ ίδιοι θεσnlζουν έ­ γένηδες καl μόνο τό 22% κανονiζουν τό ϋφος των 1

κάστοτε. παντρεμένοι. έπενδύσεων στά έκάστοτε

ιιφa6ορ1JJ ωστε νά λειτουρ­
dl os ar

γεί σωστό ό μηχανισμός

υqq!JJT Ιχ»ι ?(YΠJOJ'D'OJM Τιχ πάντα έπιτpέποv-rαι τοϋ στάρ - σύστεμ.
tp ro nd

Σύμφωνα μέ τό 'Ι νστι­

Πρόσφατα, σέ μιά έκπο­ Άπ' τόν περασμένο 'Ι­
τοϋτο Γκάλοπ, ο\ δnμοφι·
μπή τfις τηλεοράσεως, ό ανουάριο, καταργήθηκε
ht ych d a

λέστεροι στην πατρίδα

Τζέρρu Λιούις μιλοϋσε με κάθε μορφή λογοκρισίας
τους 'Αμερικανοί ήθοποιοί,
:// n

θέμα τlς φυλετικές διακρί· στή Δανία. Μέχρι τότε, ή

κατά τό 68, i'iτav οί πα­
~εις στόν όμερικάνικο λογοκρισία όφοροϋσε μό­
by "S ize

ρακάτω: 1) Σίντνεϋ Που­

Νότο. 'Αστειευόμενος, ε1-
πε μεταξύ δ.λλων, δτι nρlv
άnό λlγο, εΤχε έκπλnρώ­
of igit
νο τίς πορνογραφικές ται­
ατιέ. 2) Πώλ Νιοϋμαν. 3)
νίες. Σήμερα, ό καθένας
Τζούλη .. Αντριους. 4)

c;,ει μιά έnιθuμία, πού τόν
6ασάνιζε όπό καιρό: Χρη­
D
μπορεί νά γυρίζει iΊ νά
Τζών Γoualnv. 5) Κλιντ
προβάλλει παρακινηματο·
Ήστγουντ. 6) Ντήν Μάρ­
γραφικές ταινίες. Τό γε­
τιν. 7) Στήβ Μόκ Κοuήν.

σιμοποίησε την τοuαλέπα γονός σχολιάσθηκε ποικι·

8) Τζάκ Λέμον. 9) Λfi
τοϋ όεροnλάνοu, δταν λοτρόnως.
Μάρβιν καί 1Ο) Έλlζα·
πετοϋσε όκριβως πάνω ό·
μπεθ Ταίηλορ.
πό τόν Μισσισιnfi. Τό ιισο-
6αρότατοι> αύτό καλα·
μποuράκι, προκάλεσε σά­
λο όνάμεσα στους ρατσί­
στές, πού ζήτησαν τήν ό­
παγόρευσn των ταινιων
του σ· δλες τlς Νότιες Πο­
λιτείες. Σημείωση: Ό Μισ­
σισιπfiς διατρέχει τόν ό­
μερικάνικο Νότο ...
 Στατιστικη Νο 4.
Στή Γαλλiα ύπάρχουν
συνολικό 211 κινηματογρά­
φοι τέχνης όπ' τους ό­
ποlους ο\ ,60 6ρίσκονταί
στό Παρlσι. ΟΙ 14 όπ' αύ·
τους εiναι συγκεντρωμέ­
νοι στό Καρτιέ: Λατέν.
'Απ' τlς έπαρχιακέ:ς πό­
λεις, πρώτη σε άριθμό κι­
νηματογράφων τέχνης έρ­
χεται τό Μπορντώ, μέ: 4
αίθουσες.
Στατιστικη Νο
5 .
Ή Ί ταλία κατέχει
περίσσότερα ρεκόρ
χωρο της κινηματογραφι­
κfις κοινfις άγορδς: Κάθε
'Ιταλός, πηγαίνει 12 φο­
ρέ:ς τό χρόνο στόν κινη­
ματογράφο, ένω ό Γερ­
μανός πηγαίνει 5, καl ό
el 96
Γάλλος, ό 'Ολλανδός καί
ό Βέλγος, 4.
.g gra es
Ή 'Ιταλiα έχει 10.350
ng s 1
κινηματογραφικέ:ς
oa to su
σες με σύνολο καθισμά­
r/a fo
των 5.450.000 ένω γιό τι'ι
Γαλλiα τό όντlστοιχα νού­
.u a is
μερα ε1ναι 5.200 καl 2.
350.000.
hs im d
Τέλος, τό φθηνότερο εί­
.p in ive
σιτήριο άπ' δλες τlς χω­
ρες τfις Κοινfις Άγορδς
τό έχει ή Ί ταλία: Γιά νd
ab K ch
καθίσεις δuό ωρες σε μιά
πολυθρόνα Ιταλικοϋ κινη­
dl os ar
ματογράφου, πληρώνεις -
κατά μέσον δρο - 13 δρχ.
ένω στι'ι Γαλλία τό Βέλγιο
tp ro nd
και τι'ιν 'Ολλανδία πρέπε'
νό πληρώσεις 18 δρχ.
ht ych d a
Στατιστικη Νο 6.
:// n
by "S ize
Στή Γαλλία, τήν περα·
σμένη χρονιά, ο\ Γαλλι­
κές ταινίες προσήλκυσαν
of igit
τά 50% τοϋ συνόλου των
θεατων, οι άμερικανικέ:ς
τά 26%, ο\ Ιταλικέ:ς τά 8%
D
και ο\ άγγλικές τό 6%.
Γιό νό καταλάβουμε τ\
σημαlνουν αυτοl ol άρι­
θμοi πρέπει Vά σημειώ­
σουμε δτι τά ξένα φlλμ
που προβάλλονται στι'ι
Γαλλία εiναι τρείς φορέ:ς
περισσότερα άπό τά ντό­
πια.
8
Ι · Τά lπίκαιpα κινδuνεύοuν Ή Ούνέσκο θεσμοθετεί
Ή τηλεόραση, καλύ­ Στό τέλος τοϋ περασμέ­
πτοντας κατό τόν Ιδανι­ νου χρόνου, ή Ούνέσκο
κότερο τρόπο τήν ((όnτι­ uίοθέτησε κατ' όπόλuτον
κή έπικαιρότητα», όπειλεί πλειοψηφiαν ένα (<παραι­
μέ: διάλυση όκόμα καl τlς νετικό σχέδιο» σύμφωνα
μεγαλύτερες έταιρlες πα­ μέ τό όποίο τό φίλμ πρέ­
ραγωγfις έπικαlρων. Γιά πει νά θεωρείται <<όντικεi­
νό άντιμετωπίσουν - προ­ μενο πολιτισμοϋ, Ισάξιο
σωρινά - αυτό τόν κiν· καl Ισότιμο πρός τό 6ι-
δuνο, ο\ δύο μεγαλύτε­ 6λiο».
ρες γαλλικές έταιρlες κι· Ταυτόχρονα, ό lδιος δι­
νηματογραφικων έπικαl· εθνής όργανωμός, σuνι­
ρων, τά θαυμάσια <ιΓαλλι· στδ τήν έλεύθερη διακί­
κά Έπlκαιρa,> καl ή ((Πατέ: νηση των ταινιων όπό κρό­
Ζοuρνάλ», σuγχωνεύθη· τος σέ κράτος καl τήν δρ­
τό ση κάθε περιοριστικοϋ μέ­
"
καν.
στό
73
Διερωτδταί κανεlς άν ή τρου - δπως όκρι6ως γί­
συγχώνευση εΙναι δυνα· νεται καl μέ τό 6ι6λία.
τό νά σώσει άπ' τήν κα·
9
ταστροφή α;υτό τό παρακ­ Ή χρεωκοπία τοu Τατl
is -1
μασμένο άλλό πάντα γο­
ητευτικό εlδος κινηματο­ Τόν περασμένο · 1ανοu­
ak 9
γράφου τό όποίο, κατά τlς άριο, τά γαλλικό δικαστή·
περιστάσεις, μπορεί νά ρια κήρυξαν σέ πτώχευση
καταγράψει όπόλuτα όντι­ τι'ιν έταιρία τοϋ Ζάκ Τατl
κειμενικό τό ιιιστορικό γl­ ((Σnέκτα Φlλμς» ή όποία
αίθου­ γνεσθαυ, fι νά τό διαστρε­ εΙχε διακόψει τlς πληρω­
βλώσει προσωρινό μέχρι μές της όπό τόν 'Απρίλιο
πού ένας δλλος μοντέ:ρ
δώσει ένα καινούργιο νό·
τοϋ 68.
Ή χρεωκοπία όφεlλεται
ημα στά τεκταινόμενα. στήν παταγώδη έμπορική
όποτuχiα της τελευταlας
Σuνέβη ατόν Καναδα ταινlας τοϋ Τατl ((Πλαlη
τάιμ».
Ή καναδική κυβέρνηση
Παρόλ' αυτά, ό μεγάλος
ψήφησε πρόσφατα νόμο
κωμικός έξακολουθεί νά
γιό τήν οίκονομική ένίσχu­
δουλεύει : 'Ένας 'Ολλαν­
ση τοϋ έθνικοϋ κινηματο­
δός nαραγωγός τοϋ έμπι­
γράφου. στεύτηκε τό χρήματά του
'Έτσι, δλες οί καναδι­
· καl αύτι'ι τή στιγμή, ό Τα­
κέ:ς ταινίες πού ξεφεύ­
τi, κάπου γυρ\ζει κάτι.
γουν όπό τούς καθιερω­
Κανένας δεν έμαθε περl · ·
μένους νόμους τοϋ έμπο­
τίνος όκρι6ως πρόκειται.
ρ[οu καί θεωροϋνται σόν
όντιεμπορικές
παίρνουν
μακροπρόθεσμο δάνειο
τfις τάξεως των δέκα έ­
κατομμuρiων δολλαρiων.
'Επιπλέον, τό 'Υπουρ­
γείο Πολιτισμοϋ, καθιέρω­
σε οίκονομική ένiσχuση
210000 δολλαρlων γιό κά­
θε σκηνοθέτη πού θό fι·
θελε νό έκφραστεί δπως
αύτός νομίζει, έξω όπό τά
κυκλώματα τfις 6ιομηχανο­
ποιημένης κινηματογρα­
φίας.
 Γρciμμιι «π· -rό Μό'V-rρεcχ~
"Ή -rp(τη 'τ'CIL'V(CX 'τ'ΟU
Ά'V'τ'όλφιις· Μ~χιι,.
Στην καριέρα τοϋ
τόλφας Μήκος - μετά άπό
δύο ταινίες, που θεωρήθη­
καν σάν τ' άριστουργήμα­
τα τοϋ άμερικάνικου <<άν­
τεργκράουντ,,, τό «Άλλη·
λούια οι λόφου, και τό
«Ντάμnλ Μπέρελετ ντέ­
τεκτι6 στόρω, - ή τρίτη
του ταιν\α, που παρουσιά­
στηκε πρόσφατα στό «Κέν­
τρο τόϋ ·· Αντεργκράουντ
Κινηματογράφου» τοϋ
Μόντρεαλ, άποτελεί ένα
είδος παρένθεσης.
Στην ιι· Ανεμόνn,, ό Μή­
κος παρατάει τό ξέφρενο
χιοϋμορ καi τήν καταλυτι­
κn εiρωνεία τοϋ <r
Αλλη­
λούια οί λόφοι,,, γιά νά
τραγουδήσει μιά έλεγεία,
άφιερωμένn στη μνήμη
ένός ύποψήφιου στρατιώ­
.g gra es
τη, που δέν πρόλαβε νά
σκοτωθεί στό Βιετνάμ, για­
τl σκοτώθηκε στην πατρί­
oa to su
δα του.
Στην άρχη της ταινίας,
.u a is
6λέπουμε αύτόν τόν φι­
λήσυχο καi πράο νεαρό,
hs im d
καθισμένο στό αυτοκίνητο
.p in ive
ένός πλουσιου συμπατρι­
ώτη του. Είχε κάνει ώτο
-στόπ.
ab K ch
Ό <ικαλός ·Αμερικανός,,,
διαπιστώνει γρήγορα, δτι
dl os ar
ό φιλοξενούμενός του, κα­
ταζητείται άπό την άστυ·
νομία. ΕΙχε δεί τη φωτό·
tp ro nd
γραφ\α του στiς τοπικές έ­
φnμερiδες. Προσπαθεί vei
ht ych d a
τόν παραδώσει στό πλησι­
έστερο τμημα, άλλά ό νε-
:// n
. ορός τοϋ ξεφεύγει.
by "S ize
Διασχ\ζει μέ τήν ψυχη
. στό στόμα, κάμπους καl
6ουνά. 'Qστόσο είναι κα­
of igit
ταδικασμένος έκ των προ­
τέρων: Ό κλοιός της FB 1
κλείνει συνεχώς. .. Ενα έ­
D
λικόπτερο τόν έπισnμα\­
νει, και την στιγμη άκρι-
6ως· που πάει νά περάσει
ένα ποταμάκι, τόν σκοτώ­
νουν.
Μετά άπ' αυτην την άσ­
θμαlνουσα άρχή, ή ταιν\α
κάνει μιά <<έπιστροφη στό
παρελθόν», γιό νό μδς
δε\ξει τά περιστατικά που
όδήγnσαν τόν νεαρό στι'ι
φυγή καl τό θάνατο.
'Απόγευμα. Δύο όστυνο­
μικο\ μέ πολιτικά, μπα\­
νουν στό γραφείο δπου
έργάζεται μέ ψεύτικο ό­
νομα: ΕΙναι ήδη έκτός νό­
μου. Μτό τό φλός - μπάκ,
ώστόσο, δέν μδς μαθαίνει
1
τιπ_φ-e-γιό τούς πραγματι­
κους λόγους της φυγπς
του. 'Απλώς καταδεικνύει
ένα περιστατικό, τι'ι σύλ­
Άν­ ληψη. Δέν ξέρουμε τ\ποτα
γιά τους π ρ ο σ ω π ι­
κ ο υ ς λόγους που τόν
όδήγnσαν στη λιποταξlα.
'Εν τούτοις, κάτι έχου­
με μάθει ι'Ίδn: ΕΙναι νέος
και κάπως φο6ισμένος, δέν
έχει μακρυά μαλλιά, δέν
είναι χίππι... Ή ιιΆνεμό­
νn,, είναι μιά φούγκα, μέ
τι'ι διπλη έννοια τfις λέ­
ξεως: Πρόκειται γιά μιά
άπελπισμένn φυγή - κά­
θε έλπίδα καl κάθε ιιάγω­
ν\α» καταργείται μέ τι'ιν
άρχικι'ι έκθεση τnς τελι­
κnς άποτυχiας - καί ταυ­
9
τόχρονα γιά μιά ταινία
is -1
<(μουσική,,, μέ την έννοια
τοϋ θρήνου - δπως έκεί­
ak 9
νες οι ·άγγλικές μπαλάν­
el 96
τες τοϋ 18ου aιωνα. w Ο­
χι πώς ό Μήκος προσπαθεί
νό σκουρήνει τεχνητό τά
ng s 1
πράγματα. 'Αντ\θετα. οι
άστυνομικο\, π.χ., δέν εΙ­
ναι τέρατα. w Εχουν γυ­
r/a fo ναίκες καl παιδιά, κά­
νουν μιά κουραστικη
δουλειά γιά τό μεροκάμα­
το. Ή θέση τnς ταινίας
εiναι μεριοπαθι'ις καl δί­
καιη. Αυτό τό ι<κυκλικό,,
φlλμ · κυκλικό, γιατl ξανα-
6λέπουμε στό τέλος τι'ιν
όρχικn σκηνή, μόνο πού,
αότι'ι τι'ι φορά ό κλοιός έ­
χει σφίξει περισσότερο -
εlναι δομημένο μουσικά:
Στό κεντρικό θέμα, τι'ι φυ­
γή, έρχονται νά προστε­
θούν μερικά «παρακλάδιά
ευτυχισμένων όναμνήσε­
ων». πού δινονται μέ
φλουταρισμένες είκόνες
(καl σέ έλαφρό ραλαν'rl)
πού έπαναλαμ6άνονται
σάν ρεφραlν - καl σάν
μομφή ...
Τά έφφέ αύτά, έχουν έ­
να στύλ άντι - Λελούς. Δη·
λαδή, δέν ώραιοποιοϋν,
άλλά ύπογραμμ\ζουν άντι·
στικτικά τι'ιν όθλιότητα.
'Υπάρχουν σεκάνς λιγά­
κι περιθωριακές, έπεξnγn­
ματικές πού μπαlνουν γιά
νό 1άποσαφnνlσουν _μιό
κατάσταση: "Ενα κοριτσά­
κι, διαβάζει κάποιο ποίη­
μα, άφιερωμένο <<στι'ι δό­
ξα ένός ύποψήφιου στρα­
τιώτη,,, Δύο καλοθρεμμέ­
νοι 'Αμερικανοί, συζnτοϋν
γιό τό 6ιετναμικό, 6λέπον­
τας τηλεόραση, κ.λ.π.
Πάνω άπ' δλα, ένώνον­
τας δλα, δίνοντας σ' δλσ
ένα χρωι-ια - τό γκρl -
ύπάρχει μιά πρωτότυπh,
άπλι'ι μουσική, γραμμένη
όπ' τόν iδιο τόν Μήκος.
Ό σκηνοθέτης λέει πώς,
ή ταινία του, εΙναι μιά έ­
λεγεία. Μία έλεγε\α χω­
ρίς τρίλλιες, χωρlς κλου·
θnρμούς τσιγγάνικων 6ιο­
λιων. Μιά έλεγεiα πού σέ
χτυπάει σαν γροθιό στό
μοϋτρα. Μιά έλεγεiα πού
τοποθετείται (<όπ' τι'ιν άλ­
λη πλευρά τοϋ πολέμου
τοϋ Βιετνάμ». Μιά έλε­
γεία, γιά ένα πεισματάρη
νεαρό, πού δέν όρθρώνει
λέξη. Πού φεύγει. Πού'
θάθελε νά ζήσει.
"
Πρlν άπ' αύτό τό
73
<(θρfινο γιά έναν σκοτω­
μένο λιποτάχτη», ό Μή­
κος 6άζει τρ\α λεπτά έγ­
χρωμου ντοκυμανταιρίστι­
κου κινηματογράφου, πού
δέν έχει άμεση σχέση μέ
τι'ιν ταιν\α του. Στούς τ\­
τλους qύτοϋ τοϋ ντοκυ­
μαντα\ρ, διαβάζουμε: ιιοι
έκδότες του Τάιμ, τοϋ Λά­
ιφ και τοϋ Φόρτουμ, πα­
ρουσιάζουν μιά παραγωγή
τnς Φόρουμ Φlλμ,,.
Τρ\α λεφτά... Τρlα λε­
φτά στά όποία ό- Μήκος γί­
νεται Σουίφτ - ό τρομα­
χτικός κι' άξιαγάπnτος
Σουiφτ τοϋ <(Μόντεστ Πρό­
ποζαλ)).
Πρέπει νά τό ποϋμε τε­
λειώνοντας: Ό 'Αντόλ­
φας Μήκος (μαζl μέ τόν
άδερφό του Τζόνας) είναι
άπ' αύτούς πού μδς κά­
νουν ν' άγαπήσουμε τι'ιν
•Αμερικn ι'Ί νά τι'ιν μισή­
σουμε λιγότερο - πρδγμα
πού είναι τό iδιο.
9
 D
of igit
by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch
.p in ive
hs im d
.u a is
oa to su
.g gra es
r/a fo
ng s 1
el 96
ak 9
is -1
9 73
"
ΣΙΟΧΟΙ ΤΟΥ ΝΕΟΥ ΚΙΝΗΜΑΙΟΙ
 ΙΟΙΟΥ του Φρανσουα Λιμπερε
Σχεδον παντου 6τον κό6μο 6ήμερα, μιλουν
9
για τον Νέο Κινnματογράφό, ύπογραμμίζονται;:
is -1
το γεγονοι;: ΟΏ, νέοι άπ' δλει;: τiι;: χωρει;: του
ak 9
κό6μου θέλουν να έκφpα6θουν με τον κ1νιιματο­
el 96
γράφο. Ή εκφpα6η αύτfiι;: τfiι;: θέλη6Πι;: 6ΚΟ­
πεύει, είτε τ:ι'ιν άμφ16βήτη6η του κινηματο­
.g gra es
ng s 1
γραφ1κου κατε6τημένου, ε'ίτε τiιν έκ του μη­
δενοι;: δημωυργία έθνnωυ κινηματογράφου.
oa to su
r/a fo
Ό δροι;: Νέος Κινηματογράφοι;:, με τ:ι'ιν δι­
.u a is
πλ:ι'ι άναφορα 6τον 'Αpι6τάρκο ( διευθυντ:ι'ι tfiι;:
iταλικfiς κινηματογραφικfiς έπιθεώpη6ηι;: «Νέ­
hs im d
οι;: Κινηματογράφοι;:») και 6τον βραζ1λιανο Κl­
.p in ive
νηματογράφο, ύπογραμμίζε1 τον i6τορ1κο χα­
ρακτήρα αύτfiι;: της άλλαγfiι;: καi τ:ι'ιν ενταξη
ab K ch
του φωνομένου 6ε μια έποχ:ι'ι καi μια χώρα
καθοp16μένη. «Νέοι Κ1νηματογράφ01» εΙναι φα­
dl os ar
νερά, ό γεωγραφ1κοι;: πληθυνnκοι;: ένος 16το­
ρικου ένικου.
tp ro nd
Ό χαρακτηpι6μοι;: «Νέοι;: Κινηματογράφοι;:~
άποτελεi κατα τ:ι'ιν γνώμη μου, τον καλύτερο
ht ych d a
όp16μο του φαινομένου, άνεξαρτήτως γεVΙfiι;:
:// n
η 6τύλ, άπο~ωλύπτει πληρέ6τερα τ:ι'ιν ήθικ:ι'ι
by "S ize
καi αi6θηηκ:ι'ι άξία αύτfiι;: της νέαι;: μαηας πά­
νω 6τον κινηματογράφο, με τiιν ενταξη του
of igit
έπιθέτου πρiν άπ' το ούωα6ηκό, έπ1βεβαιώνε1
άνοιχτα τ:ι'ι ρήξη με ενα κάποιο παρελθόν.
D
Αύτο το παρελθον rίταν έκεiνο των άναγνω­
ρ15μένων άξιων, η πρόταξη όρι6μένων έθνων
-η.χ. 'Ηνωμένες Ποληεiες, Σοβ1εηκ:ι'ι υΕνω-
6η, Γαλλία, 'Ιταλία, καi άκόμα, 'Αγγλία, Σουη­
δία, 'Ιαπωνία,-rίταν ή άρτηρ106κλήρω6Π ένοι;:
6U6τήματοι;: δ1ανομfίς, που άντφετώπ1ζε ΟV16α
τα μεγάλα κυκλώματα καi τα μικρα γραφεία
έκμεταλλεύ6εως ταινιων τέχνης καi πεφαμα­
Ώ6μου, καi το όποiο 6ύ6τημα δεχόταν 6Πάν1α
ταινίει;: αλλων χωρων έκτοι;: άπ' αύτει;: που ά­
ναφέραμε.
Νά, λοιπον που τον κινηματογράφο, πραγμα-
"
73
υ,κότητα παγκό5μ1α τώρα, τον παίρνει δτα χέ­
ρια τηι;: μια νέα γεν1ά, νέα οχι τό6ο 6τiιν λλι­
κία 060 6τ:ι'ι διάθε6η, 6τ:ι'ι μαnά. Το 6ύ6τημα
διανομfiι;: ταιν1ων άποδεικνύεται τρα γικα άνε­
δαφ~κό. Ό κινηματογράφοι;: 6QV τέχνη, οαy
τρόπος εκφραοηι;:, ύφί6τατω τ:ι'ιν πιο iοχυρ:ι'ι
δόνη6η που γνώριοε άπ' τ:ι'ιν γέννη6ή του, ώι;:
ενα 6Πμεiο κάτω άπο τ:ι'ιν έπίδραοη τfiι;: τηλεό­
ραοηι;: καi τfiι;: ήλεκτρονικfiι;:. 'Όλα καταρρέουν,
δλα άλλάζουν, δλα ξαναγενν1ωντω.
"Ιοωι;: ό Νέοι;: Κινηματογράφοι;: νά μή γίνε­
τω εϋκλα δεκτόι;: άπ' δλουι;:. Πιθανόν, ώι;: ενα
οημεiο, να άπευθύνετω 6ε νέουι;: θεατέι;:, άνοι­
χτους 6τα μηνύματα που ερχοντω κι' άπ' τα
τέ6οερα 6ημεiα του όρίζοντα, άδέομευτουι;: άπο
τά6ε1ς, 6χολέι;:, όροθετημένο παρελθόν. Θεα­
τές, που να εχουν ουνείδη6η τfiι;: έπανα6ταη­
κiίς δυνατότηται;: της μείζονοι;: τέχνης αύτου
του τελευταίου τρίτου του εiκοοτου αiώνα.
Τέλοι;:, ό Νέος Κινηματογράφοι;:, προβάλλει
μια κωνούργια άνnμf'τώπ16η τοϋ κό6μου: Μια
6τά6η ΠΟU θα όνόμαζα κριηκ:ι'ι και ΠοιητΙΚ:rι
ταυτόχρονα. Κριηκή, γωτi δεν δέχετω πια τiι;:
γεpα6μένει;: έτοψοπάράδοτει;: άλήθε1ει;: που μαι;:
ΠpΟ6φέρονταν QΠΟ τη γέννη6ή μας, άλλα άμ­
φ16βητεi καi διαλέγετω. Πωηnκή, γιατi «κρί-
6η 6υνείδη6ηι;:» οημαίνε1 έκλογή, δηλαδiι τέ­
χνη. Ή πpο6πάθεια για μια γεν1κiι δ1άδο6η
τfiι;: κουλτούραι;: δεν εχει νόημα αν δεν ύπάρ­
ξει μια άνανέω6η .των δομων ο' δλουι;: τουι;:
τομεϊς.
Ή άνανέω6Π αύτiι θα άποτελέ6ει .τη βά6n
γ1α τ:ι'ι δημωυργία αύθενnκων άτόμων, δυνά­
μει καλληεχνων, κ1' οχι παθηηκων κατανα­
λωτων. Αύτοi εΙνω oi οτόχο1 τοϋ Νέου Κινη­
ματογράφου.
"Απόδοση: Θ. Άγγελόποuλος
11
 Στiι;: Ήνωμένει;: Πολιτείες, ή Αύτοκρατορία τοϋ Χόλλυγουντ εlνω
τόδο καταπιε6ηκή, που ό άνεξάρτητος ·κ1νηματογράφοι;: ψελλί(ει ακό­
μα. Oi απόπειρες των ανεξαρτήτων να ξεφύγουν απο τiς δε6μεύ6ε1ς
καi τους καταναγκα6pους που έπ1βάλλε1 ό πaκτωλοι;: της μεγάλης

"
καταναλωηκfiς κοινωνίας, πολλαπλαωάζοντω. υομως, ό «αμεοοι;:» κι­

73
νηματογράφοι;: των - Μέγ1ερς καi Λfiκοκ συγγενεύει περ1σοότερο με

9
την mλεόpα6η. Μερ1κοi σκηνοθέτες, εκοψαν τiι;: γέφυρες καi κατόρ­

is -1
θω6αν να γυρίσουν, να όποτελειώοουν καi να έξασφαλίοουν την έπ1-

ak 9
τυχία των τ_αινιων τους. 'Όμωι;:, ό Κα6οαβέτης-μετα τiι;: «Σκιές»-,

el 96
ό Φράνκ Πέρρυ-μετα το «Δαυίδ καi Λίζα»-ό Λέολι Στiiβενς-με­

.g gra es
ng s 1
τα. το «' Ι διόκmτο διαμέρ16μα»-καταβροχθίοτηκαν άη' το τέραι;:.
Αύτοi που άνηστέκονται ακόμα, ξαναρίχτηκαν οτiς κατακόμβες του
oa to su
r/a fo
νεοϋορκέζικου «άντεργκρόουντ». Έκεi, ή Σίρλεϋ Κλαρκ ξαναβρiiκε
.u a is

τους άδελφους Μήκας.

Ό άνεξάρτητος άμερικανικ<'χ: κινηματογράφος εlναι, λοιπον καταδι­
hs im d
.p in ive

καομένος να άνανεώνε1 το Χόλλυγουντ με καινούργιο αΙμα η να

πεθά.νε1 άπο τον αύξανόμενο μαραομο ένος «~πόκρυφου» κινηματο­
ab K ch

γράφου χωρiς κοινό; Ή έπίδραση τοϋ άμερ1καν1κοϋ κινηματογράφου

εΙναι τέτοια, hou άπ' την άπάντηοη σ' αύτο το ερώτημα έξαρταται, ή
dl os ar

έπ1βίωοη του
tp ro nd

ΝΕΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ.
ht ych d a

ΕΙναι δύοκολο να ουλλάβουμε καi να καθορίσουμε το φαινόμενο της

:// n

άναγέννηοης του κ1νηματογράφου, που άποτελεi fva μεγάλο δ1εθνες

by "S ize

γεγονός. Ό νέος κ1νηματογράφος, Θυμίζε1 το θεο του Παοκάλ: είναι

fνας κύκλος που το κέντρο του βρίοκεται παντού καi ή περ1φέρε1ά
of igit

του πουθενά.
Πρiν άπο δύο χρόνω, δέκα νέοι Βραζ1λ1άνοι οκηνοθέτες, δέκα νέοι
D

Γ1απωνέζ01, εiκοωπέντε νέ01 Γάλλ01 καi πάνω άπο έκατον ε'ίκοω νέοι
6Κηνοθέτες: 6° ολον τον κόομο, γύpιοαν το πρώτο τους εργο. Πρόκειται
για φαιΥόμενο πρωταρχικfiς οημαοίας OXl γ1α οταηοηκους: λόγους,
άλλα γ1α αiοθηηκούς, iδεολογ1κούς, οiκονcμ1κους καi τεχνικούς.
Ό κινηματογράφος μεταμορφώνεται. Κ1 αύτο που ένδιαφέρει εiνω
να iτροοδ10_ρίοουμε 060 το δυνατο ταχύτε_ρα καi άκριβέ6τερα τη μορ­
φiι του

ΝΕΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ.

- ΕΙοαι κομμουνιοτής;
-'Όχι, εΙμαι μηχανικός!
12 Πρόκεηω για δ1όλογο άπ' το φίλμ «Ή ήλικία των παραιοθήοεων» Τι,ίΙ
 του _Πιερ__Μπ1_y].ά.Q

Οϋγγρου "Ι6τβαν Ζάλο. Το νόημά του εlνω οαφέ6τατο.

Ένω 6ΤΙ1 Γαλλία, τήν Ά γγλία, την 'Ι ταλiα oi νέοι 6Κnνοθέτες έμβα­
θύνοuν__6τiς δυνατότητες μ1ας εκφpα5nς που την θε_ω_ρου5αν φ__!αδμέ­
νn, ένω άποδε1κνύετω π~ εiνω άκόμα νnmακή, oi νέοι Τδέχοι,

"
73
Ουγγροι, Πολωνοi καi Σοβιετικοi 6Κnνοθέτες, μαθαίνουν να μη 6έ­
βοντω τα καθιερωμένα, ν' άνημετωπίζουν κατάματα την άλήθεια καi

9
να δ1αΠι6τώνουν δη πέρα άπ' τα Πολιτ1κα 6ύνορα KQ1 τα 6lδεpένια

is -1
παραπετά6ματα κάθε ε'ίδους, ύπάpχει 6το νέο κινηματογράφο μια κοι­

ak 9
νrι 6τά6n, μια κοινη άπαίτn6n για καθαρότητα καi άντί6τα6n 6το κα­

el 96
τε6τnμένο.

.g gra es
ng s 1
«Τώρα πια ε:μαι βέβωος δη oi κάτω των 6αpάντα έτων, οnου κι αν
ζουν, μ' δποιο έπάγγελμα κι αν ά6χολουνται, εχουν τiς πεpι66ότερες
oa to su
r/a fo
φορες τις ϊδιες άπόψεις. Τnρουν άπένανη 6τrιν κοινωνία 6την όποία
.u a is

άνήκουν μια κριηκrι 6τάοn καi δεν εΙνω 6Πάνιο να άνακαλύπτουν

hs im d

μια κωνrι γλώοοα», δήλωνε πρόδφατα 6τiς Κάννες ό Γιάρομιλ Γίρες

.p in ive

(Ή πρώτη κραυγή) .
Ποιος δε βλέπει, τελικά, δη άπ' το «Με τiς γροθιες 6τrιν τ6έΠn:ι> του
ab K ch

Μπελόκ10 μέχρι το «Ντεφί» του Σαρατ6έν1, άπ' το «Γοuελκόβερ:ι> του

Σκολψόφ6ΚU μέχρι το «ΕΙμω ε'ίκο61 χρονών» του Κουτ5εφ, άποκαλύ­
dl os ar

πτεται ό 'ίδιος τρόπος άνημετώm6Πς του «εΙναι», ή 'ίδια αpvn6n για τiς
tp ro nd

ξεπερα6μένες χίμαιρες, lνας διεθνrις αύθορμnτι5μος μιας πρώιμης

ώριμότnτας που όrιοτελεi μια άπο τiς συγκλονι6ηκότερες οψειι;: Ί:ΟU
ht ych d a
:// n

ΝΕΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΥ;
by "S ize

"Ολα τα παραδεf:γματα που άναφέρθnκαv ώς τώρα εχουν κάτι κοινό:

'Αφορουν την ανοδο μιας νέας γεvιας δnμιουργων 6ε χωρες δπου Ί:ο
of igit

«κινnμαΊ:ογραφικο καταηnμένο» καi oi φορείς του εΙναι άπαρχαιω­

D

μένα μέν, άλλα πανί6χυρα. 'Όμως ό νέος κινnμαΊ:ογράφος δεν εlναι

μόyο ή άναζήτΜn μ16.ς κωνούργ1ας γλώ66ας καi μιας νέας 6κέψnς
που να βγαίνουν μέοο άπο την πλού6lα κλnρονομια του γερα6μένου
πνευμιΊ.ηκου μας πολιτι6μου. ΕΙναι άκόμα το φλογερό, το γεματο πό­
νο καi πάθος α'ίτnμα για μια μορφiι κινηματογράφου προ6αρμο6p-ένου
6τiς άνάγκες καi τiς δυνωότnτες μιας κωνούργιας χώρας, εΙναι οi­
κοδόμnδn μέ6α 6τiιν ερnμο νέων δομων που θα κάνουν δυνατiι την
άνάπτυξn τοϋ κινηματογράφου.
'Α ναφέρομω, έδω, 6Ί:nν έξέλιξn Ί:iίς τωνίας μεγάλου μήκους 6το γαλ­
λόφωνο Καναδα (Κεμπέκ). Έκεi, 6ε μια χώρα άναπτυγμένn βιομηχα­
νικά, μπαίνουν oi βά6ε1ς για μια άνεξάρτnΊ:n καλλιτεχν1κiι παραγωγη
καi ταυτόχρονα προ6φέρεΊ:ω ~να νέο μέοο εκφpα6nς 5' ~ναν πολιτι-
6pο πού ξαναβpί6κε1 τον έαυτό του άναζnτώντας τους δρόμους μιας
it3
 έθνuάίς έπ1βεβαίω6ης. ,Αναφέρομαι άκόμα οτην άναλαμπη του βρα(1-
λ1άν1κου «τοίνεμα νόβο:.. Χάρη οτον νέο κινηματογράφο της, μια άπέ­
ραντη χώρα, γεμάτη άνηθέοε1ς, κατορθώνει για πρώτη φοpα 6lliV 1-

"
73
6τοpτα -της, νά φτα6ε1 6έ μια ολοκληρωμένη Έκφρα6η της ffαθύτερης
άλήθε1ας της-τfiς πολη1οηκfiς, τfiς άνθρωπ16τ1κfiς, τfiς κ01νωνuάίς

9
καi τfiς οiκονομικfiς.

is -1
Παράλληλα, άπ' τη Βόρειο καi τη Μαύρη , Αφρική, παρόλο που ό κι­

ak 9
νηματογράφος 5' αύτες τiς περ1οχες δεν άποτελεi ύπολογί61μη δύνα­

el 96
μη για την β1ομηχαν1κη καi οiκονομ1κη άνάπτυξη, άκούγονται κιόλας

.g gra es
ng s 1
oi πρώτες, oi γεμάτες πάθος φωνές, του αύριανου 'Αφρικανικού Κινη­
oa to su
ματογράφου.
r/a fo
Να δημιοuργεiς, να έπινοεiς τον κινηματογράφο έκεi που δεν ύπάρχε1
.u a is

άκόμα, να πλουτί(εις μ' αύτον τον πολn~ομο νέων χωρών κtιi να βοη­
hs im d

θας 6την άναμόρφωοή τους, εΙνω μερικα άπ' τα καθήκοντα ού6ίας του
.p in ive

ΝΕΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ.
Προπαντός, ας μην Ϊ6Χυp16τουν oi άρτηριο6κληρωμέν01 δη αύτα εiνω
ab K ch

φωνόμενα δευτερεύοντα, των όποίων oi καταβολές βpί6κονται 6την

dl os ar

οiκονομiα, καi 6uνεπως άφορουν την οiκονομία καi οχι την τέχνη. Το
παράδοξο είναι, δη 5ε τέτοιες περιπτώοεις, έκεiνο που τίθετω 6υνή­
tp ro nd

θως ύπο άμφι6βήτη6η εΙνω ή τέχνη.

'Ακου6τε αύτα που λένε oi Βρα(ιλ1άν01 Κλάουμπερ Ρό6α-<<Ό Μαύ­

ht ych d a

ρος θεος καi ό ξανθος Διάβολος»-καi ό Νέλυων Περέϊρα ντος Σάν­

:// n

τος-«Βίντας 6έκας» : -«Για μας το πρόβλημα εΙνω διπλό: Πρέπει να

by "S ize

άνακαλύψοuμε μια πρωτότl!πη κ1νημςηογραφικη γλώ66α, πpο6αpμο­

of igit

ομένη οτiιν εμπνευ6η καi την κουλτούρα μας καi γα 6υμμετέχοuμε

με τα εργα μας 6τiιν άποκάλυψη καi την άναμόρφωοη της Βρα(ιλίας
D

άπ' το λαό της».

'Όταν oi φιλοδοξίες τοποθετουντω 5' αύτο το έπίπεδο, τα τεχνικα προ­

βλήματα γίνοντω αύτομάτώς καi ήθ1κ<'ι καi αiοθnηκά. Σ' αύτο το έπίπεδο
καi κάτω άπ' αύτες τiς 5υνθiίκες, δημιουργία 6nμαίνει πρωτοπορία­
με ηΊν εννοια που δίνει ό Ζ<'ιν-Πώλ Σάρτρ οτον δρο «πρωτοπορία»
υ' εναν λόγο που έξεφώνnοε πpό6φατα 6το 6υνέδρ10 των ουγγραφέ­
ων, οτrι Ρώμtι: «" Αν επρεπε να προοδιοpί6ουμε τα αύ6τηρα χαρακm­
ριοηκα μιας πραγμαηκfiς πρωτοπορίας, θα ελεγα δη αύτη ή πραγματι­
κη πρωτοπορία ουνίοταται 6το δη ό 6υγγραφέας δεν περιορί(εται 6τη
χρήυη της γλώ66ας άλλα τiιν δημιουργεί γράφοντας. Δημιουργεi τη
γ λώΜα καi δεν παί(ει μα(ύ της. Τη δημιουργεί καi δημιουργώντας
την, την παραδίδει οτην κοιντΊ xpή6n. Λύτη ή δουλειά, δεν γίνεται
πάνω οτrι γλώ66α καi για τη γλώ660 άλλα εχε1 00 6ΚΟΠΟ τον έμπλου­
14 τιομό της, ωυτε να γίνε~ ίκανiι να έκφpά6εl μια κωνούργω αποψn
του εΠΙδτητοϋ-αποψη τiιν όποία ό δυγγραφέας όποδέχετω μαζυ με
τι\ν πλε10νότητα των δυμπατρΙωτων του όλ_λα που της λείπουν όκιΊ­
μα oi λέξεΙς γΙΟ VO μπορεί VO δUVεΙδητοnωηθεi QΠΟ το δύνολο.

"
Ώδτόδο, αύτiι ή δΙεργαδία. προϋποθέτεΙ τiιν ϋπαρξη ένας κωνούργ10υ

73
καί, QΠωδδήποτε, χαοτικοϋ κόδμοu.

9
'Ένας πρωτοπορωκος δUγγραφέας βpίδκετω δε δωλεκηκ1\ δΧέδη με

is -1
τα αντίθετα προς τiι νοοτροπία του πολΙΏ6ΤΙΚΟ δεδομένα άπ' τα ό­

ak 9
ποiα πρέπεΙ, είτε να όπαλλαγεi βίωα ειτε να τα άφομ01ώ6ε1 «έν πλήρει

el 96
δυνεΙδή6ει».

.g gra es
Ό πρωτοπορωκος δυγγραφέας δεν άναγνωρίζετω όπο τiς όποχρώ-

ng s 1
6εlς που δίνει αύτος δε :ίδέ'ες αλλων άλλα άπο τη γνηωότητα των
oa to su
άντιθέδεων που παλεύουν μέδα του. 'Ακόμα,· ό πρωτοπορωκος δυγ­
r/a fo
.u a is

γραφέας πρέπει να δωμορφώδέι ενα κωνό. Καi δεν άργεi να το δια­

μορφώδεΙ γωτi oi ανθρωπ01 εΙνω ετοψΟΙ να δ1Jνε1δητοπ01ή60υν με τiι
hs im d

βοήθεΙα τοϋ γραπτοϋ λόγου αύτα Που ηδη εχουν ΟpΧΙδεl VO δUVεΙ­
.p in ive

δητοΠΟΙΟUV με τη δΚέψη τους».

ab K ch

Στο παραπάνω κείμενο, άνηκαταδτ:ηδτε τη λέξη «λέξη» με τiι λέξη

«εiκόνα» καi θα δημωυργήδετε αύτομάτως μΙα ε:ίκόνα της κατάδταδης
dl os ar

δτην όποία βpίδκεταΙ ό βραζΙλιάVΙΚΟς Ι1 ό καναδΙκος ΚΙνηματογράφος,

Που ψάχνουν βρουν μΙΟ φόρμα γ1α VO νιύδΟUV τι\ν άλήθεΙα τους
tp ro nd

VO
-που εΙνω και ή άλήθεω της κωνωνίας τους.
ht ych d a

Τα προβλήματα αύτης της πρωτοπορίας εiνω 'ίδως τα πεpΙδδότερο

:// n

γοητευηκα άπ' ολα οδα θέτεΙ ό ΝΕΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ.

by "S ize

Oi ανθρωπω, τα εθνη, oi δομές, oi iδέες, τα iίθη, oi νόμω-τα πάντα

αλλάζουν. <Η κΙνηματογραφΙκΙΊ _τεχνική, άλλάζεΙ ΚΙ αύτή: Ή εύαΙ-
of igit

δθηδία τοϋ φίλμ, rι εύκΙVηδία της κάμερα, το ξαλάφρωμα και rι άπλο-

ποίηδη των μηχανημάτων έγγραφης τοu nxou, επωξαν δτην άναγέν-
D

νηδη TCU ΚΙVηματογράψου ενα ρόλο έξΙδΟU δημανηκο μ' έκεiνο Tfiς
:ίδΙοφυ'fας των ανθρώπων που τα χεφίζοντω.
Kai το KOIVO άλλά(ε1. Για το κωνό, ό κινηματογράφος γίνετω όλοέ­
να και ηεpιδδότερο ενα φαινόμενο ΤΙΙΟ αμεδο, ΠΙΟ εύθύ, πιο προφανες
καi λιγότερο μυδτηριωδες.
Προτείνουμε υτο «νέο ΘεατιΊ>> ν' άνακαλίJψεΙ το «νέο κινηματογρά­
φο», Μις πιο πωκίλες έκφάνδεις του, 5Τα π10 έλκυ5ηκα έπηεύγματά
του, 610 ΠΙΟ καυτα προβλήματά του, τα όποϊα πpο6Παθή6αμε να 6Κ1Q­
γραφή6οuμε πολυ 6UVOffilKO 610 κείμενο που δΙαβά6ατε καi το όποιο
δεν άποτελεi μελέτη, άλλα ενα εΙδος προλόγου 6TilV ερεuνα που θα
κάνουν αργότερα αλλω πάνω 5το τεpά6ηο θέμα τοu ΝΕΟΥ KINHc_
ΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ.
Μετάφραση : Κώστας Σφήκας !ιs
 D
of igit
by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch
.p in ive
hs im d
.u a is
oa to su
.g gra es
r/a fo
ng s 1
el 96
ak 9
is -1
9 73
"
 οι
Opopoι
ιqe

"
9 73
is -1
DUBEVJIHOJQJDe
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo Πρόκειται γιά μιά άλυσiδα
.u a is

σίασnς, δσο καl σ· έκείνο

του τάσε~ν και έnιδράσεων, που τfις φόρμας.
μέ τήν πρώτη ματιά, φαivε-
hs im d

ται άρκετά nαλnά καl όρκε- Στό δραματικό καi ήθικό έ-

.p in ive

Μαρσελ τά δυσανάλογη. Ποιός εΙvαι nίπεδο, ή άλήθεια είναι ι'Ι

ό κοινός παρονομαστής άνά- συμπληρωματική δψn αύτfις
μεσα στό ι<χιροσiμα άγάπn τfις αύθεντικότnτας που άνο-
ab K ch

Μαρτέν μου» καi τίς <(Σκιές», άνάμε- ζητούν στήν κατασκευή των
σα στό ((Μέ κομμένη τήν ά- έργων τους καl στtιν άνάλυ-
dl os ar

νάσα» καl τtιν ((Περιπέτεια)), σn των χαρακτήρων. Είναι,

άνάμεσα στό <<Σάββατο βρά- βέβαια, άρκετά δύσκολο κα!
δυ - Κυριακή πρωίJJ καi τόν άρκετά αύθαίρετο τό νό σχn-
tp ro nd

ιι • Ασσο Πίκα,, ; Είναι ή θέ- ματίζούμε γενικους κανόνες,

Έδω και λίγα χρόνια, ό λnσn γιά α ύ θ ε ν τ I κ 6 _ άφού ή κάθε τάση δέν είναι
ht ych d a

κινηματογράφος τ n τ α. Χρησιμοποιούμε παρά σύνολο e;ίδικων nερι-

παγκόσμιος
τή λέξη αυτή μέ τή διπλfl πτώσεων.
:// n

άλλάζει συνεχως. - Αν τό γαλ­

της σημασία, (ήθική καl dί- Κι δμως μοϋ φαίνεται, δτι
by "S ize

λικό νέο κύμα ί'iταv ή πιό

σθnτική) καl τήν θεωρούμε aύτtι ή θέληση γιά αύθεvτι·
άντιλnπτή, καi, άναμφισβή­ σάν συνώνυμο τfις πραγματι- κότnτα βρίσκεται πάντα στtι
κότnτας και τfις άλήθειας. ρ!ζα δλων των έκδnλώσεωv
of igit

τnτα, ή πιό σημαντική έκδή­

Τόν δρο πραγματικότητα, θά τού νέου κινηματογράφου.
λωσn αύτfις τfις έζέλιξnς,
μπορούσαμε νά τόν άνηκα- _Γ Ι Α Τ ι ;
καl δ.ν ή έπ\δρασή του γiνε­ - 'Από που προέρχεται ή ά-
D

ταστήσουμε μέ τόν δρο ρε-

ται λίγο nολυ άντιλnnτtι σ' ό­ αλισμός, αν ό τελευταίος δέν νάγκn γιά αύθεντικότnτα;
λόκλnρο τόν κόσμο, δέν πταν βεβαρυμένος με ήθικές •· Αν θεωρήσουμε τό άρθρο
καl φιλολογικές έννοιολογι- τού Τρυφφώ ((Μιά κάποια τά-
μπορούμε νά άμφισβnτήσου­
κές άnοχρώσεις, που εΙναι σn τού γαλλικού κινnματο-
με τήν σημαντική συμβολή
δυνατόν νά προκαλέσουν γράφοωι, που δημοσιεύτηκε
τού 'Αντονιόνι στόν καθορι­ σύγχυση. Γιά τόν λόγο αυτό στά Τετράδια τού Κινnματο-
σμό τfις νέας δψnς τού σύγ- θά πταν προτιμότερο νά μι- γράφου τό 1954, σάν κήρυ-
λούμε γιά ((συντελεστή προ- ξn πολέμου, αύτού που όνο-
χρονου κινηματογράφου, ού­
γματικότnταςι,. Οί νέοι κιvn- μάστnκε άργότερα ((νέο κύ·
τε τό βασικό ρόλο που έ­
ματογραφιστές, στtιν άποψη μαι, πρός τόν παραδοσιακό
παιξαν ο\ διάφορες τάσεις που μας προτείνουν γιά τόν κινηματογράφο, καταλαβαί-
που όνομάζουμε ((κινnματο­ κόσμο καl τό άτομο, nροσnα- νουμε τi i'ίταν έκείνο πού
θοϋν νά δώσουν μιά μεγαλύ- προκαλούσε τtιν όργή των
γράφος-άλήθεια>>, κal που
τερn ρεαλιστική παρουσία, vεαρων αύτων γιά τόν ι<κιvn-
έμφανiστnκαν ταυτόχρονα ματογράφο τού μπαμnδ».
μιό μεγαλύτερη αύθεvτικότn-
στήν Άγγλ\α, τόν Καναδδ, τα ϋπαρξnς, τόσο στό έπl-. Ό άκαδnμαϊκός κιvnματο-
τlς ΗΠΑ καl τη Γαλλια. πεδο τfις είκονικfις παρου- νοάφος i'ίταν παγιδευμένος

ιι4Κ).«ουμπερ Ρόσcι : «·ο θεόι; :κι δ Διάβο).οι; στη χώρα τοu -η).ιοu» (Βpcιζι).(cι)
l."l
 οι Opopoι τqe 2

DUBEVTIHDTQIDe

"
73
1. «~Ο πο>.(της Ka{ηv»
Τεμαχισμένη δομή uποτayμέvη cnήv

9
Κaρτεσιaνή >.οyική

is -1
2. «Τaξίδι στήv Ίη:ιλ(α».

ak 9
Πρώτη ά:πόπει'ρcι

el 96
tiποδρaματοπο{ησηι;
3. «Που&vτ Κουρτ)>
.g gra es
ng s 1
Ή αόγή
μιiiι; vέaς iποχης
oa to su
r/a fo
.u a is

σέ: μιά άρτnριοuκλnρωμένn •

hs im d

δραματουργiα, πού έξακο­ 1

.p in ive

λουθοϋσε νά υπακούει στους

παλnωμένους νόμους τfις
θεατρικfις δραματουργiας,
ab K ch

καί έδινε μιά λανθασμένη δ-

ψn των προβλημάτων καί των
dl os ar

χαρακτήρων. Είναι άλtιθεια

δτι, οί περισσότερες ταινίες,
υπάκουαν - καi έξακολου­
tp ro nd

θοϋν νά ύπακούουν - στόν

παρακάτω κς:ινόνα πού κλη­
ht ych d a

ρονόμησαν άπό μιά θεατρι-

κή Ιστορία χιλιετnρiδων :
:// n

Πρέπει νά διnγείσαι μιά i -

by "S ize

σ τ ο ρ ί α σύμφωνα μέ μιό
άνέλιξn, πού διακόπτεται άπό
δραματοποιημένα έ μ π ό -
of igit

δ ι α, καl όδnγείται πρός

μιά κ ο ρ ύ φ ω σ n tι ό­
ποία καταλήγει σέ μιά λ ύ­
D

n n καί σ' ενα δ ί δ α ν μ α.

Έκτος άπ' αύτά, συχνά πρε­
πει νό σέβεσαι την ένόmτα
χ ρ ό ν ο υ, χ ώ ρ ο υ και
δ ρ ά σ n ς.
Όλόκλnρn ή παραδοσιακή
δραματουργiα συνοψίζεται,
ούσιαστικά, σ' αύτές τiς δύο
συνιστώσες: ύπάρχει μιά
ιrιντριγκα», καί πολλά ιινtιμα­
τα». Δέν εΙναι τυχαίο τό δτι,
οί λέξεις αύτές, έχουν πά­
ρει μιά άρνnτικn σημασία.
Αύτή tι δραματουργία, χα­
ρακτηρίζεται άπό μιά κυκλι­
κή ή κυκλοειδfι δομrΊ: Ή ί­
στορία τελειώνει έκεί πού
άρχισε - στόν ίδιο χωρο fι
18 στiς ίδιες καταστάσεις. -
 "
9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is

Στό μεταξύ, δμως, δόθηκε σι.,α δεlχνει σύγχυση fι ό·

hs im d

στό δρδμα μιό λύση καi στό vnouχla, ό στaκάτος_ nχος έ_,.
.p in ive

θεατι'Ί ένα δlδαγμα. νδς τυμπάνου ύπο6άλλει ό,

Μπορεί, όκόμα, ή δλn ί­ γωνla, κ.λ.π. .
στορiα νά παρουσιάζεται σόν Ό κινηματογράφος, σό.ν
ab K ch

ένα φλας - μπάκ, πράγμα πού άφnγnμaτική τέχνη, θό έ·

κάνει εύκολώτερο τό κλεiσι­ πρεπε, βέβαια, νά ύπaκούσει
dl os ar

μο τοϋ κύκλου καl έμφανέ­ στούς συνηθισμένους κανό­

στερn τι'ιν παροuσlα τfις μοl­ νες δομfις και διάρθρωσης,
ρας: ΟΙ χαρακτfιρες εiναι μέχρι νό άνεξaρτοποιnθεί
tp ro nd

αίχμάλωτοι ένός ιιπεπρωμέ· τελεlως. Kal όκρι6ως σ' aύτή

νου έν ένεργείς~>>. τήν τάση γιό έκφρaστική αύ­
ht ych d a

Σέ. σχέση μ' αύτι'ι την πα­ τονομla βρίσκεται ι'ι πρώτη
ραδοσιακή δομή, ή άχρονικι'Ί καi βαθύτερη alτla τfις τω­
:// n

κατασκευή τοϋ ιιnολiτn Κέnν» ρινfις έπaνάστaσnς τοϋ νέου

by "S ize

μοιάζει μέ έπανάστασn. Στι'ιν κινηματογράφου.

πραγματικότητα δμως Ι'ι δομι'Ί Τό 1948, στό περlφnμο μα·
αύτι'ι, δ.ν καl τεμαχισμένη, ύ­ νιφέστο γιά τήν ιικάμερa -
of igit

πάκοuε όκόμα σέ μιό λογική στυλό>> ό 'Αστρύκ κατάγ·

έντελως καρτεσιανή πού εϋ­ γελνε τόν κινηματογράφο -
D

κολα ((διαβαζόταν» όπ' τόν θέαμα, και ύποστι'ιριζε δτι

θεατή γιατl μποροϋσε νό ύ­
ποκατασταθεί όπό τι'ι δράση
καi τόν διάλογο καi γιατί, οι
διαφορετικές σεκάνς βρι­
σκόταν δλες στό iδιο έπlπε­
δο πραγματικότητας.
'Επιπλέον, ή σnμειογρα­
φlα τfις κινnματογρaφικfις
γλώσσας, μπορεί νό θεωρηθεί
σόν όδnγnτικός μύτος πού έ­
χει σκοπό νό δώσει στό θεα­
τή νά καταλάβει τόν τρόπο
διάρθρωσης των διαφόρων
μερων ένός έργου, fι τι'ιν
ψυχολογική σnμaσla τοϋ κα­
θενός όπ' aύτά. WΕτσι, τό
φοντύ - όνσενa\ σnμalνει,
γενικά, άλλaγή χρόνου i\
χώροι,, τό πλάνιο κaντράρι-
i'ίρθε ι'ι i.'Jρa νά γlνει, έπιτέ·
λοuς, ό κινηματογράφος «t-
va μέσο γραφfις, τό Ιδιο ει).
κaμπτο κai όποτελεσμaτικό
μέ την γραπτή γλώσσα,,. Σόν
άντlδοτο στό θέαμα και τό
ιιδμεσο άνέκδοτο>>, ό Ά·
στρύκ άπaιτοϋσε μιά έλεuθε·
ρiα γρaφfις και μορφfις πού
εΙνaι aύτι'ι ένός 'Αντονιόνι,
π.χ., στόν όnοίον, ό κινημα­
τογράφος, άπελεuθερωμένος,
έnιτέλους, άπό τόν κλοιό
τfις θεατρικfις παράδοσης,
ξεχύνεται στούς nλατείς χώ­
ρους τfις μuθιστορnματικfις έ­
λεuθερiας. Κι όπωσδι'ιnοτε,
δέν εiνaι τυχαίο τό γεγονός.
δτι, ι'ι έπaνάστaσn τοϋ Vaλ.f19
1
 οι Οpομοι ιqe
DUBEVTIHDTQTDe

"
9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
ιιΧιpοσ{μcι &γάπη μοu))
oa to su
·π πρώτη 'δ:λ.οπο(ηση
r/a fo μιας in:cιvάστaισης
.u a is

λικού νέου κομaτος, πρα­ σμο, παίζοντας έtναν όποφα­ ξελlχθnκε και διαφοροποιή­
hs im d

γματοποιήθηκε παράλληλα μ• σιστικό ρόλο. Παρουσιάζον­ θηκε -σέ: πολλές τάσεις -

.p in ive

έκεlνn τού .μυθιστορήματος. τας στό θεατή μιά πραγματι· όπ- -τόΊΤ συναιοθnpατισμσ,οϋ
Ποιές έπιδράσεις διαμόρ­ κότnτα άκατέργαστn, δμεσn, Τζαβατίνι μέχρι τι'ιν θεατρι­
φωσαν αύτι'ιν τι'ιν έξέλιξn; έπιδερμικι'ι χωρlς όμφι6ολlα, κότητα τού Βισκόντι - και
ab K ch

Σ' δη άφορα τό γαλλικό νέο όλλ.ό. προικισμένη μέ μιά τε­ έπέστρεφε σιγά • σιγά στούς
κGμα (δέν πρόκειται νά όνά· ράστια πειστικι'ι Ικανότητα, ή παραδοσιακους κανόνες τοϋ
dl os ar

γουμε τά πάντα σ' αύτό. θά είκόνα τfις τηλεόρασης, τοϋ θεάματος.

τό έξετάσουμε, μόνο, σάν τό ξανάδωσε τή γεύση τfις αύ­ Τό 1953 εiναι μιό σnμαν·
πιό χαρακτηριστικό σημείο σ' θεντικότnτας - μιό πιό δμεσn τικι'ι χρονιά στην έξέλιξn
tp ro nd

αύτι'ι τι'ιν έξέλιξn) φαlyεται καί nιό έντυπωσιακι'ι έρμn­ που σκιαγραφούμε. Τρείς
δτι ή όγάπn πού ένοιωθαν οι νεlα τfις πραγματικότητας. ταινίες, όγγέλουν μιά και­
ht ych d a

εκπρόσωπο( του γιά τόν όμε­ Αύτι'ι ή γεύση, ταιριάζει θαυ­ νούργια έποχή. Τό (ιw Ερωτας
ρικανικό κινηματογράφο, έ· μάσια στι'ι θέληση των νέων στι'ιν πόλη» έκδnλώνει - στό
:// n

παιξε όποφασιστικό ρόΚο. κινnματογραφιστίίiν, που έπι­ έπεισόδιο ((' Απόπειρα αύτο­
by "S ize

Πράγματι, στόν κινηματο­ θυμούν νά δε\ξουν τι'ι ζωή κτον\ας» - τι'ι διάσταση όνά­
γράφο αύτόν, έ6ρισκαν μιά δnως φαίνεται στι'ι γενιά μεσα στό προσωπικό σ'rύλ
όπλότnτα στι'ι μορφή, και μιά τους, μέσα όπ' τά Ιδιαίτερα τού 'Αντονιόνι καί τόν έμ­
of igit

αύθεντικότnτα στι'ιν άναπα· προ6λήματα τfις ι'ιλικίας τους, πρεσιονισμό, τού Τζα6ατίνι.
ρaστασn τού κόσμου, πού εt· και μ' αύτι'ιν τι'ιν πικρή και Τό ((8ιτελόνυ, δείχνει έμφαν·
ναι όπ' τά σnμαντικώτερα είλικρινι'ι σαφήνεια πού 6γαl­ τικό τι'ιν φυχολογικι'ι όξύτn­
D

χ_gρακτnρΙQΤιιςό_ κάι τfi_ς ν~ας
τάσης. 'Επιπλέον, ή δραμα­
τουργικι'ι ελευθερία ένός
Ροσσελlνι fι ένός 'Αντονιόνι,
ί'iταν, όnωσδήποτε, όποφασι·
στική.
wετσι, γίναμε μάρτυρες
τfις όποκατάστασnς τfις ((βα­
σιλείας τfις ε\κόνας», πού ά­
παλλαγμένn όn' τό ρόλο τού
καθαρού διανοητικού όργά­
νου, έχει έπανεύρει τι'ιν ά·
ποστολή της σόν καθρέφτη
τfις πραγματικότητας - σάν
άνοιχτού παράθυρου στόν
κόσμο.
Ταυτό,ςρονα, ή 6αθειό έnί·
δρασn τfις τηλεόρασης έκ·
!20 δηλωνόταν παντοG στόν κό-
νει όπό τι'ι γvωριμlα τους μέ τα τfις ματιδς τού Φελλlνι.
τόν κόσμο, καl τlς σχέσεις Καί, τέλος, τό <<ταξίδι στι'ιν
τους μέ τούς όνθρώπους. 'Ιταλία,, έnιχειρεί, τι'ιν πρώ·
Βέ6αια, αύτέ:ς ο\ θέ- τη όπόπειρα αύτού που όργ6·
σεις δέ:ν είναι έντελίίiς και­ τερα θό όνομάσουμε ((όnο­
νούργιες καl εΙναι σχεδόν οι δραματοποlnσn,,.
ίδιες μ' έκείνες τοϋ νεο­ Τι'ιν έπόμενη χρονιά τό
ρεαλισμοϋ, πρiν όπό δεκα­ ιmουάν Κούρτ)J, σημειώνει
πέντε χρόνια. Κάτω όπό τό τι'ιν αύγι'ι τfις νέας έποχfiς.
Ιταλικό φασιστικό καθεστώς, ή Ή μικρού μήκους ταινία τfις
όνάγκn γιά όλήθεια, έκδn­ •Ανιέ:ς Βαρντό θά μείνει έv·
λώθnκε, στόν τομέα τfις καλ­ τελίίiς όπαρατήρnτn γιά με­
λιτεχνικfις δnμιουργlας, μέ ρικά χρόνια, όλλό χωρlς όμ­
μιά όνόγκn ρεαλιστικfις όνα­ φιβολία, είναι ή πρώτη έκδι'ι·
παράστασnς τού κόσμου. λωσn aύrfiς τfις γεύσης φυ­
Στόν νεορεαλισμό 6ρlσκε­ χολογικfις άνάλυσnς καl ε­
ται ή 6άσn, τό θεμέλιο, κά­ σωτερικού ρεαλισμού, πού ά·
θε όλnθινfις έκφρασης. ποτελεί έtνα όπό rό χαρα­
'JJ.λλ.ά ό νεορεαλισμός έ· κτηριστικό τού νέου κινnμα-

.g gra es
oa to su
r/a fo
.u a is
τογραφου και πού σημαδεύει
τό πέρασμά του άnό τι'ιν έ­
hs im d
ποχι'ι του θεάτρου, στην έ­
.p in ive
ποχι'ι του μυθιστορήματος.
Τό ιιχιροσίμα άγάnn μου>>'
(1959) πρέπει νά τό θεωρή­
ab K ch
σουμε σάν τι'ιν ύλοnοίnσή
αύτης της έnανάστασnς και
dl os ar
σάν σταθμό, έ.ξίσου σημαν­
τικό μ' έκείνον του ιιΘωρn­
tp ro nd
κτοG Ποτέμκιν>> (1925) και
ΊΌG ιιnολiτn Κέnν» (1940).
vομως, ή θεωρnτικι'ι άπο­
ht ych d a
κατάστασn σχέσεων και έπι·
:// n
δράσεων όνάμεσα σ' αύτές
τις ταινlες καi τούς δημιουρ­
by "S ize
γούς τους, θό i'iτav, όπωσδή·
ποτε, τεχνητή. Θό άρ1ecστοG­
of igit
με νά ποGμε μόνο, rιώς ο!
ταινlες αύτές, 6ρίσκονται ά­
νάμεσα σ' έκείνες πού δεί­
D
χνουν σαφέστερα τι'1 γέννη­
ση αύτοϋ του «νεωτερισμοω,.
τοϋ όποiου πρέπει νά σκια­
γραφήσουμε, τώρα, τόν τρό­
πο έκδήλωσnς.
ΠQΣ;
Τά 6ασικά μέσα μέ τά ό­
ποία έκφρόζεται αύτη ή θέ·
λnσn γιά αύθεντικόmτα, γιά
τι'ιν όnoia μιλήσαμε στην όρ­
χή, εΙναι ο\ μέθοδοι δουλειάς
τοϋ νεορεαλισμού, δnλαδι\
τό γύρισμα σέ φυσικά ντε·
ιc:όρ και ό aύτοσχεδιασμός.
'Αλλά, ούτε κι' έδω πρέπει
νά γενικεύουμε και νά συ­
στnματοποιοGμε. Τά φυσικά
ντεκόρ και ό αύτοσχεδιασμός
οϋτε καλύπτουν, οϋτε έξαν-
τλούν τlς προϋποθέσεις τfις
αύθεντικότnτας. Θά i'ίταν πιό
όπλό όν λέγαμε, δτι ύπόρχει
μιό σύμπτωση, . JJιά κάποια
κοινι\ σχέση άνάμεσά τους.
Γιό τούς νεαρούς κινημα­
τογραφιστές - και .νιό μας -
τό γύρισμα σέ φυσικό ντε·
κόρ, ξορκlζει τό «μiασμα»
του στούντιο, αύτού τού συμ-
6όλου τfις ιικουζlνaς», δπου
μαγειρεύεται ό <ικινnματο·
γράφος τού μπαμnδ». 'Ακό­
μα και στην περiπτωσn πού
ό αύτοσχεδιασμός δέν όπο­
ρlπτει την προετοιμασlα, ό·
φήνει μιό θέσn γιά τό όπρό­
οπτο, πού μόνο μέσα στό φυ­
σικό ντεκόρ μπορεί νό συμ-
6εί, και πού δlνει στην σκn·
νοθεσlα αύτόν τόν τόνο τού
9
ζωντανού qοeορμnτισμοϋ, πού
is -1
εiναι ένα άπό τό πιό γοητευ­
τικά χαρακτηριστικά τού νέ·
ak 9
ου κινηματογράφου.
Μιά σnμαντικι\ λεητομέ·
el 96
ρεια, έκφράζει θαυμάσια, τό­
σο την έξέλιξn τfις νοοτρο­
ng s 1
πlας, δσο και τις μεθόδους
γυρίσματος:
Ή χρήση τού ιιμπαγκρά­
ουντ nροτζέκσιον» όnο­
κλεlσmκε τελεlως όπό τούς
νεαρούς κινηματογραφιστές
πού, δταν θέλουν νά γυρl­
οουν μιό σκηνή σέ αύτοκlνn­
. το η.χ. προτιμούν νό στή·
οουν τη μηχανή στό αύτοκl·
νnτο, παρά νά τη γυρlζουν
στό στούντιο, μπροστά σέ
μιό όκlvnm όθόνn.
Αύτή ι'ι φροντlδα γιό αύ­
θεντικότnτα, δέν έκφράζει
μόνο μιό θέληση γιά ρεαλι·
ομό, όλλό καl μιά έπαγγελ-.
ματικι\ συνεlδησn ΠQύ όρ~i­
ται τι'ιν ευκοΛία των τεχνι·
κων τεχνασμάτων πού εύκο·
λα όδnγοϋν καi σέ ήθικά τε­
χνάσματα.
'Όσον άφορα την δραμα­
τουργία, ό δρος όποδραμα­
τοποίnσn 6ρίσκεται στην ή·
μερήσια διάταξη. Πάντως, 6
δρος αύτός, άντίθετα μ' αύ­
τό πού θά μπορούσαμε νά
πιστέψουμε, δέν συναντδται
και τόσο συχνό στό λεξιλό·
γιο του . νέου κινnJ.Ιατογρά­
φου.
. 'Ηαr,-οδραματοποinσn συν­
Ισταται, 6ασικά, στήν άnό·
ριψn τfις δραματοnοιnμένnς
δρασnς του κόσμου - πού
συνήθως έπιτυγχάνεται μέ
την προσφυγn σέ γεγονότα
προνομιοGχα fι συμ6ολικά,
μέ την συγκέντρωση καl
συμπύκνωση της πραγματι­
κότητας, ωστε νά έκφράζον­
τaι· ιισnμασίες>> - και δείχνει
τη ζωn δπως είναι, μέ τις ά·
σήμαντεs καί τις σημαντικές
mς πλευρές, τις aδυνατες
και τlς δυναμικές στιγμές
της.
και όφού ό νέος κινημα­
τογράφος δέν άπορimει τό
ντεκουπάζ, δηλαδή την έ·
πιλογή, φροντiζει ωστε τό
γεγονότα νά μην διαλέγον·
ται σέ σχέση μέ την συμ6ο·
λικn fι σημασιολογική τους
όξία, άλλό. κατά τρόπον (;)-
στε, ή ένδεχόμενn σnμασlα,
νά 6ρίσκεται σέ δεύτερη
μοlρα, και νό αναδεικνύεται
μέσα όπό την άκατέργαστn
και δμεσn δψn τού γεγονό·
τος.
·οπως και vavaι, στό νέο
"
κινηματογράφο, τό πάντα
73
μας παρουσιάζονται δχι έπι­
λεγμένα, δχι όλλαγμένα, fι
έρμnνευμένα. Τό άποδρα­
ματοποιnμένο έργο έχει, λοι­
πόν, μιά κατασκευή μή κυ­
κλική η κυκλοειδfι, όλλά
γραμμική: Ό δημιουργός, μι'ι
έχοντας νά άποδεlξει τlπο­
τα, άφήνει τη σnμασiα νά
6γεί μέσα όπό τά νεγονότα,
! άντi να κατασκευάζ~ι τά γε­
1
γονότα σέ σχέση μέ τη σn·
μασία πού θαθελε νά έκφρά­
ζουν. Δηλαδή, δέν αiσθάνε­
ται τήν άνάγκn νά συλλάβει
τό έργο σάν την όπόδειξn
ένός θεωρήματος.
Ό · Αντονιόνι πιάνει τούς
iΊρωές του σε μιά όποιαδήπο­
τε στιγμι'ι τfις ζωης τους,
τούς 6άζει νά κάνουν πρά­
ξεις λiγο ώς πολύ άσήμαντες
- πού όποχτοGν μιά 6αρύτn­
τα άπό τό ((κλίμα» καl δχι
άπ' τό περιεχόμενο των nρά·
ξεων αύτων καθαυτων - και
τούς έγκαταλείπει, χωρlς έν
τω μεταξύ νά έχει προτείνει
στούς θεατες κάποιο δίδα·
γμα.
Ή ''οiκοδόμnσn» τfις πρα­
γματικότητας, σύμφωνα με
τήν παραδοσιακή καλλιτεχνι­
κι'ι δημιουργία, έγκαταλεlπε-
1αι, σχεδόν τελείως. Ή έ­
κλογι'ι των έπεισοδίων δεν
φαiνεται νό ύπακούει σέ κα­
μιά φανερι'ι πρόθεση κοι ή
φυσιολογική χρονική σειρά
προτιμδται όπό την έπεξn·
γnματικι'ι έπιστροφή στό πα·
ρελθόν.
(('Η Περιπέτεια>> - ή πιό
όλοκλnρωμένn περlπτωσn ό·
ποδραματοποιnμένου έργου
1
- έξελίσσεται γραμμικά, χω­
1 1 ρις νά καταλήγει σέ καμιά
ί λύση σχετικά μέ τό αiνιγμα
της έξαφάνισnς τfις Ν Αν·
vας, και χωρlς νό μας προ­
τείνεται ένα συγκεκριμένο
δiδαγμα. Τό ντεκόρ έχει τό·
σn σημασία, δσn και ο\ περι­
πέτειες, πού παρουσιάζονται

οι 0DDPDI JQe
DUHRVJIHDTQTDe
σαν απλό γεγονότα - ένα
τραίνο περνάει, ένα έλικό·
πτερο προσγειώνεται - στε­
ρημένα άπό κάθε άμεση έν·
νοια.
w Ετσι ή εiκόνα του κό·
σμου πού μας· παρουσιάζεται
ση'ιν όθόνn, τείνει νό μοιά·
σει, όλοένα και περισσότερο,
μέ τόν πραγματικό κόσμο,
τόν χαοτικό καl άσnμασιολό-.
γnτο. Ή σημασlα πού άπο·
ak 9
χτδ για μδς, εiναι περισσό­
el 96
τερο συγκινησιακή, παρό
νοητική.
.g gra es
Αύτό μδς όδηγεί σmν τρ[-
ng s 1
τη δψη των μεθόδων τοϋ νέ·
oa to su
ου κινηματογράφου, που
άφορδ τό στύλ, τι'ι γραφή. r/a fo
Βασικό χαρακτηριστικό αύ·
.u a is
του του στύλ, εiναι ή περι·
φρόνηση τοϋ μοντάζ σόν
hs im d
μέσου έκφρασης Ιδεων.
.p in ive
Ό Πουντόβκιν έβλεπε στό
μοντόζ τό θεμέλιο τfiς κινn·
ματογραφικfις τέχνης: <<Τό
ab K ch
μοντάζ εiναι όδιαχώριστο ά·
πό τι'ιν Ιδέα πού άναλύει,
dl os ar
κρίνει, συνδέει καl γενικεύ·
ευ,. Τό ίδιο πρδγμα fιθελε
tp ro nd
νό έκφράσει καl ό Μπέλα
Μπαλάζ δταν έγραφε δτι, τό
μοντόζ ((άnομονώνει μιό
ht ych d a
σnμασlα μέσα στην πραγμα·
:// n
τικότητα)). • Ολος ό σοβιετι·
κός κινηματογράφος - πού
by "S ize
νοείται σά.ν Ιδεολογικό δπλο
- βασlζεται πάνω σ' αύτι'ι
τη σnμασιολογικι'ι
of igit
έννοια του μοντάζ.
Σ' έναν λιγώτερο εiδικό
D
τομέα χρήσης, τό μοντόζ
παραμένει τό κατ' έξοχήν ά·
ποδεικτικό μέσο.
Δέν εiναι καθόλου παρά·
ξενο πού, στόν νέο κινημα·
τογράφο, τό μοντόζ έχασε
κάθε άλλο ρόλο. έκτός άπό
τόν άφnγηματικό. Δηλαδή,
συχνά, δέν εiναι παρό ή ύ·
λοποίnσn τοϋ ντεκουπάζ, έ·
να μέσο για νά άποχτήσει
σαφήνεια ή άφήγησn κal όχι
γιά νό <.ιποσαφnνισθοϋν έν·
νοιες .
.. Οταν ό •Αϊζενστάϊν. στην
«·Απεργία,,, άντιπαράθετε
.στόν τουφεκισμό των άπερ­
γων άπό τόν τσαρικό στρα•
:22 τό τη σφαγι'ι των ζώων ο' έ·
να σφαγείο, τό άποτελεσμα
αύτοu του άντιθετικοu μον­
τάζ, εiχε μια άφθαστη δύνα·
μη πειστικτότnτας.
'Όμως, ό νέος κινηματο­
γράφος, άπορlπτει αύτι'ι τι'ι
μορφι'ι μοντόζ -
στε δέν έφαρμόζεται
πού δλλω­
.άπό
καιρό - κι' άκόμα, κάθε μορ­
φι'ι μοντόζ <<ίδεολογικοu τύ·
που», στό όνομα τfiς όηλfις,
δμεσnς κι αύθεντικfις θέασης
του κόσμου.
Στι'ιν πραγματικότητα, τό
μοντάζ, nταν ένα μέσο γιά
νό πιαστεί ό θεατι'ις στην
παγίδα τfις Ιδεολογlας πού
θέλαμε νά τοϋ έπιβάλου·
"
με, νό τόν αiχμαλωτiσουμε
73
διανοητικά, δlνοντάς του τnν
άλήθεια μιδς άπόδειξης.
Ό Άϊζενστάϊν δήλωνε μέ
9
χιοϋμορ μιλώντας γιό τό άν­
is -1
τιθετικό του μοντάζ: ιιw Αν έ·
κεlνn τι'ιν έποχι'ι γνώριζα
καλύτερα τόν Παυλώφ, θά τό
όνόμaζα θεωρlα των αlσθητι­
κων άντανακλαστικων>>
ΕΙναι άλήθεια δτι, ή συμ·
περιφορά του θεατfι μπροστά
στό μοντάζ, έχει κάτι άπό τό
έξαρτnμένa άντανακλαστικά.
Στό δνομα, λοιπόν, τfις έ­
λευθερίας τοϋ θεατfi, ό σύγ­ γάπn μοω,, είναι μιό χαρα­
χρονος κινηματογράφος, ά·
κτηριστικη περlπτωσn μοu­
πορlπτει αύτές τiς διαδικα­
σουργοϋ. πού έχει άντιλη­
σίες, δπως όπορlπτει και τό φθεί όπόλυτα αυτόν τόν ((ά­
σύμβολα πού εiναι ένας δλ· τμοσφαιρικό» ρόλο τfις κινn.
λος τρόπος γιά νό ύποτά· ματογραφικfις ύπόκρουσης.
ξουμε κal νό αlχμαλωτlσοu· Τέλος, στlς καλύτερες πε­
με τό θεατή. Τά ματογυάλια ριπτώσεις, ή δρνηση γιά έκ·
στό ((Θωρηκτό Ποτέμκιν». έ· μετάλλευση τfiς βεντέτας
πιβάλλουν τόν συμβολισμό και των καθιερωμένων όνο·
τους, πρlν. όκόμα, γίνουν μάτων, στόν τομέα τfις ύπο·
άντιλnπτό σάν άντικε!μενο. ιφιτικfις, έκφράζει αυτι'ι τι'ι
Άντlθετα, ο\ εlκόνες θανά­
θέληση για άποφυγι'ι του Κά·
του πού ή ήρωΤδα του <<Ή θε τί πού θα μπορούσε νό
Κλεό άπό τις 5 μέχρι τlς 7t, πιάσει τό θεατι'ι στι'ιν παγίδα
βλέπει άπό τό παράθυρο του
του συναισθηματισμού κα\
ταξί, εiναι εικόνες άντικει­ τοϋ πάθους, ωστε να μένει
μένων (μάσκες, φέρετρα) καl κυρίαρχος τfiς σκέψης του
μόνο δεuτερογενως γlνονται και τfις κρίσης του μπροστά
σύμβολα. Τό iδιο ol πύραu· στιΊν ταινία.
λοι τfις (<Νύχτας». κα\ τό ά­ Παρόλο πού, μερικά έκφρα­
ναμμένο λαμπανtέρ τfις ιι·ε­ στικό μέσα έγκαταλείφθr:ικαν
κλειψnς>>. Γιά τούς ίδιους λό­ όπό τούς νέους κινηματογρα­
γους, ό νέος κινηματογρά­ φιστές σάν άχρηστα κατά·
φος, άπορίπτει συχνά, τι'ι λοιπα άρτηριοσκλήρωσnς καl
δραματοποιημένη μουσική άνειλικρίνειας, δλλα πfιραν
και υιοθετεί θέματα, συνaι­ τι'ι θέση τους. Θά μπορού·
σθΤjΙματικά ούδέτερa iΊ δα· σαμε νά παραθέσουμε όλό­
νεισμένα άπό τούς κλασσι­ κλnρο κατάλογο τfις νέας
κούς. Στι'ιν περlπτωσn πού ή «σημειογραφίας,,. Μερικά άπ'
μουσικι'ι γράφεται ειδικό γιά αύτά τά έκφραστικά μέσα, έ·
ένα φlλμ, τό μοτlβα της πε­ γιναν κιόλας κλισέ: τό «κα­
ριορiζονται στό νά δημιουρ· ρέ • φίξ» τά σκόπιμα λαν­
γοϋν μιό ότμόσφαιρα μδλλον, θασμένα ((ρακόρ» τά ότέ­
παρά στό νά. έρμηνεύουν λειωτα ((τράβελινγκ>J τό
λέξη πρός λέξη τό περιεχό· ιιζούμ>> καί ή συνεχι'ις κlνη­
μενο τfiς εlκόνας. Ό Τζιο· σn τfις κάμερα. Αύτι'ι ή
βάνι Φοuσκο, δημιουργός τfiς ιιγλώσσa,,, πού πρωτοεμφα­
μουσικfις των ταινιων τοϋ •Αν­ .ιίσθnκι;: στό «Μέ κομμένη τι'ιν
τονιόνι και τοϋ C<Χιροσiμα ά· άνάσa,,, γlνετc:ιι, συχνά, μαρ·
 1. «Περιπέτειcχ»
Ή πιό όΛοκΛηρωμένη περ(πτωση
ά:ποδριχμιχτοποιημένου lργου
2. «Mt κομμένη -cήν ά:νά:σcι»
Μιcί χιχινοόργιιχ γ).ώσσιχ
γεννιέ-τιχι

"
9 73
is -1
,,
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is

τύριο γιά τά μάτια. Πά'ντως, β.άλλονται ανάμεσα στόν κό­ ρεμβαλόταν σάν φlλτρο ανά­
hs im d

όνάμεσα στό νέα καί τό πα­ σμο και τόν θεατή γιό νά μεσα στόν κόσμο και τόν
.p in ive

λnά κλισέ πού τό όπέριψε ό δώσουν στόν τελευταίο ένα θεατή.

νέος κινηματογράφος, ι'ι δι­ κλειδl εύκολης κατανόησης. Σε μιό πολύ σημαντική συ­
αφορά είναι τεράστια. 'Όταν Ή κίνηση της μηχανfίς δέν
ab K ch

ζήτηση πού έγινε τόν 'Ιού­

ό όκαδnμαϊκός δnμιουργqς σημαίνει, δτι τά πρόσωπα τfις νιο τοϋ 1965, στό πρωτο φεr
κάνει ένα πλάγιο καντράρι­ ταινίας έχουν τρελλαθΈ:ί, όλ· στιβόλ τοϋ νέου κινnματοL
dl os ar

σμα γιό νό έκφράσει τήν λό δίνει, άπλως, τήν αϊσθη· γράφου, στό Πέζαρο, ό ΠαΙ­
ψυχολογική όνισοροπlα τοϋ ση δτι τό συγκεκριμένο πρό· ζολίνι άνέλυσε. τά nρο6λήL
tp ro nd

προσώπου ( δπως στή σε­ σωπο, εiναι έντελως έλεύθε­ ματα της έξέλιξης τfις κινn­
κάνς πού ή ήρωίδα τοϋ ρο μέσα στό χωρο, καl δτι ματογραφικfις γλώσσας, στη­
((Σύντομη συνάντηση>> πλησι­ ό κόσμος γύρω του δέν ε1· ρίζοντας τή δύσκολη άλλά
ht ych d a

άζει τlς ράγες τοϋ τραίνου ναι, πιά, ένα εύκλείδιο ι"ι ένδιαφέρουσα έπιχειρnματο­
:// n

γιό νό αύτοκτονήσει) , δταν καρτεσιανό πλαίσιο όναφό­ λογία του, πάνω σέ δυό πα­
φλουτάρει τι'ιν ε\κόνα γιά ρας. Ό θεατής μπορεί νά ράλληλες καi ανταγωνιστι­
by "S ize

νό έκφράσει μιό ζάλη, συμπεράνει, μέ τρόπο καθα­ κές έννοιες: τόν κινηματο­
έχει τήν πρόθεση νό άπο­ ρά διαισθητικό, δτι τό προ­ γράφο τfις πρόζας καί τόν
δώσει - - qριθολογιστικά ένα
of igit

βλήματα τοϋ nρωα συγχέον­ κινηματογράφο τfις ποίησης.

φαινόμενο καθαρά ύποκειμε­ ται μέ τό δικά του, δτι τά 1- Γιό τόν Παζολίνι, ((ό κλασ­
νικό. Οί Ιδέες γινόταν κατα· δια γεγονότα ένοχλοϋν και σικός κινηματογράφος i'ίταν
D

νοητές στόν θεατή χάρη σ'
έναν κώδικα, πού τυποποιή·
θnκε μέ τό χρονο. Τα σήμα­
τα τοϋ κώδικα μποροϋσαν νά
άποκρυπτογραφnθοϋν καl νά
δια6αστοϋν άπό τό θεατή μέ
τόν ϊδιο τρόπο πού άποκρυ­
πτογραφοϋνται και διαβάζον­
ται, τό σήματα της τροχαίας.
•Αντlθετα, τα μέσα πού χρη­
σιμοποιεί ό νέος κινηματο­
γράφος δέν ε1ναι άπλοϊκά
σύμβολα, μέ σημασίες παρ­
μένες άπό κάποιο λεξικό, άλ·
λό μέσα έκφρασης πού έ·
χουν σόν σκοπό νό κάνουν
αισθητή τήν παρουσία τοϋ
δnμιουργοϋ καl της μηχανfίς
του, χωρίς, ώστόσο, οϋτε ό
ένας οϋτε ή αλλη νό παρεμ-
τούς δύο, δτι καl ol δύο νοιώ­
θουν τήν ϊδια ζάλη μπροστά
στήν παράσταση ένός κό·
σμου δπου δλοι οί συνnθι·
σμένοι κανόνες έχουν όνα- ·
τραπεί.
Θό μπορούσαμε νά πουμε
δ.λλα τόσα γιό τό ζούμ, πού
στόν νέο κινηματογράφο δέν
άνταποκρίνεται σέ μιό συν·
κεκριμένn καί ήθελnμένη ση·
μασία και γιό τό καρέ - φlξ
πού δέν έχει δ.λλο σκοπό
όπ' τό νό διαστείλει, μt
τρόπο συχνά αδιόρατο, μιά
nρονομιοϋχο στιγμή, χωρlς,
ώστόσο, νό τήν μετατρέπει
σέ σύμβολο πού όποκρυnτο­
γραφείται όρθολογιστικό, ό·
πότε ή σημασία του θό πα-
καl παραμένει όφnγnματικός,
καί ή γλώσσα του είναι αύτή
της πρόζας ... >> 'Αντίθετα, ((τό
χαρακτηριστικώτερο όπό τά
στοιχεία πού ύποδηλώνουν
τόν κινηματογράφο της noln-
σnς συνίσταται σ' ένα φαι­
νόμενο πού οί τεχνικοl τό ό­
ρίζουν, άπλα και κοινότυπα,
μέ τή φράση: κάνε αίσθnτι'ι
τι'ιν παρουσία τfις κάμερα>>.
Στό μεγάλα κινηματογρα­
φικό ποιήματα 1Όυ Τσάπλιν,
τοϋ Μπέργκμαν καί του Μι·
ζογκοϋτσι τό κοινό χαρακτη­
ριστικό i'ίταν τό δτι, δέν α\­
σθανόμασταν τήν κάμερα.
Συνεπώς δεν κινηματογρα,
φήθnκαν σύμφωνα με τούς
νόμους της γλώσσας_ του rικι: 23Ι
 οι Opopoι ιqe
DUBBVTIHDTQTDe

"
73
1. «"Η .Κλεό 4πό ΤLς 5 μέχρι Τις 7»

9
Εtχόνες &νΤιχειμένων

is -1
που γίνΟV'tΩL σύμβολα
δεuΤερογενώς

ak 9
2. «Ό ΤpεΛλός Πιερρό»

el 96
Ή κάμερα

.g gra es
ng s 1
γ(νεΤcιι lπιΤέλοuς
Τό cnu).ό που 6νειpεuόΤ«V
oa to su
r/a fo δ ΆσΤpύχ
.u a is

νnματογραφου της noin- ψn μιας ποιnτιι<fις γλώσσας, τήν πιό στενή σnμασlα του
σnς». Ή ποίησή τους βρlσκε­ και μιας όπόλυτnς έλευθερl­
hs im d

δρου) παρουσlαζε, στό καλ­

ται όλλοϋ, πέρα 'όπό τή ας. Στόν κινηματογράφο του, λιτεχνικό έηlπεδο, μlα δυσ­
.p in ive

γλώσσα και την τεχνική της. ή ποιnτικι'ι παρουσiα τοϋ κι­ καμψία στό χειρισμό των
Τό γεγονός δτι δέν α\σθά­ νnματογραφιστfi είναι συνε­ θεμάτων καl μ\α συζητήσιμη
νόμασταν τήν κάμερα, ση­ χίίΊς αίσθnτή. Ή γλώσσα του
ab K ch

γονιμότητα, ol δικές του μέ­

μαίνει πώς ή γλώσσα, ί'ίταν είναι τέλεια ύποκειμεvικη (ή θοδοι προσέγγισης της πρα­
ύποταγμένπ στις. ((σnμασlες,, κάμερα έγινε έπιτέλους γματικότητας, έπηρέασαν και
dl os ar

Ό σχηματισμός μιας ((γλώσ­ στυλό) καl συγχρόνως τέλεια σημάδεψαν τόν όφηγηματικό
σας τfiς κινnματογραφικfις άντικειμενικη (ή κάμερα κινηματογράφο, κατό τρόπον
πoinσnc;» έμπεριέχει ψευτο­
tp ro nd

δέν παρεμβάλλει τό σύμβολά άνεξlτηλο και όμετάκλnτό.

διnγήσεις, γραμμένες σέ mς όνάμεσα ατόν κόσμο και "Οηως είπαμε στην όρχή,
nοιnτικι'ι γλώσσα. Ό πραγμα­ τόν θεατή) . Ή ποιnτικη αύ­ ή αύθεντικότητα καθορίζεται,
ht ych d a

τικός πρωταγωvιστης τοϋ <(κι­ τη γλώσσα, εΙναι μιό αύθόρ­ βασικά, άπό την άντικειμενι­
:// n

νηματογράφου. τfiς ποιnτικfις μnτn και καθαρη γοητεία ει­ κότητα τοϋ κινηματογραφιστfi
γλώσσας,, εΙναι τό στύλ. Στην κόνων. πού άντιμετωπlζει τήν πρα­
by "S ize

περlπτωσn αύτή, ό ((κινημα­ ΠΡΟΣΤΑΠΟΥ; γματικ6'mτα. Βέβαια, Qύτό

τογράφος τfις ποinσnς,, εΙναι, Αύτά, νομlζω, πώς εiναι τό δέν σημαlνει πώς ό κινημα­
βασικά, θεμελιωμένος στό
of igit

βασικό χαρακτηριστικό τίίΊν τογραφιστής είναι μιό μnχανη

στυλ σόν έμπνευση, και τό πιό σnμαντικίίΊν έργων τοϋ που καταγράφει. Διαλέγει τό
στυλ αύτό, εΙναι, στις περισ­ νέου κινηματογράφου, σέ δι­ στοιχεία πού κινηματογρα­
D

σότερες περιπτώσεις βαθειό εθνn κλίμακα. Τονίζω, γιό φεί, και τους δiνει μιό κάποια
noιnτιkc. μιό φορά όκόμα, πώς δέν σnμασiα, και ένα νόημα. Άλ·
Ό Παζολίνι, μαζί μ' αύ­ προσπαθίίΊ νό βρίίΊ κανόνες λά, σύμφωνα μέ τις νέες
τους τους γενικους καθορι­ όλλό νό έπισnμάνω όρισμέ­ προοπτικές, αύτό γίνεται μέ
σμούς, είπε καi μερικό πρά­ νες τάσεις. Κι όν όσχολήθn­ τό μάξιμουμ τfις όντικειμενι­
γματα γιά τόν Γκοντάρ, μέ κα, στις προηγούμενες σελl­ κότητας και τοϋ σεβασμοϋ
μιό όξιοσnμείωτn πνευματική δες, διεξοδικότερα μέ τήν πρός τό όκατέργαστο ύλικό
διαύγεια, χωρίς έπnρεασμους nεριγραφη τίίΊν νέων δομίίΊν τfις ζωντανfις κα\ σύνθετης
όπό τό γνωστό πάθος τίίΊν τοϋ όφnγηματικοϋ κινηματο­ πραγματικότητας, και έπιτuγ­
((γκονταρικων,, και τίίΊν ((όν­ γράφου, δέν ξέχασα, έντού­ χόνεται κατ' όρχήν, μέ τήν
τιγκονταρικίίΊν J). τοις, τι'ιν τάση nου όνομά­ άπόδοση στήν εlκόνα, της
'Qστόσο, δποια κι δ.ν είναι ζουμε ((κινηματογράφος - μεγαλύτερης δuνατfις α.ύθεν­
ή γνώμη μας γιό τόν Γκον­ άλήθεια,, καl τfiς όποιας ή τικότnτας.
τάρ, δέν μποροϋμε νό άρ­ έπiδρασn (παρόλο πού ή μό­ Ό έμπορικός κινηματογρά­
νnθοGμε δτι ό δημιουργός δα της φαίνεται πώς έχει πε­ φος προσποιείται πώς λύνει
του ((Μέ κομμένη την όνά­ ράσει) ί'ίταν και παραμένει τό πρόβλημα τfις αύθεντικό­
σαJJ και του ιιπιερόι>, σnμαντικι'ι καl βαθειά. Παρό­ τnτας δ\νοντας στην ταινlα
, είναι
λο πού, πρός στιγμήν, τείνα­ έναν <<συντελεστή πραγματι­
όπ' αύτους που συνέβαλαν
με νό πιστέψουμε δτι ό ((όμε­ κότητας)>, μέ την έντuπωσι­
,24: περισσότε;ρο στην άνακάλυ-
σος κινηματογράφος» (μέ ακη _σκnνοθεσlα καl τό χρίίΊ-

el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
μα.
r/a foτnτας - παρόν και μελλον.
.u a is
Δέν καταλα6αiνει δτι, τό
χρωμα, εΙναι στοιχείο άντιρε­
hs im d
αλιστικό και δτι τό γιγαντιαίο
θέαμα όδnγεί στιΊν καταστρο­
.p in ive
φή τήν αiσθnτική αύθυπαρξiα
τfις ταινίας.
ab K ch
Ό νέος κινηματογράφος,
άποδlδει στήν εiκόνα, τιΊ με­
γαλύτερη δυνατή <Cnaρouσia>>.
dl os ar
Και αύτή ή παρουσία, εΙναι
ό τρόπος μέ τόν όποίο έκ­
tp ro nd
δnλώνεται μιό ζωντανή και
δγρυπνn συνε\δnσn, πού
ht ych d a
προτιμάει τlς άρετές τfις
πλαστικfις ώραιότnτας άπ' τό
:// n
τεχνάσματα τfις δραματοπο\­
by "S ize
nσnς. Μέ λ:Ιγα λόγια, γινό­
μαστε μάρτυρες μιας άποκα­
τόστασnς τfις πλαστικfις όξί·
of igit
ας τfις εiκόνας, σέ 6όρος
των δυνατοτήτων της σαν
νοnτικου μέσου. Ό κόσμος,
D
μδς έπι6όλλεται περισσότερο
μέ τι'ιν δύναμη και τήν δια­
περαστικότnτα τfις εiκόνας,
παρό μέ τήν παραδοσιακή ό­
νόλυσn και σnμασιολόγnσή
του.
Αότι'ι ή 6ασιλε(α τfις εiκό­
νας φανερώνεται καθαρό
στιΊν περιγραφή του έσωτερι­
κου κόσμου, πού εϊδαμε σέ
όρισμένες χαρακτηριστικές
ταινlες του νέου κινηματο­
γράφου. Συγκεκριμένα, όνο­
φέρομαι στό ,ιχιροσ[μα άγό­
nn μου», τό <(Πέρυσι στό Μα­
ρ[εμπατ» και τό ((81/2>>. Σ' αύ­
τές τις ταινlες, ο[ εικόνες
πού όντιστοιχουν σέ διαφο.,
ρετικό έπlπεδα πραγματικόi
9 73
is -1
ak 9
άνάμνnσn και φαντασ[α, κ.λ.
π. - παρουσιάζονται μέ τόν
ίδιο 6αθμό άντικειμενικότπ­
τας κα\ χωρις τό συνηθισμένα
περιπό και όχρnστευμένα
μέσα τfις κινnματογραφικfις
γλώσσας πού έπιτρέπουν στό
θεατή νό καταλάβει δτι περ­
νάει όπό τό ένα έπiπεδο στό
δλλο. Δεν χρησιμοποιείται
φοντύ άνσενaι γιό νό ύπο­
γραμμισθεί αύτό τό πέρασμα
iΊ διπλοτυπία για νό έκφρα­
σθεί ό διχασμός μιδς φυχικfις
κατάστασης fι φλουτάρισμα
για νό ύποβλnθεί τό σβύσιμο
μιδς άνάμνnσnς. Καταργείται
ή ήχnτική διαστρεύλωσn και
τό πλάγιο καντράρισμα γιό
τόν συμβολισμό ποικ\λων ψυ­
χολογικων διαταραχων. Δια­
γράφονται άπό τόν διάλογο
τό προειδοποιητικό σήματα,
πού άναγγέλουν τήν μετάβα­
ση άπ' τό ένα έπ!πεδο στόν
δλλο.
VΕτσι, δλες ο\ εικόνες βρί­
σκονται κάτω άπό τόν ϊδιο
συντελεστή πλαστικfις πραγ­
ματικότητας, δποιο καl' αν
ε1ναι τό έπlπεδο τfις δραματι­
κfις τους ύπόστασnς. Παρά­
δειγμα, τό φλας του χεριοϋ
τοϋ σκοτωμένου Γερμανοϋ
στό ιιχιροσiμα άγάπn μου)).
Αύτό, δλλωστε, άντιστοιχεί
στιΊν συνηθισμένη μας ψυχο·
λογική έμπειρ[α, πού άποκά­
θιστδ δλες τις παραστάσεις
μας - άπ' δπου καl αν έρ­
χονται, δποιες καl νδναι -
"
στο συνειδησιακό μας κύκλω­
μα. Αύτό τό συνειδησιακό
κύκλωμα, άπελευθερωμένο ά­
nό τlς άφελείς έnεξn"'ήσεις
του ρεαλισμού και άπό τόν
κλοιό τfις χρονολόγησης, α­
ποτελεί μέρος τfις άnόλυτnς
διάρκειας καl έδ~. χωρlς άμ­
φιβολία, βρίσκεται ή αίτiα τfις
γοnτεlας πού άσκουν έnό­
νω μας ο\ ταινίες πού προα·
νέφερα.
Βέβαια, ό θεατής καλείται
νό καταβάλει μια προσπάθεια
για κατανόηση, άφου δεν τοϋ
προσφέρονται τό πάντα στό
πιάτο! .. Ομως, δεν θάnρεπε
νό τόν δυσαρεστεί τό γεγο­
νός δτι τόν θεωρούμε ένή­
λικο καl έnικαλούμαστε τι'ιv
εύφυiα του - καi κάτι περισ­
σότερο: τήν εύαισθnσία του.
(Ό Ρενα\, καταρχήν, άnευ­
θύνεται στήν αίσθnτική δε­
κτικότητα του θεατn) .
ΟΙ έμποροι, όντίθετα, έ·
χουν πανικοβληθεί. καl δια­
κηρύσσουν δτι, δλα αύτά,
δεν θό άρεσαν στό κοινό
τους. Έτσι, γιό περισσότερη
σιγουριά, χρωματίζουν τις ό·
νειρικές σκηνές τοϋ ((81ι'J»
στις κόπιες τίς προορισμένες
γιό τrΊν Ιταλική έπαρχiα.
Α,υτιΊ ή προσπάθεια πού
ζητάει ό κινηματογραφιστής
όnό τόν θεατή, άnοτελεί τήν
προϋπόθεση γιό τήν έλευθε­
ρία του. Νομίζω πώς, μαζl
μέ τιΊν άντικειμενικότnτα, ή
έλευθερlα είναι τό βασικό
γνώρ1σμ9 τfις αύθεντικότn- 251
 τας γιό τήν όποlα
στην δρχή. Ή λέξη έλευθε­
ρlα άναφέρεται, τόσο στό θε­
ατή όσο
και στό θεώ­
μενα: 'Ελευθερία τοϋ θεα­
τfι που βρίσκεται μπροστό σέ
μιό ε!κόνα περισσότερο ((έμ­
πρεσιονιστική» παρό σημασι­
ολογική, C:ιστε νό μήν αlσθά­
νεται δτι τοϋ έπιβάλλεται μιά
κωδικοποιημένη θέαση τοϋ
κόσμου. Έλευθερlα τοϋ θεά­
ματος, που κάτω άπό τι'ιν έ­
πlδραση της τηλεόρασης -
στι'ιν όποlα βλέπουμε τά γε­
γονότα νό έκτυλlσσονται έ­
κεί, μπροστό στό μάτια μας
:.... ·ξανό1yεται -nρός τό «γiγνε· ι
σθαι», άντ\ νά προσφέρεται,
σάν τό κλειστό και παγωμένο
άποτέλεσμα μιας έγκεφαλι­
κης διεργασlας.
Έδω όφεiλεται έκεiνn
έντύnωση ζωντανης πραγμα-,
τικότητας καl συγκινητικηςl
όλήθειας που νοιώθουμε στlς
καλύτερες στιγμές τοϋ ((κι­
νηματογράφου - άΧnθεια». '
.g gra es
Τά δάκρυα της Ναντιν
ng s 1
άποκαλύπτουν τό δραμα τοϋ
oa to su
έκπατρισμοϋ στό ((Χρονικό έ­
νός καλοκαιριοϋ», ο\ γεμά­
τες τράκ κινήσεις
r/a fo
των
.u a is
ριων της Ζακλιν Κέννεντυ
στό ιιπρΙμερω>, ό πόνος τοϋ
hs im d
ήπημένου δρομέα στό ιιw Εν­
.p in ive
τυ σάκς», ό πανικός στό πρό­
σωπο τfις πιανlστριας
στό
((Σύζοου Στάρ», τό δακρυσμέ­
ab K ch
να πρόσωπα των
Άμερικα­
νων που παρευλάνουν μπρο­
dl os ar
στό άπό τό φέρετρο τοϋ Κέν­
νεντυ στό ((Πρόσωπα τοϋ Νο­
εμβρίου», δλα αύτό
tp ro nd
έχουν
μιό άμεσότnτα, πού ξεπερ­
νάει τήν όπλή ρεαλιστική .ά­
ht ych d a
πεικόνιση.
Σέ σύγκριση μ' αύτό τό λl·
:// n
γα, έστω λεπτό
όλήθει­
by "S ize
ας και αύθεντικότητας, ό ιικι­
νηματογράφος τοϋ μπαμπα»,
μέ τό γερασμένα του τεχνά­
of igit
σματα, μας φαίνεται έντελως
άνυπόφορος και άποκρουστι­
D
κός. Γιατl, δnως ύπογράμμι­
σα και παραπάνω, ή άλήθεια
στό γύρισμα συνεπάγεται τήν
όλήθεια των συναισθημάτων
ένω, άντlθετα, ή ψευτιό τοϋ
πεποιημένου φαlνεται δρρn­
κτα δεμένη μέ τtιν ήθική
ψευτιά. "Η μαλλον, μιό και
δέν έχουμε πρόθεση νό ήθι­
κολογήσουμε, δς ποϋμε δτι
ή δραματική αύθεντικότητα,
συνδέεταί μέ τtιν αlσθnτική
αύθεντικότητα, δτι ή όλήθεια
στι'ιν έκφραση των συναισθη­
μάτων, συνδέεται μέ τtιν ό­
λήθεια τfις σκnνοθεσlας, καl,
τέλος, δπως λέει και ό Ζάκ
Ριβέτ, ((τό στυλ εΙναι ύπόθε-
26.ση ήθικfiς».
μlλησα Αύτι'ι η φροντfδα γιά
θεντικότnτα που ταυτΙΖ".:εται
ρε τήν ήθική όλήθεια, τnν
6ρiQκ9υμε στtιν περιγραφι\
του έρωτα άnό τούς κινημα­
τογραφιστές τοϋ νέου κινη­
ματογράφου: λέμε δτι εlναι
θρασείς, άναιδείς, κυνικο\,
χωρις νά καταλαβαlνουμε δτι
διαμαρτύρονται, μέ τόν τρό·
πο τους, γιά τtιν παραδοσια­
κή διαστρευλωμένn άντlλnψn
περl έρωτος, δπως αύτός πε­
ριγράφεται στlς ταιν\ες τlς
έμπνευσμένες άπό τό άστικό
θέατρο, καl δτι, άnοκαθι­
στώντας τtιν όλήθειa σ' δ, τι
άφορα τόν έρωτα,. δέν κά·
νουν τiποτα δλλο άnό τό νά
έnιβεβαιώνουν μιά ήθική
πραγματικότητα, γεμάτη ύ­
9
γεlα.
ή'
Αύτές οΤ παρατηρήσεις nό·
is -1
νω στlς σχέσεις της δραμα·
τουργίας κα\ της ήθικης fι,
ak 9
πιό σωστά, πάνω σ' αύτό που
el 96
θό μπορούσαμε· νά όνομά­
σουμε ((ήθική τfις δραματουρ­
πού γίας>> - και που θά άξιζε νά
τοϋ άφιερώσουμε μιό nιό
nλατειό άνάλυσn - δέν άπο­
σκοποϋν στό νό δικαιώσουν
χε­ ήθικά όποιοδήποτε κατασκεύ·
ασμα σερβlρεται στό κοινό
κάτω άπό τι'ιν έτικέπα ((νέο
κϋμα» ι'\ ((yέος κινηματογρά­
φος». ΟΙ σκέψεις μας, δέν
άναφέρονται συγκεκριμένα
στό περιεχόμενο, όλλά στtι
δραματική μορφή πού πα\ρ·
νει αύτό, σέ σχέση και μέ
μιά αlσθnτικr'ι μορφή. • Αν ει­
ναι όλήθεια δτι τά τρlα έnl­
nεδα ϋπαρξης ένός έργου
(τό δραματικό, τό αlσθnτικό
καl τό ήθικό) εΙναι συνδε­
δεμένα, τότε μιά δραματουρ­
γική καθαρότητα ύποταγμένn
σέ μιά αισθητική αύθεντικό·
τnτα, θά έπρεπε νά άπαλλά·
ξει αύτομάτως τό έργο καl
άπό τ\ς ήθικές πληγές του,
που είναι τό πάθος, ή έπιπο­
λαιότητa, ή δnμαγωγlα κα\ ή
έπιδειξιομανlα.
.. Όπως και νδναι, ή γεύση
τοϋ πραγματικοϋ καl δμεσου
ύλικοϋ πού έπανέφερε ή τη­
λεόραση και που έκφράζεται,
γιά παράδειγμα, μέ τr'ιν έ­
παναπόκτησn τοϋ ένδιαφέ­
ροντος γιά τlς ταινlες πού
στnρlζονται στό άφnγnματιιΦ
μοντάζ, σημειώνει τtιν άργο­
πορημένn νlκn τοϋ Λυμιέρ
πάνω στόν Μελιές, της ζω­
ης δπως εΙναι πάνω στό τε­
χνητό. Εiναι ή ρεβάνς τοϋ
αυθορμnτισμου
πάνω στtιν
σnμασιολόγnσn, της διαlσθη­
σης πάνω στόν διανοουμενι­
σμό.
ΟΙ νέοι
σκηνοθέτες εtναι
αύ­ περισσότερο ευαlσθnτοι παρά
έγκεφαλικοl, προτιμουν νά
δεlχνουν παρά νό άnοδει­
χνοuν, κάνουν ((κινηματο­
γράφο κινηματογραφιστων»
καl δχι σεναριογράφων. Τό
φως εΙναι τό βασικό τους δ­
πλο, και ή είκόνα τεlνει νά
γiνει καl πάλι ή βασική άρχι'ι
τfις όπτικfις τους έκφρασης,
σέ 6άρος του Ιδεολογικου
μοντάζ. θα έπρεπε -
δέν
θά τό κάνω έδω - νό συγκρl­
νουμε τtιν έξέλιξη τοϋ κινη­
ματογράφου μ' αυτι'ιν
τ~ν
όλλων τεχνίiiν.
Παlρνοντας
ύn' δψn τήν άργοπορημένn
έμφάνιση τfις έβδομης
τέ­
"
χνης σέ σχέση μέ τ\ς δλλες,
73
θά μπορούσαμε νά παραλλη­
λίσουμε τό τωρινό στάδιο ά­
νάnτυξής της μ' αύτό
τfις
μουσικης (ή άnοδραματοποl­
ησn που κάνει ό Ντεμπυσσύ
και ή έγκατάλειψη της μελω­
δlaς) της ζωγραφικfiς (ύnο­
χώρησn τοϋ εlκονικοϋ
σέ
σχέση μέ τό άφnρημένο) τοϋ
μυθιστορήματος (γέννηση
της όντικειμεν1κης σχολfις)
κal τοϋ θεάτρου, στό όποίο
παρaκολουθοϋμε τι'ιν nροο­
δευηκn διάσπαση τfiς γλώσ­
σας στόν 'Ιονέσκο και τόν
Μπέκετ, καl την πλήρη διά­
λυσή της στόν Ρολλάν Ντυ­
μπιγιάρ καl τόν Γκόμπρο­
βιλς.
Αύτός ό μοντερνισμός ετ­
ναι άηοτέλεσμα μιδς περα­
στικfις μόδας f\ έκφραση μιας
πιό βαθειας τάσης; Θά μας
τό δείξει τό μέλλον. Προσω­
πικά, δμως, τείνω πρός τtιν
δεύτερη έκδοχή, άφοϋ ή έ·
ξέλιξn τοϋ κινηματογράφου
εΙναι παράλληλη μ' αύτtιν
των δλλων τεχνών, καl όν·
τιστοιχεί στην άλλαγι'ι της
άντίληψής μας γιά τό σύμπαν
( στι'ιν άντεuκλείδια άντlλn­
ψη) καl στtιν άλλαγι'ι τfις
συνε!δησής μας, πού τεlνει
πρός μιά
άντικαρτεσιανn
συγκρότηση. ·
Βέ6αια, ή έξέλιξη αυτοϋ
του σύγχρονου κινnματο·
γράφοu, δέν καταδικάζει τά
άριστουργήματα τοϋ παρελ­
θόντος, άλλά, όnωσδήποτε,
σημειώνει τό · tέλος του κι·
νnματογράφου r,ου άρκείται
στήν παθητική δρομα-rουρνια.
Φυσικά, αυτός ό κινη­
ματογράφος συνεχlζει (και
θά συνεχίζει) νά έχει
το κοινο του, και τό έ·.
μπορικό του μέλλον δέν
φαlνεται νά κινδυνεύει. Ό·
μως, ι'ιθικό και αlσθnτικά εΙ·
ναι καταδικασμένοι:;. Αυτό,
βέ6αια. δέν σημαlνει δτι κά·
Συνέχεια 6ΠΙ 6ελ. 55
 Ζαν-Λουi Κομολλi

"
9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is

- () '
hs im d
.p in ive

κ<>ινωνικ<>ς
ab K ch
dl os ar
tp ro nd

'
, _ τ<>υ -
ht ych d a

-
:// n

- . νε<>υ
by "S ize

_ -
of igit

κιvημα τ<>yραφιστη
D

Πρiν από δέκα χρόνια, την άνανεωτικ:η τάση στόν κινηματογράφο, την όνο­
μάζαμε νουβελ βάγκ:. Παρά τiς οικονομικές, αισθητικές καi κοινωνικές άν­
τιξοότητες, χρειάστηκαν λιγότερο άπό δέκ:α χρόνια για να ξαπλωθεί στόν
κόσμο όλόκ:ληρο αυτη ή- τάση καi να γίνει κίνηση με διεθνfί απήχηση, άλ­
λάζοντας ταυτόχρονα καi δνομα : Σήμερα, την έν έξελίξει ανανεωτικη τάση
του σινεμά, την χαρακτηρίζουμε με τόν προσδιορισμό «νέ-ος κι-v--υ-ματ)φος».
-Ν-rούσcιν Μα.κcιβέyιεφ : «·ο lίνθρωποζ δέν εt~ πουΛl» (ΓιουγχοσΑcιβ(cι)

"
9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive

Ό Ροσσελlvι, που πρόσφατα κραύγαζε μ · δλn

τή δύναμη των πνευμόνων του δτι ό ιικιvnματο­
γράφος πέθανε», θόπρεπε vό συμπληρώσει τό­
ab K ch

θλι6ερό μήνυμα μέ τήv καθιερωμένη αίσιόδόξn

έπωδό ((ζήτω ό νέος κινηματογράφος». 'Ο με­
dl os ar

γάλος δάσκαλος πρέπει νόγιvε ξαφνικό τυφλός

γιό vό μήv όντιλnφθεί αύτό πού συμ6αiνουν
tp ro nd

γύρω του. Πάντως, δέv είχε καί τόσο όδικο:

Ό κινηματογράφος - έμπόρευμα πέθανε, tΊ μδλ­
λον πνέει τό λοlσθια κι ό Ροσσελ\vι, πού ποτέ
ht ych d a

δέv τά κατάφερε vό κάνει έμπόρευμα τό έργο

:// n

του, ί'iταv ένας όπ' τους πρώτους vεκροθαφτες

αύτοϋ τοϋ αvαlσχυντα έμπορευματοποιnμένου
by "S ize

κινηματογράφου. 'Όπως καl vαvαι, δ.ς όφήσουμε

rιρός τό παρόν τους όφορισμούς και τήv όπονο­
of igit

μή εύσήμωv κι δ.ς έρθουμε στήν ούσία.

Τό ούσιαστικό, λοιπόν, πρόβλημά μας, έγκει­
ται στό νό ψάξουμε vό 6ροϋμε καl νό καθορ\σου­
D

με έπακρι6ως έκείvο τό όπόλυτα καινούργιο

στοιχείο, πού προσδιορ\ζει ένα αύθόρμnτο κ\­
νnμα, πού δέv έχει οϋτε--1,1εγαλόσχnμους όρχn­
γούς ούτε ήχnρό μανιφέστα.
Πράγματι, στόv σύγχρονο κινηματογράφο, δ­
λα tΊ σχεδόν δλα όλλαξαv tΊ όλλάζουv: ΟΙ δροι
τfις παραγωγfις, ο\ δροι τfις δεκτικότητας τοϋ
κοιvοϋ, ο\ α\σθnτικοl κανόνες. Όστόσο, αύτή ή
γενική όλλαγn σέρνει π\σω τnς μιό τεράστια
ούρα όπό όvτιφάσεις: 'Ο Νέος Κινηματογράφος
_φαίνεται πώς έχει τι'ιν τάση vό όφομοιώvει καl
νά ξαvααvακαλύπτει δλες τlς τεχνοτροπίες, vό
προσαvατολlζεται χωρlς πυξ\δα μέσα στην έρη­
μο, νό περνάει μέ όnlθavn εύκολlα όπό τόν έ­
σωτερικό μονόλογο στή ρnτορεlα, νό διαλύει
χωρlς ένδοιασμούς δλες τlς παγιωμένες συμ-
Π.Σ. Σc:ιpcιτσένι : «Ό Ν-τ-εζάφιο» (ΒpcιζιΛ(cχ)

28

9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive
6όσεις.
Άφσϋ, λοιπόν, ούτε τό ((περιέχον,, ούτε τό
«περιεχόμενο,, προσδιορ\ζει αυτό τό . έντελως
ab K ch
καινοόργιο που ψάχνουμε, πρέπει νό τό όνα­
ζnτήσουμε κόπου όλλοϋ.
dl os ar
Ή περιφρονητική και είκονοκλαστική στάση
τοϋ νέου κινnματογραφιστfι όπέvαντι στους κα·
Ί νόνες τfις αlσθnτικfίς, της τεχνικfίς και τfις οl­
tp ro nd
κονομ\ας τοϋ κινηματογράφου, δταν μελετnθοϋν
μεμονωμένα, δέν μδς βοnθοϋν καθόλου. στό νό
ht ych d a
tr,ισnμόvουμε αυτό τό όπόλυτα καινοόργιο που
ψάχνουμε τόση ωρα. "Οταν, δμως, τό δοϋμε στό
:// n
σόvολό τους και στις αυστηρές όλλnλοεξαρτή­
by "S ize
σεις τους, τότε εϊμαστε ύποχρεωμένοι νό όνα·
θεωρήσουμε ριζικό τις όκαδnμαϊκές όπόψεις
μας γιό mv κοινωνική όποστολή τοϋ κινηματο­
of igit
γράφου και στι'ιν περίπτωση αυτή, έχουμε τό
δικαίωμα νό μιλοϋμε γιό έ π α v ό σ τ α σ n.
Χωρlς όμφιβολ\α, αυτή ή ριζική όνατροπή τοϋ
D
κα,·εστnμένου σ' δλους τους τομείς ε1ναι ή πρώ­
τn πραγματική έπανόστασn που έγινε μέχρι σή­
μερα στι'ιν \στορ\α τοϋ κινηματογράφου. ΟΙ όλ·
λεπόλλnλες πρόοδοι της τεχνικfίς καl ol συνε­
χείς όvακατατόξεις στον τομέα των αiσθnτικων
άναζnτήσεων, που χαρακτήριζαν τι'ιν Ιστορ\α του
_μέχρι_mY έμφ_ά'llΟD I_OG Νέου Κιvm~ατο_yράq>ου,
r.Χουτiζαν, ΊSε6αια; την εκφραστικi'ϊ του γκaμμα
όλλό καμμιό όπ' αύτές τις ((βελτιώσεις,, δέν έ­
θ.εσε ποτέ έν άμφιβόλφ τους δρους ύπάρξεως
τοϋ κινηματογράφου.
Ή όντίλnψn πού είχαμε μέχρι τώρα γιό τή σn­
μασiα καί τόν ρόλο τοϋ κινηματογράφου, σω­
ριάστηκε σέ έρε!πια άnό τήν είκονοκλαστική
"
}.Jανία των Νέων Κινnματογραφιστων οί όnόΤοι
άπέκτnσαν, έπιτέλους, συνείδηση τοϋ πόσο έ­
nείγουσα καί όναγκα!α ε1ναι ή όναθεώρnσn των
σχέσεών τους μέ τήν κοινωνία, σ' δλους τους
1ομείς που καλύπτουν ο\ παραγωγικές σχέσεις.
Ό κινηματογράφος, τέχνη κατ' έξοχήν κοινω­
νική, όn' τά πρωτα χρόνια της ύπάρξεώς του
nροσαρμόόmκε όnόλυτα στις όπαιτήσεις των
διαφόρων κοινωyικωv συστημάτων, μέ τό όποία
όνέπτυξε δεσμους συγγενε\ας έξ αίματος. .. Ον­
τας ταυτόχρονα δnμιοόργnμα και λε\α τfις κοι­
νων\ας, μέσο έκφράσεως και μέσο πλόσεως έγ­
κεφάλου, μάρτυρας ύπερασπlσεως της κοιvων\ας
1<.αί αυστηρός δικαστής της, μπορεί vά βοηθήσει
τό κοινωνικό σόvολο στην όνάπτυξή του ι"ι vά
τοϋ φράξει τό δρόμο όνάλογα μέ τlς περιστά·
~εις.
Μέ την έμφάvιοn τοϋ όμιλοϋντος, όπότε και
άρχίζει ή πλήρης έμπορευματοπο\nσn τοϋ κι­
νηματογράφου, έπιβάλλεται ό κανόνας τοϋ πα­
σίγνωστου ((διπλοϋ στάτους)) : Ό κινηματογρά­
φος είναι κ α ι τέχνη κ α I βιομηχανία. 'Ό­
μως, ο\ δύο αύτές έννοιες δχι μόνο δέν μπο­
ροϋν νά συνυπάρξουν, δχι μόνο δέν μποροϋν
να συγχωνευτοGν σέ μιά, δπως θό τό ευχόταν
μερικοl ό-.ειροπόλοι, όλλό είναι έκ διαμέτρου
άντ\θετες. Καί οί δύο, τείνουν μέν πρός μ!α
άνταγωνιστική άνάπτυξn, άλλό ο\ δρόμ9ι τouc
χωρ_Ιζουν σαφως δσοv όφοpδ τό cικgπό
"bταν ή τέχνη βρίσκεται σε δνοδική, oiκovo·
μικά, πορε\α, υιοθετείται πάραυτα όπ' τι'ιν βιο­
μnχανiα, άπ' τι'ι στιγμή δμως πού θό γ\vει άvτι­
παραvωνική. ή βιομnχανiα θό τήν πετάξει στό
 Ζ. tt. Δεφέμπβρ: ((Τό μά.'Τι,μοu» (Κcινcιδ&ς)
9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive
άπορρiμματά της. Τό ιιδιπλό στάτους,,
δε:ν έξυπnρετεί παρά μόνο mv βιομηχανία κι
αύτός ό ύποκριτικός δρος έφευρέθnκε γιά νά
ab K ch
γiνει εύκολώτερn ή ύποταγιΊ τfις τέχνης στους
νόμους τfις οίκονομiας. Μέ τόν τρόπο αύτόν ή
dl os ar
άνάπτυξn τοϋ κινηματογράφου έnαφiεται σmν
καλή διάθεση των οlκονομικων Ιθυνόντων, oi ό­
ποίοι και καθορiζουν τά πλαlσιά του σάν τέχνη.
tp ro nd
Αύm ή έτεροβαρής σχέση άνάμεσα στά δύο
σκέλη τοϋ ιιστάτους» δημιούργησε μιά βαθειά
ht ych d a
κρiσn - αίσθnτική, ήθικrΊ και οίκονομική - που
έχει πι ρiζα της στό γεγονός δτι τά πάντα θε­
:// n
ωροϋνtαι σάν ύπόθεσn καλοϋ fι κακοϋ μαθnμα­
by "S ize
τικοϋ uπολογισμοϋ, σάν σωστό f'ι δχι ιιποντάρι­
σμα,,, σάν έξυπνος f'ι όνόnτος καθορισμός των
ιιάvαλογιων,,.
of igit
Σάν άντiρροπο σmν όξύτατn κρ(σn, έμφανl­
στnκε ή γαλλικrΊ νουβέλ βάγκ και ή περlπτωσn
τοϋ Γκοντάρ έπέ6αλε μιά περιφρόνnμ'ένn μέχρι
D
τότε έννοια, τrΊν ΥΠΕΥΘΥΝΟΤΗΤ Α.
ΟΙ νεαροι κινηματογραφιστές καί οί παραγω­
γοί τους όρκισαν νά καταλαβαίνουν πώς δέν
θόπρεπε νά εiναι όνταγωνιστές καί χωριστοι έκ
πρόσωποι των δύο σκελων τοϋ ιιστάτους,,, δτι
οί πρωτοι δέν πρέπει νά σπαταλοϋν άφειδως τό
χρfiμα των δεύτερων έν όνόματι της τέχνης καί
δτι οί δεύτεροι δέν πρέπει νά έπιδιώκουν mv
μέ κάθε τρόπο αϋξnσn των κερδων σέ βάρος
και έρήμnν των πρώτων. ΟΙ δύο ιιπαρατάξεις,,
βρnκαν εναν τρόπο λογικfiς διευθετήσεως των
διαφορων τους σm βάση πάντα τfις ύπευθυνό­
τnτας. • Ετσι όνάμεσα στόν κόσμο της ταινίας
καί στά κέρδη όποκαταστάθnκε μιά λογικώτερn
καί τιμιώτερn σχέση.
30
"
λοιπόν Ή έννοια της ύπευθυνότnτας που είσεχώρnσε.
ξαφνικά στούς συνήθως άνεύθυνους ο\κονομι­
κοuς κινηματογραφικούς κύκλους, πού μέχρι τό·
τε δέν είχαν οϋτε κόν έπαγγελματικrΊ συνεiδn­
σn, έnέβαλε ένα παιχνίδι μ' άνοιχτά χαρτιά τό­
σο στόν οίκονομικό δqο καί στόν ήθικό και καλ­
λιτεχνικό τομέα.
Μέχρι τότε, ό νέος κινnματογραφισmς πού
ήθελε νά γυρίσει μιά ταινlα κατά τά όπόλυτα
προσωπικά του γοϋστα, προσέκρουε σέ όξεπέ­
ραστα έμπόδια: Κανένας δέν τοϋδινε χρήματα
χωρίς όντάλλαγμα - και τό όντάλλαγμα αύτό
έσήμαινε κατά κύριο λόγο σοβαρές παραχωρή­
σεις στόν αίσθητικό, καi όκόμα περισσότερο,
στόν Ιδεολογικό τομέα. Καμμιά φορά, ώστόσο,
όnό θαϋμα fι όnό ... παρεξήγηση, oi δυό πλευ­
ρές εϋρισκαν έναν τρόπο νά συνεργαστοϋν,
παρόλο που ό παραγωγός όπαιτοϋσε ποικιλόμορ­
φες ιιέγγυήσεις,, γιά mv έξασφάλιση των χρη­
μάτων του, έκτός όπό μία: mν υπευθυνότητα
έκ μέρους τοϋ δnμιουργοϋ.
'Απ' mv τυχαlα, περάσαμε στήν ένσυνεlδητn
άρμονικrΊ συνεργασία καi έτσι έπετεύχθnκε μιά
μείωση τοϋ κόστους παραγωγnς μέχρι καi 50%.
Αύτή ή μεlωσn έγινε δυναm χάρη στό μικρό και
εύκίνητο συνεργείο, τόν ταχύ ρυθμό γυρlσμα­
τος, τήν κατάργηση των στημένων σ.έ' στούντιο
ντεκόρ κ.λ.π. Ή μείωση τοϋ κόστους, · μείωσε
παράλληλα στό μίνιμουμ και τό ρlσκο:- ,τfις πιθα­
νfiς ζημιδς, ένω ό νέος σκηνοθ!t,της, προσπα­
θώντας νά όνταποκριθεί στό παιχνίδι τfις τlμιας
συναλλαγfiς, προσάρμοσε mν τεχνική του στις
νέες περιορισμένες δυνατότητες που έnέβαλ­
λε ή όνυπαf)ξία μεγάλου κεcp_αλαiου. ·ετσι, τά
Βέρα Σuτ(λοβcχ : «Μικρές μαρyαp(τες (Τσεχοσλοβι:ικ(α)
9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive
οίκον~ικό :ΠΡ<;>6λήματα έκ μέρους τοϋ παρα­
γωyο~. και τα αισθητικ~ έκ μέρους τοϋ δημιουρ­
γοu, εγιναν σέ: τελικη όνάλuση και τό δύο ή·
ab K ch
θικά, δηλαδή όνάμεσα στόν παραγωγό και τόν
σκηνοθέτη άποκαταστάθηκε ή ήθική έκείνη σχέ­
dl os ar
ση, που έλλειπε μέχρι τότε.
Τό ξεκαθάρισμα των καταπιεστικών σχέσεων
ό)Ιάμεσα σ:ούς 6ασικο_ύς παράγοντες μιας ται­
tp ro nd
νιας, ί'ίταν ο 6ασικός λογος που συνετέλεσε στό
νό _σuνειδητοποιή~ει ά':όλuτα ό σκηνοθέτης, γιό ,
ht ych d a
npωτη φορά στήν ιστορια, τόν ρόλο του σάν αύ·
:// n
τοτελοϋς και navlσxuρou κοινωνικοϋ παράγuv~
τα.
by "S ize
Αυτά δσον άφορα τήν παραγωγή. 'Όμως, όπ'
τι'ι στιγμή πού ή ταινία τέλειωνε καi έμπαινε
οτό κουτιά, τό θέμα της διανομης έρχόταν νά
of igit
καταστρέψει δτι εlχε κερδηθεί μέχρι τότε: ΟΙ
διανομείς άρνιόταν νά διανείμουν μιό ταινlα
D
πού γυριζόταν μέ: τόν τρόπο αύτό, εϊτε έξαιτlας
τοϋ φό6οu μιας πιθανης οίκονομικης όποτuχiας,
είτε. συχνότερα, γιό νά έκδικηθοϋν τούς ((όnο·
οτάτες,, τοϋ συστήματος πού αύτοί διαιωνlζοuν
καί ύποθάλποuν. Δηλαδή, ό Νέος Κινηματογρά­
φος έλυσε τό πρόβλημα της παραγωγης, ώς t.·
ναν Ικανοποιητικό 6αθμό, ή έπανάστάσή του
δμως κινδυνεύει νό όποτύχει, αν δεν προεκτα­
ε;εί ο' δλοuς τούς τομείς καί κυρίως αν δέ:ν 6ρε­
θεί ένας τρόπος νά λυθεί τό έπίμαχο θέμα τfις
διανομiΊς.
Μιό πιθανή λύση θά fiτav ή παραπέρα μεlωση
τοϋ κόστους παραγωγfις σέ: σημείο που αυτό
νά καλύπτεται άπό ένα περιφερειακό κύκλωμα
διανομης, άπό κείνα πού λειτουργούν στό πλαl­
σια των μεγάλων συγκροτημάτων. Παράλληλα,
"
ό πολλαπλασιασμός των κινηματογράφων τέχνης
καί των κινnματογραφικων λεσχων θό μπορού­
σε νό παίξει ένα σημαντικό ρόλο πρός τήν
ϊδια κατεύθυνση.
'Απ' τά παραπάνω γίνεται φανερό δτι ό κι­
νηματογραφιστής θό όλοκλnρώσει την έπανό­
στασή τοu μόνον δταν συνειδητοποιήσει όπόλu­
τα δτι είναι δημιουργός άξιων - οίκονομικων, ή·
θικων, αίσθnτικων - δτι τό σύστημα πού τόν πε­
ρισφίγγει εlναι άναχρονιστικό, δτι ol δομές πρέ­
πει ν' άλλάξουν ριζικά.
Σήμερα, τό νά γυρίζεις μιά ταινία έξω άπ' τό
((σύστημα>> ε1ναι μιά περιπέτεια, ή άξία καl ή
άποτελεσματικότnτα της όποίας δέ:ν μετριέται
μόνο μέ: αίσθnτικούς κανόνες. Διότι, άπλούστα­
τα, ό Νέος Κινηματογράφος, άποβλέπει στήν
ριζική άναδιάρθρωσn καί την όρθολογιστική ό­
ναδιοργάνωσn ολοκλήρου τοϋ συστήματος δια­
νομης καί έκμεταλλεύσεως καί δχι άπλά καl μό·
νο στό γύρισμα καλων ταινιων.
Καί κάτι άκόμα: τό νά άνήκεις στην ((παρότα­
ξnJJ των Νέων Κινηματογραφιστων σnμα\νει
πρωτ' -άπ' δλα πώς δέ:ν θεωρείς τό κοινό σόν
άδρανη καί όμορφη μάζα, πού άγεται καl φέρεται
άπ' τούς ύπερμοντέρνους άπατεωνες, πού λέ- ·
γονται διαφημιστές. Τό .κοινό θά μποροϋσε νά
είναι συνεργάτης, συνυπεύθυνος μέ: τόν δπμι·
ουργό, έτοιμο νό άναλά6ει τό ποσοστό της ευ­
θύνης του, έτοιμο νό θεωρήσει τή Νέα Ταινlα,
σάν ύπόθεσn πού άφορα τό κοινωνικό σύνολο.
Γιά δλοuς αύτούς τούς λόγους, ό Νέος Κινη­
ματογραφιστής δέν ε1ναι ένας μοναχικός καλ·
λιτtχνnς πού δρα καί δημιουργεί παρορμητικά
Συνέχεια 6UΙ 6ελ. 33
31

n ~να τελειοποιημένο τηλέφωνο, ~να καθαρΟκω.
τεχνικη
ει ναι
παραλοyη
τοϋ Ζ. Π. Λεφεμπ6_ρ1
Ή τεχνικiι εΙναι παρόλογη. 'Ω6τόδο, αν μιι:Ί.
9
κόμερα rίταν ΠΙΟ εξυπνη άπο τον άνθρωπο, ό
is -1
άνθρωποι;: θι:Ί. i\ταν κόμερα και ή κόμερα άν­
ak 9
θρωποι;:. Πραγμα που θα εκανε την κόμερα
el 96
νι:Ί. i6χυρ16θiί, οτι ό άνθρωποι;: εΙναι παρόλο­
γοι;:. Πρέπει λοιπον νι:Ί. παίρνουμε τι:Ί. πρόγμα­
.g gra es
ng s 1
τα οπωι;: εΙναι καi νι:Ί. 6Κεφτόμα6τε οτι, μιι:Ί. κι'
oa to su
ό κ1νηματογραφ16τiιι;: χpη61μοπο1εi τiι χημεία,
r/a fo
τiι μηχανικiι και τiι θερμότητα, εlναι γι' αύτον
.u a is
προνόμιο το οτι ζεi 6ε αμε6η έπαφή, δε φιλ1-
κει;: 6Χέ6εlι;: θα μπορου6α να Πω, με τiι;: με­
hs im d
ταβολει;: τfiι;: υληι;:~μεταβολει;: που δεν γίνον­
.p in ive
ται μόνον προς την κατεύθυν6η ·μιαι;: 6υνε,
χουι;: έξελίξεωι;: μηχανημότων' όλοένα και πε~
ab K ch
p166ότερο τελειοποιημένων, άλλι:Ί. έπί6ηι;: κα1
προι;: την κατεύθυν6Π μιαι;: έ6ωτερ1κfiι;: μεταβοi,
dl os ar
λfίι;: τfiι;: υλης, των άνθρώπων, τfiι;: κοινωνίαd.
Το νι:Ί. άνημετωπίζουμε την τεχνικiι δι:Ί.ν τ~­
tp ro nd
χνικο πρόβλημα, θι:Ί. i\ταν έντελωι;: άνόητο. Δεν
πρέπει νι:Ί. τiι βλέπουμε παρι:Ί. 6το μέτρο πο\'J
ht ych d a
έξυπηρετεϊ η δεν έξυπηρετεi τη δημιουργίc,ι,
:// n
6τΟ μέτρο ΟΠΟU, αλλω6τε, άνατpέπεται 6X~-
by "S ize
OOV καθημερινι:Ί. άπο την τόλμη τfiι;: άνθρώπi­
νηι;: θελήδεωι;:, που γυρεύει νι:Ί. πλατύνει το
of igit
πεδίο τfiι;: γνώ6Πι;: τηι;:. Πρέπει, ώ6τό6Q,' νι:Ί. δ1α­
π16τώοουμε την τρομακηκiι καθυ6τέpη6η τfiι;:
D
κ1νηματογραφ1κfiι;: τεχν_ικfiι;:, iδίωι;: αν λόβουμf
ύπ' οψη την πρόοδο που όφείλουν δτJιν ήλΕ1-
κτρο"ική, ή τηλεόpα6η, ή τυπογραφία, ή μουr
61ΚΠ καί, πp66φατα, τα κινούμενα 6Χέδ1α. Κι~
αύτο άκριβωι;: εΙναι έκεϊνο που άνη6UΧεi τον
κ1νηματογραφ16τή: Να 6κέφτεται οτι μπορεί
ν' άγωνίζεται όλοένα καi δυ6κολώτερα γιι:Ί. την
τέχνη του έναντίον των αλλων τεχνων, iδιαί­
τερα έναντίον τfiι;: τηλεοpό6εωι;:. Νι:Ί. 6κέφτεται
οτι, καθημερινό, χόνε1 εδαφοι;:, δη δεν μπορεί
νι:Ί. προχωpήδΠ γρήγορα, οτι ολα 6τ01χίζουν ά­
κριβό, οη 6υναντάε1 δλο και λιγώτερουι;: άν-
θρώπουι;:. · κα δεν εΙvω καθόλου τέλεια. Το 'ίδιο i6χύε1
Ό κινηματογρόφοι;: εΙναι iίδη μιι:Ί. ξεπερα­
32 θα εΙναι ή μοναδ1:κiι
r 6μένη τέχνη; 'Ή άντίθετα, ό κινηματογρόφοι;:
πραγματικiι τέχνη του
20ου αιωνα, δεδομενου οτι ri τηλεόρα6η εΙναι
άπλο μέ6ΟV έπ1κ01νωνίαι;:; Έδω βpί6κονται τι:Ί.
χωρiι;: άπόντη6η έρωτήμα:ω, γιι:Ί. τι:Ί. όποiα, δ­
μωι;:, ό κ1νηματογραφ15τiιι;: πρέπει ν' άναρωτιέ­
τα.1 κάϊJε φορα που φωνάζει «μοτέρ», ωδτε να
διατηρfi την βα6ικη έκε:ίνn άνη6υχία, που τον
κόνε1 διαθέωμο για το κάθε τί. Γιατί, μπορεί να
τρέφετε τiι μεγαλύτερη 6τοργiι για μια Μί­
τ6ελ, μια Έκλαίρ, μια 'Αριφλέξ, να διαθέτετε
τον καλύτερο ήχηηκο έγγραφέα και το καλύ­
τερο Νόγκρα. Για νι:Ί. γίνουν ομωι;: χρήωμα ~-
να μαγνητόφωνο η μια κόμερα, χρειόζεται πά­
ντα κόποιοι;:, που θα βόλη 6° ένέργεια το μη~
"
χανι_6μό τουι;:. Έπομένωι;: ή τεχνικiι δεν: εΙναι
73
παρόλογη· ή ·άνθρώπινη έπι6τήμη εlνω άτε­
λήι;:. Γιι:Ί. το· λόγο που δεν ύπόρχει τέλειο αύ­
τοκίνητο δεν ύπόρχει και τέλεια κόμερα, φά­
κοι;: άρκετα i6χυρόι;:, φίλμ άρκετα εύαί6θητο,
τεχνικει;: μεγεθύν6εωι;:, ήχογραψή6εωι;:, άναπα­
ραγωγfίς iίχου, μ1ξόζ καi 6υγχρονι6μός, όρκε­
τα τελειοποιημένα.
Αύτiι ή φτώχεια μέ6ων, ώ6τόοο, δεν εΙνω
πραγματικο μειονέκτημα, παρα 6το μέτρο που
δεν άποδεχόμα6τε οη άποτελεϊ τέλεια εiκόνα
τfiι;: Ί'διαι;: τfiι;: ζωfiι;:, παρα 5το μέτρο οπου -ε'ί­
μα6τε άδύναμ01 να χρηωμοπο1ή6ουμε αύτn
την 1δ1α τη φτώχεια, για να την κάνουμε 6U-
νε1δητη καi χρήωμη. 'Ένα φίλμ, πρόγματι, εΙ­
ναι το ΠΙΟ όργανικο άπο τι:Ί. δημ10υργ1κα εργα,
πληωόζει περιοοότερο την άνθρώπ1νη ύφη κω
κατα 6UVέπεια προδίδεται η άνεβαίνει 6ε Πολυ
ύψηλα έπίπεδα. "Αν ~ναι;: κινηματογραφι6τiις
μοιόζει έξωτερικα με τiι;: iδέει;: του, με τον έ-
6ωτερικό του κόδμο, αύτοι;: ό κοομοι;: παρου616-
6μένοι;: 5' ~να φίλμ εΙναι τόοο ύποταγμέvοι;:
6την υλη, ω6τε τελικα θα μπορού6αμε να που­
με οτι έξωτερικα ό κινηματογραψι6τiις l.(Q1 το
φίλμ του μοιάζουν. Ώ6τό6ο, πρέπει να παρα­
δεχτουμε ~να πραγμα : Ό κ1νηματογρόφοι;: δεν
ύπάρχει άκόμα, ό κινηματογρόφοι;: δεν εχει ά­
κόμη γεννηθεί για τα καλά. θέλω να πω μ'
αύτό, οτι ό κινηματορόφοι;: δεν εΙναι άκόμη
μια τέχνη έντελωι;: αύτόνομη. Πραγμα που δεν
6ημαίνει, ώ6τό6ο, οτι άμφι6βητω την άξία ένοι;:
άπί6τευτου άριθμου άpι6τουργημάτων, που γεν­
νήθηκαν άπ' αύτiι την τόοο νέα τέχνη.
'Όμωι;:, έκεiνο που τα κάνει άp16τουργήματα
εΙναι ή αύθενηκότητά τουι;:, ή άπόλυτη ταύη-
6η με την έποχή τουι;:, ταύτ16η που έπωφελεi­
ται άπ' αύτiι την ελλε1ψη 6αφουι;: όpι6μου τfiι;:
-ι:έχνηι;: μω::. 'ΆΕτt;_ι, αν δ_fuε τ_α φίλ11-του Τ6ά­
πλιν καi του 1Gίτοv μ' ~να κρ1τiίρ10 τελειδuι­
τοι;:, δεν θα rί6αν άρ15τουργήματα, γιατi τεχνι­
καi για τα φiλμ του Γκρίφιθ, του Ρενουάρ,
του 'Αϊζενδτάϊν, του Ούέλλει;:, του Γκοντάρ,
του Ρεναί, για δλουι;:, τέλοι;:, τουι;: κινηματο;.
γραφιοτες, δΧων των εποχων.
Αύτο που ουνέβη κυρί~ άπο το 1940 ωι;. τiι;:
μέρει;. μαι;: οτο έπίπεδο τfίι;: τυποποιήοεωι;: καl
τfίι;: οχετικiίι;: άοφαλείαι;: τfίι;: κινηματογραφικiίι;.
τεχνικiίι;:, δημιούργηοε, κατα κάποιο τρόπο, ε­
να άδιέξοδο. Ή 'ίδια ή κινηματογραφικiι γλώο­
οο, τυποποιήθηκε κι' αύτή, iδίωι;: κάτω άπο την
έπίδραοη του άpερικανικου κινηματογράφου.
'Αλλά, ολα εχουν τυποποιηθfi, ολα. Δεν ύ­
πάρχει λοιπον λόγοι;: να φοβόμαοτε μόνον για
το μέλλον του κινηματογράφου. 'Ή μδλλον
Πρέπει να φοβόμαοτε, αν Πlοτεύουμε, (καi έφ'
οοον εΙμαι κινηματογραφιοτiιι;: το πιοτεύω), δ­
τι Il ταύτι6η του κάθε εργου με την έποχή
του δεν άποτελεϊ μια άπλiι άποτύπW6η τfίι;:
να περιεχόμενο '{διο μ εκείνο τiίι;: κονοέρβαι;:
καi ν' άποτελfί μέρος ένοι;: nολιτι6μου οπου
Π τεχνικiι άντικατέοτη6ε i5χι το χέρι, άλλα το
μυαλό! 'Εξ αλλου, τα φίλμ τfiι;: τηλεοράοεωι;:
δεν εlναι κονοερβαρ1ομένn τέχνη;
Δεν κρίνω, καi ϊοωι;: να με παρεξηγουοαν,
UV εδινα δίκnο η ΟδΙΚΟ 61Ον εναν Π 610V αλ­
λον, άκόμn και οε μένα. Μόνο, θα η.θελα να
πω, οτι ό κινηματογράφοι;: που κάνουν oi Γαλ­
λοκαναδοi δεν βαδίζε1 προς αύτiι την τυπο­
nοίηοn του προϊόντος η του γούοτου του θεα­
τiί, οτι το γαλλοκαναδικο 61Vεμα δεν εΙναι 61-
νεγq, τ_~χν1κfi~, άλλα ~Ιναι ~πλ,α _μια ε"l<_φ_pα_ο!}_;
μια αμεοn -γλωοοα -ζωης, μια επ1κ01νωνία που
θέλε~ να γίνετω εοωθεν. Νωώθω λοιπον την

"
ανάγκη να (ητήοω ουγγνώμη για λογαριαομ6
πραγματικότητος άλλα μια προβολiι ο' ενα αλ­

73
μου κi:ιi για λογαριαομο ολων των γαλλοκανα­
λο έπίπεδο, μια μεταφορά, για να χρη6ιμοnοι­
δων κινηματογραφιοτων, που κάνουν κινημα­

9
ή6ω μια λέξη οiκεία ο' ολουι;:.
τογράφο, ό όποiοι;: βρίοκετω τόοο κοντά τους.

is -1
Βρίοκω λοιπον άνη6υχητικον αύτο τον ϋ­
και κοντα οτιΊν κ01νωνία τουι;:, ω6τε δεν μοιά­
nνο, αύτiι την όμοιογένεια, αύτο τον μιμιτι­

ak 9
(ει με κανέναν αλλον, και δεν μπορεί να μπiί
.ομο του κινηματογράφου έδω και ε'ίκο61 χρό­

el 96
οτα γνωοτα <<καλούπια».
νια, οπωι;. έπίοnι;: βρίοκω άνηουχnτικiι την ά­
Καταλήγω λ01πον οτο ουμπέραομα, οτι iι
.g gra es
διαφορία των θεατων, oi όποϊοι εγιναν, οτiι

ng s 1
rεχν1κ:r\ δεν μπορεί παρα να εΙναι παράλογη.
pεγάλη τους. πλειοψηφία, άπλοi καταναλωτές.
Σ ηJiαοία εχε~ να μ1Ίν εlναι παράλογοι;. και ό
oa to su
'Αλλά, οτο κάτω - κάτω γιατi ν' άνηουχω; "Ι-
r/a fo κ1νηματογραφ1οτήc:.
6Wι;: εΙναι λογικό, μπορεί καi άναγκαϊο; να τυ­
.u a is

nοnοιηθουν ή τέχνη καi ή καλλιέργεια. "Ιοωι;:

εΙναι λογικό, να βρfί το ψίλ!!_ ενα οχfiρα κι' ε- Με-rά:φpαση : Ρ) Μη-rpοπούλου-Δημη-rpιάδη
hs im d
.p in ive

Μ' δ.λλα λόγια ό Νέος Κινnματογραφιστής εί­

ό κοινωνικός ρόλος τού ναι προσωπικότητα ήθικr'ι, κοινωνική, πολιτική,
ab K ch

εiναι όνθρωπος πού μετέχει ένεργά καl ύnεύ­

νέου κ1νηματο~ραψ16τii θυνα στό ίστορικό γίγνεσθαι, πού δέν περιορί­
dl os ar

ζεται στόν περιθωριακό ρόλο στόν όnοίον τόν

είχαν καταδικάσει μέχρι τώρα, πού δεν διασκε­
όκνnρούς άλλα τούς ταρακουνάει
tp ro nd

.άλλό τό κατ!--έςοχr'ιν κοινωνικό ότομο, το Ικανό δάζει rούς

νά έnnρεάσει καl ν' άλλάξει τr'ιν κοινωνία. Δεν καl τούς κάνει νά σκεφτούν, θέλουν δέ θέ­
θά i'ίταν ύπερβολή ό.ν λέγαμε δη ό κινnματο·
ht ych d a

λουν!
vΩάφος εl\J_aι_άο' τά άποτελεσμα:rικώτερο μέσα. Ή Νέα Ταινία δέν άnοτελεί τόν nαραμορφω­
:// n

ποt. οιαθετε:ι το κοινωνικό σϋνο--Χ-ο για την -ού--: , τικό iΊ τόν νορμάλ καθρέφτη τού κόσμου, δεν
τοβελτ\ωσή του και δτι σέ πολλούς τομείς θό '.δέχεται νά παίξει τόν ρόλο τού είδώλου fι τού
by "S ize

i'ίταν δυνατό νά ύποκαταστήσει παραδοσιακές μοντέλου μιδς κάποιας πραγματικότητας. Ό Νέ­

δομές και σχηματισμούς. Ή άπέραντn όνιδιο­ ος Κινηματογράφος σπάει δλους τούς καθρέ­
τέλεια τού Νέου ΚινnματογραφιστίΊ, ή τιμιότητά φτες καί' άρνείται την ψευτιά πού έμπεριέχεται
of igit

του καί τό πόθος του γιό έναν ήθικό όnοκα· οτήν έννοια τού είδώλου, άρνείται την καθη­
θαρμό δέν έχει προηγούμενο μέσα στην Ιστο­ συχαστική ταύ1 ισn με γεγονότα πραγματικά ι'ί
D

ρία, τουλάχιστον στην έκταση καl στην ένταση φανταστικά καί γίνεται Δημόσιος Κατήγορος καί
με την όnοία έκδnλώνεται αύτό τό φαινόμενο δρων ύπερασnιστής τού κοινωνικού συνόλου. Ό
· σnμερα, μέσα σέ μιά κοινωνία πού ήδονίζεται εύρωnαϊκός ούμανισμός δε θά μπορούσε νά
0
δαγκώνοντας την ούρό της καi ρεύεται θορυβω :βοεί καλύτερο συνr'ιγοοο.
δως καταναλίσκοντας σέ όλοένα καί μεγαλύτε­
ρες ποσότnτεc δχρnστα πpοϊόντα. >Απόδοση : Β. Α. Ραφαηλίδης

αντικειμενικά έπιτρέnει n · όργή μας δχι 6έ·

' βαια γιατί θά τό δξιζα.ν, άλλα γιατί όποτελούν

δ ηλ1ος άνα τέλλε1 παντα μιά πραγματικότητα εnιβεβλnμεvn Ιστορικά, την
όποία δεν μπορούμε νcΓ διαγράψουμε.
: 'Ελπίζουμε, δτι ό Σύγχρονος Κινnματογρά­
με μέσα άn' τίς στίΊλες μqς κάθε νέό κi' όδιά-
kι>ος, με τή βοήθεια. καί την όγόπn όας, θά έχει
1Ρθο_ρ_9 9n' έμnορευματοποinσn
τήν κινηματο­ !Καλύτερη τύχη άπ' τίς δυό παρόμοιες προσπά­
θειες πού έγιναν κατά τό παρελθόν: Τό περίο­
γραφιστή n
κάποιον παλnότερο, γnρόσαντα έν
δικό ((Κινnματογρόφος · Θέατρο)) διέκοψε τήν
δμαρτίαις, πού θό i'iτav πρόθυμος νά όπαρνn­
έκδοσή του γιά λόγους οίκονομικούς, και ό
θεί τό βεβαρυμένο, ήθικά καl αίσθrίτικό, πα­
(('Ελληνικός ΚινnuατογpόφοςJJ, νιά λόγους ((τε-
ρελθόν του. Τούς ύnόλοιnους θό τούς μελετή·
Όοuuε κι' αύτούς στό μέλλ_ον μεθοδικά καί δσο χνικούς,, - Της Σύν-rαξης 33,
 D
of igit
by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch
.p in ive
hs im d
.u a is
oa to su
.g gra es
r/a fo
ng s 1
el 96
ak 9
is -1
9 73
"
 ο θεατης
σαν συνδημιουργος

Πί6ω άπο το γυαλi έκείνου τοϋ τερά6τΙΟU

ένuδρείου που όνομάζοuμε όθόνη, τα ψάρ1α­
ανθρωπ01, 6U6τρέφοντω καi γυρνοϋν. Μιλουν,
κ1νουντω καi έγώ παρακολουθώ την i6τορία
τους, 6Cl νrι παρατηρώ τα λόγια καi τα καμώμα­

"
τα του γείτονά μου. Τώρα, δμως, πρόκειται

73
για ενα αλλο εiδος 16τορίας, ενα αλλο θέαμα:
Βρί6κομω 6τον κινηματογράφο. Τί άκριβως 6Π­

9
μαίνε1 αυτό;

is -1
Πρώτα - πρώτα, για ν' άρχί6οuμε με το ΠΙΟ

ak 9
6τ01χε1ωδες. και φανερο χαρακτηρι6τικό, δεν

el 96
ύπάρχει τίποτα το πραγμαηκο 5' αυτο που πα­
ρατηρώ. Ή δοuλεια τfίς κάμερα, δίνει την

.g gra es
ng s 1
ψεuδαί6θη6η τfίς πραγματικότητας, ή ροι\ των
πλάνων τι\ν ψεuδαί6θη6η τfίς κινή6εως, μα Π
oa to su
r/a fo
ΚΙVη6η μπορεί να διακοπεί όνο Π0.6QV 6τΙγp:rιν
.u a is

άπο μια μηχανικι\ έμπλοκή, καi όλόκληρο το

θέαμα να 6βύ6ει άπο μια. πτώ6η του ήλεκτρι­
hs im d

κου ρεύματος. Αυτό, βέβαια, το ξέρουν oi πάν­

.p in ive

τες. Δεν πάει κανεiς 6τον κινηματογράφο να

δεϊ τον κό6μο. Πηγαίνει να δεϊ ε'ίδωλα: να δεϊ
ab K ch

μια άναπαpά6τα6η του Κό6μοu Πού, Ο6Χετα άπο

το Πό60 πει6ΗΚΙ1 μπορεί VO εiνω, δε μπορεί
dl os ar

ν' άνηκατα6τή6ε1 το πραγματικό, καi πού, αν

φιλοδοξεi να διδάξει, να προειδοπ01ή6ει Π να
tp ro nd

διαφωτί6ει, μπορεi VO το κάνει, μόνο με τα μέ-

6Q των δικών του φωτεινών 6χημάτων.
ht ych d a

Στον κ1νnματογράφο, εΙνω άρκετο να χα­

:// n

μηλώ6οuν τα φωτα, καi να τραβnχτεi Il αύ­

by "S ize

λαία, για ν' άρχί6ει ή όθόνη να ζεi. 'Όταν κα­

θί6ω 6τι\ θέ6η μου, εχοντας πάντα ύπ' δψn μου
of igit

που βpί6κοpω, έκεiνες oi θορυβώδεις φιγουρες

που διαγράφονται πάνω 6η\ν όθόνn, με κρα­
D

τουν 6ταθερα καi· άναπόδpα6τα 6τiς άρπάγες

τους. Μπορω να βγω εξω η να κλεί6ω τα μά­
τια μου. Κανένας δε με ύποχρεώνε1 να έξακο­
λοuθω να βλέπω. 'Αλλά, αν έξακολουθω να
βλέπω με προ6οχή, δεν μπορώ να ξεφύγω άπο
το μπλέξ~μο, τι\ν αΪ5θη6Π ΟΗ αυτο ΠΟυ 6Up-
βαίνει 6τι\ν όθόνη έξελiοοετω 60V ναμουν καi
έγώ ενα μέρος άπ' αυτό, η μαλλον 60 ναμουν
μόνος έκεi, 60V αυτα τα πρό6ωΠα μέ6α 6το
φίλμ να μιλου6αν καi να κ1ν1όντοu6αν με μο­
ναδικο 6ΚΟΠΟ να με έντuπω61ά6ΟUV, προκα­
λώντας με να γίνω μάρτυρας 5' εναν, ό θεος
ξέρει ποιόν, άγώνα. Το 6Κοτάδ1 με κάνε~ 6υμ­
τοϋ Μπερνόρ Πενζώ
μέτοχο 5τ:rιν καταναγκα6ηκή, η\ν πλατύτερη
άπο τι\ ζωή, ϋπαρξή τους. Βγαίνοντας άπο τον
κινηματογράφο, πρέπει ν' άνα5uγκροτή6ω τον 35
 "
9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive
ab K ch

6n δη το κάθε η προχωράει δα να μην ημου­

τιο ΕΝVΛΡΕΙΟ να έκεϊ. 'Ένα άόρατο γυαλί-ή όθόνη-άποκό-

dl os ar

1 1 . IL.1 . βε1 τους: iίρωες: άπο μένα. Μου «δίνονται» και

tp ro nd

6υγχρόνως: «άπο6ύpονται». Δε μπορω να τους:

άγγίξω, να δοκψά6ω την άληθινότητά τους: η
ht ych d a

να γίνω γι' αύτους: μια άπτiι παρου6ία ( δπως:

:// n

έαυτό μου. 'Υπάρχει κάποια 6ηγμrι που περ- ιvας: αγνω6τος: pέ6α 5το πλfiθος: θα μπορου6ε
by "S ize

_πατω δπως: άκρ1βως: περπατου6ε κάποως 5τrιν να_ yίνε1 για μένα). Ύπάpχουν άλλα δεν ύφ{-
όθόνη. Δ1απ1Gτώνω, δηλαδή, πώς: ό πραγμαη- 6τανται. -
κος: κό6pος: εχε1 μετατραπεi 6ε θέαμα. ΠρόκεηαΊ γι' αύτο το 6τ01χεiο της: «υπάρ-
of igit

Μπορεi, λοιπόν, ή ζωiι 5τον κ1νηματογρά- ξεως: και μη ύπάρξεως:», το όποiο προοο1ορίζε1
φο, να φαίνεται πεp166ότερο πραγμαηκrι άπ' τη θεμελ11ί1δη «61ωπη» του κινηματογράφου. Oi
D

τη ζωrι αύτrι καθαυτή; Αύτο άποκλείεται,
γ1ατl" άνάpε6α Gτο ε'ίδωλο και Gτην πραγμαη-
κότητα που αύτο άνηπpο6ωπεύε1, άνάpε6α 6τΟ
γείτονά μου της: όθόνης: και 5τον άληθ1νό μοu
γείτονα, ύπάρχε1 μια ούωώδης: δωφορά : Με
τον iίρωα της: όθόνης: δεν ύπάρχε1 έπικοινωνία.
Το παράδοξο του κινηματογράφου εΙναι, δη
έκεiνω oi φαντα6ηκοι iίρωες:, που έπψένουν
να τους: παρατηρώ και να τους: άκούω, που
κυριολεκηκα μου έπιβάλλοντω, δε μου δίνουν
μια εύκαφία 5υζητή6εως: μαζί τους:.
'Υπάρχει βέβωα μια αΪ6θη6η πώς: {:Ιμαι κύ-
ρως: της: μοίρας: τους: : δε μπορεi να ύπάρξει
θέαμα χωρiς: θεατή. "Εχω, έπί6η<;;, 1-DY αwθn-
36 :Χ('τ'σχοχ: «Βέpηγχο». Ή lπιδεξιότη'τ'cχ διχftιώνει πciν"Tcx 'τ'ήν iπcχνciληψη πjς, δηι,,.ιο~
ήθοπωοι που μ1λουν, έπφρεάζουν την κατά6τα-
6n, καθώς: μ1λουν μεταξύ τους: κι' οχ1 5τον θεα-
τη της: αiθου6ας:. Μιλουν πί6ω άπ' την όθόvη'
ΠΙ6ω άπ' τη γυάλα του ένυδρείου, και ή εν~
VOlQ αύτου που λένε--οχι ή κυρωλεκηκrι 6η-
pα6ία, άλλα έκείνη ή ύποδηλούμενη, που βγαί-
νε1. άπο την παρουGία κάθε ε'ίδους: ζωντανfiς:
πραγμαηκότητας:-μου δ10φεύγε1. Μ' αλλα λό-
γω: oi ήθοποωi μ1λουν, ένω τα εϊδωλά τους:
παραμένουν Gταθερα κι' έπίμονα βουβά. Ό πα-
ράγοντας: που λείπει, αύτο που τα έμποδίζει
να μου δώ6ΟUV την α'ί6θη6η μιας: ζωντανfiς: έμ-
πεφίας: δεν εΙναι οϋτε ό i'ίχος: Όϋτε ή τρίτη
δ1ά6τα6η. Δεν εχει 6Πp06ία π660 μακρυα πάε1
 "
9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive
ab K ch

.ή ψευδαί6θf1_6η της πραγματικότητας. Παραμέ- άπλότητα αύτου που γίνεται μπρος 6Η1 μάηα
dl os ar

lνω πάντα ί!Vriς παθηηκός παρατηρητής. Καί, μας (τα πράγματα εΙναι έδω, 6υμβαίνουν έμ­
: παθηηκός, εΙνω ή λέξη κλειδί. Ό κινηματο- πρός μου. Τί θα ηταν πιο εϋκολο άπ' το να
tp ro nd

γράφος εΙναι ενα εΙδος τέ6τ, 6το όποϊο, ό θεα- το\'Jς βάλω ενα δvομα καi ν&- το&ς δώδω μια
τής ύποτάοοεται-με τ:ι\ θέλη6ή του, ψυ6lκά, δημα6ία;) Ό κινηματογράφος, δμως, άπαιτεϊ
ht ych d a

καi 6Uxvt·& με άπόλαυ6Π-άλλά, πάνω 6το ό- άπ' τον θεατη την ΠΙΟ όξεία καi την πιο τετα­
:// n

ποiο, δεν εχει τον παραμικρο ελεγχο. Ή δλη μένη προοοχή. Πρέπει ν' άνημετωπίζεται 6QV
by "S ize

ύπόθε6Π έξελί66εται G6Χετα άπ' αύτόν. κάη το ϋποπτο. Για να έξηγήδω τί έννοω με
'Απο δω βγαίνει μ1α άναπόφευκτη 6υνέπεια : την λέξη ϋποπτο, υπογραμμίζω δη ή εννοια
of igit

αύτη ή εντονη ψευδαί6θη6η-που φαίνεται πε- της ύποψίας βρί6κεται τό6ο 6tην άντίδρα6η
ρι5fiότερο εντονη γιατi μας άφήνει άνικανοποί- ϊiίJν θεαϊiίJν, δοο καi 6τιΊ πλαί6lα του 'ίδιου του
φίλμ.
D

ητους-εlναι έπί6Πς μυ6τηριώδης. Το γεγονος

ότι εΙναι άδύνατο να έπέμβε1ς, ν' άλλάξεις
το είδωλο, να κάνεις κάτι καi να το έπφρεά-
δεις, ( ΟΠως 5' έκεiνα τα ονειρα Που Πp06Πα-
θεiς να κ1νηθεiς καi δεν μπορεiς) έξηγεϊ τόδο
την καταναγκαfiηκη iδιότητα τοu θεάματος δ-
60 καi την «άδιαφάνειά» του: Το να βλέπεις,
δεν fiημαίνει πώς, όπω6δήποτε, καταλαβαίνεις.
"Ι6ως θαπρεπε να 6ταματή6ουμε να κυτταμε
για λίγο, η να κυτταμε με κάποιον αλλο τρό-
πο, να έmνοή6ουμε κάποιον τρόπο όpόδεως που
να μας βοηθάει να λύ6ουμε αύτο το πρόβλημα.
Καί, πράγματι, τiς ΠΙΟ πολλες φορες μ' αύτο
τον τρόπο βλέπουμε τiς ταινίες: χωρiς μια
κ-ρη-nα\-πpο6ΟΧΙι, Ον-ταc-άψοΠλJΟΙJένοι άπο την
t>..οuζώ: ((Ίt ά:λήθειcι». ·E:vcι διπλό ψέμμcι, διτως .χι ό:λ.όχ:λ.ηρος ό ωcιv)φος -τοϋ μπcιμπα>>.37
, Τίποτα δεν εΙναι περι66ότερο ύποκειμενικο
άπο την κριηκη μιας ταινίας. Δυο άναγνω6τες
μπορεi ν' άντιδρουν έντελως διαψορεηκα 6το
ίδιο βιβλίο, άλλά, τουλάχ15τον, εΙναι φανερο
δη πρόκειται για το 'ίδιο βιβλίο. Ή λογοτεχνι-
κη γλώ66G εχει το δικό της μηκος κύματος, με
τ:ο όποiο κρατα τον άναγνώ6τη καi τον παίρ­
νει μα(ί της. "Αν δεν τό πετύχει, αύτος κλεί­
νει το βιβλίο. Κανεiς δεν μπορεϊ να μείνει ε­
ξω άπ' ενα μυθιδτόρημα: μπορεϊ, όδηγημένος
άπ' τη φωνη του 6υγγραφέα ν' άνηδρά6εl με
ποικίλους τρόπους 6Η) μήνυμά του, να βρει
μια ΚΟ6μοθεωρία μέδα άπο το 6τύλ του, να έπι­
δοκιμάδεl Π να κριτικάρει τις 6Κέψεις του, να
 D
of igit
by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch
.p in ive
hs im d
.u a is
oa to su
.g gra es
r/a fo
ng s 1
el 96
ak 9
is -1
9 73
"

ΤΟΕΝΥΔΡΕΙΟ
διαφωvή6ει για την τεχνική του, το θέμα του,
την αi6θητική του. Άλλα ή οu(ήτη6Ω, προϋπο-
θέτει το δτι εχοuμε άκούοει αύτο που εχει να
μαι;: πεi, καi εχονται;: άκούοει, ηδη εχουμε, κα-
τα κάποιον τρόπο, καταλάβει. Πάνω ο' ούτι\
την κοινiι βόοη, για τουι;: άναγνωοτει;:, ή οu(ή-
τη6η έξελίοοεται άποτελε6pατικά. 'Απ' την αΛ-
λη μεριά, ό καθέναι;: ξέρει, πόοο εϋκολα ή κρι-
τικη διαφωνεί πάνω οτον κιvηματο.γράφο, καi
γίνεται 6τείρα. Oi ανθρωποι p16ουν μια ται-
vία n τη λατρεύουνε, καi δταν κάποιοι;: μιλάει
9
γ1' αύτήν, μπορεiι;: να ύποθέ6εJι;: άκόμα καi πώς
is -1
δεν την εχει δεi καθόλου. ΕΙναι, 6QV ό οuγ-
γραφέαι;:, να αφηοε 6ε μαι;: δλη την ευθύνη
ak 9
el 96
για να τα βγάλουμε πέρα με το νόημα τfίι;:
δουλειαι;: του. Δεν μπορεί να μαι;: όδηγή6εΙ, δε
.g gra es
ng s 1
μπορεi να μαι;: ψ1θυpί6ε1 τί έπιδιώκεΙ' δεν ε-
χει φωνή. Για να πα.με ΠΙΟ μακρυά : δλοι ξέ-
oa to su
r/a fo
ρουμε πώι;: το \'διο φίλμ, εiδωμένο δυο φορέι;:,
μπορεί εϋκολα να μαι;: παρου61ά6ει δυο διαφο-
.u a is
ρετικει;: οψε1ς. Oi περ1pτά6ε1ι;: παίζουν ~να
hs im d
6ηpαvτικο ρόλο 6το 6Χηpατιομο των άπόψεών
.p in ive
μας. Oi μ1κρες λεπτομέρειες, το παρου6lαοτικο
ένοι:: ήθοποιοu n
ό τόνος τi'ίc: φωνiίc: του, ή κα-
ab K ch
τά6τα6η του μυαλου μαι;: όταν Πηγαίνουμε οτο
6ιvεμά,' δ τρόπος που άντ1δρ6. το ύπόλοιπο ά-
dl os ar
κροατήρ10, δλα αύτα τα άοτάθμητα που δλοι
τα ξέρουμε, εΙναι άρκετα για να έπιρρεάοουν
tp ro nd
τον τρόπο που βλέnουμε το εργο. Λίγα φιλμ
δεν ένεργουν 6αv fνα εlδος τέ6τ κατα την προ-
ht ych d a
6ολή. Μας άποκαλύπτουν τους έαυτούς μας
:// n
καθώι;: τα βλέπουμε καi 060 πεpι66ότερο ρεα-
by "S ize
λι6τικο φώνεται το φίλμ, τόοο το προοωπικο
περιθώριο τfiς έρμηνείαι;: εΙναι πλατύτερο.
'Ακριβως για να καταργήοουν αύτο το πε-
of igit
ριθώριο, oi 6κηνοθέτες, εχουν άναπτύξει δλη
αύτη τι\ 6υ6τοιχία των 6υμβάοεων καi έπινοή-
D
6εων, που έπενεργουν οον τα 6ήματα τfiι;: τρο-
χαίαι;:, καi 6οηθουν 6την έννοιολογικiι καθο-
δήγη6η του κοινου. Το φίλμ που δεν άπαιτεί
κανενοι;: είδους προοπάθεια έκ μέρους του θεα-
τfi. το φίλμ που εlναι «καθαρο:. καi άπλό, εl-
ναι έπί5ηι;: αύτό, 6το δποiο ή πραγματικότητα
έξαφανίζεται έvτελως πί6ω άπο τα 6ύμβολα-
av καi εΥpα6τε τόοο 6UVΠθι6μένοι 5' αύτά, που
6Πάνια τα nαρατηρουμε~ Κάποιοι;: ποϋχει με-
γάλει;: αnαιτή6εις άπ' τiι λογοτεχνία, εlναι πι-
θανο να πάει 6τον κινηματογράφο για να ξε-
κουpα6τεί, Kffi άφήνεται Vα γλυ6τρή60υν 01
εiι<:όνει;: nάνω του ?ιέγονται;: : «πόοο παιδιά6τι-
κα εlναι δλα, άλλα καi πόοο δια6κεδα6τικά!:.
Α. Βιχpvτά::«Ή Κλεό άπό τις 5 ώς τlς 7)).Τό vόημcι της τιχιv(ιχς σχημιχτίζετιχι «δπόyειcι>>
Δεν θα το ελεγε αύτό, αν το φίλμ δεν η.ταν
nράγμαn nαιδιάι>Τικο. Ό 6υμβολι6μόι;:, άnο τiι
φύ6η του, καθη6υχά[ει, ξεκουρά[ει. Ή είκόνα,
nροκαλεί μια αμε6η άναγνώρι6η, ετ61 nου να
pnv ~άρχει nιθανότητα άμφιλογίαι;: για τον
ρόλο nου nαΚει 6τiιν i6τορία μια δρι6μένη χει-
ρονομία, fνα nρό6ωnο, fνα άντικείμενο. Ξέ
ρουμε άμέΟΟJι;: ποιοi εΙναι oi καλοi καi noιoi oi
κακοί, nοιοι;: πρόκειται να κερδί6ει και ποιοι;:
θαχει κακο τέ\.οι;:. Το κουδούνι6μα του τηλεφώ-
νου εΙναι fνα, χαρακτηρι6τικδ εκπληξηι;:, που
δεν έκπλή66ε1 κανέναν. Το τρίξιμο τfiι;: 6κά-
λαι;: μαι;: nροειδοποιεi για κάποιον κίνδυνο. Ό
τρόποι;: που εΙναι έπιnλωμένο fνα δωμάτιο μαι;:
λέει τί θα 6υμβεi μέ6α 6' αύτό, τόοο ,6ίγουρα,
"
73
δοο τα φύλλα που βγαίνουν fνα - fνα άπ' fνα
ήμερολόγιο 6ηpαδεύουν το nέρα6pα του χρό-
νου.Φυ6ικά, ύnεραπλου6τεύω, άλλα τα παρα-
δείγματα .δεν εΙναι θεληματικα άφελfi. Κυττα-
ξtε λίγο Πιο ΠΡΟ6εΚτ1κά: θα δfiτε πώς 6ε κάθε
εϊδουι;: φiλμ τό μήνυμα άποκαλύπτεται pέ6α
άπο fvαv τέτοιο 6τ01χειώδη 6UpβολΙ6pό, πε-
ρι66ότερο Ι1 λιγώτερο εξυπνα 6εpβιρ1ομέvο, καl
προοαρμοομένο με μεγαλύτερη η μικρότερη
nρωτοτυπία 6το γενικο πλέγμα των 6υμβόλων.
'Απο την 6ΚΟΠΙQ των ϊδιωv των φίλμ, ή αύ-
6τηρη εiδολογικι\ ταξ1νόpη6η προοφέρει το δι-
κό της εlδος εϋκολου 6Upβολιομου. Γουέ6τερv,
θρίλλερ, έλαφρη κωμωδία, φαντα6ία, i6τορικο
επος: εlναι άρκετο να δουμε τiς άφί6ες, να
pελετήοουpε τα προοωπα ( ΚΟΙ κάποτε μόνο τα
όvόματα) των ήθοποιωv, για να ξέρουμε άκρ1-
βως που βρι6κόpα6τε, το εΙδος του κόομου, 6τον
δποiο πρόκειται να μπουμε καi το ε:δος των
περιπετειων που μπορουμε να προοδοκουμε.
Δεν ξέρω καμμια αλλη τέχνη, οτην όποία ό
καλλιτέχνης να δαχτυλοδειχτεi προκαταβολι-
κα τόοο άού6τολα. Βέβαια, αύτο είναι ύποχρε-
ωμένος να το κάνει, για τον μηχαν16pο τfiς }-
διας της δουλε16.ς: ή γαλήνη του πνεύματος
του θεατ:iί διακυβεύεται. Καi αύτη ή άναγκαιό-
τητα έξηγεi, πιθανότατα, γιατi μια οχολη ξύ-
πνιων κpιτικων, που περηφανεύονται πώς δεν
εχουν αλλα κριτήρια άπ' την άγάπη τους για
το 61 vεμά, κατάφεραν νό. όδηγή6ουν την άγά-
πη τους- αύτiι για τη 6Κηνοθε6ία μέ60 άπο τό~
60 έξτρεμιοτικους δρόμουι;:. Πέρα άπο ~να δρι-
ομένο 6ηuεiο κόρου, δλη ή τέχνη τ:iίς έvτυ-
πώ6εως μετατρέπεται 6ε μηχανιομό. Δεν μπο-
ρεi κανεiς να μη θαυμάοει i::ναν Χίτ6κοκ η i::ναν
Κοταφάβι για τiς 16tορίες που εχουν να πουν.
'Αλλά, δ,τι κανεiς θαυμάζει 6' αύτούς, εlναι ή
έπιδεξιότητα, που δικαιώνει την έπανάληψη.
Ναμα6τε καi πάλι 6' i::να ύψηλότερο έπίπεδο
τώρα, άπ' το όποiο μπορουμε VQ άναφωνή6ΟU-
με : «πό6ο παιδ1ά6τικα εΙναι δλα τουτα, μα πό-
60 δια 6 κεδαοτικό!».
 "
9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive
ab K ch
dl os ar
tp ro nd
ht ych d a
:// n
by "S ize
of igit

pfθJJ:~_(JJΎ έJ?_μnν~1ων. Κι' αύτiι ιΊ_-χpή6n τ?6ωV

Ίiο EN\1npEIO
κωωκωv 6mν αποκρυπτογράφn6n τοϋ ίδιου
D

· ' μnνύμmος, δε θα.χε νόημα, αν ό 6ΚΟΠΟι;: των

! δΠJllΟUργών δεν :nταν να δείξουν Πως το ε1δω-
λο, αύτο καθαυτό, δεν εχει 6nμα6ία.
Ό κό6μος γίνεται κινηματογράφος ή πραγ­
jματικόmτα γίνεται θ&αμα, και τίποτα αλλο
θα.πρεπε, τότε, να καταλlιξει ~ανεiι;: 6το άnο θέαμα, γίνεται θέαμα για μαι;: που θα
6υμπέpα6μα πωι;: ό κινnματqγράφοι;: Ιiέν μπορεί το δεχτοϋμε i1. θα το άnορίψουμε, καθι6μέν01
να πλn61ά6ε1 ηΊν άλfιθεω χωρiι;: να ρ1ψοκ1ν- πί6ω άn' τ:ι\ γυάλα τiίι;: όθόνnι;:. Αύτiι εΙναι το
δυνέψει να γίνε~ άκατανόnτοι;:, κ1' δη ή διαύ- παλάn των εiκόνων, οπου oi ανθρωποι άντ1με-
γε1α 5' ifva φίλμ πωκίλει κατα άντί6τροφο λό- τωπί(ονται ( άλλα ποτε δεν άγγίζουν πραγμα-
γο προι;: την τεχνική του άρηότnτα; Αύτο εΙ- τικα ό lνας τον αλλον), πέρα άπ' το χρόνο
ναι μια άπ' τiι;: δυνατει;: έρμnνεϊει;: τοϋ «Μα- καi το χωρο, 6τiι βαθια 6ιωπiι τοϋ ονειρου. Τα
ρίενμπαντ~. Το φίλμ των Ρεναl καl 'Αλλαlν παπού:r6ια με τα 6Πα6μένα τακούνια, τα 6Πα-
Ρόμπ-Γκρ1γ1έ, εχει γίνε~ άνηκείμενο άνα- _tφένα τζάμια. oi πυροβολι6μοi που ποτε δεν
Ά;ονιόνι: «"Η χραuγήι>. ·Εναις κιν)φος φηαιγμένος ά:~ό θέμ..ι:.ιτι;ι μαλ).ον,πcieα ά:πό προβ:).ήμcr.τ«
φτάνουν δτό δt6χο τουι;:, τα διφορούμενα λόγια,
oi διάδρομοι, oi καθρέφτες, oi 6κόλε;, δλα έ­
κεϊνα τα ΎVWδtα 6nμόδια που άντικρούοV":αϊ
μεταξύ tουι;:-δλα αύτα εχουν ~ναν 6υμβολι-
6pο που εΙναι πολυ φανερος για να μ:ι\ν τον
ύποψια6τοίiμε. Σ' αύτον τον μακρυ κατάλογο
άπο τεχνά<>μι;ιτα, που εχει μια τέτοια έρεθι6τι­
κ:ι\ έπίδρα6n 6' ~να μεγάλο μέρος του κοινου,
βλέπω μια έπιθυμία να όδnγnθεi ή ά ν α π α -
ρ ά 6 t α 6 Π 6tC1 ε6χατα δριά τnι;:, ένω ή όθό­
νn ξετυλίγει φύρδην-μίγδην μια 6ειpα άπο
εiκόνει;: .δπισι;: 6υμβώνουν, άβέβαιει;: ·καl ά6τα­
θεiι;:. Για να τiι;: ξεχωpίδειι;:, θα χρειαζόταν 6Κέ­
ψn: παρελθόν, παρόν, μέλλον, πραγματικο fi
ψεύτικο, γεγονότα, νοοταλγίει;:, μεταμέλειες,
θλίψεις, έλπίδει;:, δλα εΙναι 6υpβολικα παρόν­
τα. Το «Μαρίενμπαντ» δ ε ν ε Ι ν α ι δ πνευ­
9
ματικός μαι;: κόδμοι;:, δπωι;: oi δημιουργοί του,
is -1
δtον ύπερβάλλοντα ζiίλο τουι;:, θέλnοον να μαι;:
πουν. Εivαι, δμως, δ κόδμοι;: 6t:ι\ 6ιωπnλή του
ak 9
el 96
pορφ:ι\ καi γι' αύτο πρόκειται για καθαρο κινη­
ματογράφο, τέτοιον που κανένας 6κnνοθέτnι;:
.g gra es
ng s 1
δεν μαι;: εlχε δείξει νωρίτερα. Καi παράλληλα
με τiι;: είκόνει;:, άλλα πάντοτε ξεχωpι6τα άπ'
oa to su
r/a fo
αύτέι;:, κάποτε άκόμα άναιρώνται;: τει;:, άκούγε­
.u a is
ται iι φων:ι\ του άφnγnτfi, 6tαθερή, πει6ματό­
ρικn. ΕΙναι ή φωνiι ·του λογικευμένου πόθους.
hs im d
Εlναι, οον ό διάλογοι;: να μην έξελιοοότανε μέ­
.p in ive
οο 6to Ιδιο το φίλμ, άλλα άνόμεοο 6to φίλμ
καί, aι;: πουμε, 6ε κάποιον που εlναι καθιδμέ­
ab K ch
νοι;: μέοο δtον κινηματογράφο. Ό _άφnγnτ:ι\ι;:
J.φαιάει δλο το χ_ρόν_Q του κοομου {χρ__§νο που
dl os ar
-περι6τpεφεται 6ε -κύκλοuςΥ γ1ατi θέ_λέι να μας
πεί6ει. Καi τί εΙναι αύτiι ή φωνiι του άφnγnτfi
tp ro nd
( άρκετα γνω6τη 6tOV άναγνώ6τn του μύθι6tο­
ρήματοι;:) αν 5χι έκεϊνο το νόημα που oi είκό­
ht ych d a
νει;: έκμαίευοον, κατα κάποιο τρόπο, άπ' την
:// n
iδτορία, καi που άποδίδεται 6' αύτ:ι\ν με αλλα
by "S ize
μέ6α; Το <<Μαρίενμπαντ» άφήνει τiι μεγαλύ­
τερη μερίδα 6to θεατή· ύπόρχουν αλλει;: ται­
of igit
νίες πού, με κάθε μέ6ο, τ:ι\ν περιορίζουν.
"Αν καi πεντακάθαρη, ή κινnματογραφικiι
κατό6tα6n που δημιουργήθηκε 6to «Μαρίεν­
D
μπαντ» εΙναι έπί6nς ά6ταθήι;:. Τίποτα δε θα­
ταν περι66όtερο G6tOXO, άπ' το να προοπαθή-
6ει κανεiς να τη μιμηθεί, έφαρμόζονται;: την
ίδια μέθοδο δε αλλα θέματα. Ό Ρεναi καi δ
Ρόμπ-Γκριγιέ, εχουν άρνηθεϊ 6tον άφnγnτiι
κάποιο ρόλο έπi τfiι;: όθόνnς, δπως, κάποιος θα
μπορου6ε να χωρί6ε1 δυο άντιπόλους πpi~ ά­
πο μια μονομαχία. 'Αλλα το πρόβλημα 6ήμερα
εΙναι πως θα δεθεί ή άφήγnδn καi ή εiκόνα,
η καλύτερα ποοο πετυχημένα θα Λταν δυνα­
το να δεθουν αύτα τα δυό, για πρώτη φορά.
Το πρόβλημα εΙναι πωι;: θα ξανα6υνδυα6τουν
τα 6tοιχεiα, 6t0 φωι;: τiίς έμπειρίαι;: ποϋχουμε
άποκtή6εl, πως θα πετύχουμε αύτο το χαρμά­
νι του «λόγου» καi τfiι;: «εiκόναι;:», πουναι ή
ού6fα τfiι;: αφήγn6nι;:, και πιο ε:ίοικα πως θα f..
mτευχθεϊ αύτ:ι\ ή άνταπόκρι6n του διαλόγου
με τ:ι\ν εiκόνα, που εΙναι κάτι το iδιαίτερα ζω­
τικο 6t:ι\ν κινnματογραφικ:ι\ άφήγn6n.
υ06ο παρα6tατικα κι av περιγράφονται τα
γεγονότα 6to μυθι6τόρημα, δ 6υγγραφέαι;: πο­
τε δεν μπορεί να μας κάνει να δουμε τα γε­
γονότα που περιγράφει. Oi ταινίες άπο τ:ι\ν
αλλn μερια δεν πρέπει να μαι;: λένε με λέξέιι;:,
αύτο που εχουν να μας δείξουν με εικόνες.
Oi κριτικοi άκολουθουν μια έ6φαλμένn απο­
ψn, προτείνονται;: τ:ι\ν iδέα μιαι;: γραμματικfiι;:,
ένοι;: κινnματογραφικου 6υνtακτικου. υΟλες
oi προδπόθειες των κινημα.τογραφι6των μοιά­
ζουν, βέβαια, Vα άΠΟ6ΚΟΠΟUV 6t:ι\ν Καθιέρω6Π
"
73
δε6μων, 6Χέ6εων, 6υμβολαίων, 6tO να καθορί-
60UV τiι;: εiκόνει;: οο να Λταν λέξεις. Άλλα oi
τρόποι 6υνδέ6εωι;:, 6tov κινηματογράφο, πρέπει
πάντα. να βγαίνουν μόνοι τουι;: άπ. το θέαμα~
Oi 6υμβό&ις μπορεί να βοnθουν τον καλλιτέ­
ΧΥΙLχα.Lrον ΘεοηΊ νιΊ iRXάoouv ~ια ταυτότη­
τα αντιληψεως tαυω εννοω μι?ιώντας για=ϊαΞ-
νηματογρόφο 6υμβόλων). Παράλληλα δμως
δ θεατι\ι;: μπορεί να προοπαθεϊ ν' άκολουθή<>ει
τ:ι\ν άρχικη γραμμ:ι\ τfiς 6κέψnς του καλλιτέ­
χνη μέοο άπο τiς άδήμαντές φαινομενικα λε­
πτομέρειες, τiι;: άντιφό6ειι;:, τ:ι\ 6Πα6μένn γραμ­
μ:ι\ των εi~όνων. Καi δεν θα φτάνει πάντα δ'
αύτ:ι\, fι δεν θα φτάοcι πάντα με τον Ιδιο τρό­
πο, καi ποτε δε θα μπορεί να.ναι 6ίγουρος πωι;:
τ5χει καταλάβει τελείως. Τελικό, θα δεχτεί,
τ:ι\ν εύθύνn ν' άποφα6ί6ει ό 'ίδιοι;:. Αύτο έννοω
δταν λέω κινnματογραφικος ρεαλι6μόι;:. Ό Ρε­
νε Μικό, 5' ~να αρθρο, εγραψε' για τ:ι\ «6nμα-
6ία της κινή6εως», μοναδικο μέ6ο για να «πιά-
60υμε το μήνυμα που δίνεται μέ6α άπο τ:ι\ν εi­
κόνα». Νομίζω, δμωι;:, πως αύτiι ή αποψn εΙναι
κάπως εύάλωτn. 'Υπάρχει φωνή, αν οοι;: άρέ-
6ει, μα δεν ε'ίμα6τε 6ίγουροι av πραγμ0ιτικα
την άκουμε, av 5τ' άλήθεια, καταλαβαίνουμε
το νόημα αύτου που λέγεται. Κάποιοι;: μιλάει,
καi πρέπει να πpο6παθή6ουμε ν' άκούοουμε.
Το θέμα εΙναι ά6αφέι;:-μα άπ' αύτ:ι\ τ:ι\ν άδά.,
φεια ερχεται ~να νόημα, μέ6α άπ' το 6α~
της 6υγκεντρώ6εωι;: που άπαιτεiται άπο μαι;:,,_
καi άπ • τiι;: έρωτή6ε1ι;: που θα κάνουμε για να
διαοοφnνί6ουμε το νόημα.
. Αύτο το «άλnθινο» 61νεμό, πάει κόντρα οχι
μόνο 6τiι;: 6υνήθειέι;: μαι;:, "dι;: άποκτnμένει;: άπ'
τ:ι\ν άνόγνω6n, άλλα άκόμα καi 6' αύτ:ι\ καθαυ­
τiι τ:ι\ν κινnματογραφικiι εκφρα6n. Κάθε ται­
νία εχει κάτι το αύταρχικό. Μαι;: παρου6ιάζε­
ται 6α ντουκουμέντο, δα δήλω6n, καi δε μπο­
ρουμε οϋτε να ζnτή6ουμε έξηγή5εις, οϋτε να
έλέγξουμε τiς μαρτυρίες πάνω 6τiι;: όποiες βα­
δίζεται. ΕΙναι, πάντα, «άλήθεια». Ξέρουμε, δ­
p.ως, πώι;: αύτiι ή ό.λήθεια μπορεί να.ναι 6κέ- .
τος pυθος. !Ι'
 D
of igit
by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch
.p in ive
hs im d
.u a is
oa to su
.g gra es
r/a fo
ng s 1
el 96
ak 9
is -1
9 73
"

ΤΟΕΝΥΔΡΕΙΟ
ΕΙναι μια φωτογραφικiι μαρτυρία, που κά­
ποιος εχει ουλλέξει οε μπομπίνες καi την ε­
χει ύποβόλει οε έπεξεργαοία, με τρύκ, με φο­
ντύ, με έπιτάχυνοη η έπιβράδυνοη, καi που
μπορεi να πλαοτεi κατc:Ί. βούληοη. 'Α νάμεοο
οτο ωνεμά--βεριτε και οτiιν καθαρiι φανταοία
δεν ύπάρχεί οαφι\ς δ1αχι,ι:φιοτικiι γραμμή, άλ­
λα ενας φανταοτικος χωρος οπου ό θεατiις
ψάχνει μάταια για τα ούνορα, τη οτιγμiι που
9
_ξέρει ρε 51γουρ1c:Ί. :καi άκρίβεια οε ποια πλευρα
is -1
της γραμμfίς βρίοκεται τοποθετημένος. Ντο­
ak 9
κυμανταίρ η ψυχαγωγικα φίλμ, ρεαλlδτικες
el 96
iοτορίες η μελοδράματα ρουτίνας, ολα φτά­
νουνε οε μας με τον ϊδιο τρόπο. Ή μόνη βε­
.g gra es
ng s 1
βαιnτητα που έγγυατω ή εiκόνα εΙνω ή ένερ­
γος παρουοία της πάνω οτι\ν όθόνη. Ή άπό­
oa to su
r/a fo
δειξη τfίς άλήθειας περιέχετω μέοα ο' αύτήν.
.u a is
"Αν το φίλμ κερδίοει οε βάρος καi περιεχόμε­
νο, αν πάει πιο μακρια άπο την έπίπεδη καi
hs im d
καλειδοοκοπικiι οειρα των έντυπώοεων, θα έπι­
.p in ive
τpέψει στο θεατiι να μπεϊ μέοα ο' αύτό, οπως
ό άναγνώοτης μπαίνει ο' ενα βιβλίο. Τότε, ή
ab K ch
οκηνοθεοία γίνεται παρακίνηδη για έγρήγορ­
οη.'Ο κινηματογράφος πρέπει να μας πάρει
dl os ar
για λίγο μαί,ί του καi να μας κάνει να άποβά­
λουμε το ουμβατικο τρόπο θεώρηοης των
tp ro nd
πραγμάτων. Γ' aύτο, χρεια(όμαοτε μια παρα­
κίνποη άπ' την όθόνη.
ht ych d a
Σ.' ολη τη δημιουργικiι άναρχία τού κινημα­
:// n
τογράφου οτα τελευταiα λίγα χρόνια, μού φαj­
by "S ize
νεται πως τα καλύτερα φίλμ εΙχαν ενα πραγ­
μα κωνό: μας ένημέρωοαν για τι\ δ U 6 Κ Ο -
of igit
λ ί α τού κινηματογράφου οc:Ί.ν τρόπο έπικοι­
νωνίας. Το πρόβλημα μπορεϊ να ουνοψιοτεϊ
D
ώς έξfίς : το να άποκηρύξεις τα εϋκολα ούμ­
βολα καi τiς ουμβάοεις, οημαίνει να άναδεί­
ξεις την πραγματικότητα-άλλα αύτι\ άποκα­
λύπτετω, άπλούοτατα, με την έμφάνιοη πραγ­
μάτων που . δεν εχουν οnμαοία, δεν ύπακούει
οε κανόνες, εΙναι κάτι πλούωο οε πιθανότητες
καi προοδιοριομούς. 'Έτω βρίοκει κανεiς μια
όλόκλnρη 6ειpα 6Κnνοθετων ΠΟυ Παίρνουν 60
δεδομένη αύτiι την άβεβωότητα καi δίνουν
δοο μπορούν μια έγγύηοn γνηωότητας, κάνο­
ντας άπλως έρωτήοε1ς. «ΕΙοτε εύτυχιομένω;»,
ρωτούν oi Ζαν Ροι1ς καi Έντγκάρ Μορέν,
τους φίλους τους οτο «Χρονικο ένος καλοκω­
ριου», μια ταινία που επρεπε να μας φανεi λι­
γώτερο άπογαητετική, έπε1δ1\ δεν περψtνatΙε:
~Άλα.ιν Ρενcιi: << Πέρuσι στό Μcχp(ενμπcχντ)) Το εtδωλο αuτο χcιθ' cxuτo δέν Ιχει σημcισ(cι 43
καi τόδα πολλα άπ' αυτn.
«Πως (εϊτε; » ρωτiϊ ό Μάριο Ρούοπολι τους
χωρικους τού Λοζέρ οτο «Oi αγνωοτω της
γης». Στο «Ή γιορτiι των φυλακιομένων» ρω­
τάει τρελλούς, έλπίζοντας με τiς άπαντήοεις
τους να μας βοnθήοει να καταλάβουμε πως
μπορεϊ ενας άνθρωπος να τρελλαθεί. Kai ή έ­
ρώτηοη «Πως γiνεται fνας ανθρωπος ληοτής»;
εΙνω αύτiι που δίνει την ένότnτα οτο θαυμά-
010 φίλμ τού Βιττόρω ντε Σ έπα «Oi λnοτες
~ού Όργκόζολο». Ή έρώτnοn εΙναι ό ουνδε­
τικος iοτος τfίς ταινίας. Παρόλα αύτά, το 61Vε­
μι'ι-βεριτε εΙναι περωριομένο οι'ιν εΙδος, άπο
την έκ των προτέρων άπόδειξη, πάνω οτiιν ό­
ποία βαοίζει τiς έρωτήοεις του. Το να βαω­
"
οτούμε ο' αύτο το οτίγμα τού ντούκουμέντου
73
( oi ανθρωποι που παρατηρούμε τη ζωή τους
οτο Παρίω καi οτο Σαiν Τροπέ, oi χαμένοι
γεωργοi τfίς Λοί:'έρ, oi βοοκοi τfίς Σ αρδnνίας,
oi ψυχοπαθεiς, ολες oi μικρες όμάδες των "αν­
θρώπων που ό iδιαίτερος τρόπος τfίς ύπάρξεώς
τους προοδωρίζει τα δεδομένα ένος προβλή­
ματος) οημαίνει να βρούμε, κάπως ύπερβολι­
κι'ι εϋκολα, μια έγγύnοη ρεαλιομού. 'Όμως ό
πραγματικος «ρεαλιοτικος» κινηματογράφος εΙ­
ναι αύτο που θα μπορέοουμε έμεiς να ξεοκεπά­
οουμε, ωοτε να έπικοινωνήοουμε μαζί του.
Αύτο το πραγμα μπορούμε να το δούμε οτiιν
ταινία «Ή περιπέτεω» ( το έπειοόδιο τού νn-
51ού), o:ro «Χιροοίμα άγάπn μου» ( oi οκηνες
του Ν εβέρ), οτο «Με κομμένη την άνάοα» ( oi
6Κnνες τού ξενοδοχείου). Ή δουλειι'ι τfίς Ά­
νιες Βαρντι'ι το άποδεικνύει, έπίοnς. Ή έξέλι­
lΞn εΙνω φανερη άπο το <<Πουι'ιν Κούρτ» μέχρι
την «Κλεο άπ' τiς 5 εως τiς 7». Ή ταινία
«Πουι'ιν Κούρτ» μοιά(ει λίγο με το «Μάριε­
μπαντ». Σ' αύτην άντιπαρατίθενται δύο άρκε­
τό. χαpακτηριοτικα οτωχεiα : ή θεώρnοη μιας
κλειοτfiς κωνωνίας καi ή άνάλυοη ένος ουγκι­
νηοιακου προβλήματος. 'Απο τη μια μεριc:Ί. ύπάρ­
χουν oi ψαράδες τού Πουι'ιν Κούρτ, με τiς βάρ­
κες καi τα δίχτυα τους, την καλόκαρδη παραδο­
χiι της ταλαιπωρίας, τον κόομο τους τfίς αμμου
καi του νερου. ,Απο την αλλn μεριά, ενα ί,ξ:U­
γάρι πού, εχοντας ερθει έδω με 6ΚΟΠΟ VQ. χω­
ρίοει, θα φύγει ουμβιβαομένο. Το μήνυμα της
ταινίας ( ή λύδn αύτfίς της βραχύχρονης κρί­
οης) δίνεται μέοα άπο την άντψετώπιοn δύο
άνθρώπων, καi άπ' αύτο το iδιαίτερο οτύλ τού
γυρίοματος. Ό Φιλiπ Νουαρε καi ή Συλβi
Μονφόρ κάθονται μπροοτι'ι οτο Πουι'ιν Κούρτ
δπως το κωνο κάθεται μπροοτι'ι οτiιν όθόνn. Καi
μέ6G άπο τους άνθρώπους και τα πράγματα,
που βλέπουν έκεi, δ1απ16τώνουν το δικό τους
πρόβλημα. 'Αποτελουν μια άντιπροοωπευτικiι
πεοiπtωοη, άλλα ουγχρόνως τά πράγματα ε­
χουν φτάοεΙ οε κάπως κρί61p0 οnμεϊο. Δεν ξέ­
ρουμε πολλι'ι γ1ι'ι τiς προηγούμενες δωφορές
.
 D
of igit
by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch
.p in ive
hs im d
.u a is
oa to su
.g gra es
r/a fo
ng s 1
el 96
ak 9
is -1
9 73
"
 τους, και η δυνατότητα της θεραπείάς; εΙναι
δυνατο γα μην άμφ16βητnθεϊ.
Το μήνυμα δίνεται περ15οοτερο όλοκληρω­
μένο 6την «Κλεό», άφου έδω, ή έ6ωτερ~κ:ι'ι κα-
τάοτα6η ε Ύαι ή πpο6δοκία που έρχόμα6τε να
την άγγίξουμε, λίγο - λίγο, με την άvέλ1ξη των
εiκόνων. Ή ήρωiδα περψένε1 το γ1ατρό τηι;
να έπ1βεβαιώ6ε1 μ1α δ1άγνω6η. Φοβαται καi ύ­
ποπτεύετω πο1α θα εΙvω ή άπόφα6ή του. Πρέ­
πε1 να γεμί6ε1 δυο ωρες;. Καi πραγμαuκα περ­
ναμε τ:ι'ιv ωρα μαζί της. Ή ταινία της 'Α-vιεc;
Βαρvτα ποτε δεν έγκαταλείπε1 τ:ι'ιv ήρωiδα τnc;.
"Αν ή Κλεο παίρνε~ το λεωφορείο η εvα ταξί,
παμε καi μεϊς; μαζί της, γ1α να βρεθούμε 6ε
μ1α μάVΌ6α, ο' ενα κατά6τημα vεωτερ15μίίJv,
ιηο δωμάηό της δπου ξtινακούε1 ενα τραγούδι,
6' ενα καφε δπου άκούε1 εναν άπο τουc; δί-
9
6ΚΟUς; της, ΠΟU κανεiς; δεν τον Πpο6έχε1,
is -1
6'
ενα ραντεβcυ μ' εvαν φίλο, 6το Νο6οκομεϊο...
ak 9
'Όλα τα μικροπράγματα που γίνονται, ή 6ΚΠ­
el 96
νοθέηδα πρέπει να τα δείξει με ακρίβεια έ­
πειδ:ι'ι άκριβως; εΙναι μικροπράγματα, έπειδ:ι'ι το
.g gra es
ng s 1
νόημα τiίς; τωνίας; 6Χηματί(εται, 6το μεταξύ,
oa to su
ύπόγεω. 'Ό,τι βλέπουμε, εΙναι ό κοομος; δπωc;
r/a fo
θα μπορου6ε να παρου61α6τεi 6ε κάπωοv που
.u a is
ζεi μέ6α 6ε μ1α κατά6τα6η άγωνίαc;.
Δεν θα μπορου6ε κανεiς; να πεi πώς ή ται­
hs im d
νία μ1λάε1, με τον τρόπο που ενας; μυθ16τορ10-
.p in ive
γράφος; θα μας διεύθυνε, αν διάλεγε έμας; για
να πεi την i6τορία του. Μαλλον, αύτο που ή
ab K ch
'Α ν1ες; Βαρντα 6Κοπεύει να πεi, πηγάζε1, χω­
ρiς; να φαίνετω, καi άναπόφευκτα, άπ' ο,τι
dl os ar
μας δείχνει. Λύτη εΙναι, αύτ:ι'ι πρέπει να εΙvαι
ή μέθοδος του «πραγματικου κινηματογράφου~
tp ro nd
6ε άντίθε6η με τον παραδο6lακο κ1vηματογρά­
ht ych d a
φο. 'Το δωκρ1ηκό του γνώρ15μα εΙναι ή ύπο­
γράμμ15η που κάνε~ 5' έκεiνα τα 6ημεiα που
:// n
ύπαγορεύουν κατα κάποιον τρόπο 6το κωνό,
by "S ize
προοδευηκά, τί πρέπει να 6κεφτεϊ. Φεύγουμε
άπο το ύπεροργανωμένο καi 6φιχτοδεμένο «κι­
of igit
νηματογράφο του μπαμπα» ( άπο ταινίες; οπως;
ή «' Αλι\θεια» του Κλουζώ) , για να μπουμε 6τ:rι
D
6ύγχl6η τiίς; ζωiίς δπως; τ:ι'ι ζουμε. Ή πρώτη
μας έντύπω6η θα εΙναι ή αβεβαιότητα. Ό κό­
ftUος μας Παpου6lάζεται 6QV άπλο γεγονός;, άλ­
λα πλού6lος; με το μυ6τήρ10 που ύπάρχει μέ-
6Q 5τ9ι'Jς; ανθρώπους. 'Έχε1 τη 6κοτε1νη γοη­
τεία μιας τυχαίας ουναντή6εως;. Κι' επεηα, 6τα­
διακά, δπως; 6την ϊδω τη ζωή, ή άλήθεω ά­
πλώνετω μπpο6τά μας, μέοο άπο μια 6εψα ά­
ναπρο5αρμογές;. Καταλαβαίνουμε πώς αύτο δεν
είναι ή θεώpη6η του κό6μου άπο εναν όποιον­
δήποτε ~νΑρι•JΠο, δη ·aύτiι ή i6τοpία εiπώθηκε
άπο τη 6KOΠlG ένος; 61Jγκεκpψένο11 άνθpώπου
κι' δη αύτος ό α"θfιωηος βλέηcι ια πράγματα
μ' εναν ιδιαίτερο τρόπο καi μιλίi μ' εναν iδιαί­
τερο τόνο. Καταλαβαίνουμε, πραγματικά, πώς
ύπάρχει κρυμμένο 6τiς; · είκόνες, το θέμα Που
όι:ιί{ει τη φόρμα, που αυτες; παίρνουν. Στήν
«Κλεο» αύτο το βαωκο κρυμμένο θέμα εΙνω · ό
φόβος : ενας; κrυφός;, χαρακτηpι6ηκοc; φόβος,
. που άλλάζει τον κό6μο 6τα μάτια τiίς; ήρωiδας;,
κι' ετω ό κό6μος; αλλάζει καi για τα μάηα του
κωνου. «Έπε1δη φοβαται», γράφει ή Άνιεc;
Βαρντά, «βλέπει τα πράγματα μ' ενα διαφο­
ρετικο τρόπο. Κι' έπε1δ:ι'ι βλέπει τα πράγματα
διαφορετικά, άρχί(ουν να την ένδιαφέρουν.
Γίνεται περίεργη. Στην άρχιΊ nταν παθητική,
κλει6μένη 6τον έαυτό της. Τώρα αρχίζει να
κυττα γύpω της, έpευνώντας 6UVε1δητα τiς; έν­
ιυπώf)εJς;, KQl 6QV άποτέλε6μα αύτου ΠΟυ βλέ­
Πει, Ω φόβος της μποpεi να χαλαpώ6εl. 'Αρχί­
"
ζει να μαθαfνει να εiνσι άνεξάρωτη. Αύτο δεν
73
εΙναι πολυ φανερό. ΕΙνω μια άμυορ:ι'ι άλλαγiι
οτά5nς. θα μπορου6ε κανεiς; να άποδώδει αύ­
τη την κατά6ταοη άκρ1βολογώvτας; πεpΙ66ότε­
ρο. Μα το θέμα εΙvω πωc; δεν πρέπει κανεiς;
να έξαπατηΟεϊ. Δε\' ξέρει κανεiς; ποτε τί άκρι­
βως; 6Κέπτεται ... »
'Όλη ή δυ6κσλία βpί6κετω 6 αυτη ιiιν
ούωαοηκ:ι'ι άβεβαιότητα. Αύτος εΙνω ενας; Κl­
νnματογpάφος άπο θέματα, μαλλον, παρα άπο
προβλήματα: ή άναμον:ι'ι 6τη~ «Κλεο», ή πε­
ρ1πλάνη5η οτι'ιν «Κραυγή», r\ δειλία 6το «Πυ­
ροβολiί6τε τον πιανί6τα», ή αθωότητα 6τΟ «Ζύλ
καi Τζίμ». Κι' αύτα τα θέματα δεν εχουν έντο­
πιοτεi για τι) KOlVO άπο πρίν, δπως; 6τον κινη­
ματογράφο των 6υμβόλων, που έπηρέπει την
άπλοποίηοη με τους κώδικες; καi τους κανό­
νες; του. 'Αντίθετα, αύτα αναβλύζουν με τiιν
προώθηοη τiίς όφήγηοης καi του νοήματος; πού
61γα 51γα ξεκαθαρίζεται για μας, μέ6α άπο μια
ακολουθία εiκόνων. Το θέμα, εΙνω το κρυμμέ­
νο νiίμα, που έvώνει φανερα τiς; άδrόρατες; λε­
πτομέρε1ες.
"Ας έλπίοουμε πώς ό κ1νηματογραφ1οτ:ι'ιι;
δεν θα νομίοεΙ Πώς ΠpέΠεΙ VQ Κpύβε1 Πάντα το
νόημα, πώς; δεν πρέπε1 να μαι; έπηρέψεr πο­
τε να δουμε το νiίμα. 'Αλλά, υπάρχουν πράγ­
ματα που δεν μπορουν να δε1χτουν: Ο κ1νη­
ματογράφος; εΙνω ενα ένεργο θέαμα, που μο­
νάχα ό θεατ:ι'ις κρατα το κλε1δί του.
Μετάφραση : Ρ{τσα Ν-tάκοu
Θά μας βοηθήσετε ούσια-
, ,, '
στικα αν εyyραφειτε
- συν-
δρομnτες στό περιοδικό
μας. tH οiκονομική του έ­
δραiωσn είναι προϋπόθε­
ση yιά μιά σωστότερη
δουλειά.
 D
of igit
by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch
.p in ive
hs im d
.u a is
oa to su
.g gra es
r/a fo
ng s 1
el 96
ak 9
is -1
9 73
"
 Ό ήθοποι~, 6κηνοθέτης, θΙαοορχης
θεατρικος δυγγραφέας
καi παραγωγος
'Αλέξης Δαμιανός, γεννήθηκε
6TI1V 'Αθήνα το 1921.
Σπούδα6ε 6τiι δραμαuκiι Σχολiι
του ΈθΎικου Θεότρου.
"Αρχ16ε τiι 6ταδ1οδρομία του
6QV ήθΟΠΟl<>ι;: το 1946,
οτον θία60 των 'Ηνωμένων
Καλλιτεχνών δπου παίχτηκε καi
το Πpu'jτo του εpγο,
<<Το καλοκαίρι του θερ15μου».
Τiιν έnόμενη χρονια δούλεψε 6το
θέατρο Τέχνης του Κουν
Σ ύ γ. Κ: ι ν) φ ο ς) Με·
τά όπό μακρόχρονη θητεlα
στό έλληνικό θέατρο σάν n·
θοποιός, συγγραφέας, θια·
σόρχης κα\ σκηνοθέτης, ξα·
φνικά, τό 1966, με τό φlλμ
ιιΜέχρι τό πλοίο,,, πέρασες
στό χωρο τοϋ κινηματογρό·
φοu. Ποιός ί'iταν ό λόγος;
Δ α μ ι α ν ό ς: VΕκανα
θέατρο ποιότητας, κι' έχασα
χρήματα. οικονομικό, ί1έτuχα
μ· ένα έργο πού δεν έκτι­
μοϋσα καθόλου τό «κόκκινα
φανάρια,,. Αυτή ί'iταν ή 6ασι·
κή alτla πο'ί• μ' έδιωξε άn'
τό θέατρο.
Σ. Κ. : Kal γιατl τό όνέ6α·

"
σες, άφοϋ δεν τό έκτιμοϋσες

73
καi το 1948 ϊδpυδε
καθόλου;
το «Πειραματm:ο Θέατρο». Δ. : Γιοτ\ χρωστοϋσα τρlα

9
'Απ' τον ϊδ10 θία6ο παίχτηκαν και έκατομμύρια και μετά τό όνέ·

is -1
τα εργα του 6ασμα χρωστούσα μόνο ένα
έκατομμύριο διακόσιες χιλιό·
~ Το 6Πlτm:ό μας» καi «Τ' άγρίμια».

ak 9
δες. • Αν 6ρισκόμοuν σε κεν·
-Το 1961 1δpυ6ε το θέατρο

el 96
τρικό θέατρο, δnou τό ποσο­
«Πορεία» δnου δούλεψε στό των θεατων θό ί'iταν κά­

.g gra es
πως αυξημένο, θά συνέχιζα,
6GV θΙαδόρχης, δκηνοθέτης και

ng s 1
έστω και με λlγοuς θεατές.

ι::ι..
ήθοnοιος μέχρι το 1964. Έξακολοuθω νό παραμένω
oa to su
_Το fιξιQλογότα:w αύτο
--θεατpΙΚG 6ιΤγΚρότημα ανεβαδε r/a fo θεατράνθρωπος. Άγαπω πο­
λύ τι', θέατρο, κάνω όνειρα
.u a is

· ι1εταξυ αλλων καi δυο δm:ό του γι· αυτό, χωρ\ς νό έχω τή
εργα, «Το άνοιχτο κλουβi» διάθεση νά παλέψω. V Αλλο­
hs im d

τε πάλευα. 8έ6αια, πιστεύω

καi το «Τελευταϊο φθινόπωρο».
.p in ive

πώς κάποτε θά κάνω θέατρο

Το 1964 6Κηνοθέτη6ε 6τον θία6Ο χωρlς άπαίτηση έπιτuχiας κα\
Παπαμιχαiιλ τα <<'Οργ16μένα νειότα». άναγνώρισης. 'Επειδή πι·
ab K ch

στεόω πώς ή φωνή τοϋ άνά­

Το 1965 επαιξε δτο «Μπλου[ για
ξιοu ε1ναι iδια μέ τή φωνή
τον Τ6όpλυ»
dl os ar

τοϋ άδικnμένοu, σκέφτομαι,

που άνέβα6ε ό θίαοος γιοτ\ μέ ξέρασε τό θέατρο.
Άλεξανδρόκη. Μήπως δέν εΤχα τις άξlες πού
tp ro nd

όnαιτοϋσε ι'\ μέ ξέρασε γιου·

Τiιν 'ίδια χρονια άνακαλύητει
τή τή στενότητα χώρου πού
τον κινηματογρόφο.
ht ych d a

γνωρlζοuμε, τήν εύνοιοκρα­

Την εύκαιρία του την δίνει fνας τία και δλα τό δλλα γνωστά
:// n

α6ημος μέχρι τότε νεαρος άμαρτήματα;

by "S ize

6κηνοθέτης, ό Π. Βούλγαρης. Σ. Κ. : · Αρνείσαι τό κατε­

στημένο τοϋ έλλnνικοϋ θεά­
Στον «Κλέφτη»
τρου στό σύνολό του;
of igit

πρωτοεμφανίζεται με μεγόλη Δ. : "Αν θό ι'\θελα νό έξαι­

, ' '
επηυχ1α οον κιν ) κος
' '
'θοποιος.
η ρέσω τόν Κούν, δέν θό μπο­
ρούσα, γιοτ\ θεωρω τόν Κούν
D

Την 'ίδια χρονια παίζει δτο «Φόβο»

του Μανουδόκη καi δτο «Φρενίuς»
του Τ. Κρί6ΌQV καi το 1966 6το
«Σύντομο διόλειμμα» του
Ντίνου Κατοουρίδη.
Την ίδια χρονια ( 1966)
έπιχεφεϊ το μεγόλο αλμα καi
ηερνόει «άn' την αλλη πλευρα
τfiς κάμερα»: Το φiλμ
«Μέχρ1 το πλοίο»
· Που Παpόγει, δΚΠVΟθετεΪ,
γράφει το 6ενάρ10 καi
πρωταγων16τεΪ, χαρακτηρίδτηκε
άηο την έλληνικiι καi ξένη κριτικiι
6QV μια Πόpα nολυ άξιόλογη
ταινία.
άπ-' τούς 6ασικούς ύπεuθύ­
νους τfις άναστολfις τfις έλ·
λnνικfις πνεuματικfις ζωfις.
Μδς έχει γεμiσει μέ τό Ιδα­
νικό των Τέννεσn Ουlλλιαμς
!<'al των •Αμερικανων. Τό Ι­
δανικό τοϋ Κούν είναι τό Ι·
δανικό τοϋ μuστηρlοu, τοϋ
6ελούδοu, τοϋ κλειστού χώ·
ρου, τfις δfιθεν ποιότητας.
Πουθενά δέν ύnάρχει _έλλn­
νικό πρό6λnμα. Βε6αlως, έχει
πολό ταλέντο, γι' αύτό κυ,
εχει περάσει τόσο 6αρειcι
τήν πλάκα τfις άναστολfι~
στόν πνευματικό μας χωρο.
Σ. Κ. : • Ας έρθουμε τώρα
οτό «Μέχρι τό πλοίο,,. ΟΙ τε.
χνικές σου yνώσεις, τό 1966, 47
 D
of igit
by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch
.p in ive
hs im d
.u a is
oa to su
.g gra es
r/a fo
ng s 1
el 96
ak 9
is -1
9 73
"
 ηταν έλάχιστες. ίlως άντιμε·
τώπισες στην πράξη, αύτn
τήν άδυναμ!α;
Δ. : "Όταν δέν εlχα nρο·
6λήματα σχετικό μέ την τε·
χνική. τό πήγαινα καλά. Ό·
ταν μοϋ έτlθετο πρό6λnμα,
τά6ρισκα μπαστούνια.
ταν καλύτερα, νό μή μοϋ έ·
-=
τlθετο πρό6λnμα τεχνικfiς.
Τό πρωτο πού ε1πα
συνεργάτες μου, i'ίταν: «κ:α-
ταργοϋμε τούς δρους τρά·
σελιγκ, 6ερτικάλ, πανοραμικ
ιι::.λ.π., όπλουστεύουμε
πράγματα κα\ 6αδlζουμε πα·
ρόλλnλα μέ την ούσlα τfις
έκφρασης>>.
Σ. Κ. : Αύτό σnμαlνει άπόρ­
ριψn τfις κινnματογραφικnς
τεχνικfiς;
9
Δ.: "Οχι. Τό σωστό ε1ναι
is -1
vό κερδlσεις τό χρόνο πού
έχασαν ol όλλοι γιό νό κα·
ak 9
τακτήσουν τήν 'κινnματογρα·
el 96
φική γλώσσα. 'Αλλά ύπάρχοuν
άνθρωποι πού την κατακτοϋν
.g gra es
αύτοματικά. Πιστεύω δnλαδι'ί
ng s 1
δτι ή τεχνική ε1ναι άναγκαlα
σόν πληροφορία άλλό δέν
oa to su
πρέπει νό παlρνει τό 6άρος
r/a fo
τό μεταφυσικό πού της δl·
.u a is
νουν οί ίδιοι ο\ τεχνικοl. Μ Αν
- δώσεις σ' ένα νέγρο ένα
hs im d
ρολόϊ θό κοιτάει τό ρολόι καl
.p in ive
δχι τήν ωρα.
Σ. Κ. : • Ι σως νό μπορεί νό
..... σταθεί κανεlς στό σινεμά
ab K ch
χωρ\ς όψογπ τεχνική, γιατi
ή γλώσσα τοϋ κινnματογρά·
dl os ar
φου εΙναι Ιδεογραφική και δ·
χι συλλαβογραφική.
Δ. : . Ακριβως.
tp ro nd
Σ. Κ. : Νομlζω δτι τό τρlα
έπεισόδια τοϋ nλolou δέν
ht ych d a
δένονται όργανικά. Ύπάρχει
μιά βιασμένη ένωση, κι αύτό
:// n
δέν εΙναι θέμα τεχνικfiς ΚΙ·
by "S ize
νπματογραφικfίς.
Δ. : Nal, αύτό εΙναι σωστό.
'Υπάρχει βιασμένη ένωση
of igit
άλλό δχι άπ' την ούσlα των
nραγμάτων. Τό τρlα έπεισό­
δια ΈΙναι βιασμένα στην έ·
D
νωσή τους, άπό δnοψn τε­
χνική. Κι αύτό ε1ναι λάθος
δικό μου. Ή ούσlα, δμως,
των πραγμάτων κυκλοφορεί
άπό σκέτς σέ σκέτς μέ μιό
φορά κατρακυλlσματος. Ό
Πασαγιάννης - συγγραφέας
τοϋ πρώτου - ε1ναι γνήσιος.
Μlλnσε γιό τόν τόπο του μέ
μιό γλώσσα πού ξέρει, μιά
γλώσσα άλnθινή. Ό Ξενόπου·
λος - συγγραφέας τοϋ δεύ­
τερου - εlναι ό νοθευμένος,
' 6 δυτικοθρεμμένος, κα\ τό
ρεμπέτικο τραγούδι πού βα­
ραlνει στό τρlτο έπεισόδιο
είναι τό τελευταίο σκαλ\ τοϋ
κατρακυλlσματος, άποτελεί
την κατασυκοφάντηση αύτοΟ
.. Γιώργος Μcίζηι;, Χpιστινcι Δcιμιcινοu, Βένιcι Πcιλ.(pη
τοϋ λοϋμπεν λαου. 'Αρνού­
μαι τό ρεμπέτικο τραγούδι
- έκτός 6έβc;ιια άπό τlς έξαι­
ρέσεις των μεγάλων βάρδων.
ΕΙναι τό πιό μισητό πρδγμα
γιό μένα.
Σ. Κ .. : Γιατl ξενnτεύεται
θό i'i· ό f'ιρωας του «Πλοlου» ; Ύ-
πάρχουν στό φ\λμ τρείς έρω­
τικές \στορlες - δ.ξονες. ΕΙ­
στούς ναι γιαυτόν άφορμές φυγnς;
Δ.: Ξεκινάει νό φύγει, για­
τί ιιδέν φτουράει τό ψωμ\ και
χορτάτος .έχει νό κοιμηθεί
τό χρόνια». Παiρνει τό δρόμο
του «ρεύματος», τfις ιιμόδας».
Τό δτι δέν πάει κόντρα σ'
αύτό τό ρεύμα, δεlχνει πώς
"
δέν εΙναι f'ιρωας. θό fίτανε
73
ψέμμα όν δέν έφευγε. Τήν
πρώτη έρωτική Ιστορlα, ούτε
κάν την μυριζόμαστε. Τή
δεύτερη, την ζεί άπό μα­
κρυά, καl την τρlτn, άπό ά­
κόμα πιό μακρυά.
ΟΙ γuναίκες 6αραlνουν στό
φlλμ μου, γιατl έκείνο πού
έκφράζει περισσότερο τήν
έλλnνική πραγματικότητα εΙ­
ναι ή θέση τfις vuvalκaς.
• Οντας ή οικονομική κα­
τάσταση στήν 'Ελλάδα, αύτή
πού εΙναι. δύσκολα μποροϋ­
με νά μιλήσουμε γιαυτήν,
δ.ν δέν χρnσιμοnοιι'ισουμε
λεξιλόγιο 6Ιας. Σ' αύτn ·m
χώρα δπου ή γuναlκα έξαρ­
τδται τόσο πολύ άπ' τόν δν­
τρα, δπου κάθε πράξη της
σφραγlζει δλn της τη ζωή κι
δπου τό έρωτικό ένστικτο εl­
ναι τόσο δεμένο μέ τό έν­
στικτο τfις αύτοσυντήρnσnς,
ό έρωτας όδnγεί μοιραία
στήν τραγωδlα.
Σ. Κ. : Δέχεσαι τό γεγονός
πώς ή ταινlα σου έχει φολ­
κλορικό στοιχεία;
Δ. : Φολκλόρ ε1ναι ή έξωτε­
ρική σχέση των άνθρώπων
μέ τό χωρο. Τό έργο μου
δέν έχει καμιά σχέση μέ τό
φολκλόρ. Φολκλόρ εΙναι, τό
νό μιλάω γιό τόν τόπο μου;
Σ. Κ.: Προσωπικό πιστεύω,
δτι ή μουσική του ιιπλοiοu»
i'ίταν άπό τά άρνnτικά του
στοιχεία. Δέν i'ίταν όργανικό
δεμένη μέ τό φlλμ. Προσπα­
θούσε νό έξωραtσει τά πρά­
γματα - δπως άκριβως συμ­
θαlνει μέ τό σύνολο της έμ­
πορικης παραγωγnς.
Δ. : Όσον άφορδ τη μου­
σική, ή περlπτωσπ σ· αύτό τό
φlλμ εlναι τρομερά δυσάρε­
στη. Καλύτερα νά μή μιλού­
με γιό τη μουσική πού ύπάρ­
χει άλλό γιαυτnν πού θά
μπορούσε νό ύπάρξει. Τά
βυζαντινό μοτi6α πού i'ίταν
ή άφετnρlα γιό τή μουσική,
θό έπρεπε νό ά!(_ούy9νται49
 γνησιότερα, ηιό καθαρό καl
λιτά, νό υπάρχουν πάνω στό
δέρμα των άνθρώπων.
μουσική, καί κυρίως τό μο­
τί6q ((πλούσιοι
Ή

έπτώχευσαν
κή οουλειά,
ροι
· γου.
τοϋ
έγιναν συνήγο­
. μηνύματος

Μ' ένδιαφέρει ή λειτουρ­

γία τfις μετουσίωσης καί δχι
τοϋ έρ-

:
i
καί έπείνασαν ... »
έχει τό ί­ τό άτόφια κλεμμένο.
.

διο 6άpος μέ τό χίί.iρο, μέ Σ. Κ.: Πέρα, δμως, άπ' την

.
τούς ήθοποιούς, τή δράση, όμεσότnτα στην όποiα έσύ
άλλοτε σέ τραγική εlρωνεlα, πιστεύεις, υπάρχει καl ό φαι­
άλλοτε σέ θρησκευτική προέ· νομενολογικός κινηματογρά­
κταση κι' άλλοτε σέ ματαί­ φος στόv όποίο δεχόμαστε
ωση. Δυστυχίί.iς στόν τομέα μιά ψυχολογία τfις συμπερι­
αύτόν ύπfιρξε ότυχής συν­ φοράς. Ό ήθοποιός, παίρνε­
εργασiα. ται μέ τά έξωτερικά του
Σ. Κ. : Μέ ποιά κριτήρια έ­ στοιχεία τό όποία συνθέτον­
πιλέγεις τούς ήθοποιούς ; ται.

Δ. : Γιό νό τό όναπτύξω Δ.: Σέβομαι τούς άλλους

αύτό, θό χρειαζόταν ενας τρόπους, άλλά έπαναλαμβά­

"
τόμος. Ό στόχος δλων των νω δτι τό συγκινητικότερο

73
σκηνοθετίί.iν πού χρησιμοποι­ γιά μενα στην τέχνη είναι·
ούν καl δλλους συνεργάτες, ή άμεσότnτα.

9
είναι να βροϋν · συνεργάτες Σ. Κ.: Προτιμάς τούς έ·
παγγελματίες ·η τούς έρασι­

is -1
πού νά συκοφαντούν στό μι­
τέχνες ήθοποιούς;
κρότερο δυνατό βαθμό τό
Δ. : Έκατό τοίς έκατό τούς

ak 9
ποθοόμενο άποτέλεσμα. w Αλ­
έρασιτέχνες, γιατl ol έπαγ­

el 96
λοι κλέβουν άπό μιό κατά­
σταση, όπό ενα πρόσωπο, γελματίες εΙναι φθαρμένοι
άπό την ήμέρα πού όρχiζουν

.g gra es
άπ' εναν συνεργάτη αύτό

ng s 1
πού θέλουν. Εiναι κι αύτός νό γίνονται ήθοnοιοί. Τούς
ένας τρόπος σεβαστός. Με­ βαραίνει μιό ήμιτελής κουλ·
oa to su
ρικοί, ζητανε μιά συμμετοχή τούρα, μιά ότελής έκπαίδευ­
r/a fo
άπόλυτη, δπως έγώ, καl μιά σn, ενας εσμός όνεύθυνωv
.u a is

μετουσiωση τfις συνειδητfις δασκάλων. Μ' ένδιαφέρουv

....
συμμετοχfις και άπολογητικfις τά ταλέντα όλλά τά άφθαρτα.
hs im d

της κεντρκfις ίδεας. Ή δου­ bσο τό δυνατόν.

Σ. Κ. : 'Ετοιμάζεις μιό νέα
.p in ive

λειά μου στό ((Πλοίο» μοϋ

έδραίωσε την πεποίθηση δτι
μπορεί νό μετουσιωθεί ενας
ταινία;
Δ. : Nai. Έδίί.i καί καιρό υ­
1
ab K ch

άνθρωπος και νό πραγματώ· πάρχει έτοιμο τό σενάριο.

Τ' όνομάζω ((Ή πόρνη κι ό
σει μιό Ιδέα, μιό έκφραση,
στρατιώτης,,. Δέν ξέρω όκό­
dl os ar

έναν ι:ι6-λ_Q.
Πολλές φορές είχα άντίθε­ μα πότε θά γυριστεί. 'Υπάρ­
τα φυζlκ ήθοποιίί.iν, άντίθε­ χουν δυσκολίες και γιαυτό
tp ro nd

τους ρυθμούς άπ' αυτούς πού δεν μπορίί.i νά πω περισσό­

ζητούσα καl μέ την έντατι- τερα
ht ych d a
:// n
by "S ize
of igit
D

έι<δόσεις
Ι<άλβος
Θέατρο • ποίηση
μυθιστόρημα
ίστορικά κείμενα
φιλοσοφία
κοινωνιολογία
μουσική • λεεικά
.50
 ~ ΚΑεΜΗΡΙΑ
ΜΕΡΙΝΟ:Σ
μέ TRE V~-

' .

"
αυτn

73
Τ
'
ει ναι η μόδα

9
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive
ab K ch
dl os ar
tp ro nd
ht ych d a
:// n
by "S ize

!!'
σ
s-
of igit

f
D

Κασμήρια ΜΕΡΙΝΟΣ μέ TREVIRA, τrΊν μοντέρνο ϊνα γιά τό μοντέρνο ντύσιμο • Κα­
σμήριο. ποιοτικώς άπολύτωc ήλεγμένο, πού ξεχωρίί:ουν γιά τά σχέδιο κοί τά χρώ­
ματά των • 'Ελαφρά, δροσερά, κομψά, δέν χάνουν ποτέ τήν φόρμα τους • Διατπ­
ροϋνται πάντοτε φρεσκοοιδερωμένα, διότι περιέχουν τή σωστή ά ν ο λογία:
55% TREVIRA - 45% 'Αγνό Πορδένο Μαλλί.
Προσέχετε. είς τrΊν οϋγιο νά άνογράφετοι ή λέξις TREVIRA.
®TREVIRA είναι τό οημα κατατεθέν δ1ά τάς ϊνας POLYESTER ταυ οϊκου FARBWERKE HOECHST A.G.
 Τό Χειμώνα τοϋ 1948, ό 1.
Βάϊσφελντ, καθηγnτl'ις τfiς
Κιν) κfις δραματοuργlας στό

ιλuα βdίσcρελν-c 'Ι νστιτοϋτο Κινηματογραφ\ας

τfiς Μόσχας ε1χε μιά μακρυά
συζήτηση μέ τόν Σεργκέϊ
Άϊζενστάϊν. Έκεlνη τl'ιν έ­
ποχή έμεναν στό Ιδιο κτl·
ριο τfiς Ποτύλικα, ένός χω­
ριοϋ έξω άπό, τl'ιν Μόσχα, δ­
ποu άργότερα χτlστηκαν τά
σημερινά στούντιο τfiς <ιΜόσ­
φιλμ». Ή συζήτηση έγινε
στlς 9 Φε6ροuαρlοu, καl τό
ίδιο 6ράδu, ό Βάϊσφελντ έ­
γραφε αύτά πού εiπε ό Σερ­
γκέϊ Μιχαήλο6ιτς. Δuό μέρες
όργότερα στlς 11 Φε6ροuα­

"
73
ρlοu, ό μεγάλος κινηματο­
γραφιστής πέθανε όπό καρδι­
οκι'ι προσ6ολή.

9
Αύτό τό όνέκδοτο μέχρι

is -1
σήμερα κεlμενο, δια6όστηκε
γιά πρώτη φορά τόν • Ι ανοu­

ak 9
άριο τοϋ 1968, κατά τόν έ­

el 96
ορτασμό τfις 70fις έπετεlοu
όπό πι γέννηση τοϋ Σεργκέί

.g gra es
ng s 1
'Αϊζενστάϊν.
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive

Τηλεφώνημα:
-Μπορείτε ν' άνεβfiτε ά­
ab K ch

μέ5ως;
dl os ar

'Α vεβαίνω 6το 6Πίη Ίου

Σ εργκέϊ Μ1χαήλοβης. Με
tp ro nd

ύποδέχεται 6mv πόρτα:

-Νοιώθω μεγάλη έπ1θυμία
ht ych d a

να ξε6κά6ω λίγο. Μου άπέ­

νεφαv το άναμνη6ΗΚΟ με­
:// n

τάλλ10 γ1α την 800:ι'ι έπέ­

by "S ize

τε10 τfίς Μόδχας ! Ό 'Α γκέ­

εφ κ1' ό 'Α ντόνοφ i\ταv έ­
of igit

κεi. 'Ήπων καi λίγο. τΗταν

6Χεα>ν ενα μ1κρο 6UμΠό6lΟ.
D

Δυ6τυχως έγω δεν πίνω.

η Του μ1λάω για mv ημη­
ηκη έκδήλω6η ποι':r έπρόκε1-

τ:ελεuτ:αια μοu το να γίνει δε λίγο για mv

50n bιέτειό_ του και ποι':r ό
Σ εργκέϊ Μιχαήλοβης εiχε

αuzητ:ηαη ζητή6ε1 ν' άναβληθεi.

-Ό έορτα6μος άναβλήθηκε
γ1α δεκαπέντε μέρες. Καi θα

με-cον είναι μ1α βραδυα άφιερω­

μένη 6τη μνήμη του 'Αϊ­
•• •• ζεν6τάϊν. Ναί, εΙναι καιρος
αιzενατ:αιν να πεθάνω! Δεν εχω παρα
να κυττάξω το καρδωγρά­
φημα... 'Έβαλα κι δλας κά­
πωα τάξη 5' δ, η άποτελεi τn
 φ1λολογ1κή μου κληρονο­
μ1ά. ΕΙμω 6ε θέ6ll να την
μεταβ1βά6ω. Κυττα{τε καλύ­
τερα, λέε1 γελώντας ό Σερ­
γκέϊ Μ1χαήλοβης καi
κώνετω άπο την πολυθρό-
να του.
Στην ε'ί6οδο, ύπάρχε1 ε­
να ντουλάπι γεμάτο με φα­
κέλλους καi 6τiβες χε~ρό­
γραφα.
-Άπ' αύτr\ τιΊ μερ1α -το
πρόβλημα του χρώματος. Έ­
δω- το i6τορ1κο του γκρο
- πλά\ . ' τα απομνημονεύ­
ματά μου, ή θεωρία της 6Κn­
νοθε6ίας. 'Έπεηα, ό Γκό­
γκολ, ό Πού6κιν ... Να και
το ΠΙΟ έπεϊγον: «'Ιβαν ό
Τρομερός». Μ1α δουλε1α
πολu 6llpavτrκ:iι άλλα OXl
ΠΟ6Οτrκά: Πρέπει να γυρί-
6ω όρ16μένες 6Κηνές, να ξα­
νακάνω μοντάζ. Πως, δμως,
oa to su
να πάω γ1α γύρ16μα; 'Όχ1.
αύτος ό καφτερος iίλ1ος δεν
.u a is
εΙνω γ1α μένα! ... Το πλάνο
hs im d
έργα6ίας του «Φο6ερου» εΙ­
.p in ive
νω ετοφο. Δεν ύπάρχε~ λό­
γος: να έγκρ1θεϊ το 6ενάρ10.
Λ01πόν, άπο τί να άρχi-
ab K ch
6ω; Άπο το φίλμ; Το χρώ­
dl os ar
μα; Τη 6Κηνοθε6ία; Τον
Γκόγκολ; Τον Πού6ΚlV; Νά,
tp ro nd
έδω εΙνω ό Πού6ΚΙV. ( Δεί­
χνε~ β1βλiα καl χαρηα
ht ych d a
6llμε1ώ6ε1ς). Σ τr\ν πραγμα­
τ~κότnτα, ποιό εiνω το θέ-­
:// n
μα δλων των εργων του
by "S ize
Πού6κιν; 'Άι;: άπλοπο1ήοου­
με το 6Xfiμa : 'Ένας γέρος
of igit
φράζε~ το δρόμο της εύτυ­
χίας. Δυο νέ01 άγαπ1οίίντ01
D
κι εναι;: γέροι;: μπαίνει έμπό­
δ10 6τον ερωτά τους. θuμn­
θfiτε τον «Εύγέν10 Όν1έ­
γκ1ν), τους «Τωγγάνους»,
τον «Μπόρις Γκοντούνωφ»,
την «Κόρη του Λοχαγοίί) ...
Στη «Ντάμα Πίκα) ή γρηα
κρύβει το μυ6τrκό. Στον
«Φιλάργυρο 'Ιππότη» δεν ύ­
πάρχε1 ερωτας, άλλα ύπάρ­
χε1 ό γέρος, που κρύβει τα
λεφτά, που τα κρατάει ζη­
λότυπα καi δεν τα δίνει 6ε
κανέναν... Πως 6υμβαίνε1
κανεiς να μην εχε1 ακόμα
μ1λή6εΙ γι' αύτά.; Καi το ΠΙΟ
περίεργο εΙνω δη α'ύτii
ή φωνομενικη μονοτονία
6το θέμα δεν έμπόδ1ζε τον
Πού6Κ1V να μεταφέρετω 6ε
6η­ όποωδήποτε χώρα, 6ε όπ01-
αδήποτε έποχή, να δημ1ουρ­
γεi 6τα ΠΙΟ δωφορεηκα εr­
δη. Μ1α μεγαλοφυης πλη­
θώρα 6κέψεων, πεπρωμέ­
νων, χαρακτήρων δε μια μο­
ναδ1κ.ι\ κατά6τα6η - θέμα,
που χαρακτηρίζει δλο το ερ­
γο του Πού6κ1ν: 'Ένας: γέ­
ρος: που έμποδίζε1 ν' άγα­
π10υντ01, ό άπραγματοποίη­
rοι;: ερωτας ένας νέου, το
lSνεφο του απραγματοποίη­
9
του i::ρωτα. 'Απο που γεν­
is -1
ν1ουντ01 δλα αύτά; 'Όπ~
ak 9
ξέρετε-, δταν ό Πού6κ1ν η­
el 96
ταν ακόμη 6το Λύκε10, έρω­
τεί1θηκε τη γυναίκα του Κα­
.g gra es
ng s 1
ραμζίν. Της εγρα:ψε καi
της ζήτη6ε ραντεβου. 'Εκεί­
νη εδε1ξε το γράμμα δτον
r/a fo
ανδ_ρα της: καi πfiγαν κι' oi
δυο μαζi 6το ραντεβου, που
της ζητοίί6ε ό Πού6Κ1V. Το
γεγονος nταν γι' αύτον ε­
να βαθu τραίίμα, άπο το ό­
ΠΟΙΟ δε μπόρεe;ε ν' άπαλλα­
γεϊ 5' δλη του τη ζωή. Ή ρn φτώχεια, ή φθορά... 'Ό­
Ναταλία Γκοντδάροβα, ή γυ­
ναίκα του, του τα 6Uγχωρου-
6ε δλα. θυμηθfiτε το περί­
με φημο έnε16όδ10, την πρώτη
νύχτα του γάμου: Το πρωi
ό Αύτοκράτορας περνάε1
κάτω άπο τα παράθυρα του
Πού6Κ1V καi με το μαντήλι
του, κάνε~ ωνιάλο 6τrι Να­
ταλία ... Κι επεηα δλα τα αλ­
λα, έκεiνα που ξέρουμε άπο
τiς δεκάδες των μαρτυριών.
Ή ελλε1ψn κάθε nραγμα­
ηκου 6UVαΙδθήματοι;: ΟΠΟ τη
Ναταλία, τα βάοονα του
Πού6ΚΙV ... Ύπόμενε τα πάν­
τα. Γιατί; Ή Ναταλία Γκον­
τ6άροβα θύμ1ζε 5τον Πού-
6κιν τον πρώτο του ερωτα,
τη γυναίκα του Καραμζίν.
Kai 6ημε1ω6τε δη καi 6τiι;:
δύο περ1πτώ6ε1ς ενας γέροι;:
iίταν έκεiνοι;:, που έμπόδιζε
την πραγματοποίη6η του ε­
ρωτα. Αύτο το τραυμα, Η)
ΠΙΟ οοβαρο 6τrι ζω.ι\ του
Πού6κ1ν, iίταν 16~ ά6υνεί-
δητο. Άλλα δεν μπορου6ε
να μη φαίνετω 6' δλο του
το εργο, εμε1νε το μοναδ1κο
θέμα, με παραλλαγές:. Άύτο
το θέμα μπορου6ε να κα­
μουφλαρ15τεi πολυ βαθειά,
να πάρει μυθολογικη μορ­
φή, τη μορφ.ι\ του ρομάν­
τ6ου η του i6τορ1κου δρά­
ματος. 'Αλλα δεν έξαφαν1-
ζόταν ποτέ. ΕΙνω παρον 5'
δλα τα εργα, άκόμη καi τα
λιγώτερο 6ημαντrκα του
Πού6ΚΙV. «Ό Φρόϋντ», θα
"
μου πεiτε. 'Όχ1, ΟΧΙ ό Φρό~
73
ϋντ ! 'Έχετε δiκηο να i6χυ-
ρίζε6τε δη ό Φρόϋντ εΙναι
για μας ενας χώρος ξένοι;:,
μακρυνός, χαμένοι;:! Το μο­
ναδικο έργο του
Φρόϋντ
που γράφτηκε με δύναμη
καi λάμψη μιλοϋe;ε για τον
Λεονάρδο. 'Αλλα καi 5' αύ­
το το βιβλίο χανόταν μέ6α
6τον έρωτ16μό, ξέκοβε τη
ζωη του δημωυργου άrn)
την πραγματικότητα. Ή ύ­
περβολικη άnα6χόλn6η με
τον έρωη6μό, εβλαψε τον
Φρόϋντ. ''060 για τους: μα­
θητές του, εΙνω ή άνί6χυ­
χι, ό Φρόϋντ δεν εχει καμ­
μια θέ6Π έδω. Ό ερωτω;; τοϋ
Πού6Κ1V δεν εχει καμ]llα
6Xέ6ll με τον έρωτr6μό. Ό
ερωτας αύτος ύπfiρξε ή τρα­
γωδία της ζωfi.ς του, που
6φράγ16ε δλη του τη δη]11-
ουργία. 'Έτω γεννήθηκε το
μοναδικό του θέμα που περ­
νάε1 μέ6α 5' δλο του το ερ­
γο. Έπαληθευ6τε το μόνα;
6ας, καi θα δεiτε δτr δεν ύ­
π6ρχε1 τρόπος να ξεφύγει
κανείς ...
-Ξέρετε; Προ6πάθη6α νά
μελετή6ω τον Τ66πλιν, κά­
τω άπο την 'ίδ1α γωνία. 'Αλ­
λά ... ( ά6τειευόμενος ό Σερ­
γκέϊ Μ1χαfιλο6ης, με άπει­
λεi με το δάχτυλο) μην πεί­
τε 6ε κανέναν αύτο που θα
6iiς διηγηθώ. Μπορεί να
μου κλέψουν την iδέα.
Ό Τ6άπλΙν 5' ολη του tn
(ωη αγαπη6ε τη γυναίκα
του Χέρ6τ. Oi πολλοi δεGμοί
του, δεν nταν παρα προοχή-53
 ματα για δίκει;: καi για κα·
ταστρεπuκει;: διατροφει;: που
ύποχρέωναν τον Τσάπλιν νά
«λυτρώνεται». 'Αλλάζει γυ­
να1κει;: για να βρεϊ τη μία,
έκείνη που μοιάζει με τον
μοναδικό του ερωτα. 'Έτοι
καi ό Πούσκιν ψάχνει, καi
άνάμεοο σε δεκάδει;:, ανακα­
λύπτει τη Ναταλία Γκοντσά­
ροβα, ή όποία μοιάζει με τη
γυναίκα του Καραμζίν. Ό
Τσάπλιν ηθελε να ξεχάσει,
να οβήσεl, να ξεγράψεl άπο
τη μνήμη του τiς κοπέλλες,
που πέραοον άπο τiι ζωή
του. Κι ετοι γεννήθηκε ό
«Κύριος Βερντού». Κατέ­
στρεψε ολες τiς γυναϊκες
οτο ονομα της μιας, της μο­
ναδικiίς. Κι' ομως, ό «Κύ­
ριος Βερντού», iίταν αποτυ­
.g gra es
χία. 'Όχι μόνο σηΊ Δύση
άλλα καi σε μας. Καi εΙναι
oa to su
ευνόητο. Στον <<Βερντου» ό r/a fo
.u a is
Τσάπλιν δεν καταφέρνει να
ξεπεράσει το στενα αυτοβι­
hs im d
ογραφικο πλαίοιο, ΟΠ!.ΙΧ; ά­
.p in ive
κριβως εκανε Kl ό Πούσκιν.
Ή ταινία του δεν εχει πλα­
ab K ch
τεια απήχηση, γενικευμένη
σημασία, δεν μπορεί ν' αγγί­
dl os ar
ξει τα αισθήματα χιλιάδων
ανθρώπων. Δεν εΙναι ενα
tp ro nd
εργο έξωτερικευμένο. Σ τρέ­
φεται προς τα μέοα, προς
ht ych d a
το βάθος. Δεν μιλάει παρα
:// n
μόνον για ο,η άφορα τον ί­
by "S ize
διο τον Τσάπλιν η τους πιο
οτενους φίλουι;: του. Πρα­
of igit
γμαuκά, το θέμα εlναι πο­
λυ στενα αυτοβιογραφικό.
Διαβάζω Γκόγκολ. Oi σχέ­
D
οεις του με τον Πούοκιν, δεν
εlναι καινούργιο πρόβλημα.
ΕΙναι γνωσυ\ ή φιλία τους.
Ό Πούοκιν εδωοε στον Γκό­
γκολ το θέμα για τiς «Ν ε­
κρες Ψυχες» καi τον «'Επι­
θεωρητή». Ό Πούσκιν δεν
ηθελε για τον έαυτό . του
αύτα τα θέματα, γιατi δεν
Guνδέονταv με το κυρίως
θέμα του. Αυτό δεν εiναι
χαρακτηριστικό; Το θέμα
του Γκόγκολ ηταν έντε­
λως διαφορεηκό! Το θέ­
μα του Γκόγκολ είναι 1Ί
54 αδυναμία να παντρευτεί !:-
να ζευγάρι. Κυτταξτε τόν
«'Υμέναιο». Ση\ ζωιΊ του
Γκόγκολ rΊ γυναίκα κατέχει
μια ξεχωριοτiι θέση. Δεν
παντρεύτηκε ποτέ του, δεν
γνώρ15ε τον ερωτα. Το πρώ­
το του κείμενο, που δημο­
οίευσε, εΙχε τίτλο: «'Η Γυ­
ναίκα». Στο εργο του ό Γκό­
γκολ έπανέρχεται πολλες
φορες στο θέμα του απρα­
γματοποίητου γάμου.
.. :ο· Γκόγκολ ηθελε νά.
γράψει μια τραγωδία, οπως
ό ΠούοΚlV. Μέσω του Τύ­
που ανάγγειλε τη δημοσίευ­
ση μιας iοτορικfiς τραγωδίας.
9
'Έ, λοιπον δεν τα κατάφερε
is -1
ποτέ i Στο βάθος - 'ί­
ak 9
οως χωρiς να το συνε1-
el 96
δητοπ01ci ό Γκόγκολ
ζήλευε τον Πούσκιν. Βα­
ng s 1
οανιζόταν από ζήλεια. Το
σκέφθηκα πολυ αύτό: «Τί
εΙναι ακριβώς ό «'Επιθεω­
ρητής»; Καi πως γεννήθη­
κε; Καi κατέληξα οε μια
iδέα, που έκ πρώτης οψεως
μπορεί να φανεί αοτεία. 'Α­
πελπιομένος που δεν μπο­
ρουοε να γράψει τραγωδία,
ό Γκόγκολ εγραψε μια πα­
ρωδία τραγωδίας, τiιν παρω­
δία του «Μπόρις Γκοντού­
νοφ». Ό «Έπιθεωρηυ\ι;;»
είναι ακριβώς αύτiι ή παρω­
δία, καμουφλαρισμένη,
κρυμμένη με μεγάλη φρον­
τίδα. Ναί, γελάτε καi γελάω
κι έγώ. Κι δμως! ... Συγκρί­
νατε μια όλόκληρη σειρα
λεπτομερειών: Ό ψΡ-ητο -
Νημίτρι οτον Γκοv ωύνοφ
εlvαι ό Χλεοτάκοφ στον <<'Ε­
πιθεωρητή». Το καπέλλο του
Μοvομακ εΙναι το δίκωχο του
αρχηγου της αστυνομίας, 11
βωβiι τελικiι οκηνiι του «'Ε­
πιθεωρητfi» εΙναι rΊ τελευ­
ταία, φράοη -rou Γκο­
ντούνοφ» : «'Ο λαος εμε1νε
α.φωνος». Ή Μαρίνα; Μα
ύπάρχε~ έπίοης στον «'Επι­
θεωρητή», καi οχεδον με το
ονομά της. Είναι rΊ Μαρία
ΏΑ ντόνοβνα, που τ' ονοΙμά
της προφέρεται «Μαρηόνα».
'Όοο περισοότερο ψάχνω
τόσο περiσοοτέρ~ει;: λεπτομέ­
ρειες βρίσκω, που αποδει­
κνύουν δη ό Γκόγκολ παρω­
δουσε τον «Μπόρις Γκοντού­
νοφ». Κυτταξτε δλες αύτει;:
τiς ύπογραμμίσεις. Δείχνουν
τα σημεία δπου ή σύμπτωση
εlναι χτυπητή. Εlναι δια­
σκεδαοτικό, σύμφωνοι. ΕΙναι
δμως αλήθεια. Ά νίκανοι;: να
γράψει τραγωδία, ό Γκόγκολ
γράφει μια μεγαλοφυfi κω­
μωδία, που 'ίοως αουνείδη­
τα παρωδουσε τον «Μπόρις
"
Γκοντούνοφ». Λοιπόν, κατα
73
τiι γνώμη οος, δεν αξίζει
τον κόπο να έργαστεϊ κανεiς
πάνω ο' δλα αυτά; ΕΙναι πο­
λυ ένδιαφέρον ! 'Εγώ έργά­
ζομαι. Ψάχνω οε βιβλία, δι­
αβάζω! 'Αλλα πέστε μου, α­
πο τί να πρωταρχίσω; Τί
πρέπει να πρωτοκάνω; Τiιν
"Α νωξη, πρέπει να πεθό­
νω ...
Καi ύπάρχει, ακόμα καi το
πρόβλημα του χρώματοι;:.
Κατα u\ γνώμη μου το πρα­
γμα εΙναι σαφές. 'Ισχύει ή
ίδια αρχ{ι, που iοχύει :καl
για τι\ «Δήλω6η», για τον
όμιλουντα κινηματογράφο,
τrΊν όποiα δημοωεύοα1ιc έ­
γώ, ό Άλεξαντρωφ καi ό
Πουντόβκιν. Για να μιλή­
οουμε χονδρικά: Το τρίξι­
μο μιας μπότας, που βλέπου­
με στην όθόνn, δεν εΙναι α­
κόμη τέχνη. Ή τέχνη αρχί­
ζει απο τη σηγμiι που ό iί­
χος του τρ1ξίματος της μπό~
τος ηέφτει πάνω 5' ενα δια­
φορεηκο όπτικο πλάνο καi
γεννάει συνειρμικες παρα­
στάοεις. Το 'ίδιο συμβαίνει
καi με το χρώμα: Το χρώμα
αρχίζει έκεi δπου δεν αν­
ταποκρίνεται, πιά, οτον φυ­
οικο χρωμαησμό. Νομίζω οη
άνακάλυψα έδω τiι δυνατό­
τητα να λυθεί ενα άπο τc:Ί
mo δύσκολα προβλή]lατα
του έγχρωμου κινηματογρά­
φου : το πράοινο. Ή χλόη
εΙναι πράωνη; ΕΙναι! Άλ­
λα πρόκειται για ενα χρώμα
«χημικα καθαρό». Στην πρα­
γματικότητα, εΙναι αδύνατο
να ξεκόψουμε το χρώμα τfiι;:
xλpnc;; άπο το χρώμα του
ούρανου. Χωρiς τα χρώμα­
τα του περιβάλλοντος, χω­
ρiς δλα έκείνα που βρίοκον­
ται κοντα οτο δεδομένο άντι­
κείμ'ενο, δεν εΙναι δυνατοv
να δnμωυργήυουμε u\v
πραγμαηκη άπεικόνιοn του
χρώματος αύτου του άντι­
κειμένου. Το «πράωvο» τfίς
χλόης δεν ύnάρχει χωρiς
το γαλάζω τ' ούρανου. Ή
φύοn άνακατεύει τα χρώμα­
τα. Δωοτε οuΊ. χλόη τiιν άν­
τανόκλαοn του ούρανQί) καi
oi δρόμοι τiiς
αύθεντικότnτας
τω άπό τtιν έτικέπα «νέος
κινηματογράφος>> κρύ6εται
πάντα ένα τέλειο έργο, προ­
ορισμένο νό κλnρονομnθεi
όπωσδήποτε άπό τούς μετα­
γενέστερους.
θό ι'Ίθελα νό άποφύγω τlς
6ιαστικές γενικεόσεις και νά
μι'ιν πω αύτό πού δέν ι'Ίθελα
νό πω. Πάντως, ή αύθεντικό­
τπτα δέν εiναι πάντα συνώ­
νυμο τfις άλήθειας, παρόλο
πού αύτο\ ο\ δύο δροι άλλη·
λοκαθορlζονται. 'Ορισμένες
πουαντιγισμό.
Δεν προσπαθεί νά ιιάπο­
φανθεί,, άναπτύσσοντας όρ­
θολογιστικά μlα σκέΦn πού
όδnγεί σ' ένα δίδαγμα, στι'ιν
άπόδειξn ένός θεωρήματος,
άλλα πρωτ' άn' δλα φανερώ­
νεται σόν Ιδεολογικό και αι­
σθητικό ((ντοκουμέντο)), τοϋ
όnοίου ή έννοια 6γαίνει άπό
την γενική του ένότnτα. Αύ­
τή ή άξlα τοϋ νέου κινημα­
τογράφου σόν ντοκουμέντου,
είναι μιά άπό τlς έκδnλώ·
σεις και ένα άπό τό κριτή­
ρια τfις αύθεντικότnτας τfις
δρασnς τοϋ κινnματογραφι­
στfι. Ό ιπρελλός Πιερό>> και
ό ιιw Ασσος Πίκα» η.χ. εΙναι

"
θα εχετε το άκριβες χρωμα,
ντοκουμέντα πάνω στι'ιν σύγ-

73
έπιθέσεις ένάντια στόν <(κι·
που δεν θα άντιοτοιχεϊ μέ χρονη έφn6εία. .
νnματογράφο άλήθεια»
τον φυοικο χρωματιομό, άλ­ (πού ol έπικριτές του τόν ά· Στη μελέτη πού άνέφερα

9
λα που θα εΙναι το μόνq ποκαλοϋν «κινηματογράφο - παραπάνω, ό Παζολίνι έξέ­

πραγματικό. Και θα το άπο­
δείξω οuΊ.ν πράξη... 'Αλλα
is -1
φρασε αύστnρές κρiσεις γιά
ψέμμα>>) 6ρiσκουν τή δικαl­
ωσή τους, σ' αύτι'ιν τήν δι· τόν Γκοντάρ, που τόν θεω­

ak 9
ρεί ((ύnοχείριο τfις άστικfις
φορούμενn δφn τfις άλήθει­
οχι. ( Ό Σ εργκέϊ Μιχαήλο­

el 96
τάξεως καί δημιούργημα τοϋ
ας.
βης χαμογελάει) . Δεν θα το Ό νέος κινηματογράφος νεοκαnιταλισμοϋ, ό όποίος ά·

.g gra es ποδίδει στους ποιητές μιά

ng s 1
άποδείξω! Δεν μπορω να συνδέεται πλατειό μέ τόν
σύγχρονο κόσμο. Δέν ε1ναι ψευδοποιnτικι'ι λειτουργία:
κάνω τίποτα, πρέπει να πε­ τό \,1ϋθο γιό τι'ιν τεχνική συ­
oa to su
τυχαίο τό δτι σχεδόν παντοϋ,
θάνω ... r/a fo και πιό συγκεκριμένα στά
νείδηση τfις φόρμας».
( Καθως εμαθα άργότερα, κομμουνιστικό κράτη, Ισοδυ­ Όστόσο, ή ίδια φορμαλιστι­
.u a is

ναμεί μέ ένα αiτnμα γιά ή· κή τάση, που δεν άρέσει

το θέμα του χρώματος άπο­
στόν Παζολίνι, παρουσιάζεται
θικι'ι άπελευθέρωσn και μt
hs im d

τέλεοε το άντικείμενο της καl σέ μερικό κομμουνιστι­

μιά άπαlτnσn για άπόριφn
.p in ive

άρχfi.ς μιας λαμπρfi.ς καi λε­
πτεμερους μελέτης, που ε­
μεινε άτελείωτη πάνω οτο
ab K ch
των παλnωμένων ταμποϋ. κό κράτη σόν εκδήλωση και
δργανο μιας ούσιαστικfις ά­
Ή συνειδnτοπο!nσn των
προ6λnμάτων πού έκφράζει πελευθέρωσnς άπ' τό άρτn­

ριοσκλnρωμένα δόγματα.
καl ένσαρκώνει,όδnγεί,όπωσ­
τραπέζι του Σ εργκέϊ Μιχαή­ Δηλαδή, δ.ν δοϋμε τό θέ­
δήποτε, τούς δημιουργούς
dl os ar

λοβης, τiιν ημέρα του θα­ του στό σκεπτικισμό, καμιά μα μας άnό τιΊν Ιδεολογική
νάτου του - δυο μέρες με­ φορά στόν κυνισμό καl συ­ του σκοπιά, ιμποροϋμε νά
ποϋμε, δτι ό νέος κινηματο­
tp ro nd

τα άπο τη ουζ'ήτnοή μας. χνά στην σχετικότητα. Κι αύ­

τό γιατl, εΥναι ένας κινημα­ γράφος, μπορεί κάλλιστα νά
Μετάφpα6n: είναι καl ((άντιδραστικός))
τογράφος <<τfις στιγμfις», τfις
ht ych d a

και ((προοδευτικός,,,,
έντύnωσnς, προσκολλημένος
Ρ.Μητροποόλοu-Δημητpιά.δη
:// n

στόν όπτικό κα\ ψυχολογικό Μετάφραση: Τ, Παpαδέ)..λης

by "S ize

10ον ΦΕΣΤΙΒΑΛ
of igit

ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ
D

29 Σεπτεμ6ρiου - 6 'Οκτωβρίου 1969

CJ ΚΑΕΙΡΕΦΤΗΣ ΠPCJCJΔCJV ΤΗΣ
ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤCJΓΡΑΦΙΑΣ
ΔΙΕSΝΕΣ ΦΕΣΤΙΒΑΛ KINHMATCJΓPAΦDV ΒΕΣ)ΝΙΚΗΣ

Μέλος τiίς ι(Διεθνοϋς fΟμοσπονδίας

Συνεταιρισμών Παραyωyων Ταινιών))
Σ ε π τ έ μ p· ρ ι ο ς 1969

--------------.. .-------------55
Cl'I
σ,

Η ΓΝΩΜΗ ΤΩΝ ΔΕΚΑ

γιά μιά έ:πιλογή 6πό τ;ίς κc::ιλλf'cερες τ;αιν(εc; τ;ηc; περιόδοu 18ΒΒ-Β9

ΗΜΕΡCΙ,ι1ΗΝ ΘΟΔ.ΑΓΓΕ- EIPHNH AKHr κΑΛο rr~pror

"
ΑΝΤ9ΝΗΣ Γ:ΜΠΑΚΟΓΙΑ MAPIA ΠΑ- ΒΑΣ.ΡΑΦΑ- Κ~ΣΤΑΣ ΤS!ΝΗΣ

ΤΙΤΛΟΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ Π~ΗΣ

73
ΛΟΠΟΥΛΟΣ ΚΑΛΚΑΝΗ MOIPAKHI ΚΟΡΡΑΣ ΛΥΚΟΥΡΕΣΗΣ t.onoYΛOZ ΠΑΟΟΠΟffΟΥ ΗΛΙΔΗΣ ΠΑΜΑΤΙΟΥ ΤΣΙΡΜΠΙΝΟΙ
ΠΡDΒΟΛΗΣ 0:.ΚΙΝΗΜΑt) ( ΑΠΟΓΕΥΜΑt l.K\N!-IMAT) ΣΌΚΙΝΗΜΑΌ Σ.ΚΙΝΗΜΑΤ.J Ι.ΚΙΝΗΜΑΤ.) {ΕΘΝΟΣJ Σ.ΚΙΝΗΜΑΤ.J ΙΝΕΑ) (N.FlOΛITEIAJ

Ό μυστικοσύμβουλος τοi) κ. Προέδρου $,

Τέοντορ Φλίκsρ

9
(The president's analyst) 16/9 - - χχχ χχ χ
- - - - χχ

is -1
Μάντεψε ποιόν θά σκοτώσουν απόψε
:Κα13αλκάντι, Ντήαρντεν
(Dead of night) Χάμερ, Κt,άιτον
30/9 - χ χχχ χχχ χχ
- - χχ
- χχχ
Τό μάτι τοi) διαβόλου

ak 9
Ίγκμαρ Μπέργκμαν
(Djavulens Oga) 14/10
• χχ χχ χχ - - - χ χχχ χχχ

el 96
Γύρω γύρω στόν ποδόγυρο Κλά!β Ντόννερ
(Here we go round the mulbery bush)
Μιά γε6ση εύτυχίας
21/10 χχ χ

• • χχ
- - • - χ

.g gra es
Κλώντ Μπερρi

ng s 1
(Le vieil homme et l'enfant) 21/10 - - χ χ
- - χχ χ - χχχ
Ό ντετέκτιβ · Γκόρντον Ντάγκλας
(Detective) 21/10 χχχ

oa to su
χχ χχ χ χχ
- - ·χχ
- χχ
,Ή στάρ

r/a fo
Ρόμπερτ Γουάιζ
(Star !) 28/10 - χ χ χ
- - χ

• χ χχ

.u a is
Ύπόθεσις .Τόμας Κράουν
Νόρμαν Τζούισον
(The Thomas Crown affair) 28/10 χ χχ χ χ χχ·- -- χχ χ
- χχ
Συνάντησα κι' εύτυχισμένους τσιγγάνους άκόμα, Άλεξ. Πέτροβιτς

hs im d
(Slcupljαci perja) 28/10 χ χχχ χ χχ χχ
- χχχ χχ χχχ χχχ
Ά νεμοδαρμένος λόφος

.p in ive
Τζόζεφ Λόζεϋ
(Boom)
Μπαρμπαρέλλα
Ροζέ Βαντiμ
28/10 - χχ χ χ
- - - χχ
-
•
(Barbarella) 28/10 - χ χ χ χ

• -
• - χ

ab K ch
Ό Ιiνθρωπος πού εβλεπε τά τρα!να νά περνοσν
Γίρι Μέντζελ
(Ostre sledovane vlaky) 2/11 χχχ χχχ χχχ χχχ χχ χχχ χχχ χχχ χχχ χχχχ
Πετούλια
(Petulia)
dl os ar Ρίτσαρντ Λέστερ
11/11 χχ χχχ χχ χχχ χχ χχχ χχχχ χ χχχ χχ
'Επέλασις τfjς έλαφρliς ταξιαρχίας
Τόνυ Ρίτσαρντσον
(Charge of the Light Brigate) 11/11 χ χχχ χ χχ χχ
- - χ
- χχ
tp ro nd

Σ' άγαπω, σ' άγαπω

Άλαiν Ρεναi
(Je t'aime, je t'aime) 18/11 χχχ χχχ χχχχ χχχχ χχχ χχχ χχχχ χχχ χχχ χχχ
'Αντίο φίλε
Ζάν 'Ερμάν
• •
ht ych d a

(Adieu l'ami) 18/11 χχ χ χ

-
χ χ
- χχχ
2001Ή 'Οδύσσεια τοσ διαστήματος
Στάνλεt} Κιοϊ)μπρικ
:// n

(2001 Α space Odyssey) 22/11 - χχχχ χχχχ χχχχ χχχ χχχχ χ χχχ
- χχχ
Ό πρωτάρης (Ό άπόφοιτος)
by "S ize

Μάϊκ Νίκολς
(The graduate)
Ή ώρα του πιστολιοσ
Τζών Στάρτζες
25/11

-
χ χχχ χ'χ χχ

• χχ χχχ χ χχχ χχχ

(The hour of the gun) 25/11 χ χχ χχ χχ

- - χχχ
- •
of igit

Ένα βράδυ ... κάποιο τρα!νο

'Αντρέ Ντελβώ 25/11
(Un soir un train)
Συνέβη στην 'Αμερική
χχ χ χχ χχ χ χχχ χχχ χ
- χχχ

Ζάν Λύκ Γκοντάρ

D

(Made in U.S.A.) 2/12 χχχ χχχ χχ χχχ χχχ χχχ χχχ χχχχ χχχχ χχχχ
Γνώρισα τήν άγάπη, γνώρισα τή ζωή
Πώλ Νιούμαν
(Rachel, Rachel) 2/12 χ χχ χχ χχ χχ
- χ χ χ χχχ
, Τό δίκηο σου τό παίρνεις μέ α{μα
Ντόν Σfjγκελ
(Coogan's bluff) 2/12 - χ χχ χχ χχχ
- - χχχ
- χχ
Πως γνώρισα τόν ερωτα
Ρομπέρ Ένρικό
(Tante Zita)
Κυνηγώντας τό δολοφόνο
(Νο way to treat a lady)
Τζάκ !μάϊτ
9/12

9/12
χχ

-
χχ

χ
•χ
χ

χ
- - - χχ
- χχ

χχ
- - - - χχχ
Τό κανόνι καi τ' άηδόνι Γ.& 'Ι, Καμπανέλλης
9/12 χ χχ χχ χχ χχ
- χχ χχ χχχ
,Χ
Δύο παγκόσμιοι πόλεμοι
Λά!ι;,νελ ~>ογicόζιν -
(Good times! _wonderful times) 16/12 χχ
- χ χ χχ
- - χχ χχ χχ'χχ
- ..
 "'""''ll'cf1"fo';;g πda;~o~ying) Πfίτερ Κ~λινσοV
Όλιβερ
Κάρολ Ρήντ
16/12
23/12 -
χ χ

• χ χχ -χχ -, χ
- χχ

(Oliνer-!)
Ή θέσις
(11 posto)
- Έρμάνν<' Όλμι '
30/12 χχχ
χχ

χχ
χχχ

χχχ
χχ

χχχ
χχχ

χχχ
χχ

χχχ
-
- χχχχ
• χχχ
- χχ

χχχχ
Κάμελοτ
Τζόσουα ΛόΎΚαν
(Camelot)
Κλεμμένα φιλιά
(Baisers voles)
Φρανσουά Τρυφφώ
30/12
6/1 χχχ
-
~χχχ
• χχ

χχχ
χ

χχχ
χχ

χχχ χχχ
• χχ

χχχ
- - χχχ

χχχ χχχχ χχχ

Μπούλλιτ
Πfίτερ Γέητς
(Bullitt) 20/1 χχ χχ χχ χχ χχχ
-

"
χχ χχ χχ
Ή εύτυχία τfίς Κας Μπλόσσομ ~
Τζόζεφ Μάκ Γκράθ

73
20/1 -
(The bliss of Mrs
Ό Γκουερ!λλο
ΒΙ ossom χ χχ χ
- - χ
- χ χχ

Σί ντνtiί Πόλλακ
(The sculphunters) 20/1 - χ χχ χ χ
- - - -

9
χχ
Ή κοινωνία μ' εκανε έγκληματ!α
Λουtτζι Τζάμπα
20/1 - -

is -1
(Una questione d'honore)
- •
χ χ

ΟΙ παντρεμμένες καi τά · μυστικά τους

χχ
- χχ χ

Τζώρτζ Άξελροντ
(The secret life of an American wife) 20/1 -
• χχχ χχ
- - - - - •

ak 9
Όσο εχουμε τήν ύγειά μας
Πιέρ Έτα!ξ

el 96
(Tant qu'on a la sante) 87/1 χχ χχ χχ χχ χχ
- χχχχ χχ χχχχ χ
Ρωμαίος καi Ίουλιέττα
Φράν,cο Τζεφιρέλλι
-
. • ••
(Romeo and Juliette) 27/1 χχ χχ χχ
-

.g gra es
χχ χχχ χχχ χχχ

ng s 1
Πόλεμος καi Ε!ρήνη Σεργκέ! Μπονταρτσούκ
(Guerre et paix) 27/1 - χχ χχ χχχ χχχ
- - χχχ
10/2 (ι

oa to su
Ο στραγγαλιστής τfίς Βοστώνης
(The Boston strangler)
Ρίτσαρντ Φλάϊσερ 27/1 χ χχχ χ

• • - χχχ

• χχ χχ

r/a fo
Τό μωρό τfίς Ρόzμαρυ Ρομάν Παλάνσκι 3/2 χχχ χχχ χχ χχχχ

.u a is
χχχ χχχ χχχ χχχχ
(Rosemary's baby) χχχ χχ

Τό κορίτσι μι\ τή μοτοσυκλέττα

(Girl on a motorcycle)
Τζάιc Κάρντιφ 3/2 - χχ χχ

• • • -
• χ χχ

hs im d
Στή σιcιά τοl) φεγγαριοΙJ Ρόμπερτ Μάλλιγιcαν 10/2 - - χχχ χχχ χχχ
- - χχ
-

.p in ive
(The stalking moon) χχ

Ή ντροπή Ίνγιcμαρ Μπέργιcμαν

(Skammen) 24/2 χχ χχχχ χχχ χχχ χχχ χχχχ χχχχ χχ χχχχ
ΧΧΧΧ-
Ό έκβιαστής Ντέηβιντ Γκρήν

ab K ch
(The strange affair) 24/2 χ χ χ χ χ χ
- χ
- χχχ

Τό πάρτυ Μπλέηκ Έντουαρντς

(The party)
dl os ar 3/3 ·χχ χ χχ χχ χχκ χχ χ χχχ χ χ

Τό άμαρτωλό ταξίδι
(The trip)
Ρότζερ Κόρμαν 10/3
• χχ χ χχ

• χ
- χ χχχ χχχ

Ό θαλασσόλυκος τfίς ξηρας

•
1

Τζών Φρανκενχάϊμερ
-
• •
1
tp ro nd

10/3
(The extraordinary seaman) 1
χ χ χχ χχ - -
Τό μεγάλο μυστικό της Τζόζεφ ΛόζεU
(Secret ceremony)
10/3 - - χχ χχχχ χχχ χχχχ χχχ χχχχ χχ χχ
ht ych d a

Ή άλεποΙJ Μάρκ Ρύντελ

(The fox)
17/3 - χχ χχ χχ χ χχ
- χ χ χχ
:// n

Ό διπλός κατάσκοπος Ντiκ Κλέμεν

(Otley)
24/3 - χ χχ χ χ χ
- - - χχ
by "S ize

Ό πόνος τfίς σιωπfίς Ρόμπερτ Έλλις Μίλλερ

(The heart is a lonely hunter)
31/3 - - χχ χχ χχχ
- χ
- - χ

Λότο! ο! τρελλο! παραγαιγοi Μι\λ Μπρουκς 31/3 χ χ

• • •
of igit

(The producers) χ χχ
- χχ χχχ

Ένα άσύλληπτο κορόϊδο

Τό κίτρινο ύποβρύχιο
Θανάσης Βέγγος 21/4 χ χχ
- χχ

• - χχχ χχ
- χ
D

Τζώρτζ Ντάννινγκ 28/4 χχ χχχ χχχ χχχ χχχ

(The yellow submarine) χχχ
- χχχ χ χχχ

Τό φωτομοντέλλο Ζάκ Ντεμύ

(The modelshop)
28/4 χ χχ χ χχ
- χχ χχ χ
- χ

'Εξέγερση μελλοθανάτων Μπάζ Κιούλικ _,

(Riot)
5/5 χχ χ χ χχ
- - - - χχ

• κ:ακ:ό - χ βλέπεται μέ επιφύλαξη - χχ ενδιαφέρον χχχ νά τό δfiτε όπωσδήπQΙ_ε .._. XJCXX άριστούργημα

(/1
...ι
 Ρ. Πολάνσκι: ((Τό μωρό της Ροζμαρi))
'Ακροβασία πάνω άπ' τό χάο~
• Πολάνσκι φαίνεται νά υποστη­
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive
ab K ch
dl os ar
tp ro nd
ht ych d a
:// n
by "S ize
Ή άδιάκοπη πάλη των ό­
προσανατόλιστων ότόμων μέ
of igit
τήν έχθρική fι φαινομενικό
έχθρική κοινωνία που τά πε­
ριβάλλει, ε1ναι ένα θέμα που
D
τό συναντοϋμε σταθερά σ'
δλες τlς ταινίες τοϋ Πολάν­
σκι, διαφοροποιημένο κάθε
φορά όνάλογα μέ τήν περί­
πτωση. Ό νεαρός πρωταγω­
νιστής τοϋ (CΜαχαιριοϋ στό
νερόJ> συντρίβεται στή σύγ­
κρουσή του μέ τόν κομφορ­
μιστή ίδιοκτήτη τοϋ γιώτ hλλό
ταυτόχρονα έξευτελίζεται κι
ή άστική συνείδηση τοϋ τε­
λευταίου' ή ήρωΙδα τfις«·Απο­
στροφfις», που ή άνατροφή
της στά πλαίσια μιας οlκογέ­
vειας «ήθικων άρχων» τfις έ­
χει δημιουργήσει άnέχθεια
γιά τήν έρωτική πράξη, άπο-
58.τραβιέται όπό τήν άδιάφορn
9
is -1
ak 9
κοινωνία καl κa·τaφεύγει στις
νοσηρές φαντασιώσεις της·
στή «Νύχτα των Δολοφόνων»
ό έκούσιος έρημ\της τοϋ πα­
ραθαλάσσιου πύργου άνακα­
λύπτει πόσο εύnρόοβλnτη
είναι ή ήρεμiα τfις άπομό­
νωοης δταν εισβάλουν στό έ­
ρπμιτήριό του άπρόσκλnτοι
έπισκέnτες· ή καλοπροαίρε­
τη τέλος προσπάθεια των κα­
τοίκων τοϋ μικροϋ χωριοϋ
στή "Νύχτα των βρυκολάκων»
νά φυλάξουν άπό τους δυό
ξένους τό μυστικό τfις περι­
οχfις, έχει όλέθρια έnακόλου­
-θα καθώς ή άποστολή τοϋ
καθnγnτfι καί τοϋ μαθnτfι του
νά καταστρέφουν τους βρυ­
κόλακες, όδηγείται σέ πλή­
ρη άποτυχία.
Μέσα άπό τό άnαισιόδοξο
τέλος δλων των ταινιών του ό
"
73
ρίζει πώς ή μή άποδοχή των
κανόνων τοϋ κοινωνικοϋ παι­
χνιδιοϋ δέν προσφέρει συ­
νήθως λύση. Ζοϋμε σέ μιά
κοινωνία καί πρέπει νά υlο­
θετήσουμε τους δρους της
γιά νά όπολαύσουμε τά πλε­
ονεκτπματά της· έστω κι δ.ν
ιΊ. ϋπαρξπ μιδς σειρδς κανο­
νισμων περιορίζει τtιν προ­
σωπική έλευθερία.
Στό φόντο τοϋ πιό πρόσφα­
του έργου του ((Τό ι.ι.ωοό τfις
Ροζμαρ11> διαγράφεται πάλι τό
iδιο θέμα. Ή ήρωίδα τοϋ
φlλμ που στό τέλος θά την
δοϋμε νά. προσαρμόζεται ό­
ναγκαοτικά οτό περιβάλλον
της, ζεί μέ τόν δ.ντρα της
σέ μιά. άφιλόξενη σύγχρονη
Νέα 'Υόρκη, άnομονωμένη
μέσα στό εύρύχωρο διαμέρι­
σμά τους καl μέ μειωμένα
στό έλάχιστο τά άνοίγματα
έπικοινωvίας μέ τον έξω κό-,
σμο. Οί μόνοι ανθρωποι μέ
τους όποίους διατηρεί έπα­
φή είναι ένας οίκογενειακός
τους φίλος που άρέσκεται νά
τήν τρομάζει μέ περίεργες Ι­
στορίες κι' ένα ζευγάρι ήλι­
κιωμένων γειτόνων που τfις
είναι περισσότερο φόρτωμα
παρά συντροφιά. Ή Ροζμαρl
πιέζεται άπό τή μοναξιά της
καl σά.ν νά μή φτάνει αύτό,
βλέπει πώς κι ό άντρας της
όρχίζει νά άπομακρύνεται
σιγά - σιγά άπό αύτήν.
οι έλnίδες της πώς θά ξα·
ναζεσταθοϋν οί σχέσεις τους
κι· δτι θά. πάψει νά ε1ναι μό·
ζωντανεύουν ιpφνικά
νη
δταν μένει έγκυος. Τά
πράγματα έξελ\σσονται δ­
μως διαφορετικά' ή έγ­
κυμοσύνη της προχωρά
κάτω όπό περίεργες συνθn.·
κες: Νιώθει άφόρητους πό­
νους στην κοιλιά καί δέν <<ά­
κούειJJ τό έμβρυο νά κινεί­
ται. Νά φταίει δ.ραγε τό κα­
θημερινό c<ρόφημαJ> που τfις
,έτοιμάζει ή περιποιητική της
 ROSMAR Υ' S ΒΑΒΥ. Σ κ η ν ο θ ε 6i α: Ρόμαν Πολάν-
6κι, άnο μυθ1.6τόρημα του "Αιρα Λέβιν. Φ ω τ ο γ ρ α φ ί α :
Γουίλλιαμ Φρέηκερ. Μ ο υ 6 1 κ ή: Κρί6τοφερ Κόμεντα.
Ν·τ εκ ό ρ: Τζόε Σίλλερ. Μοντάζ: Σαμ' Ο' Στην
καi Μπομn Γουάϊμαν. Κ ά δ τ: Μία Φάρροου (Ροζμαρl
lΌυντχάουζ), Τζων Καδ6αβέτης ( Γκάυ Γουντχόουζ), Ρουθ
Ι'κόρντον (Μίνι Κά6ταβετ), Σίντνεϋ Μnλάκμερ (Ρόμαν Κά­
e;ταβετ), Μώρ1ς 'Ήβανι;: ( Χάι..), Ραλφ Μπέλλαμυ ( Δόκτορ
Σάnηρ6την), 'Άντζελα Ντόρ1αν (Τέρρυ Τζ1ονόφρ10), Πά­
τ6ι Κέλλυ ( Λάουρα - Λουίζα), Έλάιζα Κουκ ( Νίκλας), Φίλιn
ΛιΊ.ντς (Δόκτορ Σάντ), Τδαρλς Γκόρντιν (Δόκτορ Χίλλ).
Δ ι ά ρ κ ε ι α π ρ ο β ο λ iί ς: 140 λεπτά.

"
73
γειτόνισσα ; Άρχlζει νά τήν πληροφορείται μέ κατάηλn Μόλις δμως περνδ ή έξα·
άπασχολεί μιά σειρά άπό ά­ ξn πώς τό μωρό της εΙναι ά­ ψn τfις πρώτης σuμμετοχfις

9
λuσιδωτές υποψίες σχετικά ποτέλεσμα της σuνεύρεσής στό σκοτεινό αύτό παιχνlδι,

is -1
μέ τούς διπλανούς τπς και mς μέ τό Σατανά.... 'Αντι­ άρχiζοuμε νά νιώθουμε τήν
\'ό ρόλο πού nαiζouv. Μήπως μέτωπη γιά πρώτη φορά με ϋπαρξn κι ένός άκόμα έπι­

ak 9
τό ένδιαφέρον τους γιά τήν τήν άλήθεια, θά άποδεχθεi πέδοu. Μήπως δλες αύτές ο\
ύγεlα της δέν εΤναι

el 96
παρά τήν nπα της σάν τrΊ μόνη έ;ξεζnτnμένες καταστάσεις
πρόσχημα πού καλύπτει τόν διέξοδο. Τό τελικό κούνημα δέν είναι παρά γέννημα έ·

.g gra es
πραγματικό τους στόχο ; Καl του βρέφους όρίζει τήν άρχή νός ταραγμένου ύποσuνεlδn­

ng s 1
ποιός μπορεί νά εiναι αύ­ τfις νέας σuμβιβαστικfις τα­ του ; ΤΙ στοιχεία δlνονται γιά
τός; Συνδέοντας τή μιά μέ κτικfις της.
oa to su
τήν ήρωΙδα κal πως μποροϋ­
τήν άλλη τiς διάφορες συμ­ Στά πλαίσια αύτού του παι­
πτώσεις, άρχίζει νά
r/a fo
διακρl­ χνιδιού μαύρης μαγεlας, ό
με νό έρμnνεύσοuμε μέσα
άπό αύτά τι'ι στάση της; Σ'
.u a is

νει μέ άρκετή σαφήνεια τά Πολάνσκι έπιχειρεί μιά τολ· ένα σύντομο έφιάλτn της τιΊν
δρια τfις άλήθειας: Στό σπl­ μnρή μεταφορά" παραλλnλl­ βλέπουμε νά ταπεινώνεται ά·
hs im d

τι πού μένουν, κατοικούσε ζει τήν Ιστορlα της έγκuμο­ πό τήν καλόγρια δασκάλα
.p in ive

δλλοτε ένας διάσημος μάγος σύνnς της Ροζμαρl (έκλογι'ι της. Φαίνεται λοιπόν πώς ή
του περασμένου αίώνα κι ol της άπό τόν Σατανά σάν τή'ΙΪ αύστnρή της διαπαιδαγώγn­
γείτονές τους εΤναι κατευ­ προνομιούχα γυναίκα νά φέ­ σn μέσα σ' ένα όδιάλλακτο
ab K ch

θεfαν -άπόγονοί του και κλn­ ρει στόν κόσμο τόν Μονογε­ καθολικό περιβάλλον, έχει ά­
ρονομοι των μαγικών του θε· νfι του Υίό, σύλληψη έν ά­ φήσει έπάνω της άνεξίτnλα
dl os ar

·ωριων. • Εχοντας άνάγκn ά­ γνοlα της, και τελική άνακή­ σημάδια. Ή φοβία πού τfiς
πό τό αΙμα ένός μωροG γιά ρuξn του βρέφους σέ Μεσ­ έχει καλλιεργηθεί συστημα­
τiς Ιεροτελεστίες τους, πεl­ σία) μέ τό μϋθο τfις γέννn· τικά
tp ro nd

τήν κάνει έπιρρεπfι

θοuν τόν άντρα της νά τους σnς του Χριστού. Eivaι δέ: σέ παραισθήσεις. Σ" αύτό
χαρίσει τό πρωτο τους παι­ τέτοιος ό ρεαλισμός της πε­ συντεlνει μέχρις ένός σnμεi­
ht ych d a

δl, έξασφαλlζοντάς του σ' άν­ ριγραφfις, πού ό θεατής έχει οu κι ό Χάτς πού έξακολου­
τάλλαγμα έπιτυχiα στό θέα­ διαρκως τήν τάση νά όποδε­
:// n

θεί νά ύποθάλπει καl στό πα­

τρο. Ή τύφλωση τοϋ πρωτα­ χτεί τήν σ ο β α ρ ό τ n τ α ρόν τούς φόβους της παιδι­
by "S ize

γωνιστfι του θεατρικού έρ­ δσων έξελίσσονται στήν 6- κfις της ήλικίας. Κι η ύπερ­
γου, δποu κρατούσε αύτός θόνn. Ή έντονη ταύτισή του ευαισθnσία της αύτι'ι μέ: τόν
ένα μικρό ρόλο, όφείλεται μέ τήν πανικό6λητn Ροζμα­ καιρό όΕΟvεται νια νό: τι'ιν
of igit

σέ παρέμβαση δικιά τους· τό ρί στή σκηνή της καταδlω­ όδnγήσει τελικά στrΊ σχιζο·
iδιο κι ό θάνατος τού φίλου ξής της nρlv άπό τή γέννα φρένεια. Σύμφωνα μ' αύτι'ι
της Χάτς. Στό παιχνίδι πού είναι μικρή άπόδειξn τού γε­
D

τήν έρμnvεια ή σκηνή τού

παίζεται σέ
βάρος της φαί­
νεται νά συμμετέχει άκόμα
κι ό γιατρός πού παρακολου­
θεί τήν έγκuμοσύνn τπς ...
Μπροστά σ' δλn αύτή τή
συστηματικά όργανωμένn συ­
νωμοσία, εiναι άνίκανn νά
προφυλάξει τό παιδl της. Τfις
τό παίρνουν άnό τήν iδια
στιγμή πού γεννιέται λέγον­
τάς της πώς τό έφερε στόν
κόσμο νεκρό. Ή έλπίδα δ­
μως δέν πλήττεται εϋκολα !
Στι'ιν τελεuταiα της προσπά­
θεια νά μάθει τl σuμβαlνει, ό­
δnγείται στό διαμέρισμα των
μάγων πού έχουν συγκέν­
τρωση γύρω άπό τήν μαύρη
κούνια του μωρού. και έκέί
γονότος. Κάθε στιγμή δμως
ή τάση αύτή έρχεται σε βl­
αιn σύγκρουση μέ μιά άπό τlς
βασικές πεποιθήσεις πού τού
έχει έπιβάλει ή Χριστιανική
του διαπαιδαγώγηση: Πώς
ή γέννηση ένός 'Αντίχριστου
άντίκειται στή λογική. Κι ή
δοκιμασία της άδιάκοπnς αύ­
τfις άμφισβήτnσnς είναι κα·
ταλuτική γιά τόν έφnσυχα­
σμένο θεατή" τόσο πού τά
τελευταία ύπολείματα εlλι­
κρlνειας πού έχουν - δ.ν έ­
χουν - όπομείνει μέσα του,
νά τόν πιέζουν τελικά νά
κάνει άναθεώρnσn κάθε ά-
6ασάνιστα uίοθετnμένnς nl·
στης του... · Συνέχεια δtη δελ.
τέλους δέν ε!ναι παρά άπο­
κύnμα της άνισορροπίας τπς.
ΕΙναι φυσικά έπαινετή ή
προσπάθεια τού Πολάνσκι νά
έπεκταθεί πέρα άπό τό στε­
νά πλαίσια μιας, όπωσδήποτε
ένδιαφέρουσας, άλλά μονο -
σnμαντικfiς Ιστορίας τρόμου.
Πιστεύουμε δμως πώς ή έπι­
τυχlα του νά πλουτίσει τήν
ταινία μέ περισσότερα άπό
ένα έπίπεδα μειώνεται αlσθn·
τά άπό τήν άρνησή του νά
ξεκαθαρίσει τή δική του θέ­
ση ώς πρός αύτά. Πουθενά
δέν δίνει λαβή στό θεατή νά
μαντέψει τήν προσωπική του
64
 Τζ. Λόζεϋ : ((Τό μεγάλο μυστικό της))

tH τελετουργία τίίς παρακμίίς

"
73
νη έλπlδα γιά νά ώριμάσει ή
Τσέντση, μέσα όπό τόν έ­

9
ρωτα. ·Αλλά δέν εΙναι μόνο

is -1
τά παιδικά τραύματα ή αlτlα
των όναστολων τfις Τσέντση.

ak 9
ΕΙναι, συνάμα, και ή φανερή

el 96
έλλειψη στοργfις όπό τή μη­
τέρα της, γυνα\κας όπολυ­

.g gra es ταρχικfις, δπως φαlνεται ό­

ng s 1
nό τόν τρόπο πού ή Τσέν­
τση υπηρετεί τη Λεονώρα
oa to su
r/a fo στό φαγητό, μέ πλfιθος όπό
συμπλέγματα κι αύτη μέ τη
.u a is

σειρά της, έρωτικά και δλλα,

δπως όμολογεί ό 'ίδιος ό • Αλ­
hs im d

μπερτ, καl μέ μιά όρκετή

.p in ive

δόση υστερlας.
Γιά mΛεονώρα, ή Τσέν­
τση όναπλnρώνει δυό όνά­
ab K ch

γκες: Ή μιά εΙναι όνάγκn

καθαρά υλική. Γυναiκα τοϋ
dl os ar

δρόμου, έκτεθειμένη διαρ­

κως στά 6Ιτσια καl τ\ς όρέ­
ξεις τοϋ καθενός, έχοντας υ­
tp ro nd

ποστεί ταπεινώσεις, έξευτελι­

σμούς και φτώχεια, 6ρlσκει
ht ych d a

τήν εύκαιρlα νά όπολαύσει τη

ζωή πού δέ μποροϋσε μέχρι
:// n

τώρα νά όνειρευτεί. Θά όπο­

by "S ize

λαύσει τό νόστιμο φαγητό. τό

C,---".
μαλακό στρωμα, τiς τουαλέτ­
Ή νέα ταιν\α τοϋ Λόζεϋ, νείται νά μεγαλώσει. Πάνω τες.
of igit

δέν φα\νεται νά φέρνει τ\πο­ της έπιδροϋν τά δλλα δύο 'Από τό δλλο μέρος, δμως,
τα τό καινούργιο. UΕρχεται, κεντρικά πρόσωπα, μέ διπλό ή Τσέντση θά τfις ξαναφέ­
δμως, νά προστεθεί σάν μιά . τρόπο τό καθένα. Ή Λεονώ- ρει στό νοϋ τή χαμένη της
D

νέα παραλλα'γή στόν στα­
θερό προβληματισμό τοϋ
σκηνοθέτη καl συνάμα, νά
έπεκταθεί σέ περισσότε­
ρα έπlπεδα, σέ μιά προ­
σπάθεια νά συλλάβει μιά κα­
θολικότερη εlκόνα τfις ζωfις.
Τό πρωτο έπ\πεδο, εlναι τό
ψυχολογικό. Στην ψυχή
Τσέντση (Mia Φάρροου) , πού
έχασε πρόωρα τή μητέρα της,
δροϋν δυό δυνάμεις : Ή μιά
εΙναι ή φυσική ροπή γιά τήν
ώρ\μανση, και ή δλλη εΙναι
δύναμη άνασταλτική, ένας
φό6ος νά φύγει άπό τή σιγου­
ριά τfις παιδικfις ήλικlας, πού
την καθηλώνει σέ μιά έμμονη
60 παιδικότητα. "Η Τσέντση, άρ-
ρα ('Ελίζαμπεθ Ταlηλορ) ά­
ναπληρώνει στην άρχή τή
χαμένη μητρική στοργή, άλ­
λά άnό ένα σημείο καl έπει­
τα, παίζει άρνητικό ρόλο στη
φυσική ώρlμανσή της.
·· Αλμπερτ (Ρόμπερτ Μήτσαμ)
είναι ή αlτία των ψυχικών ό­
τfις ναστατώσεών της, όφοϋ τά
τραύματα πού υπέστη ή Τσέν­
τσr~ όφεiλονται στlς πρώιμες
σχέσεις της μ' αύτόν, χωρlς
νά ξέρουμε - καl δλλωστε
δέν έχει σημασία - μέχρι
ποιό 6αθμό προχώρησαν αύ·
τές ο\ σχέσεις καl ποιός έκα­
νε τό πρωτο 6fιμα. · Από την
άλλη πλευρά, δμως, ό u Αλ·
μπερτ έμφανiζεται σάν ή μό·
κόρη (ό θάνατός της την κυ­
νηγάει πάντοτε σάν ένοχή) .
Ή δυστυχlα τfις Τσέντση θά
τή συνιι::ινήσει κι έτσι ή Λεο­
νώρα θά έγκατασταθεί στό
Ό
σπίτι της.
•Από τή στιγμή, δμως, πού
Ε:ιά όρχiσει ή συμ6ίωσn των
δύο προσώπων. θά όρχlσει μέ­
σα τους καl ή διαφοροπο\η­
σn. Ή Τσέντσn θά όποκτή­
σει καινούργια ζωή. Ή είσο­
.~
δος τfις Λεονώρας καί τά υ­
γιfι στοιχεία πού φέρνει θά
την κάνουν νά ξανά6ρει τή
χαμένη της σιγουριά. Τό πα­
ραμελημένο σπίτι της θά ό­
νακτήσει τή λάμψη του. Ή
ζωή φαίνεται νά ξαναπαlρνει
 SECRET CEREMONY. Σ κ n ν ο θ ε 6 ί α: Τζόζεφ Λό­
ζεϋ. Σ ε ν ό ρ 1 ο: Τζωρτζ Τόμπορι, άπο νουβέλλα του
Άργεντίνου Μόρκο Ντενέβι. Φ ω το γ ρ α φ ί α: Τζέ­
ραλντ Φίοοερ. Μ ου 6 ι κ ή: Ρίτοορντ Ρόντνεϋ Μπένετ.
Ντεκόρ: Ζiλ 'Όξλεϋ. Μοντ ό ζ: Ρέτζιναλντ Μπέκ.
J( ό 6 τ : 'Ελίζαμπεθ Ταίnλορ (Λεονώρα), Μία Φόρροου
( Τ6έντ6n), Ρόμπερτ Μήτοομ ( "Αλμπερτ), Παμέλα Μπρόουν
( θεία Χίλντα), Πέγκυ "Α6κροψτ ( θεία Χόννα). Π α ρ α­
γ ω γ ή: Τζων Χέϋμαν καi Νόρμαν Πρίγκεν. Δ ι α ν ο­
.ιι η: Γιουνιβέροολ. Δ 1 ό ρ κ ε ι α π ρ ο β ο λ iί c;: 110'
τό φυσιολογικό της ρυθμό. 6άλει τέρμα στό παιχνίδι. Τό
'Όμοια καi ή Λεονώρα, θά παιδί τfις Τσέντση γίνεται
9
ξανά6ρει την αίσιοδοξία της κουρέλια και μαζι σ6ήνουν
is -1
μέ τό νά έκμεταλλεύεται τις οί αυταπάτες της. Μπαίνοντας
άνέσεις που τfις προσφέρουν στό χωρο τfις πραγματικότη­
ak 9
τά πλούτη τfις Τσέντση. Θά τας θά άντικρύσει την
el 96
διαπιστώσει δτι ό ρόλος τfις ραντη μοναξιά καl συνειδη­
μητέρας τfις εΙναι 6ολικός τοποιώντας την τραγική της
.g gra es
και θά προσπαθήσει νά τόν κατάσταση θ' αύτοκτονήσει.
ng s 1
παίξει δσο τό δυνατό καλύ­ ~Ηταν άνίκανn νά προσαρμο­
τερα. Σιγά - σιγά, δμως, χω­ στεί.
oa to su
ρις ή Ιδια νά τό καταλά6ει r/a foΉ Λεονώρα, δμως, έχει τη
θά ταυτιστεί μέ τό πρόσωπο δύναμη νά προσπαθήσει ά­
.u a is
που υποδύεται. Θά άποκτήσει κόμα. Τώρα έκλιπαρεί, όλλά
δλα του τά χαρακτηριστικά: τό παιχνίδι δέν μπορεί νό
hs im d
την υπεροχή, την. δνεσn τfις ξαναρχίσει πάλι. Ή τελευ­
.p in ive
σuμπεριφορας, άκόμα και τά ταία της πρόξn εΙναι νά σκο­
έλαπώματcι. Αύτό τό 6λέπου­ τώσει τόν V Αλμπερτ. Ή φτω­
με καθαρά άπό τη στάση της, χή της λογική, 6ρfικε
ab K ch
δταν μιλάει μέ τις θείες τfις πρόσωπό του την αίτία του
Τσέντσn. Εiναι ή στιγμή που θανάτου τfις Τσέντση.
dl os ar
θά σuνειδοτοποιήσει την 'Όμως, ή περίεργη σuμ61-
ταύτισή της μέ την πεθαμένη ωση των δύο γuναικίiΊν, δέν
μητέρα. μας φανέρωσε δλα της τά
tp ro nd
Έτσι, οί δυό ήρωtδες, μυστικά. · Από ένα σημείο και
μπλέχτηκαν στό φο6ερό παι­ ϋστερα, άδυνατουμε νά δια­
ht ych d a
χνίδι προσώπου και προσω­ κρίνουμε ποιά άπό τις δυό
πείου. Τό παιχνίδι, δμως, που ύποκρiνεται καl ποιά πιστεύει
:// n
παίζουν κάποτε θά σταματή­ στό ρόλο της. Στην άρχή,
by "S ize
σει, άφοG ή μάσκα που φο­ νομίζουμε δτι υποκρίνεται ή
ρανε δέν εiναι παρά μιά αύ­ Λεονώρα γιά νά έκμεταλλευ­
ταπάτn θρεμμένη άπό τους Τεί τiς δυνατότητες που τfις
of igit
φό6ους και τις έλπiδες τους. προσφέρουν τά πλούτη. Με­
Ή αύταπάτn τfις Τσέντσn, μέ ρικά, δμως, ϋποπτα 6λέμματα
την ταραγμένη διανοητικιΊ 1- τfις Τσέντσn καθώς καl μερι­
D
σορροπiα, θά πάρει μορφή μέ κές της ένέργειες, .δπως ό
τlς παράλογες ένέργειες του ψεύτικος 6ιασμός, μας κά­
ψεύτικου 6ιασμοG καl τfις νουν νά άναρωτιόμαστε μή­
έγκuμοσύνης. Ή αύταπάm πως ή Τσέντση προσποιείται
τfις Λεοvώρας θά φανεί μέ τήν άδύνατn γιά νά 6ρεί δν­
τόν τρόπο που φέρεται στους θρωπο νά τη φροτίζει καl νά
υπάλληλους του παραθαλάσ­ τfις τρέφει τlς αύταπάτες.
σιου ξενοδοχεlου. Τελικά, έχουμε νά κάνου­
Τό 6γάλσιμο τfις μάσκας με έδίiΊ μέ την πολύπλοκη
θό εΙναι όδυνnρό και γιά τlς σχέση κυρίου καl δούλου. Ή
δύο. Λεονώρα εΙναι ή δούλα, nou
Ή Λεονώρα θά 6ρεθεί πά­ άποκτa αίγλη κοντά στην κυ­
λι υποτελής. Ό V Αλμπερτ την ρία της, τfις όπο(ας Ικανο­
ξεσκεπάζει, καl αύτή, στη ποιεί τή ματαιοδοξία καl ύ­
λύσσα της, του ξεσχlζει τό nερασπ(ζει τά συμφέροντα.
πρόσωπο. Παράλληλα, δμως, Κι δσο διαρκεί ή σuνεργασlα
δακρiνει καi την άνασταλτι­ ύπάρχει μιά τάση νά ταυτι­
κή έπιρροη που άσκεί στην στουν τά δυό πρόσωπα. Ό
"tσέντση και άποφασlζει νά Λόζεϋ, δμως, μοιάζει νά μας
"
73
λέει, δτι ο\ σχέσεις δυό άν­
θρώπων εΙναι άδύνατες, δ­
ταv δέν στηρίζονται στην με·
ταξύ τους Ισότητα.
Περάσαμε, λοιπόν, άπό τδ
άπέ­ ψυχολογικό στό κοινωνικό έ­
πίπεδο. Γιατί οί fιρωες του
Λόζεϋ εΙναι κοινωνικό τοπο­
θετημένοι. Τό παιχνίδι κυρίου
καί δούλου είναι ταξικό προσ­
διορισμένο. Ή Τσέντσn μέ
τiς άναστολές της καί ό • Αλ­
μπερτ μέ τήν άμοραλιστική
οτάσn τού άπέναντι στή ζωή
εiναι τό δείγματα ένός έκ­
φυλισμένου κοινωνικού στρώ­
ματος. Ή Λεονώρα άντιπρο­
σωπεύει τούς ύποταγμένους
στό στό σύνολό τους, άλλά δια­
τηρεί τήν άνθρωπιά της. Ή
κοινωνικη διαφοροποίηση εί­
ναι ή αίτία που δημιουργείται
δλn αύτή ή σύγκρουση.
Kai πέρα άπ' δλ' αυτά, σ'
ένα μακρινό έπίπεδο, θό
μπορούσαμε νό διακρίνουμε
τίς υποσυνείδητες σχέσεις ά­
νάμεσα στό παιδί καί σέ κα­
θένα άπό τούς γονείς.
Γιό μιό άκόμα φορά, ό Λό­
ζεϋ άσχολήθnκε μέ τό άγα­
πnμένο του θέμα, τό τραγι­
κό παιγνίδι των άνθρώπινων
σχέόεων, δπως στόν «Ύπn­
ρέτηJJ καί στό <<Τρίγωνο των
άμαρτωλίiΊνJ>.
"Ομως ή ματιά του σκηνο­
θέτη έχει άλλάξει άπό τόν
καιρό του «ΎπnρέτnJ>. 'Εκεί
κυριαρχούσε ένας άπελπι­
σμένος σαρκασμός, που έ­
φτανε μέχρι τη μισανθρωπία.
Στό «Τρίγωνο των άμαρτω­
λίiΊν», ό σαρκασμός έδινε τη
θέση του . σέ μιό αύστηρό
κριτική ματιά. Τώρα ό Λόζεϋ
άντικρύζει τό πρόσωπά του
μέ συμπάθεια, άκόμα καl τά
πιό άρνητικά. Ή όδύνη του
«ύπnρέτn,, έγινε μιό διαρκής
μελαγχολ\α.
Στη σκηνοθεσία διακρiνου-
Σ υνέχεια 6τiι. ι>ελ. 64 61
 Πϊιτερ Γαίnτς: ((Μπούλλιτ))
Τό nαλnό καi
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is
hs im d
.p in ive
ab K ch
dl os ar
tp ro nd
ht ych d a
:// n
by "S ize
α. στη:";,;; ',;·{λ~τε~ε(ξ .. των περιnτωσεων.
of igit
ρ!ζεται σε μιό συμ6ατικό
D
κλασσική γραμμή: Αύξανόμε-
vn δράση, έναγώνια άντιμε-
τώπισn' τοϋ όντιπάλου, σκη-
νες κορύφωσης ένός δυναμι-
κοϋ θριάμ6ου. Γέννημα τοϋ
•Αμερικάνικου κινηματογρά-
φου, τό είδος αύτό, έχει τις
δικές του όρχες στη δομή.
Ό πρωταγωνιστής όστυνομι,
κός - ντετέκτι6, όντιπρόσω-
πος τοϋ νόμου καl τfις ήθι-
κfις χωρlς ένδοιασμούς,
προστατεύοντας τό νώτα του
με τό κατεστημένο τfις θέ·
σης του, όγωνίζεται σχεδόν
πάντά με έπιτυχία κατό των
((κακών πνευμάτωνι,. Ή όκε-
ρaιότητά του δεν παρουσιά-
ζει ρωγμές. ΟΙ κατό καιρους
ά_yτιπρόσωποi του, στiς κα-
.
το
'
καινουρyιο
r
9
is -1
ak 9
el 96
(τlς ταινiες των Χώκς, Χιοϋ·
στον, Φοϋλερ, Χiτσκοκ, και
. των μαθητών τους) , έχουν
μεγαλύτερες iΊ μικρότερες 1-
κανότητες και τlκ χαρακτn·
ριστικό τοϋ δημιουργοϋ τους,
άλλά σόν προσωπεία έκφρά-
ζονται σχεδόν όμοιόμορφa.
Σήμερα τό ε1δος φαίνεται νό
ύφ(σταται aίσθnτές διατaρα-
χες στή δομή. ΟΙ .nρωταγω-
νιστές τοϋ Ντόν Σnγκελ,
πρώτοι, αισθάνονται τό έπι-
σφαλές τfις θέσης τους, ο\
σχέσεις τους με τούς (!όπ'
έξωι, ύφα(νονται μέ όόρατες
κινήσεις καl oi όντιδράσεις
τους ξεπερνοϋν τό κaθιερω-
μένο Χολλυγουντιανό τυπι·
κό. 01 άστυνομικοι τοϋ Σμάϊτ
καθημερινοποιοϋνται ι..ιέ άδυ-
"
73
ναμ(ες καl έλαπώματα, ό
((Ντετέκτι6>> - Σινάτρα θέτει
τό προβλήματά του κάτω ά·
πό ενα έρωτnματολόγιο που
δεν ταιριάζει και τόσο στό έ·
πάγγελμά του.
Ό ((Μπούλλιτ>ι, συνδυάζον­
τας τlς μερικές όνανεώσεις
τοϋ ιιστυλ>>, ε1ναι ή πιό χα­
ρακτηριστική περiπtωσtι τfις
πλήρους όλλαγfις τfις •Αμε­
ρικάνικης άστυνομικfις ταινl·
ας. Τό δλο ύφος υποτάσσεται
στην δμεσn σύγκρουση. Λεl·
πει άπ' αύτό, τούλάχιστον
αlσθητικά, ή προπαρασκευή
των καταστάσεων τfις δου·
λειδς ένός Χίτσκοκ. Ή σύγ­
κρουση άνάμεσα στους άστυ·
νομικούς και τους φιλόδο­
ξους πολιτικούς, χαρακτηρί·
ζεται άπό κινήσεις και έπι­
ταχύνσεις που συντελοϋνται
σ' ενα χώρο άσφυκτικά ζων­
τανό. Ό σκηνοθέτης Πfιτερ
Γαlητς μετέφερε την πλοκή
άπό την Ν. Ύόρκn τοϋ σε­
ναρίου, στόν "Αγιο Φρανγκί­
σκο και τό τελικό φινάλε,
άπό τό ντόκς τοϋ λιμανιοϋ
στό άπέραντο όεροδρόμιο
τfις πόλης, άντικαθιστωντας
έτσι, τους ψυχρούς, <(κλασσι­
κους,, ούρανοξύστες.
Ό άστυνόμος Μπούλλιτ, κι­
νείται στό ίχνη μιδς ύπόθε·
σης που έσκεμμένα προδια­
γράφεται άσαφής. Ή προστα­
σiα που τοϋ ζnτοϋν νό προσ­
φέρει σ' εναν γκάγκστερ -
μάρτυρα κατά τfις Όργάνω·
σης, (έν είδει μπέημπυ - σl·
περ δπως λέγει με πίκρα ό
ίδιος) άνατρέπει τό παραδο­
σιακό παιχνlδι : Ή άστυνομlα
δεν κυνηγάει τόν ένοχο. Τόν
έχει όπό την όρχι'\ στό χέ·
ρια της. Ή εύσυνεlδnτη δ·
μως ύπηρεσlα τοϋ Μnοόλλιτ
δέν όφελεί σέ τίποτα. Ή δο­
λοφονία τοϋ προστατευομέ­
νου του, θό τόν όδηγήσει σ·
ενα άδιέξοδο, πού όφορδ δ·
χι τόσο τίς πράξεις του, δσο
 BULLITT. Σ κ η v ο θ ε 6 ί α : Πfίτεp Γcίnτc;:. Σ ε v ό-
. ρ 1 ο: "Αλαν Ρ. Τρό6τμαν καi Χόρρυ Κλωνερ, άπ' :ιο μυ­
θ16τόρnμα «Βουβος; μάρτυς;:. του Ρόμπερτ Πόικ. Φ ω το γ ρ α­
φ ί α: Γουίλλιαμ Φρέnκερ. Μ ο υ 6 1 κ ή: Δόλο Σίφριν.
Ντεκόρ: "Άλμπερτ Μπρέvερ. Μ ο v τ ό ζ: Φρανκ
Κέλλερ. Σπέ6ιαλ έφφέ: ΣαζΜπέvτιγκ. Κό6τ:
~τ:ι\β Μακ Κουiιν (Φρανκ Μπούλλιτ), Ρόμπερτ Βων (Τ6όλ­
μερς;), Ζακλiν Μπι66ε (Κάθυ), Ντον Γκόρντον (Ντελγκέττι),
Ρόμπερτ Ντυβαλ (Βω6μπεργκ).Δ ι α v ο 11 ή: Γουωρνερ
-Σέ6εν 'Άρτς;. Δ 1 ά ρ κ ε 1 α π ρ ο β ο λ fί. ς;: 114'

"
τις προσωπικές άποφάσεις. οι

73
τεμπελιδς του, οϋτε m.ν ύ· χρονικά ε!σόοους και έξό·
ιισυμπαίχτες)) του, δέ:ν δια­ περ6ολικιΊ μανlα του γιά δους των δολοφόνων τfις 'Ορ­
θέτουν m.v άντlστοιχn άκε­ -rά αύτοκίνnτα, άλλά συγ­ γάνωσης, .καl ή 6ιαιότnτα πού

9
ραιότnτα. Ή διπλοπροσωπία χρόνως δέν σταματάει, έν­ ξεπnδδ όπό ηΊ. σύνομn δράση

is -1
του γκάγκστερ - μάρτυρα, συνF;lδnτα fι δχι, νά σκέπτε· · τους, μόνο έναν Πένν (τό·
χαρακτηρίζει έξiσου τη μορ­ ται γιά m.v όρθότnτα των κι­ σο στό ι(Μnόννυ καi Κλάϋντ»,

ak 9
φή τοϋ φιλόδοξου πολιτικού νήσεων πού έντέλλεται νά .δσο ~l στό .<(Δραπέτη των

el 96
Τσάλμερς πού κινείται άδl­
στακτα, προκειμένου νά πε­
τύχn τό σκοπό του. Τά άό­
.g gra es
έκτελέσει. 7 πολιτειων,,) μδς θυμlζει.
Ό Γαlnτς, άπό m.ν προη­ Τό πλαlσιο του νοσοκο­
γούμενη ταινlα του, m.ν ιιΛn­

ng s 1
μεlου γlνεται έν συvεχεlς:ι, ό
ρατα νήματα πού συνδέουν στεΙα>> (εlχε γυρισει fιδn τρείς χωρος μιδς τριμέτωπnς πά·
τήν 'Οργάνωση μέ: τά μέλη
oa to su
πρiν άπ' τόν Μπούλλιτ) έδει­ λnς, πού δραματικά σκοπεύει
mς και τούς δολοφόνους της,. r/a fo ξε μιά ένδιαφέρουσα εύχέ­ τά έτοιμοθάνατα θύματα. Ό
αισθανόμαστε δτι έκτεlνονται ρεια nροσαρμογης των ότό· Μπούλλιτ, ό Τσάλμερς και ό
.u a is

μέχρι τό δ_μΩ_ρφο, καθαρΘ μων στούς χώρους, κα\ άν· όσπρομάλλnς δολοφόνος άν·
προσωπο του Τσδλμερς. Κι· τιστρόφως. Μέ ένα ντοκυμαν­ τιμετωπίζονται, σάν φιγούρες
hs im d

δταν ό τελευταίος κινείται ταιρlστικο 6λέμμα, εΙχε άπο­ - σφfιvες, στούς σιωπηλούς,
.p in ive

έπικεφαλης των άνθρώπων δεlξει πόσο ή κlνnσn συντε­ άτέλειωτους διαδρόμους. Ή

του, σέ: τίποτα δεν διαφέρει λεί στήν ένταξη των προσώ· σχέση τfις 6iαιnς κlνnσnς με
άπ' τό νά όδnγεί γκάγκστερς πων μέσα στό περι6άλλον τιΊν γεμάτη ένταση παύση, ή
ab K ch

σέ παράνομη έπιχεlρnσn. Ό τους, καl πόσο τό στοιχείο εiσοδος των προσώπων στό
Μπούλλιτ προσπαθώντας νά ((θρlλλερ» ένεργnτικά πηγά­ κάδρο, τά όπρόοnτα κόντρα
dl os ar

ξεκαθαρίσει, δχι πιά m.ν ύ· ζει άπό αύτό τό περι6άλλον nλαναρlσματα της καταδiω­
πόθεσn, άλλά ηΊ. θέση του, καl τlς άντιδράσεις του. Έ· ξnς, τά έvτυπωσιακά έφφέ
tp ro nd

θά καταλήξn, στά τελευταία 1 δω, ατόν «Μπούλλιτ», ή προ-. των\(ιλεκτρονικων καρδιοσκο­

μόνο λεπτά της ταινίας, μέ · nγούμενn αiσθnσn έχει γlνει πίων στιΊν έnεlγουσα έπιχεl­
τό περlστροφο στό χέρι, σm.ν ύπόδειγμα γραφfις. Δέν 6λέ· ρnσn διάσωσης των πληγω­
ht ych d a

((κλασσική>>, ίσως, μονομαχία nουμε μόνο τιΊν μονομαχlα μένων, (τό ιι2001 ,, τοϋ Κι-
:// n

ζωης 11. θανάτου, χωρlς ή του άδιάφθορου άστυνομικοϋ οϋμπρικ, αισθητά έπnρέασε
λύση αύm. νά του δίνει ά­ μέ τόν εύέλικτο στlς θέσεις
by "S ize

τό σύγχρονο τρόπο κινημα­

παντήσεις σέ: έρωτήματα πού του πολιτικό, γύρω άπό m.ν τογράφησης των μπχανnμά-.
ό σκεπτικισμός του δέ:ν άφο­ όξlα τοϋ μάρτυρα. • Εχουμε των) , ή ότμόσφαιρα πού δη­
of igit

μοιώνει. ένα πλαίσιο πού σφlζει άι,ό μιουργείται γύρω όπό τό ό­

Αύm. άκρι6ως ή πλευρά ζωή καi φρεσιςάδα, τόν • Α· τομο τοϋ Μπούλλιτ, κορυφώ­
του fιρωα ε1ναι τό πιό έν· γιο Φρανγκlσκο, δnου έναλ­ νουν τή. σεκάνς, τόσο όπτι­
D

διαφέρον στοιχείο του έρ­
γου. Ή άμερικανική παράδο­
ση όψnφδται άπό τόν ν Αγγλο
Γαlnτς πού άκολουθεί καl έπε­
κτεlνει τfιν όμφι6ολlα του ιι,ε.
παναστάτn του •Αλκατράζ>>
του Μπούρμαν, ταινίας μόλις
νεώτερης. Ό Μπούλλιτ έχει
χάσει τό ντετεκτι6Ιστικο Ο·
φος του παρελθόντος. Ντυμέ­
νος μέ σnόρ πουλό6ερ (μό­
νο μιά φορά τόν 6λέπουμε,
σm.ν άρχή, μέ κοστούμι καl
γρα6άτα) , ζώντας σ· ένα
μοντέρνο φωτεινό σπlτι, μέ
λάσσονται συνεχως ο\ φάσεις κά, δσο και ήχnτικά.
της μονομαχίας. Κι' αν ή πα­ Στό άπέραντο άεροδρόμιο -
ρουσ!α της πόλης καl των άν­ της πόλης γύρω όπό τά με­
θρώnων της έρχεται όnό mν γαθήρια τοϋ όέρα, πού χο­
παλιά γκαγκστερική ταινlα, ή ρεύουν στόν δικό τους ρω­
κlνnσn των όντιπάλων μέσα μαντικό ρυθμό, ό άστυνομικός
στό δλο ζωντανό σκηνικό ε1- καl ό γκάγκστερ Θά άγωνι­
ναι πολύ προσωπική. Ή τρα­ σθουν έξοντωτικά. Μέ μιά
χύτητα των πράξεων, καi των τραχύτητα ύποδειγματική, ή
άντιδράσεων προέρχεται ά· δλn ότμόσφαιρα γεμίζει όπό
·κρι6ως άnό τόν ρυθμό αύτης τι'ιν όμορφιά των γιγαντιαί­
της κiνnσnς. ΟΙ εlσς:1γωγικοι ων Τζέτς, ένω μανου6ρά­
έλιγμο\ του ιιγκάγκστερ» ρουν νυχτιάτικα σtούς δια­
Ρός έως δτου 6ρfι καταφύ· δρόμους δπως άναφέρει χα­
γιο, ξαφνιάζουν μέ τιΊν χα­ ρακτηριστικά ό Ι μπερσον
V

τήν νεαρή διακοσμήτρια - ρακτηριστική τους tuπο6ολή στό ((Σάϊτ έντ Σάουvτ,, καί
φlλn του, μοιάζει περισσότε­ μιδς ότμόσφαιρας. . ή ταραχή της 61ας μεταφέρε­
ρο μέ όξεστο διανοούμενο. Ή σκηνή τοϋ ξενοδοχεlου ται όπό τούς διαδρόμους τοϋ
Δέν κρύ6ει τiς στιγμές της μέ τlς άπόλυτα ρυθμισμένες άεροδρομίου στούς γεμάτους
,κόσμο έσωτερικούς του χώ­
ρους. Τό φινάλε τfiς πτώσης
του νεκρου καi αiματωμένου
γκάγκστερ πάνω στην κλει­
στη γυάλινη πόρτα κόβει κα­
τακόρυφα τήν ένταση. Ό νι­
κητής Μπούλλιτ θό γuρίσn
ξημερώματα σπίτι του, την ί­
δια Gιρα που ξυιiνουσε γιό
νά όρχίσει τιΊ ((δουλειά». Τό
κουρασμένο άκiνnτο πρόσω­
πό του βάζει στόν καθρέφτη
- φακό πολλό έρωτήματα γιά
τήν όρθότnτα τfiς σειρaς των
ένεργειων του, και την άνεν·
τιμότnτα τfiς πίεσης που δέ­
χτηκε.·
Πίσω άπό τιΊ βιαιότητα του
Γαίnτς κρύβεται ένα διαβρω­
τικό χιουμορ, χαρακτnριστί­
κό του <<μεγάλου ϋφουςJJ που
ψεύτικα καλύπτει την <cεvvo­
μnJJ αύτη Ιστορία. Ένίjj με­
ταφέρουν τό τραυματισμένα
θύματα τfiς όργάνωσnς στους
νοσοκομειακους διαδρόμους,
el 96
μετά άπό μιό φρενήρη κούρ­
σα, διαβάζουμε άστραπιαϊα
.g gra esσύγκρουσης. Ό άντικειμενι­
ng s 1
πάνω στό φορείο μιό ταμπέ­
λα: ((Δολοφόνοι τfiς ταχύτη­
oa to su
τας». Ό Μπούλλιτ δεν διστά­
ζει νό ((σουφρώσnJJ μιά έφη­ r/a fo ριφορά των άνθρώπων ύπό­
.u a is
μερίδα άπό τόν αύτόματο
πωλητή, και τό άμάξι τού
Τ σάλμερς έχει τιΊ χαρακτη­
hs im d
ριστική πινακίδα : <<'Υποστηρί­
.p in ive
ξατε τιΊν τοπική σας αστυνο­
μίαJJ. 'Όταν τό πάντα εiναι
ab K ch
γύρω του τεμαχισμένα, ό ά­
στυνομικός θό ζητήσει τιΊ βο­
ήθεια ένός παλιου τύπου τfiς
dl os ar
παράδοσης, του καταδότη.
Θό συζητήσουν μπρός άπό
tp ro nd
τη βιτρiνα ένός νάίτ κλόμπ
μέ την εlρωνικιΊ όνομασiα:
ιι·ο Γαλαξίας - δπου τό ά­
ht ych d a
στέρια συναντωνται,,. Ή πα­
:// n
ρεμβολή έξαλλου του νέγρου
γιατρού στην μονομαχlα
by "S ize
Μπούλλιτ - Τσάλμερς θυμί­
ζει, δπως προσδιώρισε ό ·ο­
of igit
στιν στό <<Φιλμς έντ Φlλμινγκ»
ψυχολογία άμερικάνικου κό­
μικ. Ό Γαίnτς εiναι κυνικός
D
και σκληρός άναμφισβήτnτα.
Μέ αύτό τό πρίσμα ή έλαστι­
κότητα του πρωταγωνιστfi -
fιρωα, ή εlλικρινής του τρα­
χύτητα που τόσο τονlζεται,
προσδιορlζει άντιστικτικό
τους δρους του παιχνιδιού.
"Οταν ή κοπέλα άnδιασμένη,
θό άρνnθεί νό συνεχίσει μιό
ζωή άνακατωμένη μέ κτηνω­
biα και θό τόν ρωτήσει γιό
την άντοχή του άπέναντι στό
γεγονότα, ή σιωπή, (που ό
τnλεφακ~ς καταγράφει στό
πρόσωπο του Μπούλλιτ!) , εΙ­
ναι σημαντικό εύγλωττη. Ό ·ενά στοιχείο έκδηλης υ­
ι"ιρωας εiναι παγιδευμένος ά­
νάμεσα σέ μιά 'Οργάνωση
και σ' ένα κατεστημένο ά-
νοιχτό στην διαφθορά. Κι' δ­
nως στις ταινίες του Ντόν Σfι­
γκελ, άδυνατεί νά ξεκαθα­
ρίσει τη θέση του.
Τώνης Λυκουρέσης
το με~άλο
, Παμέλα Μπράουν, που τονl·
μυGΠΚΟ της
με δυό βασικά στοιχεία. Τό
σχέση μέ μιά
πρωτο έχει
<<θεατρικότητα», που παρατη­
ρείται στό στήσιμο μερικων
σκηνων και μάλιστα των πιό
σnμαντικων. ΕΙναι ol στιγμές
πού συγκρούονται δυό χαρα­
κτfiρες. Ό Λόζεϋ τους στήνει
και τους δυό στό ίδιο πλδνο,
nρδγμα πού δίνει περισσότε­
9
ρη ένταση στη σύγκρουση,
is -1
ένω μέ τη συνεχfι κivnσn τfις
μnχανfις προσπαθε!.~~λ­
ak 9
λάβει τη διαφοροπ2~-_:~ν
προσώπων και των σχέσεών
τους, σ' δλη τιΊ διάρκεια τfiς
κός χωρος και χρόνος δέν
άλλοιώνονται, ένω ή συμπε­
κειται σέ συνεχfι μεταβολή.
Τό δεύτερο στοιχείο, εΙναι,
δτι ή αυστηρότητα τfiς σκn­
νοθεσiας (δπως και των δια­
λόγων) φτάνει σ' ένα σημεiο
έκλέπτυνσnς nολυ προχωρn·
μένο, πού δν έδω ταιριάζει
μέ την δλn αiσθnσn τfiς πα­
ρακμfις, μδς βάζει δμως σέ
σκέψεις γιά τό τi θά γlνει
σr\ς μελλοντικές του ταινlες.
"Ενα 6λλο χαρακτηριστικό
τfiς ταινίας εiναι τό συνθετι­
κό ντεκουπάζ, που θυμlζει
περισσότερο «'Υπηρέτη» παρά
«Τρlγωνο των όμαρτωλων».
Στό συνθετικό ντεκουπάζ έν·
τάσσεται και ή έκφραστικι'ι
χρησιμοποlηση του χώρου, η.
χ. του έσωτερικοu τfις βlλ~
λας τfiς Τσέντσn ι"ι τfις έρη­
μης παραλiας τοϋ ξενοδο­
χείου μέ τις όδειες καρέκλες
και τούς άμμόλοφους πουά­
ναδiνουν δλn έκεlνn την aι­
σθnσn τfiς διάλυσης. Σ' αυτό
συνέβαλε πολυ κι· ή δουλειά
τοϋ καλλιτεχνικού διευθυντfι
Ζιλ • Οξλεϋ και τοϋ διευθυν­
τfι φωτογραφlας Τζέραλντ
Φlσερ.
Ή μουσική του Ρίτσαρντ
Ρόντνεϋ Μπέννετ 6λλοτε έκ­
φράζει την εΟθραστη παιδι·
κότητα τfiς Τσέντσn και όλ·
λοτε την διαρκfι άνησυχlα
τfiς Λεονώρα.
nοκρισiας, που υπάρχει πάν­
τοτε στό παiξιμο τfις Ταln­
λορ τη βοηθάει έδω νά κινη-
θεί όνετα σ' ένα πολύπλοκο
ρόλο. Λιγότερο ευέλικτη όλ·
λά ηιό σωστά έκφραστικιΊ ή
Mia Φάρροου. Μεστό και λιτό
τό παlξιμο τοϋ Ρόμπερτ Μή·
τσαμ, πρδγμα που δέν Ισχύει
γιά τlς Πέγκυ • Ασκροφτ και
ζουν τά έντυπωσιακά στοι·
χεία τοϋ ρόλου τους.
Γιώργος Κ6ppιχς
' μωρο'
το
της Ροζμαρi
αnοψη.
"
73
ΟΙ πιθανότητες γιά φυχο­
nαθολογικtι fι ρεαλιστική έρ­
μηνεία κάθε σκηνfiς, έχουν
μοιραστεί Ισόποσα μέ άκρl­
βεια σταγονόμετρου. Έτσι ο\
Κάσταβετ μπορεί νά εiναι
μάγοι δπως τους βλέπει ή
Ροζμαρi, άλλό δεν άnοκλεlε­
ται nουθενό τό ένδεχόμενο
νό εiναι φυσιολογικό ζευγάρι
ήλικιωμένων που έχει άνάγκη
άπό συντροφιά. Τό ρόφημα
τfις Μίνι 'ίσως νό εΙναι μαγικό
γιατροσόφι άλλό ίσως και νό
εiναι ένα άθωο κατευναστικό
των πόνων. Κανένας δέν
μπορεί νό ύποστπρίξει μέ σι­
γουριό δ.ν ή σκηνή του βια­
σμου εiναι δνειρο fι δχι. Τό
μωρό μπορεί νό τό κράτησαν
οί μάγοι άλλά μπορεί καl νό
γεννήθηκε πραγματικό νε­
κρό μετό τό πέσιμο τfiς Ροζ­
μαρι άπό τό άσανσέρ. Ό τε­
λικός έφιάλτπς εiναι πιθ'ανό
νά συμβαίνει πραγματικά, δ­
σο εiναι έξ ίσου πιθανό νά
εiναι γέννημα τfiς άρρωστη.·
μένης φαντασίας της. Καl θα
εΙχε ό κάθε θεατής την τά­
ση νά υίοθετήσει τι'ιν περl·
πτωση των φαντασιώσεων τfις
ήρωίδας δ.ν δέν έσπευδε πά­
λι ό σκηνοθέτης νό δημι­
ουργήσει άντίβαρο στην έμ­
φυτη ρ_0πtι_ του yιά <'>ρθοΜν.ι·
στικές έρμnνείες, φωτlζοντας
μέ τελείως δραματικό τρόπο
τό ντεκόρ και τό πρόσωπα
και τονlζοντας έτσι την ά­
τμόσφαιρα του ύπερφυσικοϋ,
Παγιδευμένος στό άδιέξο·
δο αύτό τfiς όσκοπης τελικό
άμφιβολlας, ό θεατης άρχl­
ζει σιγό - σιγό νό δυσφορεί.
Και νό άρκοϋν δραγε ι'ι εΟ­
θραστη ευαισθησlα τfiς Mla
Φάρροοu, · ή σοφά διφορου­
μενη έρμηνεία του Τζών
Κασσαβέτn, ι"ι ό διαβολικός
οiστρος τfiς Ρουθ Γκόρντον
γιό νό του έλαφρώσουν την
έντύπωση πώς ωρες-ωρες ό
σκηνοθέτης παlζει εις βάρος
τοι.ι ; • Α:ιtΥΜ :κ«-~ομοι-pάχης
 t
D
of igit
by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch

•
.p in ive
hs im d

τ:αινιε:c;
.u a is
oa to su
.g gra es
r/a fo

•
ng s 1
el 96
ak 9
is -1
9

τ:ε:χνης
κινηματ:ογράcροι;

•w a• ••
73

·
"
 D
of igit
by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch
.p in ive
hs im d
.u a is
oa to su
.g gra es
FP-4

r/a fo
ng s 1
el 96
ak 9
is -1
ILFORD'

9
έφθασε τό

73
"
καταπληκτικό
 "
9 73
is -1
ak 9
el 96
.g gra es
ng s 1
oa to su
r/a fo
.u a is

-
hs im d
.p in ive

1
ab K ch
dl os ar
tp ro nd
ht ych d a
:// n
by "S ize

Διαφημιστικές ταινίες ποιότητος

of igit

Τηλεοράσεως Κινηματογράφου
D

Γιά τήν σωστή προβολή της φίρμας η των προϊόν­

των σας, γιά τήν ύποδειγματική έκτέλεσn της iδέας
σας, ή ΝΙΚΗ FILMS διαθέτει τό πιό είδικευμένο
προσωπικό (σέ δημιουργούς καi τεχνικούς) τά πιό
άρτια μέσα (σέ έξοπλισμό, μηχανήματα καί χώρους).

Ή ΝΙΚΗ FILMS σας έξυnπρετεϊ σωστό

Β. Γ. ΛΑΔΑΣ καί Σια Ο.Ε.

Γραφεία-Έργα:ατήρια: Πατριά:ρχοu Γρηγορ[οu 4 Ταιuρος Τηλ 364.331-362.623

 Σ~ουδα.στetι κα.τά τ-!jυ li\_ρetv των ,φωιηκίuv ·έqχιρμογω\11
Τδ μικρό θέetτpο
e;(ι; τά έργι:ι_στ~e·~ τfίι;: Σχολ'ί'jι; -

ΣΧΟΛΗ

"
73
ΚΧΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

9
is -1
ΚΑΙ

ak 9
ΤΗΛΕΟΡΑΣΕΟΣ

el 96
.g gra es
ng s 1
wΕτοςΊδρύσεως 1950
oa to su
Άνεγνωρισμένη ύπ6 του Κράτους-Ίδιωτικ~ Σχολ~
r/a fo
Άριθ.'Εγκρ. ΎπουργεCουΈθν.ΠαιδεCας 65090/50,
.u a is

ΙΔΡΥΤΗΣ-ΓΕΝ .ΔΙΕΥθΥΝΤΗΣ : ΛΥΚΟΥΡΓΟΣ ΣΤΑΥΡΑΚΟΣ

hs im d
.p in ive
ab K ch

ΤΗΛΕΦΩΝΑ
dl os ar

Διευθύνσεως 830-124-
Γραμματε(ας 830-!24-
tp ro nd

'.Επψελητοϋ 839-337
Σπουδαστων 839-337
ht ych d a

ΈργαστηρCων 822-77!
:// n
by "S ize
of igit

ΓΡΑΦΕΙΑ - ΔΙΔΑΚΤΗFΙΑ ΣΧΟΛΗΣ

'ύδός Πατησίων 65 tμεταξύ Μουσείου καί Πεδίου
D

τqϋ'Άρεως;) '". Τ .:::03-ΑΘΗΝΑΙ

ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΑ
'οδός Σκαραμαγκα 8αtπάροδος Πατησ(ων-πλησίον
Σχυλης)

οι Σ_ΠΟΥΔΑΣΤΑΙ ΤΗΣ
.
ΣΧΟΛΗΣ ΔΙΚΑΙΟΥΝΤΑΙ
- ΑΝΑΒΟΛΗΣ ΚΑΤΑΤΑΞΕΩΣ ΣΤΟΝ ΣΤΡΑΤΟ - ΟΙ ΑΡΙΣΤΟΙ ΔΩΡΕΑΝ VΠΟΤΡΟΦΙΑΣ - ΟΙ ΤΕΛΕΙΟΦΟΙΤΟΙ ΑΤΕΛΕΙΑΣ ΣΤΑ ΔΗΜΟΣΙΑ θΕΑΜΑΤΑ

Η ΣΧΟΛΗ ΜΑΣ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ ΕΧΕΙ ΔΩΣΕΙ

-- ΤΑ ΚΑΛVΤΕΡΑ ΣΤΕΛΕΧΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΜΕ ΤΙΜΗΤΙΚΕΣ ΔΙΑΚΡΙΣΕΙΣ ΚΑΙ ΒΡΑΒΕΙΑ

-Η ΣΤΑΔJΟΔΡΟΜΙΑ ΤΩΝ ΣΠΟΥΔΑΣΤ.ΩΝ ΕΙΝΑΙ ΕΞΗΣΦΑΛΙΣΜΕΝΗ

 D
of igit
TD NED

by "S ize
ht ych d a
tp ro nd
:// n
dl os ar
ab K ch
ΕΠΙΠΛD

.p in ive
hs im d
.u a is
oa to su

ΠΑ ΤΗΣΙΩΝ
skouropoulos 1~~::::~~:
.g gra es

94,
12
r/a fo

ΤΗΛ.
ng s 1
el 96

838.611
ak 9
11

is -1

(ΚΟΛΩΝΑΚΙ), ΤΗΛ.
9
~.,._..,.~ur ο Ρο ulos
73

638.595,
"