UNIVERSITETI I TIRANËS

FAKULTETI I SHKENCAVE SOCIALE

DEPARTAMENTI I FILOZOFISË
PROGRAMI I DOKTORATËS NË FILOZOFI

PIKËPAMJET EKZISTENCIALISTE
TË ZH.P. SARTRIT NË NOVELAT E TIJ “MURI”

Paraqitur në kërkim të gradës shkencore “Doktor”

nga MSh. Mirela Sinani

Udhëhequr nga Prof. Dr. Artan Fuga

Juria e vlerësimit

1. _____________________________________ kryetar

2. _____________________________________ anëtar

3. _____________________________________ anëtar

4. _____________________________________ anëtar

5. _____________________________________ anëtar

Tiranë, 2015

2
Deklarata statutore

Unë e nënshkruara, Mirela Sinani, deklaroj nën përgjegjësinë time se kjo tezë e
doktoratës, me titull “Pikëpamjet ekzistencialiste të Zh.P. Sartrit në novelat e tij “Muri””
është punuar prej meje sipas udhëzimeve të Universitetit të Tiranës, nuk është paraqitur
apo dorëzuar para një institucioni tjetër për vlerësim dhe nuk është botuar i tëri ose pjesë
të veçanta të tij. Punimi nuk përmban material të shkruar nga ndonjë person tjetër përveç
rasteve të cituara dhe referuara.

Nënshkrimi _______________

3
II
 ‘‘Kur të ndiej dëshirën të kuptoj dikë ose veten time, do mbaj parasysh jo
veprimet, në të cilat çdo gjë është relative, por dëshirat. Më thoni çfarë dëshironi, t’ju
them cili jeni’’-Anton Çehov

4
III
Falënderim

Falënderoj Prof. Dr. Artan Fuga, ish pedagogu im që në bangat universitare,

që me leksionet, botimet dhe shkrimet e tij, në vazhdimësi, pavarësisht se
ishte edhe shumë larg, ka qenë pa asnjë dyshim i pranishëm në refleksionet e
mia dhe ndihmesë e çmuar e formimit tim filozofik.

E respektoj dhe falenderoj për udhëheqjen e këtij punimi shkencor.

E falenderoj për peshën gravitacionale të vërejtjeve dhe kohën që më ka

kushtuar.

Më çudit gjithnjë dhe dua të mësoj nga sjellja e tij aq delikate sa të le pa

fjalë!

Shumë faleminderit!

5
IV
ABSTRAKT

Ky punim nga filozofia ekzistencialiste e Zhan Pol Sartrit analizon lidhjet dhe ndikimet
reciproke mes formimit filozofik dhe krijmit artistik, risitë e këtij aktiviteti.
Bazuar te metoda fenomenologjike si kthim te eidoset, kryhet një analizë e koncepteve të
estetikës, artit, veprës së artit, një rikonceptim nga pikëpamja e subjektivitetit, pra,
ekzistencialist.
Filozofia dhe letërsia e Sartrit nuk mund të kuptohen nga bazat e filozofisë m-l, apo të
estetikës shqiptare të socializmit të ndërtuara mbi bazamente të ndryshme, përjashtuese e
antagoniste. Duke qenë se në Shqipëri ka qenë një përvojë anatemimi ndaj Sartrit,
filozofisë dhe praktikës së tij letrare, -filozofia e tij u ndalua prej viteve 70, ishte e
nevojshme zbulimi i bazave të këtij qendrimi, jo vetëm politik, po edhe estetik.
Novelat “Muri” janë jehonë e ideve filozofike për raportet individ-shoqëri, individ –
tjetër, si raporte tjetërsimi. Liria ekzistenciale nuk është garanci për jetën e individit;
“Dënimi me lirinë”, dëshmon brishtësinë, dobësinë, krahas fundësisë, rastësisë,
unikalitetin e ekzistencës si dhe pakuptimësinë e zgjedhjeve ekzistenciale. Individi nuk
mund t’i shpëtojë tjetrit; ai është i pambrojtur përballë dhunës dhe abuzimit shoqëror.
Artistikisht, Sartri ndërton një vepër të llojit ekzistencial, ku strukturat e dukshme
mbartin raportet e individit me tjetrin konkret dhe situata të pakuptueshme ekzistenciale,
po paralelisht përmes mënyrës si i ka ngritur gurët e kufirit-fjalët, apo kuptime të
mjegullta përvijohen ide që çojnë drejt raporteve individ-shoqëri, dhunës së vazhdueshme
ndaj individit. Me personazhe gjysëm të zhvilluara, kuptime të mjegulluara, Sartri krijon
një vepër arti ku mbretëron irracionalja; në hapësirat e saj secili mund të krijojë kuptime
të reja- një shembull i filozofisë së subjektivitetit, “ identitet i mendimit me lirinë”, sipas
Deleuze, dhe i veprës së artit si imagjinare.
Punimi veçon risitë e veprës së Sartrit dhe tërheq vëmendjen për një rivlerësim të lirisë e
të drejtave të njeriut nga bazat e filozofisë ekzistenciale.

6
V
TABELA E PËRMBAJTJES

FALËNDERIM
ABSTRAKT
HYRJE
PJESA I.
NEVOJA PËR NJË RISHIKIM TË TEORISË PËR ESTETIKËN DHE ARTIN
1.1 Nevoja për rishikim.
1.2 Rikthimi te domethënia e emërtimit të estetikës dhe thelbi i teorisë estetike.
1.3 Kuptimi për dukuritë estetike në doktrinat idealiste dhe materialiste.
1.4 Një kritikë e objektit të estetikës dhe e përcaktimit të dukurive estetike të
pretenduara si zhvillime të marksizmit.
1.5 Metoda e realizmit socialist si metodë e kufizimit dhe nënshtrimit të artit ndaj
pushtetit politik
1.6 Një propozim për objektin e estetikës dhe përvetësimit estetik: Njohja estetike,
estetikja, dukuritë estetike, njohja e ndryshueshme si njohje e ndikuar, dukuritë
e përjetuara -dukuri të trajtuara si me jetë. Vepra si ndërmjetës i irracionaleve.
Përvetësimi estetik si ripohim i pafundësisë natyrore tek njeriu.
1.7 Një propozim për artin: Vepra e artit si veprues i gjallë, mundësia e një realiteti
krejt ndryshe, dimensioni i pathënshëm, hapësira përbashkësuese e
irracionaleve, e vërteta e pëlqimit.
PJESA II.
FILOZOFIA EKZISTENCIALISTE E SARTRIT
2.1 Raporti i filozofisë së Sartrit me filozofitë e tjera ekzistencialiste
2.1.1 Pozicioni i ri i filozofisë ekzistencialiste. Ç’është ekzistencializmi
2.2 Bergsoni dhe Hajdegeri dy vështrime të ndryshme për ekzistencën
2.2.1 Gjuha- si pragu vdekës-ngjallës i ekzistencës
2.2.2 Essentia dhe existentia
2.2.3 Ekzistenca si shkëputje nga…
2.2.4 Ajo që është dhe ekzistuesi
2.2.5 Termi “njeri” si term jo ekzistencial

7
VI
 2.2.6 Situata ekzistenciale si flakje në, hedhje në…
2.2.7 Dasein si situatë ekzistenciale
2.2.8 Fenomenologjia-metodë e reduktimit fenomenologjik, “bota në kllapa”,
“ndërgjegjja qëllimore”. Identiteti akt ndërgjegjeje-fenomen. Realiteti i
rastit.
2.3 Veçoritë e Ekzistencializmit
2.3.1 Liria ekzistenciale dhe jeta sociale
2.3.2 Anonimati i turmës
2.3.3 Qenia-me-dhe-për- të tjerët
2.3.4 Elitizmi dhe ekzistencializmi
2.3.5 Tjetërsimi ekzistencial
2.4 Rrethanat familjare, shoqërore, historike e kulturore të formimit dhe
krijimtarisë së Sartrit (deri në Luftën e Dytë Botërore)
2.4.1 Familja, edukimi shkollor, diplomimi
2.4.2 Rrethanat kulturoro-historike ku jetoi dhe krijoi
2.5 Krijimet e para në fushën filozofike e artistike
PJESA III.
ANALIZË NOVELAT “MURI”
3.1 Pikëpamjet rreth novelave të Sartrit
3.2 Sartri sipas meje. Hetim rreth strukturës tematike dhe përmbajtjes së novelave
3.2.1 Një tjetër mënyrë! A mundet ta lexojmë kështu?
3.2.2 Simbolika e murit. Individi dhe muret sociale
3.2.3 Lidhja e të pesë novelave. Momentet ekzistenciale të individit
3.3 Shprehja e thelbit filozofik përmes një forme të veçantë artistike-novela
3.3.1Përse novela ?
3.4 Mekanizmat konceptualë dhe mjetet dhe artistike të përdorura për të arritur
qëllimin. Estetika e boshit, absurdit, moskuptimësisë, konkretja përballë
abstraktes, e përveçmja ndaj të përgjithshmes. Nonsensi si universalitet i ri.
Ekzistenca kundrejt rolit.
3.4.1Metoda fenomenologjike për përshkrimin e situatës ekzistenciale.
PËRFUNDIME

8
VII
Risi të krijimtarisë letrare ekzistenciale të Sartrit
 Vepra letrare irracionale
 Vepra artistike si krijim i gjallë, vepër ekzistenciale
 Situata ekzistenciale e pakuptimtë
 Personazhi ekzistencial si personazh pa rol
 Heroi ekzistencial
 Tregim–Jo, Novelë
 Largimi i autorit-vendimmarrja e çliruar e personazhit ekzistencial
 Personazhi ekzistencial në përpjekje për të qenë autentik
 Gjuha artistike si mbuluese e ekzistencës
Gjetje

BIBLIOGRAFI
Bibliografi e shfrytëzuar për studimin
Bibliografi e punimeve të Sartrit (frëngjisht)

9
VIII
HYRJE
Argumenti i zgjedhjes së temës.
Përse Zh.P.Sartri?
Përse novelat “Muri”?
Zhan Pol Sartri është një nga filozofët 1 e mëdhenj të shekullit të 20-të. Përmasat e
filozofisë së tij janë të tilla saqë i takon me të drejtë të thuhet se filozofia ekzistencialiste e

1
Shënim: Fjalët filozof, filozofi dhe të tjerat e prejardhura prej saj nevojitet të shkruhen
me “s” jo me “z” siç e përmban norma e sotme gjuhësore shqipe. ‘‘Përmirësimi’’
drejtshkrimor që i është bërë kësaj fjale në fakt ka sjellë një përkeqësim të normuar duke
ngritur padijen në formë ligjore të detyrueshme për të gjithë. Krijohet një kulturë
qorrllëku mendor. Ndryshimi nuk është ”i vogël”, “sipërfaqësor”-një tingull. Në fakt, ai e
çnatyron përmbajtjen thelbësore të vetë fjalës FiloSofi. Me këtë besoj se shpreh respekt
ndaj profesionit tim si kërkuese e dijes Filo-Sofi, që në shqip është profesioni i DitUrisë.
Etimologjikisht fjala Filosofi përmban dy elementë rrënjësorë: Filo dhe Sofi, që
përcaktojnë kufijtë përmbajtësorë të fjalës. Në gjuhën shqipe fjala ka qenë shkruajtur
Filosofi dhe shqiptuar po ashtu, pa asnjë pengesë gjuhësore. Kështu e gjejmë në veprat e
intelektualëve të viteve 1920-1930, me gjuhën shqipe të normuar sipas Alfabetit të
Manastirit. Edhe për një periudhë pas Luftës së Dytë Botërore fjala u shkruajt në po atë
mënyrë. Fjala rrinte mirë me shqiptimin shqip, sikurse dhe fjalë të tjera të së njëjtës
mënyrë formimi (iso labe).Të ndarë dhunshëm prej pjesës tjetër të Europës, si rezultat i
një pushtimi që u shoqërua me një sundim qindravjeçar dhe me politika të zhbërjes së
identitetit shqiptar, shqiptarët erdhën me vonesë në pavarësimin e tyre. Mungesa e
jashtëzakonshme e dokumentave që provonin qenien e tyre historike, vazhdimësinë e
gjuhës, kulturës dhe të aktivitetit kombëtar, e thellonte më tej amnezinë sociale. Pa arritur
të zhvillonin forma ekonomike industriale dhe të strukturonin një shoqëri me
marrëdhënie të tregut të lirë e të mendimit të lirë pluralist si në Europën Perëndimore,
ndonëse të rrethur nga popuj europianë, shqiptarët mbetën të vonuar në çështjen e
formësimit të lirisë së tyre dhe të dimensioneve të saj. Në kushtet e mungesës së një
mendimi të lirshëm filozofik, ndikimi i faktorëve të jashtëm, sidomos i interesave të
fuqive të mëdha, rajonale apo fqinjëve për sundim dhe ndikim në jetën shqiptare, ishte
shumë i fuqishëm. Pas Luftës së Dytë Botërore, dora dorës me forcimin e diktaturës së
proletariatit, Partia e Punës në pushtet u kujdes që çdo krijim, në çdo fushë të jetës, të
kalonte nën filtrat e kontrollit për t’i shërbyer të ashtuquajturit sundim i diktaturës së
proletariatit. Termi diktaturë e proletariatit mbeti vetëm një referim teorik ndaj
ideologjisë së proletariatit e përpunuar nga Marksi, kurse realisht, pas këtij termi
fshiheshin interesat e sundimit jo të një klase, por vetëm të një grupi partiak. Mbulesa me
ideologji marksiste, që zhvillohej gjoja në mënyrë krijuese në kushtet e Shqipërisë, u
përdor për të rikrijuar një frymë false romantike, si jehonë e vonuar dhe, në fakt, e
panevojshme, e romantizmit europian të shekullit të 18-19-të, pikërisht në kohën kur kjo
frymë ishte kapërcyer nga kultura europiane, romantizëm i shpikur “ad hoc” për t’i
shërbyer sundimit partiak, i cili u bashkëngjit në mënyrë eklektike me zhvillimin”krijues”
marksist në kushtet konkrete shqiptare. Pjellë e këtij bashkimi ideor ishte një prodhim i ri
10
IX
Zhan Pol Sartrit u shkrua në shekullin e 20-të për t`u kuptuar në shekullin e 21-të. Kjo
temë u përzgjodh në fillim të viteve `90 shek 20-të. Arsyet janë të shumta.
• Arsyeja e parë lidhej me faktin që Zhan Pol Sartri kishte vetëm një dekadë që ishte
ndarë nga jeta idetë e tij provokuese tërhiqnin vëmendje e ngjallnin debate në
auditorët europianë. Filozofi që provokonte me shprehje të papranueshme për
mendjen e shëndoshë (në esenë “République du Silence” ai ka shprehjen më
provokuese që mund të mendohet: “Ne nuk kemi qenë kurrë më të lirë se sa nën

i njohur me emrin patriotizëm socialist. Edhe në fushën e gjuhësisë, ideologjia e fryrë me

“patriotizëm socialist” vendosi filtrat e saj. U kryen ndryshime në normën gjuhësore
shqipe, me fushata atdhetare “për ta pastruar nga ndikimet e huaja” gjuhësore dhe për t’i
përshtatur fjalët “e huaja” me tingëllimin shqip. Në rastin konkret, me injorancën më të
plotë, shqiptimi i saktë u konsiderua ndikim ortodoks (?!), a thua se FiloSofia ishte lindur
prej ortodoksisë, njëjerësh me të apo lulëzuar prej saj, kur realiteti është krejt i kundërt:
FiloSofia është mijëra vjet përpara feve monoteiste dhe shqiptimi i këtij aktiviteti
njerëzor me këtë emërtim ka marrë formë e është transmetuar i gjallë, autentik, brez pas
brezi. Në Shqipërinë e shek. 20-të ndodhi që, duke dashur ta pastrojnë fjalën, kanë flakur
në plehra diamantin e saj- dijen, dhe kanë ruajtur padijen. Një gabim i ardhur ndofta prej
nxitimit (apo prej ndikimeve gjeopolitike…) u ngrit në normë gjuhësore dhe sot, i jep të
drejtën e përdorimit të ligjshëm një forme gjuhësore që mbart padijen. Është i çuditshëm
fakti që, megjithëse në gjuhën shqipe ekziston ekuivalenti i përkryer i fjalës së lashtë
Filosofi, fjala Dituri, ajo nuk është ligjësuar në përdorim, megjithëse ka patur fushata të
gjithhershme për pasurimin e fjalorit shqip me fjalë nga brumi i shqipes. Harresë(?!) apo
mënjanim i qëllimshëm për t’i lenë vend një shqipërimi të gabuar qesharak të një fjale
shumë të lashtë? E shqipshtrembëruar, fjala Filo-Zofi ( dashuri për “Zofi”-në, jo për
“Sofi”-në, dijen, këtë na thotë fjala) ka marrë të drejtën sipas normës, të përdoret për të
na transmetuar dashurinë për dije (?!).
Zofi-a shtrembëron thelbin e kërkimit si kërkim mendor, nga të “shohësh” me mendje
brenda mendjes, të gjesh, “kapësh”, shpikësh, lidhje mes sendeve e dukurive si fushë
ekskluzive e qenies njerëzore dhe vetëm e saj, në kërkim si veprim i rëndomtë empirik,-të
kapësh, zësh me dorë gjënë konkrete-fushë veprimi majmunore. Refleksionin lidhur me
këtë çështje e kam zhvilluar për dy dekada me rradhë në auditor me studentët, ndërsa në
vitin 2010-2011, në kuadër të festës botërore të filozofisë vendosa ta bëj të ditur
çështjen edhe për opinionin e gjerë publik me botimin në Gazetën Studenti Shqiptar (
08.12.2010) dhe në gazetën “Koha Jonë” ( 07.01. 2011) të refleksionit me titull “Ftesë
për refleksion. Në Ditët e FiloSofisë-Ditët e DitUrisë”.
Norma gjuhësore detyron të shkruhet emri i kërkimit më të lartë njerëzor-FiloSofisë si
filozofi, që shqip çon ose te majmuni me hu në dorë (gjysma e së keqes), ose te analfabeti
pabuks këmbëdridhur para shortares që tërheq zarin zbulues me “shkrimin hyjnor” të
fatit të tij. Po qenia njerëzore edhe pabukse, edhe e torturuar nuk rresht së pyeturi ”pse?”.
Kjo dhe vetëm kjo është pelegrinazhi pa fund i kërkimit: Filo-Sofia! Galileu dikur diku u
detyrua të mohojë zëlartë për-veten e vet, por pëshpërima “Eppur si muove!”fitoi.
ἕτερα καὶ ἕτερα ὕδατα ἐπιρρεῖ . Eppur FiloSofia!!!
11
X
pushtimin gjerman”), ishte sfidues, kështu që natyrshëm, kurioziteti për të ishte i
madh. Në njëfarë mënyre, Filozofi i madh dhe unë, studiuesja e filozofisë, ishim
bashkëkohës: Jetonim në të njëjtën epokë, kulturë, histori europiane. E megjithatë
kishte një reaksion. Pranimi i tij nga bota perëndimore, vlerësimi me çmimin Nobel
dhe, nga ana tjetër, mospranimi i tij nga sistemi ku unë u edukova, krijonte një
shtangie, hezitim dhe lindjen e Çudisë “Përse?”: “Ç’ndodh me këtë filozof?”,
“Ç’ndodh me ne, të kësaj bote këtej?”. Kuptimi i kësaj filozofie nuk do të kërkonte
kapërcime epokash, por sidoqoftë kërkonte kapërcime të mëdha konceptuale që mund
të realizoheshin vetëm duke njohur drejtpërdrejt mendimin e filozofit. Të qenit
bashkëkohës në hapësira të ndara e të shkëputura gjeografike e gjeopolitike prodhon
procese të kundërta në fushën e dijes. Bashkësia kohore dhe hapësinore janë premisa
që mundësojnë kuptimin e mendimit të një filozofi që përmbushet me kontaktin e
drejtpërdrejtë dhe komunikimin, në të kundërt, shkëputja qoftë thjesht gjeografike, aq
më shumë politike, ideologjike, rrit vështirësitë e marrjes së kumtit filozofik. Edhe në
situata normale, me lehtësirat e komunikimit, nevojitet një pauzë refleksioni për të
përthithur mendimin e ri të shfaqur.
• Të ndodhur në një periudhë ndryshimesh të vrullshme e zbulimesh lidhur me
pushtetin politik sundues në vendin tonë e, më pas, edhe me sistemin politik në
vendet e Europës Lindore, u shtuan dyshimet edhe për mënyrën e të menduarit
dhe konceptuarit të botës si dhe për sistemin edukativ në tërësi.
• Filozofia bashkëkohore, ndërkaq, ishte një fushë e vështirë për t’u eksploruar.
Boshllëku i studimeve këtu ishte edhe më i ndjeshëm. Vështirësitë lidheshin me
dy faktorë: Së pari, fakti i njëkohshmërisë, krijonte vështirësinë e përhershme të
pamundësisë së zotërimit të asaj që ndodhte njëkohësisht me procesin e njohjes,
por në një hapësirë tjetër të shkëputur nga jona. Ndarja e sistemeve politike
shtrihej edhe në ndarjen e këndvështrimeve për botën. Auditorët europianë
perëndimorë ku mendimi bashkëkohor eksperienconte forma të reja dhe krijonte
standarde të tjera vështrimi mbi botën, ishin larg. Ne ishim edukuar në auditorë të
tjerë me një filozofi që Europa Perëndimore e kishte pjesë të mendimit pluralist.
Për më tepër, nga kjo filozofi duhej të prodhoheshin argumentat e justifikimit të
domosdoshmërisë së çdo veprimi politik e të qenies politike të një partie.

12
XI
Standardet vlerësuese ishin përjashtuese të çdo forme pluraliste mendimi në emër
të një “uniteti”, bazë- superstrukturë, masa- parti udhëheqëse, unitet që duhej të
formësohej duke shprehur “vullnetin e lirë “ të masave nën udhëheqjen e partisë.
Europa Perëndimore zhvillonte larmishmëri formash botëvështruese, ndërkohë që
Shqipëria për shkak të rregjimit politik, ishte e mbyllur hermetikisht, aq sa
ndalohej të menduarit ndryshe nga mendimi i partisë dhe çdo shprehje ndryshe
dënohej ligjërisht. Edhe në studimet shkencore, metodikisht, mendimi ishte i
kornizuar politikisht e ideologjikisht. Mendimi bashkëkohor studiohej për të
nxitur argumentimin e rënies së pluralitetit në favor vetëm të një forme të të
menduarit, që duhej të ishte medoemos forma marksiste-leniniste dhe, sidomos
ajo e ofruar nga partia, si zhvillim krijues i marksizëm –leninizmit në kushtet
konkrete të Shqipërisë. Edhe nëse filozofisë marksiste i mungonte trajtimi i
çështjeve të ndryshme, ai duhej krijuar duke e shpallur “zhvillim krijues të
marksizmit në kushtet e vendit tonë”. Për këtë arsye kishte gjithnjë edhe një
diferencë të kontrolluar kohore mes asaj që ndodhte në mendimin perëndimor dhe
mbërritjes së saj në zonën tonë. Lidhjet me botën perëndimore ishin të
pamundura, kalimi i informacionit të duhur nga andej këtej,- tepër e vështirë.
Informacioni mbërrinte shpejt vetëm kur interesat politike të drejtuesve të vendit,
kërkonin ngritjen e një vale kritike ndaj ideologjisë perëndimore për të treguar
epërsinë e sistemit politik socialist. Së dyti, vështirësive të mosqenies në të njëjtin
auditor pluralist mendimesh, u shtohej edhe barra politiko-ideologjike, “filtrat”
nëpër të cilët duhej të kalonte mendimi perëndimor. Edhe nëse mbërrinte shpejt,
dija bashkëkohore, duhej të kritikohej, domethënë duhej të rrëzohej, ndryshe
pluraliteti i mendimit rrezikonte monizmin e sundimit politik. Metoda e sundimit
monist, nxiste kërkimin e Një të vërtete, e cila duhej të ishte medoemos objektive.
Sundimi politik monist i maskuar si diktaturë e proletariatit dhe i vetëshpallur si
demokracia më e gjerë, mbrojtës i vetëm i interesave të popullit në mes të një bote
të egër borgjeze, fshihej mirë pas frazeologjisë së filozofisë marksiste, duke i
shtuar kësaj edhe trashëgiminë politike leniniste e staliniste. Ishin krijuar kështu
“filtrat” filozofikë, e sidomos ato politikë, përmes të cilëve, detyrimisht,
analizohej bota.

13
XII
 Shkëputja e prangave manipuluese të këtyre “filtrave” që vinin në emër të
mbrojtjes së jetës përballë armiqve të shumtë, ishte e nevojshme për të kuptuar
dhe vlerësuar saktë pasurinë e madhe filozofike të mendimit botëror.
• Si çdo filozofi e madhe, filozofia ekzistencialiste e Sartrit edhe në Europë u
shoqërua me debat dhe një lumë kritikash, interpretimesh kontradiktore,
moskuptimesh. Njohja e shkaqeve dhe përplasjeve të këtyre interpretimeve është
një arsye tjetër për të ndërmarrë një studim lidhur me filozofinë e Sartrit.
• Befasues ishte fakti se, që në fillimet e veta, filozofia ekzistencialiste u paraqit
ndryshe nga “moda filozofike”. Sartri e zhvilloi filozofinë e tij jashtë universitetit
dhe zgjodhi sistematikisht rreshtimin në anën e revoltës, megjithëse i paangazhuar
politikisht. Kthimi i vëmendjes drejt ekzistencës dhe shtrirja e kësaj problematike
në fushën e artit me një sërë veprash në dramë, letërsi, nxiti kureshtjen dhe shpejt
e bëri filozofinë ekzistencialiste mbretëreshë të debateve filozofike në rrethet
intelektuale, sikurse edhe në botën e anekdotave të kundërshtarëve. Çudia
filozofike ekzistencialiste e futi artin në një rrjedhë të re, po ashtu edhe mendimin
filozofik. E zhvilluar jashtë skemave të gatshme logjike, filozofia ekzistencialiste
nuk kishte si të prodhonte ndonjë vështrim entuziast dhe optimist për jetën, ç’ka
pritej gjithnjë si nga filozofia, edhe nga letërsia. I vetmi lloj optimizmi me të cilën
bujarisht u shoqërua kjo filozofi ishte ai që buronte nga vënia nën shënjestër plot
tallje, anekdota, karikatura. Aty ku filozofia u kuptua, padyshim ajo i
revolucionarizoi mendjet njerëzore, duke i zbritur ato për herë të parë drejt
terrenit konkret të ekzistencës.
• Ndërprerja në procesin e mbrojtjes më krijoi mundësi për një refleksion më të
thellë. Parashtrimi i kësaj pune në fillim të shekullit të 21-të përkon me fenomenet
e reja të këtij shekulli. Globalizimi i jetës ka përgatitur truallin për sfida të reja
përpara kulturës europiane dhe botërore. Liria individuale dhe të drejtat e njeriut
teorikisht po marrin përmasa të reja, praktikisht janë përpara sfidave të vështira.
Kërcënimet ndaj lirisë së njeriut janë bërë shumë më të sofistikuara. Kërcënimet
ndaj demokracisë, po ashtu. Filozofia ekzistencialiste e Sartrit si një filozofi që
rrënjësisht kthen vëmendjen drejt problemit të individit, lirisë dhe dinjitetit të tij,
bëhet element thelbësor dallues i kulturës emancipuese të qytetërimit europian, po

14
XIII
 njëkohësisht edhe bazament tregues i shtypjes dhe tjetërsimit që ushtrojnë mbi
individin e vetëm të gjitha format e organizuara sociale.
• Sartri vlerëson lirinë ekzistenciale si kusht themelor për të qenë autentik, për t`u
bërë vetja dhe jo maska që të tjerët duan. Ndërgjegjësimi për vështirësitë gati të
pakapërcyeshme të këtij proçesi e ka shoqëruar individin në thellësitë më të
largëta të shekujve, sa kohë ai ka qenë në gjendje të strukturojë shoqëri dhe
ndërtojë qytetërime. Aty ku mund të hyjnë vëzhgimet tona, në antikitet, është
dokumentuar se përpjekja për njohjen e vetvetes përbënte një ndërmarrje të
krahasueshme me njohjen e kozmosit, madje edhe më të vështirë, prandaj si
trashëgimi më i vyer prej paraardhësve mësimi proverbial ishte gdhendur në
portat hyrëse të tempullit të Delfit “Njih vetveten”. Filozofët si kërkues të
pareshtur të dijes, shkonin medoemos nëpër këtë shteg të enigmës së vetvetes. Një
filozofi ekzistenciale duket se për herë të parë ngre tabelën: “Meta!”, “Rrugë
qorre!”. Një filozofi ekzistenciale duket se është e vetmja që përfundimisht e
thyen këtë pasqyrë “magjike” të njohjes së vetvetes duke flakur copat e saj mes
çikërrimave e plehrave si padija që ka tmerruar zemrat dhe topitur mendjet
njerëzore nën ankthin e pashtershëm të ballafaqimit me veten e rrëmbyer, të
lidhur kokë e këmbë –skllave e gjithfarë fuqish tjetërsuese, magjepsëse. Me
përpjekjet për t’iu kthyer shqetësimit të ekzistencës, “Njih vetveten” nuk duhet të
jetë një problem sa kohë që ky refleksion nuk ka nevojë të niset nga koncepte të
përcaktura që më parë për ta venë ekzistencën në funksion të tyre përmes
formatimit të saj. Në këto kushte, mësimi i mësipërm humbet kuptim. Ai mund të
shfaqet vetëm si i përmbysur në formën “Krijo vetveten” duke shprehur kahun e
ri, antiesencialist.
Pas 2500 vjetësh kërkimi filozofik esencialist, rimerret kjo fije e brishtë
refleksioni heraklitik e humbur në harresë: ”ἕτερα καὶ ἕτερα ὕδατα ἐπιρρεῖ ”.
• Filozofia e Sartrit zbuloi paradoksin e lirisë. Liria ekzistenciale është një “barrë”-
shtrëngesë detyruese për qenien njerëzore! Si baza e zgjedhjeve u jep atyre
cilësinë e të qenit zgjedhje të lira. Me kushtin e lirisë ekzistenciale në themel të
zgjedhjeve vetjake lind mundësia për qendrime etike dhe për përgjegjshmëri
individuale. Morali merr një bazament të ri thellësisht individual, ekzistencial,

15
XIV
 jetësor. Nuk ka asnjë shtesë tjetër, asnjë strukturë sunduese urdhëruese përmbi
individin. Ekzistenca njerëzore prin gjithshka tjetër dhe bëhet fuqia e madhe
sunduese. Po ashtu dinjiteti njerëzor buron nga kjo dhe vetëm nga kjo fuqi
sunduese- nga mundësia e ekzistencës. Jashtë njohjes, vlerësimit të situatës
ekzistenciale dhe pavarësisht nga ekzistenca nuk mund të ketë dinjitet. Sa kohë që
dinjiteti të mos burojë nga situata jetësore ekzistenciale, çdo formë bazimi që
mund t’i jepet mbetet false, jo origjinale, qoftë edhe sepse i është dhënë. Vetëm
liria ekzistenciale si fakti i të qenit i papërcaktuar mundëson një të ardhme të
individit. I çliruar nga ngurosja, përcaktueshmëria, individi mund të bëhet vetja që
dëshiron dhe mund të bëhet kurdoherë ndryshe.
• Shqetësimi i Sartrit është ekzistenca njerëzore. Askush nuk e ve në dyshim qenien
gjallë të individëve, ndërsa ajo që harrohet pas qenies së gjallë është ekzistenca
me karakteristikën e saj unike - shfaqjen vetëm një herë e të papërsëritshme. Për
të na i bërë të dukshëm realitetin e fshehur të ekzistencës Sartri përdor lojën dhe
mekanizmat artistikë. Në fokus vihet brendësia thithëse njëjtësuese e serive
shkakore të përsëritshme pafundësisht prej nga shqiten momentet e
papërsëritshme ekzistenciale. Në funksion të kësaj zbulese nuk mund të përdoren
më konceptet e as mekanizmat e estetikës tradicionale, e cila është braktisur pa
hezitim. Krijohet mundësia dhe nevoja për një qasje të re estetike ekzistenciale.

Historikisht, në zhvillimin e teorive filozofike ka gjithnjë hedhje hapash, fillime dhe

konsolidime. Në filozofinë e Sartrit fillimet janë me ngjyrime të qarta fenomenologjike.
Refleksioni i tij ekzistencial merr shkas nga zgjimi që i sollën leksionet fenomenologjike
të Hyserlit, të njohura, tashmë si leksione që mbështetur në studimet psikologjiko-
filozofike të mësuesit të tij Franc Brentano shënuan një ngjarje të re në mendimin
filozofik europian- zgjim, sepse papritur ishte krijuar një truall i ri mendimi filozofik,
sërish me një ndriçim prej lashtësisë aristoteliane. Shtegu i Sartrit drejt ekzistencës
njerëzore për të zbuluar dhe kapur problematikat ekzistenciale, boshin, ankthin që e
shoqëron, merr dritë nga këto këndvështrime fenomenologjike.

16
XV
 Ky studim ndalet në një analizë të pikëpamjeve filozofike të Sartrit të shprehura në
fazën e parë në formë artistike, ndërkohë që Sartri paralelisht kishte publikuar ese
filozofike të rëndësishme, pra, analizon lidhjet dhe ndikimet reciproke mes formimit
filozofik dhe krijmit artistik, risitë e këtij aktiviteti.
 Fillimet e krijimtarisë së Sartrit përbëhen nga një varg kritikash letrare për vepra
të ndryshme të kohës, ku ndihet stili artistik i tij dhe fryma fenomenologjike e analizave
letrare, frymë që do të mishërohet në punimet e veta të para lidhur me të imagjinatën,
emocionet dhe të imagjinuarën: L'imagination (1936); Esquisse d'une théorie des
emotions- Skicë e një teorie të emocioneve (1939); L'imaginaire: psychologie
phénoménologique de l'imagination (1940) si dhe në romanin e tij të parë tërësisht
fenomenologjiko-ekzistencialist La nausée -Neveria (1938), të cilin ai e vlerëson aq
shumë sa e konsideron si një nga veprat që dëshironte të mbetej në kujtesën e brezave të
ardhshëm, ndjekur nga novelat Le mur –Muri (1939), disa prej tyre shkruar e botuar
veçmas edhe përpara romanit La nausée : Novela “Érostrate” u shkrua më 1936; “Le
Mur” -më 1937; “La Chambre”- 1937, u publikua për herë të parë në Mesures, janar
1938; “Intimité” botuar së pari në N.R.F. gusht 1938; “L’Enfance d’un chef”, mbaruar në
korrik 1938.
Në vitet e Luftës së Dytë Botërore ai botoi veprën e tij kryesore ekzistencialiste L'etre et
le néant: Essai d'ontologie phénoménologique -Qenia dhe Hiçi: Ese e ontologjisë
fenomenologjike (1943), kurse menjëherë pas luftës, L'existentialisme est un humanism-
Ekzistencializmi është humanizëm (1946), e njohur botërisht si manifesti i
ekzistencializmit, ku parashtroi parimet e filozofisë ekzistencialiste, Qu'est-ce que la
Litterature? – Ç’ është letërsia ? (1947), mbetet libri më i njohur i Sartrit në fushën e
kritikës letrare.

Letërsia e Sartrit quhet ekzistencialiste, sikurse edhe filozofia brenda të cilës Sartri kreu
veprimtarinë e tij krijuese filozofike. Pavarësisht dallimeve midis filozofisë dhe letërsisë
lidhur me metodat e imagjinimit të botës, në krijimtarinë e Sartrit ka një vazhdimësi
ideore nga filozofia te letërsia, prandaj edhe krijimet e tij letrare tashmë njihen si krijime
me tezë.

17
XVI
Në një traditë të gjatë mijëravjeçare mendim filozofik, filozofët e kishin përjashtuar
ekzistencën nga diskutimi. Ishte Kirkegardi-filozof me edukatë thellësisht të krishterë, që
vuri në dukje shterpësinë e mendimit filozofik të shkëputur nga jeta, duke kërkuar që
filozofia të kthehej me fytyrë nga ekzistenca, por edhe interesi fillestar i tij ishte që të
gjente rrugë të reja për rifuqizimin e besimit të krishterë me përpjekjet për një bazim më
të mirë të besimit të krishterë.
 Problemi ekzistencialist.
Problemit “A duhet të diskutojmë për ekzistencën?” dhe “A mund të diskutojmë?”
filozofët ekzistencialistë iu përgjigjën: ”Po!”.
Pranimi i “duhet” dhe “mund” ndryshoi kufijtë e vetë filozofisë.
 Nga një “diskutim për…”, “diskutim mbi…”, ”filozofi për…”, “filozofi mbi…”,
filozofia vjen e bëhet “filozofi e…”.
 Pasi pranohet “duhet” dhe “mund” të diskutohet për ekzistencën, lind çështja
“si ?”.
 Ky punim merr problemin:
-Nëse askush nuk mund të parashikojë ekzistencën, pasi ajo është
krejtësisht rastësore, ne mund dhe duhet të diskutojmë rreth kushteve
shoqërore që e tjetërsojnë dhe e pamundësojnë ekzistencën njerëzore, që
ka të bëjë me raportet individ-tjetër konkret dhe individ- shoqëri.
 Cilat janë problemet që shqetësojnë shkrimtarin në novelat “Muri”?
Ekzistenca është çështje fakti. Fakti shihet vetëm pasi kryhet, ndodh. Çdo diskutim për
ekzistencën përpara faktit të saj, pavarësisht faktit, përfundon në diskutim teorik të
përgjithshëm, për rrjedhojë, diskutim për abstraktet, që niset nga koncepte e shtjellon
koncepte. Ekzistenca, ky proces konkret, unik, i papërsëritshëm nuk mund të para-qitet,
as të përshkruhet. Me këtë problem Sartri u mor në romanin e tij të suksesshëm, “La
nausea”- “Neveria”, ku në mënyrë tepër sintetike ka përmbledhur njohuritë filozofike të
shkollës bergsoniane, huserliane dhe ekzistenciale për t’i kurorëzuar me konkluzionin
themelor të filozofisë ekzistenciale për pamundësinë e përshkrimit të ekzistencës qoftë
për faktin se ajo është rastësore, qoftë për faktin se kur tentohet të përshkruhet, ajo
tashmë ka ndodhur, është kryer, pra, nuk ekziston më: ajo thjesht është, ka marrë qenien e
një objekti çfarëdo, si tërë objektet e tjera.

18
XVII
Lindja e një filozofie të ekzistencës hapi ndryshimin e kufijve të diskutimit. Jo rastësisht,
autori i madh i “Luftës dhe Paqes” zgjidhte, si çdo humanist i madh, krahun e paqes dhe i
bënte jehonë një nevoje të brendshme intelektuale, kur shkruante “Të gjithë mendojnë të
ndryshojnë botën, por askush nuk mendon të ndryshojë veten”, pozicion ky ndryshe nga
moda politike dhe filozofike e kohës.
Filozofia ekzistencialiste në diskutimin për ekzistencën, përfshin kushtet dhe rrethanat
shoqërore që e tjetërsojnë, kufizojnë dhe bëjnë të pamundur ekzistencën dhe merret me
këtë, sa herë që diskuton strukturat që mbartin dhe ku ka kohëzgjatjen ekzistenca
njerëzore e shfaqur si pasojë e evolucionit: qenien në vete me për veten, situatat e për
vetes, por çasti i hyrjes në ekzistencë apo daljes nga ajo, sikurse përjetimi ekzistencial
është i pamundur të përshkruhet. Ekzistenca i shpëton fushës së koncepteve, kategorive
dhe mbetet cak i paarritshëm për mendimin.

Mbështetur te metoda fenomenologjike me reduktimin e saj fenomenologjik, për të kapur

fenomenin ashtu si na jepet drejtpërdrejt në ndërgjegje, dhe kthimin te eidos-et, punimi
detyrimisht rimerr një analizë të estetikës nga momenti i krijimit të saj, për të rrëzuar
iluzionet e krijuara dhe për t’i shkuar çështjes deri në thelb: rinjohje dhe rikonceptim i
estetikës, dukurive estetike dhe artit. Teoritë estetike dhe artistike si pjesë e ndërgjegjes
shoqërore dhe individuale, me mënyrën tradicionale si e kanë përcaktuar objektin dhe
përmbajtjen kanë ndikuar drejtpërdrejt në krijimin e realiteteve të gënjeshtërta në vend që
të ndihmonin për të lehtësuar ekzistencën njerëzore dhe lirinë e tij. Ato janë shmangur
nga problemi themelor i çdo qenieje njerëzore – ekzistenca vetjake, prej nga dhe në
funksion të së cilës marin jetë arti dhe estetika, duke u shtrembëruar në funksion të
strukturave shoqërore sunduese.

Metodologjia e përdorur dhe struktura

Burimet studimore
Studimi mbështetet në burime parësore dhe dytësore.
Si burime parësore janë vetë 5 novelat “Muri”, si dhe referime tek romani “La nausée”;
vepra filozofike të Sartrit të periudhës fillestare ku përfshihen Critiques littéraires: -
“Sartoris” par W. Faulkner, Février 1938; -A propos de John Dos Passos et de “1919”,

19
XVIII
Août1938; -“La conspiration” par Paul Nizan, Novembre 1938; -Une idée fondamentale
de la phénoménologie de Husserl: L’intencionnalité, Janvier 1939; vepra filozofike
L'imagination, 1936; Esquisse d'une théorie des emotions, 1939; L'etre et le néant : Essai
d'ontologie phénoménologique,1943; L'existentialisme est un humanism,1946; Qu'est-ce
que la littérature?,1948.
Si burime dytësore, në shërbim të një analize më të plotë e më të gjerë, janë vepra të
filozofëve ekzistencialistë dhe të një sërë autorësh të huaj rreth filozofive ekzistencialiste
në botë, ku shprehen qendrimet e tyre ndaj ekzistencializmit të Sartrit. Po për këtë qëllim
janë shfrytëzuar edhe botime të autorëve shqiptarë të fushës së letrave.

Parim i përgjithshëm metodik i punës kërkimore shkencore është gjurmimi i mendimit,

dhe metodave që përdor autori në evoluimin historik të tyre për të kuptuar mendimin e tij
dhe dialogun me filozofë të tjerë. Studiuesi Frederik Patka këtë e quan ligj organik të
vazhdueshmërisë së ideve 2 . Pavarësisht cilësimit “ligj organik”, ndaj të cilit jam në
frymën e kritikës së Poperit në “Mjerimi i filozofisë”, ka rëndësi që në këtë dialog F.
Patka përfshin adoptimin e një të menduari korrekt, lidhur me trajtimin e filozofive në
rrjedhën e tyre kohore dhe shtrirjen apo bashkëshoqërimin hapësinor me ide të tjera, si
proces dialektik, ku çdo ide, sistem i përgjigjet temës së momentit dhe ku strukturat
antagoniste përfshijnë një pozicion “tezë”, një kundërshtim “antitezë” dhe një
bashkekzistencë mes të kundërtave në një balancë të përkohshme.
Për të kuptuar më mirë veprën artistike të Sartrit merr vlerë mbajtja parasysh e kritereve
të përcaktuara nga Hipolit-Adolfe Taine, sipas të cilit :
Së pari, një vepër arti nuk është diçka e veçuar, por i përket një tërësie,-veprës së plotë të
artistit - trajtuar në kuptimin se përfaqëson një pjesë të rrugëtimit të autorit në botën e
artit.
Së dyti, vetë artisti nuk është i veçuar, por përfshihet në një tërësi më të madhe, në
familjen e artistëve të të njejtit vend dhe kohë- trajtuar ky kriter në kuptimin se çdo autor
ka lidhje me botën ideore të bashkëkohësve të vet, brenda dhe jashtë vendit, është i

2
Patka, F, Existencialist Thinkers and Thought, New York, Philosophical Library, 1962,
fq 13.
20
XIX
ndikuar dhe shpreh qendrimin e vet në mënyra të ndryshme përmes pëlqimit,
indiferencës, kundërshtimit.
Së treti, kjo familje artistësh përfshihet në një tërësi më të madhe,-në botën që i rrethon,
shija e së cilës përputhet me atë të artistëve ngaqë gjendja e zakoneve dhe e shpirtit është
e njëjtë për publikun dhe për artistët 3,- trajtuar ky kriter në kuptimin se sado të ndryshme
të jenë parapëlqimet vetjake, ka një numër problemesh të mëdha që dalin në rendin e
ditës dhe për të cilat autori nuk mund të shmanget nga diskutimi.

Kriteret e Taine-s përfaqësojnë një kornizë të kontekstit historik që rrethon veprën.

Ndërkaq, meqë edhe vetë idetë dhe pikëpamjet filozofike në rrjedhën e kohës historike
pasurohen, ndryshojnë, në rrugë e sipër mund të pësojnë edhe kthesa rrënjësore të
paparashikuara, gjatë analizës janë mbajtur parasysh tri plane:
-Konteksti historik i përgjithshëm, situata historike dhe ngjarjet historike në
Europë.
-Konteksti historik i zhvillimeve në botën e mendimit filozofik.
-Konteksti historik vetjak i autorit, fillimet e krijimtarisë artistike ekzistencialiste.

a) Burimet parësore-novelat, nuk mund të kuptohen të shkëputura nga konteksti

historik europian i shekullit të njëzetë. Realiteti social europian i Luftës së Parë Botërore,
periudha e ndërlikuar sociale pas saj, karakterizuar nga zhvillime teorike dhe përleshje
mes strukturave të fuqishme sociale si brenda mjaft vendeve europiane, ashtu edhe në
formë bashkimesh mes shumë vendesh: organizata, klasa, kombe e aleanca të mëdha
ndërkombëtare, zhvillimet në fushën e mendimit filozofik, estetik e artistik, kultura dhe
edukimi familjar, arsimimi vetjak janë situata që rrethojnë Sartrin dhe shërbejnë për të
kuptuar orientimin drejt filozofisë së ekzistencës, po ashtu aktivitetin e tij politik në
krahun e majtë. Ndeshjet ideologjike ishin të fuqishme dhe kombe të fuqishme me
dhjetëra miliona njerëz u mobilizuan frymëzuar nga ideologji që pretendonin të hapnin
perspektiva të reja në zhvillimin njerëzor, secila sipas llojit të vet. Në këtë terren
shpërthimesh ideologjike, çështja e jetës njerëzore humbi pas çështjes së sistemeve
politike, ideologjive pushtetore esencialiste të paracaktimit të racës, popujve, njerëzve.

3
Taine, Hyppolit-Adolfe, Filozofia e Artit, Tiranë, Botimet Ideart, 2004, fq 13-16.
21
XX
Mes kësaj vorbulle, ekzistencializmi erdhi me shqetësim për ekzistencën njerëzore,
subjektivitetin.
b) Raportet që krijohen mes filozofisë së Sartrit dhe filozofive paraardhëse-
filozofia e Hajdegerit dhe fenomenologjia e Hyserlit, si burime për idetë e tij
ekzistencialiste analizohen si raporte historike ku idetë paraardhëse ndikojnë dhe
paraprijnë idetë e Sartrit.
c) Burimet parësore janë shqyrtuar duke mbajtur parasysh se, historikisht, ato
paraprijnë krijimet e tjera artistike e filozofike të Sartrit.

Idetë dhe pikëpamjet e tij filozofike të parashtruara në veprat pararendëse vihen nën
prizmin e analizës duke i shqyrtuar si objekte-sende. Metoda detyrimisht ndryshon te
novelat ”Muri”. Si krijim artistik, përveç analizës në aspekte formale, ku janë po aq
objekte të shterueshme, ato shihen edhe në një mënyrë të lëvizshme, të gjallë.
Metoda intuitive fenomenologjike përmes së cilës është realizuar rikonceptimi i
estetikës dhe artit, mundëson që novelat “Muri” të mos reduktohen tërësisht në objekt të
ngurtë, sa kohë që një vepër arti është pulsante, vibruese, merr jetë nga prania e studiuesit
apo publikut, por të trajtohen si krijime të qëllimshme arti, ku autori përmes rrethanave të
ndërtuara në to dhe ideve të hedhura, lejon mundësi induktimi, pra, nxjerrje idesh në
lidhje me to, le të hapur shtegun e krijimit të kuptimeve të reja.

Fakti se ato janë novela,-jo poezi, pikturë, muzikë, -pra, shkrime letrare ku autori ka
mundësi që me stil të shpjegojë ose mbulojë shqetësimin e vet,
1. jep mundësinë e verifikimit hap pas hapi të ideve të nxjerra nga studimi me idetë
e shtjelluara artistikisht prej autorit. Kështu studimi në pjesën e novelave ecën paralelisht
përmes dy linjave: asaj formale-strukturore, tematiko-ideore, të krijuar nga autori në
përputhje me idetë e veta filozofike ekzistencialiste të ngurtësuar në shprehjet dhe fjalët e
novelave dhe
2. vënia e kësaj linje strukturore në shërbim të zbulimit të linjës së dytë, strukturës
së padukshme, që mbart lidhjet e ideve, dhe ndihmon për zbulimin e ideve të lëna pezull,
të të pathënave, që autori i ka bërë të ndjehen, preken, po nuk i ka shqiptuar ose vetëm sa

22
XXI
i ka bërë të duken aty –këtu përmes fjalëve që ka hedhur ose shkruar në mënyrë të
çuditshme.
E meqë studimi zhvillohet në terrenin mes objektit dhe intuitës, objektit artistik
(shprehjet, frazat artistike) dhe idesë, këtu është radha e studiuesit të ndjekë gjurmët e
shprehjeve, fjalëve, për të shkuar përtej-drejt ideve, kuptimeve të fshehura.

Në terrenin e shkencës nuk do të mund të thuhej, nxirrej, asgjë në dukje përpos

formalizmave dhe strukturave, asgjë përtej atyre të shkruara nga autori: kjo situatë është
në krijimet filozofike të autorit ku idetë janë të shtjelluara imtësisht, dhe mbetet vetëm të
njihen, të lidhen me të tjera, të krahasohen, etj, por në terrenin e artit, pesha shkon nga
mjeshtëria e autorit për të mbuluar, fshehur, mosthënë, nënkuptuar, mashtruar, prandaj
këtu pikërisht është mundësia të thuhet gjithshka që nënkuptohet, sepse kështu kapërcehet
në letërsi drejt kuptimeve të nënkuptuara.
Arti si fushë krijimi është fushë induktimi idesh. Vërtet që ajo e përtejmja e pathënë nuk
preket dot, por strukturat e krijuara nga autori janë aty dhe shprehjet e tij po ashtu, e
kështu mund të përvijohet rruga hipotetike që ai nuk e ka sendëzuar, po e ka ideuar, lenë
në ajër, sikurse idetë që nuk i ka cituar, po nxirren si rrjedhojë e arsyetimeve të situatave
që ai vetë i ka krijuar dhe sqaruar me shprehjet e personazheve të veta.
Lidhur me çështjet e ekzistencës teza filozofike e Niçes se jeta është fuqia më e madhe
dhe mbisunduese, e cila shndërrohet në dukuri estetike 4, shndërrohet në parim
udhërrëfyes.
Ekzistenca në tërësinë e vet është një dukuri plotësisht estetike.
1-Pikërisht pse është estetike kjo është një arsye tjetër pse lind nevoja që studimi të
fillojë nga estetika e arti nën një dritë të re, sikurse nevojitet një distancim nga teoritë dhe
praktikat estetiko-artistike të së kaluarës në Shqipëri lidhur me objektin e estetikës, artit,
përcaktimin e dukurive estetike, konceptimin e veprës së artit dhe krijimin e një
bazamenti të çliruar për njohjen estetike dhe artistike, nxjerrja e gabimeve, pjesë e
qendrimeve antagoniste politike ndaj filozofive bashkëkohore të konsideruara si pjesë e
botës borgjeze, ndaj estetikave e formave të artit bashkëkohor, në këtë kuadër edhe ndaj
artit të Sartrit.

4
Nietzche, Opere 1882/1895, Grandi Tascabili Economici, Newton, Roma, 1993.
23
XXII
 2-Nga propozimi i një estetike dhe arti ekzistencialist vijohet te kapja
fenomenologjike e ekzistencës, -risqarim i termit ekzistencë, për te idetë e hedhura në
veprat teorike filozofike e ekzistencialiste,
3-për të përfunduar me një rikthim sintezë si filozofi ekzistencialiste përmes formës
estetiko-artistike te novelat “Muri”.
Tok me këtë lëvizje nga estetika te filozofia për te forma e jetuar filozofiko-estetike-
artistike, lëviz edhe mendimi për lirinë nga një liri natyrore te ajo e të drejtave të njeriut
duke propozuar një rikthim te liria e ekzistencës si baza më e brishtë dhe tërësisht reale e
lirive të njeriut, kriteri i vetëm matës i verifikimit të shkallës së realizimit të tyre.
Sartri me krijimtarinë letrare dhe pikëpamjet për artin ishte pjesë e qendrimit të ri dhe
praktikave artistike që futën në krizë teorinë e estetikës në fillim të shek.20-të.

Rishikimi i disa çështjeve të estetikës dhe të artit lidhur me objektin, dukuritë, faktet
estetike pashmangshmërisht kthehet në kritikë, me një dekonstruksion të dijeve nisur nga
gërma e parë e estetikës,-emërtimi e më tej, me qëllim arritjen e një dijeje origjinale,
përmes kapjes fenomenologjike dhe duke guxuar propozimin e një zëri ndryshe. Prej
këtej del në dritë një qendrim i ri ndaj estetikës dhe artit, si vijimësi e të gjithë shtjellës së
analizës, nën këndvështrimin fenomenologjiko-ekzistencialist të propozuar, nëpër një
shteg të dallueshëm plotësisht vetjak, duke siguruar një rrjedhë koherente nga mendimi
për estetikën, artin, dukuritë, faktet estetike dhe veprën artistike tek mendimi filozofik për
ekzistencën, shprehjen e saj, për t’u përmbyllur me analizën e problemeve filozofike të
veprës artistike që sjell jetën e cila është baza e dukurive estetike.

Problemi i ekzistencës imponon një këndvështrim nga pikëpamja e jetës së gjallë, e

ekzistencës konkrete, të vetme, e të papërsëritshme. Nuk ka një mënyrë të paraqitjes së
ekzistencës, por vetëm përjetim të saj, sikurse është e pamundur njohja e saj përveç
njohjes së bashkëkohshme me të. Megjithatë mund të njihen rrethanat që pengojnë
ekzistencën e lirë, të pavarur, autonome, të diskutohet për to dhe të mendohet si të
ndryshohen, hiqen, shmangen ato.

24
XXIII
Kritika e çështjeve të estetikës dhe pozicionimi i ri ndaj artit e estetikës hedh urat për të
kaluar në një vështrim kritik të kuptimeve filozofike në përgjithësi për botën dhe
veçanërisht të mënyrës si konceptohej dhe ndërtohej njohja njerëzore, me rezultat të
pashmangshëm zhbërjen apo ndryshimin e vetë njohjes ( një dekonstruksion).
Prezantimi i pikëpamjeve fenomenologjike dhe i fillesave të ekzistencializmit janë hapi i
nevojshëm përgatitor drejt fazës së tretë – analizës së problemeve ekzistenciale, të
rrethanave shoqërore që e tjetërsojnë dhe e pamundësojnë ekzistencën njerëzore dhe
mënyrës artistike të zgjedhur nga Sartri për të na tërhequr vëmendjen për to.

Analiza e punimit lëviz duke filluar me përftimin e një kuptimi origjine për estetikën dhe
përfundon me një rikthim te estetikja në një formë të re, te dukuria jetësore estetike e
krijuar dhe përjetuar si takim me veprën artistike.
Vepra artistike merr jetë në këtë marrëdhënie takimi me botën ndijore dhe reflektuese të
publikut, i cili përfshin gjithnjë individë të gatshëm për të hyrë në kontakt dhe përthithur.
Jashtë gatishmërisë për një raport me veprën, individi nuk është publik artistik dhe as
mund të marrë pjesë në krijimin e një dukurie artistike. Vetë artisti ekzekutues është
njëkohësisht publiku i parë i veprës së vet si një vepër ekzistenciale. Ajo gjallërohet
brenda çdo ekzistuesi në një mënyrë të re, si një art pulsant, vibrues, çastor, unik për
secilin individ dhe për çdo takim të veçantë, në varësi nga ndërgjegjja dhe e
pandërgjegjshmja e tij. Vepra e artit në këtë rrugëtim, kapërcen mbylljen brenda një
kuptimi. Përhershmëria e saj përvijohet përmes këtyre të veçantave të pangjashme. Vepra
nuk i “flet” më qenies -njeriut, ajo i “flet” ekzistuesit.

a-Nëse për të kuptuar formimin ideor të një autori dhe dialektikën historike të
tij nevojitet një kthim pas, në udhë deduktive, për të kuptuar një vepër arti, nevojitet një
induksion, futje, zhytje brenda rrethanave të ngrira artistike përmes një intuite
fenomenologjike, duke shtjelluar kuptimet e dhëna nga autori, bazuar në shenjat e
veçanta që ka lenë autori në vepër, me kalim përtej strukturave të ngrira drejt strukturave
paralele që e shformësojnë struturën aktuale dhe bëjnë prezente një srukturë të re të
nënkuptuar paralelisht.

25
XXIV
 b-E jashtëzakonshmja e situatave ekzistenciale lidhet me faktin e vendimmarrjes
së vetme ku pasojat bien drejtpërdrejtë mbi ekzistencën vetjake. Shtjellimi i situatave të
ngurrimit, dyshimit, ankthit, pakuptimësisë së logjikës racionale, përjetimi ekzistencial
provon padobishmërinë e koncepteve tradicionale filozofike, ndërsa në fushën e artit, të
rregullave të estetikës së normuar tradicionale.

Burimet dytësore të studimit i janë nënshtruar metodës së krahasimit, analizës dhe

sintezës dhe janë përdorur në funksion të ndriçimit të ideve filozofike të shpalosura në
novelat “Muri”.
Hipoteza e shtruar:
 Nëse ekzistenca është e papërshkrueshme me asnjë mënyrë dhe mjet, pra, edhe
artistikisht, a mundet një vepër artistike të shprehë irracionalitetin, absurdin,
pakuptimësinë e ekzistencës dhe zgjedhjeve ekzistenciale? Çfarë mjetesh artistike
përdor shkrimtari në novelat “Muri” për të na bërë të ndiejmë këtë pakuptimësi? Cilat
janë kushtet shoqërore që e tjetërsojnë dhe e pamundësojnë ekzistencën njerëzore.
dhe Kërkimet:
 A është e mundur të prodhohet vlera universale mbarënjerëzore, tejhapsinore dhe
tejkohore, duke synuar ekzistencialen, të veçantën, të përveçmen?
 Cilat janë kushtet, konceptet logjike dhe artistike, mekanizmat që e kanë bërë të
mundur reflektimin e ndërsjelltë midis filozofisë dhe letërsisë ekzistencialiste për të na
bërë të ndiejmë pakuptimësinë, brishtësinë e ekzistencës, përgjegjësinë vetjake në
zgjedhjet ekzistenciale?
 Kemi të bëjmë thjesht me një aplikim të koncepteve filozofike në letërsi, apo
ndërkaq edhe një pasurim të vetë krijimtarisë letrare me forma të reja letrare, sikurse një
pasurim të reflektimit filozofik me mjetet shprehëse të krijimtarisë letrare?
 Nëse filozofia ekzistencialiste pati përplasje të rrepta me filozofinë marksiste dhe
u ndalua në vendet e Lindjes, në Shqipëri qysh prej vitit 1970, a lidhet kjo vetëm me
logjikën e luftës të ftohtë, apo kundërshtitë qendrojnë më thellë, në planin e një
antagonizmi filozofik dhe estetik midis krahut marksist, ose marksist - leninist,
dialektiko-materialist dhe nga ana tjetër e një filozofie dhe estetike fenomenologjike
brenda të cilës shkruhet filozofia, estetika si edhe praktika letrare sartriane?

26
XXV
  Çfarë mbetet racionale sot nga ky debat kur të dy krahët e kësaj kundërshtie kanë
humbur apogjeun e tyre? A është filozofia ekzistencialiste pjesë e sfondit të një kulture
artistike dhe filozofike bashkëkohore?
 Çfarë tregon letërsia ekzistencialiste? Dëshmon faktin se koncepti bazë, ai i lirisë
ekzistenciale i papërcaktuar nga asnjë strukturë e brendshme dhe e jashtme, mund të
ngjizet edhe në intrigën dhe rrëfimin letrar, apo dëshmon se nga brendia kjo letërsi është
ekzistencialiste, ndërkohë që nga pikëpamja e gjenezës të vet konceptuale ajo është e
varur nga një "esencë", pra, nga filozofia ekzistencialiste?
 Duke pasur parasysh këtë ndërveprim konkret, a është letërsia dot një akt i çliruar
nga konceptimet ideologjike, filozofike, estetike duke mbetur një frymëzim i lirë artistik i
autorit, apo krijimtaria letrare mbetet gjithmonë në një bashkëveprim gjenetik mes lirisë
krijuese të autorit dhe kuadrit metafizik dhe estetik të tij? Apo krijimtaria artistike
ekzistencialiste dëshmon në mënyrë paradoksale edhe vartësinë nga filozofia
ekzistencialiste, por edhe ngjizjen brenda saj të koncepteve bazë të ekzistencializmit,
sikurse janë liria e pakushtëzuar, ankthi ekzistencial, neveria, etj?
 A mund t'i shpëtojë njeriu strukturës të silogjizmit dhe kategorive logjike që vijnë
si trashëgim prej historisë të tij? Apo qenia njerëzore ndodhet brenda një paradoksi ku,
sikurse shkruante Sartri, "Njeriu është i dënuar të jetë i lirë?", pra, varet nga fakti i lirisë
së tij?
 Nëse qenia njerëzore është e lirë dhe ka potencialin të veprojë lirisht, sipas
vullnetit të saj të lirë, a ndodh kështu realisht në histori?

Struktura e punimit.
Analiza përfshin novelat “Muri” të Sartrit, që përfaqësojnë krijime artistike me tema
ekzistencialiste.
Tema studimore strukturohet në tri pjesë të mëdha me nënndarjet e veta ku secila prej
pjesëve përbërëse mund të qendrojë e pavarur nga të tjerat, por gjithashtu të treja së
bashku formojnë një bashkësi funksionale duke gjurmuar hap pas hapi ekzistencën si
dukuri estetike.

27
XXVI
Pjesa e parë: Rishikim i pikëpamjeve për estetikën dhe artin përmes një procesi
dekonstruksioni, për t’u kthyer në eidosin e dukurisë. Ndërtimi i objektit të estetikës dhe
artit në një konceptim të ri. Parashtrim i një propozimi për një vështrim ekzistencial të
estetikës dhe artit.
Pjesa e dytë: Raporti i filozofisë së Sartrit me filozofitë e tjera ekzistencialiste dhe
fenomenologjinë. Marrëdhëniet dhe ndikimet. Thelbi i filozofisë ekzistencialiste të Sartrit
dhe veçori të saj. Jeta dhe rrethanat shoqërore, kulturore, historike, politike, filozofike të
Sartrit. Krijimtaria në fillimet e tij. Problemet që shqetësojnë ekzistencën përmes artit të
Sartrit. Kritika botërore për Sartrin.
Pjesa e tretë: Shprehja e thelbit filozofik përmes një forme të veçantë artistike-novela.
Metoda fenomenologjike dhe mjetet dhe artistike të përdorura për të arritur qëllimin. Risi
estetiko-filozofike.
Konkluzionet përmbyllëse të punimit dhe gjetjet.

Qëllimi i temës.

• Tema synon të hedhë dritë mbi zhvillimet e filozofisë ekzistencialiste të

Sartrit si një majë e re e mendimit filozofik të shek. 20-të.
• Karakteristikë themelore e mendimit filozofik është krijimi. Edhe pse
filozofët diskutojnë të njëjtat tema prej mijëra vjetësh, mendimi filozofik,
edhe përmes krijimit artistik si krijim tejet i çliruar rinovon veten me
mundësi të pashtershme shprehjeje. Tema heton rreth këtij bashkëpunimi
filozofi-art, filozofi e ekzistencës –art ekzistencial.
• Përmes këtij punimi synohet të zbërthehen disa elementë tepër specifikë të
filozofisë ekzistenciale, të zbatuar fillimisht në art, ankthi ekzistencial,
boshi, përgjegjësia, heroi ekzistencial, situatat kufi, zgjedhja autonome,
kalimi nga konkretja tek e përgjithshmja, si mundet që konkretja të bëhet
formë e shprehjes së të përgjithshmes, etj si dhe e gjuhës, mjeteve
shprehëse, kapjes intuitive fenomenologjike të situatës ekzistenciale,
përdorur në veprën artistike.

28
XXVII
• Ky studim synon të shpalosë veçorinë e filozofisë ekzistenciale që si
filozofi e subjektivitetit, me shqetësimin për ekzistencën vetjake, nga çdo
pikëpamje lidhet me secilin njeri, deri edhe përmes formës më të çliruar të
krijimit njerëzor-veprës artistike. Arti, novela, skena e teatrit e të tjera
mjete artistike e letrare janë shtigjet nga ku filozofia ekzistencialiste troket
ndryshe në mendjet njerëzore, për të gjallëruar te qenia njerëzore atë që
arsyetimi i ftohtë logjik e kishte ngurtësuar-instiktin, ndjenjën, dashurinë
për veten dhe jetën. Kjo filozofi provokon reflektim për atë të cilës i
shmangen filozofitë e tjera, edhe pse pretendojnë se i shërbejnë, -për
ekzistencën, si një pasuri e paçmueshme dhe e papërsëritshme e qenies
njerëzore, për këtë arsye, tragjikisht e njëhershme dhe e fundme.
• Me mënyrën e veçantë të trajtimit të çështjeve, tema synon të hapë shtigje
të pashkelura, të sjellë mendim origjinal filozofik dhe provokojë diskutime
si udhë drejt gjetjeve të reja në fushën e filozofisë, të estetikës, artit,
gjuhësisë ( pse jo ?) apo më gjerë.

29
XXVIII
PJESA I
NEVOJA PËR NJË RISHIKIM TË TEORISË PËR
ESTETIKËN DHE ARTIN
1.1 Nevoja për rishikim.
1.2 Rikthimi te domethënia e emërtimit të estetikës dhe thelbi i teorisë estetike.
1.3 Kuptimi për dukuritë estetike në doktrinat idealiste dhe materialiste.
1.4 Një kritikë e objektit të estetikës dhe e përcaktimit të dukurive estetike të
pretenduara si zhvillime të marksizmit.
1.5 Metoda e realizmit socialist si metodë e kufizimit dhe nënshtrimit të artit ndaj
pushtetit politik
1.6 Një propozim për objektin e estetikës dhe përvetësimit estetik: Njohja estetike,
estetikja, dukuritë estetike, njohja e ndryshueshme si njohje e ndikuar, dukuritë
e përjetuara -dukuri të trajtuara si me jetë. Vepra si ndërmjetës i irracionaleve.
Përvetësimi estetik si ripohim i pafundësisë natyrore tek njeriu.
1.7 Një propozim për artin: Vepra e artit si veprues i gjallë, mundësia e një realiteti
krejt ndryshe, dimensioni i pathënshëm, hapësira përbashkësuese e
irracionaleve, e vërteta e pëlqimit.

1.1 Nevoja për një rishikim të problemeve të estetikës dhe artit

“Na është bërë zakon t’u besojmë ideve si virgjëresha të pafajshme, të përjetshme, syve të
tyre, fytyrës së tyre…Ato janë ato që janë dhe paraqiten të tilla siç janë. Kultura idealiste
na ka bërë të besojmë në lakuriqësinë, sinqeritetin e çdo ideje si ide, por ja që dialektika
na flet për mashtrim nga idetë. Për më tepër idetë më ideale janë pikërisht ato që fshehin
krejt tjetër gjë nga ato që ato vetë pohojnë; idealiteti i tyre i kulluar fsheh pikërisht forca
brutale”- Kështu shprehej Henri Lefebvre në La conscience mystifiée 5. Kjo vërejtje tërheq
vëmendjen për një nevojë rishikimi dekonstruktues edhe për dijen në fushën e estetikës e
të artit, që si pjesë e ndërgjegjes shoqërore, dallohet për nga shpejtësia dhe thellësia me të
cilën ndikon në botëkuptimin njerëzor.

5
Lefebvre H, La conscience mystifiée, Gallimard, 1936, fq 78-80.
30
1
Problemi kryesor i estetikës lidhet me marrëdhëniet estetike të njeriut me realitetin në të
kuptimin më gjithëpërfshirës të fjalës dhe raportet e artit si krijim njerëzor me realitetin e
veçanërisht me jetën. Nga pikëpamja e strukturimit disiplinor, teoria e estetikës përfshin
në studimin e saj tre sfera: dukuritë estetike, ndërgjegjen estetike dhe llojet e ndryshme të
përvetësimit estetik, sidomos krijimtarinë estetike dhe artin.
Pavarësisht se probleme të krijimtarisë estetike dhe artistike të njeriut janë trajtuar që në
kohët më të lashta, në antikitet nuk ka patur një teori të veçantë që t’i përmblidhte këto
njohuri në mënyrë sintetike.
1.2 Edhe një herë për domethënien e emërtimit të estetikës dhe thelbin e teorisë
estetike.
Në shek. 18 ndodh ajo që studiuesi Leonardo Amoroso e quan “një ekspansion i estetikës
përtej kufijve të saj “institucionalë”, d.m.th. merr jetë estetika si një fenomen që fillon në
Tetëqintën dhe karakterizon gjithnjë e më shumë botën tonë “post-moderne”, i lidhur
edhe me krizën në filozofinë tradicionale 6.
Pikërisht në këtë shekull filozofi gjerman Aleksandër Gottlieb Baumgarten solli në dritë
termin “Aisthetikos”, si titull për veprën e tij ”Projekti i estetikës. Përkufizimi dhe
apologjia e estetikës” 7. Ky term me prejardhje nga greqishtja e vjetër sjell kuptimin:
Njohje shqisore ose të perceptosh me anë të shqisave, të riprodhosh në mënyrë shqisore.
E marrë nga gjuha greke αἰσθητικός (aisthetikos- estetik, i ndjeshëm, i ndikueshëm), që
në fakt rrjedh prej fjalës tjetër greke αἰσθάνομαι (aisthanomai- me kuptimin të
perceptosh, ndjesh, të kesh përshtypjen) u formua termi "aesthetics" të cilit iu dha një
kuptim i ri në formën gjermane Æsthetik (shqiptimi modern Ästhetik) nga Alexander
Baumgarten in 1735 8.
Zakonisht në jetën e përditshme nuk i kushtojmë rëndësi mënyrës si i thërrasim ose
emërtojmë dukuritë, sendet, nga pikëpamja e përmbajtjes që ka emërtimi. Ndodh kështu,
për shkak të dy proceseve : së pari, sepse gjuha mësohet që në atë moshë kur ende nuk

6
Baumgarten A, Kant I, Pagëzimi i estetikës, Shkodër, Camaj-Pipa, 2001, Hyrje e
përgatitur nga Leonardo Amoroso, fq 6.
7
Po aty, fq 31-33.
8
Wikipedia, Enciklopedia e Lirë, Google.

31
2
kuptojmë përmbajtjen e fjalëve, përmes një procesi përsëritjeje mekanike të tingujve, dhe
pasi mësohet emërtimi i diçkaje përdorimi i mëtejshëm kryhet po aq automatikisht ; së
dyti, fjalët janë të trashëguara prej shekujsh dhe ndryshimet e herëpashershme e bëjnë
shpesh të vështirë të arrihet gjer te kuptimi fillestar, e gjithashtu, të ardhura prej
shekujsh, ato përsëriten automatikisht, duke krijuar përshtypjen se fjala, emërtimi, ashtu
si është, shpreh përmbajtjen.
Kur bëhet fjalë për një disiplinë, që është fryt i një pune studimore, mënyra si ndërtohet
emërtimi merr rëndësi themelore, sepse emërtimi pre-zanton, para-thotë në mënyrë të
përmbledhur atë që është në thelbin e disiplinës: përcaktimin e objektit, fushës dhe
kufijve të studimit.
Struktura e një aktiviteti njohës, nga më i thjeshti te ai studimor, marrë në vijat më të
përgjithshme kalon nëpër tri hapa që mund të përshkruhen skematikisht si marrje (të
dhënash)- përpunim (brendësim) -‘‘nxjerrje’’ ose veprim, lidhur përkatësisht me njohjen
shqisore, njohjen racionale dhe veprimin e pavarur njerëzor.
Në lashtësi filozofinë, pemën e dijes, stoikët e ndanin në tri doktrina : fizika, etika,
logjika. Referuar po kësaj ndarjeje, dy mësues të shquar të Baumgartenit, matematicieni
dhe filozofi, Kristian Volf (Christian Wolff) si edhe nga matematicieni i shquar dhe
filozofi i madh gjerman Laibnic (Gottfried Wilhelm Leibniz), shek. 17-18, e kishin
strukturuar ndërgjegjen njerëzore në tri shfaqje të mëdha: njohje shqisore- arsye-vullnet,
prej të cilave arsyeja dhe vullneti konsideroheshin si shfaqjet më të larta të ndërgjegjes,
prandaj studioheshin përmes disiplinave përkatëse. Baumgarteni propozoi një disiplinë
edhe për shfaqjen më të thjeshtë të ndërgjegjes-njohjen shqisore, sepse nëse
-Arsyeja studiohej nga Logjika, me kategori kryesore të Vërtetën;
-Vullneti studiohej nga Etika, me kategori kryesore të Mirën
atëherë,
-Njohja shqisore duhej të kishte një disiplinë të saj, pikërisht Estetikën, me
kategori kryesore të Bukurën.
Prapa kësaj ndarjeje skematike, të gjitha llojet e veprimeve njerëzore mund të
përshkruhen si një rrugëtim i orientuar nga hapja individuale e lirshme drejt botës për të
vendosur lidhje me të (estetika), te ndërtimi i kësaj marrëdhënieje me botën në një formë
tjetër karakteristika themelore e së cilës është që të jetë e njehsuar, përmes formave

32
3
mendore të tilla që të jenë të barasvlefshme, të pandryshueshme për të gjithë në çdo kohë,
njehsim që synon përplotësimin dhe përkryerjen (logjika), për t’u përmbyllur me
veprimin praktik që synon krijimin, sjelljen e një të mire për njerëzit dhe që për këtë
arsye, gjithashtu, i nënshtrohet rrregullave të njehsuara për të gjithë (etika).

Specifika e disiplinës filozofike të estetikës, sipas përcaktimit të objektit të saj nga “babai
i estetikës”, duhej të ishte: Studim i njohjes shqisore, emocionale. Vërehet se që në fillesë
ndodh një ndryshim. Baumgarteni i largohet pikërisht kësaj çështjeje, sikur të ketë aty
diçka që e tremb apo e detyron të largohet dhe kthehet krejt në një anë tjetër. Nëse ai i
trembej diçkaje këtë nuk do e mësojmë dot kurrë. A është gabuar Baumgarteni? A ishte
ajo diçkaja që e detyroi të kthehet në një tjetër drejtim, apo ai në kërkim të suksesit,
zgjodhi vetë të largohet nga problemi në pajtim me një drejtim tjetër të pranueshëm në
shtratin e modeleve të gatshme të ofruara nga shkollat e tyre të mendimit, këto pyetje
mbeten. Fakt është se ai e kryen studimin me fytyrë në të kundërt: largohet nga bota
njerëzore, drejt botës së …gurëve, zbraz tërë qenien nga qeniet njerëzore, merret me
qeniet e tjera për të raportuar për… qeniet njerëzore! Këtu lind çudia: megjithëse synohet
njohja shqisore njerëzore, objekti zhvendoset drejt botës, duke e trajtuar njohjen shqisore
si pasojë të botës, dhe kjo e fundit nënkuptohet si shkaku madhor.
Ky fenomen është karakteristik jo vetëm te Baumgarteni. Qartësisht duket se edhe në
studimet e tjera për çështje të artit, nga lashtësia te Baumgarteni, e shpesh deri në ditët
tona, problemi është shtruar në formë të anasjelltë, që përmbledhtasi mund të paraqitet në
dy trajta: “Çfarë e bën diçka të jetë e bukur?” ose “Çfarë ka në botë, apo në sendet që i
bën ato të ndikojnë tek ndjenjat njerëzore?”. Por, nëse në trajtën e parë, shtrimi i
problemit le mundësi të shkohet nga të dy kahet, pra edhe nga kahu i saktë, në rastin e
dytë, kjo mundësi mungon. E pikërisht, kjo trajtë e dytë e problemit është vendosur në
qendër të teorive estetike. Metodikisht, ecja nëpër këtë rrugë mund të shërbejë, sepse sa
kohë që nuk zbulohet dot çfarë ka te njeriu, është shumë më lehtë të merresh me sendet e
botës objektive, të nënshtrueshme ndaj kushteve të studimit, pasi ato mund të merren si
fakte. Nënkuptohet ekzistenca e diçkaje atje, si shkak i sjelljes së ndryshueshme
njerëzore dhe i njohjes së mbështjellë nga emocionet dhe estetika merret me diskutimin
rreth raporteve të paravendosura formale-përmbajtësore . Kështu, a nuk duhet të jetë

33
4
estetika një përpjekje për të kuptuar se “si?” përmes shenjave, simboleve, fjalëve,
gjesteve, tingujve, ngjyrave, formave, volumeve, lëvizjeve, ritmeve, ndikohet mbi
ndërgjegjen njerëzore, në vend të shërbejë si parashtrim i diçkaje apriori me veti të
çuditshme ndikuese (kjo si fazë e parë, sepse në një fazë të dytë shkohet më tej), dhe
gjithashtu të realizojë një ndikim të përcaktuar në “drejtimin e duhur”? Gjithashtu, a
nuk duhet të jetë edhe përpjekje për të gjetur se çfarë kushtesh duhet të përmbushin, me
çfarë duhet të raportojnë, në vend të diskutojë se në çfarë raportesh duhet të jenë vetitë
apriori me qëllim që të arrijnë ndikimin?
Nënkuptimi i ekzistencës së diçkaje atje, që detyron qenien njerëzore të ndryshojë
sjelljen, formalisht e çon studimin “e estetikës” në të njëjtin format të disiplinave që
merren me natyrën, si një nga studimet për botën e objekteve, për të veçuar pikërisht disa
cilësi të posaçme, që ndikojnë tek pëlqimet ose mospëlqimet njerëzore. Me këtë mënyrë
konceptimi, ky kërkim estetik mbetet po aq në vazhdën e shkencës, sa janë disiplinat që
merren me objekte të ngurta, - detyrimisht studim racional i botës. Metoda e punës
mbetet të jetë de-duksioni, -një gërmim dhe shkërmoqje fije për pe e botës, shoshitje e
cilësive deri në zbulimin e atyre cilësive të posaçme shkak për efektet luhatëse dhe
varësinë e sjelljes njerëzore. Përfundimisht, ky pozicionim nënkupton një qëllimshmëri të
fshehtë në natyrë, dhe disiplina, pra, shkenca estetike, ka mbetur në qerthullin e të
famshmit finalitet aristotelian! Baumgarteni ka zgjedhur rrugën e transhendencës.
Përmes kësaj rruge mund të gjendet njëfarë bazamenti “atje” jashtë për të bukurën
“natyrore”, po kur vjen te dukuri të tilla si tragjikja, komikja, dramatikja, e ulëta, e
shëmtuara, kërkimi mbetet bosh, pasi ato janë të lidhura vetëm e vetëm me njeriun.
Filozofët e lashtë e kishin kuptuar mirë këtë, kur në përpjekjet për të dhënë përcaktime të
së bukurës në natyrë, nuk binin asnjëherë në një mendje dhe mbeteshin pa ndonjë
përgjigje të prerë, po kur bëhej fjalë për bukurinë njerëzore, ato patjetër lidheshin me
botën shpirtërore të njeriut.
Edhe nëse mbahet pozicioni i Baumgartenit, duke pranuar se tërë ky arsenal shenjash,
simbolesh, etj përbën materien estetike apo artistike, -materien që ushtron ndikim të
orientuar, përsëri fakti i ndikuar dhe ngjarja e ndikimit nuk ka sesi të jetë “atje” jashtë, te
linjat, fjalët, gjestet, volume, ritmet. Të gjitha këto,- linjat, fjalët, gjestet, volume, ritmet,-
janë rrethana mundësuese. Fakti i ndikimit të tyre është tek qenia njerëzore e luhatshme.

34
5
Kthimi i qenies njerëzore nga materia artistike dhe pranimi i marrëdhënies me to,
përbëjnë bërjen ndikuese, faktin estetik. Është e qartë se nuk është materia artistike që
shkon drejt individit për ta ngacmuar atë, por individi duhet të shkojë drejt materies, të
hapet dhe futet brenda saj, që do të thotë të ndërtojë një marrëdhënie me të.

Por, çfarë ndodh nëse, në përputhje me qëllimin e disiplinës - studim i njohjes shqisore
emocionale,- qenia njerëzore vendoset në qendër të kërkimit? Problemi i kërkimit do të
merrte formën: Çfarë duan shqisat, si pëlqejnë ato, përse pëlqejnë/nuk pëlqejnë, si njihet
bota nën ndikimin e tyre, a transformohet prej pëlqimit/mospëlqimit të tyre, sa dhe si
transformohet? Hallkës më të brishtë, më të ndikueshme, më të çlirët të veprimeve
njerëzore, i duhet të vihet nën prizmin e një disipline filozofike. Duket se marrëdhënia
mes fushës së njohjes shqisore emocionale dhe një disipline filozofike është e shtrënguar.
Ose kjo sferë veprimesh të çlirëta do të disiplinohej, duke humbur natyralitetin, me
pasojë zgjerimin e sferës së veprimeve të arsyeshme, ku hallkë pas hallke zgjerohet
shtegu drejt mekanizimit, automatizimit, robotizimit, programimit, kontrollimit të njeriut,
ose vetë disiplina filozofike nuk duhej të ishte disiplina tradicionale!
Nga momenti që Baumgarteni dha përcaktimin e objektit për disiplinën e re, filloi të
shfaqet kontradikta e padukshme, por shumë e fuqishme, në themel të disiplinës së
estetikës: Çifti njohje shqisore emocionale-kategori (si ta ngrish të pangrirën pa e ngrirë,
si ta “vdesësh” duke e lenë gjallë). A mundej disiplina e re të justifikonte dhe ndërtonte
raporte objektive me emocionet, pra si mund të objektivizoheshin emocionet?
Përtej konceptimit tradicional të kësaj mërrëdhënieje, fundja, a ka ndonjë shteg për
ndonjë lloj marrëdhënie njohjeje bazuar në natyralitetin e njohjes emocionale? Sa
spontaneiteti, e papritshmja, çasti, momentalja mund të shërbejnë si gur themeli për
vargun e të pritshmeve, të përhershmeve?
Disiplina shkencore kërkon gjetjen e fakteve objektive, të vëzhgueshme së jashtmi, të
pamundura për t’i gjetur te bota subjektive njerëzore me pëlqime, dëshira. Baumgarteni
mbështetur te tradita e kërkimit shkencor u kthye nga bota objektive, e marrë si shkak,
pasojë e së cilës mbetej njohja njerëzore e ndikuar. Derisa bota objektive lejon të kryhen
matje, atëherë bota subjektive njerëzore mund të raportohej me faktet objektive. Mbetej
të sqarohej si mund të kapeshin këto fakte objektive.

35
6
Çfarë mund të bëjmë me të dhënat që ofrojnë shqisat. Fakt është se njeriu ka pesë shqisa,
jo më shumë, që realizojnë pesë mënyra kontakti me botën rreth e qark, krejtësisht të
dallueshme nga njera-tjetra e të lidhura secila me nga një organ konkret të njeriut: syri
lidhet me të parët, veshi-të dëgjuarit, hunda-të nuhaturit, lëkura-të prekurit, gjuha-të
shijuarit. Secila shqisë na pajis me aftësi në shkallë të ndryshme njohjeje- nga njohja në
largësi të mëdha, më në afërsi deri te pikëtakimi i drejtpërdrejtë. Sytë, si shqisat më
sipërore, të parat e hapin njeriun, e lëshojnë deri në kufijtë më të skajshëm të botës, duke
mundësuar lidhjen me të mundshmen e rrokshme në shikim – yjet në qiell, si dhe të
kundërtën - mohojnë dhe zhdukin në çast gjithë botën përmes një mbylljeje qepallash.
Nga sytë te veshët, nga të parët te të dëgjuarit hapësira që zotërohet nga njeriu vjen e
zvogëlohet, por brenda kësaj hapjeje më të ngushtuar, rritet aftësia për shkuar përtej dhe
prapa asaj që shikohet, pa kryer lëvizje; Përmes të nuhaturit hapësira relativisht vjen e
zvogëlohet- rretheqark njeriut për tek ai; Përmes të prekurit largësia midis, hapësira,
zhduket fare, kufiri i vetes dhe ai i botës takohen-bota është bashkë me veten që njeh;
Përmes të shijuarit largësia kthehet në brendësim, ndërfutje te njeri-tjetri: e jashtmja, bota
dhe tjetri, hyjnë brenda te vetja. 5 format e njohjes shqisore jo vetëm të ndryshme nga
njera -tjetra, por edhe secila e ndryshueshme, e lëvizshme, krijojnë njohjen e gjallë, të
drejtpërdrejtë, që përfshin totalisht ekzistencën njerëzore.
Nuk ka asnjë mënyrë sesi njeriu të veçojë veten nga shqisat. Mundet vetëm t’i kufizojë,
ose t’ua rrisë fuqinë përmes instrumenteve të shpikur për këtë. Hapat drejt njohjes
shkencore, kanë të nevojshme sigurimin, së pari, e jetës së njohësit,-shkëputja dhe
mbrojtja nga ajo që ndodh me dukurinë, për të cilën kryhet kërkimi dhe e cila i
nënnshtrohet kërkimit njohës; së dyti, nevojitet të lihet mënjanë pjesëmarrja e ndikuar
(emocionale) në dukurinë nën vëzhgim,- nuk ndërtohen parametra matës të gjendjes së
ndikuar të njohësit, gjendja e ndikuar mbetet çështje vetjake (lodhja, emocionet pozitive
ose negative si frika, entuziazmi, optimizmi, pesimizmi). Nënkuptohet një ndarje e prerë
e dy mjediseve,-e atij ku është kërkuesi dhe e mjedisit ku ndodh dukuria: çfarëdo të
ndodhë me dukurinë, ajo të mos prekë, dëmtojë kërkuesin, por njëkohësisht, sido që të
jenë dëshirat e këtij të fundit, ato të mos ndikojnë në rrjedhën e procesit. Kërkuesit i
mbetet vetëm pozicioni i vëzhguesit të dukurisë “atje”. Edhe gjatë eksperimentimit, si

36
7
ndërhyrje e qëllimshme në proces (përzgjedhëse dhe e ndikuar) për të verifikuar
elemente, variabla të ndryshëm të tij dhe raportet mes tyre, kërkuesi si individ qendron
jashtë sistemit që vëzhgohet eksperimentalisht. Komunikohet me dukurinë vetëm përmes
syve. Me përmbylljen e eksperimenteve, të gjitha llojet e analizave janë të fushës
racionale, për të ndërtuar lidhje abstrakte mes faktorëve (ndryshoreve) të eksperimentuar,
sintetizuar gjuhësisht në shprehjen “me sy mbyllur”,- mendja merr fuqinë të mendojë ide
rreth botës.
Sa i përket shqisave, ato as i referohen ndonjë sistemi abstrakt kategorish e konceptesh,
as nuk kanë nevojë për to. Në raportet njohëse shqisore, njohja ndërtohet nga brenda
botës, zhytur në të, duke ndodhur njëkohësisht me marrëdhënien si një fakt i gjallë, - kjo
e bën të jetë empirike, jo marrëdhënie me abstraksionet. Kur objekt studimi është vetë
njohja shqisore emocionale e njeriut, është e qartë se nuk kemi më të bëjmë me fakte të
botës të tipit “9 planetet e sistemit tonë diellor”, apo “dy këmbët e njeriut”, dukuri të
pavarura prej nesh, që mbeten të tilla edhe sikur të mos ketë më njerëz, - dukuritë e tipit
kozmik, me rrjedhën e tyre të evoluimit nuk varen fare prej njeriut e dëshirave të tij dhe
tradicionalisht, njihen si fakte objektive,- objekt i shkencës, njohjes racionale. Termi
fakte objektive tregon qenien e tyre si objekte, apo edhe si procese natyrore.

Nëse fakte të ndryshme objektive përpunohen qëllimisht për të ndikuar te njeriu, ato
mund të kthehen në rrethana të një fakti estetik. Njohja shqisore, e ndikueshme,
emocionale vjen nga vëzhgimi i botës përmes “prizmit” të ndjenjave, emocioneve,
pasioneve të cilat u japin jetë “fakteve” estetike. Faktet estetike dallojnë thelbësisht nga
faktet e botës (faktet objektive), se nuk ekzistojnë jashtë e pavarësisht nga njeriu dhe nga
dëshira e tij. Si një fakt i gjallë, kjo njohje shqisore është një “mësim-pësim” i
eksperiencuar, prandaj si për të gjitha faktet e gjalla çdo përsëritje e marrëdhënies është
në thelb, një marrëdhënie e re pësimi, ose një fakt i ri i gjallë. Për rrjedhojë “përsëritja” e
faktit nuk ka kuptim, pasi fakti i gjallë ndodh vetëm një herë. Zaten prej këtej duhej të
buronte edhe mënyra e veçantë e të ndërtuarit të disiplinës estetike. Ajo nuk mund dhe
nuk duhej të reduktohej në disiplinë të ngjashme me dy disiplinat e mëparshme, Logjikën
dhe Etikën.

37
8
Megjithatë ka diçka që duket se nuk është thënë. Vërtet Estetika lidhet me një njohje të
ndikuar, emocionale, por me pak vëmendje kuptohet se jo të gjitha shqisat pranohen si
pjesë e kësaj njohjeje. Kjo, jo vetëm në nivelin e njohjes së ngritur në disiplinë, por edhe
në nivelin e praktikës estetike. Deri më sot në praktikat estetike dhe artistike nuk është
krijuar asnjë formë arti ose formë estetike që të lidhet me të prekurit, të nuhaturit dhe të
shijuarit, përjashto të ashtuquajturin art i kulinarisë,-një aktivitet shoqëror në shërbim të
drejtpërdrejtë të mirushqimit të njeriut, thirrur “art” për shkak të shkallës së lartë të
mjeshtërisë që kërkohet në njohjen, përzierjen, përshtatjen, krijimin e shijeve tepër të
veçanta, edhe pse nuk plotëson kushtin themelor të një arti,-realizimin e kënaqësisë së
pastër shpirtërore, jo materiale. Për shembull, nuk ka ndonjë dukuri estetike ose formë
arti figurativ të tillë ku kënaqësia të arrihet përmes prekjes së veprës së artit, tablosë ose
skulpturës. Kënaqësia duhet të burojë vetëm përmes aktit të të vështruarit apo dëgjuarit.
Po ndoshta nuk do të jetë e largët dita të realizohen edhe vepra të tilla arti, që të kërkojnë
një përfshirje të më shumë shqisave, sesa vetëm sytë e veshët. Supozoj se mund të jetë e
nevojshme që ato të preken, për të na dhënë ndiesi të reja, psh. të mund të zgjasim gishtin
e t’i ledhatojmë petalen trëndafilit të pikturuar, t’ia largojmë pikën e vesës, të ndiejmë
shpimin e gjembit në majën e gishtit, ose të ndiejmë ujin që na lag gishtin e zhytur në
sipërfaqen e ujit të liqenit, ndoshta edhe të dëgjojmë llokoçitjen e ujit sipas ritmit të
lëvizjës së dorës sonë, të nuhasim aromën e pyllit të tablosë, kur ne e trazojmë, etj.
Përparimet e teknologjive trepërmasore dhe zgjerimi i sferës së përdorimit të substancave
proteinike mund t’i kthejnë në realitet këto fantazi shumë më shpejt sesa mendohet, e
megjithatë, në të tëra këto raste kuptohet se sërish kënaqësia buron nga marrëdhënia me
realitetin virtual, jo natyror, krijesë e mendjes njerëzore, mbi të tëra, i përcaktuar për
kënaqësi shpirtërore.
Nga zhvillimi i deritanishëm i estetikës dhe arteve, shqisat e të nuhaturit, të të prekurit
dhe të shijuarit janë të përjashtuara nga njohja estetike; ajo bazohet vetëm në shqisat e të
parit dhe të të dëgjuarit, e për rrjedhojë, lidhet vetëm me dy organe: sytë dhe veshët. Me
sa duket përjashtimi ka të bëjë me faktin e thjeshtë se të treja ato shqisa bashkëveprojnë
me materie lëndore, që preken, shijohen, nuhaten, pra, edhe përvetësohen nga organizmi
si produkte të dobishme për të. Sa kohë që marrëdhënia ndërtohet me lëndë, njohja e
lëndës kryhet përmes formave të tjera njohëse: lënda matet, peshohet, provohet,

38
9
eksperimentohet. Në procesin e kontaktit dhe përvetësimit të lëndëve ndodh një kënaqje e
nivelit material, që tejkalon procesin e njohjes, përmes asimilimit të objektit të njohjes.
Detyrimisht njohja estetike sikurse çdo njohje kërkon distancimin nga… dhe
njëkohësisht, shqyrton vetëm një kënaqje shpirtërore, që krijohet në kushtet e këtij
distancimi. Janë sytë dhe veshët të vetmet që mundësojnë distancim nga, ruajtje të
largësisë dhe shkëputje të individit pa e lenë të bjerë në plotësimin e nevojave të
zakonshme materiale. Akoma më tej, ky dallim bie në sy po t’i referohemi faktit se edhe
materia me të cilën kanë të bëjnë sytë dhe veshët, drita dhe tingujt, është e një natyre
cilësisht tjetër, ndonëse e panjohur dhe e papërcaktuar për kohën kur u krijua disiplina
estetike, megjithatë e pranuar qysh në lashtësi si jo lëndore; vetëm në shekullin e 20-të u
përpunua shkencërisht hipoteza dhe u provua origjina e dyfishtë grimcore e valore e
dritës dhe ajo valore e zërit.
Përmbledhtazi duhet thënë se, pavarësisht se njohja estetike është njohje e ndikuar, nga
pikëpamja si njohje, ajo duhet të plotësojë dy kushte themelore: Së pari, ruajtja e
mëvetësisë së perceptuesit në distancë nga objekti, sendi, që perceptohet, dhe, së dyti,
lindja e një kënaqësie shpirtërore, jo materiale, kënaqje pa e prekur, shijuar, nuhatur-jo
mishtore. Jo mishtorja si themel i kënaqësisë estetike ka kushtëzuar tradicionalisht që
dukuria dhe kënaqësia estetike të shikohet e lidhur me linja, forma, volume, ngjyra,
ritme, e po ashtu, të gjitha llojet e arteve - dy o trepërmasore qofshin, kanë të bëjnë po me
linja, forma, volume, ngjyra, ritme, që në thelb, janë shfaqje formale lëvizjeje, lojëra të
dritës, tingullit, mendimit, të mënyrave si kryhet kjo lëvizje apo raportet lëvizje- pushim,
etj.
Largimi i Estetikës nga mënyra tradicionale e ndërtimit të një disipline varet nga çështja
se si merret E Bukura: Kategori abstrakte, apo fakt i gjallë. Këtu çështja pashmangësisht
shkon në burimin e së bukurës:- a janë faktet e gjalla që raportohen ndaj një ideje
abstrakte apriori të së bukurës, apo ideja e së bukurës raportohet, ekstraktohet prej
fakteve të gjalla, ku fakte të gjalla ose jetësore janë faktet estetike. Nëpër rrugën e parë
pamja është dikotome: faktet “atje” janë të mëvetësishme nga njohësi dhe qendrojnë të
objektivizuara,- objekte të pavarura nga dëshira, përballë idesë (objektive absolute ose
subjektive). Gjithë diskutimi zhvillohet në arenën midis faktit dhe tejkqyrës së ideve: sa
shembëllimi i faktit i afrohet idesë. Pluraliteti (shumësia) i fakteve të gjalla reduktohet

39
10
drejt singularitetit (njësë) sipas kategorisë apriori të së bukurës dhe parametrave të
përcaktuara të saj; E bukura e faktit të gjallë i shembëllen, përngjason gjithnjë
analogjikisht të bukurës së idesë (jo më pak, por po aq dhe në të njëjtën mënyrë se si
njeriu i shembëllen origjinës së tij, krijuesit, Zotit). Gjenden gjithnjë fakte të gjalla të
bukura e më të bukura, po asnjëherë më i bukuri i të bukurve, E Bukura-Fakt, sikurse ka
gjithnjë njerëz të jashtëzakonshëm, po asnjëherë një njeri që të jetë më i përkryeri ose E
Përkryera vetë. Për rrjedhojë, asnjë E Bukur-Fakt nuk arrin të “shohë”, ngulitë
shembëllimin e vet në tejkqyrë e të mbetet model.
Nëpër rrugën e dytë, nuk ka fakte “atje”, por fakte estetike,- bërje të varura nga dëshira
njerëzore ( jo dëshira të zotit; nëse do të ishin vetëm të varura nga dëshira, ajo mund të
ishte dëshirë e zotit, psh., referuar tezës se njeriu është krijuar nga dëshira e zotit,- është
krijesë e dëshirës, meqë faktet estetike janë krijesa të dëshirës njerëzore, ndërsa vetë
njeriu është krijesë e dëshirës së zotit, atëherë faktet estetike do të dilnin krijesë e dëshirës
së dëshirës,- krijesë e dëshirës së zotit ).
Faktet estetike- si “objekte” të njohjes janë në vetë njohësin; diskutimi zhvillohet në
arenën e vetë njohësit,-fakti estetik në pasqyrën e njohësit. Kushtet, rrethanat për
dukurinë estetike ose artistike janë jashtë njohësit, ose të krijuara nga dikush tjetër si
fakte objektesh, ndërsa fakti estetik është në vetë të. Pasqyra e njohësit nënkupton një
proces kthyes pas, ashtu si ndodh përpara pasqyrës,- objekt fizik i cili pengon të
kapërcehet duke e tejshkuar përtej, -nuk ka tejkqyrje, ka paskqyrje dhe fuqizim të
përqendruar të vështrimit mbi veten: paskqyrja mundëson vendosjen e vetes së bashku
me mjedisin rreth e qark dhe prapa vetes, mu përpara vetes, të grupuar tok njëherësh.
Akti “pasqyrues” sikurse objekti i pasqyrës, zmadhon rrezen e shikimit dhe rritjen e
vëmendjes duke e çuar syrin edhe prapa vetes, te premisat, kushtet që rrethojnë dhe kanë
paraprirë shembëllimin -veten e ndjeshme, të emociouar, të pasionuar, duke i lenë ato
bashkërisht aty, në pasqyrë. Përplasja ballë–për-ballë e vetes me shembëllimin është
simetrike, jo analogjike. Si akt brenda njohësit, pasqyrimi është në thelb një rishikim i
vetes së rrethanuar,-një vete në situatë, në qarkun e ndodhisë tok me elementët përbërës
të ndodhisë. E bukura ekstraktohet prej kësaj marrëdhënieje të gjallë që prodhohet mes
njohësit dhe rrethanave e kushteve të tjera të dukurisë estetike o artistike, pra, prej faktit
estetik. Një proces de-duksioni karakteristikë e njohjes shkencore, lejon të analizohen

40
11
kushtet e ngurta dhe rrethanat, faktet objective, -tërësia e figurave artistike, stilistike,
gjithë mjetet e tjera dhe parametrat formalë-përmbajtësorë-veprues-qëllimorë të
përdorura në një vepër,- ajo që njihet si materia ndërtuese e veprës,- të cilat të
kompozuara së bashku mund të çojnë drejt një dukurie estetike, ose artistike. De-duksioni
zbulon kushtet “mund”, të nevojshme për një vepër, po jo të mjaftueshme që ajo të jetë
estetike ose artistike. Fakti estetik e artistik nuk është ndryrë në vepër, si ndonjë hallkë
parësore paraprijëse, e fshehur që pret të zbulohet. Fakti është të bërët, të ndodhurit, dhe
te qenia njerëzore fakti ndodh në një çast jetësor, provohet.
Shkurt, problemi që fshihet është: A mundet e ngurta, - fakti objektiv,- të përmbajë
idenë? A mundet e ngurta të jetë ushqim për shpirtin?
E bukura s’ka sesi të jetë në kushtet e ngurta dhe rrethanat e nevojshme, jo të
mjaftueshme. Nevojitet lidhja e kushteve të ngurta me botën shpirtërore të ndjenjave,
emocioneve, pasioneve, që nuk mund të ekzistojnë pa bartësin e tyre,- njëkohësisht
krijues dhe njohës i dukurisë. Dhe sa kohë nuk ka ndjenja, emocione, pasione në
përgjithësi e për të gjithë, as botë shpirtërore të vlefshme për të gjithë, mbetet që kushtet e
ngurta, - materia në të cilën mishërohet vepra,- të nevojshme e të vlefshme për të gjithë
universalisht, të raportojnë me botët e përveçme shpirtërore, unikale. Qenia shoqërore,
kushtet shoqërore historike, ndërgjegjja shoqërore, prodhimi shoqëror, organizimet, etj.,
padyshim kanë ndikuar shumë në formimin e secilit, por ato kurrë nuk janë automatikisht
përcaktuese të ndërgjegjes vetjake. Këtu qendron problemi i madh i një “shkence” të artit
apo estetikës që merret me ndërgjegjen e qenies njerëzore, pasi asnjëherë nuk ka
ndërgjegje në tërësi e për të gjithë, e kështu nevojitet të operojë me ndërgjegjen e
individit, rrjedhimisht, të zbresë nga sfera e koncepteve në sferën e konkretes. Nëse
kategoritë shoqërore merren si parametra përcaktues për ndërgjegjen vetjake, atëherë
diskutimi përfundon në matjen e një ndërgjegjeje kopeje, ku ndërgjegjja e individit nuk
ekziston. Përsa ato kushte kanë ndikim shumë të madh te individi, i cili nuk mund të bëjë
dot pa shoqërinë, e cila limiton ekzistencën individuale, individët përqasen në gjykimet,
shijet, qendrimet, pëlqimet e tyre estetike e artistike. Ndërkaq përqasjet, ngjashmëritë,
pëlqimet më shumë i bëjnë ata të jenë konsumatorë të një tregu prodhues -në këtë rast,
“vepra arti”,- në zinxhirin e tregjeve prodhuese të botës së lirë, sesa janë tregues shijeje të
kultivuar estetike e artistike. Shumësia e pëlqimeve është një e dhënë statistikore që flet

41
12
më shumë për sociologjinë e zakoneve, mendësive, praktikave sociale, apo edhe për lloj-
lloj gjykimesh estetiko-artistike nga qëmoti, më tepër të ngulitura e rrënjosura si norma
sociale, dukshëm pa kurrfarë lidhjeje me thelbin e estetikes dhe artistikes aisthetikos,
aisthanomai, si proces komunikimi përmes botës së ndjenjave.
Ndërtimi i raportit të njohësit me kushtet e rrethanat estetike a artistike, nuk mund të
kryhet në të njëjtën mënyrë sikurse ndërtohen raportet verifikuese në fushën e shkencave
ku ka një verdikt përfundimtar, “Jo!”-ja mohuese e famshme e Poperit 9, ose ku gjendet
një numër statistikor verifikimesh të pranuara si mjaftueshmërisht të kënaqshme. Numri i
shfaqjeve, numri i vizitorëve janë po aq statistika për një kusht të jashtëm, joartistik, e
shpeshherë varen nga faktorë të natyrave krejt të ndryshme, aspak artistike, si
menaxhimi, reklama, mbështetja financiare, populizmi, niveli kulturor i popullsisë deri te
ndikimet apo mbështetjet nga organizata politike, sociale, fetare, etj.
Kushti estetik e artistik është shpirtëror. Prej këtej, ky raportim nuk ka sesi të ndodhë
vetëm njëherë, as nuk është e mjaftueshme të përmbushë testin e x-verifikimeve me një
verdikt përfundimtar, përkundrazi, është raport i hapur për verifikim të vazhdueshëm për
secilën botë shpirtërore me të cilën raportohet. Kjo është ”magjia” e pashtershme e artit-
kurdoherë si krijim i ri, kurdoherë në takime botësh shpirtërore. E bukura vjen si
kurorëzim i ndodhjes së faktit estetik e artistik,- lidhje e rrethanave të ngurta me botën e
gjallë ndiesore të njeriut, intensitet i shprehshmërisë së rrjedhës jetësore dhe ekzistencës
njerëzore, një lloj induktimi çastor i jetës nga njohësi tek rrethanat dhe kushtet e ngurta
të veprës, -njohësi i futur në rrethin e kushteve të ngurta.

Duke iu rikthyer çështjes së disiplinës, kjo nënkupton një grumbullim dhe trajtim të
njohurive në lidhje me njera-tjetrën të strukturuara në një sistem të qendrueshëm që
prodhon dije. Në një paraqitje të thjeshtëzuar skematike, rruga e ndjekur është e tillë:
Proçesi i Njohjes = Vëzhgim→Mbledhje faktesh → Krahasim → Eksperimentim →
Analizë → Njohuri → Renditje → Klasifikim → Përpunim konceptesh, kategorish →
Sistemim → Teori përmbledhëse → Dije. Me skrupulozitetin e arritjes së dijes, në
shkollat filozofike që nga lashtësia greke, problemet e njohjes shqisore, estetike qenë
trajtuar teorikisht brenda sistemeve filozofike si pjesë përbërëse e tyre. Të gjithë filozofët

9
Poper K, Mjerimi i historicizmit, Onufri, Tiranë, 1994.
42
13
i patën kushtuar vëmendje të veçantë kësaj çudie të aktivitetit të ndërgjegjes njerëzore në
sferën e njohjes shqisore, emocionale: Sokrati, Platoni, Aristoteli 10, Epikuri, Lukreci,
Agustini, Akuini, Bekoni, Dekarti, Spinoza, Lajbnici, Didëroi, Kanti, Fihte, Shelingu,
Hegeli, Fojerbahu, Marksi, Kroçe, Xhentile, Sartri, etj.
Baumgarteni me Æsthetikën shpresonte të arrinte drejt një disipline që, si çdo disiplinë,
formulon parime racionale dhe ngre rregullat në nivelin e shkencës, por menjëherë
ndeshi në kritikën e Kantit se ushqente shpresa të rreme për një disiplinë racionale
shkencore. Kanti vërente se gjermanët ishin të parët që e përdornin fjalën ‘‘estetikë’’në
vend të asaj që të tjerët e quanin kritikë e shijes 11. Mosbesimi i tij buronte nga fakti se
kriteret ku mbështetej estetika ishin empirike, prandaj nuk mund të shërbenin si ligje
apriori për të rregulluar gjykimin e shijes, kur përkundrazi, gjykimi i shijes ishte në
themel të krahasimit të saktësisë së tyre. Kanti propozonte që ose të braktisej ky emërtim,
duke mbetur në ndarjen e famshme të njohjes aq të çmuar në antikitet, në njohje shqisore
e racionale, ose estetika duhej marrë herë në kuptimin transhendental herë psikologjik.
Vërejtja e Kantit tregonte pozitën e lëkundur të estetikës midis transhendentales, ku ajo
shkonte drejt thelbeve të paracaktuara, të paravendosura dhe psikologjikes, ku përfundon
në një variant të shkencës psikologjike të matjes së gjendjeve të brendshme të psikikës,
intensitet, shpeshtësi përsëritjesh, kohëzgjatje ndjenjash, emocionesh, pasionesh, analizë
të rrethanave të shfaqjes së tyre, etj, pra raporte sasiore. Duke u larguar prej psikologjisë,
estetika mbeti e orientuar drejt transhendencës.

Me formësimin si disiplinë e veçantë, estetika pësoi një zhvillim të vrullshëm duke

ndjekur hap pas hapi ndryshimet në jetën shoqërore dhe idetë filozofike. Krahas
ndryshimeve radikale në sistemet shoqërore–politike, ndodhën ndryshime të po këtyre
përmasave edhe në fushën e formësimit të dijeve teorike, që lidhen me sferën e njohjes

10
Referuar idesë së Aristotelit se tragjedia ka një rol pozitiv në mjedisin social, pikërisht
përmes efektit të katharsit. Aristotel, Poetika, Shtëpia botuese UEGEN, Tiranë, 2004.

11
Kant, Mbi mundësinë e një estetike filozofike, nga Baumgarten, Kant, Pagëzimi i
estetikës, Shkodër, Camaj-Pipa, 2001, fq 43.

43
14
shqisore. Brenda një periudhe dy shekullore ndodhën disa ndryshime të skajshme:
Estetika lindi dhe u pagëzua si disiplinë e veçantë në shek.18-të, duke shpallur pavarësinë
prej filozofisë, më pas u shtuan përpjekjet për formësimin e një teorie të përgjithshme për
artin dhe në prag të shek. 20-të u ballafaqua me vështirësi që e bënë të pamundur vetë
ekzistencën e estetikës si teori e përgjithshme e artit. Vështirësitë erdhën edhe për shkak
se shpesh, teoricienë të ndryshëm të estetikës e futën mendimin estetik në udhën e
dogmatizimit dhe e kthyen atë në një teori të normuar, e cila mbetej kurdoherë prapa
zhvillimeve të vrullshme të realitetit estetik dhe artistik.
Ndërtimi i parimeve dhe normave fikse bllokoi raportet mes teorisë dhe përvojave
estetike, sidomos artistike. Era e shpërbërjes së perandorive dhe lindjes së shteteve
kombëtare, në shekullin e 19–të, ngriti lëvizje të gjithanshme shoqërore me frymën e
lirisë, një revolucion konceptual në shkencë e po ashtu zhvillime të vrullshme të
mendimit filozofik. Hap pas hapi me këtë vrull transformimesh, edhe praktikat artistike si
kurrë ndonjëherë, hynë në fushën e eksperimentimeve artistike për të kryer në prag të
shekullit të 20-të, një shkëputje të vrullshme nga estetika e normuar. Pasojë e
pashmangshme ishte edhe rishikimi i pozicionimit të estetikës si teori ndaj praktikave
estetike.
Situatën e ndërlikuar që shoqëroi estetikën si disiplinë në fushën e njohjes shqisore,
lidhur me praktikat që sheshojnë dallimin mes artit dhe joartit e ka shprehur në mënyrë të
përpiktë esteti amerikan M.Vejc kur vërente pamundësinë e estetikës për të zgjidhur
teorikisht se ç’ishte arti duke dhënë një përgjigje të prerë. Nga ky pozicion, diskutimet
për problemin në fjalë duheshin shmangur . Sipas tij “Teoria, në kuptimin klasik të fjalës,
nuk ka për t’u shfaqur kurrë në estetikë” 12

1.3 Kuptimi për dukuritë estetike në doktrinat idealiste dhe materialiste

Për mendimin materialist në antikitet, ishte e qartë vetvetiu se natyra ka një lloj arsyeje,
që shfaqet si zjarr ose logos,sipas Heraklitit,- dhe arti nuk mund të jetë në kundërshtim
me natyrën.

12
Uçi A, Estetika, vëllimi I, Tiranë, Shtëpia Botuese e Librit Universitar, 1986, fq14.

44
15
Ndërsa doktrinat idealiste objektive e mohojnë karakterin objektiv të dukurive estetike-
këto dukuri nuk ekzistojnë në natyrë. Burimi i tyre është “bota e ideve” 13, “fryma
universale”, “arsyeja absolute”, “shpirti objektiv”, zoti. Doktrinat estetike idealiste
pranojnë si karakteristikë themelore të dukurive estetike të buruarit e tyre prej shpirtit, në
të tëra format e shfaqjes së tij. Nisur nga kjo bazë burimore, natyra është larg së qeni një
burim, asaj i mungojnë mundësitë burimore për të bukurën, prandaj mbetet që e bukura të
burojë nga përtej natyrës. Konkluzioni i prerë është se natyrës i mungon e bukura.
Mungesa e së bukurës në natyrë kushtëzon një kërkesë të rëndësishme të idealizmit: arti
nuk mund ta marrë përmbajtjen e tij nga natyra. Arti duhet të kthehet me fytyrë nga bota
e ideve, shpirti, fryma.

Platoni, përfaqësuesi më në zë i idealizmit objektiv në kohët antike, e zhvlerësonte artin.

Nisur nga pikëpamja se natyra ose realiteti i kësaj bote, ishin vetëm kopje të botës së
ideve, arti i orientuar nga natyra ose kjo botë shfaqte një kopje të kopjes 14, për pasojë nuk
kishte asnjë vlerë njohëse. Mesa dukej shumëllojshmëria dhe ndryshueshmëria e
vrullshme, karakteristika të natyrës dhe të botës reale, si krejt të kundërta me të njëjtën e
pandryshueshme, bëheshin pengesa kryesore drejt njohjes. Arti buronte nga idealja dhe
shfaqte forcën shpirtërore objektive.

13
Platon, Republika, Libri X, Tiranë, Phoenix, CEU dhe Shtëpia e Librit, 1999. Referuar
idesë së Platonit se poezia dhe artet imituese krijojnë kopje të kopjes, prandaj
shtrembërojnë realitetin duke e paraqitur më të bukur se sa është në të vërtetë, për
rrjedhojë, e largojnë njeriun nga bota e ideve.
14
Sipas Platonit vepra e artit ishte tre herë e larguar nga realiteti, psh nëse realiteti i
njeriut ishte Forma e Njeriut, një kopje e varfër e së cilës ishte një njeri i veçantë, psh
Sokrati, atëherë një statujë ose portret i Sokratit ishte kopje e kopjes.
Shih Stumphf E. Samuel, Philosophy, History and Problems, New York, Mc Graw Hill-
Book Company, 1983, fq 103.

45
16
Aristoteli, ndo nëse nxënës i Platonit i zhvendosi format universale 15 nga bota e ideve
brenda secilit send të veçantë, dhe ato shfaqeshin në veprën e artit përmes punës së
artistit. Arti kishte rëndësi për njohjen e natyrës, pse ai na jepte njohuri për format
universale të natyrës duke vepruar mbi sendet e veçanta.
Kapërcimi i mendimit idealist pluralist drejt një mendimi idealist monist, zëvendësoi
botën e ideve të antikitetit me një ide absolute –zoti. Nisur nga ky botëkuptim, në
mesjetë, e bukura jo vetëm ruante statusin e saj tejnatyror, mbishqisor; por lidhej vetëm
me krijimin mbinatyror të zotit. “Fryma universale” ose zoti është subjekti krijues i
dukurive estetike. Edhe pas mesjetës e rilindjes europiane, filozofët idealistë e lidhnin
gjithnjë të bukurën e artit me diçka përtej realitetit natyror. Përmes shprehjeve të
larmishme e befasuese të së bukurës, arti realizonte transhendencën mes dy botëve,
materiale e ideale. E bukura bëhej vula e botës ideale të mishëruar. Në sistemin idealist
objektiv të Hegelit e bukura është një shkallë në zhvillimin e “idesë absolute” dhe burimi
i saj ishte te një thelb shpirtëror. Si çdo filozofi idealiste edhe filozofia e Hegelit e
përjashton të bukurën nga realiteti natyror. Vetë Natyra është prodhim i idesë, si e
kundërta e saj, - mohim i idesë, materializim. Në rrjedhën e arsyetimit hegelian objektet
materiale, të kundërta me frymën, inerte, janë përmbajtja e natyrës. Si të tilla- të kundërta
me frymën, idenë, ato mbetet të jenë thelbësisht jo të bukura. E për të mbushur këtë
zbrazëti lind arti. Pikërisht pse kësaj bote i mungon e bukura, arti bën si objekt të tij të
bukurën, por e bukura kurdoherë ka origjinë nga idea. Arti nuk mund të jetë një imitim i
natyrës, sikurse e perceptonte Aristoteli. Ai “duhet të ketë një qëllim tjetër përveç
imitimit thjesht formal të asaj që ekziston“ 16. Në këtë mënyrë, në mendimin e Hegelit e
bukura e artit merr vlerë autentike estetike si krijim i “frymës njerëzore”: ajo është e
lindur dhe e rilindur nga fryma. Për Niçen, “ grekët dallonin hendekun e madh mes
njeriut e natyrës dhe ky lloj hendeku përbënte ushqimin më të këndshëm për krenarinë e

15
Pikëpamja e Aristotelit referuar nga Stumphf E. Samuel, Philosophy, History and
Problems, New York, Mc Graw Hill- Book Company, 1983, fq 103.
16
Hegel F, Esthétique, Tome I, 1832, Aubier, 1944, fq 31-37.

46
17
njeriut…ai e do artin si shprehje e një antinatyre… Në këtë rrugë grekët shkojnë larg,
tmerrësisht larg! “ 17
Lidhjen e së bukurës me shpirtin njerëzor, e gjejmë edhe në idenë e Rilindasit tonë të
madh, Jeronim De Rada, ku dukuria e së bukurës dhe shpirti janë homogjene mes tyre, të
së njëjtës farë, lloj, të së njëjtës origjinë shpirtërore. De Rada arrin deri në pohimin që
tashmë është mbizotërues në filozofi e në artin bashkëkohor modern, se nëse flasim për
bukuri në objektet natyrore ajo lidhet me njeriun dhe vetëm bazuar në këtë lidhje mund
të diskutojmë për vlerë estetike të objekteve: “Fakti që shpirti ndikohet prej së bukurës
dëshmon se midis gjërave të bukura dhe natyrës së shpirtit duhet të ekzistojë po ai
homogjenitet, që ekziston edhe midis sendeve të dobishme dhe përbërësve të shëndetit të
trupit”; “ Çdo bukuri që vërehet në botën trupore është homogjene me bukurinë e
shpirtit”; “Çdo objekt i natyrës përfshin në vetvete thuajse një fjalë të përngjashme me
fjalën e njeriut. Dhe këtu qendron e vetmja vlerë estetike e objekteve” 18

Doktrinat idealiste subjektive zbresin në nivelin e ndërgjegjes vetjake dhe theksojnë

aspektin krijues të saj, duke mohuar karakterin objektiv të dukurive estetike. Burimi i
dukurive estetike gjendet te forca krijuese e ndërgjegjes vetjake, e intelektit të njeriut.
Njeriu është subjekti krijues i dukurive estetike.
Në filozofinë kritike të Kantit jo vetëm nuk pranohet karakteri objektiv i së bukurës, por
edhe diskutimi për karakterin objektiv të së bukurës shihet si i pakuptimtë. Në vend të
diskutimit për karakterin objektiv të të bukurës, Kanti e kthen vëmendjen te diskutimi për
kushtet subjektive në të cilat njeriu realizon perceptime estetike, pra, për ato kushte në të
cilat, gjykimi për sendet shfaqet si gjykim shijeje, gjykim estetik. Analiza kritike e fuqive
të arsyes dhe e mënyrës si ndërtohet e funksionon njohja njerëzore, i krijoi mundësi
Kantit të kuptojë fenomenin artistik si “lojë të lirë “të subjektit krijues, i cili krijon nga
vetvetja pa qenë i kushtëzuar, në mënyrë origjinale dhe të paqëllimtë, si shpërthim të
imagjinatës së gjeniut. Në këtë proces krijimi artistik, kënaqësia estetike dallohet cilësisht
nga dobia materiale: Në kushtet e një dobie materiale kënaqësia është e rendit material.

17
Nietzsche, Le Gai Savoir, 1882, Gallimard, 1967, fq 97-98.
18
De Rada J, Parime të Estetikës, Tiranë, Globus R, 2003, fq 40, 48-49.

47
18
Sa kohë mungon dobia, kënaqja shkëputet nga rendi material duke mbetur vetëm në
nivelin shqisor. Kënaqja është estetike 19 kur lind jo nga dobia, por nga mungesa e saj.
Derisa kënaqja estetike nuk përmbush ndonjë dobi materiale, e bukura mbetet te jetë një
formë e kulluar, e paqëllimtë, në kuptimin që nuk synon kënaqje të llojit material.
Ka vend të tërhiqet vëmendja në faktin se kur nuk ka asnjë dobi materiale, mbetet që
kënaqja estetike të vijë prej një aktiviteti loje: individi kënaqet jo duke asimiluar,
përvetësuar diçka të dobishme për trupin, por duke venë në lëvizje energjitë dhe
imagjinatën e tij, ku nuk duhet harruar se energjitë nuk janë ideale, ato janë krejtësisht të
lidhura me trupin e në këtë kuptim, kjo mungesë dobie “materiale” që përfundon në një
dobi “shpirtërore”, jo “materiale”, për aq sa mund ta kufizojmë materialen te gjërat,
sendet, është shumë e shëndetshme për trupin, pasi në këtë aktivitet ndodh mbushja e tij
me energji, venia në lëvizje e energjive jetësore, të cilat përmes lojës zgjerojnë aftësitë
bashkëvepruese të qenies njerëzore me situatat pafundësisht të ngjashme apo te reja të
realitetit.
Nga ana tjetër kur Kanti flet për aktivitet të paqëllimtë, këtu duhet mbajtur parasysh
pikërisht mungesa e një qëllimi dobie materiale. Por e paqëllimta mund të merret edhe si
shpërthim i botës së brendshme ndiesore të njeriut, e të pandërgjegjshmes 20, e pandashme
prej aktivitetit njerëzor, e po aq edhe prej krijimtarisë artistike.
Lidhjen e estetikes me njeriun e gjejmë edhe në mendimin e Kroçes, ku burimi i së
bukurës është krejtësisht njeriu, gjendja shpirtërore njerëzore dhe intuitat e tij. Është
natyra që përthyhet estetikisht prej njeriut. Kroçe e përngjason procesin krijues artistik
me mitin e Narcisit, i cili ngatërrohet me pasqyrimin e vetes duke e marrë atë për pamje
të dikujt tjetër, ndërsa vetitë e vetes si veti të tjetërkujt. Po kështu gjatë krijimit artistik,
natyra nënshtrohet ndaj dëshirës së njeriut e në funksion të bukurisë së tij mbështillet me
veti estetike : “…sipas gjendjeve shpirtërore të ndryshme i njëjti objekt ose fakt natyror
herë është ekspresiv, herë i pakuptimtë, herë me një shprehje të përcaktuar, herë me një
tjetër, herë i gëzueshëm, herë i trishtë, sublim ose qesharak, i ëmbël ose ironik, sepse në

19
Kant I, Kritika e gjykimit, Tiranë, Plejad, 2002, fq 40-49.
20
Për të pandërgjegjshmen mund të shihen analizat e pasura dhe teoritë e ndërtuara prej
psikanalistëve Frojd, Adler, Jung, Alen, Lakan, Roshak, Modsli, etj.

48
19
fund të fundit nuk ekziston asnjë bukuri natyrore të cilës një artist nuk do t’i bënte ndonjë
korrigjim… E bukura është stimul i thjeshtë i riprodhimit artistik i cili parakupton një
prodhim tashmë të ndodhur. Pa intuitat estetike natyra vetë nuk mund të zgjojë sërish
asnjë intuitë. Njeriu përballë bukurisë natyrore është si Narçisi mitik në burimin e
kroit.” 21
E njëjta dukuri na ndodh sot, sa herë filozofi pyet “Pse më duket e trishtuar kjo bukuri e
rrallë sot, në këtë mëngjes pragdimri? Kush të ka mërzitur gjol, o bos, o yll, o bukuri e
rrallë?” 22- ku thellësisht i trishtuari dhe i vetmi i trishtuar është vetë ai, filozofi, sikurse e
vetmja bukuri e rrallë, i vetmi bos është shpirti i drithëruar, që pasi përqafon tejembanë
horizontet e liqenit kthehet i tronditur brenda vetes , aty, ku bën strehë përgjigjja: “ I
paqethur gjoli. Buzëbregu plot barishte dhe ferra të këqia. Nuk ke ku shëtit buzë tij…” 23.

Rilindja europiane njihet si epoka që shënoi një pikëkthesë gjigande në perceptimin,

kuptimin dhe shpjegimin e gjithçkaje duke u kthyer drejt “nënës natyrë”. Për herë të parë
u rilind ëndërra e epokës së artë: Njeriu në qendër të gjithçkaje - një Adam i ri, jo krijim i
një mrekullie nga zoti, një Adam i ri i zakonshëm, krijim nga natyra - njeriu si bir i
natyrës, me potenciale të pashtershme, por kurdoherë nxënës i nënës natyrë.
Kjo ide e thjeshtë bëhet argument themelor i delegjitimimit të pushtetit të fisnikërisë dhe
legjitimimit të pushtetit të ri të borgjezisë. Në pamundësi për të marrë pjesë në pushtet,
pasi nuk bënte pjesë te trashëgimtarët, pa asnjë prejardhje hyjnore e fisnike, borgjezia u
bë zëdhënëse e materializmit shkencor, me të cilin mohoi zotin e, tok me me këtë akt,
edhe themelet e trashëgimisë hierarkike të pushtetit. Themel dhe fushë veprimi e
borgjezisë është Natyra. Bijë e zhdërvjellët e natyrës, kjo klasë, privilegjet e saj i gjen
vetëm te natyra! E ndodhur shoqërisht nën këmbët e fisnikërisë, borgjezia e shpalli

21
Kroçe B, Estetika si Shkencë e Shprehjes dhe e Gjuhësisë së Përgjithshme, Tiranë,
Apollonia, 1998, fq138.
22
Fuga A, Tre skica Një shekull punojmë kot, një shekulli rrimë kot , Gazeta Standard, 15
nëntor 2014.
23
Fuga A, Tre skica Një shekull punojmë kot, një shekulli rrimë kot , Gazeta Standard, 15
nëntor 2014.

49
20
njeriun zot, si bir i natyrës, dhe njerëzit zotër me të drejta të barabarta mes tyre. Pasi hoqi
të drejtat e trashëguara nga lart dhe privilegjet e feudalizmit, borgjezia e shpalli gjithashtu
veten plot zotësi,- bazamenti i nevojshëm për të arsyetuar në mënyrë të racionalizuar
burimin e pushtetit të saj.
Revolucionet borgjeze, ndarja e shtetit nga feja, proceset shekullarizuese, filozofimi,
rivlerësimi i dijeve të mbuluara nga pluhuri qindravjeçar, eksperimenti shkencor dhe
shpikjet i dhanë fytyrë kulturës së re europiane me hapësira të reja konceptuale njohëse-
transformuese të natyrës, shoqërisë dhe mendimit njerëzor. Nëpër këtë shtrat veprimi
praktik u ngjizën e shumëfishuan teoritë materialiste: Materializmi dhe shkenca si kurrë
ndonjëherë krah për krah, dëshmuan se ndërgjegjja për materien mund të ngrihet në
ndërgjegje shkencore si arritje e suksesshme njerëzore. Por ndërgjegjja materialisto-
shkencore u përçudnua kur ajo fitoi sy, këmbë, duar prej mishërimit përmes një klase të
re sociale-borgjezisë, me shpalosje të përplotë të ciklit dialektik si formë, përmbajtje,
veprim përmbushës e qëllim final, gjithshka e matshme dhe e përkëmbyeshme në para.
Lakmuese e sundimit dhe shkëlqimit aristokratik, borgjezia i veshi vetes aftësitë e
ndërgjegjes shkencore, dhe me këtë besim, të një forme të re, ndërmori mënyrat
revolucionare ”jo natyrore” të prodhimit masiv si industria- fryt i mirëfilltë i shpikjes
njerëzore. Një botë e re po aq objektive sa bota natyrore konkurronte natyrën në fuqinë
me të cilën imponohej e ushtronte ndikim mbi qenien dhe marrëdhëniet njerëzore,- bota
që mbante vulën e krijimit njerëzor.
Kundrejt epokës së trashëgimtarëve me skeptër, epoka borgjeze erdhi si epoka e dijes.
Këtej buron optimizmi karakteristik i epokës borgjeze.
Është mbresëlënëse dhe optimiste rreshtimi i materieve të të gjitha llojeve në seri
shkakore të matshme. Ndërgjegjja borgjeze materialisto-shkencore kishte të drejtën e
sundimit shoqëror si ndërgjegje e lidhur me dijen. Prapa ndriçimit të kësaj ndërgjegjeje
fshihej problemi kyç i epokës materialiste: qenia njerëzore, si pjesë e materies së
rreshtuar në seri të matshme me të pathënën e kësaj shkence,- e matshmja është e
kontrollueshme, e përpunueshme, e drejtueshme!
Mbulimi i kësaj të vërtete, nxjerr në dritë faktin se bashkësia mbarënjerëzore reale e
njeriut zot, mbetet tepër e vogël në raport me teorinë. Njeriu zot është vetëm ai që e ka
këtë aftësi të ndërgjegjes materialisto-shkencore dhe të gjitha mjetet për ta shfrytëzuar

50
21
atë. Parrulla e bukur me të cilën borgjezia kishte vënë në lëvizje tërë shoqërinë, në fakt
kishte paralajmëruar një sundim të ri, atë të borgjezisë si Zoti i ri i shoqërisë!

Ndërgjegjësimi për fuqinë njohëse shkencore, u shoqërua me refleksione diturore që

theksuan akoma më tepër subjektivitetin e qenies njerëzore. Nëse Kanti me një guxim të
paparë filozofik shpalli se arsyeja njerëzore prodhon të vërteta universale dhe ndërmori
kritikën e kushteve në të cilat kryhet ky prodhim, pas tij, Hegelit iu desh ta rrokulliste
teposhtë mendimin filozofik për hir të restaurimit të sundimit monarkik. Mendimi i
Kantit u bë burim i një vargu teorish estetike dhe praktikash artistike pasuar nga
shpërthime skajore në estetikë e art, që nga teoria e “artit për art”, shek. 19-të, deri te
shumëllojshmëria e rrymave formaliste, strukturaliste, futuriste, ekzistencialiste,
psikanalitike, natyraliste, pragmatiste, simboliste, neokriticiste, etj, në shek. 20-të.
Gjithshka u eksperimentua në art si në shkencë. Ndërgjegjja estetike dhe artistike
njerëzore nuk mund të mbetej prapa asaj shkencore, e njësoj si ajo shkencore, rrekej të
shpallte zotin e ri të shoqërisë, duke gërmuar në të gjitha skutat e fantazisë për të grishur
ndjeshmërinë njerëzore në emër të zotërimit të ri të sundimtarit të botës.

1.4 Një kritikë e objektit të estetikës dhe e përcaktimit të dukurive estetike të

pretenduara si zhvillime të marksizmit.
Përfaqësues të materializmit e të shkencës, themeluesit e materializmit dialektik e
historik, Marksi dhe Engelsi, duke u përpjekur të ndjekin mësimet e Rilindjes dhe
racionalizmit, iu rikthyen materializmit antik dhe prioritetit ontologjik të materies,
ndërsa në fushën gnoseologjike, në thelb, nuk arritën të kapërcenin dualitetin kartezian
materie-ide. Filozofia e tyre u ndërtua mbi ndarjen e pakapërcyeshme objekt-subjekt,
tipike për kohën e vet. Materializmi ontologjik, pa e kuptuar dhe vetë Marksi e Engelsi, u
shndërrua në mënyrën më të çuditshme në një materializëm gnoseologjik vulgar. Në
raport me shumësinë e doktrinave idealiste objektive të kohës, teoria marksiste e njohjes
si variant i materializmit shkencor, ishte përpara, por kundrejt zhvillimeve të vrullshme
brenda vetë shkencës, shpejt mbeti pas. Sigurisht shkenca, që vuri në lëvizje gjithë
ndërgjegjen shoqërore, ende nuk kishte dhënë tërë materialin e duhur për të kryer ato
revolucione konceptuale që ndodhën nga mesi e sidomos nga fundi i shekullit të 19-të.

51
22
Po të llogarisim se u deshën rreth 70 vjet nga koha kur Erasmus Darvin kreu studimet e
para dhe pohoi idenë e evolucionit deri më 1859 kur nipi i tij, Çarls Darvini, publikoi
faktet e mbledhura rreth tezës së evolucionit në librin “Mbi origjinën e specieve”, është e
qartë se edhe në fushën e filozofisë nuk mund të pretendohet të arrihet më tepër sesa dija
e kohës kishte arritur.
Nxënës të shkollës së tyre, Marksi dhe Engelsi rimorën sfidën e mësuesve të tyre, në
nyjen kantiane ku ngecte argumenti - “sendi në vetvete”, “noumen-i”, si i vetmi qoshk
agnostik që i shpëtonte arsyes njerëzore. Hegeli kishte zgjedhur të kapërcente pengesën
kantiane përmes zhvillimit të idealizmit objektiv hallkë pas hallke në mënyrë sistemore:
“Çdo gjë reale është e arsyeshme, çdo gjë e arsyeshme është reale”. Dialektika, kjo
metodë e urryer për idealizmin, e induktuar nga Hegeli, pillte lëvizje brenda sistemit të
palëvizshëm idealist absolut objektiv. Njohja e gjithçkaje buronte logjikisht prej vetë
zhvillimit të brendshëm dialektik të arsyes absolute. Optimizmi hegelian se gjithshka
mund të njihej, për ndërgjegjen materialiste shkencore mbetej të provohej. Metodikisht
nevojitej të ndryshonte kahja e veprimit,- Hegeli duhej kthyer kokëposhtë, teoria
marksiste duhej të ngrihej nga toka në qiell 24, pa asnjë mrekulli, vetëm natyrisht. Ky ishte
pozicioni materialist. Burimi njohës, ashtu sikurse edhe shkaku fillestar i gjithçkaje duhej
të rridhte prej materies, jo prej idesë absolute, në mënyrë të natyrshme, jo të logjikshme.
Pozicioni lart-poshtë, qiell-tokë simbolizonte dy botë të konsideruara të kundërta: Lart -
bota ideale, e cila prej gati 1500 vjetësh, kishte flakur tej shumësinë e ideve të botës
platonike dhe pluralitetin e perëndive, karakteristike për të lashtët, duke u kthyer në botë
moniste, me një zot; poshtë - bota materiale me shumëllojshmërinë e formave të shfaqjes
së materies.
Hegeli arrinte ta tejshihte botën e errët të materies përmes arsyes absolute, jo ngaqë kjo
arsye ishte thjesht e gjithëfuqishme, gjë që do të nënkuptonte dy botë krejt të ndara, ku
njera ndriçon, njeh, tjetrën për shkak të fuqisë, megjithëse është krejt e jashtme, e
papërmbajtur dhe e papërmbajtshme në tjetrën. Pozicioni idealist i Hegelit nuk është ai
pozicion klasik aristotelian i fesë moniste ku dy botët qendrojnë vertikalisht njera- lart,

24
Marks K, Engels F, Ideologjia Gjermane, Tiranë, Shtëpia Botuese ”8 Nëntori ”, 1983,
fq 25.

52
23
tjetra- poshtë, në një hierarki varësie absolute dhe ndarjeje të pakapërcyeshme, ngase bota
tokësore, siç e konceptonte Shën Agustini është krijim “ex nihilo”. Hegeli, risjell një
jehonë plotininiane, lidhjeje të thellë përmbajtësore të të dy botëve me njera-tjetrën, sepse
nuk janë dy, por është një botë e shkrirë përmes emanacionit. Arsyeja absolute, Qiellorja,
Idealja është dialektike: përmban në vetvete të veçantën, tokësoren, materialen, madje,
sikurse Njëshi absolut i Plotinit, ajo shndërrohet duke u shfaqur përmes të veçantës,
tokësores, materiales. Shndërrimi hegelian del nga kufijtë e një segmenti drejt lëvizjes së
përjetshme. Absolutja mohohet si e tillë, në pohimin konkret si joabsolute, e veçantë,
materiale, e përkohshme, e papërkryer, e fundme, për t’u shndërruar më pas përmes një
mohimi të ri dhe një pohimi tjetër në ideale të një forme të re, të një niveli të ri, e aftë
edhe kjo të pjellë forma të reja materieje.
Për të qenë të lirë, Marksi dhe Engelsi, kanë nevojë që edhe nga pikëpamja
botëshpjegimore, të çlirohen nga çdo autoritet i çfarëdo forme, prandaj pozicionohen në
të kundërt të Hegelit. Sistemi shpjegues duhej përmbysur sikurse matësi prej rëre i kohës.
Çudia ishte se një sistem i tillë nuk duhej shpikur për herë të parë, ai kishte ekzistuar prej
mijëra vjetësh, që së hershmi te të lashtët i edukuar nëpër shkollat filozofike, vetëm se
ishte braktisur i shpallur armik në emër të botëkuptimeve ideologjike. Vështirësia
qendronte në faktin si të shpjegohej se ajo që ishte lart, bota qiellore, ideale, absolutja
rridhte prej asaj që ishte poshtë, prej botës tokësore, materiale, të papërkryer.
Sigurisht toka nuk ishte më qendra e privilegjuar e botës, që prej Koopernikut, ashtu si
nuk kishte qenë për të lashtët. Ishte rihapur edhe një herë dritarja prej nga ata e kishin
vështruar kozmosin: Heliocentrizmi. Gjea mbetej thjesht vetëm qendra e aktivitetit të
njeriut, trualli i tij. “Bota tokësore” kishte mbetur vetëm metaforë e botës materiale kudo
që ajo shtrihej në hapësirën kozmike. Sikur kjo metaforë të merrej më seriozisht, mbase
mendimi filozofik do të kishte paraprirë atë që shkenca do ta provonte shumë më vonë.
Filozofët e shkollës së Miletit e kishin sjellë mendimin dhe bindjen mijëravjeçare
njerëzore të përpunuar nga qytetërime edhe më të lashta në shkollat që zhvilluan në

53
24
brigjet pranë Europës: “Ex nihilo nihil fit 25”-“Asgjë nuk lind nga asgjëja”. Çdo gjë lind
nga gjëja.
Pas dy poshtërimeve të shembëlltyrës së zotit, kozmologjik dhe atij biologjik, siç do i
quante Frojdi revolucionet e mëdha konceptuale që shoqëruan teoritë e Kopernikut dhe
evolucionizmin e Darvinit do të duhej ende kohë, nja gjysëm shekulli, që të ndodhte dhe
poshtërimi i tretë-ai psikologjik, kryer prej vetë Frojdit me analizën e të
pandërgjegjshmes dhe seksualitetit. Godina gjigande mijëravjeçare e idealizmit ishte
shembur, përpara se Frojdi të shpallte se “sillte mortajën“, por iluzioni i kësaj godine nuk
ishte prekur, ngase ende ishte gjallë krijuesi i iluzionit. Ai duhej të vdiste! Mortaja këtë
funksion kishte: Të hiqte tej frymën që mbante gjallë iluzionet e një bote iluzive.
Vetëm pas këtyre ngjarjeve revolucionare qenia njerëzore nuk e gjente më veten aspak në
një vend të privilegjuar-toka; aspak i krijuar si i përzgjedhur nga dashuria, ca më pak si
krijesa e parë, përkundrazi bisht i evolucionit, fryt i një kacafytjeje të egër -njerì, njèri
nga… ; aspak i krijuar sipas shembëllimit të përkryer të zotit, dyzuar së brendshmi me
një botë të errët e të pakontrollueshme të të pandërgjegjshmes 26, –human!
Ngado shtrihej një botë e të barabartave, të gjitha të ndryshme e të gjitha të pranishme.
Kushdo dhe çfarëdo ishte qendër e botës. E përsosura e përkryer që imponohej kudo e për
gjithshka i përkiste një kohe të shkuar të tejkryer vendi i vetëm i së cilës ishte në
katedrale dhe …muze. Mendimi i konceptuar e i strukturuar hierarkisht tok me strukturat
e veta u rrëzua e shpërnda në trajtë fushe, çdo pikë e së cilës është absolutisht e
barasvlershme me të tjerat, duke qenë njëkohësisht unike dhe origjinë lëvizjesh të
pafundme. 2000 vjet pas Euklidit, njerëzimi po i kthehej mendimit të gjeometrizuar, me
gjithë lirshmëritë e mundshme nëpër udhën e çelur mjeshtërisht prej Raimanit e
Llobaçevskit.

25
Lenin, V. I., Fletoret Filozofike, Veprat, vëll 38, Tiranë, Shtëpia botuese “8 Nëntori”,
1977, fq 100.
26
Sipas teorisë psikanalitike të Frojdit uni nuk e njeh dhe për pasojë nuk e kontrollon dot
të pandërgjegjshmen e vetes.

54
25
Por përpara kësaj, kur shkenca ende nuk e kishte faktuar qoftë edhe pjesërisht që idealja
rrjedh prej materiales, ishte e vështirë të argumentohej nga filozofët se ”qielli“ buronte
prej “tokës”. Teorikisht nevojitej një paraqitje konceptuale koherente logjike.
Toka kantiane kishte provuar se pillte qiellin. “Sendi në vetvete”, i ngatërruar për Hegelin
dhe hegelianët e rinj ose marksistët, faktikisht nuk ka asnjë vetë ku të strehojë ndonjë
formë shpirti ose të shërbejë si qoshk idealizmi-term i kritikës marksiste. Termi
ngatërrestar ”në vetvete” është përcaktim i përdorur në kuptimin dallues për çdo send
jashtë një raporti njohjeje, para njohjes dhe pavarësisht prej njohjes, a gnostik, shkurt,
ashtu siç është. Me fjalë të tjera, e tërë bota, i tërë kozmosi, është as i dëshiruar për t’u
njohur, as urryes i aktivitetit njohës njerëzor, as e përkrah, as e pengon, as i fshihet, as i
shfaqet njeriut. Bota thjesht Është- νοῦς . Në këtë kuptim ajo është një botë ”në Vetvete”
si një botë që nuk është Për ne, botë pa një drejtim a kahje, pa qëllim.
Larg kuptimit thelbësor të enigmës kantiane, Engelsi e kapërceu si në legjendë- me një të
rënë e këputi nyjen gordiane, pa e gjetur dot se ku lëkura e njomë e thanës ishte ngjitur e
bërë njësh pas tharjes: Nga momenti që ne e prodhojmë diçka do të thotë se ne e kemi
njohur krejtësisht atë 27. Hapi praktik “Solvitur ambulando”, përvoja njerëzore prodhuese
ishte çelësi që prodhoi dritë në teorinë e tyre gnoseologjike materialiste. Materializmi
gnoseologjik, i strukturuar me një dualizëm absolut kartezian objekt njohjeje-subjekt
njohjeje në themel, nuk mund të prodhonte dritë, njohje, pa këtë “deus ex machina”.

27
“Përgënjeshtrimi më vendimtar i këtyre trillimeve filozofike, si edhe i gjithë të tjerave,
është në praktikë, pikërisht në eksperiment dhe industri. Po të mund të provojmë
saktësinë e kuptimit tonë mbi një fenomen të natyrës, duke e krijuar ne vetë, duke e
nxjerrë nga kushtet e tij, dhe, për më tepër, duke e bërë të na shërbejë për qëllimet tona,
atëherë ka marrë fund teza e Kantit, sipas të cilës ‘sendi në vetvete’ nuk mund të kapet.
Lëndët kimike që formohen në trupat bimore dhe shtazore mbeteshin ‘sende në vetvete’,
derisa kimia organike filloi t’i prodhojë njërën pas tjetrës; që atëherë ‘sendi në vetvete’ u
bë një send për ne, si për shembull alizarina, ngjyra e garancës që ne nuk e nxjerrim më
nga rrënjët e garancës, por më lirë dhe në mënyrë shumë më të thjeshtë nga katrani i
qymyrgurit.” Citimi nga K Marks, F Engels, “Ludvig Fojerbahu dhe fundi i filozofisë
klasike gjermane”, Vepra të zgjedhura, vëllimi II, Tiranë, 1958, fq 349-350.

55
26
E njëjta vështirësi njohjeje që nga lashtësia. Akili i famshëm, mbetej kurdoherë pas
breshkës, shigjeta nuk mundej të fluturonte drejt shënjestrës. Madje duhej thënë se as
njeri, as tjetri, as nuk ishin nisur. Akili mbetej ngulur në start, shigjeta në dorën e
harkëtarit. Aty ku mendimi çalonte 28, praktika njerëzore e nxorri faqebardhë Marksin dhe
Engelsin. Ata morën anën e prodhimit njerëzor: Prodhimi mishëronte, objektivizonte
njohjen njerëzore. Atë që nuk e nxirrnin dot nga rrjedha logjike e shtjellës së mendimit
teorik, e rrëmbyen nga jeta e gjallë. Fakti ishte atje, në praktikë,- qe prodhuar prej
kohësh. Njohja ishte e mishëruar. Ishte gjetur Eureka,-industria!
“Historia e industrisë dhe qenia e saj objektive që ka lindur janë një libër i hapur i
forcave qenësore njerëzore, janë një psikologji njerëzore e paraqitur në mënyrë konkrete
para nesh, të cilën deri tani nuk e merrnin në lidhjen e saj me qenësinë e njeriut, por e
shihnin gjithnjë nën prizmin e ndonjë raporti të jashtëm të dobisë, sepse -duke lëvizur në
caqet e jetërsimit,-njerëzit e kanë parë realitetin e forcave qenësore njerëzore dhe
veprimtarinë gjinore të njerëzve vetëm në qenien e përgjithshme të njerëzve, në fenë, ose
në historinë në format e saj të përgjithshme abstrakte të politikës, të artit, të letërsisë,
etj.” 29
”Në industrinë e zakonshme materiale kemi përpara nesh në formën e objekteve

28
Kujtojmë anekdotën e njohur se si Diogjeni, ciniku nga Sinopi, e përgënjeshtroi
antinominë e Zenonit për pamundësinë e lëvizjes, përmes një veprimi, -thjesht u ngrit dhe
eci. Mirëpo, ka edhe më tej. Hegeli na tregon në vazhdim se, kur një nxënës u shpreh i
kënaqur nga kjo mënyrë përgënjeshtrimi, mësuesi i tij, Diogjeni, ngriti shkopin dhe e
goditi, për shkak se, Diogjeni mësonte që diskutimin duhet ta mbështesim në arsyetime,
prandaj edhe nxënësi duhej t’i paraqiste vërejtjet e tij të mbështetura në arsyen. Dhe
Hegeli përfundonte se nuk duhet të kënaqemi me kënaqësinë ndijore, por duhet të
kuptojmë. Lidhur me vazhdimin e anekdotës, Lenini vërente se ndoshta këtë e kishte
shpikur vetë Hegeli. Referuar tek Lenin V. I, Fletoret Filozofike, vepra Vëll 38, Tiranë,
Shtëpia Botuese”8 Nëntori”, 1977, fq 278.
29
Marks K, Dorëshkrime ekonomiko-filozofike, Mbi letërsinë dhe artin, vol I, Tiranë,
Shtëpia Botuese”8 Nëntori”, 1976, fq 125-126.

56
27
materiale, të huaja e të dobishme, si jetërsim, forcat qenësore të sendëzuara të
njeriut.” 30
Industria, kjo “mesi” që po pushtonte fuqishëm jetët njerëzore e po çlironte fuqinë
njerëzore, ishte e kudogjendur. Problemi ishte sesi fakti i atjeshëm material, i njohur, të
shprehej përmes një argumenti logjik brenda teorisë. “Mesia” duhej kryqëzuar, për ta
shpëtuar dinjitetin e materializmit gnoseologjik: Materializëm ontologjik dhe
materializëm gnoseologjik me rol aktiv të njeriut (!). Argumenti i munguar teorik u
zëvendësua me rolin e praktikës njerëzore dhe rolin aktiv të njeriut në transformimin e
realitetit.
U kapërcye Hegeli, pa u kuptuar thelbësisht revolucioni koopernikan që kishte kryer
Kanti. Praktika njerëzore industriale ishte ”Krishti i kryqëzuar” që prodhoi dritën,
njohjen, në gnoseologjinë materialiste. Me këtë “Krisht të ri”, të kryqëzuar dhe të çliruar
si shpirt, Marksi dhe Engelsi ndërmorrën misionin e çlirimit të shoqërisë njerëzore nga
shtypja dhe shfrytëzimi, çlirimin e ndërgjegjeve njerëzore shprehur në motivin :
‘‘Filozofët vetëm e kanë shpjeguar botën në mënyra të ndryshme, çështja është që të
ndryshohet ajo’’ 31. Ndryshimi i botës ishte objektivi më optimist që mund të kishte
parashtruar ndonjë filozofi ndonjëherë.
Megjithë entuziazmin dhe shpresën që ngjalli, teoria politike e revolucionit proletar nuk e
kapërceu dot ndërgjegjen materialisto- shkencore borgjeze, që përcaktoi dështimin e saj,
prandaj ajo nuk mund të ishte më shumë se një dëshirë e mirë çlirimi, zbatimi i praktik i
së cilës përkon, faktikisht, me një variant të luftës civile e më gjerë.

Pretendimi për ta paraqitur si ligj për kalimin nga shoqëria kapitaliste në shoqërinë pa
32
shtypje e shfrytëzim, është larg së qeni shkencë ,- qoftë si përpjekje për të bashkuar të
ashtuquajturat kushte objektive të revolucionit -si përcaktohen, si maten, si

30
Marks K, Dorëshkrime ekonomiko-filozofike, Mbi letërsinë dhe artin, vol I, Tiranë,
Shtëpia Botuese”8 Nëntori”, 1976, fq 125-126.
31
Marks K, Teza mbi Fojerbahun, nga përmbledhja Marks, Engels, Mbi Fenë, Tiranë,
Shtëpia Botuese ”Naim Frashëri”, 1970, fq 82.
32
Shih analizën e Poperit nga Poper K, Mjerimi i historicizmit, Onufri, Tiranë, 1994.

57
28
përmbushen?,-me rolin aktiv të ndërgjegjes njerëzore apo të partive,- qoftë për hapësirën,
gati e përbotshme, ku do të realizohej-”Proletarë të të gjitha vendeve, bashkohuni !” 33.
Nga pikëpamja epistemologjike zbatimi i drejtuar dhe i kontrolluar i faktorëve në një
sistem të hapur, aq më tepër gjithëpërfshirës, me synim arritjen e objektivave të caktuar,
është i pamundur.
Në raport me çështjen njerëzore, teoria e revolucionit proletar mbetet thellësisht kundër
çdo vlere njerëzore, pse në emër të çlirimit kërkon dhe nxit asgjësimin e një pjese të tij
në luftën ‘‘çliruese’’, që kryen rolin e një seleksioni natyror, ku më të frymëzuarit me
shpirtin e revolucionit, ndërmarrës të aktit çlirues, këputen në rradhët e para të
përleshjeve, për të sjellë paqen për pjesën tjetër më pak të ndërgjegjshme, e cila pikërisht
për shkak të kësaj karakteristike, nuk njeh thelbin e lirisë e të paqes, për rrjedhojë as si të
sillet me paqen, as si ta shndërrojë në instrument për fuqizimin e lirisë vetjake e
shoqërore. Kushti i luftës është kusht jonjerëzor 34 ! Ky kusht është ngulitur frikshëm në
themelet e kësaj teorie, e cila mbetet po aq në rrjedhën e gjithë teorive, që instrument të
vetëm shpëtimi gjejnë luftën. Praktikisht, ndërmarrja e akteve të tilla degjeneron në
veprime tipike organizatash të fshehta, që fermentojnë jetën sociale me iluzionin e një të
ardhmeje lehtësisht të prekshme, dhe hap pas hapi provokojnë anarkinë. Por anarkia është
një mjet i shkëlqyer i përdorur vetë nga klasat sunduese për të goditur dhunshëm.
Dialektika e proceseve revolucionaro-anarkiste është e pakontrollueshme. Individët janë
të pambrojtur e të sakrifikueshëm nga cilido krah. Lufta e justifikuar në emër gjoja të një

33
Marks K, Engels F, Manifesti i Partisë Komuniste, Vepra të zgjedhura, Vol I, Tiranë,
Instituti i Historisë së Partisë pranë KQ PPSH, 1956, fq 20-51.
34
Një shembull të shkëlqyer të dialektikës së mendimit filozofik në analizën e kushteve
të shoqërisë njerëzore e gjejmë sidomos te pikëpamjet e Hobsit e të Lokut për kushtet që
prinin shoqërinë e pazhvilluar në gjendjen e saj të egër, luftë e të gjithëve kundër të
gjithëve si dialektikë e forcës dhe e dhunës së më të fortit kundër të dobëtve, apo ruajtje e
paqes si kusht i favorshëm për jetën si dialektikë e fuqisë së bashkimit të më të dobëtve.
Hobbes, De cive, Appleton-Century-Crofts, Inc., New York, 1949.
Locke, Treatise of Civil Government, Appleton- Century-Crofts, Inc., New York, 1937.

58
29
morali çlirimi, -nevoja për të shpëtuar nga shfrytëzimi i njeriut prej njeriut,- ka si
instrument të vetëm realizimi vrasjen e njeriut nga njeriu ( ?!), që është absurde, duke
përfshirë njëkohshëm edhe vrasjen e vetë atyre që duan të çlirohen e të gëzojnë çlirimin,
ndonëse kjo nuk shqiptohet, -dyfish absurde. Brezat që duan të çlirohen, asgjësohen tok
me shfrytëzuesit e tyre ose me një pjesë të tyre, për hir të një shoqërie që duhet të jetë pa
shfrytëzim, ku ”duhet të” nuk shpreh aspak një domosdoshmëri natyrore, diçka aty në
prag, por vetëm një dëshirë njerëzore, një projekt moral, që nuk dihet se si mund ta ketë
të ardhmen, pasi nuk mbetet kush prej çlirimtarëve për ta garantuar këtë! Revolucioni
proletar si një kasaphanë njerëzore, akt zhdukës i kontradiktave të mprehta sociale
përmes zhdukjes së mbartësve të tyre- brezave apo grupimeve konfliktuale e të tjerëve
tok me ta, asgjëson forca prodhuese krijuese dhe jetë njerëzore, pa krijuar asnjë premisë
shpëtimi apo çlirimi, në vend që të ndihmojë në rritjen e lirisë së një shoqërie.

Duke marrë përsipër misionin e çliruesit të shoqërisë njerëzore, Marksi dhe Engelsi
besuan plotësisht në idealin e tyre. Të angazhuar tërësisht në këtë projekt të madh social,
ata nuk patën as mundësi kohore, as qëllim të shtjellojnë pikëpamjet gnoseologjike edhe
në fushën e estetikës e të artit. Në fazën e hershme të zhvillimit filozofik të tyre janë të
pranishme shënime, konspekte, vërejtje, analiza, për probleme të artit 35 dhe të
përvetësimit artistik të realitetit referuar krijimtarisë njerëzore që nga antikiteti, ka
mendime të vlefshme për çështje të përvetësimit estetik, për dukuritë estetike, për
shfaqje të veçanta të artit si arti klasik i antikitetit, për këngët legjendare, muzikën,
romanet, etj, por nuk ka ndonjë traktat të posaçëm për estetikën : Estetika dhe arti nuk u
bënë qëllim i veprimtarisë së tyre.
Nisur nga ato që kanë lënë të shkruara si dhe nga pikëpamjet e tyre gnoseologjike
materialiste, nuk rrjedh medoemos që edhe në fushën e estetikës Marksi dhe Engelsi e
përcaktuan objektin e studimit në po atë mënyrë materialiste që përcaktohet objekti i
studimit të botës, pra si një objekt që ka ekzistencë përpara, jashtë dhe pavarësisht nga

35
Marks, Engels, Përmbledhje Mbi letërsinë dhe artin, vëll I, vëll II, Tiranë, Shtëpia
Botuese ” 8 Nëntori”, 1976.

59
30
ndërgjegjja e njeriut. Fakti që janë materialistë dhe që në teorinë gnoseologjike ka shkarje
drejt materializmit vulgar, nuk do të thotë që automatikisht edhe në çështjet lidhur me
ndërgjegjen estetike e artistike njerëzore të jenë në të njëjtat pozita. Nga pozicioni i tyre
materialist ontologjik, nuk rrjedh medoemos një varësi absolute e ndërgjegjes njerëzore
për çdo gjë dhe në të gjitha drejtimet. Lidhja shkakore e krijuar midis premisave të marra
nga Marksi dhe konkluzioneve që u nxorrën është një lidhje e sajuar « ad hoc » nga
teoricienët e estetikës në Shqipëri.
- Në fushën e estetikës Marksi dhe Engelsi nuk ranë në materializëm vulgar.
-Ata veçuan rolin aktiv të ndërgjegjes njerëzore në transformimin e realitetit social dhe
sidomos transformimin përmes artit, si një sferë tepër e fuqishme e krijimtarisë njerëzore.
-Gjithashtu theksuan aftësinë e ndërgjegjjes njerëzore për të prodhuar krijime të tilla
artistike që kapërcejnë kohën, sepse marrin vlera estetike e artistike universale, duke
mbetur modele të paarritshme, sikurse na paraqitet rasti i artit në antikitetin grek. “Arti
dhe eposi grek janë të lidhur me këto ose ato forma të zhvillimit shoqëror. Vështirësia
qendron në faktin se ato vazhdojnë të na japin kënaqësi artistike dhe nga një farë
pikëpamjeje shërbejnë si normë e si model i paarritshëm.” 36
- Megjithëse arritën të kuptonin se disa forma të ndërgjegjes shoqërore, si arti, gëzojnë
një pavarësi kaq të madhe saqë arrinin të shpëtonin edhe nga skema e ligjeve që ata
formuluan për të shpjeguar marrëdhëniet e varësisë bazë ekonomike-superstrukturë
shoqërore, nuk dhanë dot një shpjegim shkencor të këtij fakti, pra, pse ndodhte pikërisht
që arti i shpëtonte skemës së ligjeve sociale. Mbetet me vlerë qoftë edhe evidentimi i këtij
fakti shumë të rëndësishëm, ndonëse mungon konceptimi për estetiken dhe artin si sfera
të lirisë njerëzore.
”Në lidhje me artin dihet se periudhat e caktuara të lulëzimit të tij nuk përputhen
aspak me zhvillimin e përgjithshëm të shoqërisë, rrjedhimisht edhe me zhvillimin
e bazës materiale të kësaj të fundit…Në lidhje me disa forma të artit, psh me
eposin, është pranuar se ato në formën e vet klasike, që përbën një epokë në

36
Marks, Engels, Përmbledhje Mbi letërsinë dhe artin, vëll I, Tiranë, Shtëpia Botuese”8
Nëntori”, 1976, fq 120.

60
31
 historinë botërore, nuk mund të krijohen kurrë qëkurse ka filluar prodhimi artistik
si i tillë…” 37
- Duke vëzhguar me vëmendje dhe paanshmëri zhvillimin historik të vetë artit, në frymën
e shkencës dhe në vazhdën e përpjekjeve për të sqaruar historinë njerëzore në kuadrin e
materializmit, Marksi dhe Engelsi, robër të historicizmit e të njëlloj postulimi hegelian të
lirisë, u përpoqën të gjenin ndonjë tendencë historike zhvillimi të kësaj fushe dhe, pasi
menduan se e gjetën, e formuluan si një ligj të posaçëm, që mendonin se shprehte saktë
këtë karakter të pavarur të artit në raport me botën -ligji i zhvillimit të pabarabartë të
arteve në epoka të ndryshme historike, sipas të cilit arti, ndryshe nga format e tjera të
ndërgjegjes shoqërore, nuk zhvillohet në varësi të ndryshimit të bazës ekonomike 38.
Me këtë vëzhgim të saktë të ngritur në formë norme ligjore, ata vetë thyen atë zinxhir
shkak –pasojë, me të cilin kishin lidhur marrëdhëniet njerëzore, sikur të ishin natyrore.
Për herë të parë në mendimin marksist, një sferë aktiviteti njerëzor –arti, i shpëtonte
varësisë nga zhvillimi ekonomik. Dukej se pasojat e zhvillimit ekonomik shfaqeshin në
mënyrë të zhdrejtë në fushën e artit: sa më tepër bollëk dhe mirëqenie ekonomike, aq më
pak prodhim artistik. Por vetëm dukej. Do të duheshin shtruar pyetje të një lloji tjetër për
të kuptuar se ku ngatërroheshin modernët, kur kthenin kokën pas e vështronin
trashëgiminë jashtëzakonisht të bollshme të së shkuarës tepër të largët, pyetje që nuk u
shtruan, të tipit “po çfarë lloj shoqërie ishin ato?”, “çfarë përfaqësonin atëkohë këto vepra
që ne i quajmë sot vepra arti?”, “ si raportonte njeriu i atëkohshëm me këto vepra?”,
domethënë “ a ishin ato ‘vepra arti’ në po atë kuptim që ka për ne sot arti, apo vepra të
ndonjë karakteri krejt tjetër, dhe vetëm për ne sot ato janë ‘vepra arti’?”, “a ekziston, pra,
mundësia që ato vepra të mos ishin fare vepra arti?”, etj.
Nëse fakti i zhvillimit të pabarabartë të arteve do të mbahej parasysh me kujdes, prej
këtej mund të nxirreshin konkluzione që do shpinin në të njejtin kah zhvillimi me atë të
estetikës europiane të shekullit të 20-të, mirëpo edhe vetë akti i kthimit të artit me fytyrë

37
Marks, Engels, Përmbledhje Mbi letërsinë dhe artin, vëll I, Tiranë, Shtëpia Botuese ”8
Nëntori”, 1976, fq 120-121.
38
Marks, K. Rreth Kritikës së Ekonomisë Politike, Tiranë, Shtëpia Botuese ”8 Nëntori”,
1977, fq 271-274.

61
32
nga materia ekonomike mbante të gjallë strukturën vektoriale të orientuar e të
njëkahshme shkak-pasojë dhe e linte të pashpjegueshme dukurinë art.
-Në mendimin e Marksit merr rëndësi theksimi i lidhjes së dukurive estetike me
aktivitetin krijues njerëzor dhe pranimi i tyre si një formë e veçantë e përvetësimit të
realitetit e ndërmjetësur nga praktika.
-Marksi dallon qendrimin e njeriut nga qendrimi i qenieve të tjera të gjalla ndaj natyrës
për faktin se njeriu është qenie e pajisur me ndërgjegje, duke e përcaktuar si qendrim
specifik njerëzor në raportet me natyrën, qendrim që ka në themel veprimtarinë
prodhuese. Qendrimin specifik ndaj natyrës, njeriu e shfaq në dy forma përvetësimi të
natyrës, ku natyra, nga një natyrë e egër, ashtu si është në vetvete, vjen e bëhet një natyrë
e njerëzuar: përvetësim praktik dhe përvetësim shpirtëror.
“Aty ku ekziston një marrëdhënie, ajo ekziston për mua; ‘kafsha nuk ka
marrëdhënie’; për kafshën marrëdhëniet e saj me të tjerët nuk ekzistojnë si
marrëdhënie. Ndërgjegjja është që në fillim një produkt shoqëror dhe mbetet i tillë
sa kohë që ekzistojnë përgjithësisht njerëzit. Ndërgjegjja është para së gjithash,
njohja e mjedisit më të afërt të perceptuar me anë të shqisave dhe njohja e
lidhjeve të kufizuara me persona dhe me sende të tjera që ndodhen jashtë
individit, që po fillon të njohë vetveten; në të njëjtën kohë kjo është njohje e
natyrës, e cila në fillim qendron përballë njerëzve si një forcë krejt e huaj, e
gjithëfuqishme dhe e papushtueshme, faqe së cilës njerëzit veprojnë krejt si
kafshë dhe pushtetit të së cilës, ata i nënshtrohen si kafshë; pra kjo është një
njohje krejt shtazore e natyrës… Marrëdhëniet e kufizuara midis njerëzve dhe
natyrës kushtëzojnë marrëdhëniet e kufizuara njerëzore midis tyre dhe
anasjelltas.” 39
-Jo vetëm artin e panë si pjesë të ndërgjegjes shoqërore, por edhe vetë shqisat, përmes të
cilave krijohet dhe shijohet një vepër arti, nuk janë më natyrore. Ato janë të njerizuara,

39
Marks, Engels, Mbi letërsinë dhe artin, vol I, Tiranë, Shtëpia Botuese “8 Nëntori”,
1976, fq 132-133;
Marks, Engels, Ideologjia gjermane, Tiranë, Shtëpia Botuese “8 Nëntori”, 1983, fq 30-
31.

62
33
prodhim i realitetit shoqëror dhe i marrëdhënieve shoqërore.
“Syri u bë sy njeriu po ashtu siç u bë objekti i tij objekt shoqëror, njerëzor i
krijuar nga njeriu për njeriun. Prandaj ndjenjat drejtpërsëdrejti në praktikën e vet
u bënë teoricienë. Ato kanë të bëjnë me sendin për hir të vetë sendit, 40por vetë ky
send është një raport njerëzor objektiv me vetveten dhe me njeriun, dhe
anasjelltas. Si rrjedhim nevoja dhe përdorimi i sendit e kanë humbur dobinë e vet
lakuriqe, sepse dobia është bërë dobi njerëzore.” 41
Ndërsa përvetësimi praktik i realitetit, sipas Marksit, është nënshtrimi i forcave të natyrës
ndaj qëllimeve të njeriut, prodhimi i mjeteve të jetesës, përvetësimi shpirtëror i realitetit
është lindja e nevojave shpirtërore (kërkesa për dije, kërkesat morale) dhe plotësimi i tyre
përmes procesit të njohjes dhe transformimit të realitetit.
Sa i takon çështjes së përvetësimit estetik, Marksi e trajton atë si bashkëveprim aktiv të
ndërmjetësuar nga praktika estetike shoqërore që merr dy forma: Në formën më të
thjeshtë shfaqet si përjetim estetik, karakteristik për të gjithë njerëzit; në formën më të
zhvilluar si veprimtari krijuese estetike, ku përfshihet edhe krijimi artistik.
“Prodhimi jo vetëm jep material për kërkesën, por jep edhe kërkesë për
materialin. Kur konsumi del nga gjendja e vet natyrore fillestare e vrazhdë dhe e
drejtpërdrejtë…atëherë ai vetë, si nxitje, ndërmjetësohet nga objekti. Kërkesa që
ndien ai për të është formuar nga perceptimi i këtij të fundit. Objekti i artit,-diçka
e tillë ndodh me çdo produkt tjetër-krijon publikun që e kupton artin dhe që është
i aftë të kënaqet me bukurinë. Prandaj prodhimi nuk prodhon vetëm objektin për
subjektin, por edhe subjektin për objektin.” 42

40
Krahas kësaj pikëpamjeje të Marksit kujtojmë kërkesën e Kantit për një kënaqësi
estetike të kulluar, që lind nga mungesa e dobisë, nga një bukuri si formë e pastër e
paqëllimtë, për hir të bukurisë.
41
Marks, Engels, Dorëshkrime ekonomiko-filozofike, Mbi letërsinë dhe artin, vol I,
Tiranë, Shtëpia Botuese ”8 Nëntori”, 1976, fq 126-127.
42
Marks, Mbi letërsinë dhe artin, vol I, Tiranë, Shtëpia Botuese”8 Nëntori”, 1976, fq
131;
Marks, Rreth kritikës së ekonomisë politike, Tiranë, Shtëpia Botuese”8 Nëntori“,

63
34
 “Sa më tepër që realiteti objektiv kudo në shoqëri bëhet për njeriun realitet i
forcave natyrore njerëzore, realitet njerëzor dhe si rrjedhim, realitet i forcave të
veta qenësore, të gjitha objektet bëhen për të objektivizim i vetvetes, konfirmim
dhe realizim i individualitetit të tij, objekte të tij dhe kjo do të thotë se objekti
bëhet ai që është. Se si ato bëhen objekte të tij, kjo varet nga natyra e objektit dhe
nga natyra e forcës qenësore që i përgjigjet asaj, sepse pikërisht karakteri i
përcaktuar i këtij raporti krijon një mënyrë të veçantë, reale konfirmimi. Syri e
percepton objektin ndryshe nga veshi dhe objekti i syrit është ndryshe nga objekti
i veshit. Njeriu konfirmon veten në botën objektive, jo vetëm me të menduarit,
por me të gjitha ndjenjat.” 43

“…për atë që nuk ka vesh muzike edhe muzika më e bukur është pa kuptim, ajo
nuk është objekt për të, sepse objekti im mund të jetë vetëm konfirmim i njerës
prej forcave të mia qenësore si aftësi subjektive…sepse kuptimi i ndonjë objekti
për mua ( ai ka kuptim vetëm për ndjenjën që i përgjigjet atij) shtrihet aq sa
shtrihet ndjenja ime. Ja përse ndjenjat e njeriut shoqëror ndryshojnë nga ato të
njeriut joshoqëror….Jo vetëm pesë shqisat e jashtme, por edhe të ashtuquajturat
ndjenja shpirtërore, me një fjalë ndjenjat njerëzore, karakteri njerëzor i ndjenjave ,
-lindin vetëm në saje të ekzistencës së objektit përkatës, në saje të natyrës së
njerizuar” 44

-Në qendrimin ndaj përmbajtjes së artit, Engelsi vuri në dukje faktin e pozicionimit
tendencioz të artistëve të mëdhenj që nga lashtësia, për probleme që shqetësonin njeriun
dhe shoqërinë njerëzore, që i jep përmbajtjes së artit fytyrë njerëzore. E rëndësishme ishte

1977, fq 249.
43
Marks, Engels, Mbi letërsinë dhe artin, vol I, Tiranë, Shtëpia Botuese ”8 Nëntori”,
1976, fq 127-128.
44
Marks, Engels, Mbi letërsinë dhe artin, vol I, Tiranë, Shtëpia Botuese”8 Nëntori”,
1976, fq 128.

64
35
se ky tendenciozitet nuk deklamohej, nuk predikohej, po rridhte lirshëm, përmes veprimit
artistik, ndërsa konkluzionet i liheshin publikut t’i nxirrte vetë:
“Babi i tragjedisë Eskili dhe i komedisë Aristofani, kanë qenë që të dy poetë me
tendenciozitet të shprehur qartë, po ashtu edhe Danteja e Servantesi…
Tendenca duhet të rrjedhë vetiu nga ambienti dhe nga veprimi, …nuk duhet ta
theksojmë atë posaçërisht dhe shkrimtari nuk është i detyruar t’ia japë lexuesit të
gatshme zgjidhjen e ardhshme historike të konflikteve shoqërore që ai paraqet.” 45
Marksi dhe Engelsi theksuan veprimtarinë transformuese të njeriut në botë përmes
aktivitetit të tij të ndërgjegjshëm. Ka një pikë kyçe embrionale nëpër konkluzionet e tyre,
e pazhvilluar më tej. Me aktivitet transformues në këtë rast nuk kuptohet veprimtaria e
zakonshme fizike mbi natyrën, një ushtrim force çfarëdo mbi dhe drejt natyrës, përmes së
cilës shkaku veprues, njeriu, le gjurmë fizike tek pësuesi, natyra. Jo. Marksi dhe Engelsi
flasin për një veprim transformues të tillë ku shkaku dhe pasoja, mesa duket, janë të
përputhshëm, ose thënë ndryshe, kanë të njejtin burim dhe të njejtin bartës-njeriun. Si
mundet të ndodhë kjo? Kjo ndodh, sepse në origjinën e vet, që në burim, ky aktivitet
është i ndërgjegjshëm, synon arritjen e një qëllimi, por edhe shoqëror, dmth njeriu nuk
vepron si njeri i egër, por përmes tërë kulturës dhe përvojës shoqërore. Vetëm një
aktivitet i ndërgjegjshëm qëllimor mund të bëjë të mundur kthimin e qenies natyrore në
njerëzore dhe të njerëzuar. Sapo njeriu kryen hapin e parë ndaj botës, vendos lidhjen e
parë përmes shqisave, ai ka transformuar veten shtazore në njeri dhe, njëkohësisht,
natyrën e lirë në objekt të vetes: syri i tij nga një organ biologjik bëhet sy njerëzor, një sy
që vështron me një qëllim të caktuar, që përzgjedh “çfarë” shikon, “si” e shikon. Edhe
objekti i syrit bëhet objekt njerëzor, i krijuar nga njeriu për veten e vet. Në këtë mënyrë,
shkaku (qëllimi i ndërgjegjshëm), si edhe pasoja (vështrimi njerëzor dhe objekti njerëzor
ose shoqëror), ndodhin që të dy në ndërgjegjen e njeriut. Kjo përputhje ndodhjeje e këtyre
dy proceseve në ndërgjegjen e njeriut-aktiviteti qëllimor dhe objekti i qëllimit, i
njerëzuar, ose shoqëror është elementi përpara të cilit Marksi e Engelsi ndaluan,- nuk e

45
Engels, Letër Mina Kautskit, nga K.Marks-F.Engels, Letra të zgjedhura 1843-1895,
Tiranë, Shtëpia Botuese ”8 Nëntori”, 1981, fq 580.

65
36
panë ose e shmangën duke e lënë pezull, këtë nuk mund ta dimë, por ata nuk e zhvilluan
më tej.
Këtu është pragu i fenomenologjisë! Farat ishin hedhur në tokë të thatë. Huserli ende nuk
kishte lindur!
Ndërgjegjja është aftësia e veçantë që e dallon cilësisht njeriun nga kafsha, pasi kjo e
fundit “vepron” instiktivisht mbi natyrën, dhe prandaj veprimin e vendosim në kllapa, për
ta dalluar nga veprimet njerëzore, të cilat kanë si karakteristikë se njeriu kurdoherë vë
vetën e vet në to, pra janë veprime të vetëdijshme e të qëllimshme. “Merimanga kryen
veprime që të kujtojnë ato të endësit…bleta me hojet e saj prej dylli turpëron shumë
arkitektë, por edhe arkitekti më i keq dallohet që në fillim nga më e mira bletë, sepse para
se të ndërtojë hojet ai i ka ato në mend. Në fund të procesit të punës del një rezultat që
ishte që në fillim në përfytyrimin e njeriut, dmth. ekzistonte idealisht” 46 Përmes veprimit
të vet të ndërgjegjshëm njeriu përçon qëllimin e tij tek objekti i veprimit, objektivizon
vetveten. Sendi bëhet ai që është nën ndikimin e perceptimit njerëzor; Ndjenjat bëhen
teoriciene. Këto janë konkluzione shumë të rëndësishme që bien ndesh edhe me
qendrimet e tyre në gnoseologji ku veçojnë dhe vendosin përballë njeri-tjetrit objektin e
njohjes me ekzistencën e tij të pavarur ndaj subjektit të njohjes. Bota sigurisht që ekziston
jashtë e pavarësisht nga njeriu, por ajo nuk është, as bëhet objekt njohjeje. Është njeriu ai
që e kthen botën në objekt njohjeje.
Nga referimet del qartë se tek Marksi nuk gjejmë një konceptim për objektin estetik dhe
dukuritë estetike si diçka që ekziston atje, në natyrë, pavarësisht nga njeriu, gjë që ata e
kishin pranuar për realitetin objektiv. Ka rëndësi që objekti estetik dhe dukuritë estetike
nuk identifikohen me dukuritë natyrore dhe kjo specifikë e tyre buron pikërisht nga
varësia e tyre prej aktivitetit njerëzor, si prodhim i tij. Përkundrazi theksohet karakteri
tërësisht shoqëror i tyre, sikurse edhe i vetë shqisave dhe ndërgjegjes së njeriut.

Në teorinë estetike shqiptare gjatë socializmit, që pretendonte bazim të saj te marksizmi,

gjendej një barazim i dukurive estetike me ato natyrore nga pikëpamja e ekzistencës së

46
Marks K, Kapitali, bot.shqip, Tiranë, vol I, libri I, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”,
Tiranë,1968, fq 243-244.

66
37
tyre: dukuritë estetike merren sikur ekzistojnë jashtë dhe pavarësisht nga njeriu; ato
njëjtësohen me dukuri natyrore. Objekt studimi i estetikës merret realiteti objektiv, më
saktë një pjesë e tij, e cila paraqitet si e lëvizshme, që herë zgjerohet, herë ngushtohet pa
u shpjeguar shkencërisht shkaku i kësaj lëvizjeje, as pasojat e saj. Mbi këtë bazament
konceptual që pranon një ekzistencë të ndarë, të pavarur, ndërtohen raportet mes dukurive
estetike dhe njeriut të njëjta me raportin ontologjik realitet- qenie njerëzore: dukuri
estetike-njeri, objekt estetik-subjekt i përvetësimit estetik.
-Po të pranohet se dukuritë estetike ekzistojnë pavarësisht nga njeriu në natyrë, atëherë ky
pozicion nuk ka hedhur asnjë hap më tej nga pozicioni i njohur që në lashtësi se arti është
një imitim (mimesis) i natyrës, e për rrjedhojë madhështia e artit apo e artistit nuk mbetet
të jetë tjetër veçse madhështi e imitimit, e të kopjuarit, nëse ka ndonjë qenie njerëzore ta
pranojë të kopjuarin si madhështi.
-Po mund të supozohet se ato ekzistojnë atje, në natyrë, ndërsa mënyra jonë subjektive të
perceptuarit: e ndryshme nga njeriu në njeri dhe e ndryshueshme, nuk na lejon t’i njohim
në plotësinë e tyre. Në këtë rast, duke pranuar që dukuritë estetike, pra edhe e bukura,
ekzistojnë atje, në natyrë të mishëruara përsosmërisht (idealizëm objektiv-mishërim i një
ideje, ose materializëm- krijime nga natyra), gjithshka që prodhon njeriu dëshmon
dështimin e tij; vlerësimet për veprat e tij artistike, janë vlerësime për dështimin e tij;
fundja vetë arti mbetet të jetë një prodhim i shqisave të çorientuara njerëzore, për të cilat
njeriu mbetet pa faj, pse ato janë të tilla prej natyre dhe që njeriu në një stërmundim të
kotë energjish përpiqet ta kapërcejë pa iu afruar kurrë përsosmërisë ideale apo asaj
natyrore.
- Nuk mbetet asnjë shpjegim lidhur me problemin e tërheqjes që njeriu ka për këtë
aktivitet, përkushtimin e tij të jashtëzakonshëm, sikurse dalin të pakuptimta përpjekjet
shekullore njerëzore për ta zhvilluar artin edhe si mjet edukues, por edhe për ta përfshirë
këtë aktivitet argëtues në programet edukuese sidomos për fëmijët, përveçse për të
kënaqur një ego të sëmurë njerëzore përballë natyrës ose idesë absolute.
-Nga mënyra se si përcaktohej objekti i studimit dhe çfarë përfshihej në të, estetika
shqiptare edhe kur bënte fjalë për përvetësim të dukurive estetike të natyrës, shoqërisë,
mbetej më shumë në pozita idealizmi objektiv dhe dallohej nga pozicioni marksist, pasi
Marksi ka ndarë qartë dhe prerë aktivitetin njerëzor nga ai i kafshëve. Sipas Marksit, edhe

67
38
syri, organi i të parit, edhe objekti (psh, një objekt natyror- shkëmbi, pema) që ai
vështron, nuk janë ata që janë në natyrë. Ata bëhen ata që janë nën vështrimin njerëzor,
që do të thotë bëhen objekte për njeriun. Marksi këtë e shpreh duke përdorur një varg
termash të tillë si: objektivizojnë forcat njerëzore, bëhen shoqërorë, njerëzorë. Qendrimi
i Marksit është i qartë dhe mëse i kuptueshëm. Ajo që theksohet këtu është se vështrimi
njerëzor, pra, aktiviteti qëllimor i kthen edhe vetë syrin-organin e shikimit, edhe objektin
ku bie shikimi në objekte për njeriun, të cilat në natyrë nuk janë të tilla.
-Në përcaktimin për objektin e estetikës përdoreshin dy termat ”dukuri” dhe “ecuri” pa
shpjeguar ku dallohen mes tyre “dukuritë” nga “ecuritë”, cili nga këto koncepte është më
i gjerë dhe cili më i ngushtë, nëse ata janë të barabartë që mund t’i lidhim me lidhëzën
bashkërenduese apo që ekzistojnë paralelisht me veçoritë e tyre.
-Në objekt futej arbitrarisht në mënyrë joshkencore problemi i meritokracisë: objekte që
meritojnë dhe nuk meritojnë të studiohen, pa asnjë kriter ndarjeje dhe veçimi mbi bazën e
të cilave të kryhej studimi.
- Objekti i estetikës përcaktohej si një anë e realitetit pa u mbështetur në asnjë kriter dhe
pa shpjeguar përse shkëputej një pjesë e realitetit, përse një anë dhe jo i gjithë realiteti.
Nëse dukuritë estetike janë pjesë e realitetit objektiv, që do të thotë kanë ekzistencë
objektive jashtë dhe pavarësisht njeriut, mbi ç’bazë i lind e drejta studiuesit që një pjesë
t’i përjashtojë nga studimi, duke u marrë vetëm me një anë.
-Nuk tregohej mbi ç’kritere duhej të bëhej dallimi dhe veçimi i asaj ane të realitetit, ose
cilat ishin specifikat e asaj ane.
-Pranimi i një objekti estetike i pavarur nga njohja njerëzore është kontradiktor me vetë
emërtimin e Baumgartenit për disiplinën: “aesthetikos” - i ndjeshëm, i ndikueshëm.
Estetika ka të bëjë pikërisht me këtë mënyrë të veçantë njohjeje. Ajo s’mund të jetë e
pavarur nga njohja njerëzore, nga interpretimi njerëzor, përkundrazi është krijuar dhe
ekziston pikërisht për këtë lloj njohjeje të veçantë, që nuk e realizojnë disiplina të tjera.
- Nga ana tjetër, i njejti përcaktim pranonte se, në të vërtetë, objekti ndryshonte dhe
shkaku i këtij ndryshimi gjendej tek jeta. Një objekt që ekzistonte jashtë dhe pavarësisht
ndërgjegjes njerëzore, varej prej jetës ( ?!).
-Mënyra e përcaktimit të elementit themelor të objektit të studimit të estetikës- dukuritë
estetike,- nuk lejonte të kuptohej specifika e tyre në raport ndaj dukurive të tjera të

68
39
natyrës dhe të shoqërisë, as të kuptohej specifika e vetë estetikës si një disiplinë e
caktuar.
- Për sa kohë që dukurive estetike u jepet një ekzistencë objektive jashtë dhe pavarësisht
nga njeriu dhe përpara njeriut, ndërkaq edhe pranohet se ylberi është një dukuri estetike e
bukur, ai ka qenë i tillë edhe kur nuk kanë ekzistuar njerëzit. Meqë estetika është studim
përmes të ndjerit, të paturit të përshtypjeve, mbetet të pyesim: Po për kë është shfaqur ky
spektakël kaq mahnitës me ylber? Atëherë, vetëm peshkopi Berkli mund të na përgjigjej:
Sigurisht, nuk ekzistonin njerëzit, por ekzistonte Zoti, që mund të kënaqte sytë me
përsosmërinë e krijimit të tij! “Essere, percipi est”. Teori të tilla estetike në vend të
njeriut na lenë të nënkuptuar Zotin si Soditësin e Madh të dukurive estetike, e ndërkohë
pretendohej një botëkuptim i pastruar dhe shkëputur nga besimet fetare, gjer atheist (!),
bazuar te shkenca si studim racional i botës. Në këtë rast i mbetej Zotit të kapërcente mbi
tërë ylberët e bukur të qiellit.
-Kur përcaktimi i dukurive estetike mbështetet jo tek argumentat racionale, por tek
zakoni, mbetet shteg i hapur për të menduar se ka edhe raste të tjera përveç atyre që
kryhen zakonisht. Pyetja e pasqaruar është: Cili është momenti kohor apo cilësor që ndan
të zakonshmen nga jo e zakonshmja ? Po jashtëzakonisht çfarë përfshihet në kategorinë e
dukurive estetike?
-Nuk ka asnjë shpjegim shkencor përse dukuritë estetike objektive, megjithëse janë të
pavarura nga njerëzit veprojnë ndryshe mbi ta, dikush vetëm i përjeton, dikush nën
ndikimin e tyre edhe krijon. Nëse do të ishin dukuri natyrore, veprimi i tyre do të duhej të
ishte konstant sikurse veprimi i një rrufeje, që djeg çdo objekt ku ajo bie, pavarësisht nëse
objekti është pemë apo shkëmb, njeri punëtor apo një kriminel.
-Nuk ka asnjë shpjegim shkencor përse dukuritë estetike objektive veprojnë ndryshe në
kohë të ndryshme. Nëse do të ishin natyrore, ato do të vepronin me të njejtin intensitet,
por kur pranohet se në epoka të ndryshme këto dukuri shfaqen ndryshe, disa humbasin,
disa dalin në pah, nënkuptohet që nga natyrore dhe objektive, dukuritë transformohen
thelbësisht në varësi të epokave historike-produkt i aktivitetit krijues të njeriut, duke u
kthyer në dukuri subjektive, edhe kur ky përfundim nuk shqiptohet.
-Nëse dukuritë estetike do të egzistonin “atje jashtë” në natyrë, nuk do të kishte asnjë
shkak përse në disa raste dhe në epoka të ndryshme, artet të mbylleshin ndaj këtyre

69
40
dukurive estetike natyrore, as ndonjë shkak përse të privilegjonin disa prej tyre. Aq më
tepër do të ishte skandaloze të mendohej që disa forma të artit mbeten modele të
përkryera dhe janë të papërsëritshme në formën që ato kanë marrë në antikitet, sikurse
nuk mbetet asnjë mënyrë për të shpjeguar përse disa forma arti kanë vdekur. Vyshkja dhe
vdekja e disa formave të artit e mbetur pa shpjegim shërben fare mirë për të futur misterin
dhe misticizmin në dukuritë e estetikës e të artit, frymëzimet e shenjta, të
pashpjegueshme, gjenitë e paracaktuar e të përzgjedhur nga fati që u flasin njerëzve me
gjuhën e shenjave mbinatyrore të perëndive apo zotit.
-Në varësi nga mënyra si marrin qenie dukuritë estetike, e sa kohë që dukurive estetike u
vishet një qenie objektive natyrore, padyshim procesi i njohjes dhe i përvetësimit estetik
të realitetit shpëton së qeni proçes i ndërgjegjshëm njerëzor. Forma të ndërgjegjes
njerëzore edhe prodhime të saj, si njohja estetike, objekti estetik, dukuritë estetike e
artistike kalojnë në procese objektivizimi.
Dukuritë estetike nuk janë e nuk mund të jenë kurrë natyrore.
Nga krahasimet del qartë se këto qendrime estetike nuk janë qendrime të pavarura
shkencore, po pjesë e pandarë e qendrimeve antagoniste politike ndaj filozofive
bashkëkohore të konsideruara si pjesë e botës borgjeze, e prej këtej edhe ndaj estetikave e
formave të artit bashkëkohor.

1.5 Metoda e realizmit socialist si metodë e kufizimit dhe nënshtrimit të artit ndaj
pushtetit politik

Në Shqipëri diktatura e ngushtoi, kufizoi, deformoi artin. E nëse nuk mund të lindej një
art i lirë, a prodhim artistik, mund të prodhoheshin me shumicë deklamim parimesh,
skema, propagandë. Dhuna e një pushteti të dalë nga lufta dhe të vetshpallur diktaturë e
proletariatit e nënshtroi këtë pjesë të ndërgjegjes njerëzore tërësisht ndaj pushtetit politik
dhe e vendosi hapur në shërbim të tij, - një art “pushkë”, që ndiqte hap pas hapi parrullat
ideologjike të partisë 47 në pushtet sipas ngjarjeve brenda e jashtë vendit, në funksion të

47
Parimi bazë i metodës së realizmit socialist ishte parimi i partishmërisë proletare i
konsideruar si shtylla kurrizore e letërsisë dhe artit, shprehur përmes rolit udhëheqës të

70
41
mbajtjes së palëkundur të pushtetit. I prodhuar sipas realizmit socialist, arti ishte tërësisht
skemë dogmatike, që thau çdo spontaneitet ndjenjash, çdo dëshirë njerëzore, - njeriu dhe
bota e tij u nëpërkëmbën për hir të partisë!
Nga pozitat e kësaj teorie skematike luftarake në shërbim të partisë shtet nuk kishte
ndonjë mënyrë si të kuptohej asnjë prej zhvillimeve që mori disiplina e estetikës dhe arti
në shek 20-të. Jo vetëm nuk mund të kuptohej, por të tëra risitë estetike dhe artistike,
konceptimet e reja të artit, u trajtuan vetëm si degjenerim i artit dhe estetikës, zhbërje,
dëshmi kalbëzimi të ndërgjegjes shoqërore në shoqërinë kapitaliste, largim i artit dhe
estetikës nga problemet e jetës, etj. Diskutimet shumëvështrimëse filozofike botërore për
artin e estetikën gjithashtu quheshin si të pavlera, kalbëzim i ndërgjegjes artistike,
ndëkohë që arti i mbyllur brenda normave të ngurta të të ashtuquajturit “realizëm
socialist” u shpall si i vetmi art që mund të shprehte aspiratat e njeriut “të ri” të
socializmit.
Shtrembërimi i artit i shërbente deformimit dhe mbajtjes ndrydhur të ndërgjegjes krijuese
artistike me qëllim vënien e tij në shërbim të diktaturës së një partie, që fshihej pas
emërtimit të shtetit si diktaturë e proletariatit, zhdukjes së aftësive të vërteta krijuese të
njerëzve dhe paraqitjes së disa dogmave si zhvillim shkencor. Duke krijuar një art
stampë, servil dhe lëvdues të diktaturës, njeriut dhe shoqërisë i hiqej një nga mundësitë

figurës së komisarit, sekretarit të partisë, organizatës bazë të partisë dhe ideologjisë së

partisë . Pas tij renditeshin parimi i rolit udhëheqës të klasës punëtore, parimi i aleancës
me fshatarësinë kooperativiste, i karakterit socialist, karakterit popullor, karakterit
kombëtar të artit, i patriotizmit socialist, etj. Baza teorike e artit ishte ndërtuar krejtësisht
mbi interesat partiake dhe pikëpamjet politike, jo mbi teori estetiko-artistike. Si
dokument themelor shërbente pikëpamja e Leninit për një letërsi plotësisht të angazhuar
në shërbim të partisë shprehur në “Organizata e partisë dhe letërsia e saj”, fjalimet e
Stalinit, metoda e artit socialist sovjetik dhe fjalimet e diktatorit Enver Hoxha.

71
42
më të fuqishme për çlirimin plotësisht të ndërgjegjes dhe për emancipimin e shoqërisë
drejt realizimit të lirisë- bllokohej ndërgjegjja estetike dhe artistike. Një shoqëri me
ndërgjegje estetike dhe artistike të shtrembëruar e të ndrydhur nuk mund të jetë në
gjendje as të imagjinojë një realitet ndryshe nga ai që ia japin të gatshëm. T’i heqësh një
shoqërie lirinë e artit do të thotë t’i kesh hequr mundësinë e pazëvendësueshme të të
shikuarit ndryshe të botës, mundësinë e pazëvendësueshme të të imagjinuarit ndryshe të
botës:
”Në mes të mbretërisë së frikshme të forcave dhe të mbretërisë së shenjtë të
ligjeve, instikti estetik i krijimit ndërton pa rënë në sy një mbretëri të tretë të
gëzuar të lojës dhe të pamjes së jashtme, brenda së cilës ai i heq njeriut prangat e
gjithë lidhjeve dhe e çliron nga gjithshka, e cila quhet detyrim, si në spektin fizik
ashtu edhe në atë moral”-shkruante Shiler 48
Arti dhe filozofia së bashku përbëjnë mundësinë e ëndrrës së një shoqërie të lirë, ç’ka
nënkupton se pa to nuk ka as ëndërr, as shpresë.
Ndodh që zhvillimet e jashtëzakonshme dhe arritjet artistike të mendjes njerëzore në
botën perëndimore, të vlerësohen me mendësitë e një morali të mbyllur patriarkal ose
morali të rreshtimit partiak, si forma të degjeneruara, shprehje degjenerimi moral, pa
vlera, shpenzim i kotë i mundit njerëzor, ose, në rastin më të mirë, duartokiten vetëm pse
i duartroket bota perëndimore, pa kuptuar ndryshimin thelbësor në dukuritë artistike. E,
nga ana tjetër, vazhdon të inkurajohet një art dhe shije estetike, që pothuajse janë po aq
skematike sa arti i realizmit socialist, veçse me parrulla të reja politike, një art moralizues
me një moral që bota e ka hedhur tej që në fund të shek 19-të. Prapambetja në vlerat
estetike e artistike rëndon seriozisht çlirimin e ndërgjegjes njerëzore dhe përfshirjen në
procese emancipuese mbarëshoqërore.
Njohja dhe edukimi me idetë filozofike, si edhe një konceptim i drejtë i estetikës dhe artit
mund të krijojnë premisat 49 për të kuptuar atë pasuri të paçmueshme që ka krijuar
shoqëria njerëzore, atë art të fuqishëm që mbështet njeriun, në shtegtimin e tij të lirë.

48
Shiler F, Mbi edukimin estetik të njeriut, Tiranë, Plejad, 2004, fq 147.
49
Në Shqipërinë e diktaturës së proletariatit, mes të tjerash, ka qenë dhe një përvojë
anatemimi ndaj Sartrit, filozofisë dhe praktikës së tij letrare : që prej viteve 70, filozofia

72
43
1.8 Një propozim për objektin e estetikës dhe përvetësimit estetik: Njohja estetike,
estetikja, dukuritë estetike, njohja e ndryshueshme si njohje e ndikuar, dukuritë
e përjetuara -dukuri të trajtuara si me jetë. Vepra si ndërmjetës i irracionaleve.
Përvetësimi estetik si ripohim i pafundësisë natyrore tek njeriu.

Estetika ka si objekt të saj dukuritë estetike, që do të thotë një pamje të veçantë të

realitetit cilësisht të dallueshme nga format e tjera njohëse të ndërgjegjes njerëzore. Nisur
nga kuptimi etimologjik i fjalës estetikë dhe përcaktimi që ka dhënë Baumgarten për këtë
disiplinë njohjeje, nevojitet dhe një rishikim i çështjes se ç’përfaqësojnë dukuritë
estetike.
Pasuria e paçmuar e gjuhës shqipe lehtëson në kuptimin e çështjes. Dijetarë që sot kanë
mbetur anonimë, na kanë dhënë në gjuhën tonë përcaktime të pastra, të qarta dhe
shkencore. Sot gati askujt nuk i shkon mendja te këto fjalë që përshkruajnë realitete
njohëse të njeriut. Për vite e vite këto fjalë janë konsideruar si pasuri e vetvetishme e
gjuhës, duke harruar se fjalët janë pjellë e mendjes njerëzore, kurse ca më tepër, fjalët me
kuptime abstrakte janë fryt i mendjeve tepër të kultivuara dhe të shumëditura.
Fjala “dukuri” e ardhur nga forma foljore “për t’u duk“, “me u duk”, dhe
emrërore “dukë/dukje”, shpreh atë që duket, në kuptimin diçka që gjatë qenies së saj nuk
mbetet e fshehtë për njeriun, por është e kapshme përmes shqisave, zgjatimeve të tyre-
instrumenteve si mikroskopë, teleskopë, ose bëhet i dukshëm përmes mënyrave të
ndryshme eksperimentale. Për këtë arsye në përvojën e përditshme përdorim shpesh
shprehjen ”duket”, ”më duket ”, që tregon mënyrën si e perceptojmë diçka dhe jo si është.
Fjala ”dukuri” që përkon me termin ”fenomen” përcakton këtë perceptim njerëzor.

dhe letërsia e tij u ndalua. Është e nevojshme zbulimi i bazave jo vetëm politike, po edhe
estetike të këtij qendrimi. Filozofia e Sartrit sikurse letërsia e tij ekzistencialiste me fillesa
fenomenologjike nuk mund të kuptohen nga baza përjashtuese e antagoniste. Distancimi
dhe çlirimi i ndërgjegjes nga botëkuptimet m-l apo partiako-socialiste krijon hapësirat e
nevojshme për studim të pavarur.

73
44
Ndërgjegjja jonë i strukturon dukjet, fenomenet, për t’i njohur në mënyra të ndryshme,
një ndër të cilat është njohja estetike.
Shprehja dukje estetike cilëson një kënd të caktuar të vështrimit të dukjeve: dukje të
vështruara nga pikëpamja estetike. Nga dukjet estetike të përjetuara estetikisht përmes
pëlqimeve, mospëlqimeve, reflektimeve formojmë dukuritë estetike. Kjo është e
përveçmja e estetikës. Kjo është edhe arsyeja përse estetika ka vlerë dhe ekziston si
disiplinë më vete. Ndërgjegjja njerëzore në këtë rast njeh përmes ndikimit prej shqisave.
Ajo shfaqet si një ndërgjegje e hapur ndaj ndikimit, e gatshme t’i nënshtrohet ndikimit, -
ndërgjegje e ndikueshme, ndërgjegje e nënshtruar ndaj ndijimeve, përshtypjeve,
emocioneve, pasioneve. Është e kuptueshme se në shprehjen ”dukuri estetike” cilësori
estetike nuk shpreh një veti ‘‘atje‘’ te ajo që duket, te dukja që po vështrohet, studiohet,
por shpreh mënyrën e veçantë të vështrimit, 50 një rrugë tjetër fitimi njohurish, një dukuri
e vështruar përmes njohjes estetike, e cila është cilësisht e dallueshme nga njohja logjike,
një njohje, karakteristikë e së cilës është që prodhohet nga ndryshueshmëria dhe
bazament i së cilës është ndryshueshmëria përderisa është e ndikueshme, e nënshtruar
ndaj ndjesive, emocioneve. Njohja estetike krijon dukurinë estetike. Parë nën këtë
këndvështrim kjo duhet të jetë sfida dhe njëkohësisht risia që sjell në njohje një disiplinë
estetike. Ndryshe nga ç’ka është menduar tradicionalisht, prodhohet njehsim duke
pranuar të ndryshueshmet, të shumëformëshet e duke kaluar në shtigjet e ‘‘pabesa’’
lakadredhuese të ndijimeve, perceptimeve, emocioneve, pasioneve.

50
Në këtë rrugë të veçantë vështrimi është edhe ajo e artit përmes së cilës objektet e
zakonshme, siç thotë Sartri, transformohen në objekte të imagjinatës: “Për artistin,
ngjyra, tufa, tingëllima e lugës në filxhan, janë sende, në shkallën më të lartë. Ai kthehet
në të vazhdimisht dhe është i magjepsur me të. Është kjo ngjyrë-objekt që ai e transferon
në kanavacën e tij, dhe i vetmi modifikim që ai i bën është se e transformon në një objekt
imagjinar”.
Sartre Jean-Paul, What is Literature?,translated by Bernard Fretchman, New York,
Philosophical Library, 1949, fq 7-34.

74
45
Në estetikën shqiptare cilësori estetike është marrë si cilësor i sendeve, objekteve që
ekzistojnë ‘‘atje’’, të cilët teoria estetike i ka identifikuar duke u veshur përsipër termin
dukuri estetike. Me këtë rrugë është përjashtuar cilësori si cilësor i mënyrës njohëse,
ndërsa është pranuar si cilësor i vetisë objektive. Ky pozicion bie menjëherë në
kundërshtim me vetë qendrimin e Baumgartenit të parashtruar më lart, për estetikën dhe
njohjen estetike si njëra nga format e shfaqjes së ndërgjegjes njerëzore. Sendet atje, në
natyrë, ndodhin objektivisht prej natyrës së vet me karakteristikat e veta fizike, kimike,
biologjike, etj. Pranimi i cilësive estetike përtej cilësive fizike, kimike, biologjike të
objekteve është një proces idealizimi dhe subjektivizimi i botës, proces kapërcimi prej
botës natyrore te një botë e ideve 51. Sendet natyrore nuk kanë veti estetike, sa kohë që
natyra e ngurtë apo bota e bimëve dhe e kafshëve nuk kanë ndërgjegje dhe, për rrjedhojë,
as shfaqje estetike 52 të ndërgjegjes. Përcaktimi i përdorur rëndom veti estetike objektive
çon drejt objektivizimit të ndërgjegjes. Kapërcimi që është kryer nga përcaktimi për
estetiken si formë shfaqjeje e ndërgjegjes njerëzore, si mënyrë njohëse e dukurive drejt

51
Kur flitet për, gjuhë të ngjyrave, tingujve apo se ato simbolizojnë këtë apo atë veti,
ndjenjë, emocion në këtë rast, ka një proces kalimi përtej, përtej tyre, drejt një ideje.
Sipas Sartrit, “vëmendja ime kalon përmes tyre me synim përtej tyre tek ky virtyt
abstrakt” dhe për rrjedhojë sendet, ngjyrat, tingujt, janë harruar. “Unë nuk u kushtoj
vëmendje bollëkut të myshkut të tyre, erës së tyre të ëmbël të përgjumur. Unë nuk i kam
perceptuar ato. Kjo do të thotë se unë nuk jam sjellë si një artist.“
Sartre Jean-Paul, What is Literature?,translated by Bernard Fretchman, New York,
Philosophical Library, 1949, fq 7-34.
52
Le të shohim si e trajton Sartri këtë problem te “Ç’është letërsia?”: “…A nuk jemi duke
thënë kaq shumë kur e emërtojmë "hareja majoshe e mollës jeshile "? Ka të gjelbër, ka të
kuqe, dhe kaq është e gjitha. Ato janë gjëra, ato ekzistojnë në vetvete. Është e vërtetë se
dikush, me marrëveshje, u jep vlerë shenjave mbi to. Kështu, ne flasim për gjuhën e
luleve. Por në qoftë se, pas marrëveshjes, trëndafilat e bardhë tregojnë "besnikërinë" për
mua, fakti është se unë kam ndaluar së pari ato si trëndafila.”
Sartre Jean-Paul, What is Literature?, transl. By Bernard Fretchman, New York,
Philosophical Library, 1949, fq 7-34.

75
46
përcaktimit për estetiken si veti objektive që gjendet në vetë dukuritë, do të thotë që
prodhimet e ndërgjegjes njerëzore, format e shfaqjes së saj, të zhvendosen tek sendet,
gjërat e natyrës sikur të jenë veti objektive të tyre. Në këtë mënyrë shfaqjet e ndërgjegjes
njerëzore, janë shkëputur nga origjina e tyre- ndërgjegjja njerëzore, dhe u janë
bashkangjitur sendeve natyrore që ekzistojnë jashtë e pavarësisht nga ndërgjegjja
njerëzore.
Në përfundim të ndryshimit të origjinës, me zhvendosjet e kryera dhe për rrjedhojë të
tyre, shfaqjet e ndërgjegjes njerëzore merren si veti të sendeve natyrore 53- ato
objektivizohen, sendëzohen, trupëzohen, mishërohen. Estetikja -nga një mënyrë e
ndërgjegjes njerëzore për të vështruar botën, shndërrohet në një veti të ngurtë, objektive,
e sendeve natyrore, ndërsa natyrës i vishen veti që i përkasin njeriut dhe vetëm njeriut 54.
Ky është gabimi i padukshëm, i “pafajshëm”- hapi gjigand i shpirtërimit të natyrës, një

53
Sartri në shkrimin e tij “Një ide thelbësore e fenomenologjisë së Hyserlit:
qëllimshmëria”, në Janar 1939, shkruante “ këto reaksione të famshme “subjektive”,
urrejtja, dashuria, frika, simpatia që pluskojnë në shëllirën erëkeqe të Shpirtit, shkëputen
nga andej; ato nuk janë gjë tjetër veçse mënyra për të zbuluar botën. Janë sendet që na
shpalosen befas si të urryeshme, simpatike, të tmerrshme, të këndshme”.
Sartre Jean-Paul, Critiques littéraires (Situations, I), Gallimard, 1993, fq 31-32.

54
Kur piktori “vë bashkë të kuqen, të verdhën, dhe të gjelbërën, nuk ka asnjë arsye për
këtë bashkësi që të ketë një domethënie të caktuar, që është, të referojë veçanërisht tek
një tjetër objekt... ato kurrë nuk e shprehin zemërimin e tij, ankthin e tij, ose gëzimin e tij
siç e bëjnë fjalët ose shprehja e fytyrës që janë të mbarsura me këto
emocione... µιρπο që ato të mund të futen në këto ngjyra, të cilat në vetvete tashmë
kanë diçka si një kuptim, emocionet e tij marrin një të përzier dhe rriten të errëta. Askush
nuk mund t’i njohë ato atje. Prandaj, ai është aq larg sa mund të jetë kur i konsideron
ngjyrat dhe shenjat si një gjuhë”.
Sartre Jean-Paul, What is Literature?,translated by Bernard Fretchman, New York,
Philosophical Library, 1949, fq 7-34.

76
47
rikthim në animizëm pikërisht në epokën e shkencës, idealizëm objektiv nën pretendimin
e materializmit shkencor!
Dukuritë estetike janë një realitet tërësisht njerëzor, subjektiv, që shfaqet me reagim
ndjenjash dhe që prodhohet si rezultat i raporteve të vetëdijshme e të pavetëdijshme, që
vendos njeriu me aspekte të ndryshme formale (të shfaqjes, përmasore), përmbajtësore,
ekzistenciale, etj, të botës: natyrës, shoqërisë, tjetrit, unit, mendimit, kurdoherë të
krahasueshme së brendshmi me realitete njerëzore.
Trajtimi i dukurive estetike sikurse sendet e realitetit natyror me qenie objektive, të
pavarur dhe jashtë qendrimit njerëzor, është një vulgarizim i problemit. Dukuritë estetike
nuk janë sende të realitetit objektiv. Si nga origjina edhe nga qenia e tyre dukuritë
estetike janë tërësisht subjektive, tërësisht njerëzore. Bota nuk është estetike, por, sa kohë
ekziston njeriu, ai mund ta përthyejë dhe njehsojë estetikisht, sipas vetes së tij, ta
identifikojë estetikisht, sepse ndërgjegjja njerëzore shfaqet edhe si ndërgjegje estetike.

Përmes njohjes estetike prodhohen dukuritë estetike, jo atje, por këtu, tek njohësi-qenia
njerëzore. Dukuritë estetike janë të lidhura pazgjidhshmërisht me jetën njerëzore. Kudo
njeriu mund të projektojë dukuri estetike, si vazhdim i elementëve të jetës njerëzore, si
ngjashmëri me të ose me cilësi që nuk i ka por i dëshiron për të.
Natyra nuk është nga vetja e saj as e bukur, as e shëmtuar, as e ulët, as sublime, as
komike, dramatike, tragjike. Ajo nuk është vendi ku gjejmë dhe nga ku buron estetikja si
veti, vlerë, kategori.
Ideja e një natyre të zhveshur nga vlerat estetike, jashtë dhe pavarësisht nga “e bukura”,
“e shëmtuara”, që shfaqet në vetvete aestetike 55 që e gjejmë të pranuar gjerësisht te
estetët bashkëkohorë 56, nuk është as ide e re, as e pandeshur më parë. Në historinë e

55
Natyra në vetvete,shkruante esteti francez Lalô, në qetësinë e saj sublime, natyra
pavarësisht nga njeriu, nuk është as e bukur, as e shëmtuar, ajo është ”aestetike”(në
kuptimin jo estetike), ajo qendron përtej zonës së “të bukurës” dhe “të shëmtuarës”.
56
Sartri shkon dhe më tej tej duke e quajtur fyerje që fytyrës së njeriut mund t’i ngjisin
cilësi të tilla, njësoj si të quanin të bukur a të shëmtuar një copë tokë ose një grumbuj
shkëmbenjsh”. Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 22.

77
48
estetikës ka ndodhur që, nën vrullin e materializimit dhe objektivizimit, kjo ide është
sulmuar si e pavërtetë. Me po këtë këndvështrim Benedeto Kroçe veçonte njohjen
shkencore nga ajo estetike. Nëse natyra do të ishte e bukur, bukuria do të njihej nga
shkencëtarët botanistë e zoologë 57 që e studiojnë. Mirëpo asnjë shkencëtar nuk merret me
bukurinë, pasi ajo nuk bën pjesë në natyrë si një cilësi e saj. E bukura “zbulohet” me
vënien në veprim të fantazisë, duke qenë pjesë e sferës së imagjinares e lidhur me
njeriun. Për këtë arsye, edhe sipas Kroçes përcaktimi i një objekti natyror si i pajisur me
cilësi estetike në fakt nuk i referohet asnjë gjëje estetike.
Nga ky këndvështrim rrjedh se përcaktimet që përfshijnë termin cilësi estetike nuk
shenjojnë asnjë objekt natyror, pavarësisht se veçojnë pikërisht një objekt të caktuar
natyror; ato shënjojnë vetëm objekte mendore, imagjinare. Është e saktë të pohojmë se
pylli nuk është i bukur, mali nuk është i madhërishëm, shushurima e ujërave nuk është
nostalgjike, lindja dhe perëndimi i diellit, udha e qumështit, aureolat polare nuk janë
mahnitëse, deti nuk është i ankthshëm 58, terri nuk është i frikshëm, ikja e njerëzve nga

57
“Zoologët e botanistët – vërente Benedeto Kroçe,- nuk njohin kafshë e lule të bukura,
sepse e bukura zbulohet, sepse pa bashkëpunimin e fantazisë s’është e bukur asnjë pjesë e
natyrës… Ai që e quan të bukur fushën ku syri pushon përmbi gjelbërimin dhe trupi lëviz
i shkathët, ku rrezja e vakët e diellit mbështjell e përkëdhel gjymtyrët, nuk i referohet
asgjëje estetike”, Kroçe B. Estetika si Shkencë e Shprehjes dhe e Gjuhësisë së
Përgjithshme, Tiranë, Apollonia, 1998, fq137.

58
Kur Sartri i referohet pikturës së Tintorettos qartë ndan ndjenjën nga sendet, ndjenja e
mishëruar në send nuk është më; ajo bëhet thjesht një send-qiell i verdhë,”ankth që bëhet
gjë”, ajo përmbytet nga cilësitë e gjërave, nga papërshkueshmëria e tyre, prandaj ajo nuk
mund të jetë e lexueshme në gjërat: “Tintoretto nuk e ka zgjedhur atë çarjen e verdhë në
qiellin mbi Golgotë për të treguar ankthin ose për të provokuar atë. Është ankthi dhe
qielli i verdhë në të njëjtën kohë. Jo qiell i ankthit apo qiell i ankthshëm; është një ankth
që bëhet gjë, një ankth i cili është kthyer në çarjen e verdhë të qiellit, dhe që në këtë
mënyrë është përmbytur dhe mbrujtur pikërisht nga cilësitë e duhura të gjërave, nga
papërshkueshmëria e tyre, shtrirja e tyre, vazhdueshmëria e tyre e verbër, jashtësia e tyre,
dhe ajo pafundësi marrëdhëniesh që ata mbajnë me gjërat e tjera. Kjo është, jo gjatë e

78
49
jeta nuk është tragjike, etj. Vetë qenia njerëzore, si pjesë e natyrës, është pjesë e cikleve
të saj, e lëvizjeve transformuese natyrore ku nuk ka asgjë të jashtëzakonshme, të
madhërishme, emocionuese, drithëruese, mallëngjyese. Ardhja dhe ikja nga jeta është
njësoj proces natyror si mbirja dhe tharrja e barit, rënia e meteorëve apo shpërthimet e
yjeve.
E megjithatë, ndryshe nga sendet e tjera natyrore, qenia njerëzore për shkak të
ndërgjegjes së saj, ka aftësinë të ndërtojë një vetë dhe ta shtrijë zotërimin e vetes përtej
përmasave individuale të saj duke kapërcyer kufijtë hapësinorë vetjakë e duke
“pronësuar” gjithçka të mundshme. Aty ku nuk pronëson dot materialisht, pronëson
idealisht, përmes fantazisë, imagjinatës dhe gjithë mënyrave artistike, sepse vetëm qenia
njerëzore arrin të dallojë veten nga proceset natyrore, të shkëputet prej tyre dhe, i
vendosur përballë gjithë natyrës, ndërton marrëdhënie me gjithçka e rrethon. E
pozicionuar si burimi i marrëdhënies dhe qëllimi i saj, është ajo që raporton botën dhe
këtë botë ia raporton vetes për hir të vetes.

Megjithëse rritur dhe edukuar në shoqëri, qenie e njerëzuar, që nuk jeton dot pa të tjerët-
shoqërinë, njeriu e kupton se sado që të lidhet e të bëhet pjesë e grupit, shoqërisë, sado ta
ndihmojë veten përmes mjeteve teknike e zhvillimeve teknologjike, mund të rrisë vetëm
fuqinë, qoftë dhe cilësinë, por nuk mund të ndryshojë fundësinë e ekzistencës së vet.

lexueshme.” Po për të njejtin problem i referohet tablosë së famshme të Pikasos

“Masakra e Guernikës” kur flet për kuptimet apo shpjegimet e gjata, të paqarta, të
përhumbura të Pikasos, për emocione të mishëruara në tablo sikurse thithësja absorbon
bojën, emocione që janë të panjohura, të humbura, të çuditshme në vetvete, të shpërndara
në të katër qoshet e hapësirës dhe ende të pranishme në vetvete. Për Sartrin ”Dikush nuk
pikturon domethëniet, nuk i vë në muzikë...Me këtë kusht, kush guxon të kërkojë që ata
të jenë të angazhuar? Por shkrimtari ka të bëjë me domethëniet, pra një dallim duhet bërë.
Mbretëria e shenjave është proza; poezia është në anën e pikturës, skulpturës dhe
muzikës”.
Sartre Jean-Paul,What is Literature?, translated by Bernard Fretchman, New York,
Philosophical Library, 1949, fq 7-34.

79
50
Fundësia e ekzistencës është horizonti i saj 59. E ashtuquajtura ndërgjegje shoqërore, nga e
cila nuk shpëton dot, është pa përgjigje për çështjen e ekzistencës, - ajo është më shumë
ndërgjegje iluzive e të ashtuquajturit njeri real, për një realitet shoqëror po aq iluziv e
sehirxhi që nuk ofron asnjë alternativë për hallin vetjak ekzistencial. Prandaj qenia
njerëzore nuk mund të raportojë në njohjen estetike si njeri shoqëror 60, ndonëse edhe sytë
me të cilët vështron janë sy të njerëzuar.

59
Kjo ide vjen prej Hajdegerit “Qenia dhe koha” që çdo projekt njerëzor e sheh si projekt
që ka në horizont vdekjen pasi daseini është qenie për vdekjen.
60
Shënim: Këtu ka një ndryshim thelbësor te termi shoqëror: Nuk kuptohet një shkallë
më e lartë ndërgjegjeje, përtej asaj individuale, vetjake dhe mbi të, përkundrazi ai merret
si fillesë bashkëshoqëruese e fillesave biologjike, gati e njëkohshme me to për qenien
njerëzore. Sa kohë njeriu lindet e rritet në gjirin e shoqërisë, njohur dhe pranuar ky fakt
qysh në antikitet kur edhe kanë lindur përcaktimet “kafshë shoqërore” apo “kafshë
politike”, shoqërorja merr një domethënie ndryshe nga filozofitë hegeliane, marksiste etj,
apo koncepti me të cilin jemi mësuar, se ajo është shkallë sipërore drejt së cilës shkon
individi. Përkundrazi, realiteti ku bie dhe edukohet foshnja biologjike njerëzore është më
parë shoqëror dhe absolutisht shoqëror. Pa ngatërruar sjelljet instiktive, gjithë reagimet e
saj janë reagime të njerëzuara- përgjigje ndaj sjelljeve njerëzore, sikurse orientimet janë
më parë shoqërore. Tashmë studimet psikologjike të zhvillimit foshnjor kanë provuar se
njohja e tjetrit ndodh shumë më parë sesa njohja e vetes, lidhja mëmësore më parë sesa
veçimi individual. Kjo shoqërore, bazë e edukimit fillestar të individit, është kaq e
brendshme, themel, sikurse shumë e nevojshme, saqë pa të, ai e ka të pamundur të jetojë
normalisht. Edhe këtu rastet e hetuara nga shkenca psikologjike për foshnjet e rrëmbyera
nga kafshët e egra e të rritura mes këlyshëve (rasti i Amalës dhe Kamalës, dy foshnje të
rrëmbyera nga ulkonja dhe disa raste të tjera) kanë treguar se ato janë shndërruar në
këlyshë kopeje: edukimi i tyre njerëzor ka qenë absolutisht i pamundur; për vite të tëra
mezi kanë arritur të mësojnë disa fjalë, nuk kanë ndryshuar zakonet dhe sjelljet
kafshërore dhe për këtë arsye organizmat e tyre njerëzorë kanë vdekur shumë shpejt.
Gjithashtu është e provuar tashmë se qenies njerëzore i duhet gjithë jeta që, të arrijë, në
kundërshtim me trysninë homogjenizuese shoqërore, të shkëputet prej saj dhe, nëse ia

80
51
Momenti estetik e artistik është momenti i tij, i individit, i vetes intime që. raporton pa
mburojat e rreme sociale-rolet, raporton si vetja e zhveshur, pa asnjë maskë sociale,-
raporton për kënaqësinë e vetes së vet të vetme!
Pavarësisht mënyrës së aktivitetit mbi natyrën, edhe në rastin e një qendrimi indiferent,
vështrimi më i thjeshtë njerëzor është një përthithje e natyrës, përbrendësim i saj i
shoqëruar me përjetim të këtij raporti në mënyra të ndryshme. Mali, deti, oqeani janë
sende natyrore që përfaqësojnë fuqi të mëdha, më shumë apo më pak njera se tjetra. Këto
sende bëhen të tilla, dukje, kur i vështron ‘‘syri”; syri njerëzor i bën dukje estetike, pasi
në këtë mënyrë ato vendosen në raport me jetën njerëzore, në raport me dëshirën
njerëzore 61. Ato bëhen dukuri estetike prej njeriut dhe për njeriun, më saktë prej çdo uni
për çdo unë, prej meje për mua, prej dëshirës dhe për dëshirën, prej zemrës dhe për
zemrën.
Gjithshka që është përtej vetes së vet, gjithshka që nuk arrin ta zotërojë me fuqinë e
krahëve, njeriu arrin ta pushtojë dhe nënshtrojë me fuqinë e mendjes për hir të dëshirës
së vet. Sa më tepër njeh pafundësitë që e rrethojnë dhe raportin e vetes së fundme ndaj
këtyre pafundësive, aq më tepër rritet dëshira e daljes nga fundësia dhe zotërimit të

del, të veçojë veten si i përveçëm. Besoj se i gjithë ky punim e ve theksin te kjo përpjekje
e qenies njerëzore në të gjitha drejtimet, për t’u shqitur prej njëjtësisë shoqërore e për të
bërë realitet të vetmen mundësi që i jepet për të qenë Një, brenda një segmenti kohor të
kufizuar, të papërcaktuar, ku skaji i fundit nuk dihet kurrë se kur mund të jetë dhe që
është mundësia e vetme e realizimit të qëllimshmërisë së saj. Qendrimet estetike dhe
artistike janë pikërisht zona private, “qoshe”, ku strukturat shoqërore nuk e kanë të lehtë
të hyjnë për të homogjenizuar ndërgjegjet dhe qendrimet njerëzore, që pikërisht për këtë
arsye bëhen objekt i goditjeve prej gjithë propagandës në shoqëritë jodemokratike e
diktatoriale. Ato janë e duhet të mbeten të tilla- shprehje e lirisë dhe çlirimit të
ndërgjegjes individuale, e forcës dhe kurajos së individit të vetëm të fundëm për të thyer
“fatin” që duan t’ia ngurtësojnë forcat e ndryshme sociale, dhe për ta krijuar veten prej
energjive, dëshirave, imagjinatave, projekteve dhe talenteve të veta.
61
Këtu dy termat jetë njerëzore dhe dëshirë përfshijnë bashkë tërësinë e elementëve të
ndërgjegjshëm e të pandërgjegjshëm me tërë kompleksitetin e shfaqjes së tyre.

81
52
pafundësive, e arritjes deri në fund të të pafundmeve dhe e kapërcimit përtej tyre. Për sa
kohë vrapi drejt të pafundmeve mbetet pezull edhe për vrapuesin më të shpejtë-dritën,
zgjidhja e problemit nuk ka mundësi të kryhet në rrafshin e lëvizjes fizike, por është
krejtësisht e realizueshme në rrafshe të tjera, si ai i lëvizjes mendore. Qenia njerëzore nuk
rresht në këtë garë me të pafundmen, me “pafundësinë e keqe” si e cilësonte Hegeli 62,
sepse të paktën, në një rast të vetëm, ai e ka atë të mbërthyer brenda kokës së vet të
fundme. Mendërisht, njeriu i përthith gjithë të pafundmet, pastaj, për të lenë shenjat e
kufijve në zotërimet e tij e për t’ua bërë të ditur të tjerëve, i shpirtëron, i frymon sipas
dëshirës së vet.
E megjithëse arrin të kapërcejë edhe të pakapërcyeshmet, ai e di fare mirë se ndryshe nga
gjithçka tjetër, ai është jo vetëm i fundëm, por edhe pjellë e rastit, Një dhe i
papërsëritshëm. Zotërimi i kësaj dijeje për veten e vet- zot i të pafundmeve dhe i fundëm
i papërsëritshëm kurrë më- është horizonti i gjithë aktivitetit të tij. Me këtë vetëdije njeriu
e përjeton detin si të ankthshëm, terrin si të frikshëm, vdekjen si tragjike, lindjen e diellit
si magjepsëse. Kështu, njera pas tjetrës, kohë pas kohe, të tëra dukjet natyrore njeriu i
kthen në dukje (dukuri) të përjetuara - të trajtuara si me jetë, dhe në këtë garë krijuese me
natyrën e përjetshme ai ia kalon natyrës, krijon “antinatyrën”-botën e njerëzuar, jo thjesht
të shoqërizuar, produkt i edukimit dhe sjelljes shoqërore, por sidomos të njerizuar, të
individualizuar, sipas vetes, pëlqimit/mospëlqimit, dashurisë/urrejtjes së vet.
Por njeriu zotëron edhe një aftësi të jashtëzakonshme: gjuhën, këtë mënyrë lozonjare,
tinzare ekzistence, me të cilën flet, bashkëbisedon, bashkëvepron me të tjerët për të
rregulluar mirëqenien materiale, e po aq edhe atë shpirtërore, për shplodhje, kënaqësi.
Faktet tregojnë se ai nuk mjaftohet të bisedojë vetëm me të ngjashmit e vet: e zgjeron
rrethin e të tjerëve duke përfshirë aty gjithshka, -sende të ngurta, gjallesa, procese
natyrore, -dhe siç bisedon në heshtje apo me zë të lartë me veten, ka shpikur edhe një
mënyrë tjetër bisede me gjithshka që e rrethon, e përdor gjuhën, si ekspansion, dalje,
shpërthim prej vetes së vetme, të kufizuar, të fundme, burgosur në një trup delikat shumë
të dobët përballë gjithshkasë, për ta pushtuar gjithshka me dredhinë e një-së së paepur.

62
Për termin” pafundësi e keqe” shih Engles F, Dialektika e Natyrës, Tiranë, Shtëpia
botuese “8 Nëntori”, 1981, fq 278-279.

82
53
Nga kjo sjellje njerëzore, krijohen realitete të përjetuara, që marrin jetë, gjallërohen, por
edhe realitete që njerëzohen,- ato që i quajmë estetike e artistike,- flasin, i përgjigjen,
pjesë e gëzimeve dhe hidhërimeve, bashkëshoqërues në shtegtimin ekzistencial. Është
njeriu që përjeton dhe kënaqet, jo natyra në vetvete, as kafshët.
Është njeriu që përmes të folurës përdor edhe të pasaktën për të krijuar përcaktime
(figurat artistike) që shtojnë elementë të rinj te njeriu, sikurse fusin te sendet thjesht
natyrore, elemente shpirtërore dhe cilësi karakteristike vetëm të njeriut.
Në termat “për-vetës/im”, “për-jet/im”, “për-thith/je”, “për-brendë/sim” shprehet qartë
kjo mënyrë e veçantë e qendrimit të njeriut ndaj natyrës dhe kjo formë njohjeje e veçantë,
që nuk ka lidhje me ndonjë proces të ngjashëm të të ushqyerit, por me procesin e hedhjes
drejt botës me qëllim për ta bërë atë për veten, sipas vetes. Ky qendrim ‘për-veten’ në
mënyrë estetike ndryshon nga ‘për-veten’ në mënyrat e tjera njohëse.
Në të vërtetë, në të gjitha mënyrat njohëse të realitetit njeriu e sjell realitetin në një
formë të tillë që është e pranueshme për veten. Kur flasim për njohjen logjike,
përvetësimi ka të bëjë me përthithjen 63, sjelljen e realitetit në raport me një formë të tillë
të njehsuar, të ngrirë, identike, të pandryshuar, njohje simbol, abstrakte, e përkufizuar dhe
e njëjtë kurdoherë, që për shkak të kësaj gjendjeje të ngrirë bëhet një përvetësim me vlerë
universale për të gjithë njerëzit. Ajo që harrohet shpesh është se në këtë lloj njohjeje
prapa formulave të gjata e të ndërlikuara matematikore janë kurdoherë forma të realitetit,
lëvizje, procese, raporte objektive.

63
Shënim: Sërish këtu termi “përthithje” nuk ka asnjë lidhje me ndonjë ngjashmëri futjeje
të ndonjë objekti material brenda në mendjen e njeriut, as të ndonjë shembëllimi
figurativ. Objektet janë jashtë në realitet, në mendje është vetëm “objekti” imagjinar, -
një ngacmim në qendrat përkatëse nervore, që grumbullojnë tërë të dhënat shqisore.
Kështu përthithje është në kuptimin e këtyre ngacmimeve sintezë në të cilat
transformohet tërë përvoja e realitetit, e cila e kthyer në “objekt të imagjinatës” i
nënshtrohet mendimit e rimendimit, me qëllim zbulimin, veçimin e lidhjeve të rregullta,
të qendrueshme kohore, të përsëritshme, me marrëdhënie shkakore për t’i paraqitur ato në
një formë të përshtatshme simbolike përmes formulave matematikore.

83
54
Në mënyrën estetike të njohjes vendin e realitetit të objekteve e ze realiteti i qenies
njerëzore e cila nuk orientohet nëpër botë sipas parimeve dhe metodave të shkencës, pra,
nuk ecën nëpër një botë objektesh të ndara, të prera, të kufizuara. Qenia njerëzore shkon
drejt botës njëherësh me ardhjen e botës drejt saj, zhytur në të me gjithë ndjesitë dhe
intuitat e veta, sillet me të si me të ngjashmin e vet, në një dialog ndiesish. Ndodh një lloj
homogjenizimi, shkrirjeje me njeri-tjetrin, si mes dy të barabartëve; qenia njerëzore i jep
vetes fuqitë e pashtershme të të gjithë realitetit, pjesë pafundësisht e vogël, e
parëndësishme e të cilit ai është. Kjo shkrirje, ky për-vetës-imi, përthithje e realitetit është
e ndryshme në njerëz të ndryshëm, e megjithatë ajo është njohje, njohje e realitetit tim, që
unë e ndiej, e përjetoj kështu, dhe pikërisht kjo është e veçanta e kësaj njohjeje, për sa
kohë ajo vjen përmes të jetuarit, të ndjerit. Kjo “për-veten” në mënyrën estetike
nënkupton veçanësinë e papërsëritshme të qenies njerëzore si individ: një për-veten time
ndryshe nga për-veten tënde.
Nga ana tjetër, në për-vetësimin estetik, që do të thotë të vetësosh, ta bësh atë jo vetëm
për veten estetikisht, por t’i japësh atij një vetë, prandaj thithja e realitetit brenda njeriut
bëhet tërësisht duke e për-jetuar ( theksi këtu është te pjesa e dytë-jetuar, konsideruar si i
gjallë, me jetë), gjë që përjashtohet medoemos në njohjen shkencore, si njohje që nuk
mbështetet tek dëshira, ndjenja, emocionet, njohje e “ftohtë”, pjesore, simbolike ku
realiteti këmbehet, ka si korrespondues thjesht koncepte.
Njohja estetike është një njehsim përmes për-jet-im-it. Të jetuarit e raportit njeri-natyrë,
përfshin një veprim të dyfishtë: Së pari, është ajo që projektojmë jashtë nesh, drejt dhe
tek natyra, dhënia jetë sendeve, gjërave duke i trajtuar si me jetë, si me shpirt: ato bëhen
për jetën (përjetohen), shpirtërohen. Veprimi ynë është ura që tejçon botën shpirtërore
njerëzore për tek sendet natyrore; duhet mbajtur parasysh se në këtë tejçim realisht asgjë
nuk del jashtë mendjes, gjithshka kryhet brenda saj me objektin e imagjinatës, ndërkohë
që sendi padyshim është jashtë në botë. Së dyti, është ajo çka ndodh te njeriu, të
përjetuarit nga vetë njeriu, të ndjerët brenda tij, përmes ndjenjave, emocioneve, e këtyre
dukjeve të natyrës të shpirtëruara, - gëzimi nga njeriu i gjithë gjërave natyrore përmes
çudive ndiesore njerëzore: ato, gjërat natyrore, tashmë si objekte imagjinare, bëhen pjesë
e ekzistencës së tij, bashkudhëtare me të.

84
55
Me këtë njehsim të dyfishtë vendoset një marrëdhënie e tillë njeri-natyrë ku natyra, e tëra,
shihet sikur realisht gëzon po ato veti shpirtërore që gëzon njeriu, pjesa. Vetia e pjesës
induktohet tek e tëra; e tëra paraqitet me vetinë e pjesës. Natyra dhe njeriu, nga kjo
pikëpamje, barazohen. Veprimi njerëzor ndërfutës dhe tejshtrirës i vetisë njerëzore mbi
dhe tek natyra shoqërohet me një pasojë të drejtpërdrejtë te njeriu: natyra shpirtërohet,
merr shpirt në të gjitha shfaqjet e saj, nga ato më të ulëtat si jetë e gjallë e bimëve,
kafshëve, tek format më të larta si ndjenjat, emocionet, pasionet, -natyra shihet si diçka e
gjallë e të njejtit rrafsh me njeriun; natyra e ngurtë, “natur morte” hyn në një proçes për të
jetuar, jetësohet. Veprimi barazimtar,-pasojë e jetës sociale më parë, e pastaj edhe
politike,- i jep natyrës jetë, për ta risjellë si robinjë nën sundimin e vetes-pasojë e
individualizmit dhe e qendërzimit të uni-t në gjithë procesin njohës-përjetues.
Gjallërimi, jetësimi i natyrës, trajtimi i saj në mënyrë të barasvlershme me njeriun, të
bashkëshkrira si një, pa ndonjë dallim themelor, e tëra si pjesa, e panumërueshmja si një e
vetme, dhe më pas, shpirtërimi i saj, janë nga raportet më të lashta të njerëzuara.
Ndërgjegjja njerëzore bashkështrihej me natyrën dhe bashkëfrymonte gjer qoshkun më të
fshehtë të realitetit. Këto raporte, në faza të caktuara zhvillimi të shoqërive të vogla
njerëzore në kushte veçimi e mbylljeje, janë fiksuar dhe shprehur përmes formave të
ndryshme të ndërgjegjes fetare primitive në pamjen e totemizmit, natyralizmit e
animizmit 64 e më tej në format e larmishme të besimeve fetare politeiste.
Dukuritë estetike nuk ekzistojnë pa njeriun i cili është i vetmi burim i tyre. Pranimi që
sendet të kenë veti estetike në natyrë si të tillë-si sende, të jenë dukuri estetike natyrore
jashtë e pavarësisht nga njeriu, shpreh një realitet primitiv të ndërgjegjes duke filluar nga
ndërgjegjet elementare totemiste, natyraliste e animiste, deri te ndërgjegjet fetare
monotheiste. Davidi i Mikelanxhelos nuk është i bukur në vetvete,-është thjesht një
skulpturë, një gjësend i punuar prej materialit natyror, mermerit. Skulptori e ka gdhendur
gurin me aq durim dhe mjeshtëri sa i ka dhënë pamjen e një djaloshi të ri. Si skulpturë, si
objekt, ajo mishëron një punë të jashtëzakonshme njerëzore,-punë të objektivizuar, e, nga
ana tjetër, edhe një tërësi kushtesh artistike të menduara si të nevojshme për këtë lloj arti.

64
Për ndërgjegjen fetare primitive nga Durkhejm E, Format elementare të jetës fetare,
Tiranë, Botimet Korbi, CEU, Shtëpia e librit, 2000.

85
56
Të marra së bashku, këto rrethana mund të shërbejnë që shikuesi të orientohet drejt tij
ndryshe nga sendet e tjera, pra të orientohet estetikisht.
Për Davidin, sikurse për çdo vepër arti në pikturë, muzikë, poezi, kinematografi,
skulpturë, etj, mund të diskutohet nga pikëpamja e analizës estetike e artistike bazuar në
kriteret e metodës ku është bazuar artisti, apo duke e krahasuar me kritere të tjera të
pritshme për një vepër arti, duke e copëzuar veprën në elementët përbërës të saj, të cilët
shikohen secili si objekt më vete studimi, renditen, lidhen, krahasohen. Mund të
diskutohet e diskutohet, të thuhen të gjitha që mund të thuhen, sikurse bëjnë gjithë
kritikët, pa ndierë asnjë fije emocioni, sepse anët e veçanta të veprës janë “sende” të
ngurta pa ndjenja, emocione, sikurse e tërë vepra është një send-fakt, i njohur tashmë me
termin arte -fakt. Mirëpo kritikët nuk mund të tregojnë se ku është fshehur ndjenja e
artistit, sikurse nuk mund të shpjegojnë prej këtyre analizave për “sendet” artistike, arte-
faktet, si kalohet tek bota e ndjenjave të artistit apo të publikut të artit. Po nëse kritika e
deritanishme ka folur për sende të ngurta, -çdo objekt imagjinate i artistit i mishëruar në
vepër arti është kthyer në një objekt real,- a janë ato vepër arti? Konceptimi tradicional i
artit dhe, lidhur me të, edhe i kritikës së artit çojnë në një udhëkryq ku zhbëhet vetë vepra
e artit; Mirëpo a nuk është estetika një njohje e ndikuar? A nuk duhet arti të ndikojë,
zbusë, tërheqë, magjepsë?
Si mishërim i tërësisë së kushteve artistike “Davidi” i Mikelanxhelos bëhet një vepër arti
që mundëson krijimin e një dukurie estetike artistike, ngase është tashmë një kulturë e
tillë njerëzore që ka edukuar një shije të tillë artistike në sjelljet dhe qendrimet ndaj
sendeve.
Ndërkohë, ka edhe kultura ku “Davidi” nuk shihet asfare si vepër arti e për rrjedhojë, as
ka premisa nxitjeje për krijimin e dukurisë estetike artistike. Jo vetëm kjo skulpturë, por
të gjitha format e artit pamor që paraqesin njeriun, në këto kultura, ushqejnë qendrime
krejt të kundërta: frikë, tmerr, urrejtje. Frika, tmerri, urrejtja burojnë drejtpërdrejt nga
mënyra si shihet, si merret dukja e këtij objekti. Përsa kohë objekti nuk gëzon një dukje
estetike si cilësi të vetën, edhe nuk duket i tillë, dhe, mesa kuptohet, në të tilla kultura
objekti nuk duket aspak estetik, aspak artistik,-një realitet simbolik “sikur”.
E meqë objekti nuk duket aspak estetik e artistik, ai nuk mund të prodhojë as ndonjë
dukuri estetike, as ndonjë dukuri artistike të pavarur nga njerëzit, sikurse te njerëzit e

86
57
këtyre kulturave nuk ka mundësi që të prodhohet as ndonjë dukuri estetike artistike. Ajo
që prodhohet është larg së qeni estetike dhe artistike, një dukuri e kulluar fetare mistike
dhe qendrimi social i ndalesës së imitimit të pamjes së njeriut dhe të çfarëdo gjëje të
gjallë në vepra të prodhuara nga njeriu.
Nga mënyra krejt të kundërta edukimi rrjedhin qendrime krejt të kundërta; diku njerëzit
edukohen me ide, koncepte e simbole estetike dhe artistike, e përmes këtij realiteti të
kushteve estetike e artistike përjetojnë ndjenja estetike dhe krijojnë dukuri artistike, si një
shtesë ndaj realitetit natyror, diku tjetër të edukuar ndryshe gjatë raportit me të njëjtat
objekte, përjetojnë ndjenja terrori, ankthi pa asnjë lidhje me ndonjë dukuri artistike.
Në rastin e parë, dukuria artistike krijohet raportuar me një “gjoja” realitet natyror-
realitet natyror i simbolizuar, prandaj nuk përmban asnjë lidhje të drejtpërdrejtë me
ndonjë rrezik kundrejt momentit konkret jetësor. Përkundrejt qendrimit artistik që bëhet
burim i prodhimit të një dukurie estetike artistike, në rastin e dytë, i njëjti objekt
perceptohet në realitetin e vet fizik, jo simbolik, si një realitet natyror i rrezikshëm
aktualisht, i atyshëm, i menjëhershëm, i prekshëm, ngjashëm me shpërthimin e fuqishëm
të rrufesë paralajmëruar nga shenjat e shumta –qiell i nxirrë, re të dendura të ulura, shi,
erë, gjëmime-rrufe, që mund të godasin cilindo.
Për njerin grup, dukja e statujës bëhet e bukur përmes ndjenjave njerëzore, që përjeton
kushdo kur sheh një model të përkryer të njeriut i cili është pikërisht ashtu siç do të
dëshironte secili të ishte në pamjen e vet fizike: mishërim jete, fuqie, gjallërie, thënë
ndryshe ku jeta, fuqia, gjallëria kanë hyrë në mish: Mendja njerëzore e mendon statujën si
të jetë një individ i gjallë, e jetëson, e shpirtëron ngase projekton tek ky model i mermertë
maksimumin e vitalitetit njerëzor. Mendja njerëzore në këtë rast vështron sesi statuja
është gati të dalë nga palëvizshmëria drejt lëvizjes. Vëzhgimi i një statuje artistike nga
njerëzit e këtij grupi shoqërohet nga prodhimi i dukurive artistike dhe përjetimi i
kënaqësisë estetike artistike.
E kundërta ndodh në kulturën tjetër. Besimet mistike dhe frikërat nga gjithfarë
shpirtërash që i gjejnë të popullojnë botën sikurse mendjen e tyre, i nxitin njerëzit në
veprime agresive ndaj veprave të tilla të artit. Përfytyrimi në këtë rast vepron në kah të
kundërt. Nëse në rastin e parë përfytyrohet statuja e ngurtë si simbol i njeriut të gjallë,
dhe vetë statuja si me shpirt, si e gjallë, në të dytin, përfytyrohet njeriu i gjallë si i

87
58
ngurosur, i braktisur nga shpirti, i kapur në grackë në gur. Përfytyrimi në këtë rast lëviz
nga vetja e gjallë drejt statujës së ngrirë. Këto sende të ngrira pa jetë që mbajnë kaq
shumë shembëlltyrën e njeriut të gjallë, mendohen sikur e kanë vdekur, ngurosur shpirtin
e gjallë në shembëlltyrën e tij, vepër kjo vetëm e magjive dhe shtrigërive, për rrjedhojë,
mëkat i pafalshëm. Prania e një vepre të tillë përjetohet me ankth dhe tmerr, pasi
konsiderohet si shenjë fatkeqësie, hakmarrjeje, dhe që ndjell vdekje për të pranishmit.
Ndjenja e urrejtjes ndaj këtyre formave të artit dhe veprimet për shkatërrimin e tyre janë
pasoja të kësaj forme të të menduarit. As mund të presim prej kësaj kulture kënaqësi
estetike, emocione pozitive, ndikim pozitiv tek njeriu e as krijim të dukurisë artistike.
Përkundrazi, kontakti me një vepër të tillë përjetohet si fatalitet, -takim me të keqen dhe
shoqërohet me tension, ankth, tmerr, ikje sa më larg, kundërveprim për ta zhdukur këtë
shenjë të së keqes.
Por edhe te njerëzit e kulturës së parë, nëse rrethanat jetësore ndryshojnë, patjetër që
qendrimi është tjetër. E njëjta statujë për të cilën njerëzit, në jetën e përditshme përdorin
shprehjen “është shumë e bukur”, bëhet burim ndjenjash ankthi e tmerri, nëse njerëzit
zbulojnë se kjo statujë nuk është aspak një punë skulptori në mermer, por është trupi i
vërtetë i një djaloshi të kthyer në gur qëllimisht, nga një grup maniakësh që
eksperimentojnë me njerëz dhe kërcënojnë t’i kthejnë banorët e qytetit në statuja guri për
të formuar një koleksion veprash ‘‘origjinale’’ arti. Askush nuk do të shkonte të shihte 65
një shfaqje të tillë, por do të nxitonte të largohej për të shpëtuar vetveten.

65
Le të krahasojmë këtë qendrim me pikëpamjen e shprehur nga Kroçe: “ Çdokush e lidh
faktin natyror me shprehjen që ka në mendje. Një artist ndihet si i rrëmbyer përpara një
peizazhi gazmor, një tjetër para një dyqani leckash, njëri para fytyrës së lezetshme të një
vajze të re, një tjetër para turirit të pistë të një horri. Ndoshta i pari do të thotë se dyqani i
leckave dhe turiri i horrit janë të përshtirë, i dyti se fusha gazmore dhe vajza e re janë të
pahijshme. Pastaj mund të grinden mes tyre deri në pafundësi, por nuk do të bien në një
mendje veçse kur të jenë të pajisur me një dozë njohurish estetike, të cilat do t’i bëjnë të
aftë të pranojnë që kanë të drejtë që të dy”. Kroçe, B., Estetika si Shkencë e Shprehjes
dhe e Gjuhësisë së Përgjithshme, Tiranë, Apollonia, 1998, fq138.

88
59
Statuja e mermerit bëhet e bukur, sepse te ajo në një mënyrë tepër të veçantë njeriu sheh
si shtohet realiteti njerëzor duke i dhënë jetë gurit, e kështu, simbolizon jetën njerëzore:
Statuja “flet” 66.
Një vepër arti dallohet si e tillë, si vepër arti, me të gjitha kushtet dhe rrethanat që ajo
përmbledh, prandaj edhe njerëzit janë të gatshëm të hyjnë në bashkëveprim me të.
Përkundrazi, një trup djaloshi sado i rregullt e muskuloz të ishte, nëse do të nxirrej i
ngurtësuar nga llava e vullkanit nuk do të ngjallte aspak admirim. Askush nuk do të
ndalej për të thënë: Ç’punë të bukur paska bërë llava vullkanike. Sa mirë janë ruajtur
linjat…Në atë rast trupi i ngurtësuar nuk do të ishte aspak i bukur: Njerëzit do ta
përjetonin si tragjedi-një jetë njerëzore e humbur.

• Përmes veprimtarisë artistike njeriu objektivizon botën e vet të brendshme,

jashtëson brendësinë, shfaq të padukshmen e vet, atë që ai e ka imagjinuar
më parë, krijon dhe rikrijon realitete përtej vetes së vet dhe prej vetes së
vet.
Vepra artistike është një hapje e njeriut për veten dhe për të tjerët, është një thirrje e
botëve të tjera njerëzore për kontakt me botën e vet, një ndërlidhje e irracionaleve 67
njerëzore.

66
Kujtojmë këtu pikëpamjen e Sartrit në “Çfarë është letërsia” se kur u atribuojmë
sendeve veti si gjuha, atëherë nuk po i shikojmë sendet si sende, por po kapërcejmë tej,
tek një realitet ideal, te ai i ideve abstrakte.
67
Shënim: Sërish të mbahet parasysh se kur bëhet fjalë për ndërlidhje me këtë nuk
kuptohet se te vepra do gjendet një ndjenjë e mishëruar nga autori dhe publiku do e
zbulojë këtë. E shumta, në letërsi gjejmë idetë dhe sqarimet e autorit për ndjenja të
ndryshme. Prandaj artin e quaj krijim, sepse me kushtet që ka krijuar autori dhe,
padyshim, gjatë krijimtarisë ka qenë i përfshirë nga ndjenja e frymëzime të caktuara,
publiku mundësohet që vetë të krijojë prej vetes ndiesi, apo frymëzime të vetat. Botët
irracionale janë të shkëputura, të ndryshme, por këto mundësi materiale artistike të veprës
i venë në lëvizje ato botë. Kaq është ndikimi i saj në çlirimin dhe ndërlidhjen e
irracionaleve.

89
60
 • Përmes përjetimit estetik dhe krijimit artistik natyra bëhet e bukur, sepse
ajo shihet si fushështrirje e njeriut: natyra njëjtësohet me këtë qenie të
vetme, të veçuar, të dobët, të fundme, duke ia kaluar atij cilësitë e veta-
njeriu njejtësohet me të gjithën, të tërën.
• Përmes përjetimit estetik dhe krijimit, raporti kontradiktor asgjësues për
njeriun e fundme- e pafundme, e kufizuar - e pakufizuar, një - shumë, vjen
e kthehet në një raport pohues të njeriut. Njeriu del nga kthetrat e
domosdoshmërisë dhe fatit të verbër, pushon së qeni pre e
përcaktueshmërisë- një numërues, një i vetëm, i fundëm, i kufizuar në
rradhën e pafundme të dukurive të botës. Me krijimin artistik ai bëhet
përcaktues dhe emërues absolut i gjithshkaje, përcaktues i së tërës, së
pafundmes, së pakufizuarës: është njeriu ai që e përthith dhe e përjeton
këtë të tërë brenda vetes së vet, duke e qeniesuar ashtu siç dëshiron vetë. E
pafundmja vihet në varësi të së fundmes, të njeriut.
Ky njëjtësim i natyrës me njeriun dhe njeriut me natyrën, ia pohon njeriut fuqitë e
pafundme të dukurive natyrore si të jenë fuqi të pafundme të vetë qenies njerëzore edhe
pse dihet mirë se çdo njeri ekziston si një individ i vetëm. Njëjtësimi dhe pandashmëria
me natyrën i pohon njeriut të vetëm, secilit njeri, mundësinë dhe realitetin e së
pafundmes te vetja. Përjetimi dhe përvetësimi estetik i japin njeriut rastin të prekë të
pafundmen, të përjetshmen. Tërë natyra “thithet” brenda një njeriu. Njeriu gjendet
njëherësh si një i vetëm i papërfillshëm i shtypur pafundësisht deri në mohim nga
energjitë e natyrës dhe njëkohësisht i pohuar maksimalisht, me natyrën nën këmbët e tij,
përmes “thithjes” në shpirt plot përplot të pafundësisë së natyrës.
• Njohja estetike dhe përjetimi estetik e artistik krijon mundësi për ura të
tjera bashkëlidhjeje të njerëzve me njeri-tjetrin mbi bazën e asaj çka është
e përbashkët në jetët njerëzore, pavarësisht aftësive për argumentime
logjike ose për gjykime vlerore etike.
Përjetimi estetik e artistik i hap botët irracionale njerëzore drejt komunikimit me njera –
tjetrën, duke kapërcyer ndarjet që burojnë për shkak të aftësive dhe niveleve të ndryshme
të njohjes.

90
61
1.7 Një propozim për artin. Vepra e artit si mundësia e një realiteti krejt ndryshe,
dimensioni i pathënshëm, hapësira përbashkësuese e irracionaleve, e vërteta e
pëlqimit.
Në analizën estetike të artit kurdoherë i është kushtuar një rëndësi e veçantë dallimit të
veprës artistike në qenien e vet ontologjike nga procesi i krijimit prej autorit dhe i
perceptimit prej publikut që mund të skicohet në tre hallka: krijimi prej autorit -vepra
artistike e përfunduar -perceptimi i veprës prej publikut. Kjo mënyrë trajtimi e një vepre
artistike duket sikur përqendron vëmendjen te rëndësia e dallimit të qenies së veprës
artistike, ndonëse realisht nuk shënon ndonjë element që veçanësohet nga mënyra se si
marrin qenie prodhimet e tjera çfarëdo industriale të krijuara për nevoja praktike
njerëzore, që gjithashtu kalojnë nëpër një proces të përbërë nga po këto tre hallka: ideim
dhe krijim i një projekti prodhimi industrial- prodhimi i përgatitur- perceptimi dhe
përdorimi i prodhimit industrial. Përpjekja për të treguar një lloj veçorie të artit nëpërmjet
theksimit të hallkës së dytë-qenies ontologjike të veprës së artit, si e dallueshme nga dy
hallkat e tjera-procesi i krijimit të saj prej autorit, sikurse edhe nga procesi i perceptimit
prej publikut, më tepër nxjerr në pah atë që e bashkon, sesa atë që e ndan nga prodhimet
industriale. Ndryshe nga procesi i gjallë krijues artistik, analiza teorike e ndarë në këto
hallka fut një copëzim mekanik dhe thjeshtëzim në hallka të veçanta, të dallueshme e me
qenie të pavarur, ku humbet tipari themelor dallues i artit nga gjithë aktivitetet e tjera
prodhuese njerëzore-si një proces krijues nga fillimi në fund, thelbësisht si një krijim i
pashteruar. Është një mendësi dhe metodë e huazuar nga procesi prodhues serial i
zakonshëm, ajo që procesin e gjallë artistik e njëjtëson me formatimin e sendeve, pa
asnjë mëvetësi e specifikë që ta përcaktojë si artistik, sikurse është mendësi
substancialiste që konsideron se vepra mishëron, -bën materiale, në ngjyrë, tingull, fjalë,
varg, - ndjenjat e autorit dhe publiku i gjen të gatshme aty ndjenjat, prandaj i duhet
vetëm t’i përjetojë edhe vetë.
Struktura komplekse e artit përfshin elemente gjithëfarësh: materiale, shpirtërore,
gnoseologjike, aksiologjike, krijuese, të përmbajtjes, të formës, etj. Mbi të tëra, në një
vepër arti thelbësore është që ajo mishëron një punë krijuese që synon të prodhojë një
dukuri estetike artistike, pra, një mënyrë të veçantë përvetësimi të realitetit, përvetësim
estetik artistik. Me këtë thelb, duket se nuk ka aq rëndësi çfarë ka brenda veprës, në të,

91
62
por se sa gjithshkaja e veprës bëhet bazament që “synimi“ 68 i autorit të “kërcejë“ drejt
njohësit, ose më saktë, të nxisë njohësin të vijë drejt veprës.

Në varësi nga përcaktimi që i është dhënë objektit të estetikës dhe dukurive estetike (më i
zgjeruar ose më i ngushtë) ka patur dhe ka qendrime të ndryshme kundrejt mënyrës si
përcaktohet një vepër arti. Për rrjedhojë, disa qendrime i reduktojnë dukuritë estetike
vetëm në dukuri artistike, duke vendosur shenjën e barazisë mes tyre, pozicion ky, që e
ngushton sferën e dukurive estetike, sepse mohon krijimin e dukurive estetike edhe në
fusha të tjera veprimtarie njerëzore jashtë fushës së krijimit artistik, disa të tjera e
zgjerojnë tej mase sferën e dukurive artistike, me fshirjen e çdo dallimi mes një prodhimi
të zakonshëm dhe një vepre arti, në këtë rast, zgjerohet kategoria e veprave të artit.

Ka patur qendrime të estetëve shqiptarë që merrnin përsipër të analizonin anë të

ndryshme të shfaqjes së realitetit pa dhënë asnjë kriter përcaktues për ndryshimin e anëve
të realitetit, as pa shpjeguar mbi ç’bazë bëhej dallimi i dukurive estetike nga ato
joestetike. Jo vetëm nuk na tregohej sesi një dukuri tragjike në jetën shoqërore, psh,
vdekja e një njeriu të dashur, vrasja nga terroristët e njerëzve të pafajshëm, etj, është
dukuri estetike, por ky konkluzion aspak shkencor, është i papranueshëm edhe se
nënkupton që një ngjarje tragjike shoqërore njeriu e përjeton estetikisht (?!), që do të

68
Fjalët synimi dhe të kërcejë janë në thonjëza, sepse me përfundimin e veprës ajo që ka
mbetur aty është tërësia e materialeve të saj të lidhura në mënyrën e menduar nga autori.
Autori ka menduar që pikërisht duke i lidhur në këtë/atë mënyrë, vepra do të bjerë në sy,
pra do tërheqë publik për ta vështruar, dëgjuar, e në prani të veprës publiku të mund të
zgjojë irracionalen e vet. Nga momenti që vepra bëhet një tërësi e ngrirë, e mëvetësuar
nga autori, pjesë tashmë e realitetit, ajo bëhet e barasvlershme me realitetin, domethënë,
nuk ka në të veti estetike, artistike si sende të ngurta. Është ndërgjegjja njerëzore që duke
u shfaqur edhe si estetike e artistike, formëson veti estetike e artistike dhe raporton me të
tjerët, ndërgjegje apo objekte qofshin ata, jo si të raportojë me sende, po sikur raporton
me ndërgjegje, pra, raporton edhe me sendin sikur të raportojë me subjektin, me vetëdije
të ndjeshme, të hapur.

92
63
thotë ndien kënaqësi estetike, çlirim ndjenjash dhe emocionesh, përjeton qetësimin
shpirtëror. Gjer më sot, qeniet njerëzore që kënaqen nga ngjarjet tragjike të jetës
shoqërore njihen si qenie me sëmundje të rënda psiqike-njerëz psikopatikë.
Po ashtu theksohej se arti krijohet për të mbajtur qendrim estetik ndaj realitetit, ndërsa
pyetjeve spontane : Përse njeriu duhet të mbajë qendrim estetik ndaj realitetit? Kush e
detyron? A është ky një imponim shtesë i realitetit mbi mundimet e tjera të njeriut? A
është ky qendrim ndonjë kusht i domosdoshëm i ekzistencës së tij, pa të cilën ai nuk jeton
dot?, nuk u jepej asnjë përgjigje.
Nga kjo pikëpamje duket sikur realiteti e detyron njeriun të mbajë qendrime estetike në
shkallën më të lartë, atë artistike dhe për këtë arsye njeriu merret me art. Gjithashtu,
përderisa pranohet që dukuritë estetike janë pjesë e natyrës dhe ekzistojnë pavarësisht nga
njeriu, përse njeriu nuk mban qendrim estetik ndaj tyre edhe pa u marrë me art,
domethënë, përse këto marrëdhënie njeri-dukuri estetike të realitetit duhet të
ndërmjetësohen prej artit. Fundja përse duhet të shpiken edhe dukuritë artistike duke ua
shtuar atyre të realitetit ?
Veçimi i artistit që pretendohet të vijë prej synimeve krijuese, që sjellin në jetë një vepër
artistike, mbetet i paqartë pasi nuk sqaron aspak thelbin e problemit: përse artisti e veçon
veten në këtë mënyrë nga njerëzit e tjerë, pse e kryen këtë ndërmarrje krijimi artistik, që
në fund të fundit shoqërohet me mund e djersë, ndërkohë që dihet fare mirë se të gjithë
njerëzit kanë aftësi krijuese dhe synojnë të krijojnë me të gjitha mënyrat e mundshme,
qofshin ato nga më të çuditshmet.
Problemi i pazgjidhur është: Përse artisti synon një vepër arti ? Përse artisti krijon një
vepër arti? Çfarë e shtyn? Nga vjen kjo shtysë ? Përse skulptori gjakos duart me daltë
duke gdhendur mermerin dhe nuk e le punën edhe pse pluhuri gëlqeror i mbush
mushkëritë e i zë frymën? A është ky një mallkim nga perënditë për mëkatet njerëzore,
mallkim që duhet ta mbajnë artistët, apo është shpërthimi i një gjeniu të brendshëm që e
tërheq zvarrë artistin mundim pas mundimi? Çfarë ka të veçantë në marrëdhëniet artist -
vepër arti, që i bën të dallueshme nga marrëdhëniet e njerëzve të zakonshëm me veprat e
punës së tyre? Përse artisti ndërton raporte të tilla të ndërlikuara me veten dhe me
botën ?

93
64
Pohimet se artisti ka synime krijuese për të krijuar vepra artistike (?!) në themel janë
esencialiste : diçka jashtë dhe pavarësisht njeriut i imponohet njeriut, madje jo të gjithë
njerëzve, por vetëm një pjese ‘‘të zgjedhur’’-artistëve, dhe i shtyn për aktivitet krijues
artistik. Zoti është i pranishëm kudo, megjithëse nuk përmendet.

Nga kjo pikëpamje ndërtohej një skemë privilegjuese për dukuritë estetike të artit, por
nuk tregohej mbi cilat kritere dallohen këto dukuri, cilat dukuri bëhen ose jo objekt i artit,
si përcaktohen kufijtë e botës së artit, dhe nuk gjendet asnjë mundësi as logjike, as
praktike për ta realizuar një kufizim të tillë. P.sh, pohohet se është absurde përpjekja për
të pasqyruar estetikisht lëvizjen e mikrogrimcave, ndërkohë që pranohet se dukuritë
natyrore mund të shqyrtohen edhe nga pikëpamja fizike, edhe artistike, si psh ylberi. Nuk
kuptohet përse grimcat elementare, jo! Sikur dikush të dojë të krijojë një tablo me
mikrogrimca, kjo estetikë nuk mund ta pranojë as si pikturë, as si vlerë artistike, pasi ajo
do të pasqyronte një realitet të zhveshur nga vetitë estetike! Megjithëse edhe ylberi
s’është tjetër veçse tërësi grimcash drite. Ku qendron specifika e këtij objekti të artit?
Kur ndryshimi i përmbajtjes estetike të artit vihet në varësi të ndryshimit të vetë realitetit
objektiv natyror e social, kjo sjell që ndryshimi banal fizik natyror të pranohet si shkak
ndryshimi i përmbajtjes së artit. E thënë ndryshe, fillimi i shiut e ndërpret krijimin,
frymëzimin artistik, kurse dalja e ylberit pas tij bëhet shkak që të rifillojë krijimi artistik.
Por kjo lloj shkakësie nuk shpjegon aspak, përse në disa periudha historike dukuritë e
natyrës janë pjesë e përmbajtjes së artit, kurse në disa periudha jo të shkurtëra historike,
ato janë të përjashtuara si psh. në Mesjetë ose në artin islamik.

Duke shqyrtuar me vëmendje veprimtaritë njerëzore mund të kuptojmë gjerësinë e

pazakontë të shtrirjes së tyre dhe faktin se njeriu nuk ka lenë jashtë përdorimit asnjë lloj
mundësie apo energjie që ai zotëron, nga ato fizike, mendore te ato më të fshehtat 69, të

69
Sipas teorisë psikanalitike të Frojdit arti është një veprimtari sublimuese e impulsit
seksual, libido, e ndrydhur nga mbiuni dhe e çliruar përmes zhvendosjes si një formë
tjetër aktiviteti.

94
65
padukshmet, por po aq shkaktare pasojash: energjitë e ndjenjave dhe frymëzimeve, të
emëruara dikur në mitologji si perëndeshat Muza.
Nga një analizë e artit mund të arrijmë në disa konkluzione e këndvështrime të tjera për
artin dhe specifikat e tij. Arti është forma më e lartë e përvetësimit estetik të realitetit, ku
ndryshe nga shkecëtari që merr një proces natyror në shqyrtim, i larguar sa më tepër si
individ subjektiv prej tij, në këtë lloj aktiviteti, individi, ve veten, unin, në qendër të botës
dhe nën shtysën sa më të fuqishme të ndjenjave dhe frymëzimit të tij nxjerr prej vetes,
prodhon kuptime, prodhon kushte që mundësojnë nxitjen drejt ndjenjave apo mendimeve.
Ky është aktiviteti ku ai duhet të provojë fuqitë e tij mbi botën si të jetë një “zot”,- ta
mbarsë botën me “shpirt”, ndjenjë, kuptim: të bëjë që prej ca objekteve të ngurta ( sende
të llojit ngjyrë, tingull, fjalë, frazë, gur, etj.) të tjerët e ngjashëm në kontakt me to të
prodhojnë ndjenja, emocione, objekte imagjinare, ide. Kusht i padiskutueshëm i krijimit
artistik është krijimi nën ndikim, pra, subjektiv, krijimi i shtyrë prej ndjenjash dhe
frymëzimesh: kur vjen Muza.
Me këtë kusht, arti është krijim dhe përjetim estetik i posaçëm që synon të nxisë
përvetësime estetike e artistike të realitetit të shprehura si përjetime dhe qendrime të
caktuara estetike ndaj realitetit duke krijuar dukurinë estetike artistike.
-Objekti i artit nuk ekziston i gatshëm si i tillë, estetik, në natyrë.
-Është vështrimi, mendja dhe pozicionimi njerëzor që e kthen gjithë realitetin në “objekt
imagjinar”, pra, në objekt për mua, për-vete, për ndërgjegjen, objekt arti.
S’ka asgjë në realitetin objektiv që të mos mund të bëhet objekt arti, t’i shpëtojë syrit,
dëshirës dhe imagjinatës artistike. Ky realitet, i cili nga pikëpamja ontologjike ekziston
përpara, jashtë dhe pavarësisht nga ndërgjegja e njeriut, i nënshtruar ndaj përvetësimit
estetik e artistik nuk është më atje, i veçuar, i pavarur. Ai vihet nën “goditjen”-qëllim të
ndërgjegjes. Realiteti i pafundëm, që ekziston objektivisht, vjen e bëhet “objekt estetik”,
si objekt i krijuar nga imagjinata, dëshira, pëlqimi, i varur nga njohësi, subjekti estetik,
kurse dukuria e për-vetësuar bëhet dukuri estetike.
Veçoria e artit lidhet me synimet krijuese të artistit, që burojnë nga brendësia e tij, si
nevojë e domosdoshme çlirimi dhe fitimi e energjive jetësore, nga gjithë aktiviteti i tij
mendor e ndiesor. Çdo njeri, në njerën apo tjetrën mënyrë e shkallë, ndërton raporte të
për-vetësimit estetik të realitetit dhe shpreh qendrime të caktuara estetike. Për-vetësimi

95
66
estetik i realitetit ka si synim arritjen e një kënaqësie estetike. Raporti individ-botë i
përjetuar estetikisht prodhon brenda individit kënaqësi estetike individuale.
• Artisti synon daljen e vetes në botë, shprehjen, akt që nuk është tjetër përpos aktit të
nënshtrimit të botës ndaj vetes së vet, ndaj subjektivitetit të vet për hir të vetes së vet
në veprën e vet.
• Në funksion të synimit të vetes së vet për veten e vet ai drejtohet te të tjerët.
Kënaqësia estetike nuk mund të jetë e mbyllur në vete; nga natyra e saj estetike ajo
është me kah për jashtë- kënaqësi që realizohet duke i nënshtruar të tjerët në një
formë të re: nënshtrim ndiesor,- duke i nxitur të provojnë kënaqësi. Në këtë kuptim
ajo është një kënaqësi e hapur edhe për të tjerët: të arrijë të provokojë edhe tek të
tjerët ndjenja, pra, artisti i ushqen ndjenjat njerëzore, i ngacmon, i thërret 70 dhe i vë
në provë duke dashur t’i bëjë njerëzit të prekin pikërisht atë truall ndjeshmërie që ka
prekur ai vetë si krijues, e kur ia arrin, kjo është të triumfojë mbi ta 71.
• Artisti synon jo thjesht një kënaqësi estetike të çastit, por një kënaqësi estetike të
vazhdueshme, ku vazhdueshmëria duhet marrë në kuptimin që sa herë publiku bie në
kontakt me krijimin artistik, tërësia e mjeteve artistike të mishëruara në vepër të
krijojnë mundësi publiku të hapet për përjetime dhe qendrime estetike.
• Një vepër arti jep një realitet “sikur“, “gjoja“ dhe pikërisht për shkak se është “sikur“
ajo nuk i drejtohet racionales, logjikës së ftohtë për gjykim, por irracionales, botës së
ndjenjave për përjetim,- emocioneve, pasioneve, dëshirave, anktheve, instikteve,
kënaqësive.

70
Shënim: Shpresa për përgjigje ndaj kësaj thirrjeje të artistit bazohet jo vetëm te trualli i
njëjtë i përvojave jetësore, kulturës, rrethanat e ngjashme shoqërore, po sidomos te fakti
se edhe ndërgjegjet e tjera në mënyrë ekuivalente janë të orientuara në botë po në mënyrë
të qëllimtë, po me të njejtin ekspansion, po me të njejtën fushështrirje po me të njejtin
subjektivizëm dhe mënyrë subjektivizuese të gjithshkaje.
71
Për raportin mes unit dhe tjetrit si raporte sendëzimi mund të shihet analiza e Sartrit në
“Qenia dhe Asgjëja“, ku tjetri përmes vështrimit të tij realizon sundimin mbi mua si mbi
një send dhe ku përmes tjetrit njohim veten si send.

96
67
• Kalimi nga irracionalja e artistit drejt irracionales së tjetrit kryhet, sepse vetë çdo
ndërgjegje është e qëllimshme. Qëllimshmëria është ura lidhëse; vepra artistike si
tërësi mjetesh artistike të ngrira në të, është sendi i ngurtë, që pse është ndryshe nga
sendet natyrore, bëhet pikë orientimi për qëllimin e tjetrit. Ardhja e tjetrit te vepra,
pra, në drejtimin e dëshiruar, provon lidhjen ndërmjet dy botëve irracionale, jo si
mishërim irracionalesh, por, si aktivitet ku tjetri mund të zgjojë irracionalen e vet.
• E shkëputur nga krijuesi i saj dhe nga publiku (njohësi) vepra e artit është një send i
thjeshtë. Vlera e saj artistike ngrihet në funksion të asaj se është send i krijuar
njerëzor, jo send i tillë në natyrë. Vetëm në praninë e njohësit, duke u kthyer në
objekt imagjinate te njohësi ai merr gjallërinë, shpirtin që i mungon veprës së ngurtë
jashtë.
• Si krijim i qëllimshëm i artistit, vepra mbart tërësinë e kushteve artistike me të cilat
artisti synon të tërheqë vëmendjen për përjetime estetike artistike. Pa këtë qëllim
ngacmimi dhe “transmetimi”, nuk ka përse të ekzistojë vepra e artit.
• Një vepër arti i drejtohet tjetrit edhe kur shpreh një raport të ngushtë intim të artistit
me veten.
• Pse i drejtohet irracionales dhe, pikërisht përmes irracionales, vepra e artit jep
mundësinë e një realiteti krejt ndryshe: një realitet i vështruar jo me sytë e mendjes,
por “me zemër”, një realitet i vështruar jo së jashtmi si objekt njohjeje, por i përjetuar
së brendshmi si një dimension i ri njerëzor: -Dimensioni i pathënshëm.
Gjuha njerëzore megjithë aftësitë e pafundme për të shprehur botën njerëzore dhe
marrëdhëniet që ajo ndërton, është e kufizuar dhe i mungojnë mekanizmat e nevojshëm
për të jashtësuar dhe përbashkësuar gjendjet e brendshme ende të papjekura të
ndërgjegjes, që Hegeli i quante momente të ndërgjegjes së errët, në fermentim 72.
Pikërisht aty ku njeriu ende nuk ka shpikur fjalën, aty ku gjuha e ndërtuar si mjet
komunikimi i njerëzve me njeri-tjetrin dorëzohet, njeriu ka shpikur artin.
Arti përdor një gjuhë figurative, që si çdo shenjë është vetëm e mjegullt,
shumëkuptimëshe, i bie qark objektit. E pasakta, metaforat, krahasimet, metonimitë,

72
Referuar idesë së Hegelit në “Fenomenologjia e shpirtit”, Hegel G.W. F, La
Phénoménologie de l’Esprit, Tome I, II, Aubier, Ėditions Montaigne, Paris, 1941.

97
68
hiperbolat, simbolet, parabolat, anaforat, sinkopet, elipset, personifikimet, pjesa për të
tërën, e tëra për pjesën, e parëndësishmja si më e rëndësishme, ngjyra, volumi, tingulli,
hapësira, ritmi, koha, ndalimi i kohës, të kthyerit pas, etj., shërbejnë për të ndërtuar më
shumë realitete “sikur“ sesa na ka dhënë autori i veprës.
• Në këtë mënyrë vepra e artit me të drejtë quhet Krijim73- nxjerrje,
jashtësim: ajo formon hapësirën që përbashkëson gjatë jashtësimit të

73
Theksoj se koncepti im për artin si krijim ka disa pika të përbashkëta, por edhe dallon
nga pikëpamjet që e analizojnë këtë fenomen. Sipas analizës së Piero Burzios në “Piccolo
Dizionario per Pensare”, Torino, 2008, fq 68, në estetikat e tipit psikanalitik,
ekzistencialist, fenomenologjik, krijimi artistik shikohet vetëm si sferë e subjektivitetit
njerëzor: arti shpreh botën e brendshme të ndërlikuar të ndjenjave dhe emocioneve,
përkundrejt estetikave ku krijimi i referohet Absolutit ose së Vërtetës si tek estetikat
neoromantike të Kroçes e Xhentiles ose estetikat me frymëzim Hajdegerian.
Idea ime për artin si krijim pa dyshim frymëzohet dhe është në rrjedhën e idesë
ekzistenciale hajdegeriane të “dasein”-it të flakur atje, në botë, por dhe të idesë
ekzistenciale të Sartrit për ekzistencën boshe, të pakuptimtë, të cilës është vetë ekzistuesi
që i jep formë dhe kuptim. Ndërkaq, përbërës i pandashëm është edhe trashëgimia e
tharmit të gjuhës shqipe, ku fjala “krijim” ka si rrënjë të saj “kre”- të nxjerrësh jashtë, që
nënkupton medoemos kurdoherë prej një brendësie të jashtësohet diçka; më tej fjala
mund të plotësojë kuptimin –t’i vesh krye (kokë, kre), ta përcaktosh diçka. Krijimi
artistik, pra nuk është thjesht ndërtimi i një vepre me një materie të caktuar, as nënkupton
nxjerrjen e veprës materiale nga duart e autorit. Materia e veprës përmban tërësinë e
mjeteve që na nxisin të shkojmë drejt udhës mendore të artistit, po vetëm kaq. Idetë e tij
nuk ngrijnë dot aty, në materie. Krijimi artistik ka nevojën të nxirret në një mënyrë tjetër,
prej një tjetri, të nxirret në mënyrë ndiesore dhe ideore. Mirëpo për filozofët mund të
nxjerrësh jashtë, të jashtësosh qoftë nisur prej diçkaje, qoftë prej asgjëje-krijimi ex nihilo.
Bashkimi i refleksioneve etimologjike gjuhësore shqipe me refleksionet nga filozofia
ekzistencialiste, janë bazamenti mbi të cilin unë formuloj gjithë konceptin tim të artit,
koncept që, duke ndjekur rrjedhën e vet origjinale arrin në pika takimi edhe me
pikëpamjen hermeneutike. Nga cilado pikëpamje të nisemi, Krijimi ka një tipar thelbësor-

98
69
 irracionales. Përbashkëson autorin me publikun (e kohës së vet ose të
kohëve që do të vijnë).
Kjo çarje e irracionaleve dhe përbashkim i tyre është një dimension vetëm njerëzor. Pa
përjetimin e brendshëm, për ta kthyer botën e ngrirë “atje”, në botë “për veten time”, nuk
ekzistojnë dukuri estetike. Përmes kësaj marrëdhënieje ndërvepruese krijimi, -nxjerrjeje,
shqitjeje, vepra artistike e zhvendos publikun nga një jetë e zakonshme drejt “skenës” së
shfaqjes dhe në rrjedhën e kësaj marrëdhënieje ndër, prishet, merr fund qendrimi
moskokëçarës, me kurriz, i publikut për atë që thjesht është “e tjetrit”. Konstantja e
moskokëçarjes ia le vendin kureshtjes, interesimit, shqetësimit. “Tjetri që shfaqet”, kjo
hapje e irracionales e hedhur midis bëhet përthithje e publikut në atë që ndodh, ngjan, në
atë që, pikërisht pse ndodh, pse ngjan është e përbashkët 74. Kjo përbashkësi është
“ngjarja” 75 që shënohet: Përjetimi.

ai është një “hapje”. Orientimi i hapjes ndryshon në varësi nga pikëpamja së cilës i
përmbahemi. Ai mund të jetë i orientuar qoftë ndaj qenies, së vërtetës, qoftë ndaj së
brendshmes, si “zbulesë” origjinale. Si në rastin kur lidhet me qenien, Absolutin, të
Vërtetën, edhe kur lidhet me një botë të brendshme, krijimi shpreh thelbësisht ose botë që
nuk ishin bërë të njohura për të tjerët edhe nëse ekzistonin, ose botë që më parë as nuk
ekzistonin.
74
Mund të shikojmë se si idea këtu lidhet me idenë që ka përpunuar Kanti për veprën e
artit si një vepër që mbart një vlerë universale dhe të domosdoshme. Binomi
universalitet-domosdoshmëri sipas Kantit, do të thotë se nuk është e mundur që vepra
artistike të mos pranohet, vetëm se mënyra si njihen këto vlera është ndryshe, jo
racionale. “Ky universalitet e kjo domosdoshmëri njihen pa koncept. Ato janë të kapshme
vetëm për ndjenjat”. Citimi nga Kanti është referuar sipas librit të Fuga A, Hyrje në
Filozofi, Tiranë, SHBLSH, 1995, fq 169.
75
Konceptin ngjarje lidhur me artin e kanë përdorur edhe filozofët hermeneutikë si Hans
Xhorxh Gadamer, Pol Rikër, Luixhi Parejson, pikëpamjet e të cilëve mbizotëruan
gjysmën e dytë të shek 20, por me një përthyerje tjetër, pasi sipas tyre, arti nuk është as
krijim, as konstruksion, arti është interpretim. Në kërkim të një pozicioni original, edhe
hermeneutistët sikurse shumë filozofë në zë, i janë drejtuar etimologjisë së fjalës dhe

99
70
konkluzionin e tyre për artin si interpretim e nxjerrin prej shpjegimit që ata i gjenin termit
“hermeneutikë” që mbahet me prejardhje nga gjuha e lashtë greke dhe që e përkthenin me
fjalën interpretim. Më tej, për të shpjeguar kuptimin e interpretimit Parejsoni merrte
shembullin e dirigjentit të orkestrës, shembull që është bërë i famshëm dhe të cilit i është
referuar edhe Gadameri. Dirigjenti i orkestrës nuk e krijon, nuk e kompozon, por përmes
eksperiencës së vet artistike ai i jep jetë dhe bën vepruese një mundësi estetike që kalon
përmes personit të tij. Sipas vlerësimit të Piero Burzios, kjo ide e dimensionit
interpretativ e bën hermeneutikën një nga perspektivat më të mira për t’ju afruar
fenomeneve të tilla të artit bashkëkohor siç është psh. arti dixhital. Hermeneutika nuk
pyet:”Ç’lloj arti është ky?”, “Çfarë ka dashur të thotë artisti?”. Hermeneutika pyet
ndryshe:“ Cili është interpretimi i botës dhe i jetës që kjo vepër më sugjeron?”, “Në
ç’mënyrë mund të hyj në kontakt me botën që vepra më propozon?”, “Çfarë tip
interpretimi formoj prej vetes sime për ta bërë të gjallë e vepruese veprën?”. Kështu
hermeneutika zhvendos vëmendjen nga arti si një objekt tek arti si një ngjarje, ku gjëja
më e rëndësishme është raporti mes dy subjekteve: artistit dhe spektatorit. Përmes
hermeneutikës zhvillohet aspekti performues i artit, që Parejson e ka përcaktuar në
mënyrë domethënëse ”Një të bërë që ndërsa bën, shpik mënyrën e të bërit”.
Citimi i Parejsonit sipas Piero Burzio, “Piccolo Dizionario per Pensare”, Torino, 2008, fq
71-72.
Tek ideja hermeneutike e artit si ngjarje dhe si interpretim gjendet edhe
pikëtakimi mes pikëpamjes sime dhe pikëpamjes hermeneutike. Por unë nuk e veçoj
“interpretimin”, siç bëjnë hermeneutikët, pikërisht, sepse tharmi i gjuhës shqipe e jep të
plotë në mënyrë të pastër këtë akt të dyfishtë nxjerrjeje. Për mua arti është krijim me
përcaktimin etimologjik dhënë më sipër, një krijim ku të dy palët e subjekteve përfshihen.
Autori krijon veprën si tërësi kushtesh e teknikash estetike e artistike për të mundësuar
lindjen e një ndjenje apo kapjen e kuptimit që ai dëshiron, të fshehur pas figurash,
simbolesh. Ndodh kështu për shkak të mënyrës artistike të të shprehurit, që është
kurdoherë si e memectë, pra e tërthortë. Nga ana tjetër, edhe publiku krijon, nxjerr prej
vetes kuptime dhe përjetime- nxjerr në kokë atë kuptim që arrin të nxjerrë, përjeton atë
emocion që arrin të përjetojë dhe mbi të gjitha, krijon dukurinë estetike, artistike dhe një

100
71
njohje artistike të vetën. Ky është ndërveprimi i irracionaleve. Një vepër arti e dalë nga
duart e autorit është e përfunduar, e mbyllur, e mbaruar, dhe nga kjo pikëpamje, për
shkak të gjuhës memece të figurave ajo është “e errët”, shpeshherë është “asgjë”-një
njollë boje mbi telajo, herë një statujë çfarëdo, etj. Ne nuk i njohim qëllimet e autorit,
simbolikat e tij, as kuptimet që ai ka dashur të transmetojë. Ngjyra nuk mbart asnjë
kuptim, tingulli po ashtu, ato janë mjete të krijimit nga autori, sende, sikur është mermeri
për skulptorin. Ne gjejmë shenjat e jashtme materiale, ngjyrat-sende, frazat poetike-
sende, tingujt-sende, ose figurat artistike. Aty kaq ka. Më tej jemi ne që krijojmë lidhje
sipas edukimit, dëshirave dhe aftësive vetjake për të krijuar kuptime. Gjithçka që
nxjerrim mbështetur në shenjat figurative të një vepre, vjen nisur nga pikëpamja e
tashme për botën, sistemet e edukimit, kultura vetjake a shoqërore ku referohemi,
interesi i tashëm. Në mungesë të një kërkimi të mëtejshëm për të dhëna shtesë lidhur me
jetën, pikëpamjet filozofike, grupimet ku autori ka marrë pjesë, idetë për të cilat ka
luftuar, padyshim, kuptimet tona do jenë vetëm kuptime dhe njohje që lidhen me botën e
përthyer brenda kokës sonë, me idetë që i kemi më të njohura prej kohës sonë. Prania e të
dhënave shtesë ose gjurmëve të lidhjeve të tyre me brendinë e veprës, zgjeron mundësinë
për të nxjerrë edhe kuptime që shkojnë përputhshëm me atë botë ideore që autori ka
dashur të na sygjerojë përmes shenjave, simboleve, figurave ose normave artistike që ka
zbatuar për të ndërtuar veprën. Idetë e autorit i përkasin një utoposi, ndaj i takon secilit të
ndërtojë rrugën e vet drejt këtij trualli të pashkelshëm imagjinativ. Filozofët e dinë se
bota është,- nuk e krijojnë atë,- por vetëm njeriu e mendon dhe duke e menduar e rikrijon
atë mendërisht.

Duke u kthyer te hermeneutika, në fakt kemi të bëjmë me kuptime të fshehura

duke përdorur fjalë, shprehje, që, ose janë shumëkuptimëshe si psh te fjala “bari”: bimë e
gjelbër e lëndinave; bimë mjekësore shëruese; bari- njeriu që kujdeset për dhentë duke i
çuar në kullota bari; “verë”: pije nga rrushi; stina e nxehtë e vitit; emër femre; ose nga
renditja dhe mënyra e shprehjes së tyre dyzojnë kuptimin si në rastin kur shqiptohet
shprehja ”kaliqenipatarosa” që mund të ndahet në dy mënyra “kali, qeni, pata, rosa” dhe
“ka liqeni pata, rosa”; “fajin e ka vera”- pija; stina e nxehtë; dikush me emrin Vera; ose

101
72
“e sjell era”- era që fryn; dikush me emrin Era; “po vjen era”- dikush me emrin Era po
afrohet; diçka është prishur dhe qelb erë; po zbulohet diçka e keqe e mbajtur në fshehtësi,
etj.
Të të njëjtit rend hermeneutik janë edhe krijime ku gërmat e fjalëve të shpërbëra
vendosen që të krijojnë simetri ose lidhje sipas mënyrave të ndryshme, duke fshehur
kuptimin fillestar, sikurse është katrori i famshëm ku 5 gërma të shpërndara simetrikisht,
sido që lexohen krijojnë të njëjtën fjalë ku mendohet se fshihet një kuptim; po ashtu në
piktura të ndryshme pretendohet që janë vendosur shenja, numra, shkronja sipas
simboleve të fshehta, sikurse është pretenduar për njerën nga tablotë e Da Vinçit, etj.
Është e qartë se simbolet përçojnë diçka vetëm për atë grup njerëzish që i ka krijuar, i
njeh dhe i përdor, ndërsa për të tjerët ato janë shenja-sende pa asnjë kuptim të fshehur
prapa. Nga ky këndvështrim nëse shkruhet një fjali që shpreh një dëshirë, pastaj
pikturohen gërmat në forma dhe përmasa të ndryshme, me ngjyra të ndryshme,
shpërndahen në mënyrë të çrregullt mbi telajo, pra, bëhet një pikturë, ose mbi mëndafshin
me të cilin më pas qepet një kollare që vishet, a mund të thuhet se piktura aty ka kuptim
hermeneutik, apo kollaroja fsheh një kuptim? Nëse mbajtësi i kollares e ka porositur vetë
këtë gjë, pse e dëshiron, për të gërmat e shpërndara “përmbajnë”, shenjojnë tek shprehja
kuptimore, po për të tjerët gërmat shenjojnë vetëm tingullin e vet, ose pamjen e vet vizive
asgjë më shumë, sikurse për një piktor apo dizenjuesin e pëlhurës ato janë mjete pune-
sende.
Qendrimin e publikut ndaj veprës, hermeneutikët e konsiderojnë interpretim,
ndërsa për mua termi interpretim nuk shpreh tjetër përpos një ecje kuturu mendërisht
nëpër të cilën publiku krijon vetë kuptim dhe nuk ka asnjë mënyrë tjetër të të kuptuarit
përveçse duke nxjerrë vetë prej vetes atë kuptim që nxjerr, pasi kombinohen tërë
rrethanat, teknikat, mjetet artistike të mishëruara në vepër, sipas interesave vetjake. Me
fjalë të tjera, një interpretim është një mënyrë vetjake induktimi e kuptimit të veprës,
nxjerrje kuptimi që vjen në një kahje të ndryshme nga kahja e autorit krijues. Autori lë
shenja, simbole, figura që, në të shumtën e rasteve, më tepër fshehin sesa thonë. Publiku,
në kontakt me to përthith dhe përjeton, nxjerr, shqit, kërren, krijon kuptimin e vet.
Publiku kri-jon do të thotë që ai mund të krijojë edhe një kuptim që autori as e ka pasur

102
73
Kjo është arsyeja që në skenën e theatrit antik grek aktorët mbanin maska 76. Maska e
palëvizshme, e njëjtë, pa shprehje, nuk lejonte të kapërcehej përtej tek aktori që luante
rolin. Nuk duhej të kishte një përtej. Maska ishte kufiri i fundit-kufiri absolut. Njeriu
humbte, mbetej perso-na. Pas saj ishte asgjëja. Gjithçka ishte në të, në ngrirjen e saj. Ajo
e bllokonte aktorin. Aktori s’kishte rëndësi, s’kishte rëndësi pamja, gjinia, mosha, aftësia
e tij: Ai duhej vetëm të re- citonte, ri-qiste rolin, vetëm t’i jepte hua zërin e vet rolit dhe

nëpër mend, një kuptim që ta emocionojë, frymëzojë, verë në lëvizje, ta kënaqë, të cilin
t’ua shprehë edhe të tjerëve e madje t’ua argumentojë se si e ka nxjerrë kuptimin e tij.
Një vepër artistike si e tillë, në thelb, nuk ka kuptim (përjashto letërsinë si art i fjalës ku
çdo gjë shpjegohet me sa më shumë fjalë, e megjithatë edhe aty kuptimet transformohen
në varësi nga distanca e lexuesit apo kultura e tij, pa shtuar rastin kur autori ka si qëllim
të tregojë pamundësinë e marrjes vesh të kuptimit që ai ka patur ndër mend, domethënë
kur ai zgjedh dhe ndërton mënyra të atilla prezantimi të fjalëve, fjalive që fshehin,
humbin, dyzojnë, maskojnë kuptimin,- një rast të tillë përbën vepra e Sartrit me novela
“Muri”), pse sigurisht kuptimi është në mendjen e autorit. Larg dhe veç publikut vepra
nuk ka jetë, mbetet diçka e vdekur. Ajo ç’ka përmban vepra janë tërësia e përshkrimeve
për veprimet e personazheve, fabulës, gjuhës artistike, hapësirat, volumet, ngjyrat, mjetet
që ka përdorur krijuesi, tërësi rrethanash estetike që mund të çojnë përtej veprës turbull
drejt kuptimit të strukur në mendjen e autorit, por vetëm mund.
Vepra që autori e hedh para publikut është materie e vdekur, është shkallë e zgjatur
drejt…hënës. Që utoposi të marrë jetë i duhet patjetër mendja dhe zemra e qenies tjetër
njerëzore. Publiku mund ta ringjallë, pse ka mundësinë të krijojë ide dhe kuptime prej
rrethanave memece të veprës. Një dukuri estetike dhe artistike lindet vetëm në lidhje të
pandashme me njeriun. Jashtë marrëdhënies vepra vdes, në prani të njeriut ringjallet dhe
pulson. Shprehja e Parejsonit e përmendur më lart tek unë merr formën ekzistenciale “Një
të bërë që ndërsa bën, shpik mënyrën e të ekzistuarit”. Ky është shtegu im origjinal.

76
Përdorimi i termit persona - maskë me qëllim nënvizimin e unitetit të rolit në antikitet,
shih ky koncept tek Fuga A, Hyrje në Filozofi, SHBLSH, Tiranë, fq 155.

103
74
kaq. Maska krijonte atmosferën e papërcaktueshmërisë, patejshkueshmërisë,
pakapërcyeshmërisë-një bllok i lidhur, unik.
Nëse autori, –krijuesi i veprës, ishte jashtë skenës, i mohuar, theatri kërkonte që edhe
aktori, -vepruesi, të asgjësohej, të flakej jashtë skenës, të mohohej. Dhe maska e
realizonte këtë, - e flakte, mohonte, asgjësonte pasi i merrte vetëm zërin, një zë që duhej
të ishte gjithashtu jonjerëzor, jo zëri vetjak i aktorit, por zë theatral, zë pa jetë, pa ngjyrë,
me ton të njëjtë –mono, sepse në realitet aktorët nuk duhej të ishin veprues, ata duhej të
ishin vetëm mbartës të rolit -aktorë, për këtë arsye ata duhej të ishin të papranishëm.
Përfundimisht, aktorët duhet të ishin vetëm qeniet mishtore që i huanin zërin rolit.
Skena duhej të realizonte përjashtimin tërësor të njerëzve gjer sa S’Ka Më! Jo vetëm të
njerëzve, të natyrës gjithashtu: Përjashtim i gjithçkaje të gjallë! Ngjarja nuk ishte reale.
Ajo ishte një gjoja ngjarje, abstraksion ngjarjesh –trill artistik. Si gjoja ngjarje ajo ishte
jashtë reales, në një botë të ngrirë, ku kishte rregulla, norma të tjera. Krijimi vetëm sa
duhej hedhur para publikut, flakur. Autori nuk duhej të ndihmonte me asnjë mënyrë, me
asnjë mjet. Mbajtësit e maskave, po ashtu. Mungesa e njeriut dhe e natyrës, mungesa
totale- Vdekja, shprehin këtë gjendje ngrirjeje që karakterizon krijimin theatral. Krijimi
duhej të hynte në jetë nga vetja e vet. Ai duhej të kapërcente përfundimin e vet dhe
maskën, -mbylljen në vdekje. Nëse ia arrinte, ai hynte në jetë. Kjo gjendje ngrirje-
çngrirje, vdekje -jetë bëhet gjendja e përjetshme e krijimit. Kjo do të thoshte që nëse
vepra kishte një vlerë ajo nuk ishte e mundur të mos pranohej. Të pranuarit e veprës
bëhej shenja e vlerës universale dhe të domosdoshme të saj.
Prandaj skena i përkiste vetëm Rolit. “Rro-lë!” ishte vepruesi i vërtetë, Vepruesi që duhej
të ngjitej në skenë. Krijimi duhej të pohonte vetveten, të ngjallej përmes universalitetit
absolut të pandryshueshmërisë,- Maska. Vetëm në këto kushte vepra ishte një kri-jim,
një nxjerrje “ime”,”prej meje”, një ardhje e hedhur me figura mu në mes të publikut.
Krijuesi, nxjerrësi, hedhësi e kishte mbaruar punën, e kishte mbyllur, vdekur, botën e
vet,-shpirtin, në atë krijim të objektivizuar. Autori nuk mundej më të përzihej. Me t’u
krijuar, përfunduar, vepra duhej të provonte të ngjallej në kontaktin me publikun. Ishte
publiku që vendoste nëse do të ngjallej apo jo. Në këtë atmosferë tërësisht anonime, “rro-
lë!“ ishte thelbësore. “Rro-lë !” aktronte, roli luante shfaqjen e “tjetrit”, shfaqjen e autorit.

104
75
Atmosfera anonime thërriste publikun në lojë. Anonimati krijonte kushtin që pesha e
vendimmarrjes të kalonte nga publiku dhe publiku të ishte maksimalisht i pandikuar, i
pakorruptuar. Publiku duhej të vendoste lirisht fatin e veprës, krijesës, ashtu si ndiente, pa
i dhënë asnjë përgjigje ndonjë pyetjeje ”përse?”. Nuk duhej të ekzistonte ndonjë lidhje e
njëjtë shkak-pasojë e cila të analizohej për të arritur në konkluzionin përfundimtar, nuk
kërkohej të arrihej ndonjë e vërtetë. E vërteta si e tillë, ishte fushë e filozofisë dhe e
njohjes epistemologjike. Artit i duhej tjetër ”e vërtetë” – “e vërteta Njerëzore”, dhe prej
kësaj domethënie ajo kapërcente një-në duke u përthyer në mijëra të vërteta që
konkludojnë si një, jo pse e kërkonte logjika, por sepse e kërkonte pëlqimi. E vërteta e
artit është e vërtetë e një tjetër lloji- e vërtetë përjetimi e shfaqur si pëlqim.
Përmes kësaj të vërtete përjetimi dhe pëlqimi, publiku i jepte jetë krijimit. Çlirimi i asaj
që përjetohej prej publikut ishte fryma që gjallëronte krijimin. Vetëm me këtë kusht
irracional, vepra e vdekur, e përfunduar, e objektivizuar, kapërcente nga Maska-Persona
drejt të qenurit si individ i gjallë përmes ritualit “Rro-lë!”. Krijimi dilte nga asgjëja
Maskë, nga Vdekja. Krijimi i dikujt, si palë e parë, i përjetuar fillimisht nga vetë krijuesi
pushon me ngulitjen në vepër; i shfaqur përmes lojës së dikujt tjetër, si palë e dytë, merr
sërish jetë me ndjenjat e aktorit, për t’u PërJetuar sërish nga dikush tjetër si palë e tretë.
Kështu akti Përjetues nënkupton të qenurit krijim që jetohet, duke u kthyer kështu, në
kriter të vlerës së krijimit dhe së vërtetës artistike. Edhe pse përjetimi i krijimit nga çdo
individ është tepër vetjak, krejt i ndryshëm nga tjetri, mundet edhe i kundërt (njeri qan-
tjetri qesh), përbashkësia e përjetimeve i japin krijimit artistik vlera universaliteti, sepse
nënkuptojnë mënyra të ngjashme përjetimi edhe nga njerëzit që ende nuk e kanë
përjetuar, por edhe si universalitet i të përveçmes.
Vetëm si krijim arti, vepra kapërcen ngrirjen objektive, materien ku e ka ngurtësuar
autori, formën e sendërtuar, të përmbyllur, të fundme, të vdekur drejt “hapjes për”
publikun. Sa kohë ka njerëz të interesuar për veprën krijimi shfaqet, rishfaqet, sipas
mënyrës së përjetimit dhe pëlqimit duke marrë vlera universale dhe të domosdoshme në
një kuptim tjetër nga sa shfaqen këto kategori në shkencë: Jo si krijim që i ka të
mishëruara, të ngulitura objektivisht në vetvete këto vlera, jo si krijim që i ka këto vlera
për të tëra kohët dhe që supozohet se pranohet si i tillë nga të gjithë njerëzit dhe s’ka sesi
të mos pranohet, por si një vepër, të cilën, në çdo kohë, do të gjendet të paktën një qenie

105
76
njerëzore që ta përjetojë. Kjo dhe vetëm kjo,- të përjetuarit, është vlera universale dhe e
domosdoshme që fiton vepra e artit, pa të cilin ajo mbetet thjesht një send.
Arti në një mënyrë krejt origjinale, thërret konsumatorin e vet-publikun dhe në një
mënyrë krejt të përveçme, arti është “mall” që duke u “konsumuar” nxit për të krijuar,
nxjerrë, shqitur në mënyrë të shumëfishuar atë për të cilën është krijuar, nxjerrë, shqitur
prej autorit të tij: përjetimin e asaj që artisti dëshiron,-dukurinë estetike në formën më të
lartë, përjetimin estetik artistik. I njëjti individ mund t’i drejtohet të njëjtës vepër arti
dhjetëra herë dhe të përjetojë kënaqësi estetike me intensitet të ndryshëm.
• Vepra e artit përmes të përjetuarit, nxit edhe qendrime të caktuara.
Vepra e artit, synon botën e ndjenjave dhe përjetimeve, për të nxitur kultivimin e një
përvetësimi të caktuar estetik të realitetit e, në rend të dytë, edhe qendrime të caktuara
estetike e morale.
• Këtej buron roli i jashtëzakonshëm social i tij në shërbim të lumturisë së
njeriut, bashkëjetesës njerëzore dhe të polisit.
Jo më kot Aristoteli përmendte rolin e papërsëritshëm të artit si pastrues, –katharsi
shpirtëror i njerëzve. Në shek. 20-të, duke i bërë jehonë kësaj ideje, Kroçe, e vlerësonte
të një rëndësie çlirimtare për njeriun: “Shkrirja në një e karakterit çlirimtar dhe
purifikues të artit është një tjetër aspekt dhe formulë e karakterit aktiv të tij. Aktiviteti
është çlirimtar pikërisht, sepse e dëbon pasivitetin” 77.
Mund të ndërtojmë një vijë ndarëse me ato pikëpamje që quajnë vepër arti çfarëdo
krijimi, edhe atëherë kur krijimi nuk ka për qëllim të shkaktojë e ngacmojë asnjë përjetim
estetik: - Një vepër arti është e qëllimshme estetikisht e artistikisht,- autori kurdoherë i
drejtohet një subjekti (edhe kur i drejtohet uni-t vetjak); - Qëllimi i saj lidhet medoemos
me sferën irracionale të njeriut: të prekë, të zgjojë, të gjallërojë ndjesi e qendrime, të
thërresë një botë shpirtërore 78; - Kënaqësia që realizohet është e një lloji të veçantë, jo

77
Kroçe, B., Estetika si Shkencë e Shprehjes dhe e Gjuhësisë së Përgjithshme, Tiranë,
Apollonia, 1998, fq 28.
78
Duke dalluar artin nga shkenca, Hypolit Taine thekson se arti i jep shkaqet “jo me
përkufizime të thata, të pakapshme nga shumica e njerëzve dhe të kuptueshme vetëm nga
pak mjeshtra, por në mënyrë ndiesore, duke iu drejtur jo vetëm arsyes, por edhe zemrës së

106
77
materiale-kënaqësi artistike; - Përmes kënaqjes së sferës irracionale, synohet ndikimi mbi
sferën racionale- nxitje për qendrime të caktuara estetike, artistike apo morale.; -
Kënaqësia e orienton publikun më tepër drejt veprës sesa autorit, i cili mbetet shpesh në
sferën e anonimatit; në të kundërt, vepra e ngurtë përthith tërë vëmendjen dhe kalon
nëpër procesin e shpirtërimit,- perceptohet si të jetë një qenie e gjallë me individualitet,
me personalitet,- publiku ( njohësi) dialogon me të; - Mes veprës dhe publikut vendosen
lidhje simpatie dhe kënaqësie si mes individëve realë, lidhje të pavarura prej autorit, i cili
mund të jetë i panjohur fare për publikun, mund të mos jetë më në jetë, ose të jetë i
papëlqyeshëm në raportet sociale; - Vepra artistike si “personalitet” (situata narcisike-
shembëllimi i vetes në pasqyrën e liqenit e bën Narcisin të bjerë në dashuri me të) ndikon
në zgjerimin e marrëdhënieve dëshirore, emocionale të njeriut, në kënaqjen e dëshirave
duke krijuar realitete të reja intime përtej botës reale; -Një vepër artistike si
“personalitet” e shtyn njeriun të përjetojë dhe sendërtojë ëndrra e qëllime që kapërcejnë
dhe ndryshojnë realitetin; - Arti nxit njohjen estetike e artistike të botës që shprehet në
qendrimet estetike që mban përjetuesi i veprës artistike; - Vepra e artit u drejtohet të
gjithë njerëzve pa dallim moshe, gjinie, kulture, bindjeje, shkalle edukimi, kohe, vendi,
etj. Fakti i qendrueshmërisë para testit të kohës varet nga procesi i shpirtërimit 79 të saj, që
ndonëse pa mish e kocka, por si një personalitet i plotë, fiton aftësi magjike për të
kapërcyer botën rrethuese drejt realiteteve të ëndërruara.
Një vepër që e synon publikun, por nuk e prek irracionalen e tij, ose është e paardhur
dhe, në këtë rast, artisti nuk ka realizuar dot kushtet e plota artistike apo gjuhën
figurative, por një prodhim të rëndomtë si shumë prodhime të tjera, që mund të vlerësohet
nga pikëpamja e dobishmërisë praktike nëse e ka një të tillë, ose është aq shumë e
përpunuar me mjeshtëri saqë publiku i gjerë nuk ngrihet dot deri në lartësinë e asaj

njeriut më të zakonshëm. Arti e ka këtë veçanti: Ai është në të njëjtën kohë superior dhe
popullor; ai shfaq gjërat më të larta dhe ua shfaq të gjithëve”.
Taine Hyppolit-Adolfe, Filozofia e Artit, Tiranë, Botimet Ideart, 2004, fq 51.
79
Kur thuhet proces shpirtërimi nuk duhet kuptuar sikur brenda veprës hyn shpirt,
ndjenjë. Gjithnjë gjatë kontaktit me veprën, individi zbutet në emocione, ndjenja,
pasione.

107
78
shijeje artistike që artisti dëshiron: në këtë rast, si një vepër arti “e parakohshme”, mbetet
e mbështjellë me mister për publikun e gjerë, dhe “e sofistikuar”, në kuptimin që
përjetohet dhe vlerësohet nga një publik tepër i specializuar. Hipolit Taine në frymën e
shkencës dhe të pozitivizmit kishte përpunuar një ligj të prodhimit të veprës artistike,
sipas të cilit vepra e artit përcaktohet nga një tërësi që është gjendja e përgjithshme
shpirtërore dhe zakonore. 80 dhe 81

80
Taine, Hipolit-Adolf, Filozofia e Artit, Tiranë, Botimet Ideart, 2004, fq 52-53.
Sipas Taine-së ky ligj mbështet tek dy lloje provash, njera mbështetur te përvoja, tjetra te
arsyeja. Prova e parë, numërimi i të gjitha rasteve për të cilat ky ligj vërtetohet. Prova e
dytë, vërteton se, në fakt, kjo varësi është e rreptë dhe gjithnjë duhet të jetë e tillë. Në
bazë të rregullave të natyrës njerëzore, duhen saktësuar pasojat që gjendja e përgjithshme
shpirtërore dhe zakonore mund të sjellë te publiku, te artistët, për rrjedhojë edhe te vepra
e artit. Kështu, ajo që ishte parë si një takim i thjeshtë, del si një harmoni e
domosdoshme. Prova e dytë vërteton atë që prova e parë ka konstatuar.
81
Duke krahasuar Taine me Kroçen, vërejmë se nëse Taine thekson ligjin e gjendjes së
përgjithshme shpirtërore dhe zakonore në krijimin e një vepre arti, duke e kornizuar, në
këtë mënyrë, krijimin artistik me nivelin e zhvillimit të caktuar shoqëror, Kroçe theksonte
gjendjen shpirtërore të ndryshueshme të artistit, duke e kornizuar veprën e artit me
nivelin e zhvillimit vetjak të artistit. Të dy vlerësojnë varësinë e krijimit nga gjendja
shpirtërore. I pari, Hypolit Taine, vlerëson varësinë nga një gjendje shpirtërore e
përgjithshme që del si një marrëdhënie objektive sociale: strukturat sociale dhe tërë
mjedisi social. I dyti, Benedeto Kroçe, vlerëson varësinë nga gjendja shpirtërore vetjake e
krijuesit: struktura individuale dhe mjedisi i përveçëm individual. Kështu që nëse te i
pari, gjendja e përgjithshme shoqërore ka përcaktuar krijimin e veprës, domethënë ka
frymëzuar ideimin, kompozimin, strukturimin e veprës, atëherë mbetet që vepra ta gjejë
të gatshëm publikun e saj, ndërsa prej të dytit rrjedh se meqë vepra nuk është ndikuar nga
gjendja shpirtërore e përgjithshme, por nga një gjendje shpirtërore e veçantë që është
pikërisht gjendja e ndryshueshme e artistit, vepra nuk gjen një publik të gatshëm.
Historia e artit dëshmon se pikërisht, vepra të tilla që nuk gjejnë një publik të gatshëm,
dhe ky lloj arti janë ata që revolucionarizojnë mënyrat e të krijuarit art, dhe për rrjedhojë,

108
79
Përderisa vepra e artit krijohet për publikun dhe synon komunikimin për të tërhequr
vëmendjen për gjëra që artisti e ndjen se dëshiron t’i transmetojë, shumë artistë gjejnë
mënyra për ta orientuar publikun drejt kyçeve artistike të veprës. Një vepër artistike është
dhe duhet të jetë e vështirë në krijimin e saj, sepse ajo duhet të thotë ndryshe nga gjuha e
zakonshme, me stil, të flasë pa fjalë për atë që dëshiron autori. Aty mbretërojnë
metaforat, simbolet, një botë “sikur”, që fshehin një të përtejme të pathënë, e mbuluar nga
stili artistik me figura. Kjo është magjia dhe magjja e veprës artistike.
Ato që cilësohen “të parakohshme”, ose “të sofistikuara”, si çdo risi, kanë nevojë për një
kohëzgjatje më të madhe marrëdhëniesh me publikun. Sigurisht, niveli i përjetimeve
emocionale dhe i qendrimeve varet sidomos nga vetë niveli kulturor i publikut.

Nisur nga mjeshtëria që kërkohet për të ndërtuar një krijim artistik, arti mund të
përkufizohet edhe si aktivitet i qëllimshëm që synon sferën e irracionales, krijimtari
përmes të tërthortës: sfera e sundimit të ndjenjës, dëshirës, me orientim të fshehtë
mendjen.
Artin mund ta quajmë sferë e së nxehtës, ku ndjenjat dëshirat, pasionet, emocionet,
ëndërrat janë flakët e një zjarri të padukshëm-logos, të ndezur dhelpërisht nga autori që
qendron larg dhe përtej sferës ku gjendet ose shfaqet vepra e artit. Me art mendimi fshihet
dhe largohet pambarimisht për t’i lënë udhë dhe shesh të lirë veprimi dëshirës. Arti josh
çlirimin e irracionales dhe tërheq njeriun në një vorbull ku mendimi sillet qark. Prandaj
një vepër është e përkryer artistikisht vetëm atëherë kur mendimi lëviz në rreth. Qëllimi
që duhet të arrihet, mbetet gjithë kohës i fshehtë. Ai s’është i pranishëm, nuk shfaqet,
vjen qark atmosferës së ndjenjave, lejon irracionalen të luajë lojën e vet të plotë,
“lirshëm”. “Lirshëm”, sepse mendimi është kurdoherë pas, në një akt të dytë. Kjo do të
thotë se mendimi shkon majtas për të dalë djathtas, ngrihet lart për t’u ulur poshtë,
largohet dhe largohet për të qëlluar sa më bukur në shenjë. Mendimi në art është një linjë
që largohet vazhdimisht në mënyrë të barabartë prej zemrës së vorbullës irracionale,

edhe mënyrat e të përjetuarit të artit, ndryshojnë publikun, shijet estetike dhe artistike,
emancipojnë në mënyrë të përshpejtuar shoqërinë njerëzore.

109
80
-qendrës, synimit, qëllimit: asaj që “duhet thënë!”. Ecën përpara duke shkuar pas, shikon
atë që do të vijë duke vështruar atë që sapo ndodhi.

Ngjarjet, personazhet, detajet, ngjyrat, volumet, tingujt, lëvizjet, etj., duhet të krijojnë
mundësi që kushdo të mundet të trondisë botën e irracionales së vet dhe të çelë e çlirojë
të pavetëdijshmen. Arti që flet drejtpërdrejt nuk është art, por leksion. Arti nuk flet. Nuk
ka si të flasë përderisa e largon mendimin. Filozofia flet,- ajo është sfera e mendimit.
Në art mendimi vjen i maskuar. Instrumenti kryesor i artit është loja, shfaqja “sikur”.
Arti nuk e thotë atë që dëshiron të thotë,- E fsheh sa mundet: sa më shumë, aq më
mjeshtëror është, prandaj gjuha tij është artistike, që grish dëshirën, së pari, jo arsyen,
mobilizon ndijime, emocione, pasione: ve në lëvizje gjithë sferën e pavullnetshme të
njeriut. Ky është arti: Loja e kënaqjes së dëshirave,- krijimtari njerëzore që zbret edhe në
skutat më të thella, intime të njeriut, gjë që nuk mund ta realizojë as shkenca, as filozofia.
Kënaqja e dëshirave tok me vendosjen e raporteve me intimitetin personal i japin artit
forcë jashtëzakonisht ndikuese dhe transformuese në botën njerëzore. Arti “flet”, duke
fshehur vazhdimisht. Një pjesë e madhe krijimesh artistike e mbarojnë qëllimin e tyre tek
zgjimi i irracionales, shumë forma të tjera të artit e synojnë më fshehurazi mendimin.
Vetëm në një kohë të dytë, pas përvetësimit të kënaqësisë artistike si rezultat i përjetimit
të veprës së artit, pasi ka përfunduar tërë tollovitja në shtjellën e irracionales, fillon zgjimi
i brendshëm i arsyes. Ka një shkëputje hapsinore dhe kohore. Sa më shumë rritet kjo
shkëputje nga shtjella e veprimit artistik, aq më shumë mendimi, që ishte i fshehur, fillon
të bierë drejt qendrës, derisa nxjerr në dritë qëllimin. Pikërisht, në këto forma të artit, nuk
ka art pa këtë mendim të distancuar që precipiton drejt qendrës. Karakterizimi nga kjo
lidhje e padukshme me mendimin, nxjerr në pah vështirësinë e mjeshtërisë. Këtej burojnë
edhe problemet e artit: Si të bëhet e mundur që prapa ngjarjeve të personazheve t’u flitet
individëve? Si të bëhet e mundur që prapa ngjarjeve të një individi, t’i flitet individwve të
tjerë apo një bashkësie? Si të bëhet e mundur që prapa të veçantës, të papërsëritshmes
unikale të zbulohet edhe një tjetër e veçantë, apo një e përgjithshme? Si të bëhet e
mundur që nga irracionalja të njohim?

110
81
Lidhja mes njohjes artistike, filozofike e historike.
Si aktivitet njerëzor i lidhur me njërën nga format e ndërgjegjes njerëzore, atë artistike,
nga kohët më të hershme, arti ishte i ndërthurrur pandashmërisht edhe me forma të tjera
të ndërgjegjes si ndërgjegjja fetare. Bashkëjetesa për një periudhë shumë të gjatë
historike e artit me mitet, ngjan të ketë ndodhur jo vetëm dhe jo aq si formë e
përshtatshme për të transmetuar njohje për shumica të pashkolluara njerëzish, sesa për të
krijuar nga njera anë një atmosferë magjike ndikimi të pushtetit mbi qeniet njerëzore, nga
ana tjetër, për të siguruar komunikimin e njëfarë dijeje që duhej thënë disi, duke ruajtur të
fshehta gjëra që nuk duhej t’i merrte vesh njeri, qoftë edhe për të shmangur dhunën dhe
kontrollin e pushtetit sundues.
Duke ardhur drejt antikitetit grek, ka të ngjarë që forma pushtetesh më demokratike të
kenë mundësuar hapësira dhe të kenë nxitur liri mendimi e shprehjeje, në saje të të cilave
ndodhi ndryshimi cilësor i botës greke nga pjesa tjetër që e rrethonte, -lulëzimi i
shkollave filozofike si kulmi më i lartë i një shoqërie ku mendimi guxonte të ishte i lirë,
të kultivohej e të konkurronte. Çuditërisht nga Rilindja deri më sot, filozofëve, këtyre
skrupulozëve të pashoq në historinë e mendimit, nuk u është ndarë fryma romatike në
vlerësimin e këtij fakti, padyshim fatlumë në historinë njerëzore, kur e lidhin atë me
gjeninë greke, e shfaqur si një përjashtim i pashpjeguar dhe për rrjedhojë e hyjnizuar për
shekuj të tërë studimesh ose në rastin më të mirë, e shpjeguar sipas formatit materialist,
përfshirë dhe atë marksist, ku pozita gjeografike e shumuar me kushtet ekonomike bëjnë
shkakun e ndryshimit cilësor. Ardhja te shkollat filozofike është një cilësi e re, që
nënkupton padyshim grumbullimet e panumërta sasiore, por gjithashtu, datimi që ne kemi
të faktuar nuk mohon mundësinë e ekzistencës edhe më parë në kohë të shkollave
filozofike në qytetërime të tjera. Fakti ku u shfaq shkolla filozofike që e datojmë si e
para, i jep asaj tiparet e një dukurie në mos unikale në gjithë historinë njerëzore edhe
shumë më të hershme, për të cilën skepticizmi ka vend- mund të gjendet të paktën edhe
një tjetër shkollë filozofike më e hershme, të paktën padyshim unikale në marrëdhënie me
kulturën zotëruese të asaj periudhe të lashtë. Por qoftë edhe si një rishfaqje me distancë
kohore e hapsinore nga dukuria që mund të ketë pasur ekzistencë dikur më parë e mund
të klasifikohet si më e para, kultura që u nis me këtë shkollë filozofike, shfaqet si
thelbësisht e ndryshme nga ajo mbisunduese rrethepërqark. Ky fakt besoj është kaluar

111
82
në heshtje si i parëndësishëm. Themeluesit e qytetit të mbetur në hije, na lanë veprën e
tyre pagëzuar me një emër të papërsëritur më deri sot, -ndonëse qytetërimet tona të erës
së re njohën edhe “qytetin e shenjtë” 82, thirrën në ndihmë utopitë e “qytetit të diellit”83,
dhe sot pretendojnë të jenë ngritur shumë më lart në zhvillimin e demokracisë, po kurrë
ndokush nuk ka arritur të shpallë një qytet të tillë tërësisht të popullit, -Qyteti i Popullit 84,
ku u çel shkolla filozofike dhe nisi vala e një kulture të re për brigjet e Egjeut e
Mesdheut, karakteristika e parë e të cilës përbëhej nga kultivimi i mendimit të çliruar dhe
të pavarur nga mitet. Shkollat filozofike përfaqësonin “sportin” e vështirë të mendjes, ku
aktiviteti praktik i matur me parametra të pandryshueshëm e i provuar në mënyrë të
patundshme, të përthyhej e të shprehej përmes koncepteve, të lidhura logjikisht e pa
kundërti mes tyre, për të prodhuar një situatë të tillë që, edhe pasi veprimi real të kishte
shkuar, përfunduar, ndryshuar, ai i mbërthyeri në konceptet teorike të vazhdonte të
mbetej i vlefshëm për të gjitha veprimet praktike të të njëjtit lloj. Mbërthimi i praktikës
në teori përmes koncepteve mund të jepte dije. Kjo dije shkollore që merrej me mendimin
abstrakt, konceptet dhe arsyetimet, ndryshe nga përfytyrimet dhe fantazitë mitologjike
lidhej edhe me provat e praktikës, prandaj ajo fitoi statusin e dijes së vërtetë.
Mendësitë filozofike dhe hapësirat e krijuara prej andej, përshpejtuan çlirimin e dijeve të
shumuara gjatë shekujve, mbajtur mbyllur nën zotërimin e fshehtë vetëm të pak njerëzve.
Vendosja e një sistemi demokratik qeverisjeje nuk pasohet automatikisht nga gjendja e
qytetit të popullit,- kushti është i nevojshëm, po jo i mjaftueshëm për një lidhje shkak-
pasojë. Thelbi i qytetit të popullit shprehet plotësisht në faktin që edhe dija u bë
demokratike-për popullin e gjerë, gjë që përbën karakteristikën e dytë themelore të
kulturës së re. Kuptimi i aftësive njerëzore për të shpikur koncepte abstrakte u shoqërua

82
Kështu u pagëzua nga Kalvini qyteti i krishterë i Gjenevës. Gyshe Iv, Historia e ideve
politike , Vol I, Dukagjini, Pejë, 2005, fq 232.
83
Qyteti i diellit sipas utopisë së Tomaso Kampanelës.
84
Fjala është për qytetin e Miletit. Sipas Jean Pjerr Vernant, bashkëkohësit e njihnin edhe
me emrin e ardhur nga gjuha hitite sipas emrit të themeluesve. Shih Vernant J.P, Origjina
e mendimit grek, Shtëpia Botuese Dituria-CEU, Tiranë, 1994.

112
83
me kushtet e ushtrimit lirshëm të këtyre aftësive dhe sigurimit të suksesit në këtë
veprimtari të re të pamasë. Në njëfarë mënyre, ra ekskluziviteti i pushtetit për dijen.
Rrugët drejt sekreteve ishin të çelura për cilindo, por mitologjia nuk vdiq. Kthimi i
filozofisë në profesion dhe demokratizimi i dijes, kushtëzoi që shpjegimet mitologjike të
mbeteshin jashtë dyerve të shkollave, pa statusin e dijes, të pranishme në jetën e
zakonshme si ushqim i përhershëm popullor me të pakuptueshmen e habitshme, kurse në
mjediset shkollore mbretëreshë e gjithëfuqishme në lulëzim u shpall arsyeja dhe
shpjegimi i arsyetuar.
Kërkimi i përkushtuar dijes, si dashuri intelektuale, -filozofia, nuk mund të karakterizonte
të gjithë njerëzit, po vetëm ata që ndjenin nevojën e brendshme të mungesës së dijes,
megjithëse elementët filozofikë janë pjesë e pandashme e jetës së çdo njeriu. E përderisa
idetë paguheshin si mall luksi, ndërsa përfaqësuesit e tyre -filozofët, gëzonin respekt e
autoritet moral sipëror, demokratizimi i dijes krijoi mundësi që një ortek njerëzish të
pasuroheshin përmes copëtimit, manipulimit, “paketimit” dhe shitblerjes së dijeve.
Krahas filozofëve -qenie gjithnjë të rralla për vetë mundin e kërkimit, synimi i të cilëve
ishte kërkimi i dijes 85, qytetet njohën një prodhimtari të bollshme të antipodit të tyre,-
trafikantë dhe tregtarë dijesh -sofistët, shumë shpejt të suksesshëm me shkathtësinë për
kënaqje interesash popullore me dije fare sipërfaqësore apo dhe false.
Demokratizimi i jetës gjithashtu zhveshi edhe artin mitologjik nga ekskluziviteti në
fushën e njohjes. Sa kohë sundonte mendimi mitologjik, besohej se kishte një fat që
përcaktonte jetën e njeriut, i menduar përgjithësisht si fuqi shkatërruese për shkak të
paaftësisë njerëzore: Njeriu ishte i verbër për pasojat e veprimeve të tij.
Përkundër kësaj gjendjeje, mendimi filozofik shpalli se njeriu përmes dijeve mund ta
kontrollonte fatin e vet- kuptim naiv për fuqinë e njeriut e kufizuar vetëm nga dijet, por
që përfaqësonte një hap të jashtëzakonshëm me ndryshim të dukshëm të kahjes së

85
Është e njohur anekdota për Thalesin e Miletit, që tregon se bashkëqytetarët e tallnin
pse ai kërkonte të njihte ç’ndodhte edhe me yjet e qiellit, por nuk ishte në gjendje të
jetonte në bollëk, pra nuk ishte i pasur. Dihet edhe sesi ua punoi Thalesi këtyre
mendjelehtëve, duke dashur të tregojë se filozofi patjetër është i aftë dhe di të pasurohet,
po ai ka qëllim pasurimin shpirtëror, jo atë material.

113
84
orientimit të njohjes dhe të fuqive njerëzore. Vlerësimi për dijen u ngrit aq lart saqë
arritja e saj u identifikua me vetinë morale. ”Dija virtyt” është mësimi themelor që vjen
përmes dialogëve të Sokratit shkruar sipas Platonit.
Mitologjia- ky prodhim mijëravjeçar, i pakrahasueshëm në begatinë e vet, tregues i një
zhvillimi shpirtëror të admirueshëm, nuk u braktis tërësisht dhe as mund të braktisej.
Strukturat shoqërore që e kishin nxitur dhe mbajtur në jetë prodhimin e saj nuk kishin
arsye përse të mos përdornin ende, por në ballafaqimet me të rejat e demokracisë
krahasuar me llojin e ri të njohjes konceptuale që ofronin shkollat filozofike ishte i qartë
dështimi i pretendimeve për ta paraqitur ende si njohje. Ndryshe nga ç’mund të pritet dhe
gabimisht lihet të nënkuptohet shpesherë, nuk pati ndonjë proces vullnetar heqjeje dorë
nga “njohja” mitologjike, as ndarje përfundimtare si kapërcim të asaj mënyre të
menduari, as harresë. Ndodhi një fillimndarje ose ndarje pjesore. Prodhimi qindravjeçar
gjithëpërfshirës i jetës shoqërore, u rrudh dhe u mund në hapësirat shkollore nga mendimi
filozofik, po as mund të flakej poshtë krejt, aty ku duhej braktisur e flakur, as ishte krejt i
padobishëm në aspekte të tjera. Struktura shoqërore e mendësi popullore e mbanin gjallë.
Nga ana tjetër, ashtu sikurse e shfronësoi nga pushteti i njohjes, demokratizimi i jetës
shoqërore dha mundësi për riciklim të vrullshëm dhe venie në qendër të vëmendjes
përmes formave të reja artistike që lindën. Drama, tragjedia, komedia e riintegruan
mitologjinë plotësisht në jetën njerëzore duke mundësuar marrjen e funksioneve të reja si
njohje artistike e botës. Përveçse në ritualet zakonore fetare dhe në strukturimin e
ndërgjegjes popullore, mitologjia filloi të konkurrojë dhe të rivlerësohet si pjesë e
pandarë e artit, skenës dhe e shfaqjeve artistike.
Me zhvillimin e formave të njohjes të kultivuara në shkollë si pjesë e kulturës së re,
njohja njerëzore merr pamjen e një fushe trekëndore: Filozofi-histori-art. Njeriu mund t’i
drejtohej botës së ndijimit-artit, botës së arsyes-filozofisë dhe botës së faktit-historisë.
Bota e faktit-historia, lidhej me të shkuarën-ç’ka kishte ngjarë, ç’ka ishte sendërtuar,
ngrirë. Bota e ndjenjave-arti, lidhej me të tashmen-ç’ka ndjehej në çast, ç’ka gjallëronte,
lëvizte. Bota e arsyes-filozofia, lidhej me të ardhmen-ç’ka mendohej, ç’ka synohej, ç’ka
pritej të vinte. Mes Artit ( irracionales) dhe Filozofisë (racionales) qendronte Historia
(fakti), sepse edhe arti, edhe filozofia gërmonin tek faktet, tek e ngjara, tek e shkuara-
njëra me pretendimin për ta risjellë, për ta rindjerë edhe një herë, edhe pafundësisht herë

114
85
atë që tashmë kishte shkuar, ishte ngrirë, ishte zhbërë, tjetra me pretendimin për të parë
konceptualisht atë që nuk ishte vërejtur dot realisht, me qëllimin për ta strukturuar të
shkuarën në forma të tilla prej nga ku të mund të nxirreshin lidhje të vlefshme për t’i
paraprirë ngjarjes së re të së ardhmes, farat e së cilës ishin në ngjarjen e shkuar.
Rrjedha e shekujve u bë dëshmitare e zhvillimit konkurrencial të këtyre tre fushave.

Arti tradicional, ashtu sikurse filozofia tradicionale, çonte drejt njohjes së thelbeve që
paraprijnë ekzistencën. Pavarësisht nga ngjyrimet në rryma të ndryshme, ekzistenca
njerëzore merret e paravendosur ose nga rrethana dhe përcaktueshmëri tejnatyrore,
hyjnore (perënditë e shumta të qiellit, tokës; zoti i vetëm i feve monotheiste, etj.), ose nga
rrethana natyroro-shoqërore (raca, mjedisi gjeografik, klima, izolimi gjeografik, koha
astronomike e lindjes, etj; populli, kultura, zakonet, traditat, institucionet, zhvillimi i
gjuhës, takimet dhe ritmi i shkëmbimeve kulturore). Sipas filozofisë tradicionale të
thelbeve, rrethanat (hyjnore, natyrore, shoqërore) përcaktojnë karakteret njerëzore.
Njerëzit janë produkte të fatit (përcaktueshmëria hyjnore) dhe rrethanave të tjera. Prej
kësaj përcaktueshmërie logjikisht zbulohej “ligji” se rrethana tipike prodhojnë karaktere
tipike.
Nisur nga kjo formulë, skema njohëse do të ishte: Rrethana prodhon karakterin →
Rrethana tipike prodhojnë karaktere tipike → Karakteret tipike prodhojnë reagime tipike
→ Reagimet tipike prodhojnë ngjarje tipike→Ngjarjet tipike prodhojnë pasoja tipike→→
Duke njohur hallkën e parë të zinxhirit të ngjarjeve-rrethanat tipike, mund të njohim që
më parë sesa të ndodhë edhe hallkën e fundit të tij -pasojat tipike. Nëse bota ishte
strukturuar sipas kësaj ligjësie, kjo do të thoshte se asnjë ngjarje nuk mund t’i shmangej
skemës.

Bota e artit, sado të duket e ndryshme nga bota e filozofisë dhe padyshim, shumë më e
lirshme prej gjallimit aty të personazheve e ngjarjeve nga jeta, larg koncepteve e
kategorive abstrakte, strukturohet dhe funksionon mbi bazën e skemave. Një skemë e
suksesshme duhej të ishte e mirëmenduar, pra, të mbante parasysh dhe të shprehte ato që
njiheshin si ligjësi të jetës dhe që, për këtë arsye, as mund të mendohej të shmangeshin
apo të mos respektohej nga krijuesit: shkrimtarët e dramave, tragjedive, komedive,

115
86
këngëve epike, legjendave; Jashtë saj nuk mund të ndërtohej art. Skema, ligjësitë e
fshehta të jetës, ishin skeleti rreth së cilave thurrej intriga e shpalosur në tablonë artistike
ku çdo gjë duhet të ishte e lidhur zinxhir - rolet, personazhet pozitivë apo negativë,
mbartësit e së mirës dhe së keqes, dramat, konfliktet, etj, në përputhje me ligjësinë e
përhershme, -fillim, zhvillim, përfundim, sipas rregullit të jetës: lindje, pjekje, mbarim.

Në përputhje me koncepsionet për botën, parapërcaktueshmëria tejnatyrore përthyhej në

përcaktueshmëri sociale dhe përcaktueshmëri karakteresh. Një hero nuk mund të dilte nga
hiçi. Ai duhej t’i përkiste shtresave më të larta sundimtare të paracaktura për sundim. Për
këtë arsye, nuk mund të ishte veçse tragjik, legjendar, preja e shoqërisë, gjithnjë i
sakrifikuar në këmbim të një të mire sociale. Heroi ishte pengu i madh social. Forcat e
fatit mund të shmangeshin, zbuteshin e hiqnin dorë nga hakmarrja nëse njerëzit u blatonin
flijime të shumta, sidomos njerëzore. Pushtetmbajtësit duhet të dëshmonin se ishin të
gatshëm t’i nënshtroheshin çfarëdollojfati e sakrifice për t’u pranuar si përfaqësuesit e
mishëruar tokësorë të pushtetit, pa u ndalur as kur kërkohej flijimi i vetë bijve të tyre. Në
këtë kuptim, heroi ndërmjetësonte mes fatit (forcave tejnatyrore, perëndive, perëndisë së
vetme) dhe shoqërisë njerëzore, përmes jetës së vet të ofruar si sakrificë dhe besëlidhje
konkrete me fatalen. Përsa gjatë kishte shumë forca tejnatyrore apo brenda natyrës dhe
shumë konfigurime të perëndive, arti gëlonte nga heronj të këtillë.

Pragmatizmi dhe dobishmëria shtynë në një proces njëjtësimi të besimeve drejt një zoti të
vetëm i konceptuar me karakter universal- zot i të gjithë popujve dhe për të gjitha
kohërat. Paralelisht edhe heroi mori vlera universale,-ai ishte vetëm një, -një që u
sakrifikua për të gjithë njerëzit, një që me jetën e tij u bë siguri dhe dëshmi e besëlidhjes
së madhe të mbarë popujve me zotin e vetëm. Arti laik pagan i zëvendësuar nga arti fetar
u kufizua shumë në format e shfaqjes së tij. Drama, tragjedia, komedia nuk mund të
konsideroheshin më burime njohjeje si në antikitet, pasi pretendohej se kishte vetëm një
të vërtetë, e vërteta fetare e mundshme të transmetohej vetëm përmes artit dhe simbolikës
fetare. Për rrjedhojë kishte Një Tragjedi dhe vetëm Një Hero, që i dha emrin historisë dhe
shënoi ndarjen e saj epokale.

116
87
Rrjedhojë e dëshirës njerëzore për të sundim absolut, të përhershëm, të pandarë,
gjithëpërfshirës e të kudoshtrirë 86, pushteti i zotit të vetëm praktikisht u ushtrua përmes të
njëjtave forma dhune që ushtrohej pushteti i qindra perëndive. Dashuria dhe dija, rrënja e
Qenies së qenieve, nuk arritën asnjëherë të mishërohen si burimi i brendshëm, i
pashtershëm, lëvizës, transformues i shoqërisë. Në ndërgjegjen shoqërore, Zoti absolut
mbeti njësoj i jashtëm ndaj shoqërisë, i shkëputur, po aq i largët mistik, frikësues dhe
hakmarrës, sikurse gjithë perënditë e mëparshme, megjithë aktin sublim të mishërimit si
bir njeriu dhe të sakrifikimit në kryq për t’i marrë mbi vete mëkatet si dëshmi reale se
epokës së dhunës njerëzore i duhej venë kapaku. Në pamundësi për t’u bërë ndërgjegje
njerëzore, zoti i vetëm u dorëzua në ikonat e ngurta të katedraleve, poshtëruar përditë prej
pamundësisë për t’u kthyer në energji jetëdhënëse për lutjet njerëzore.
Sundimi i gjithëpushtetshëm i zotit të vetëm-ikonë iu nënshtrua të njëjtës dialektikë, si
gjithë proceset natyrore-polli të kundërtën e vet, hapësirat e padukshme laike, ku një lloj
tjetër arti e uli zotin e plakur nga retë dhe e njejtësoi me qenien njerëzore djaloshare plot
energji 87. Dramat, tragjeditë, komeditë e njerëzve u rikthyen në sferën e artit, duke dashur
të ringjallin frymën e lavdishme të dikurshme të idesë romake, laike dhe të parakrishterë,
plot me heronj romantikë e personazhe të rinj, të paparë prej mijëra vjetësh, dalë nga
shtresa të ndryshme të popullsisë.
Parimi kozmologjik i ekuilibrit i kudogjendur në mendimin filozofik, nga lindja budiste
te bota mesdhetare manikeaniste, ku shfaqej përmes dualizmit dritë- errësirës, e mirë- e
keqe, vuloste ndarjen e personazheve në pozitive dhe negative, në funksion të rolit që

86
Tek një ide e tillë e dëshirës njerëzore për të qenë Zot, mbërrin edhe Sartri në analizën
për fundësinë dhe përkohshmërinë e qenies për-veten te “Qenia dhe Asgjëja”, sepse sa
kohë Për-vetja si e tillë nuk është themeli i qenies së saj, por vetëm e hiçit të saj, projekti
i për-vetes synon ta ripërvetësojë këtë qenie faktuale, pra, përfundimisht të bazojë në-
vetveten. Në secilin projekt njerëzor, “njeriu është qenia që projekton të jetë Zot”, Zoti që
është emri i ndërgjegjes që bazon veteveten, te në-vetvete-për-vete.
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, 1995,
fq 613.
87
Referuar tablosë së famshme të Mikelanxhelos në Kapelën Sikstine.

117
88
duhej të luante njëra apo tjetra forcë o grupim social, si mishërime të forcave
mbarënatyrore vendosëse të ekuilibreve. Një personazh kishte përkatësinë e vet, prandaj
personazhi pozitiv nuk mund të dilte nga klasa ose grupe, që identifikoheshin si forca
sociale regresive. Ky art në gjurmët e traditës kishte detyrë, që me mjetet e veta artistike,
të tregonte se si e domosdoshmja, e përhershmja, thelbësorja çante udhë përmes të
rastësishmes. Rastësorja në pafundësinë e mishërimeve të saj, nuk ishte gjë tjetër veçse
shpalosje e shfaqjeve të thelbit të domosdoshëm të Qenies. Thelbi shfaqet, shfaqja është
thelbësore 88. Individi konkret, ky një i qindramilionti pjesë e bashkësisë njerëzore, ishte
veshja mishërore, e rastësishme e asaj që mbetej kurdoherë, e domosdoshmërisë.
Peripecitë ku zhytej individi konkret shkokolepsnin lëmshin e tij jetësor, në të cilin peri i
jetës ishte i përcaktuar, i matur e prerë në formë e gjatësi që nga fillimi sipas “fatit”-
thelbit të tij: Fati i individit si një i papërsëritshëm, për veten e vet, përjashtohej nga çdo
diskutim si i padobishëm për kërrkënd, por fati i tij i përcaktuar si një grimcë në funksion
të godinës së strukturuar shoqërore për ta mbajtur gjallë, ishte në shtratin vleror, ishte në
gëzimet dhe tragjeditë, në triumfet dhe rëniet dhe kësaj përcaktueshmërie nuk i shpëtonte
askush. Arti tradicional nëpër gjuhën e figurave duhej të shkruante, mbulonte e zbulonte
këtë ”fatum” të individit, kushdo që të ishte ai, mbret apo skllav; prift -shërbëtor i Zotit,
apo revolucionar -mohues dhe përmbysës i Zotit; i ditur apo analfabet.

Me këtë skemë konceptuale përcaktueshmërie mijëravjeçare mbeti edhe i ashtuquajturi

art i realizmit socialist, megjithëse pretendonte që, duke u mbështetur te teoria m-l, e
çlironte njeriun deri në një çlirim tërësor,-edhe nga vetë zoti. Pjesë e ndërgjegjes së një
shoqërie që kurrë nuk arriti ndonjë çlirim, përpos përmbysjes së disa sunduesve dhe
zëvendësimit me të tjerë të rinj, të legjitimuar vetëm si pjesëmarrës në aktin përmbysës,
arti socialist iu nënshtrua rregullave metodike dhe ideologjike që e kthenin në vegël të
përsosur të partisë komuniste drejtuese e shtetit dhe shoqërisë, për të mpirë aftësitë
ndërgjegjësuese njerëzore, përmes një procesi të vazhdueshëm përpunimi dhe trysnimi

88
Engels, F., Anti-Dyring, Shtëpia Botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1974, fq 11 si edhe tek
Lenin V. I, Fletoret Filosofike, Veprat, vëll 38, Shtëpia botuese “8 Nëntori”, Tiranë,
1977, fq 274.

118
89
ideologjik të brezave njerëzorë të etiketuar masa punonjëse. Nga hershmëria antike-
skllevër pune, plebej, te mesjeta patriarkale- rob zoti, frymë të gjalla, vulgu, në shoqërinë
socialiste- masë punonjëse, jetët dhe energjitë individuale shtrydheshin e kotësoheshin
në një masë bëzhdilesh, krundesh,si prodhim anësor i procesit historik, tërësisht në
funksion të tij. Procesi i sundimit të ri u mbështoll me argumenta “shkencorë” të huajtur
nga teoria marksiste. Përcaktimi qiellor idealist u zëvendësua me një përcaktim tokësor
materialist,-baza ekonomike përcakton gjithë superstrukturën,- dhe automatikisht ky
shtrihej mbi tërë ndërgjegjen sociale. Ndërgjegjet individuale ishin joekzistente. Sa kohë
ndërgjegjet individuale, merreshin si pjesë e masës, bëzhdila, krunde, rezistenca e tyre
për t’u shkëputur dhe mosnënshtruar ndaj së tërës, përfaqësonte vetëm një mikro
ndjeshmëri e sistemuar në tabelën e antivlerave të shoqërisë –sentimentalizëm
mikroborgjez.
Metoda e artit të realizmit socialist ishte një metodë tërësisht dogmatike. Parimi themelor
i saj, ai i partishmërisë proletare që e shkatërroi thelbësisht jo vetëm krijimtarinë letraro-
artistike, po edhe shpirtin e lirisë që ajo mbillte e prej të cilit merrte jetë vetë arti, u
përpunua dhe parashtrua në nëntor 1905, nga Lenini në “Letërsia e partisë dhe organizata
e partisë”, ku letërsia vendosej nën prizmin e partishmërisë proletare. Letërsisë i vihej
detyrë të bëhej një letërsi partie, apo siç e përcaktonte Lenini një vidë pa fund në
mekanizmin e madh socialdemokrat, e nënshtruar plotësisht ndaj kontrollit të proletariatit
socialist 89.

89
Lénin, L’ organization du parti et la literature du parti,Œ uvres completes, tome X, éd.
de Moscou. Lenini përcaktonte si detyrë: Në kundërshtim me traditën borgjeze, me
mediat pronare dhe tregtare, proletariati socialist duhet të mbështesë parimet e një letërsie
të partisë …letërsia nuk duhet të jetë burim pasurimi për persona e grupe personash ; ajo
nuk është çështje individuale e pavarur nga kauza e përgjithshme e proletariatit. Poshtë
letërsia pa parti ! Poshtë mbijerëzit e letërsisë ! Letërsia duhet të bëhet element i kauzës
së përgjithshme të proletariatit ”një vidë pa fund” në mekanizmin e madh
socialdemokrat… Letërsia duhet të jetë pjesë përbërëse e punës së organizuar metodike
dhe të unifikuar në partinë socialdemokrate. Shkrimtarët duhet absolutisht të bashkohen

119
90
E shpallur më 1932 në fjalimin e Stalinit “Për ndërtimin e letërsisë dhe artit të partisë” 90,
metoda e realizmit socialist shënoi hapjen e epokës sovjetike në art dhe mbylljen e dyerve
për të gjitha format e artit modern, shumë prej të cilave kishin gjetur shtratin e lulëzimit
në Rusinë e kohës cariste. Dogma e re krijoi kundërvenie konfliktuale me zhvillimet
bashkëkohore të artit europian e botëror, të cilat nga fundi i shek. 19-të dëshmonin se arti,
sikurse shkencat, gjerësisht, kishte këputur prangat e predestinimit, revolucionarizuar si
kurrë ndonjëherë deri në një rikonceptualizim të botës përmes mësimit protagorian
”Njeriu- masa e gjithçkaje”.

Arti i realizmit socialist mori detyrat e një arti krejtësisht të angazhuar si armë në shërbim
të partisë bolshevike, që prej emrit, pretendonte se përfaqësonte interesat e shumicës. Pas
Luftës së Dytë Botërore, regresi dhe dogmatizimi u thelluan, kur arti i realizmit socialist
iu nënshtrua edhe doktrinës zhdanoviste prezantuar nga Andrei Zhdanov më 1946, sipas
një logjike metafizike të të kundërtave. Bota e strukturuar politikisht në dy kampe të
kundërt, imperialist dhe demokratik, u identifikua me një ndarje kozmologjike mes së
mirës dhe së keqes, të vendosura përballë njera-tjetrës. Meqë propagandohej se BRSS
përfaqësonte kampin demokratik e sistemin më të përparuar në botë, përkatësia në atë
kamp kushtëzonte mungesën e çdo mundësie për lindjen e së keqes. Fakti i triumfit të
ushtrisë së kuqe mbi nazizmin gjatë luftës së dytë botërore dhe shpirti patriotik i popujve
të Bashkimit Sovjetik për mbrojtjen e atdheut të tyre, u shfrytëzuan politikisht për të
propaganduar se “i vetmi konflikt i mundshëm në kulturën sovjetike ishte ai mes së mirës
dhe më të mirës”. Nënkuptohej se e keqja ishte shporrur bashkë me luftën dhe në BRSS
mbizotëronte totalisht vetëm e mira. Në këtë mbyllje parajsore mes së mirës e më të
mirës, heroi i këtij arti- njeriu i ri sovjetik mbetej të ishte një lloj Eve a Adami me librat e
Stalinit në duar.

me organizatat e partisë. Proletariati i organizuar duhet të kontrollojë këtë aktivitet, të

futet kudo pa përjashtim.
90
Sergei V. Ivanov, Unknown Socialist Realism. The Leningrad School, fq 28-29.

120
91
Duke qenë se arti i realizmit socialist kishte përjashtuar gjithë botën qiellore dhe
nëntokësore, zotin, perënditë, engjëjt, shpirtërat, orakujt, magjistarët, tempujt, fantazmat,
zanat, orët, driadat, parajsën, ferrin, por njëkohësisht edhe individin me ëndërrat, arritjet,
dështimet, intrigat, kurthet, armiqësitë, dashuritë, skemës së thjeshtësuar i mungonte
joshja nga bota e së panjohshmes, irracionalja, po ashtu kishte humbur ankthin nga
misteri, nga parathënia orakullore, tensionin njerëzor në kërkim të shtegut të veprimit për
t’i shpëtuar fatit, tmerrin njerëzor para perëndive, tmerrin për ndëshkimet edhe në botën e
përtejme, moskomunikimin dhe vetminë sociale, mungesën e torturës ekzistenciale në
kërkim të përgjigjes për pyetjen e pafajshme për fundin e jetës vetjake, etj.

Në shoqëritë e komanduara nga partia, ku bënte pjesë edhe Shqipëria, s’kishte se si bota e
artit të shpëtonte nga komandimi, përkundrazi ai trajtohej si një nga mjetet më të
rëndësishme të ndikimit. Ndarja nga BRSS, lejoi që arti të mos adaptonte doktrinën
zhdanoviste, por ajo u zëvendësua nga doktrina e luftës së klasave, që mbante gjallë
brenda popullit luftën kundër armiqve të partisë. Arti i realizmit socialist nuk kishte
ndonjë sferë irracionale për të vënë në lëvizje: as fillonte prej irracionales, as i drejtohej
irracionales: Duhej të kryente vetëm detyrat partiake! Diktim i thatë i asaj që parashtronte
teoria politike, me qëllime të drejtpërdrejta politike për të arritur, i drejtohej së pari
ndërgjegjes politike sociale, mbizotëruese në vlerësimin e gjithçkaje, formësuar prej
partisë dhe shtabeve të saj, si përmbledhje përsëritëse e urdhërave të partisë.
Frazeologjia marksiste dhe internacionaliste përdorej në mënyrë të shkëlqyer për të
mbuluar interesat e grupit komandues të partisë. Fjala e partisë, roli i saj i shpallur
udhëheqës dhe ideologjia e saj e shpallur shtyllë kurrizore e jetës së vendit, zunë vendin e
predestinimit qiellor. Strukturimi social-klasor u nënshtrohej kritereve ideologjike, tok
me përpunimin psiko-social të qenieve njerëzore kategorizuar si masa. Në artin socialist
nuk kishte heronj të rrjedhës intuitive artistike, por të vendimmarrjes partiake, prandaj të
ashtuquajturit heronj të zhveshur nga fryma njerëzore, ngecnin në veprimin njerëzor,
robër të urdhërit partiak. Kujdes i veçantë i kushtohej prejardhjes dhe çfarë përfaqësonin.
Prejardhja nga klasa punëtore, e quajtur më përparimtarja e shoqërisë kishte përparësi;
Fshatarësia kooperativiste shpallej aleate e klasës punëtore dhe cilësohej klasë patriote,
cilësim që e dallonte atë thelbësisht prej klasës punëtore, meqë nënkuptonte se ajo nuk

121
92
ishte as e barabartë me klasën punëtore, po as baza themelore e socializmit. Injoranca e
thellë popullore në çështjet e politikës, mungesa e një tradite demokratike, krijonin
terrenin e moskuptimit të thelbit të vërtetë të lëvizjeve politike e ideologjike. Grupi që
drejtonte jetën e gjithë vendit, qëllimisht nxiti identifikimin dhe bashkëshoqërimin e
vlerës socialiste me patriotike. Patriotizmi dhe socializmi dalloheshin mirë nga njeri –
tjetri si dy cilësi që burojnë nga ideologji e nga rende sociale të ndryshme pa ndonjë
lidhje të domosdoshme mes tyre, ndërkaq gjithë përvoja e mëparshme historike
dëshmonte një realitet përjashtues mes tyre. Mund të ishe patriot fare mirë pa qenë aspak
socialist, mund të ishe patriot edhe duke e kundërshtuar socializmin - një e keqe e madhe
kjo, së cilës i trembej sistemi sundues njëpartiak. Padija zbehte dhe nuk lejonte të
kuptohej ky dallim thelbësor mes patriotizmit dhe socializmit, ca më pak mund të
kuptohej që qenia patriote mund të ekzistonte ndaras, pa nevojën e qenies socialiste si një
kusht i domosdoshëm.
Me kujdes të veçantë propaganda partiake maskonte cilësimin e klasës më të madhe të
shoqërisë ndryshe nga ai i klasës punëtore, duke i bashkëshoqëruar dhe lidhur të dyja
bashkë pazgjidhshmërisht në një term të ri “patriotizëm socialist”, ku patriotizmi shfaqet
si dashuri për atdheun socialist: Kush donte atdheun, donte socializmin, pasi atdheu nuk
mund të ishte tjetër, veçse atdhe socialist, si rendi më i përparuar shoqëror, dhe kush
punonte për rendin socialist, patjetër që ishte patriot, pse i shërbente atdheut duke
ndërtuar rendin më të përparuar. Nuk lihej rast pa e lëvduar fshatarësinë si klasë patriote
që e donte atdheun, duke kaluar heshturazi frikën që buronte nga një kundërvënie e saj
ndaj socializmit-rendi i pronës së përbashkët shtetërore, me pasojë thellimin e hendekut
fshat-qytet, pronë grupi-pronë shteti, sepse megjithëse ishte klasa më e madhe në numër,
nga pikëpamja e ideologjisë marksiste ajo nuk mund të ishte klasa më përparimtare. E
lidhur ngushtë me tokën, qoftë përmes pronësisë, ndonëse kjo marrëdhënie shumë shpejt
u tjetërsua nga private në pronë grupi, qoftë përmes formës së punës së përditshme dhe
jetesës në fshat, larg qendrave të mëdha industriale, larg “emancipimit” të vrullshëm
shoqëror, fshatarësia gjendej më pranë interesit vetjak, i cilësuar ky si armik për
socializmin ku gjithshka ishte për interesin e përgjithshëm, ndërsa interesi vetjak i
nënshtrohej medoemos atij të përgjithshëm dhe nuk mund të menddohej i shkëputur, i
pavarur e ca më pak i ndryshëm nga ai i përgjithshëm. Për këtë fshtarësia paraqitej si një

122
93
klasë e anueshme drejt interesave të saj në raport me interesin e shpallur “të
përgjithshëm” të shoqërisë.
Ajo ç’ka fshihte ndërgjegjja borgjeze e “shkencës” marksiste, ishte se cilësinë
“përparimtare” të masës punëtore e gjente te materia ekonomike me të cilën ishte e lidhur
-industria. Kushtet e punës industriale grumbullonin qindra-mijëra vetë masivisht, në
mjedise të përbashkëta ku shkenca borgjeze mundësonte kontrollin e gjithshkaje pa
dallim, materie lëndore a sociale, nga lënda e parë te produkti final përfshirë dhe vetë
punëtorët, si një lloj tjetër lënde e parë ndryrë brenda mureve të godinave industriale për
t’u formatuar si ndërgjegje sociale e qenieve njerëzore të zbrazura nga ndërgjegjja
vetjake. Kurrë më parë nuk ishte arritur një shkallë e tillë ekonomizimi i mbarë
marrëdhënieve njerëzore sipas inxhinierisë sociale të zotërve borgjezë të procesit
gjithëprodhues. Produkti më i arrirë i industrisë dhe shkencës borgjeze ishte jo aq
produkti industrial i konsumueshëm, sa konsumimi dhe konsumatorizimi i shpirtit,
ndjesive dhe dinjitetit të qenies njerëzore -masa e përpunuar psikologjikisht, me
ndërgjegje sociale të programuar, reklamuar si emancipim dhe përparim social. Nën
darën e këtij “emancipimi” faustizues, punëtorët cilësoheshin klasa më e përparuar,
burimi i lëvizjes sociale. Fshatarësia u shpëtonte pjesërisht kushteve tëhuajësuese dhe
“emancipuese” programuese industriale të ndërgjegjes sociale. Ajo gjendej, thuaj
krejtësisht, jashtë, në natyrë. Dhe sa kohë shkenca bashkë me industrinë nuk kishin arritur
të zaptonin edhe bujqësinë, fshatarësia mbetej një klasë me ndjesi të tjera, më të çliruara.
Frika e shtetpronarit ndaj fshatarësisë kushtëzoi mënyrën sesi në artin socialist u trajtua
fshatarësia patriote e kooperativiste: prej saj dilnin personazhe pozitivë, por dhe
personazhe konservatorë, që gabonin e korigjoheshin.
Asnjë hero nuk mund të dilte nga shtresa e intelektualëve,-njerëzit më të ditur të
shoqërisë,-sepse kushtet materiale të jetesës së kësaj shtrese shiheshin si faktorë që
ushqenin burokratizimin dhe e bënin të prekshme nga sentimentalizmi e degjenerimi.
Personazhet intelektuale ishin të destinuara me karakter të lëkundur, ose mbartës të
metash, ose… tradhëtonin idealet përparimtare! Nga kuptimi vulgar i marrëdhënieve bazë
ekonomike-ndërgjegje sociale, mënyra intelektuale e jetesës dhe marrëdhëniet e tyre të
punës shiheshin si premisa degjeneruese. Larg së qeni socialistë, njerëzit e sferës

123
94
intelektuale nuk mund të ishin pararojë e shoqërisë, vetëm specialistë të thjeshtë, që duhej
të mësonin nga klasa punëtore.
Në strukturën sociale të shoqërisë, përcaktohej se ish proletarët, zotërues vetëm të
krahëve të punës, të kthyer në klasë punëtore, me një nivel fillestar arsimimi, ishin
kudhra ku duhej të kalitej shtresa intelektuale dhe mbarë shoqëria. Heshturazi, njerëzit
më të arsimuar të shoqërisë u vendosën nën goditjen e pandërprerë të më të paditurve!
Ishte krijuar një rreth i pakuptimtë-më të paditurit formonin klasën më përparimtare nga
buronte progresi e emancipimi, më të diturit- intelektualët, etiketoheshin si të gatshëm për
ta lenë në baltë kauzën e ndërtimit të shoqërisë më të përparuar në botë; arsimimi –mjeti
më i fuqishëm për të iluminuar shoqërinë e për ta shpënë përpara, mbetej i pavlerë në
raport me dhunën revolucionare të çekiçit të klasës punëtore. Çuditërisht shkollimi dhe
arsimimi, virtyti i kërkimit të dijes, formësimi i cilësive intelektuale e profesionale aq të
çmueshme prej mijëra shekujsh me rradhë në historinë botëroren e që ishin bazamenti i
Europës në lashtësi, nënçmohej në raport me arsimin parrullokratik partiak, nuk jepte
garanci për besnikëri ndaj partisë e periodikisht prodhonte armiq (?!). Ndërkaq,
padukshëm, grupi drejtues i partisë veçoi vetveten, nga të gjitha pikëpamjet. Pa ndonjë
formim të veçantë intelektual e shpesh pa formim të lartë universitar, ata mbaheshin se
kishin kryer studime në Europën Perëndimore, pra si zotërues të kulturës më të përparuar
botërore. Për ta nuk saktësohej ndonjë përkatësi klasore ose shtresore, përveç pozicioneve
të mëparshme partiake. Ata trajtoheshin jashtë çdo klase e mbi to. E megjithatë edhe ata
nuk i shpëtonin dot rrezikut të degjenerimit e kthimit në armiq të partisë e të popullit, me
përjashtim të kryetarit të partisë.
Ekskluziviteti i ndriçimit të shoqërisë i përkiste vetëm ideologjisë së partisë, që shpallej
prej kryetarit të saj. Ngrihej sërish kulti i njëshit në një shoqëri që pretendonte lirinë dhe
barazinë: ”Socializmin e ndërtojnë masat, partia i bën ato të ndërgjegjshme”, pa harruar
se pas emrit parti nënkuptohej vullneti i kryetarit të saj, i mbiquajtur nga propaganda
politike me një term mëse promethejan, - udhëheqës, paralelisht me një emërtim
administrativ mistik- sekretar i parë, si mbajtës sekretesh të përparimit e ndriçimit. Me
këtë mënyrë strukturimi të shoqërisë dhe këtë mjegull propagande, metoda e artit të
realizmit socialist projektoi dhe ndërtoi një art me disiplinë kazerme, që krijoi kultin e

124
95
udhëheqësit të partisë, me një garë të madhe në artet figurative e poetike ku u thurrën
dithirambe shpërthyese hyjnizuese.
Në artin e realizmit socialist ishte e ndaluar paraqitja e ankthit, pse merrej si mishërim i
jetës në botën kapitaliste. Frika, po. Frikë nga armiku, sepse kushdo mund të tradhtonte
idealin dhe të kthehej në armik të klasës. E panjohura e së sotmes dhe e së ardhmes
zbulohej dhe ndriçohej vetëm nga drita e partisë, duke nënkuptuar “udhëheqësin” -
zbulues i sekreteve të saj. Skemat artistike përmbushnin rolin udhëheqës të partisë
përmes figurës së komisarit dhe sekretarit të partisë, dalë nga gjiri i popullit, edukuar me
ideologjinë e partisë, që realisht përbëhej nga fjalimet dhe shkrimet e “udhëheqësit” të
saj.
E ardhmja ishte e parashikuar “shkencërisht”. Ky art “realist” socialist që buronte
optimizëm dhe thërriste për syçeltësi, përveçse ofroi kulte dhe idhuj të një lloji të ri në një
shtet atheist, mbante gjallë frikën prej armiqve që donin të shkatërronin jetën e lumtur
dhe të ardhmen e sigurtë. Populli e kishte arritur lumturinë sot dhe e nesërmja gjithashtu
ishte e siguruar! Arti socialist nuk kishte nevojë për muzë a për artistë, por për
propagandistë, përderisa nuk kishte nevojë për asnjë shpikje artistike. Si i tillë, ai pengoi
lulëzimin e artistëve dhe të shpirtit artistik, e thau shpirtin njerëzor, thau shijet dhe
ndjesitë estetiko-artistike duke i skematizuar në korniza që i shërbenin pushtetit për të
maskuar sundimin. Kënaqësinë irracionale e zëvendësoi me kënaqësi nga parrullat
politike, varfëri idesh, pritshmëri nga idhujt e rinj, rreshta të mobilizuara ushtarësh për
mbrojtje nga armiqtë dhe…kënaqësi pafund nga… jeta e mrekullueshme socialiste në të
vetmin vend (parajsa?!) socialist në botë.

Sa i përket udhëtimit të përbashkët në botë të artit e estetikës, ashtu si arti, edhe estetika
rëndohej nga e njejta mendësi propagandistike. Si teori e artit ose e së bukurës, e zhytur
në tradicionalizëm, estetika binte në konflikt me vetveten, sa herë që qëllim i saj ishte të
hetonte se si përmes mjeshtërisë së figurave artistike dhe mjeteve të tjera shprehëse,
zbulohej ”fatumi”,- thelbi i përcaktuar dhe paraqitja e tërë fatalitetit social: Jeta e njeriut e
mbërthyer në darët e një domosdoshmërie të hekurt që çante udhë përmes të rastësishmes.
Detyrë e krijuesit artist ishte ta paraqiste mjeshtërisht dramën, tragjedinë dhe komedinë e
Qenies njerëzore: Nga ngjarja konkrete e personazhit konkret, përmes të veçantës së jetës

125
96
së tij të gjente fijet që çonin te e përgjithshmja,-fati njerëzor. Edhe te rrethanat e veçanta,
mjeshtëria artistike duhet të zbulonte fijen që të çonte drejt të përgjithshmes. E thënë
ndryshe, në vorbullën e pafundme të universit të rastësive, artist dhe art ishte vetëm ai që
arrinte të gjente këtë pikë mbështetjeje arkimediane, përmes së cilës mundej të
kapërcente “banalitetin” e individuales për të zbuluar se e veçanta, e përveçmja, ishte
gjurmë e së përgjithshmes. Personazhi i trilluar i veprës artistike ndiqte shqetësimin real
të Personit me mish e kocka; personi me mish e kocka jetonte me ankth zbulimin e fatit të
vet në zbulimin e fatit të personazhit.
Teoritë për artin e gjenin këtë pikë arkimediane, “atje”-jashtë njeriut. Jeta e njeriut kishte
fillin e vet të parathënë e të paracaktuar. Sado që njeriu të dukej se vepronte i pavarur, ai
s’largohej dot nga fati i tij. Rastësia s’ishte “rastësi”, ishte vetëm një fytyrë, shfaqje e
domosdoshmërisë, prandaj quhej “mbret”, - mëkëmbësi i zotave, mbartësi i vullnetit dhe
paracaktimit të zotave (ose zotit, rrethanave gjeografike, klimaterike 91, racore, 92
ekonomike-shoqërore, etj). Qenia njeri, personi mishtor s’bënte tjetër vetëm se jetonte
dramën e qenies së vet rrokullis e shpalos derisa të mbaronte ose këputej fija e lëmshit të
jetës, në atë cak ku fryma e fundit e çliruar prej mishtores e nguroste këtë për t’ia
dorëzuar përfundimisht personës.
Sapo estetikat moderne e shpallën artin të lirë nga rregullat, fryma e paparë e lirisë
mbështolli artin modern. Ndërgjegjja filozofike kishte shpallur dhe ajo artistike e çliruar
nga pengesat kishte pohuar, pavarësinë nga çfarëdo përcaktues në qiell apo tokë: Qenia
njerëzore nuk ka ndonjë kuptim! Rrjedhimisht, njeriu nuk është personi me mish e kocka,-
parë më me kujdes, një pohim i saktë i kësaj situate shkon edhe më tej e duhet të marrë

91
Monteskie në “Fryma e ligjeve” e konceptonte jetën njerëzore të varur dhe pasqyrë të
kushteve klimaterike e mjedisit gjeografik. Montesquieu, De l’esprit des lois, Tome I,
Flamarian, Paris, 1979, fq 128.
92
Herderi pranonte se mes njerëzve ka dallime, natyra njerëzore nuk është uniforme, por
e larmishme dhe fakt përcaktues në histori nuk është veçanësia e njeriut në përgjithësi,
por ky ose ai lloj i njeriut, domethënë karakteristikat e trashëguara psikologjike të
varieteteve njerëzore. Referuar sipas Sinani Gj, Hyrje në filozofinë e historisë, Shblu,
Tiranë, 1999, fq 65.

126
97
formën “njeriu as nuk është fare”,- qenia njerëzore vetëm ekziston. E vetëm kështu mund
të mbërrihet në konkluzionin e Sartrit që prej ekzistencës krijon veten e vet 93. Akti i të
ekzistuarit formëson dhe i jep përmbajtje vetes.
Qenia njerëzore vetëm ekziston -ky pohim këputës i lidhjes me Qenien e çon në skaj
çlirimin e qenies njerëzore. Një koncepsion i ri i qenies njerëzore dhe jetës, prej nga arti
dhe estetika moderne nuk mund të hetojnë më zbulimin e së përgjithshmes, përmes të
veçantës, konkretes, të përveçmes. E veçanta, konkretja, e përveçmja nuk është më pjesë
e së tërës, pjesë e qenies që gjallohet tek dhe përmes njeriut. Lind një problem i ri në
skemat e artit. Pa këtë pjesë të së tërës nuk mbetet më asnjë mundësi logjike për të gjetur
pjesë 94
lidhje mes tyre në raportin hierarkik 𝑒𝑒𝑒𝑒 𝑡𝑡𝑡𝑡ë𝑟𝑟𝑟𝑟ë
, asnjë mundësi induksioni apo deduksioni.

Qenien nuk e lidh më asnjë fije me ekzistuesin.

Nga qenia njerëzore nuk ngjitet dot asnjë fije drejt Qenies. Domosdoshmëria dhe rastësia
si mjet i shfaqjes së domosdoshmërisë, përfundojnë në kategori të falimentuara. Qenia
njerëzore nuk shpalos dot lëmshin e jetës me fillesë Qenien, thjesht sepse Jeta nuk ka
kuptim apriori. Qenia njerëzore e shqitur prej Qenies, e flakur në ekzistencë ka këputur,
prerë, çdo lidhje me qenien tok me lindjen. Qenia njerëzore thjesht ekziston dhe për këtë
ekzistuesit i duhet të prodhojë përditë veten si krijuesi i vetes. Nuk ka më truall
tradicional si ai ku mbështetej dikur njohja artistike. Nuk gjendet më asnjë pikë
mbështetëse arkimediane “atje” jashtë. Ekzistuesi bëhet vetë pika mbështetëse e jetës,
fillesa absolute, shpikësi i fillit të vet.
Artit dhe estetikës i mbetet veç ta gjejnë këtë pikë mbështetjeje brenda tij: Ekzistuesi dhe
bota e tij, -një pafundësi potencialitetesh e kufizuar në Njënë e vetme, të fundme, -
pikërisht i Vetmi, aspak një Persona. Qenia njerëzore thjesht ekziston duke kapërcyer

93
Kjo fjali i referohet idesë ekzistencialiste të Sartrit nga J-P. Sartre, L’existentialisme est
un humanisme, Nagel, 1952, fq 17-22.
94
Eksperiencën e kundërvënies ndërmjet pafundësisë hyjnore dhe fundësisë së njeriut,
Hegeli e cilësonte “ndërgjegje fatkeqe”, që sipas tij mund të kapërcehet vetëm në histori,
kurse Sartri eksperiencimin e këtij raporti kontradiktor e quan atribut i kushtit njerëzor.

127
98
asgjënë. S’ka asnjë tra-urë ku të mbështesë këmbët mbi humnerë. E vetmja urë 95 bëhet
hapi i tij ekzistencial mbi boshin.

95
Sipas motivit të urës nga Kafka.
128
99
PJESA II
FILOZOFIA EKZISTENCIALISTE E SARTRIT
2.1 Raporti i filozofisë së Sartrit me filozofitë e tjera ekzistencialiste
2.1.1 Pozicioni i ri i filozofisë ekzistencialiste. Ç’është ekzistencializmi
2.2 Bergsoni dhe Hajdegeri dy vështrime të ndryshme për kapjen e ekzistencës
2.2.1 Gjuha- si pragu vdekës-ngjallës i ekzistencës
2.2.2 Essentia dhe existentia
2.2.3 Ekzistenca si shkëputje nga…
2.2.4 Ajo që është dhe ekzistuesi
2.2.5 Termi “njeri” si term jo ekzistencial
2.2.6 Situata ekzistenciale si flakje në, hedhje në…
2.2.7 Dasein si situatë ekzistenciale
2.2.8 Fenomenologjia-metodë e reduktimit fenomenologjik, “bota në kllapa”,
“ndërgjegjja qëllimore”. Identiteti akt ndërgjegjeje-fenomen. Realiteti i
rastit.
2.3 Veçoritë e Ekzistencializmit
2.3.1 Liria ekzistenciale dhe jeta sociale
2.3.2Anonimati i turmës
2.3.3Qenia-me–dhe-për- të tjerët
2.3.4Elitizmi dhe ekzistencializmi
2.3.5Tjetërsimi ekzistencial
2.4 Rrethanat familjare, shoqërore, historike e kulturore të formimit dhe
krijimtarisë së Sartrit (deri në Luftën e Dytë Botërore)
2.4.1 Familja, edukimi shkollor, diplomimi
2.4.2 Rrethanat kulturoro-historike ku jetoi dhe krijoi
2.5 Krijimet e para në fushën filozofike e artistike

Filozofia ekzistencialiste e Sartrit

2.1 Raporti i filozofisë së Sartrit me filozofitë e tjera ekzistencialiste.

129
100
2.1.1 Pozicioni i ri i filozofisë ekzistencialiste. Ç’është ekzistencializmi?
• Filozofi danez, Soren Kirkegard, është pranuar si ekzistencialisti i parë, ndryshe
si “babai” i ekzistencializmit, vepra e të cilit humbur në heshtjen e vendlindjes,
shënoi ngjarje në mendimin filozofik europian me të dalë tej kufijve të
Danimarkës dhe ndikoi te mjaft filozofë që u bënë pasardhës të tij ekzistencialistë.
• 1920- Martin Hajdeger, megjithëse nuk e konsideronte veten ekzistencialist, e
përqendroi kërkimin filozofik te çështjet e ekzistencës qysh nga viti 1920.
• 1930- Karl Jaspers, pikërisht në vitin 1930 zgjodhi emërtimin ekzistencfilozofi për
punët e tij.
• 1940- Termi ekzistencializëm u përdor për herë të parë nga Gabriel Marsel në
mesin e këtij viti.
• 1945- Sartri e përdori këtë term më 29 tetor 1945, në një leksion në Club
Maintenant në Paris me titull “Ekzistencializmi është humanizëm”, përmes të cilit
kjo filozofi filloi të bëhej mjaft popullore.

Ekzistencializmi është një filozofi që ka sjellë jo pak përplasje në mendimin botëror. Nga
një këndvështrim i zgjeruar, ka një pretendim se kjo filozofi nuk mund të kufizohet
historikisht, pasi trajtimi i problemeve të ekzistencës është shumë i hershëm e prandaj
gjejmë edhe pikëpamje se filozofë të tillë ka që nga lashtësia si Platoni e Aristoteli, tek
Hjumi, Kanti, Sheling, Shopenhauer, etj., por një këndvështrim më i ngushtë e lidh me
momentin kohor historik kur filloi të përdoret ky term nisur me Kirkegardin, e përfshirë
më pas Niçen, Hajdegerin, Jaspersin, Sartrin. Sipas Enzo Paci-t 96 ekzistenciale është çdo
filozofi që kërkon të kapë realitetin konkret të qenies dhe që i bie ndërmend, herët a vonë,
që një realitet i tillë mbetet i pakapshëm për mendimin njerëzor.
Filozofi francez Emanuel Munie e cilëson thelbin e ekzistencializmit si “një
kundërpërgjigje të filozofisë së njeriut ndaj teprive të filozofisë së ideve dhe të filozofisë
së gjërave” 97.

96
Paci E, L’Existencialismo, Cedam-Padova, 1943, XXI.
97
Gardier P, Kierkegaard Një hyrje e shkurtër, Botimet Ideart, Tiranë, 2009, fq 103.

130
101
Përkundrazi, nisur nga veçoritë që shfaq mendimi ekzistencialist, Valter Kaufman e
konsideron jo një filozofi, por “një emërtim për një numër revoltash shumë të ndryshme
kundër filozofisë tradicionale” 98.
Po të duam ta karakterizojmë në ndonjë farë mënyre këtë formë të re të të menduarit,
sipas Kaufmanit, ajo që na rezulton, nëse bashkojmë nën këtë emërtim si paraardhës
Paskalin dhe Kirkegardin, pastaj treshen që është e pranishme në të gjitha listat popullore
të ekzistencialistëve Jaspers, Hajdeger, Sartr, duke shtuar edhe Niçen dhe letrarët e
mëdhenj Dostojevski, Rilke, Kafka, Kamy, si karakteristikë e përbashkët e të gjithë
këtyre është individualizmi i theksuar 99.
“Kundërshtimi që t’i përkasin çfarëdo shkolle mendimi, mospranimi i përkitjes me
çfarëdo grup besimi, por sidomos me ndonjë sistem filozofik, si dhe pakënaqësia e
madhe nga filozofia tradicionale, duke e quajtur atë sipërfaqësore, akademike dhe
larg jetës, ky është thelbi i ekzistencializmit. Ekzistencializmi është ndjeshmëria e
pakohë, e cila mund të dallohet aty-këtu në të kaluarën, por që vetëm në kohën tonë
kjo ndjeshmëri është rritur deri në një protestë të organizuar dhe në një shqetësim të
shprehur.” 100
Ernst Breisak veçon kurajon e ekzistencialistëve për braktisjen e iluzioneve e për një
qasje të re drejt jetës, “ata që çelën shtigjet e ekzistencializmit ishin figura të vetmuara që
iu kundërvunë pikëpamjes zotëruese të kohës se triumfi final mbi problemet e përjetshme
të njeriut ishte pranë dhe se misteri i vetë jetës njerëzore shpejt duhej t’i jepte njeriut një
mendje të kthjellët” 101. ”Kërkesa e tyre për një qasje të re drejt jetës njerëzore, për
braktisjen e iluzioneve se njeriu e kishte gjetur “përgjigjen” dhe për një vështrim kritik

98
Kaufman V, Ekzistencializmi nga Dostojevski te Sartri, Plejad, Tiranë, 2011, fq 9.
99
Kaufman V, Ekzistencializmi nga Dostojevski te Sartri, Plejad, Tiranë, 2011, fq 10.
100
Kaufman V, Ekzistencializmi nga Dostojevski te Sartri, Plejad, Tiranë, 2011, fq 10.
101
Breisach E, Introduction to Modern Existencialism, Grove Press, INC.New York,
1962, fq 11.

131
102
të bekimit të shkencave shoqërore dhe teknologjisë së shekullit të 19-të në emër të vetë
njeriut, ishte e padëgjuar”. 102
Një qendrim krejt tjetër mbajnë kundrejt ekzistencializmit filozofët e së majtës. Xhorxh
Lukash, filozof marksist hungarez, shikon te ekzistencializmi reflektimin në planin
ideologjik, të kaosit shpirtëror dhe moral të inteligjencies borgjeze të kohës 103.
Departamentet e filozofisë në universitetet anglo-saksone, nën ndikimin e plotfuqishëm të
emiprizmit dhe pozitivizmit logjik, për një kohë të gjatë hezituan të marrin seriozisht
epistemologjinë dhe ontologjinë, sidomos atë të Sartrit, që mbështetej në përshkrimin
fenomenologjik të realitetit.
Ajer (A.-J Ayer) e hidhte poshtë në bllok gjithë ekzistencializmin, pa veçuar
ekzistencializmin e Sartrit, pasi për të ekzistencializmi ishte “asgjë më shumë se një
104
keqpërdorim i foljes être” - me qenë. Dihet se Ajeri, sikurse dhe filozofët e shkollës
analitike, e kufizuan detyrën e filozofisë vetëm në analizën gjuhësore të propozicioneve
duke e quajtur të mjaftueshme për filozofinë “regjistrimin e fakteve të procedurës
shkencore” 105. Në fakt, të gjithë këta filozofë si Ayer, Ernest Nagel, Bertrand Russell, Iris
Murdoch, Mary Warnock etj, shqetësoheshin ngase këto lloj filozofish ekzistencialiste,
përfshirë edhe Sartrin, meqë fillonin me unin e vendosur në botë, përfundonin duke e
përcaktuar të vërtetën në funksion të raportit të saj me njeriun. Kështu kishte bërë
Kirkegardi kur theksonte se e vërteta është subjektive. Qasja ekzistencialiste
transformonte dikotominë subjekt-objekt në një dialektikë brenda së cilës çdokush kishte
qenien e vet të pandashme nga tjetri, -tamam ajo që Sartri donte të tregonte përmes
përshkrimeve fenomenologjike, jo të provonte.
Përfaqësuesit e filozofisë anglo-saksone që përkrahin “objektivitetin” e së vërtetës, e
shikonin të rrezikshme këtë metodë. Sipas tyre, ajo mund të shpinte në interpretimin e
gjithshkaje, të fjalimeve, ngjarjeve apo historisë, sipas interesave të caktuara klasore.

102
Breisach E, Introduction to Modern Existencialism, Grove Press, INC.NewYork,
1962, fq 12.
103
Lukacs G, Existentialisme ou Marxisme, Nagel, Paris, 1948, fq 20.
104
A.-J.Ayer, Jean-Paul Sartre, Horizon, Juillet, 1945.
105
A.-J.Ayer, Language, Truth and Logic, Penguin, Londres, 1949, fq 98.

132
103
Në historinë e mendimit filozofik përvijohen dy ndarje kryesore që karakterizojnë në
mënyrë të vazhdueshme qarkullimin e të gjitha formave të mendimit përgjatë shekujve:
Idetë, nga njera anë, dhe sendet, objektet, nga ana tjetër, - filozofi e zbritur nga bota e
ideve në botën e sendeve, ose filozofi e ngritur nga bota e sendeve drejt botës së ideve.
Sado të largëta ngjajnë të dy drejtimet filozofike ndonëse me kahe të kundërta, vijnë qark
një qerthulli sa kohë nisen dhe përfundojnë me idetë. Është e pritshme që nga pikëpamja
e një shoqërie të strukturuar dhe e veprimit social të organizuar, një filozofi e llojit të dytë
të marrë përsipër rolin e çliruesit. Konstatimi i tjeërsimit nga i cili vuan njeriu dhe nevoja
e zhdukjes së tij padyshim janë të sakta filozofikisht, njëherësh shtrimi i problemit të
çlirimit si hap i domosdoshëm ishte i guximshëm, por rruga e realizimit mbeti e metë.
Kjo filozofi pretendonte shpëtimin e njeriut nga pozicioni poshtërues drejt lartësimit në
pozicionin e ideuesit. E megjithatë, është thelbësisht e njëjta mënyrë të filozofuari!

Në fund të shekullit të 19-të bota ishte tronditur nga thirrja nihiliste e Niçes, këtij Thori
flakërues, që vetëtinte e bubullinte duke u hakërruar me çekiçin e tij mbi çdo sistem.
Nihilizmin e Niçes e keqkuptuan si një thirrje kundër zotit. Mbrojtës të fesë dhe kritikë të
tjerë idealistë e sulmuan filozofinë e Niçes si antifetare, atheiste. Në fakt ishte shumë më
tepër se kaq. Nihilizmi i Niçes u ngrit kundër ngurtësisë së teorive dhe “syzeve“
tradicionale përmes të cilave vështrohej bota. Asnjë Filozofi nuk mund të mbyllej brenda
një sistemi. Kanti ua kishte ndërruar xhamin, i kishte bërë të tejpashme syzet, por e kishte
lënë skeletin dhe xhamin po aty, përmbi sy.
2500 vjet, materialiste ose idealiste, filozofia kishte qenë kurdoherë esencialiste. Largimi
i koncepteve tradicionale dhe zhveshja e truallit të njohjes, janë kushtet për njohje të re,
për një Filozofi të re. Fenomenologjia propozon një mënyrë të re të çliruar, pa syze: të
shihet bota drejtpërdrejt me sytë e veta. Edhe ekzistencializmi niset nga kjo pikë e re.

Nuk ka më një kategori filozofike bazë si kategoria e materies ose idesë, sepse nuk ka më
anë të privilegjuara të reales, të marra në mënyrë statike, të ngurtësuara. Asnjë cep i
realitetit nuk ka privilegjin të jetë i palëvizshëm. Realja shihet në procesin e
vazhdueshëm të të bërit dhe të evoluimit, ashtu si është e pangrirë, e paformatuar në

133
104
koncepte të mëparshme njohëse. Kategoritë, të çfarëdolloji, lihen mënjanë, për t’u nisur
nga faktet. Nuk ka mekanizma konceptualë që të paraprijnë ekzistencën. Ky është themeli
i transformimit: Koncepti i esencës zëvendësohet nga fakti i ekzistencës.
Kanti e kishte sjellë mirë në vëmendje çështjen: Ekzistenca është heterogjene me rendin e
koncepteve. Ajo nuk është një koncept, por një pozicion. Fenomenologjia kërkon të
ndërtojë njohjen nisur nga ky truall i boshatisur prej koncepteve, ekzistencializmi edhe
më skajshëm- të ndërtojë edhe vetë njeriun prej këtij boshi: Njeriu është ai që nuk është ,
ekzistenca e paraprin 106. Çështja e të jetuarit prej bosh-it, ankthi, rreziku i gllabërimit
prej bosh-it, kapërcimi dhe ndërtimi i vetes prej bosh-it ekzistencial, u bë sfida e
mendjeve më të fuqishme intelektuale të shekullit të njëzetë, shqetësim që arriti të
përcillet vetëm në qarqe të ngushta intelektuale.

Ushtria e padijes dhe ushtritë e sundimtarëve janë absolutisht të fuqishme. Nëse kërkimi
filozofik është i vështirë dhe i pakuptueshëm, arti mbetet një rrugë më popullore, më
gjithëpërfshirëse, megjithëse shpesh po aq i pakuptueshëm dhe i çuditshëm sa vetë
kërkimi filozofik. Për këtë arsye kjo Çështje – më e madhja e të gjitha kohërave, për t’u
bërë e dukshme, u mbulua me velin artistik. Sartri, Kamy, Kafka, Beketi, etj, janë nga
mendjet më të mëdha intelektuale që përmes artit kthyen vëmendjen te çështjet e
ekzistencës.

Në këtë botë mendimesh me role të ezauruara, mënyra e re filozofike e shprehjes së

realitetit të qenies njerëzore, fillimisht duhej të çlironte “njeriun” prej të qenit send,
objekt, për faktin e thjeshtë se qenia “njerisend”, “objekt” është tjetërsuese.
Nga ky këndvështrim, ekzistencializmi duket se u shfaq me një pozicion radikal: As
njerën, as tjetrën, se të dyja format bashkë janë skolastike, të dyja bashkë përmbajnë
paracaktueshmëri. Shkollat e shumta dhe sistemet kontradiktore filozofike dështojnë në
përpjekjen e tyre për të ndërtuar realitetin në vetvete nisur prej simboleve, ngase harrohet
se konceptet janë të menduara nga njeriu me rolin e simboleve të dobishme nënshtruar

106
Sartre J-P, L’existentialisme est un humanisme, Nagel, 1952.

134
105
qëllimeve ekonomike, industriale, teknike, kështu që ato nuk mund të na çojnë vetiu tek
ajo që simbolizojnë.
Ekzistencializmi si kërkim filozofik largohet nga të paracaktuarat. Në ndryshim nga
njohja intelektuale,- thjesht simbolike, subjektive, relative, -ekzistencializmi kthehet tek
një formë e lenë jashtë vëmendjes, e lirë nga gabimet e mendimit praktik njerëzor,-
njohja intuitive . Patka e përcakton njohjen intuitive si njohje radikalisht ndryshe, prandaj
ajo nuk mund të përcaktohet me terma universalë dhe koncepte. 107

Ekzistencializmi kthehet te problemi i qenies njerëzore me shkëputje nga filozofitë

paraardhëse në dy momente kyçe: as nuk pranon se është gjetur përgjigjja për to, as
premton se ofron ndonjë zgjidhje. Sa kohë bëhet fjalë për ekzistencën, merr rëndësi
vendimtare aftësia për të ngritur pyetjet ekzistenciale aty ku tradicionalisht janë ngritur
pyetje që gjenin përgjigje në sisteme metafizike ose materialiste pa jetë.
Në qasjen e vet kërkimi ekzistencialist, dukshëm, ka një pengesë që duhet ta kapërcejë,
me të cilën ndeshet që në pikënisje –termi njeri, i ngarkuar me një përcaktim mijëravjeçar
dhe i ngulitur në mendësi me atë përcaktueshmëri, nuk duhej të përdorej si më parë.

Gabimet e së shkuarës mund të shmangeshin përmes ndonjë rruge të re, -një mënyre të re
të të menduarit. Së pari, “njeriu” i përcaktuar si thelb nevojitet të shmanget, të largohet,
hiqet nga froni i dijes, sepse një filozofi e ekzistencës nuk ka asgjë të përbashkët me
filozofitë e thelbeve. Mënyra e re e trajtimit të njeriut duhet të burojë nga fakti i të
ekzistuarit, jo i të qenurit të tij. Rruga e kërkimit në një plan të ri filozofik, nuk niset nga
konceptet për tek realiteti konkret, për të parë si dhe sa ky i fundit, i vëzhguar së jashtmi
dhe i marrë si objekt studimi përkon me të përgjithshmen e konceptuar e të kategorizuar
me qëllim gjetjen e zgjidhjeve tashmë të nënkuptuara në të përgjithshmen, por
drejtpërdrejt në realitetin konkret, zhytur në të intuitivisht: braktisje e marrëdhënieve me
simbolet abstrakte për t’iu kthyer jetës së ankthshme, braktisje e shtrimit paraprakisht të
problemeve dhe e përpjekjeve për t’u dhënë zgjidhje në kuadër të paradigmave të

107
Patka F, Existencialist Thinkers and Thought, Philosophical Library, New York, 1962,
fq 19.

135
106
caktuara për t’u kthyer te jeta me problemin jetësor ekzistencial si rasti që përgënjeshtron
teorinë. Sa kohë që kjo filozofi braktis pikënisjen konceptuale, ajo nuk merret me termin
njeri. Duhet thënë se në qendër të saj si pikënisje bëhet ekzistuesi, por vërehet se te Sartri
termi ‘‘njeri’’ vazhdon të përdoret, megjithëse ky term nënkupton këtë plan të ri të të
filozofuarit: Kirkegaardi i referohet individit si i vetëm, unik, Hajdegeri e refuzon termin
njeri duke e zëvendësuar me dasein si i flakur në botë, Sartri e përdor, po shpesh e
zëvendëson me realiteti njerëzor 108.

Fakti i të ekzistuarit është fakt jetësor, jo logjik, simbolik-këtu këputen në rrënjë premisat
paracaktuese. Mund të mendohet se këtu nuk ka ç’të mbetet për të filozofuar, apo se
filozofia këtu shkon në cak të fundit dhe faktikisht, çështja e ekzistencës shfaqet me të
gjithë koklavitjen e saj reale, koklavitje që në filozofitë e mëparshme maskohej pas
determinizmave të llojeve të ndryshme. Ekzistencializmi nuk merret me idenë e bukur të
jetës vëzhguar romantikisht së jashtmi, por zhytet krejtësisht në lumin ku nuk mund të
lahesh dot dy herë! Njeriu, pra, qenia njerëzore përpara se të jetë i përcaktuar dhe përpara
sesa të përcaktohet si …njeri, ekziston! Vetë ekzistenca është fakt e s’ka nevojë të
provohet në rrafshin racional, por momenti i ndërgjegjësimit për të, sipas Sartrit, vjen si
një moment i pastër zbulimi. Veçori tepër e rëndësishme e aktit apo faktit ekzistencial
është se nuk thuhet, nuk njihet ndryshe përveçse përmes zbulimit, madje të zbulohet nga
vetë individi. Jashtë këtij akti zbulese individuale, ajo nuk merr dot kuptim.

Atmosfera sartriane se njeriu është ai që nuk është, na çon në konkluzionin se njeriu

ekziston. Duhet shtuar se faktikisht zbulohet që njeriu nuk është, thjesht ekziston. Nëse do
të zbulohej se njeriu është, ky të qenë do të përbënte pikën e parë të sigurt për çdo dije
tjetër, si tulla e parë në themelet e një godine. Asnjë filozofi nuk e kishte venë në dyshim
këtë,-qenien e njeriut. Shekuj me radhë, asnjëra prej tyre nuk ishte pjekur sa për të

108
Në shtjellimin tim për ekzistencën përpiqem ta shmang termin njeri duke përdorur
ekzistuesi ose individi ekzistencial, realiteti njerëzor, qenia njerëzore, që nënkupton
dyfishësinë e saj, elementin material-trupin, dhe elementin jo material-ndërgjegjen, ku
pikërisht kjo e dyta bën diferencën e të ekzistuarit, duke u veçuar kësisoj nga qeniet.

136
107
kuptuar shfaqjen e lirisë, për të kryer hapin e shkëputjes nga të qenit filozofi të pushtetit.
Qenia e njeriut është marrë si aksioma bazë-një e vërtetë që njihej me intuitë e që nuk
kishte nevojë të provohej, pasi vërtetësia e saj ishte e qartë dhe e dukshme. Megjithatë
Diogjeni kishte guxuar si kurrkush ndonjëherë, në mes të ditës me diell, me fener ndezur
të kërkonte “njeriun”. Sigurisht, ai as e vinte në dyshim veten e vet, burrin që kërkonte,
ekzistuesin Diogjen. Ajo ç’ka ai vinte në dyshim ishte njeriu si i tillë, -njeriu thelb, që
paraprin çdo njeri të veçantë Sokrat, Arkimed, Ksenofon, Euripid, i cili mund të thërritet
dhe përcaktohet “ja, njeriu” pa nevojën të emërtohet. Me Diogjenin u tallën!
Dekarti ishte përpjekur ta provonte racionalisht, atë që merrej si aksiomë apriori-qenien e
njeriut përmes mendimit: “Cogito ergo sum” “Mendoj, prandaj jam”. Çudia e Dekartit
ishte të gjente mënyrën si realizohej lidhja e racionales me qenien, shpirtërores me
materialen, prandaj teza e tij pohon aftësinë e të menduarit, si fakt përmes të cilit mund të
arrihet në pohimin e qenies vetjake “unë jam”. Zakonisht këto prova bëhen me këmbë në
tokë, ose duke varur në krahë pesha të rënda 109 për të mos fluturuar e rrëmbyer nga era,
por kapja e mendimit si fakt nuk ishte aspak e lehtë dhe Dekartit iu desh të verë në sedër
moralisht zotin – fluturoi deri në syprinën qiellore të tij për të zgjidhur çështjen dhe për të
marrë garanci nga zoti vetë: Ose Dekarti mendonte, ose Zoti luante me të dhe e
mashtronte. Qenia e vetes dhe pohimi i saj ishte bazamenti i gjithë godinës së njohjes së
sigurt. Dekartin e lëvduan! (dhe i dhanë racionin e vetes me kurorëzimin ”baba
i…racionalizmit”!)

Çudia ekzistenciale është akoma më e çuditshme. Ajo nuk nis nga e palëvizshmja,- formë
e qenies e pohuar tashmë. Çudia ekzistenciale thjesht pranon të bëjë Antheun -të ngulë
këmbë në tokë e të mbajë pesha të rënda që të mos lëvizë asnjë fije. Feneri ekzistencial i

109 Ideja e Frensis Bekon për metodën e studimit shkencor , referuar nga Stumphf E S,
Philosophy History and Problems, NewYork, Mc Grow-Hill Book Company, 1983, fq
212-216.
Shih edhe Bacon F, Novum Organum, Presses Universitaires de France, Paris, 1986, fq
44, 119-123.
Bacon F, The major Works, Oxford University Press Inc., New York, 2008, fq 120-300.

137
108
ndezur nuk zbulon as Diogjenin, - tallësin që kërkonte njeriun, as njeriun që gjeti zotin, -
Dekartin, sepse… Nuk Ka Zot! Me rënien e zotit, heqjen, anulimin, kishte rënë garancia
qiellore e sigurisë “unë jam”, e sigurisë ”unë”, qoftë e një Adami a Eve… Nuk ka asnjë
njeri në rresht të njerëzve si njeri nga…, nuk ka asnjë njeri si një: Nuk ka një mundësi
pohimi ”unë jam”, që të lejonte mundësinë e pohimit “njeriu është”.
“Unë jam e papërcaktuar” 110 pohon personazhja sartriane. Çudia ekzistenciale zbulon atë
që mjeshtërisht e mbuloi Dekarti për të ruajtur domosdoshmërinë si të nevojshme,
-ekzistencën lakuriqe. Mbetej të thuhej pikërisht se njeriu nuk është. Ekzistenca nuk
provohet me asnjë mënyrë racionale. Sartri pohoi papërcaktueshmërinë e ekzistencës.
Pika mbështetëse e levës arkimediane këtë herë është e rrëshqitshme, e rrjedhshme,
heraklitiane: Ekzistuesi. Se “kë” dhe “çfarë” duhet të zhvendosë, ajo është ekzistenca dhe
lumi i jetës në ndërtim të vetes.

2.2 Bergsoni dhe Hajdegeri dy vështrime të ndryshme për kapjen e ekzistencës.

2.2.1 Gjuha- si pragu vdekës-ngjallës i ekzistencës.
Hajdegeri vetë nuk pranoi të etiketohej si ekzistencialist, megjithëse u kushtoi vëmendje
çështjeve të ekzistencës. Ai kuptoi se diçka nuk shkonte, prandaj shfaqi interes të veçantë
për origjinën e fjalëve. Ky ngulmim, ka krijuar edhe moskuptime deri në cilësimin si të
dhunshëm, despotik e arbitrar në veprimin ndaj gjuhës, siç shprehet filozofja
bashkëkohore Zhanë Hersh.“Mendimi i Hajdegerit e detyron gjuhën, në kundërshtim me
natyrën e saj t’i bindet urdhërave, shpesh despotike dhe arbitrare të dhëna prej tij.
Pohimi i vetë Hajdegerit, sipas të cilit krijuesi është medoemos dikush që ushtron dhunë,
vlen fare mirë edhe për të” 111. Mirëpo, më tej, vetë ajo e rrëzon këtë cilësim kur
përfundon me pohimin e qartë se Hajdegeri “mbështetet në tekstet vetëm për të shprehur
mendimin e tij… duke pretenduar që të zbulojë më së fundi, një kuptim që deri
atëherë ishte i fshehur” 112.

110
Sartr, “Me dyer të mbyllura”, Tiranë, 1992.
111
Hersh Zh, Habia Filozofike, Shtëpia Botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 348.
112
Hersh Zh, Habia Filozofike, Shtëpia Botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 348.

138
109
Lidhja e të dyja pjesëve të mendimit së bashku, na e qartëson tablonë e veprimit
hajdegerian aspak “despotik” e në kundërshtim me natyrën e gjuhës. Pohimi i Hajdegerit
se krijuesi është medoemos dikush që ushtron dhunë, qartësisht na bën prezente një
situatë të mirëfilltë filozofike- situatën majeutike. Është fjala, as më pak, as më shumë,
për dhunën për të cilën fliste Sokrati- dhuna e mamisë që ndihmonte në aktin e lindjes së
dijes.
Duke e rivënë veten në rolin e Sokratit majeutik, Hajdegeri merret me gjuhën, fjalët, për
të kuptuar ç’dije mund të lindet prej tyre. Ndoshta Hajdegeri ka venë përparësen e
mamisë pushtuar nga i njëjti pasion misionar sokratik i lindjes së dijes, këtë radhë
mbërthyer nga ethet e zbulimit të ekzistencës. Për Zhanë Hersh mbetet i paqartë dhe
paradoks fakti që Hajdegeri, përtej qenieve të veçanta të dobishme, të cilat fshehin
ekzistencën, zbulon gjuhën, me bollëkun e fjalëve të saj dhe me mundësi shprehjesh
verbale, prandaj ajo e cilëson Hajdegerin “një mendimtar tokësor që nuk rresht së
gërmuari në shtresat gjeologjike të fjalëve” 113.

Të njëjtin shqetësim për rolin e gjuhës në shprehjen e ekzistencës sikurse Hajdegeri, e

gjejmë edhe te Bergsoni : Të dy të interesuar, por të dy në dy drejtime të ndryshme.
Për Bergsonin gjuha nuk mundet kurrë ta shprehë brendësinë e ndërgjegjes njerëzore 114.
Në koncepsionin bergsonian fjalët, duke qenë të ngurta, të kufizuara, të përcaktuara
vetëm për gjëra, sende, objekte të fundme dhe konkrete, janë të paafta të shprehin
rrjedhshmërinë dhe pakapshmërinë e kohës së kulluar brenda nesh. Gjuha nuk mund ta
shprehë brendësinë veçse duke e vrarë atë.
Mbështetur në pikëpamjen e Bergsonit, del se qenia e shprehur në gjuhë është kufoma e
qenies së gjallë, të kulluar të rrjedhshme, është qenie e vrarë, për rrjedhojë mund të
pohohet se gjuha bëhet pragu i vrasjes së ekzistencës, mjedisi ku ekzistenca gurëzohet,
vdes nëpër kallëpët e fjalëve. Ndodh kështu, sepse shprehja gjuhësore e ekzistencës është
shprehje për atë që tashmë nuk ekziston më, nuk mund të ekzistojë më, pasi është.

113
Hersh Zh, Habia Filozofike, Shtëpia Botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 350.
114
Sinani Gj, Hyrje në Filozofi, Shtëpia Botuese e Librit Shkollor, Tiranë, 2000, fq 47.

139
110
Shqiptimi i fjalës ekzistencë si shprehje verbale e faktit të ekzistencës nuk është vetë
ekzistenca. Shprehja në fjalë e ekzistencës bëhet një e thënë, ngulitje -paradoksi i
përhershëm i “thembërjes”. Pak nga pak, përmes gjuhës ndodh që njeriu, si ekzistues, të
zbulojë se akti i kryerjes, vdekjes, - çdo kryerje, bërje, është vdekje si përfundim i asaj që
është kryer, bërë, - është i njëkohshëm, i pandashëm nga akti i shqiptimit. Misteri i madh
me të cilin fillojnë fetë e mëdha ”U tha, u bë”, “E para ishte fjala”, “Zoti foli dhe bota u
bë”, buron nga fshehja e faktit se gjuha nuk paraprin, por shpreh në mënyrë
përfundimtare-të vdekur- ekzistencën. Këtej mund të mbërrihet në pohimin se ekzistenca
gjen te gjuha lapidarin e saj për së gjalli!
Qendrimi i Hajdegerit ndaj gjuhës fytyrohet ndryshe me gërmimet pareshtur në tekstet e
filozofëve të lashtësisë sikur kërkon atje diçka që nuk e gjen në ditët tona: Gjuha
filozofike bashkëkohore vuante nga diçka, që e vështirësonte arritjen e dijes.

Me një vështrim pas në kohë, mund të kuptojmë se zhvillimet që çuan drejt gjuhëve të
kultivuara, duke filluar nga ajo helene, latine e më pas te tradita e gjuhëve letrare krijuan
rrjedha të reja shprehjeje të ndryshme nga mënyrat e të shprehurit në lashtësi. Çështje
dikur të qarta, pak nga pak ranë në hije për t’u errësuar, duke u kthyer në enigma për
pasardhësit. Hendeku, i padukshëm fillimisht, për shkak se njerëzit njihnin dhe përdornin
gjuhën e lashtë krahas me gjuhën e kultivuar, erdhi u thellua me largimin në kohë dhe
ardhjen e brezave të rinj që humbën kontaktet me gjuhën e lashtë. Shumë fjalë humbën
aftësinë folëse-thënëse të tyre. Ndërkohë vetë arritjet e jashtëzakonshme të filozofisë
antike ndikuan që karakteri substancialist i saj të bëhej ideal i të gjitha fushave të dijes.
Shkollat punonin për të lenë pas gjuhën e të lashtëve dhe krijimin e gjuhëve shkencore
prej pasurive gjuhësore që gjallonin në popujt e ndryshëm. Koncepti gjuhë kulture u lidh
me gjuhë të ndërtuara, të strukturuara, ku normohej në mënyrë të përsosur tërë rrjedha e
gjallë e pasurive gjuhësore, gjuhë të afta për koncepte, kategori, arsyetime, gjykime të
identifikueshme e të paluajtshme si guri. E qeverisur nga një sistem i caktuar ligjesh
gjuha mund të pretendonte të ishte gjuhë e shkruar, e denjë për mendimin filozofik,
shkencor, artistik: Të mbartte dhe transmetonte saktësinë e paluajtshme kuptimore, të
përçonte siguri.

140
111
Filozofët besonin se gjuha përmes kategorive, koncepteve, arsyetimeve, gjykimeve duhet
të zbërthente ‘‘thelbet’’ reale të sendeve, e për rrjedhojë, të zbriste deri në zemër të
qenies. Ata përpiqen të ndërtojnë një metafizikë e cila do t’u zbulojë njerëzve thelbin e
thelbeve, kuptimin më të thellë e të fshehtë të jetës-një iluzion i pastër trashëguar prej
njohjes fetare.
Të gjithë elementët e gjuhës dhe të mendimit, parimet, konceptet, gjykimet, janë thjesht
simbole dhe, si të tilla, japin vetëm një informacion sipërfaqësor, të jashtëm të realitetit
praktik të krijuar nga aktiviteti i organizuar i mendjes njerëzore. Simbolet nuk zbulojnë
dot asnjë natyrë të brendshme apo thelb të asaj që ato nënkuptojnë. Inteligjenca e homo
sapiensit dhe arsyeja, si bazament i patundur për kërcimin filozofik metafizik në thelbin e
jetës, dështon në këtë mision pasi, në fakt, është vetëm një mjet praktik për orientim në
botën e shpikur prej sapiensit.

Ndërkaq ky proces i krijimit të gjuhës së normuar, krahas pamjes së jashtme entuziaste

ndërtuese brendësisht shoqërohet nga dështimi, fillimisht i parënë në sy, edhe ngase këto
janë procese me shtrirje kohore shekullore.
Kultivimi i gjuhëve ndikoi në kufizimin e larmishmërisë kuptimore,
shumëkuptimshmërisë së fjalëve dhe shprehjeve ku kuptimi arratisej, ndërronte identitet
dhe gëzonte gjithë lirinë e vet ekzistenciale 115. Gjuhët e lashta ishin të tilla, prandaj me të

115
Kur flet për gjuhën Sartri në “Ç’është letërsia” dallon qendrimin poetik që i
konsideron fjalët si sende jo si shenja. Për ambiguitetin që shenja sjell, dikush penetron
në të si në një copë xhami dhe ndjek sendin e nënkuptuar, ose e kthen shikimin e tij në
drejtim të realitetit dhe e konsideron atë si një objekt. Njeriu që flet është përtej fjalëve
pranë objektit, kurse poeti është në këtë anë të tyre. Për të parin ato janë familjare; për të
dytin ato janë në gjendje të egër; për të parin janë konvencione të dobishme, mjete që
gradualisht vjetërohen dhe që dikush i flak tej sapo ato nuk shërbejnë më; për të dytin ato
janë sende natyrale që shpërthejnë natyrshëm mbi tokë njësoj si bari dhe pemët. Por nëse
ai banon me to si piktori me ngjyrat apo muzikanti me tingujt, kjo s’do të thotë se ato
kanë humbur gjithë domethënien. Në të vërtetë është vetë kuptimi që u jep fjalëve
unitetin e tyre verbal. Pa të ato janë thërrmuar në tinguj dhe janë vetëm goditje të penës.

141
112
drejtë Pythia, priftëresha e Delfit, e pyetur se ç’mendonte për shprehjet e çuditshme të
Heraklitit, pohonte që vetëm kush ishte nga Jonia, i mësuar të notojë në thellësitë e
ujërave të atyre anëve, mund të kuptojë thellësitë e errëta të gjuhës heraklitiane.
Inteligjenca njerëzore me gjithë gjuhën e kategorive, koncepteve, gjykimeve,
arsyetimeve, e le në baltë filozofin : Ajo është e paaftë për zhytje në thellësitë që kërkon
arti i të filozofuarit.

Ç’kërkonte Hajdegeri në tekstet e filozofëve të lashtë? Atë që nuk e gjente në gjuhën

moderne: Çngurosjen e gjuhës. Përtej përcaktueshmërisë dhe kufizimit, gjuha rrjedh,
lodron. Ashtu si gjuha e pasur e Jonisë dhe dialektet e saj vinin në sprovë logjikën,
mprehtësinë dhe shkathtësinë e mendjes njerëzore, duke çliruar kuptime të ndryshme, të
kundërta e duke shkuar deri në situata të pakuptimësisë, Hajdegeri kërkonte lirinë e
burgosur në fjalë. Ai pyet për të kuptuar: “Ç’është ekzistenca?”, “Ç’domethënë kjo
fjalë?”. Existere-Të shfaqesh jashtë nga…
2.2.2 Essentia dhe existentia
Fjala ekzistencë implikon një fjalë tjetër- esencë, ose thelb. Essentia është zhvendosja
drejtpërdrejt në planin emëror e foljes, esse - të jesh. Seneka tregon se latinët, kur
filozofonin mbi atë që është, flisnin për esencë më shumë se sa për ekzistencë. Në
latinisht, fjala existentia është shumë e vonë. Dhe pa dyshime edhe folja existere! Por nuk
kishte aspak kuptimin e sotëm të ekzistosh. Existere është fillimisht të dalësh si në rastin

Vetëm, ashtu ato bëhen të natyrshme. Folësi është në një situatë në gjuhë, ai është
rrethuar me fjalë. Ato janë zgjatje të kuptimeve të tij, të pincave të tij, antenave, syzeve;
ai i manovron ato nga brenda; ai i ndjen ato sikur të jenë trupi i tij. Ai është i shqetësuar
nga një trup verbal për të cilin ai është shumë i ndërgjegjshëm dhe i cili e shtrin aksionin
e tij mbi botë. Poeti është jashtë gjuhës. Ai i shikon fjalët brendajashtë sikur të mos ndajë
kushtet njerëzore, dhe sikur ai të ketë takuar së pari fjalën si një barrierë sikur ajo vjen
drejt njeriut.
Sartre Jean-Paul, What is Literature?, translated by Bernard Fretchman, New York,
Philosophical Library, 1949.

142
113
të dalësh nga një banesë, nga një shtëpi, nga një strehë 116 – dhe vetëm më vonë bëhet të
shfaqesh 117. Madje dhe në shek XVII edhe Dekarti këtë fjalë e merte me këtë kuptim, kur
fliste për teatrin e botës në të cilin, siç thoshte ai, “deri tani jam shfaqur vetëm si
spektator” (in quo hactenus spectator exstiti). Për një latin, të ishe ekzistencialist, do të
thoshte të jesh shfaqur shumë, madje edhe të manifestohesh, në kuptimin e mburrjes apo
të ekspozimit. Nga kjo pikëpamje për latinët Neroni ishte mjaft ekzistencialist…e sipas
pikëpamjes së tyre edhe diktatorët e kohëve moderne, gjithashtu, ndërsa në fakt është e
kundërta, pasi Neroni dhe gjithë diktatorët janë mishërim i pushteteve më të larta të
strukturave të caktuara të shoqërisë në duart e një individi, e kështu nuk janë individë, por
pushtet i qendërzuar në një individ: raportet e tyre me të tjerët nuk janë raporte lirie, po
fuqie, force, dhune pushtetore.
Por nëse sot të jesh ekzistencialist nuk ka asnjë lidhje me shfaqjet tip Neron a Kaligula 118,
ç’ka ndodhur gjatë gjithë këtij intervali? Diçka e padukshme dhe shumë e ngadaltë- një

116
Këtë intuitë daljeje si nga një strehë na e sjell shqitja prej qenies e daseinit hajdegerian
117
Kuptimi të shfaqesh që i shtohet të dalësh si nga një strehë janë plotësime të të njejtit
veprim ekzistencial, ku të shfaqesh nuk ka të bëjë me një shfaqje të mëvetësuar nga dalja
prej …“strehës”. Ajo nuk është në kuptimin e shfaqjes skenike, pasi skena pranon
aktorin, që do të thotë asgjëson tërësisht individin për hir të rolit.
118
Veprimet e Neronit apo Kaligulës të mbuluara me termin ekzistenciale, sjellin një famë
të keqe të ekzistencializmit. Nga veprimet e latinëve të cilësuara ekzistenciale kuptohet se
termin latin të marrë nga gjuha antike greke, gjithnjë duke synuar transmetimin e thelbit
të shprehur në gjuhën e origjinës, në përdorimin e përditshëm e kanë kufizuar më tepër si
orientim të aktivitetit vetjak drejt një hapjeje sa më të shpeshtë ( ekzibicion) ndaj realitetit
rrethues. Duhet të jetë kjo mënyrë e cekët perceptimi që i ka shtyrë këta individë, sot
personazhe të historisë, të shfaqen sa më shumë publikisht për të rënë gjithnjë në sy të
opinionit publik, për të qenë gjithnjë të pranishëm kudo që është e mundur, apo për
veprime jashtëzakonisht të përveçme, deri skandaloze, sikurse njihen ato të Neronit e
Kaligulës. Qoftë edhe kur ato veprime kanë vetëm vulën e vullnetit të tyre individual,
thelbësisht, krimet e tyre janë krime në serinë e krimeve të të gjithë diktatorëve të
mëparshëm me ndryshime përmasore, kohore, etj, -veprime aspak ekzistenciale; veprat

143
114
këmbëngulje e thekur filozofike për të saktësuar kuptimet e fjalëve në raport me realitetet
që ato shënjojnë. Kështu ose u zbulua përmes përkthimeve të dorëshkrimeve një kuptim
më i hershëm që përcakton saktë përmbajtjen e fjalës, dhe kjo lidhet me përkthime të
sakta të autorëve të antikitetit, ose fjala essentia, që, në origjinë, kishte kuptimin të jesh
vetvetja, u specializua gjithnjë e më shumë në detyrën që të thotë çfarë janë gjërat, në
kundërvënie me faktin që ato janë. Ajo që është një gjë, është mënyra për të cilën mund

madhështore që mund të jenë ngritur e mbetur deri sot mishërojnë punën dhe mundin e të
tjerëve, madje duke ngushtuar deri në skllavërim apo dhënie fund, vdekje, hapësirat
ekzistenciale të tyre; ato janë kryer prej të tjerëve si zbatim urdhërash, jo përmes
aktivitetit konkret vetjak ekzistencial të urdhërdhënësit, as për të realizuar ekzistencën e
urdhërdhënësit. Dëshira për të hyrë në histori si individ ekzistencial -i përveçëm që
vepron me vullnet të pavarur dhe autonom, që buron nga vetë brenda individit, jo i
diktuar-edhe pse perandori apo kushdo pushtetar i parë mund ta pretendojë këtë, ngase
mbi të nuk ka kush të urdhërojë - dështon, sepse që në fillim është konceptuar dhe
thelbëzuar qenia e ardhme: të gjitha veprimet janë të orientuara sipas e për shkak të këtij
thelbi: famës historike. Qëllimi i të qenit dhe konceptimi i tij mbyll mundësinë e veprimit
të lirë ekzistencial. Nga ana tjetër, individët me pushtet mbajnë një rol, funksion,
veprojnë brenda strukturave të mëdha organizuese të shoqërisë e me fuqinë e tyre, nuk
janë të lirë e të vetëm, por veshin një maskë, ca më keq që është maskë e së tërës. Liria e
tyre ekzistenciale nuk rritet me ngjitjen në majë të piramidës së pushtetit; ajo kufizohet
prej fuqisë së pushtetit; mund të rritet pa masë liria e veprimit të tyre të dhunshëm mbi të
tjerët, që është veprim arbitrar. Mundësia e veprimit ekzistencial nuk shkon në
përpjesëtim të drejtë me shtimin e fuqisë dhe të pushtetit mbi të tjerët. Veshja me fuqi
pushtetore- pushtet strukturash, ose i trashëguar nga të tjerët, që vjen i jashtëm, jo i
buruar nga individi i vetëm ekzistencial i flakur në ekzistencë, përkundrazi, jep më pak
mundësi realizimi ekzistencial, sepse ai është marrëdhënie fuqie mbi të tjerët, dhune
pushtetore, jo marrëdhënie lirie e realizimit autentik të ekzistencës vetjake, duke
ndihmuar edhe të tjerët të jenë të lirë. Këtu është kurthi që qenia i ngre ekzistencës.
Personazhet e “mëdha” të historisë mbeten vetëm maska të mëdha, ekzistenca individuale
qesharake të gëlltitura prej maskës në përpjekjen iluzore për përjetësi.

144
115
të japim një përkufizim që e dallon specifikisht nga gjërat e tjera duke e identifikuar me
veten e vetë. Por, sado i saktë të jetë përkufizimi, duket se e lë pezull ekzistencën e asaj
që ai vetë përcakton. Kështu mund të themi, essentia na lë në nivelin e të mundshmes.
Mbetet të kalojmë nga e mundshmja tek fakti real.
E. Gilson ishte nga të parët në Francë që vuri re se për të shprehur ekzistencën fillon e
shfaqet një fjalë tjetër që thotë atë që fjala esencë e thotë gjithnjë e më pak, dhe kjo fjalë
tjetër është pikërisht ajo që tek latinët përdorej si në një kuptim skenik e që do të thoshte
më shumë të dalësh, të vish nga, të shfaqesh, të manifestohesh, pra, fjala existence. Kur
një filozof skolastik e përdorte fjalën ekzistencë, ai mendonte diçka ende shumë afër me
atë që mendonte Aristoteli, duke thënë se është ndryshimi që është ekzistencë ose akoma
ek-stase, pra, që do të thotë të kalosh nga një gjendje tek një tjetër.
Këto shënime të tij mundësojnë ndoshta të kuptohet diçka nga një formulë e përsëritur
shumë herë – formulë e nxjerrë nga Sartri në vitin 1946, që e paraqet ekzistencializmin si
një filozofi në të cilën ekzistenca paraprin esencën.
Megjithatë, siç shkruan Jean Beaufret “ky prioritet i ekzistencës ndaj esencës nuk ka
asgjë misterioze. Ajo shpreh kryesisht se në realen ka më shumë nga ç’mund të
përfshijmë në një sistem përcaktimesh të ndalur një herë e përgjithmonë. Faji i filozofisë,
që prej Platonit, është që besonte se mund të esencializonte realen. Ky ishte iluzioni i tij.
Esenca është gjithnjë dytësore, dhe, siç e thoshte që atëherë Aristoteli, ekzistenca është
primare.” 119
2.2.3 Ekzistenca si shkëputje nga…
Hajdegeri e kuptoi fjalën Existere-Të shfaqesh jashtë nga…
Qartësia është e plotë, e menjëhershme: Ekzistenca shfaqet si një shkëputje. Po, nga se,
nga çfarë? Në kuptimet praktike, arsyeja e zakonshme e shikon shkëputjen si largim të
diçkaje nga diçka, të pjesës nga e tëra, në të cilën është e përfshirë. Është absurde të
pohohet se asgjë shkëputet nga gjëja, për arsyen se asgjë nuk ka qenie, nuk është, që të
mund të shkëputet. Në të njëjtën mënyrë, gjëja nuk shkëputet dot nga asgjë, përderisa
asgjë nuk ka ndonjë qenie, kështu që nuk mund të presim e as të diskutojmë që prej saj të

119
Beaufret J, Introduction aux philosophies de l’existence, Denoël, coll Méditations,
1971, fq 81.

145
116
shkëputet ndonjë qenie. Ka kohë që gjuhët e zhvilluara janë larguar nga shprehjet
origjinale e, nganjëherë, për termat në përdorim lind nevoja e shpjegimit, ngase nuk
kuptohen drejtpërdrejt. Kështu ndodh që në të folurën e përditshme, të ekzistuarit merret
si e njëjta dukuri me të qenurit dhe shprehjet cilësisht të ndryshme “është” dhe
“ekziston” përdoren me kuptim të njëjtë.
Megjithatë, edhe në këtë ngatërresë të ekzistencës së njëjtësuar me të qenurit (psh. kur e
përdorim në rastin ekzistenca e një sendi (?!)), është e qartë se sa herë flitet për
ekzistencën apo të qenurit, nënkuptohet që ekzistenca është një fakt konkret, nuk është
predikati i një koncepti.

Kritika e Kantit ndaj argumentit ontologjik të Shën Anselmit 120 qartësoi dallimet e thella
mes thelbit dhe ekzistencës si të qenur konkret; të domosdoshmes nga e rastësishmja; të
idesë, konceptit nga të qenurit realisht në mënyrë të objektivizuar. Kanti tërhoqi
vëmendjen se ekzistenca, të qenurit aktual, është një fakt dhe fakti nuk ka nevojë të
provohet: fakti konstatohet. Të ekzistuarit si një fakt konkret, shënon kufirin e fundit të
mendimit, nuk ka një përcaktim teorik, për rrjedhojë as nuk mund të pretendohet që të
provohet ekzistenca përmes mendimit.
Ndërsa filozofitë e ekzistencës nuk flasin për këtë ekzistencë, për konkretësinë e formave
të të qenurit. Filozofitë e ekzistencës merren me ekzistencën si çështje që lidhet vetëm e
vetëm me njeriun. Të ekzistuarit i përket vetëm njeriut! Nëse te Kanti të ekzistuarit është
të qenurit, dalluar nga qenia sikurse dallon konkretja nga abstraktja, te ekzistencialistët të
ekzistuarit dallon cilësisht edhe nga vetë të qenurit ose nga “ekzistenca” në kuptimin e
njëjtësuar me të qenurit konkret.
Nga këndvështrimi ekzistencialist, të qenurit lidhet me atë që është, por këtej nuk rrjedh
automatikisht se meqë njeriu si qenie është, ai ekziston. Fakti i thjeshtë i të ardhurit të
njeriut në jetë, nuk është baraz me të ekzistuarit- këtu Kirkegard tërheq vëmendjen.
Ardhja në jetë është të qenurit e njeriut si shumë objekte në botë, kurse të ekzistuarit

120
Për argumentin ontologjik që jep Shën Anselmi për ekzistencën e Zotit dhe debatin e
tij me Gaunilonin që e kundërshton, shih St. Anselm, Proslogium ; Monologium, transl.
S.N.Deane, by permition of Open Court Publishing Co., La Salle, Illinois, 1939.

146
117
shfaqet si një ndryshim cilësor prej të qenurit. Hajdegeri e ka parë ekzistencën si
shkëputje nga ajo që është.
2.2.4 Ajo që është dhe ekzistuesi
Makintyre shprehet se Hajdegeri u bë objekt i shumë kritikave për gjuhën shumë të
thjeshtëzuar 121 të përdorur në trajtimin e çështjes së qenies, e pavarësisht gjithë këtyre, ai
këmbëngulte me bindje se fjalori më i përshtatshëm filozofik për të vërtetën e qenies ishte
ai i grekëve para Sokratit që i kishte rrënjët në gjuhën e Homerit. Makintyre pohon se
metoda e Hajdegerit kërkonte të zbulonte etimologjinë e koncepteve të tilla si psh “e
vërteta” e më pas, t’i përdorte ato në po atë domethënie etimologjike me të cilën ishin
përdorur në lashtësi. Por, sipas tij, Hajdegeri nuk arriti të shpjegonte përse dhe si
etimologjia mund të bëhej çelësi për tek konceptet.

Me sa duket, në interesin e Hajdegerit ka qenë të qartësonte dialektikën e ngulitjes së

kuptimit në fjalë si shprehëse e dialektikës së raportit e përgjithshme (abstrakte) / e
veçantë (konkrete) e përthyer në një kohë të dytë në raport njohës. Është e kuptueshme se
përgjithësimi si element përfundimtar i aktit të njohjes dëmtohet për shkak të mënyrës së
përgjithshme të përdorimit të fjalëve përmes së cilës kuptimet e rëndomta hyjnë edhe në
përgjithësime, sikurse dukuritë e veçanta të shprehura me terma të përgjithshëm
humbasin si të tilla, dhe në këtë rast, përgjithësimi nuk transmeton dije. Nën trysninë e
nevojave dhe të dobisë praktike, është formuar zakoni i të mbeturit në sipërfaqen e
marrëdhënieve, të sendeve, që shoqërohet pastaj edhe nga përdorimi i fjalëve në mënyrë
të përgjithshme. Gjuha shkollore e abstrakteve, të përgjithshmeve e nevojshme për
njohjen, e përdorur rëndom jashtë mureve të shkollës, në diskutimin për jetën e
përditshme krijon iluzionin e njohjes. Përsa flitet me terma të përgjithshëm, merret me
teorizime, pretendohet se arrihet njohje. Abstragimi ishte ideali i filozofisë që në lashtësi:
Prapa rrjedhës së vazhdueshme kaotike të gjithçkaje të mundej të gjendej ajo, që ishte e
përhershme, e përgjithshme. E veçanta ishte e përkohshme, kalimtare, e paqendrueshme.

121
Alisdair Macintyre, Temat ekzistencialiste: Qenia dhe ekzistenca, marrë nga
Macintyre A, Hampshire S, Ishiguro H, Dilemat e ekzistencializmit esse, Tiranë, Botimet
Vëllezërit Tafa, 2004, fq 68.

147
118
Njohja e saj ishte njohje e vetëm Një sendi- kështu nuk mund të ishte njohje e
përgjithshme. Një njohje në kuptimin sasior e një sendi konkret, nuk është dhe nuk çon
në njohje të dy, tre ose më shumë sendeve konkrete; ajo është njohje e përkohshme. Nga
njohja e Një-së së veçantë nuk mund të ngriheshin urat drejt përgjithësimeve. Një-ja e
veçantë ose e përveçme nuk mund të bëhej shenja e njohjes. Njohja e saj lë vetëm tek e
përveçmja, e pjesshmja. Ajo është thjesht opinion. Çdo Një e veçantë jepte njohje vetëm
për veten e vet dhe sado të shtoheshin këto njohje të veçanta-opinione, ato nuk lejonin
mundësinë e mbledhjes së tyre, ku shuma të jetë Njohje-Dije. Dija buronte nga e
përhershmja, e qendrueshmja, e përgjithshmja.
2.2.5 Situata ekzistenciale si flakje në, hedhje në…
Duke iu kthyer shqetësimit të Hajdegerit, ndoshta ai gërmon te fjalët i shqetësuar prej
mënyrës së paraqitjes së ekzistencës, ose më saktë prej mosparaqitjes me termat e duhur
të ekzistencës, sepse fjalët e përgjithshme fshehin atë që është e veçantë, individuale.
Çuditja e tij na kthen në vëmendje problemin e shkëputjes prej të përgjithshmes, prej asaj
që është, ndonëse ajo që është është në Një mënyrë konkrete, pra si kalohet në një
konkretësi tjetër-jo të të qenurit kjo ose ajo mënyrë konkrete, kështu ose ashtu, këtu ose
aty, tani ose më parë, por në Një konkretësi ekzistenciale, ku ekzistenca dhe të
ekzistuarit bëhen dëshmi vetëm e njeriut. Vetëm njeriu mund të shkëputet nga të qenurit.
Me ardhjen në jetë si i hedhur në, i flakur në njeriu ka mundësinë e ekzistencës - i
shkëputur nga. Njeriu e gjen veten në një situatë dhe zbulon se kjo situatë është krejt
arbitrare: Gjithmonë në rrethana kohore dhe hapsinore të pajustifikuara dhe që nuk kanë
zgjidhje. Hajdegeri e ka përcaktuar ekzistencën si situata e të hedhurit, të flakurit në…
Të hedhurit në, të flakurit është shenja karakteristike e ekzistuesit.
2.2.6 Termi “njeri” si term jo ekzistencial
Për të treguar këtë veçori të ekzistuesit, të pangjashme me asgjë tjetër, Hajdegeri
ndërmori një hap të parë shumë të rëndësishëm, që duket se nuk është kuptuar në thelb:
Çliroi veten dhe filozofinë nga përdorimi i termit njeri, që si një fjalë e përgjithshme, e
përdorur me një kuptim tradicional të ngarkuar nga një paracaktueshmëri, shpreh nevojat
praktike të objektivizimit të jetës njerëzore, duke fshehur situatën konkrete ekzistenciale.
Përfundimisht, termi njeri as është krijuar për të shprehur një realitet ekzistencial, as
shpreh një realitet të tillë. Termi njeri është rrënjësisht esencialist, për një realitet ku

148
119
njeriu është pjesë e së tërës, pjesë e Qenies, shembëllim i zotit, bir i natyrës, në qenie,
brenda qenies, prej qenieje. Ndryshueshmërinë mes asaj që është, -të qenurit,- dhe
shkëputjes nga të qenurit e shpreh termi ekzistencë, për rrjedhojë mbartës i ekzistencës
është ekzistuesi (individi ekzistues dhe ekzistencial).
2.2.7 Dasein si situatë ekzistenciale
I pakënaqur nga ngarkesa kuptimore që kishte termi njeri, Hajdegeri e zëvendësoi me një
term të ri, dasein 122, transmetues i dy kuptimeve:
-Shkalla e parë shpreh përshkrimin e situatës së përveçme të ekzistuesit -i flakur në botë:
momenti fenomenologjik.
-Shkalla e dytë shpreh të ekzistuarit si një mundësi, si një realitet konkret, i përveçëm, i
fundëm në kohë dhe hapsirë – si një për vdekjen: momenti ekzistencial absurd.

Ka patur raste kur termi dasein-in është përkthyer dhe interpretuar me kuptimin ja
njeriu, thelbësisht i shmangur nga pikëpamja hajdegeriane, sepse kjo formë dëftore
përmban një përcaktim objekti si në rasti kur tregohen sendet: ja pema, ja guri. ‘‘Ja
njeriu’’ si pohim, nënkupton përmbledhjen e të tëra cilësive në kallëpin njeri, e në këtë
formë, përkthimi tregon moskuptim të kthesës së filozofëve të ekzistencës, as përse
Hajdegeri hoqi dorë nga termi ‘njeri’, as përse shpiku këtë term të ri, as cili është dallimi
themelor i ekzistencës njerëzore nga termi ekzistencë i përdorur rëndom si sinonim i të
qenurit, as cili është kuptimi thellësisht ekzistencial i dasein-it, as ç’është situata e të
flakurit në, të hedhurit në, as ç’është ekzistenca si shkëputje nga.

Konkluzionet e Hajdegerit për ekzistencën si shkëputje nga…, flakje në, hedhje në…,
përjashtimi i termit “njeri” dhe i çdo forme përcaktimi për ekzistuesin, pranimi në
diskutim vetëm i parashtrimit të situatës së ekzistuesit si dasein, kërkimi prapa fjalëve i
kuptimeve të tyre të thella, të fshehura, të harruara, zbulimi i rrethanave të
pajustifikueshme, rastësore, të ekzistencës si bazë e absurditetit, si ekzistencë për

122
Për më tepër shih analizë e dasein nga Stumpf E. S, Philosophy History and Problems,
Mc Grow-Hill Book Company, New York, 1983, fq 462-466.

149
120
vdekjen, u bënë themele të rëndësishme për refleksionin ekzistencial nga filozofët e
tjerë.
2.2.8 Fenomenologjia-metodë e reduktimit fenomenologjik, “bota në kllapa”,
“ndërgjegjja qëllimore”. Identiteti akt ndërgjegjeje-fenomen. Realiteti i rastit.

Me rivlerësimin që i është bërë mendimit filozofik, sot, si një nga themeluesit e drejtimit
fenomenologjik të filozofisë moderne mbahet Franc Brentano, mësues i Huserlit, i
injoruar krejtësisht në kohën e tij. Falë formimit skolastik ai zhvilloi pikëpamje të
pazakonta në kohën kur, nga njera anë, sundonte idealizmi kantian e, nga ana tjetër,
pozitivizmi. Edhe pasi u largua nga kisha, mbeti nën ndikimin e Aristotelit. Brentano
përdori dhe transformoi nocionin aristotelian të qëllimshmërisë që u bë baza e
fenomenologjisë.
Ai refuzoi filozofinë e shek.19-të dhe pa rënë në realizëm naiv theksonte me forcë se
karakteri i fakteve psiqike është që t’i referohen gjithnjë objekteve. Brentano tregoi se
”rikompozimi nuk ka të bëjë me një riprodhim në miniaturë të objektit në shpirt, por me
një shënjestrim të vetë objektit”. Shprehja “Ndërgjegjja është gjithnjë ndërgjegje e
diçkaje” 123 e njohur si thelbi i teorisë së Huserlit në fakt i takon Brentanos.

Në shtratin e pakënaqësive në rritje të filozofëve, shkaktuar nga kuptimet e shtrembëruara

të ngulitura prej kohësh nëpër nocionet filozofike, filozofia fenomenologjike 124 e Huserlit
erdhi plot me të papritura . Shtimi i vëmendjes për fjalët dhe mënyrat si ato përdoren, u
shoqërua me këmbënguljen për të gërmuar tek fjalët si për të korrigjuar diçka të gabuar

123
Patry J nga Boisdeffre P, Bouthoul Gaston, Comblin J, Lepp I, etc, Dictionaire des
idées contemporaines, Editions universitaires,115, rue du Cherche-Midi, Paris, 1964, 266.
124
Termi “fenomenologji” u krijua nga shkencëtari gjerman shek XVIII Lambert dhe
tregonte shkencën e paraqitjeve. U përdor nga Hegeli në veprën “Fenomenologjia e
shpirtit”. Si themelues i rrymës fenomenologjike mbahet psikologu empirist gjerman
Franc Brentano (1838-1917).
Shih Scruton R, A Short History of Modern Philosophy, Ark Paperbacks, London and
New York, fq 255-270.

150
121
ose “të ndryshkur” nga përdorimi i përditshëm. Karakteristike u bë sjellja nga secili i
fjalëve me kuptime cilësisht të reja. Shekulli i 20-të trokiti me një zgjim te ri të
ndërgjegjes filozofike: Gradualisht u gjithëpranua koncepti se e vërteta, ashtu sikurse
edhe gabimi, nuk lidhet me atë që është jashtë, por me njohjen njerëzore, ndërsa kjo e
fundit varet gjithnjë e më shumë nga mënyra se si i kuptojmë dhe i përdorim fjalët.
Huserli, hyn në ata filozofë që nuk le rast pa shpjeguar se në cilën mënyrë duhet kuptuar
kjo ose ajo fjalë, prandaj mund të pyesim se ç’është për Huserlin një filozofi e
fenomeneve?
Huserli eksperimentoi tendencën për ta vënë botën në kllapa- (bota)- dhe “për të shkuar te
vetë sendet”, dy shprehje karakteristike të aksionit të tij filozofik përmes të cilit bota e
vënë mes kllapave dhe sendet morën një kuptim krejt të ri te filozofia e fenomeneve. Bota
që është objektivisht, jashtë e pavarësisht nga ndërgjegjja jonë, e menduar tradicionalisht
përmes filozofive të mëparshme qoftë në mënyrë idealiste, qoftë materialiste, si botë
idesh ose sendesh, objektesh, pjesë e pandarë e analizave filozofike, ishte e para të cilën
Huserli e la mënjanë, duke përjashtuar të gjitha mënyrat e pranimit të gjërave të gatshme.
Hapi i dytë- “kthimi te vetë sendet”- nuk është kthim te sendet e përcaktuara në mënyrat e
mëparshme si edhe bota. Huserli kërkon jo një vështrim mbi objekte, sende, të huaja për
ne, që rrinë përballë 125. Me një akt kaq të thjeshtë të vënies së botës në kllapa (bota), u
gjet përsëri një mënyrë për të rrëzuar sigurinë karteziane! Madje edhe sigurinë kantiane e
trajtoi si siguri jo absolute: Ajo le shteg për lëkundje dhe dyshim.

Huserli iu rikthye “mallkimit sizifian” të çdo filozofi. Filozofisë i është rrokullisur guri i
saj i themelit: Tulla që kishte dashur ta çimentonte Dekarti, nuk ishte më. E vendosur në
kllapa (bota) , bota, ashtu si njihej më parë, nuk është më. Nuk kemi asnjë lloj sigurie për

125
Zh. Hersh në analizën e mendimit të Huserlit vëren se ai e kritikon Dekartin ngase
cogito-ja e tij është krejt e shkëputur nga pjesa tjetër e botës dhe tepër abstrakte. Ndërsa
cogito-ja e përjetuar nuk është kurrë e veçuar; ajo ka realitetin e vet përsa kohë që ajo
përfaqëson ego cogito cogitatum. Kjo do të thotë se një njeri (një unë) mendon gjithmonë
një diçka, një send, një gjë.
Hersh Zh, Habia Filozofike, Shtëpia Botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 335.

151
122
atë formë njohjeje. Detyrë e filozofisë së Huserlit është të ndërtojë një siguri të një lloji
tjetër,- të drejtpërdrejtë, origjinale. Përderisa (bota) nuk është më, filozofët duhet të
merren me atë që kanë, me botën që na jepet. Bota që na jepet është fakt dhe derisa na
jepet ajo është botë fenomenale. Çështja filozofike kthehet në shqyrtimin e mënyrave si
na jepet ky fakt, prandaj studimin e saj Huserli e quajti fenomenologji- njohje për
mënyrën se si na janë dhënë sendet.
Fenomenologjia është një orientim brenda subjektit që njeh, -drejt ndërgjegjes, që
ndërton kuptimet. Përqendrimi te bota që na jepet, parakupton se mendimi ynë nuk e
krijon botën, por e mendon botën (cogito cogitatum) në mënyrë origjinale. Kjo cogito
cogitatum përbën të vërtetën e qartë dhe të vetvetishme,- bota e menduar është bota e
kuptuar prej nesh. Ndërtimi i parë i një kuptimi realizohet përmes perceptimit, si hallka e
parë e lidhjes me të panjohurën, - me botën në kllapa. Pikërisht pse mendimi ynë e
mendon në mënyrë origjinale botën, nuk na mbetet tjetër vetëm se ta përshkruajmë këtë
të menduar. Në këtë mënyrë metoda fenomenologjike është vetë mënyra e trajtimit të
problemit.
Nga analiza e Zhanë Hersh te Huserli nuk ekziston një metodë dhe një doktrinë të ndara,
pra, metoda fenomenologjike nuk është rruga që çon tek një doktrinë filozofike
fenomenologjike. Nga fakti se metoda fenomenologjike e përshkrimit të botës që na jepet
realizon sigurinë e vërtetë të drejtpërdrejtë, të qartë e të vetvetishme, sigurinë qëllimore,
vetë metoda fenomenologjike bëhet doktrinë e fenomenologjisë 126. Problemet e sigurisë
që kishin mbetur prej Dekartit dhe Kantit zgjidhen mbështetur te kjo metodë e vënë në
zbatim. Ndërsa fenomeni te Kanti shënon “atë që shfaqet” përkundrejt sendit në vetvete,
te Huserli “metoda e përdorur kërkon që fenomeni të merret si plotësi i vërtetë i
ndërgjegjes, në mënyrë që midis fenomenit dhe objektit në ndërgjegjje të mos ketë asnjë
lloj dualizmi” 127. Çdo mënyrë ndryshe e të kuptuarit të fenomenit kthen pas te dualiteti
fenomen-send në vetvete. Ndërkaq, Huserli është i vendosur të largojë nga mendimi
filozofik çdo apriori, prandaj mënjanon ndërtimin e përvojës me kategoritë apriori të

126
Hersh Zh, Habia Filozofike, Shtëpia Botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 337-338.
127
Hersh Zh, Habia Filozofike, Shtëpia Botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 338.

152
123
arsyes njerëzore. Metoda fenomenologjike e Huserlit shfaq dy karakteristika shumë të
rëndësishme:
-Lidhje me përvojën e drejtpërdrejtë të ndërgjegjes.
-Përshkrim i fenomenit,- i mënyrës si na jepen fenomenet në ndërgjegje, jo
ndërtim.
Me këtë bazament metoda fenomenologjike pretendon se është pikëpamja më e saktë
për realitetin, sepse nuk shton asgjë nga vetja, nuk ndërton, vetëm përshkruan-një
përshkrim fenomenal -analizë e drejtpërdrejtë e aktit të ndërgjegjes ku na jepet
fenomeni 128 ashtu si është përjetuar në përvojën time konkrete.
Huserli nuk merr përsipër të përshkruajë botën, sendet, objektet, por fenomenet, prandaj
fenomenologjia e redukton botën në fenomenet: As e mohon, as e vë në dyshim.
E kthyer nga ndërgjegjja ajo synon të përshkruajë mënyrën fenomenale: si bota hyn në
përvojën time, ose si përvoja vetjake përthith botën. Nga ky prizëm kuptohet se akti i
ndërgjegjes dhe dhënia e fenomenit në ndërgjegje janë identikë. Huserli theksoi aspektin
e qëllimshëm të ndërgjegjes, pra, ndërgjegjja si akt, veprim që priret drejt realitetit të
jashtëm është ndërgjegje e qëllimshme. Qëllimshmëria 129 bëhet karakteristika themelore
e ndërgjegjes. Pranë këtij kuptimi qëllimshmërie të ndërgjegjes duket se u afruan edhe
Marksi e Engelsi, por nuk e orientuan procesin e njohjes në këtë mënyrë.

128
Fenomeni (nga greqishtja- unë shfaqem) është ajo që është vetëm një shfaqje në raport
me një realitet. Çdo fenomen psiqik, karakterizohet nga ajo që skolastikët e mesjetës e
kanë quajtur prania qëllimore, ose mendore. Sipas kësaj çdo fenomen psiqik përmban në
vetvete diçka si një objekt, por secili e mban sipas mënyrës së tij. Në përfaqësimet, është
diçka që është e përfaqësuar në gjykimet, është diçka që pranohet ose mohohet, në
dashuri, është diçka që duhet, në urrejtje, është diçka që urrehet, në dëshirë, diçka që
dëshirohet dhe kështu me radhë. Sartri dalloi objektin e perceptimit dhe imazhin.
129
Termin qëllimshmëri e përdori i pari Brentano, i cili e mori nga skolastika mesjetare.
Huserli ishte nxënës i Brentanos dhe edukimi i tij filozofik kaloi përmes koncepteve të
përpunuara prej mësuesit të tij.
Shih Scruton R, A Short History of Modern Philosophy, Ark Paperbacks, London and
New York, fq 255-270.

153
124
Nëse shtrohen pyetjet “Përse ndërgjegjja priret?”, “Përse ndërgjegjja është e
qëllimshme?”, gati-gati paralajmërohet ekzistencializmi.
Ndërgjegjja e qëllimshme që priret drejt plotësit të saj-realitetit objektiv, botës, që gjendet
jashtë dhe pavarësisht prej saj, përballë saj si e kundërta e saj, plotësohet përmes kapjes
intuitive të objektit ku synon. Duke mos qenë substancë, ndërgjegja nuk është diçka, nuk
është e ndërtuar nga diçka tjetër. Plotësi i saj, që kryhet gjatë aktit intuitiv të
perceptimit, është kurdoherë një shumësi realisht e perceptuar, por asnjëherë e shteruar
nga përvoja jonë, prandaj bota është kurdoherë shumë më e pasur, sesa ajo që na jepet
përmes aktit të perceptimit. Shumësia e pafundme e pamjeve të botës krijon mundësi për
të tjera vështrime fenomenologjike.
Realiteti kthehet në një realitet të rastit,- i rastit, në kuptimin se në çdo herë që
perceptohet, ndërgjegjja mund të kapë anë të tjera të reja e të panjohura më parë, të
paparashikuara dhe, për më tepër, edhe ato anë deri më parë të konsideruara të njohura,
ka mundësi të perceptohen në mënyrë krejt tjetër. Duke arritur në përfundimin e një
realiteti të rastit, Huserli hodhi në kosh edhe pikëpamjen e një universi. Konceptualisht
nuk ka më univers, në kuptimin e unitetit- njësisë përmbledhëse konceptuale të të gjitha
aspekteve, këndvështrimeve. Në vend të universit, shfaqen shumëllojshmëri botësh dhe
konceptimesh, e kështu bëhet e qartë se nuk ka më kuptim të flitet për një të vërtetë të një
universi, as për një shteg drejt Njësë. E vërteta objektive e përmasave të tilla kultore
kishte mbetur qëllim i njohjes shkencore edhe për teoritë materialiste, sado që këto e
kishin flakur metafizikën e tejbotës. Me hapin që ndërmori Huserli, duket se
përfundimisht qëllimshmëria bëhet kushti që ndërgjegjja të mos i nënshtrohet asnjë lloj
shkakësie.
Huserli pretendon se metoda fenomenologjike është metodë shkencore megjithëse
përjashton nocionin e shkakësisë. Duket e pamundur, sa kohë shkenca ekziston dhe
zhvillohet vetëm mbi bazën e shkakësisë. Mendimi huserlian bazohet te ndërgjegjja e
qëllimshme që nuk ka nevojë për asnjë shkak të brendshëm apo të jashtëm, rrjedhimisht
ajo nuk i nënshtrohet asnjë shkaku, prandaj asnjë shkak nuk mund ta shpjegojë
ndërgjegjen. Jashtë sferës së shkaqeve, përcaktueshmërive dhe serive shkakore,
ndërgjegjja njerëzore fiton autoritet. Burimi i vetëm i saj është liria.

154
125
Krijohet një përshtypje se metoda fenomenologjike lidhej me psikologjinë e brendshme
të njeriut, por në fakt, ajo i shmang tendencat psikologjike: si atë introspektive që e
redukton ndërgjegjen në pasojë shkaqesh të brendshme, edhe atë vëzhguese që e
shpjegon ndërgjegjen me shkaqe të jashtme. Nga vetë natyra e saj qëllimore ndërgjegjja
priret ndaj botës-plotës. Vetëm duke qenë e lirë, ndërgjegjja ndërton kuptimet për botën,
përshkruan dhënien e saj në fenomenet. Rezultat i kësaj pune përshkruese është një
pafundësi pamjesh fenomenale.

2.3. Veçoritë e Ekzistencializmit.

2.3.1 Liria ekzistenciale dhe jeta sociale.
Filozofët ekzistencialistë njihen për individualizmin e tyre të theksuar si mishërim i lirisë
së tyre, e megjithatë, ata të gjithë theksonin se qenia njerëzore duhet të marrë pjesë në
jetën publike. Është e kuptueshme se për individin ekzistencial krijohet gjithnjë një
tension midis lirisë ekzistenciale dhe nevojës për pjesëmarrje në jetën sociale, ku individi
shndërrohet në një objekt për gjykimin, vështrimin, kategorizimin nga të tjerët.
Merlo-Ponti dhe Simonë dë Buvua e konsideronin këtë tension një dimension vendimtar
të “dykuptimësisë” së jetës 130. Zgjidhja e tij bëhet përgjithësisht në favor të kuptimit të
përbashkët sesa të atij individual të jetës- individi humbet autenticitetin. Ndodh kështu,
sepse qenia njerëzore që në fillim të jetës, rritet në shoqëri, edukohet dhe vepron në
funksion të saj. Jeta sociale ngulit në jetën e individit përmasat e hapësirës dhe të kohës,
për pasojë ndodh edhe formatimi i saj sikurse gjësendet. Shkëputja nga koha e kulluar
individuale dhe harresa e saj përbëjnë një shqetësim filozofik edhe për Bergsonin, filozof
i intuitës 131.

130
Cooper D. E, Existencialism, Blackwell , USA, 1997, fq109.
131
Sipas Bergsonit, ekzistenca jonë shpaloset më shumë në hapësirë sesa në kohë. Ne
jetojmë më shumë për botën e jashtme sesa për veten, ne më shumë flasim sesa
mendojmë, ne më shumë nxitemi nga të tjerët që të veprojmë sesa veprojmë vetë. Të
veprosh në mënyrë të lirshme, do të thotë të zotërosh vetveten, të rivendosesh në kohën e
kulluar. “Intuitë do të quajmë prirjen e përjetimit me të cilën një njeri depërton në
brendësinë e një objekti, me qëllimin për t’u përputhur me atë që është unikale dhe, për

155
126
Përderisa pikënisja e shqyrtimit filozofik ekzistencial, ekzistenca, është e papërsëritshme,
shenja e individit ekzistencial është autenticiteti, e cila sipas greqishtes, do të thotë të
bësh atë që buron nga vetja i pakushtëzuar nga të tjerët. Ndërkaq në jetën sociale
individët bëhen pjesë e bashkësisë dhe e veprimit të përbashkët. Pavarësisht
kompromiseve, maskimeve, manipulimeve, ajo që shfaqet në shoqëri është sundimi i
ligjit të shumicës; edhe në rastet kur vendimmarrjen e realizon një pakicë që imponohet
përmes forcës, ai paraqitet si sundim i fituar me mbështjetjen e shumicës. Shoqëria
mbulon me harresë ekzistencën individuale. Asaj i intereson veprimi i përbashkët –ky
pohues i forcës së bashkësisë si shumësi pohimesh të individëve te njeri –tjetri. Në
përpjekje për të qenë sa më i pranueshëm nga të tjerët “të rrëshqasë gjithnjë në detin e
shumicës“,“të qendrojë gjithnjë në anën e duhur“ 132, individi humbet autenticitetin, si
mundësi për t’u bërë vetja e vet, për ta zotëruar veten.
2.3.2 Qenia-me–dhe-për- të tjerët.
Në të gjitha shoqëritë, individi e ka patur të pamundur të shkëputet dhe shpëtojë nga rolet
sociale ngarkuar nga shoqëria si qenie- me dhe për-të tjerët, duke ia prerë vetes rrënjën e
veçantë. Ai është zhvilluar si një nga individët- pjesë e së tërës së madhe- qenie sociale.

rrjedhojë, e pashfaqur prej tij”. Bergson H, An introduction to Metaphysics, transl. by

Mabelle L.Andison, Philosophical Library, 1946.
132
Ky shqetësim del përtej kufijve të filozofisë. Përveçse filozofik ai prezantohet në
letërsi me krijime kulmore ekzistencialiste, arrin gjer në artin poetik, madje formulohet
edhe në tekste këngësh. Ja si e përcjellin vargjet e poetit Giorgio Gaber në "Francamente
me ne infischio", kënduar prej Adriano Çelentanos : Io sono un uomo nuovo/ non sono
neanche più fascista/…sono sensibile e altruista/ orientalista/…sessantottista/…
ambientalista/…socialista/…sono progressista/ al tempo stesso liberista/ antirazzista/
animalista/ non sono più assistenzialista/… un po' controcorrente/ son federalista/…sono
femminista/…europeista/ pacifista/…ero marxista-leninista/ mi son trovato
/cattocomunista/… uomo nuovo… è uno che di solito sta sempre dalla parte giusta,/ è un
uomo a tutto tondo che si muove senza consistenza,/ il conformista s'allena a scivolare
dentro il mare della maggioranza/…è un animale assai commune che vive di parole da
conversazione.

156
127
Thelbësisht dhe strukturalisht, bota sociale veçohet nga bota natyrore e megjithatë grupet
që i imponohen si fuqi, imponojnë edhe mendësinë e varësisë e të strukturimit funksional
ku çdo individ konsiderohet brenda dhe në funksion të qenies sociale njësoj sikurse çdo
objekt brenda dhe në funksion të botës. Intuitivisht, individi kap kontradiktën e gjendjes
së vet dhe lëkundet mes të vepruarit dhe jetuarit ndryshe apo si të tjerët, ku të jetuarit me-
dhe-për-të tjerët - fenomen shoqëror gati i gjithëhershëm, themel i frymës romantike, i
zhyt individët në karakterin e përbashkët dhe veprimet e përbashkëta. Rrezikshmërinë e
fenomenit të turmës si zhbërës, tjetërsues të individit, e kanë trajtuar të gjithë filozofët
ekzistencialistë. Megjithatë, ka filozofë, që këtë marrëdhënie nuk është e shohin aq pa
dritë sa ngjan.
Karl Jaspersi tregoi që përballë kësaj trysnie individi nuk është pa rrugëdalje. Ai rimori
argumentin e njohur të stoikëve për lirinë e brendshme në funksion të qëndresës së
brendshme që mund të ndërtojë individi kundrejt imponimit të Uni-t social, duke krijuar
një diferencë mes uni-t të brendshëm dhe uni-t që shfaqet për shoqërinë : “megjithëse unë
jam në uni-n social në çdo moment, unë nuk përkoj me të për një kohë të gjatë, nuk jam
rezultat i konfigurimeve sociale, unë mbaj potencialin tim origjinal”. 133
Ndërkaq, në mendimin e Hajdegerit, ndonëse anonimiteti i turmës është diktaturë dhe
ndonëse teknologjia e ka zgjeruar dhe bërë mbisunduese sferën e publikes, të së
përbashkëtës, jeta joautentike mund të qendrojë brenda disa limiteve të pranueshme, pasi
vetë dasein është një i flakur në botë. Hajdegeri nuk mund të mos pranojë se këto kushte
sociale janë tipar apriori i të qenit-në-botë. Për rrjedhojë nuk mund të mendohet që këto
kushte të zhduken, e tok me to edhe joautenticiteti i ekzistencës. Dasein si të qenit-aty-
në-botë nënkupton dhe parakupton edhe nevojën e ekzistencës së të tjerëve. Mënyra si
secili sillet ndaj botës dhe sendeve rretheqark është e ngjashme me mënyrën si sillen edhe
të tjerë njerëz, në kuptimin që kushdo ka mundësinë të sillet në po të njëjtën mënyrë.
Nga pikëpamja e këtyre kushteve dhe ngjashmërive, megjithëse ekzistenca është
konkrete, individuale dhe unike, vërehet ngjashmëria me të tjerët: çdo njeri është “si të
tjerët”, bëhet pjesë e grupit “të atyre”. Kjo është të qenët–me–të tjerët. Nga kjo
pikëpamje, edhe projektet për të ardhmen ndonëse janë individuale, private, mbajnë

133
Sipas Cooper D.E, Existencialism, Blackwell , USA, 1997, fq 110.

157
128
parasysh edhe të tjerët, prandaj kushdo kujdeset të ruajë distancat nga ta. Forma sociale
që Hajdegeri e cilëson “të tjerët” ose ”ata”, vërtet që nuk është ndonjë gjë e përcaktuar,
por është mënyra e të qenit përditë. “Të tjerët“, “ ata“ dalin si kushtëzues të ekzistencës,
pjesë e pandarë e rrethanave të pashmangshme, që kushdo në ekzistencën vetjake nuk
mund të mos i marrë parasysh. Qartësisht, ky kusht i nevojshëm i marrëdhënieve jetësore
sociale “nuk mund të mos”, kthehet në një mësim ekzistencial: “Duhet të” merren
parasysh të tjerët.
Situata ekzistenciale individuale është e vështirë edhe prej këtij kushtëzimi që përcakton
kufij për veprimin individual, ndërsa në shoqëritë e censurës, ku të jetuarit përditë i
kushtëzuar nga “të tjerët”, nga “ata” kthehet në një diktaturë të vërtetë, ku turmës së
mesatares me përmasa tepër të mëdha i shtohet edhe kontrolli shtetëror absolut, pamja e
saj zymtohet së tepërmi. Këto kushte e përforcojnë rritjen e presionit mbi individin për
të zhdukur diferencat dhe shumëllojshmërinë e ekzistencës, rrafshuar dhe zbrapsur
individualitetet. Hajdegeri gjithashtu vëren një tjetërsim të dasein në jetën e përditshme,
ku bëhet i huaj si “ata”, “të tjerët”; duhet thënë se vetja e përditshme e dasein bëhet vetja
e atyre, e përshtatur përkatësisht sipas formës sociale që ka - grupit, grumbullit, turmës.
Ndërtimi i ekzistencës sipas vetes së atyre, në njëfarë mënyre, kjo ”humbje e vetes”, “jo
vërtetësia” shpreh fuqinë e presionit të jashtëm mbi individin, që ka si përfundim se
kërkesat e jetës individi i realizon më tepër nën ndikimin e forcës së grupit, klasës, sesa të
vetes.
Kjo situatë e individit ka tërhequr edhe vëmendjen e Bergsonit, kur ai vëzhgonte
veprimin më tepër prej shtytjes së të tjerëve, sesa prej vetes.
Pamja që japin filozofët ekzistencialistë për gjendjen e situatës individuale, dëshmon një
fakt tepër shqetësues dhe antinjerëzor, që klasat drejtuese politike tregojnë kujdes të
madh ta mbajnë të fshehur - faktin që pjesa dërrmuese e jetës së individit është më tepër
jetë për inerci, sesa jeta e tij ekzistenciale autentike.

2.3.3 Anonimati i turmës.

Ekzistenca në grumbull përbën shqetësim për ndryshimin cilësor që ndodh kur kalohet
nga grupi drejt turmës. Grupi, i përbërë nga 3-4 ose disa vetë, lejon mundësi komunikimi
në afërsi, kontroll të veprimeve të të tjerëve dhe hapësira për të ruajtur e shfaqur

158
129
individualitetin, ndërsa përmasat sasiore të turmës i zhdukin hapësirat komunikuese dhe
bëjnë të pamundur kontrollin individual mbi veprimet e të gjithëve. Turma është asnjë
individ, sepse ka dhjetëra, qindra duar e këmbë, por asnjë kokë që të mendojë dhe mbajë
përgjegjësi. Ekzistenca në grumbull, në turmë është cilësisht e ndryshme nga ekzistenca e
secilit individ pjesëmarrës në të. Edhe nëse përbëhet nga dhjetë apo njëqind vetë,
ekzistenca e turmës dhjetëshe ndryshon nga ajo e të dhjetë individëve, po ashtu e turmës
njëqindëshe nga ajo e të njëqind individëve. Turma krijon mundësi që veprimi i një grupi
realisht të identifikueshëm, të fshihet, maskohet pas vrullit të përbashkët veprues, madje
edhe të paraqitet si veprim i të gjithë turmës, duke përfituar nga pamja masive anonime e
turmës.
Kirkegardi në “Ky individ” tregon dialektikën e kalimit nga abstraksioni te veprimi dhe
rrezikun që bart veprimi i turmës : “…’turmë’ është një abstraksion dhe nuk ka duar;
por secili prej individëve të saj ka nga dy duar dhe, kështu… turma ka 100 duar”. 134
Përmasat me të cilat shtrihet kërcënimi që publikja ushtron ndaj njeriut, Kirkegardi i gjen
në të gjitha pamjet e jetës, deri në imponimin ndaj ndjenjës fetare dhe nevojës individuale
për t’u lidhur vetë, pa asnjë ndihmë ndërmjetësuese, me zotin. Në veprën “Mosha e
sotme” ai shkruan: “Një publik është… një zbrazëtirë abstrakte që është çdo gjë dhe
asgjë…më e rrezikshmja e fuqive…publiku është gjithashtu një abstraksion rrënqethës
nëpërmjet të cilit individi do të marrë formimin fetar-ose do të mbytet…Gjithnjë e më
shumë individë, duke e patur në gjak plogështinë, do të aspirojnë të jenë fundja edhe
asgjë-mjaft që të hyjnë në publik.” 135
Përfshirja në turmë e kthyer në fenomen zotërues të kohës sonë që rrezikon ekzistencën
individuale- mbartëse dhe formësuese vlerash, shqetëson ekzistencialistin e njohur
spanjoll, Ortega Y Gaset, që ia kushton veprën e tij kryesore ”Revolta e turmave” këtij
problemi: ”Turma s’është gjë tjetër veçse një seri e pafundme zerosh. Ajo që i kthen në
qenie është pikërisht uniteti i tyre, prapa të cilit qeniet individuale janë krejt bosh, janë
thjesht një grupim, vetëm i madh në numër” 136. “Turmë janë të gjithë ata që nuk i

134
Kaufman V, Ekzistencializmi nga Dostojevski te Sartri, Plejad, Tiranë, 2011, fq 113.
135
Cooper D.E, Existencialism, Blackwell, USA, 1997, fq 110.
136
Gaset O Y, Revolta e turmave, Plejad, Tiranë, 2003, fq 53.

159
130
parashtrojnë vetes asnjë vlerë...por që e ndiejnë veten ‘njësoj si gjithë të tjerët’, …ndihen
shumë të lumtur së qeni si çdokush tjetër” 137.
Hajdegeri tërhiqte vëmendjen për presionin e shoqërisë mbi individët përmes dukurive
masive si konsumi, shfaqjet, lojërat, ku anonimati bëhet i përgjithshëm, ndërsa individi -
fare i papërfillshëm. Turma jo vetëm merr pamjen e qenies sociale anonime, por edhe
diktatoriale. Diktatura e anonimatit të turmës e zhyt individin konkret në një unë pavetor
kolektiv, e largon nga inciativa vetjake dhe përgjegjësia, e kthen në një unë të
pavërtetë. 138
2.3.4 Elitizmi dhe ekzistencializmi.
Krijohet përshtypja se ekzistencializmi shkon drejt elitizmit sa i takon mënyrës si
pozicionohet ndaj raportit individ -turmë dhe ndaj çështjes së barazizmit, por mes tyre ka
ndryshime të tjera rrënjësore. Filozofët ekzistencialistë janë tepër të ndjeshëm për çdo
cënim të individualitetit nga presionet e jetës shoqërore.
David Koperi në veprën “Ekzistencializmi” veçon sidomos shqetësimin dhe mospajtimin
e filozofëve ekzistencialistë me situata shoqërore të tilla që detyrojnë edhe individët e
talentuar e me shije të veçanta të bien nën peshën vdekjeprurëse të turmës. Ky mospajtim
i bën ata elitistë, e po ashtu edhe qendrimi i tyre i hapur e i vendosur kundër ideologjive
barazitare që, me përkrahjen e mediave të fuqishme dhe industrisë së reklamave, luftojnë
për një emërues të ulët të përbashkët. Shembullin më të përkryer të ekzistencializmit
elitist ose aristokratik e ka dhënë Niçe me zgjidhjen e tij të “mbinjeriut”, ku u përpoq të
projektonte një racë të re individësh, të aftë të ngrihen mbi të tjerët për t’i rezistuar
presionit të vazhdueshëm të turmës, po edhe presionit të organizatave politike majtas a
djathtas, socialistë a demokratë, etj.
Mirëpo ka një dallim thelbësor: Kritikat elitiste thjesht kundërshtojnë fuqinë shtypëse të
publikut ose turmës mbi të ashtuquajturit “individë të shquar”, “individë të lartë”, duke
nënkuptuar edhe një prejardhje të këtyre individëve nga shtresa të larta të shoqërisë.
Koncepsioni elitist ofron një skemë piramidale shoqërore, me turmën në bazë dhe elitat
në majë dhe, nga kjo pikëpamje, elitizmi bëhet formë e re e jehonës së pikëpamjeve

137
Gaset O Y, Revolta e turmave, Plejad, Tiranë, 2003, fq 62.
138
Sipas Sinani Gj, Hyrje në Filozofi, SHBLSH, Tiranë, 2000, fq 151.

160
131
shumë të hershme teokratike dhe vazhdon në rrjedhën e tradicionalizmit përsa i përket
situatës së qenies njerëzore. Ekzistencializmi, ndonëse ka tipare elitiste, është elitist në
një mënyrë të re, sepse denoncon shtypjen që ushtrohet nga publiku, turma, grumbulli,
socialja mbi vetë ekzistencën njerëzore, duke e bërë të pamundur një ekzistencë si të tillë-
të dallueshme, të mëvetësishme (autentike).
Mbinjeriu i Niçes nuk është elitar pse ai është i fortë apo pse rrjedh nga shtresa të larta
sociale, etj. Elitarizmi te mbinjeriu buron nga angazhimi për t’i dhënë kuptim dhe vlerë
jetës dhe botës së tij si shprehje e qartë e ekzistencës njerëzore -krijuese dhe
interpretuese. Prandaj në veprën e tij “Vullneti për pushtet” Niçe shpall se “ne duhet të
kuptojmë deri në çfarë shkalle jemi “krijuesit“ e ndjenjave tona vlerore –dhe kështu të
jemi në gjendje të projektojmë “kuptimin“ në histori.” 139
Një raport me autenticitetin e jetës gjendet tek Kirkegardi 140, kur bën fjalë për dy grupe
njerëzish, ata që marrin pjesë në ekzistencë, -ekzistojnë, dhe ata që nuk marrin pjesë në
ekzistencë,-janë. Duhet kuptuar fillimisht se nga pikëpamja e situatës që përçojnë foljet
ekzistoj dhe jam paraqesin ndryshime rrënjësore: Të jetuarit, të qenët gjallë nuk sjell
automatikisht edhe të ekzistuarit. I gjalli sikurse gjallimi lidhen me pjesëmarrjen në qenie
si edhe qeniet e tjera në rendin natyror. Raportimi “është” nuk shpreh asnjë veçori, asnjë
të re në raport me sendet, objektet, dukuritë e pafundme të botës që gjithashtu janë.
Gjallimi, qenia në jetë, nuk do të thotë të ekzistosh, sepse kjo e fundit nënkupton doemos
të shkëputesh nga…nga rendi i qenieve të përcaktuara natyrore. Dallimi midis “është“
dhe “ekziston” fshihet dhe mbulohet në mënyrën si konceptohet jeta e përditshme ku ato
përdoren si sinonime, edhe pse të dy foljet shënojnë realitete thelbësisht të ndryshme,
njeri realitet qenieje, tjetri realitet ekzistence. Çështja e lirisë ekzistenciale vjen në një
dritë të re,- ajo ose nuk është kuptuar, ose është kuptuar pjesërisht, ose është keqkuptuar.
Moskuptimi është edhe arsyeja përse kritikët e ekzistencializmit kërkojnë prej filozofëve
ekzistencialistë qendrime dhe zgjidhje që dalin jashtë ekzistencës, qendrime dhe zgjidhje
që i përkasin qenieve të përcaktuara.

139
Coper D. E, Existencialism, Blackwell , USA, 1997, fq 112.
140
Shih Kirkegaard S, Either/Or, Tome II, Princeton University Press, Princeton, 1944.

161
132
Liria ekzistenciale shfaqet si liri thellësisht origjinale: Të jesh i flakur, të shkëputesh
nga…, as nuk vjen nga jashtë, as nuk lidhet me ndonjë gjë jashtë ekzistuesit. Sartri ka
treguar se përpjekjet për të mbytur lirinë nën peshën e qenies, rrëzohen sapo shfaqet
ankthi përpara lirisë: “Liria përkon në bazën e vet me Hiçin, që ndodhet në palcën e
njeriut. Pikërisht pse realiteti njerëzor është i pamjaftueshëm, ai është i lirë, sepse ai hapet
papushim nga vetja dhe ndahet nëpërmjet hiçit nga ajo që ka qenë, është dhe do të jetë.
Ai është i lirë, sepse qenia e tij e vërtetë është transformimi i saj në formën e “reflektimit-
reflektues”. Njeriu është i lirë, sepse ai nuk është vetja, por prani te vetja…Liria është ai
Hiç që përmbahet në zemrën e njeriut dhe e detyron realitetin njerëzor ta bëjë veten, në
vend që të jetë.” 141
Përkundrazi, çka është jashtë, është kurdoherë thelbësisht kufizuese e lirisë së
ekzistencës. Qenia është ajo që është, prandaj ajo nuk mund të jetë e lirë.
Liria ekzistenciale është në zemër të ekzistuesit- mungesa, boshi, asgjëja,
papërcaktueshmëria, pra, “realiteti njerëzor është Hiçi i vet personal” 142, “Unë jam i
dënuar përgjithmonë të ekzistoj jashtë thelbit tim…jam i dënuar të jem i lirë. Kjo do të
thotë se nuk mund të gjenden kufij të tjerë të lirisë sime, sesa ajo vetë, pra, ne nuk jemi të
lirë të pushojmë së qeni të lirë”- shkruan Sartri në “Qenia dhe Asgjëja”. 143

Çfarëdolloj përcaktimi të japim për ekzistuesin, kuptohet edhe emërtimi zakonshëm apo
e thirrura “njeri”, përmban në vetvete gabimin, pasaktësinë, sepse çdo ekzistues, në çdo
moment, mund të dalë tërësisht jashtë përcaktimit që i kemi dhënë si njeri, -ekzistuesi
është i papërputhshëm me emërtimin : Dekarti e gjente thelbin e njeriut te cogito, Huserli
me reduktimin eidetik si kthim te thelbet, tregoi këtë aspekt reduktues drejt eidoseve të
ndërgjegjes, Sartri tregoi se nuk mund ta përshkruante lirinë, madje as të shihte thelbin e

141
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 485.
142
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 483.
143
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 483-484.

162
133
lirisë 144. Ekzistenca është ikëse, rrëshqitëse prej përcaktimeve, po ashtu edhe ndërgjegjja
ime për të. Ndërgjegjja, cogitoja karteziane, për ekzistencën fitohet vetëm në përvojën
unike të të ekzistuarit.
Sartri e shpreh këtë situatë pamundësie përcaktuese kur analizon dallimin mes të jesh dhe
të bësh, dhe ku veçon si kusht të parë të veprimit- lirinë. Çfarëdo të thuash për të, ajo i
shmanget emërtimit. “Të thuash se për-vete ka në qenie atë që ajo është, të thuash se ajo
është ajo që nuk është, duke mos qenë e tillë që ajo është, të thuash se në të ekzistenca i
paraprin thelbit dhe e kushtëzon atë, do të thotë të pohosh të njëjtin send, pikërisht atë që
njeriu është i lirë” 145.
Nga natyra e saj si mungesë, bosh total, papërcaktueshmëri, liria ekzistenciale nuk është
liri negative, 146as liri çlirimi, ca më pak ajo mund të mendohet të jetë liri pozitive si tërësi
kushtesh që i vijnë në ndihmë ekzistuesit për të shtuar fuqitë dhe energjitë njerëzore për
jetën. Liria ekzistenciale shfaqet me një natyrë kontradiktore. Ajo është liri dhe,
njëkohësisht, është një barrë për ekzistuesin. I flakuri në botë, i shqituri nga qenia, gëzon
lirinë ekzistenciale-barrën bosh. Dhe është hera e parë që boshi rëndon! Absurde, por
fakt !

Rruga më e shkurtër për t’i shpëtuar barrës së boshit-futja në botën e rregulluar të

substancave. Substancializimi i ekzistuesit në “njeri” përfshin mbarë historinë e shoqërisë
njerëzore, nga njeriu i parajsës e i mëkatit deri te qenia shoqërore marksiste që synonte
lirinë politike e ekonomike, -shpëtimin nga tjetërsimi përmes çlirimit proletar
revolucionar, thyerjes së prangave dhe zhdukjes së shfrytëzimit të njeriut nga njeriu.
Ndryshe nga filozofët e tjerë, që shohin një fat të shkruar dhe një përcaktim të njeriut,
ekzistencialistët, -ka të ngjarë që shenjat e hershme të këtij qendrimi të mund të hasen në

144
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, 477-602.
145
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 484.
146
Më gjerë për lirinë negative shih Berlin I, Idetë filozofike të shekullit të XX dhe Katër
ese për lirinë, Onufri, Fondacioni Soros, Elbasan, 1996.

163
134
thellësitë e mijëra vjetëve, - guxojnë e flasin për boshin brenda qenies njerëzore: situata e
papërcaktuar e ekzistuesit dhe pasojat e saj.
Ajo që te Hegeli ishte një kategori themelore dialektike brenda mendimit absolut,
mohimi, këtu vjen e bëhet përmbajtje jetësore ekzistenciale, si vetëkusht. Përsa kohë
arsyeja njerëzore ka aftësinë të pyesë “përse qenia njerëzore nuk është e përcaktuar me
ndonjë mënyrë?” dhe sa kohë kupton se kjo përgjigje mund të jepet vetëm në mënyrë
mohuese, -qenia njerëzore e flakur në ekzistencë, ekzistuesi, nuk bën pjesë në zinxhirin e
shkaqeve dhe pasojave natyrore, nuk është prodhim, nuk është prodhim shkaqesh, pasojë,
-arsyeja pranon absurdin e ekzistencës: kërcimin jashtë dhe përtej mundësisë matëse që
prodhon zinxhiri material shkak-pasojë me gjithë rrjedhojat e tij.

Kirkegardi mbërriti te filozofia ekzistencialiste përmes fesë, prandaj situata ekzistenciale

shfaqej si pasojë e mëkatit fillestar, i trashëgueshëm brez pas brezi tek qeniet njerëzore.
Njeriu ishte krijuar në mënyrë të mrekullueshme prej zotit dhe ishte paracaktuar prej
zotit. Në mendimin kirkegardian ekzistenca nuk është kusht i njeriut, por pasojë e
veprimit të tij. Duke i qendruar besnik idesë së liberum arbitrium, e pranueshme për të
gjithë të krishterët qëkurse Shën Agustini e gjeti shumë të nevojshme këtë hipotezë,
madje i bashkëngjiti edhe vullnetin e lirë, për të çliruar zotin nga përgjegjësia për
ekzistencën e së keqes në botë, Kirkegardi gjen te përdorimi i gabuar i liberum
arbitrium-it si zgjedhje e lirë për të vepruar në kundërshtim me porosinë e autoritetit
mbinatyror 147, shkakun e largimit nga gjendja e trashëguar qiellore dhe rënien në
gjendjen ekzistenciale. Jo origjinar, por i rënë në gjendje ekzistenciale, dalja nga kjo

147
Në “Frikë dhe Ndëshkim”, Kirkegardi analizon ankthin dhe zgjedhjen e lirë duke
marrë nga bibla shembullin e situatës ekzistenciale ku gjendej Abrahami kur Zoti e vuri
në provë duke i kërkuar të vriste të birin Isakun, si shenjë e besimit të palëkundur te Zoti,
krahasuar këtë situatë me atë të shkëputur nga mitologjia greke që tregon për
Agamemnonin që e vrau të bijën Ifigjeninë në përgjigje të kërkesës së orakullit, duke
pretenduar se kështu kryente detyrën para shtetit të tij.
Kirkegaard S, Fear and trembling, Kirkegaard‘s Writings: copyright 1843, ed. Howard V.
Hong, 1983.

164
135
gjendje rënieje, nuk mund të kryhej veçse përmes një veprimi të vullnetshëm për një
tjetër zgjedhje të lirë në një kahje tjetër, nga poshtë –lart, nga brenda vetes drejt zotit.
Mënyra dhe momenti i kapërcimit lihen në vullnetin e individit, nga shkalla e veprimit
për të kaluar njërën pas tjetrës etapat e jetës që e lenë të përjashtuar nga gjendja e
paracaktuar prej zotit. Faji, dëshpërimi, 148 mungesa e shpresës, ekzistenca pa perspektivë,
ankthi karakterizojnë gjendjen ekzistenciale. Individi i paangazhuar në zgjedhje dhe
zgjidhje, joaktiv, mbetet si një ”spektator” kundrejt ekzistencës së vet- i huaj për veten,
sepse një “spektator” nuk është as përpara alternativave zgjedhëse, as nuk ve në lëvizje
vullnetin për të zgjedhur, as nuk vendos. Sa kohë mbetet indiferent ndaj ekzistencës së
vet, ai thjesht “është” me ndryshimin që është një objekt lëvizës, që flet, ha, ushqehet.
Sido që të zgjedhë të veprojë, kushdo e ka aftësinë të kuptojë papërputhshmërinë e nivelit
të jetës që jeton me atë të ëndërruar dhe ka plot arsye të fajësohet për paaftësinë e arritjes
së asaj që dëshiron. Ndjenja e fajit, mospajtimi me situatën konkrete bëhen shtysat për
lëvizje, angazhim, pjesëmarrje, vendim dhe veprim të vullnetshëm. Edhe në vetë
qendrimin ndaj ekzistencës Kirkegardi dallonte aktorë dhe spektatorë, me larmi
shembujsh që nga atletët konkurues në një stadium përballë spektatorëve që duartrokasin
deri tek karrocierët ku njeri i ysht kuajt e mbrehur në drejtimin e dëshiruar, ndërsa tjetri
përgjumet dhe kuajt gjejnë vetë udhën drejt shtëpisë. Jo automatikisht gjendja
ekzistenciale shoqërohet me veprimin ekzistencial për të vendosur dhe zgjedhur me
vullnet. Vetëm aktorët (atletët, karrocieri që drejton kuajt) marrin pjesë në ekzistencë.
Spektatorët si dhe karriket mbi të cilat ata ulen, janë gjësende në të njëjtin nivel, derisa
qendrojnë pasivë, nuk përfshihen në garë. Por vetëm ai që zgjedh në perspektivë zotin,
ka mundësinë e kapërcimit të ekzistencës, fajit, dëshpërimit dhe lidhjen me përjetësinë.
Kirkegardi, besnik i fesë së krishterë, e gjen shpëtimin nga gjendja ekzistenciale përmes
orientimit të vullnetshëm drejt zotit, si mundësia e vetme e hapjes ndaj pafundësisë. Duke
e çuar në skaj papërcaktueshmërinë, me një hartë radikale ekzistenciale ngjashëm me atë

148
Një analizë e plotë sesi ekzistenca jonë shpëton prej ankthit dhe dëshpërimit përmes
besimit gjendet te vepra e Kirkegardit “Traktat për dëshpërimin”.

165
136
të Laplasit 149, në pozicionin ekzistencialist jofetar, ekzistenca me tërë boshësinë e
papërcaktueshmërisë së saj qendron si shtrëngesë: individi, i flakuri, nevojitet të
përballet me boshin e tij si i dallueshëm nga të tjerët 150 dhe njëkohësisht të veprojë për
t’i dhënë kuptim ekzistencës së vet pa pritur zgjidhje nga të tjerët.

2.3.5 Tjetërsimi ekzistencial

Filozofikisht do të duhej të pranonim se liria ka dy pamje: Të mos varesh nga ndonjë gjë
tjetër jashtë vetes dhe gjithashtu ta njohësh lirinë, këtë pavarësi të vetvetes, ta ndjesh
veten të pavarur dhe të veprosh po kështu.
Çdo lloj tjetërsimi nënkupton shmangien nga një situatë origjinale e mëparshme,
njëkohësisht kapërcimi i tij nënkupton një situatë “si duhet të jetë”. Ndërgjegjja
njerëzore ka arritur të dallojë ndër format më të hershme të tjetërsimit atë që shfaqet si
rezultat i sundimit të instikteve dhe tjetërsimin si sundim i sendeve mbi qeniet njerëzore.
Ndërgjegjja fetare i dalloi të dyja këto forma që agimet e shoqërisë njerëzore. Ndërgjegjja
klasore marksiste dalloi një lloj të ri tjetërsimi,- produkt i rrethanave historike dhe
ekonomike.
Ndonëse pranon se tjetërsimi është shpirtëror, ekzistencializmi nuk ka asnjë gjë të
përbashkët me metafizikën hegeliane të shpirtit, as me optimizmin hegelian që buron nga

149
Referuar shprehjes së Laplasit “Sire, je n’avais pas besoin de cette hypothèse” si
përgjigje ndaj çudisë së Napoleonit pse në “Traktatin për mekanikën qiellore” nuk e zinte
në gojë emrin e krijuesit të botës.
Fjalor i Filozofisë, Shtëpia botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1982, fq 484.
150
Ky dallim nga tjetri është jo vetëm qëllimi përfundimtar që duhet përmbushur në
kuadrin e bërjes së vetes përmes zgjedhjeve autentike, tërësisht vetjake, por shfaqet si
kusht themelor shoqërues i ekzistencës. Tjetri është i pranishmi i domosdoshëm, për
shfaqjen në ekzistencë dhe pa të cilin nuk mund të bëhet dot as përcaktimi i qenies për-
veten. Kur flitet për tjetrin këtu mbahet parasysh se tjetri nuk është kategoria e pastër e
tjetrit, por përjetimi konkret i tjetrit që përjeton dhe ndjen, pra tjetri konkret.
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, 1995,
fq 259-345; 414-416.

166
137
postulati i progresit : zhvillimi historik çon vetvetiu drejt një progresi, drejt realizimit të
lirisë, për rrjedhojë drejt kapërcimit të tjetërsimit njerëzor.
Ekzistencializmi është i shqetësuar për tjetërsimin që buron nga fakti se qeniet njerëzore
janë edukuar tradicionalisht ta shohin veten objektivisht, shpesh si objekte të nënshtruara
ndaj subjekteve të fuqishme edukuese, -organizata, shkolla, shoqëria, shteti, ku
ekzistenca humbet para dukjes së materies. Edhe në rastet kur dallohet shoqëria
njerëzore me specifikat e saj, qenia njerëzore sërish trajtohet si produkt shoqëror, duke
përfunduar në një “objekt” si shumë objekte të tjera natyrore. E ashtuquajtura arsye e
shëndoshë pohon karakterin shoqëror të qenies njerëzore e cila shfaqet në atë që Sartri e
quante pafuqi për të shmangur fatin e klasës sime, të kombit tim, të familjes sime, pra,
unë kam lindur punëtor, francez, etj., dhe sido që të duket njeriu përfaqëson “qenien e
bërë” nga klima, terreni, nga klasa, gjuha, historia, trashëgueshmëria e rrethanave
individuale të fëmijërisë 151, etj.
Përkundër mendimit të shëndoshë, formula e ekzistencializmit “të jesh i lirë” nuk do të
thotë “të marrësh atë që do”, por “të përcaktohesh që të duash” (në kuptimin e gjerë për të
zgjedhur) nëpërmjet vetes tënde. Nocioni empirik i lirisë barazohet me nocionin e arritjes
së qëllimit të zgjedhur; nocioni teknik dhe filozofik i lirisë do të thotë vetëm autonomi e
zgjedhjes 152.
Për shekuj të tërë janë ndryshuar sisteme edukimi që ose e kanë mohuar karakterin unik,
të papërcaktuar, të pangjashëm me ndonjë gjë të ekzistencës, ose e kanë mbajtur të
fshehur, si nevojë e brendshme e sistemit për zgjidhje optimiste të situatës pa shpresë të
individit. Ekzistencializmi e ve në qendër të diskutimit ashtu si është - “lakuriqe” dhe të
vetmuar përballë botës.
Kur analizonte tjetërsimin e shfaqur si tjetërsim nga bota, të tjerët, vetvetja, Hegeli e
gjente rrënjën në tjetërsimin e Shpirtit, kontradikta gjendej brenda shpirtit, si forca
lëvizëse transformuese e tij. Lëvizja tjetërsuese e brendshme e Shpirtit nga vetja, çon në

151
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 527.
152
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 528.

167
138
vetë-tjetërsim e, më tej, në tjetërsim nga bota. Në filozofinë e Marksit format e tjetërsimit
gjithashtu janë të lidhura dhe të varura nga njera-tjetra, me fillesë tek kushtet materiale të
prodhimit, që thellohet sidomos kur edhe prodhimi pushon së qeni akt i një prodhuesi. Të
dyja këto filozofi e trajtojnë tjetërsimin njerëzor në raport me strukturat sociale, me të
tjerët.
Pavarësisht për çfarë forme tjetërsimi flasin, si Hegeli edhe Marksi, pranojnë që tjetërsimi
është pjesë e jetesës së bashku në një komunitet. Tek Hegeli ky komunitet merr pamjen e
shtetit ku kontradikta është e brendshme, tek Marksi pamjen e shoqërisë së ndarë në klasa
të kundërta. Marksi kishte vërejtur edhe një formë tjetërsimi që buronte nga fetishizimi i
objekteve: që në faza të hershme, ende pa u ndarë produkti nga prodhuesi, ndodhte
dukuria e nënshtrimit të pronarit prodhues ndaj produktit.
Te idealizmi hegelian, po dhe te realizmi huserlian marrëdhëniet mes unit dhe tjetrit, pra,
midis vetëdijeve janë të formës qenie-për ku tjetri shfaqej dhe më formësonte mua, meqë
ai ishte për mua, ose unë isha për të. Problemi ishte te pranimi i vetëdijeve të vendosura
përballë njera-tjetrës, që shfaqen me njera-tjetrën në botë dhe i kundërvihen njera-tjetrës.
Por për ekzistencializmin qenia me tjetrin është karakteristikë thelbësore e qenies sime,
domethënë, marrëdhënia transhendente me tjetrin kushtëzon qenien time. Kështu, tjetri
nuk njihet papritmas si realitet optik kur më del diku përpara, nuk është një ekzistencë e
veçantë që unë e takoj dikur në botë, po që nuk ka dhe aq rëndësi për mua, meqë unë kam
ekzistuar para se ta takoja atë. Tjetri nuk është as objekt. Ai lidhet me mua si realitet
njerëzor, pra, si ekzistencë konkrete. Ekzistenca e tjetrit ka natyrën e një fakti të rastit dhe
të pareduktueshëm. Tjetrin e takojmë, nuk e konstatojmë.
Tjetri fut një dimension të ri të qenies: për-tjetrin. Aktet e mia janë manifestime të lirisë
sime dhe jo të vetive; “vetëm përmes tjetrit unë përcaktohem si hajdut, koprac,
zemërgjerë. Ekzistenca e tjetrit si shikim më redukton kështu në veti ku unë nuk njihem
më” 153.
Ekzistencializmi pozicionohet në zemër të tjetërsimit. Alienimi i qenies njerëzore buron
jo prej kundërvënies qenie njerëzore-botë, ku bota (shoqëria) shfaq karakteristika

153
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 292- 345.

168
139
armiqësore ndaj qenies njerëzore vetëm si rezultat i marrëdhënieve të prodhimit shtypëse
e shfrytëzuese (marksizmi). Ndryshe nga këto filozofi, ekzistencializmi vëren rrezikun e
një fenomeni, që teoritë politike, sociale, sociologjike e pranojnë si të nevojshëm për
ndërtimin e marrëdhënieve me shoqërinë, -përshtatjen, shpesh e maskuar nën të
ashtuquajturin proces “socializimi” i individit. Gjatë përshtatjes ndodh që shumica e
qenieve njerëzore tjetërsohen prej botës pikërisht duke “u përthithur” në të qetësisht.
Skemat e gatshme të besimeve dhe të vlerave të përgatitura nga brezat e mëparshëm,
paraprijnë në jetën shoqërore dhe përcaktojnë jetët njerëzore. Ekzistuesi përfundon si
njëri nga të lindurit (të ardhurit në jetë) që ze një vend midis të tjerëve në pritje për të
luajtur rolin (ose rolet) e veta sa të ketë jetë, sipas skemës sociale ku përfshihen grupet
shoqërore dhe zakonet, traditat, mendësitë si dhe gjithë marrëdhëniet mes tyre 154.
Kjo pamje e jetës duket sikur i rrit shanset për ushtrimin e lirisë. Ajo që ndodh është se,
në emër të sigurisë dhe të garancisë së kushteve të jetës, me ofrimin e këtyre kushteve
minimale të jetesës, të njohura si minimumi jetik, shoqëria i sistemon qeniet njerëzore si
objekte mes objektesh, ndërkaq harrohet ekzistenca e tyre.
Ushtrimi i lirisë ekzistenciale realizohet vetëm përmes një ekzistence autentike,- me të
tjerët dhe i ndryshëm nga ta: Liria është shmangie nga përfshirja në qenie. 155
Ndryshueshmëria bëhet shenja e shkëputjes nga “të tjerët“, ndërkohë që vetë akti i
shkëputjes, prodhon përplasje me të tjerët. Dhe është e kuptueshme, pikërisht pse njeri
ndryshon nga tjetri ai veçohet si i tillë, si një me karakteristikat përkatëse : “Liria nuk
është thjesht rastësi, ajo është largim i përhershëm nga rastësia, është përbrendësim,
transformim dhe subjektivizim i rastësisë, e cila në këtë mënyrë është e ndryshueshme,
kalon në spontaneitet zgjedhjeje. Projekti i lirë është themelor, sepse ai është qenia
ime“ 156.

154
Një pamje të gjallë të kësaj situate Sartri e ka realizuar në novelën “Fëmijëria e një
padroni“.
155
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 541-543.
156
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 524.

169
140
Ka një ndryshim rrënjësor mes mënyrës hegeliane të të menduarit për ekzistencën dhe
ekzistencializmit. Nga mënyra se ç’përfaqëson ajo te Hegeli, njeriu e realizon lirinë e tij-
si thelb human, rastësi e substancës së domosdoshme, absolute, pjesëmarrës në të. Një
analizë e mendimit filozofik të Hegelit nga pozicioni ekzistencialist, dikton të themi që
në sistemin hegelian nuk ka fare ekzistencë, ka vetëm qenie që shfaqet, ku shfaqja është
thelbësore. Formulimin e parë ekzistencializmi e merr në mendimin e Kirkegardit, ku,
megjithëse gjithçka ende zhvillohet nën hierarkinë e qenies së përjetshme -Zotit, liria, në
raport me qeniet e tjera, shfaqet si një shkëputje nga pasiviteti, dalje nga zinxhiri i pësimit
të shkaqeve, ndërsa në raport me të tjerët shfaqet si përballje e individit të përveçëm ndaj
shumicës, turmës.
Ekzistencializmi shtyn që të përvijohen ndryshe marrëdhëniet e qenies njerëzore me
botën, tjetrin, të tjerët, duke shkaktuar jo pak shqetësim tek individët e mësuar rehat me
mënyrat tradicionale të të menduarit, të cilët pa dyshim mendonin se e zotëronin krejt
veten e tyre, dhe as mund ta humbisnin vetveten, kur duhej ta krijonin atë! E megjithëse
ishin gjallë, krahasuar me metrin e Kirkegardit 157, përgjithësisht ata nuk ekzistonin,
thjesht ishin sikur objektet e tjera të botës.

2.4 Rrethanat familjare, shoqërore, historike e kulturore të formimit dhe

krijimtarisë së Sartrit (deri në Luftën e Dytë Botërore)
2.4.1 Familja, edukimi shkollor, diplomimi
Kur analizohet krijimtaria e dikujt, nevojitet një qëmtim i mirë i rrethanave familjare,
historiko-politike e kulturore të kohës, lloji i arsimimit dhe nivelet e tij, interesat dhe
prirjet vetjake, rrethi i miqve, aktiviteti profesional apo social, kulturor, politik, artistik,
shkencor dhe gjithshka tjetër që mund të ndihmojë për të plotësuar këtë tablo social-
formuese apo rrethanat që kanë shoqëruar dhe “shtrënguar”-sipas vetë termit që përdor

157
Sipas Kirkegardit raporti i individit me ekzistencën përvijon dy grupe cilësisht të
dallueshme, aktorët dhe spektatorët. Vetëm aktorët marrin pjesë në ekzistencë, sepse ata
janë të angazhuar në një veprim. Spektatorët janë pranë sikurse edhe karriget, gjenden
aty. Veprimi aktiv dhe në mënyrë të vullnetshme për t’u përfshirë në ekzistencë del si
përcaktues i masës së të ekzistuarit.

170
141
Sartri- ekzistencën e individit, rrethana ku ai është i flakur si dasein, me qëllim që të
kuptohen kufizimet e lirisë ekzistenciale apo mbështetja e saj që kanë ndikuar në sjelljen
dhe zgjedhjen individuale në njërën apo tjetrën anë, tërheqjen më shumë nga kjo sesa nga
ajo, ndikimin ideor nga njeri apo tjetri mendimtar a shkollë filozofike. Kjo është një
metodë e kthimit pas sa më shumë të jetë e mundur, që të zgjerohet bazimi deduktiv i
njohurive në aspektin shkencor të tyre, pasi, sikurse mësonin antikët”asgjë nuk lind nga
asgjëja”, e për këtë arsye dija është një proces i gjatë demonstrimi hallkë pas hallke,
analizë e më të ndërlikuarës në më të thjeshtë, gjer në hallkën fillestare, archenë dhe
rinisja prej këtej për të sintetizuar rritjen dhe zhvillimin.

Jean- Paul Charles Aymard Sartre u lind më 21 qershor 1905 në Paris dhe jetoi deri më
15 prill 1980. I ati i tij ishte Jean-Baptiste Sartre, oficer në marinën franceze, i biri i
Eymard Sartre, mjek fshati me projekte të mëdha dhe Marie-Marguerite Chavoix, e bija e
një pronari të madh tokash kurse e ëma, Anne-Marie Schweitzer, më e vogla e katër
fëmijëve të një mësuesi alsasian të gjermanishtes, kushërirë e parë e laureatit me Çmim
“Nobel”, Albert Schweitzer. Babai i Anës, Charles Schwetizer (1844-1935) ishte xhaxhai
i madh i Albert Schwetizer. Që në moshë fare të njomë, 15 muajsh, Sartri mbeti jetim nga
babai, i cili u nda nga jeta për shkak të një sëmundjeje. Pas vdekjes së Jean –Baptiste
Sartre, Anne-Marie së bashku me Jean-Paulin e vogël u kthye në Meudon te prindërit.
Gjyshi i Jean- Paulit, Charles, mësues gjermanishteje në një shkollë të mesme, u kujdes
për t’i mësuar Sartrit që herët, matematikë dhe literaturë klasike. E ëma u martua sërish,
vetëm kur ai mbushi 12 vjeç.
Çfarë mund të deduktojmë nga këto rrethana familjare.
 Nga pikëpamja e kushteve ekonomike, familja e Sartrit dhe familjet e prindërve të
tij ishin të shtresës së mesme me nivel ekonomik të mirë, kështu që ishte e mundur
mirërritja dhe edukimi i Sartrit në kushte të mira, pa privime ekonomike apo drama të
tjera familjare shoqëruese të përhershme të mungesave të theksuara ekonomike.
Pavarësisht se mbeti jetim nga i ati, Sartri nuk njohu ç’ishte varfëria, rruga, mungesa e
bukës së gojës, arsimit, rritja para kohe, lufta për mbijetesë.
 Ndarja nga jeta e të atit, tepër herët, ndoshta i krijoi psikologjikisht, boshllëkun e

171
142
figurës atërore, por rritja nën kujdesin e gjyshit, që nga profesioni i përkiste fushës së
edukimit, krijoi kushte për ta lehtësuar mungesën atërore pa ndonjë traumë-të paktën nuk
rezulton në studimet biografike që janë marrë gjerësisht me jetën e Sartrit- duke i ofruar
dashuri, ngrohtësi, mbështetje, përkrahje nga rrethi familjar e miqësor ku Sartri u rrit si
Pulu-ja (Poulou) i përkëdhelur nga të gjithë- sikurse tregon vetë ai në formë
autobiografike në “Le Mots” dhe “L’enfance d’ un chef”- në praninë e një tjetër figure
shumë të rëndësishme për fëmijët, si ajo e gjyshit, ndoshta ndikoi që ai të zhvillojë
ndjenjat e vetbesimit, vetvlerësimit, sigurisë, reflektimit për veten, të tjerët, botën dhe të
ndiejë më tepër lirinë e tij.
 Familja e së ëmës ku u rrit, si familje ku një prej anëtarëve të afërt kishte statusin
e nobelistit, kuptohet se gëzonte autoritet të lartë shoqëror, por gjithashtu anëtarët e saj
nuk mund të mos kishin një nivel të lartë shkollimi, edukate e kulture, që dëshmohet nga
fakti se vetë, gjyshi i Sartrit, xhaxhai i madh i nobelistit, ishte mësues i gjermanishtes.
 Nuk mund të mos mbahet parasysh origjina alsasiane e familjes së të ëmës ku u
rrit Sartri, parë nën prizmin e zakoneve shoqërore dhe të kulturës që ajo trashëgon e
përçon. Dihet se Alsas-Lorena është një nga krahinat kryesore më të pasura minerare të
Francës, e lakmuar prej Gjermanisë dhe shpesh e aneksuar prej saj, pasi aty ndërthurren
interesa të fuqishme ekonomike të të dy palëve. Kjo krahinë e midistë, përfitonte
kulturalisht prej ndërthurrjes së dy botëve: gjermane e franceze, duke zhvilluar padyshim
një orientim mendjehapur të anëtarëve të saj. Fakti që Charles ishte mësues i
gjermanishtes në shkollë të mesme dëshmon për hapje ndaj kulturës gjermane dhe lidhje
me të. Vetë Charles udhëhoqi shkollimin e nipit. Metodika dhe disiplina e mësimdhënies
e gjyshit duhet të kenë ndikuar te Sartri fëmijë e adoleshent për të formuar një karakter
këmbëngulës e punëtor, që i dha frytet e veta prodhuese gjatë gjithë jetës, siç e dëshmon
jeta e tij.

 Në tetor 1915, hyri në liceun Henri IV si nxënës i jashtëm, 10 vjeç e tre muaj, dhe
në fund të vitit kishte një vlerësim jo të dëshiruar në kartelë:”Nuk jep kurrë përgjigje të
mirë, menjëherë. Më parë duhet të mësojë të reflektojë”. Mirëpo gjyshi i tij Charles nuk
donte ta kthente Poulunë në shtëpi dhe Sartri iu nënshtrua disiplinës së mësimit. Në fund

172
143
të vitit tjetër shkollor vlerësimi për të ishte: ”Shpirt i hapur, bagazh i madh letrar, kujtesë
e fuqishme” 158.
 Është interesant fakti se kontakti i Sartrit me mendimin filozofik është bërë që
gjatë adoleshencës.
 Kjo për dy arsye: e para, përmes sistemit të edukimit të detyruar shkollor- vetë
shkolla franceze ka një traditë të shkëlqyer edukimi filozofik në arsimin e mesëm;
e dyta, edukimi jashtëshkollor- vetë gjyshi mësues i ofroi literaturë filozofike
duke i nxitur kureshtjen, por dhe imagjinatën zbuluese.
 Në moshën 15 vjeçare Sartri lexoi “Essai sur les données immédiates de la
conscience” të Henri Bergsonit.
 Fakti që i përket një kombi me traditë të shkëlqyer filozofike, është një rrethanë e
jashtëzakonshme ndihmëse, pasi veprat e filozofëve francezë lexohen në gjuhën e mëmës
duke hyrë lehtësisht brenda imagjinatës së filozofit, por gjithashtu edhe gjithë veprat e
filozofëve të çdo periudhe janë përkthyer me shumë kujdes në gjuhën frënge dhe gjenden
me lehtësi.
 Kjo krijon mundësinë e rënies në kontakt me to brenda një kohe shumë të
shkurtër, leximit, krahasimit të autorëve, diskutimit me të tjerë për ta dhe asimilimit të
tyre lehtësisht.
 Mësimi i matematikës, nga njera anë, dhe njohja me mendimin filozofik botëror
që në moshë të hershme, hodhën bazat për një llogjikë të fortë, shkathtësi në argument,
orientim të lehtë mes autorëve, ekstratim të ideve filozofike dhe zhvillim të intuitës dhe
imagjinatës filozofike.
 Në gusht 1924 mes mijëra kandidatëve për shkollën elitare franceze École
Normale Supérieure, ai u rradhit i shtati. Në 1929 u doktorua për filozofi. Po aty, zuri
miqësi me Rajmond Aron dhe në 1929, takoi Simone de Beauvoir, që më vonë u bë
gjithashtu një filozofe e njohur, shkrimtare dhe luftëtare e të drejtave të grave përmes
aktivitetit në lëvizjen feministe.
 Libri i Emanuel Levinasit “La théorie de l’intuition dans la phénoménologie de

158
Gerassi John, Sartre, Consience haïe de son siècle, Éditions du Rocher, Monaco, 1992,
fq 85.
173
144
Husserl”(Teoria e intuitës në fenomenologjinë e Huserlit) që ai e bleu i shtyrë nga Aroni
ndikoi për të rritur interesin për Huserlin.
 Në 1931-1933 ai ishte mësues filozofie në Havre, në 1933-1934 ndoqi një kurs
filozofie të Huserlit e Hajdegerit në Institutin Francez të Berlinit. Më pas 1934-1939
punoi si mësues filozofie në Havre, Laon, Neuilly. 159

2.4.2 Rrethanat kulturoro-historike ku jetoi dhe krijoi.

 Ndërkohë situata në Francë ishte rënduar nga grevat e punëtorëve. Në janar 1933
punonjësit e tekstilit në veri filluan grevën.
 Në Gjermani Hitleri hypi në pushtet dhe në mars mori shumicën në Rajshtag. E
majta franceze doli në rrugë. Sartri vazhdonte në kafenenë e tij ku shkruante. Në Francë
minatorët dhe bujqit bënin greva për pagat e tyre, kurse fashistët e kryqeve të zjarrit
parakalonin pranë uzinave për të rrëzuar tendat e grevistëve.
 Kur në 1933 Musolini urdhëroi uljen e çmimit të biletave në shërbimin
hekurudhor me qëllim rritjen e numrit të turistëve drejt Italisë, sidomos për të parë Pizën,
Venecien, Romën, Sartri e shfrytëzoi këtë rast, por ai pohon se nuk e duronte dot qytetin
prej gjithë atyre këmishave të zeza.
 Punimet e veta të para para luftës lidhen me imagjinatën, emocionet dhe të
imagjinuarën. Në 1934 Sartri shkruan artikullin “La transcendance de l’ego“-
Transhendenca e egos –skicë e një përshkrimi fenomenologjik, botuar në Kërkime
filozofike 1936; L'imagination (1936)-ku trajton problemet klasike të imagjinatës;
Esquisse d'une théorie des emotions- Skicë e një teorie të emocioneve (1939);
L'imaginaire: psychologie phénoménologique de l'imagination (1940).
 Novela “Érostrate” u shkrua më 1936; “Le Mur” -më 1937;La Chambre”- 1937,
u publikua për herë të parë në Mesures, janar 1938;Intimité” botuar së pari në
N.R.F. gusht 1938; “L’Enfance d’un chef”, mbaruar në korrik 1938.
 Në vitin 1938 botoi romanin e tij të shkëlqyer “La Nausée”.
 Sa i përket kritikës letrare ka mjaft artikuj si: “Sartoris” par W. Faulkner, Février

159
Michel Mourre, Jean-Paul Sartre, Dictionnaire des idées contemporaines, Editions
Universitaires, 115, rue du Cherche-Midi, Paris, 6e, 1964, fq 604-611.

174
145
1938; A propos de John Dos Passos et de “1919”, Août1938; “La conspiration” par Paul
Nizan, Novembre 1938; “Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl:
L’intencionnalité”, Janvier 1939,etj.

 Fillimi i Luftës së Dytë e gjeti të mobilizuar në ushtrinë franceze me detyrë

meteorolog.
 Kapet nga gjermanët në 1940 në Padoux.
 Në burg shkroi për shokët e tij pjesën e parë teatrale “Barionà, fils du tonnerre”
(Bariona, biri i gjëmimit) me rastin e krishtlindjeve, mbushur me shpresë dhe qendresë
kundër tiranisë.
 Aty lexoi edhe “Sein und Zeit” të Hajdegerit.
 Në prill 1941 u lirua nga burgu, rifilloi punën si mësues në Lycée Pasteur pranë
Parisit e më pas në Lycée Condorcet, ku zëvendësoi një mësues hebre, të cilit i ishte
ndaluar mësimdhënia.

 Në vitin 1943 ai botoi veprën e tij madhore ekzistencialiste “L'etre et le néant:

Essai d'ontologie phénoménologique ”- Qenia dhe Asgjëja.
 Në 1944 shkroi dramën ekzistenciale Huis clos.
 Pas luftës së Dytë Botërore,
 botoi “L'existentialisme est un humanism”-Ekzistencializmi është humanizëm
(1946), e njohur botërisht si manifesti i ekzistencializmit, ku parashtroi parimet e
filozofisë ekzistencialiste në mënyrë tepër popullore, kurse “Qu'est-ce que la
Litterature?”- Ç’është letërsia ? (1947), është libri më i njohur i tij në fushën e kritikës
letrare.
 Në vitin 1945 Satri themeloi gazetën ”Kohët moderne” që u bë tribunë e
mendimit intelektual. Radikalizmi i tij intelektual, mungesa e anësisë politike, qendrimet
e hapura kundër idhujve, i kudogjendur, por me pozicion të pangulitur, nuk mund të mos
provokonin kundër tij sulme të të gjithë spektrit politik nga e majta 160 në të djathtë,

160
Henry Lefebre, i cili në kohën që Stalini nënshkroi paktin e mossulmimit gjermano-
sovjetik sulmoi mikun e ngushtë të Sartrit, Pol Nizanin, marksist, që nuk pranonte të

175
146
përfshirë partitë politike 161, kishën 162, shtypin 163, nga perëndimi kapitalist 164 në lindjen
komuniste 165.
 Sipas François Noudelmann në “Jean Paul Sartre” 166 botuar me rastin e 100
vjetorit të lindjes së tij, shkruan se për një kohë të gjatë Sartri është konsideruar si
mendimtari më i rëndësishëm i shekullit të 20-të, i pritur në mënyrë kontradiktore, i

zbuste qendrimin e tij të fortë antinazist, në vitin 1945 iu kthye me sulme të ashpra Sartrit
duke e cilësuar si “fabrikant i makinës së luftës antimarksiste”.
Henri Lefebre, “Existentialisme et Marksisme: réponse à une mise au point”, Action, 8
juin 1945.
161
Në 1946 censura britanike ndaloi shfaqjen e dramës “Huis Clos”.
162
Në 1948, papa Piu XII i futi veprat e Sartrit në veprat e ndaluara; ato u shkishëruan
dhe asnjë katolik nuk duhej të lexonte asnjë paragraf prej tyre.
Në prill 1949 shkrimtari katolik François Mauriac e sulmon publikisht Sartrin duke e
quajtur agjent të të huajve. Sipas Gerassi John, Sartre, Consience haïe de son siècle,
Éditions du Rocher, Monaco, 1992, fq 54.
163
Kur u shfaq premiera e Les Mains sales në Francë, L’Humanite, gazetë e njohur e së
majtës franceze, e cilësonte filozofinë e shprehur aty prej Sartrit si “filozofi hermetike”,
Sartrin si “shkrimtar i neveritshëm, dramaturg provokues, demagog i forcës së tretë”.
Sipas Gerassi John, Sartre, Consience haïe de son siècle, Éditions du Rocher, Monaco,
1992, fq 54.
164
Filozofi i krishterë Gabriel Marcel në “Prise de position”, Les Nouvelles littéraires, 29
tetor 1964, e sulmon Sartrin si “blasfemues sistematik”, “varrmihës i Perëndimit”, madje
ngre kundër tij akuzën ” korruptues me patentë i rinisë”, turpërisht të njëjtën akuzë që
rreth dymijë e pesëqind vjet më parë pushtetarët e korruptuar të Athinës ngritën kundër
Sokratit duke e shpënë në gjyq dhe dënuar me pirjen e kupës me helm.
165
Në 1948 qeveria sovjetike ndaloi zyrtarisht shfaqjen e dramës”Les Mains sales” për
shkak të “ propagandës së ashpër kundër BRSS”. Për vite të tëra drama e Sartrit mbeti e
ndaluar në të gjitha vendet e bllokut të Lindjes komuniste. Sipas Gerassi John, Sartre,
Consience haïe de son siècle, Éditions du Rocher, Monaco, 1992, fq 54.
166
Noudelmann F, Jean-Paul Sartre, ad pf, ministère des Affaires étrangères, Janvier
2005, fq 13.
176
147
admiruar dhe urryer, me një bashkëjetesë të përhershme mes sartrofilëve e sartofobëve,
që nis qysh me mbarimin e Luftës së Dytë Botërore.
 Betejat politike në shtyp kundër Sartrit arritën kulmin me publikimin në Paris-
Match të editorialit “Sartri, makinë e luftës civile” 167, që nxiti qindra ish luftëtarë të
zbrisnin nëpër Champs-Élysées me thirrjet “Të pushkatohet Sartri!”. Ndërsa “ushtarakët
kërkonin vdekjen e tij, De Goli nuk guxonte ta fuste në burg, revolucionarët e botës
thërrisnin emrin e tij” 168.
 Më 19 korrik 1961një bombë shpërtheu në apartamentin e tij nr 42, rruga
Bonapart, pa sjellë dëme të mëdha, ndërsa gjashtë muaj më pas, më 7 janar 1962,
shpërthimi ishte më i fuqishëm, u shkatërrua një pjesë e madhe e apartamentit tok me
shumë dorëshkrime të pabotuara të tij.
 Pas luftës, intelektuali disi i distancuar dhe vetmuar, ia kishte lenë vendin një
intelektuali shpërthyes në të gjitha fushat: kulturë, politikë, angazhim shoqëror, që
vazhdon me këtë ritëm deri në fund të jetës së tij- shkruan romane, vendos pjesë teatrale
në skenë, flet në radio, merr pjesë në mbledhje politike, shkruan kritikë filozofike e
letraro-artistike për fenomenet në artin bashkëkohor.
 Në vitin 1964 ai refuzoi Çmimin “Nobel” për letërsinë, që u shpall më 22 tetor.
 André Breton ish komunist, i kaluar në pozitat e surrealizmit, në shkrimin “Thirrje
Stokholmit” publikuar në La Brèche e cilësoi këtë veprim të Sartrit si “veprim
propagandistik në favor të bllokut të Lindjes” 169, por Sartri refuzoi në të njëjtën mënyrë
edhe Çmimin “Lenin” ofruar nga BRSS për arritjet në mendimin politik, madje që më
1945 kishte refuzuar dhe Çmimin Légion d’Honneur.
 Megjithëse mjaft i famshëm, ai mbeti një njeri tepër i thjeshtë dhe tërësisht i
kushtuar ndaj çështjes së lirisë. Pjesëmarrës krah për krah me studentët në grevat
studentore të verës 1968, u arrestua për mosbindje civile.
 Presidenti Charles de Gaulle ndërhyri dhe e liroi me shprehjen, tashmë
proverbiale :”Nuk mund të arrestohet Volteri!”.

167
Paris Match, “Sartre, machine de guerre civile”, Ier octobre 1960.
168
Noudelmann F, Jean-Paul Sartre, adpf, ministère des Affaires étrangères, Janvier
2005, fq 13.
169
André Breton, “Le Rappel de Stockholm”, La Brèche, dècembre 1964.

177
148
Padyshim ajo energji mendore që ai derdhi në veprat e tij, bëri që Sartri të kthehej në
qendër për mendimin intelektual pas Luftës së Dytë Botërore.
 Gille Deleuze e vlerëson kështu: “Në rrëmujën dhe në shpresat e çlirimit ne
zbulojmë dhe rizbulojmë gjithshka: Kafkën, romanin amerikan, Huserlin, Hajdegerin,
theksimin e marksizmit, vrullin drejt romanit të ri…Çdo gjë kalon nga Sartri, jo vetëm
pse është filozof, që ishte një gjeni, por ai shpikte të renë. Premierat e para të prezantimit
të “Mizave”, shfaqja e “Qenies dhe Asgjësë”, konferenca “Ekzistencializmi është
humanizëm” ishin ngjarje: ne mësojmë aty, pas netëve të gjata identitetin e mendimit dhe
lirisë” 170.
Përbuzja dhe urrejtja e Sartrit për shoqërinë borgjeze, që shpesh konsiderohen kërcënuese
për vlerat demokratike, shkaktuan zemërim edhe te shtresa e inteligjencies në krahun e
majtë. Sartri nuk i ofroi inteligjencies, sikurse asnjë shtrese tjetër as vetkënaqësi, as paqe,
përveçse punë të mundimshme pa ndonjë optimizëm te e ardhmja. Kësaj pritshmërie të të
tjerëve i shkojnë shumë mirë si përgjigje ato që Sartri shkruan te ”Les Mots”: Për një
kohë të gjatë e kam marrë penën për shpatë. Tani e njoh pafuqinë tonë. Punë e madhe:
Unë bëj e do të bëj libra” 171.
 Specialistja e letërsisë bashkëkohore franceze në ShBA, Germaine Brée, e
pasionuar pas Kamysë në librin e saj “Sartri dhe Kamy” që pati ndikim në botën
universitare, e dënonte Sartrin sikurse dhe e majta, për urrejtjen ndaj jetës borgjeze, që
sipas saj ishte shprehje e “një dimensioni joracional që qendron pas shumë gjykimeve të
tij”. 172
 Sipas biografit të tij Gerassi, specialisti i Hegelit, Denis O’Brien, president i
universitetit Bucknell, e çmonte jashtëzakonisht Sartrin duke e vlerësuar ” Sartri ishte
esencialisht, radikalisht dhe rrënjësisht filozof” 173.

170
Gille Deleuze “Il a été mon maître’ in L’Ile déserte et autres textes, Minuit, 2002, fq
109-110.
171
Sartre, Les Mots, Paris, Gallimard, 1964, fq 211.
172
Germaine Brée, Camus and Sartre, New York, Delta Books, 1972, fq 71-72.
173
Gerassi John, Sartre, Consience haïe de son siècle, Éditions du Rocher, Monaco, 1992,
fq 54.

178
149
  Kundrejt sulmeve të shumta gazetareske me frymëzime politike për qendrimet jo
të qarta politike të Sartrit, apo të letrarëve, kritikë eruditë si George Steiner në Angli,
Arthur Danto dhe Robert Demnon Cumming në ShBA, krijuan mundësinë e gjykimeve të
balancuara. Cumming u përpoq të shpjegonte “përse amerikanët, të cilët çdo gjë deri
varfërinë apo shfrytëzimin përpiqeshin t’i trajtonin si probleme individuale, ishin kaq të
shqetësuar nga Sartri për të cilin asgjë nuk ishte e shenjtë, madje as teoria frojdiane e
mbiunit” 174.
 Botimet e tij si:
Question de méthode (1957); Critique de la raison dialectique (1960); Situations I:
Critiques littéraires (1947); Situations II: Qu'est-ce que la littérature ? (1947); Saint
Genet, comédien et martyr (1952); Situations V: Colonialisme et Neocolonialisme
(1964); Situations VI, VII Problèmes de Marxism Part 1 (1966), Part 2 (1967); L'idiot de
la famille (1971–72); dorëshkrimet e botuara pas vdekjes Cahiers pour une morale
(1983); Vérité et existence, janë fakte të një pune krijuese të pareshtur, që në këtë mënyrë
mund ta kthejnë Sartrin në përfaqësues të intelektualit të një kulture filozofike europiane
të dialogut të hapur e të përhershëm; të dialogut të dokumentuar mes tij dhe filozofisë,
politikës, letërsisë, artit, sikurse dëshmojnë ndryshimet botëkuptimore, rishikimin e
qendrimeve më të hershme në raport me pozicionimin e tij të ri kundrejt shoqërisë e
politikës.
 Dukuritë e reja estetiko-artistike në vitet 1960 me teatrin e ri, romanin e ri,
 strukturalizmin, edhe të paraprira prej vetë krijimtarisë artistike të Sartrit qysh
prej 1936, duket sikur e lenë Sartrin në të shkuarën, por kjo vetëm në dukje, pasi
vepra e tij në fakt, mban farat e një projekti të hapur për zhvillim të mëtejshëm,
ashtu sikurse me mbarimin e Luftës së Ftohtë, 1990, kur prioritet marrin të drejtat
e njeriut, ndodh një rikthim i orientuar më tepër drejt miqve të tij, Kamy e Aron,
pasi është krijuar një përshtypje largësie e Sartrit prej këtyre të drejtave, gjë që
gjithashtu nuk është e vërtetë.
 Novelat “Le Mur” që dolën në mars 1939 i siguruan atij lëvdatat e kritikës.

174
Robert Demnon Cumming, The Philosophy of Jean-Paul Sartre, New York, Modern
Library,1966, fq 5.

179
150
“Esquisse d’une théorie des émotions” afirmoi pozicionin si filozof që u përforcua
plotësisht me “L’Imaginaire”, 1940 ku analizon diferencën mes perceptimit dhe
imagjinatës, ku i pari është pasiv, i dyti aktiv dhe përbën lirinë krijuese.

2.5 Krijimet e para në fushën filozofike e artistike.

 Sa i përket kritikës letrare ka mjaft artikuj si:
Sartoris” par W. Faulkner”, Février 1938; -A propos de John Dos Passos et de “1919”,
Août1938; -“La conspiration” par Paul Nizan, Novembre 1938; -Une idée fondamentale
de la phénoménologie de Husserl: L’intencionnalité, Janvier 1939;

 Shkrimi “Sartoris” par W. Faulkner”, Février 1938, ndër shkrimet e para kritike
artistike dëshmon për pjekurinë e ideve të tij filozofike dhe ndikimin e tyre të
drejtpërdrejtë në qendrimet letraro-artistike. Bie në sy përcaktimi që ai bën për veprën
letrare që e sheh të hyjë në ekzistencë sikurse fenomenet natyrore, pra, si një send, një
objekt. Me ndonjë përjashtim, “romanet e mira ngjajnë krejt me fenomenet natyrore,
harrohet që ato kanë një autor, pranohen si gurët ose si pemët, sepse ato janë atje, sepse
ato ekzistojnë” 175. Sartri vlerëson mjeshtërinë e Folknerit për të mos i dhënë gjërat gati,
sidomos, sepse ai “ndërton personazhe që ruajnë një lloj errësire”.

 Në ” A propos de John Dos Passos et de “1919”, Août1938- “Në lidhje me Xhon

Passos dhe për “1919” ”, analizon procesin e krijimit artistik duke parashtruar
pikëpamjen tepër popullore të artit pasqyrë e realitetit dhe shtrembërim i tij: “Një roman
është një pasqyrë: gjithë bota e thotë”; për të vazhduar më tej me farat e një kritike që
vite më pas do ta shtjellojë në “Ç’është letërsia”. “Ç’do të thotë të lexosh një roman?
Besoj se kjo do të thotë të kërcesh në pasqyrë. Befas ndodhesh në anën tjetër të pasqyrës
mes objektesh e njerëzish që kanë pamje familjare. Por është thjesht një ndjesi që kemi ne

175
Sartre Jean-Paul, “Sartoris” par W. Faulkner”, Février 1938, Critiques littéraires
(Situation I), folio essais, Gallimard, 1993, fq 7.

180
151
për to; në fakt ne nuk i kemi parë kurrë” 176. “Ju mbyllni librin, me një kërcim dilni nga
pasqyra e hyni në këtë botën e turpshme këtu, ku gjeni mobilje, kopsht, njerëz që nuk
kanë gjë për t’ju thënë; pasqyra që është krijuar pas jush i reflekton mjegullt. Pas kësaj ju
do të betoheni se arti është një refleks; më të këqinjtë shkojnë deri atje sa të flasin për një
pasqyrë deformuese. Këtë iluzion absurd dhe të qëndrueshëm, Dos Passos e përdor me
shumë ndërgjegje për të na shtyrë drejt revoltës”. Sartri vlerëson aftësitë e shkrimtarit që
merr përsipër vetëm që të na tregojë këtë botën tonë, vetëm ta tregojë, pa shpjegime, as
komente. 177 Arti i madh lidhet me aftësinë që të bëjë të ndjehet kudo ajo që autori do
edhe pse nuk e thotë hapur 178.
“Urrejtja, dëshpërimi, përbuzja fodulle e Dos Pasos janë të vërteta. Por pikërisht për këtë
bota e tij nuk është e vërtetë: është një objekt i krijuar. Nuk e dalloj kush janë më afër
nesh, më të çmuar, më të prekshëm. Ai merr nga bota jonë materien e tij. Dos Pasos ka
shpikur një gjë: një art që tregon. Por kjo mjafton për të treguar një univers”. Po këtu

176
Sartre Jean-Paul, A propos de John Dos Passos et de “1919”, Août1938, Critiques
littéraires (Situation I), folio essais, Gallimard, 1993, fq 14.
177
“Nuk ka zbulime për makinacionet e policisë, të imperializmit të mbretërve të naftës,
të Ku-Klus-Klan-it, as të pikturave të dhunshme të mjerimit.Gjithshka që ai kërkon të na
bëjë të shohim, ne e kemi parë saktësisht ashtu si ai do që ne ta shohim…Ne njohim
menjëherë bollëkun e trishtë të këtyre jetëve pa tragjizëm; këto janë tonat, ato mijëra
aventura të përshkruara, të munguara, menjëherë të harruara, gjithnjë të rifilluara …”
Sartre Jean-Paul, A propos de John Dos Passos et de “1919”, Août1938, Critiques
littéraires (Situation I), folio essais, Gallimard, 1993, fq 15.
178
“Në shoqërinë kapitaliste njerëzit nuk kanë jetë, ata kanë vetëm fate: këtë ai nuk e
thotë askund, po e bën të ndihet kudo. Ai insiston fshehtas e kujdesshëm derisa të na japë
një dëshirë për të thyer fatet tona. Ne revoltohemi, qëllimi i tij u arrit.”
Sartre Jean-Paul, “A propos de John Dos Passos et de “1919” “, Août1938, Critiques
littéraires (Situation I), folio essais, Gallimard, 1993, fq 18-19.

181
152
gjendet një pasazh që flet për pamundësinë e përshkrimit të vdekjes sikurse të ekzistencës
sonë i krahasueshëm me shprehjet e famshme të Lukrecit apo Epikurit. 179
Gjithshka jashtë apo brenda njeriut të Dos Pasos është një qenie hibride e brendshme-
jashtme. Ne jemi me të brenda tij, jetojmë me ndërgjegjen e tij individuale dhe papritur
ajo çahet, dobësohet, përhapet në ndërgjegjen kolektive. Sartri e mbyll duke vlerësuar:
Bota e Dos Pasos është e pamundur njësoj si ajo e Folknerit, Kafkës, Stendalit-sepse ajo
është kontradiktore, por prandaj ajo është e bukur; ”E konsideroj Dos Pasos si
shkrimtarin më të madh të kohës sonë”- është vlerësimi me të cilin mbyll shkrimin
Sartri.
 Te artikulli -“La conspiration” par Paul Nizan, Novembre 1938, “Konspiracioni”
nga Paul Nizan, botuar më Janar 1939, vlerëson romanin e Nizanit, mik i tij i ngushtë dhe
komunist me bindje. Sartri vendos paralele midis fenomenologjisë së thelbeve ekonomike
te Marksi, nga i cili siç shprehet, pëlqen sidomos për analizat e admirueshme të Mallit
dhe një fenomenologjie, te Nizani, si një përshkrim nisur nga të dhënat sociale dhe
historike, të këtyre thelbeve në lëvizje rinia; mosha e trukuar, fetishi” 180
Sartri shtron pyetjen “A mund të shkruajë një komunist një roman?”, që në atë kohë
përbënte një pikë kyçe pozicionimi dhe vetë shprehet kundër një arti të angazhuar partiak,
që është hapur në kundërshtim me frymën komuniste të vijës së Leninit të 1905 për
letërsinë e partisë: “Nuk jam i bindur: ai nuk ka të drejtë të bëhet bashkëpunëtor i këtyre
personazheve. I riu mendon se ka të drejta, sepse ai është i ri.”
 “Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl: L’intencionnalité“
Janvier 1939,- “Një ide thelbësore e fenomenologjisë së Hyserlit: qëllimshmëria”.
Parimisht duhet mbajtur parasysh se të gjitha këto arritje mendore të Sartrit janë edhe si
rrjedhojë e një kulture të plotë studimi të njeriut dhe të psikës së tij, pra, nuk janë arritje

179
“Por, kjo është një vdekje përtej pasqyrës: në fakt, ne kapim vetëm shfaqjen e bukur
të hiçit. Hiçi i vërtetë as mund të ndjehet, as të mendohet. Mbi vdekjen tonë të vërtetë ne,
-madje as ndonjë tjetër pas nesh -nuk do të mund kurrë të thotë asgjë”.
Sartre Jean-Paul, Critiques littéraires (Situation I), folio essais, Gallimard, 1993, fq 24.
180
Sartre Jean-Paul, La conspiration” par Paul Nizan, Novembre 1938, Critiques
littéraires (Situation I), folio essais, Gallimard, 1993, fq 25.

182
153
të shkëputura filozofike pa mbështetje te shkenca, të kryera vetëm brenda përbrenda
mendimit filozofik, paraprijëse të shkencës. Ato janë sidomos në kuadrin e studimeve të
suksesshme psikologjike të psiqikës njerëzore dhe anëve të saj të errëta: instiktet,
reflekset e kushtëzuara e të pakushtëzuara, emocionet, pasionet, e pandërgjegjshmja,
imagjinata, etj.

Në këtë shkrim Sartri tërheq vëmendjen në një mënyrë të re të të kuptuarit të ndërgjegjes,

në kundërshtim me qendrimet tradicionale të shkollës franceze që e konsiderojnë atë si
substancë mendore e cila në kontakt me substancën materiale, e zhbën atë. Nis me një
shprehje të jetës së përditshme: ““Ai e hante me sy”. Sipas Sartrit “kjo frazë dhe shumë
shenja të tjera tregojnë fare mirë iluzionin e zakonshëm të realizmit dhe të idealizmit,
sipas të cilit, të njohësh do të thotë të hash. Filozofia franceze, pas 100 vjet akademizmi,
është akoma aty” 181. Leksionet e Brunshvigut, Laland, na bëjnë të besojmë që shpirti
gëlltit duke i reduktuar gjërat në substancat e tyre: ushqim, asimilim, asimilim…
Sartri vlerëson filozofinë e Hyserlit kundër filozofisë tretëse të empiriokriticizmit,
neokantizmit e çdo “psikologjizmi”, që nuk lodhet së pohuari “ne nuk mund t’i zhbëjmë
gjërat në ndërgjegje. Një pemë nuk mund të hyjë në ndërgjegje, sepse nuk është e së
njëjtës natyrë me të”. Hyserli nuk është aspak realist: “Ndërgjegjja dhe bota jepen
menjëherë: e jashme në thelb me ndërgjegjen, në thelb bota është në lidhje me të”.
Prandaj Hyserli shikon te ndërgjegjja një fakt të pareduktueshëm saqë asnjë imazh nuk
mund të na e japë, ndoshta, bën përjashtim, imazhi i shpejtë dhe i errët i vetëtimës. ”Ju e
dini se pema nuk ishit ju, se ju nuk mund ta bëni të futet në stomakët tuaj të errët dhe se
njohja nuk mund të krahasohet me zotërimin” 182. Duke marrë nga Haidegeri nocionin e
“të jesh-në-botë”, Sartri sugjeron të kuptohet në sensin e lëvizjes, të shpërthesh në botë,

181
Sartre Jean-Paul, “Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl:
L’intencionnalité,” Janvier 1939, Critiques littéraires (Situation I), folio essais,
Gallimard, 1993, fq 29.
182
Sartre Jean-Paul, “Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl:
L’intencionnalité,”Janvier 1939, Critiques littéraires (Situation I), folio essais, Gallimard,
1993, fq 29-30.

183
154
që ndërgjegjja përpiqet të derdhet, të koincidojë së fundi me vetveten. Domosdoshmërinë
për ndërgjegjen që të ekzistojë si ndërgjegje për tjetër gjë nga vetja, Hyserli e quan
“qëllimshmëri”. 183 “Hyserli ka instaluar tmerrin dhe sharmin te sendet. Ai na riktheu
botën e artistëve dhe të profetëve: të tmerrshme, armiqësore, të rrezikshme me strehët e
hirit dhe të dashurisë” 184.

E megjithatë duhet thënë se gjuha e Sartrit në këtë shkrim le një nuancë largimi prej vetë
asaj që ai e ka kuptuar mirë te Huserli: njëkohshmërisë së dhënies së ndërgjegjes dhe
botës; kur thotë se ndërgjegjja përpiqet të derdhet, që të koincidojë me vetveten, krijohet
një ide substancializimi përmes gjuhës,- hiçi, asgjëja që derdhet, pasi një ndërgjegje hiç,
bosh, asgjë, s’ka sesi të derdhet dhe të shpërthejë në botë, - psh, uji derdhet, gazi derdhet,
farat e kungullit shpërthejnë përtej, po ato janë substanca,- nga ana tjetër duket sikur ka
futur një përmbajtje kuptimore apo qëllimore te ndërgjegjja e cila është ky bosh, asgjë,
hiç në zemër të qenies, por një bosh që kupton (?!), që ka qëllim që përmes derdhjes në
botë të përputhet me veten. A nuk do ishte më e lehtë që ndërgjegjja të zgjidhte të
kundërtën: mbylljen në vetvete për t’u përputhur me vetveten, apo siç do ta thotë ai më
pas kur studion imagjinatën, të ngjitej si me zamkë me veten?

 La transcendance de l'égo (1936) -Transcendenca e Egos 185, ishte një vepër ku

Sartri synonte të refuzonte solipcizmin. Në fakt, në qoftë se ego ime është transcendente
siç është bota, unë nuk kam një akces të privilegjuar me të. Dy ndërgjegje transcedentale
të ndryshme lidhen në të njejtën mënyrë me të njejtën ego; uni “është i kapshëm në dy
lloj intuitash: një kapje intuitive përmes ndërgjegjes që ai është unë, një kapje intuitive

183
Sartre Jean-Paul, “Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl:
L’intencionnalité,” Janvier 1939, Critiques littéraires (Situation I), folio essais,
Gallimard, 1993, fq 31.
184
Sartre Jean-Paul, “Une idée fondamentale de la phénoménologie de Husserl:
L’intencionnalité,” Janvier 1939, Critiques littéraires (Situation I), folio essais,
Gallimard, 1993, fq 32.
185
Sartre Jean-Paul, La transcendance de l'égo(1936), reed. par S. Le Bon, Vrin, 1996, fq
84.
184
155
më pak të qartë, por jo më pak intuitive, përmes ndërgjegjeve të tjera. 186 Kështu,
psikologjia introspektive dhe psikologjia objektive, eksperimentale, e bërë nga pikëpamja
e tjetrit, shfaqen me të njejtat të drejta. Për rrjedhojë “Unë i im nuk është më i sigurtë për
ndërgjegjen se Unë i njerëzve të tjerë. Ai është vetëm më intim”.
 “Esquisse d’une théorie des éemotions,” (Skicë për një teori të emocioneve) -1939
është një punim ku trajton çështjen e emocioneve dhe lidhjen e tyre me trupin dhe merr
vlerë nga pikëpamja e shkallëzimit të formimit shkencor.
Sartri dallon sjelljen emotive nga sjelljet e tjera, si sjellje joefektive, që do të thotë se
karakteristikë e tyre është se që nuk kanë për qëllim të veprojnë realisht mbi objektin si i
tillë me ndërmjetësinë e mënyrave të veçanta. Përmes emocionit ne përpiqemi t’i japim
objektit, nga vetja jonë dhe pa e ndryshuar strukturën e tij reale, një cilësi tjetër, një
rezistencë më të vogël, një prezencë më të vogël, ose në të kundërtën, një ekzistencë më
të madhe, një prezencë më të madhe etj. Përmes emocionit, trupi orientohet drejt botës
dhe ndryshon raportet e veta në botë me qëllim që bota të ndryshojë cilësitë e saj. Psh, në
rastin kur na shfaqet një kafshë e egër dhe ne vrapojmë, ne nuk ia mbathim për t’u
strehuar, por për shkak të pamundësisë që të mund të zhbëjmë veten në zhdukje187,
largimi është një zhdukje e luajtur; është një sjellje magjike që konsiston në mohimin e
objektit të rrezikshëm me të gjithë trupin tonë, duke përmbysur strukturën materiale për
të mohuar. Në të njëjtën mënyrë boksierët fillestarë hidhen mbi kundërshtarin duke
mbyllur sytë: ata refuzojnë të shohin grushtat dhe fshijnë simbolikisht efikasitetin e tyre.
Kështu na shfaqet kuptimi i vërtetë i frikës si ndërgjegje që synon të mohojë, nëpërmjet
një sjelljeje magjike, një objekt të botës së jashtme dhe që do të shkojë deri sa të zhduket
për të zhdukur objektin me të.”
Me këtë punim shfaqet jo thjesht rëndësia e kategorisë së mohimit si instrument logjik
për interpretimin e sjelljeve -këtë e kishte kryer tashmë Hegeli, -por vendoset një lidhje
me arritjet e shkencës së psikologjisë, domethënë përdorimi i këtij instrumenti logjik në

186
Sartre Jean-Paul, La transcendance de l'égo(1936), reed. par S. Le Bon, Vrin, 1996, fq
76.
187
Sartre J-P, Esquisse d’une théorie des éemotions, Hermann, nouvelle édition 1960, fq
44-45.

185
156
këtë rast merr një bazim shkencor, pra, nuk vjen si një nevojë abstrakte logjike, po si
shpjegim shkencor.

 Tek Imaginaire (1940) Sartri shtjellon pikëpamjen e tij mbi procesin e formimit të
imazhit. Këto ide janë në vazhdim të ndarjes nga tradita empirike, realiste, neokantiste.
Që në 1927 ai hartoi për diplomën e studimeve superiore temën “L’image dans la vie
psychologique: rôle et nature” – “Imazhi në jetën psikologjike: roli dhe natyra”, të
frymëzuar nga krishtërimi dhe eksperimentet klinike. Vite më pas me ambicien për një
traktat të imagjinatës, ai iu kthye studimit të prodhimit të imazheve haluçinante. Nga
Hyserli mori dallimin themelor mes imagjinatës dhe perceptimit: në vend të gëlltitet në
rangun e një gjëje, sendi, imazhi u përcaktua si prodhim i një ndërgjegjeje imagjinuese.
Me këtë Sartri bie ndesh me të gjithë traditën që e zhvlerëson imazhin si një perceptim i
degraduar, mashtrues. Nga Hyserli mori edhe idenë e qëllimshmërisë së Hyserlit të
paraqitur prej tij në shkrimin “Një ide thelbësore e fenomenologjisë së Hyserlit”1939.
Sartri me L’imaginaire rehabiliton aktin imagjinar, duke këmbëngulur në lirinë dhe
transhendencën. “Imagjinimi nuk është pushtet empirik i mbivendosur i ndërgjegjes,
është ndërgjegja e tërë që si e tillë , realizon lirinë e saj. Çdo situatë konkrete e reale e
ndërgjegjes në botë është imagjinatë bruto sa kohë prezantohet si tejkalim i reales. Realja
është prodhuar përtej botës nga një ndërgjegje që mbetet në botë, sepse është
transhendentalisht e lirë që njeriu imagjinon”- shkruan ai te L’Imagination 188.
Me këtë bazament të ri dhe me nocionin e dallimit mes botës dhe ndërgjegjes, që ka si
pasojë se një pemë nuk mund të hyjë në ndërgjegje ngase nuk është e të njëjtës natyrë
me të, Sartri sqaron problemin e ndërgjegjes perceptuese nga ajo imagjinuese.
Kur perceptohet një karrige, është absurde të pranohet se karrigia është në perceptim.
Perceptimi im është një lloj ndërgjegje; karrikja është objekti i kësaj ndërgjegjeje dhe
jashtë saj. Kur mbyll sytë dhe prodhoj imazhin e karriges që sapo perceptova, karrikja,
nuk shfaqet njësoj si më parë në ndërgjegje. Në të vërtetë, në të dy rastet, edhe kur e
perceptoj edhe kur e imagjinoj, ajo qëndron gjithnjë jashtë ndërgjegjes.
Në të dy rastet, ajo është aty në hapësirë. Objekti i perceptimit tim dhe i imazhit tim është
një: karrikja. Thjesht, ndërgjegjja raportohet me të në dy mënyra të ndryshme: në të dyja

188
Sartre, J-P, L’Imagination, Gallimard, 1940, fq 236.
186
157
rastet, ajo synon karrigen në individualitetin e saj konkret, në realitetin e saj trupor. Në
njerin rast, karrigia është perceptuar nga ndërgjegja; në tjetrin, jo. Por karrigia nuk është
në ndërgjegje as në rastin e parë, kur perceptohet, as në imazh. Ndërgjegjja jonë është një
organizim sintetik që raportohet drejtpërdrejtë tek karrigja e jashtme, dhe ku esenca
intime është ekzaktësisht që të raportohet në këtë apo atë mënyrë tek karrigia ekzistente.
Fjala imazh tregon vetëm raportin e ndërgjegjes me objektin kur ai nuk është; ose
pikërisht një lloj mënyre që ka ndërgjegja për të dhënë objektin 189.
Ky afirmim për lirinë e ndërgjegjes imagjinuese është përforcuar nga një propozim i dytë
teorik radikal te Sartri: qëllimi i ndërgjegjes, ndërsa ajo imagjinon, synon jo vetëm të
përbëjë dhe izolojë objektin e vet, por gjithashtu dhe mbi të gjitha ta shpërbëjë. Të
imagjinosh dikë ose diçka implikon t’a vendosësh si të munguar, jashtë të kapshmes.

Kuptohet kështu se në rastin e perceptimit, ndodh lëvizja e ndërgjegjes drejt, jashtë në

botë, kurse në rastin e të imagjinuarit, kjo lëvizje drejt botës, jashtë, ndesh mungesën e
objektit, kështu që nuk ka sesi imazhi të jetë një figurë në mendje. Kurdoherë që
imagjinojmë diçka në mendjen tonë, nuk ka kurrfarë ngjashmërie me ndonjë figurë:
ndërgjegja imagjinuese transformon objektet e saj në imagjinare. Imazhi ynë është vetëm
një lloj analogoni, simboli, që vjen nga transformimet mendore që u bëhen elementëve të
perceptuar më parë të objektit mungues të cilin ndërgjegjja jonë e synon.
Psh, kur shkoj në kafene dhe kërkoj mikun tim Pjer, po nuk e gjej, “ndesh” atje mungesën
e Pjerit, po mungesa nuk jepet midis gjërave. Është pritja ime që bën që mungesa e tij të
bëhet një ngjarje reale në kafene. Ky hiç, -mungesa e Pjerit në raport me pritjen time, -
buron nga vetvetja ime. Mungesa përbën një hiç dhe Sartri e vlerëson rëndësinë e hiçit
për të kuptuar eksperiencën njerëzore. Le të supozojmë tani se, pas këtij zhgënjimi nga
kafeneja, unë imagjinoj Pjerin. Në këtë imazh që më skalitet për të, “besimi vendos
intuitën, por nuk vendos Pjerin”, sepse, ashtu si perceptimi, imagjinata kur orientohet
drejt Pjerit, dhe së brendshmi e jep për ta parë, ajo nuk e shton dot ekzistencën.
“Karakteristika e Pjerit nuk është jo intuitive, por “intuitive-munguese”, domethënë i
është dhënë intuitës si mungues”. Në këtë kuptim, mund të thuhet se imazhi mbështjell

189
Sartre J-P, L’Imaginaire (1940), Gallimard, 1965, fq 15-20.

187
158
një hiç të caktuar. 190 Nga miku që imagjinoj, thotë Sartri, ndërtoj imagjinatën e tij mbi
ndonjë element që i ngjason, unë e vendos sikur nuk ka qenë aty, e neantizoj, asgjësoj.

Në qoftë se Merlo-Ponti (Merleau-Ponty), duke u nisur nga perceptimi, do të mendojë

qenien në botë si prezencë-në-botë, Sartri arrin te fenomenologjia përmes studimit të
imagjinatës dhe është më i ndjeshëm ndaj dimensionit të mungesës dhe të hiçit
karakteristik të eksperiencës njerëzore. Analiza e aktivitetit imagjinues tregon tashmë
ndërgjegjen si thelbësisht hiç neantizues.
“Është dukja e imagjinares para ndërgjegjes, shkruan Sartri në konkluzionin e
l’Imaginaire, që lejon të kapet neantizimi i botës si kushti i saj thelbësor dhe si struktura
e saj e parë” 191. Vetëm imagjinata e kapërcen ekzistuesin prezent dhe vendos ndërmjet
këtij dhe ndërgjegjes një distancë të bërë nga aureola e objekteve të imagjinueshme,
distancë përmes së cilës ndërgjegjja mund të marrë një pikëpamje mbi atë që është, ta
kuptojë si të tillë. Një ndërgjegje që nuk do të imagjinonte do të ishte “totalisht e lyer me
zamkë në ekzistuesin”, përfundimisht e paaftë për të qenë në botë.
Përbërës i imagjinares, neantiteti tregon spontaneitetin e ndërgjegjes, fuqinë e saj për tu
shkulur nga e tashmja, nga e dhëna. Këtë spontaneitet, Transcendenca e egos e kishte
zbuluar duke e kapur ndërgjegjen transcedentale si fushë “prepersonale”, në të cilën
shfaqen spontanisht fenomenet. Ndërgjegjja imagjinuese, është një spontaneitet që
prodhon dhe konservon objektin në imazh. Pikërisht pse është transcedentalisht i lirë,
njeriu imagjinon” 192. Prej kësaj mënyre të të kuptuarit të imagjinatës buron edhe pohimi
se vepra artistike është diçka joreale.

 Romani “La Nausée” ( Neveria, 1938) që Sartri e mban si veprën më të mirë

letrare dhe shpresonte që pas vdekjes së tij ai të mund të hynte në memorjen kolektive
njerëzore si një ndër krijimet më të vlefshme njerëzore, përfaqëson një lloj të ri letrar që u

190
Sartre J-P, L’Imaginaire (1940), Gallimard, 1965, fq 33-35.
191
Sartre J-P, L’Imaginaire (1940), Gallimard, 1965, fq 358-359.
192
Sartre J-P, L’Imaginaire (1940), Gallimard, 1965, fq 358-359.

188
159
prezantua si anti-roman dhe u cilësua si një përzierje gjinish mes asaj gazetareske, letrare,
filozofike, populiste, fantastike.
Neveria? Ah… Një mësim i Bergsonit i mësuar dhe zbatuar shkëlqyer! Vetëm në këtë
rast ka kuptim fjala “Fat”: të jesh francez, të kesh mësues një nobelist dhe…të thuash
mësimin me plot shembuj të tjerë!
“La Nausée” është mbi të tëra Bergson! Bergson! dhe rrëzim i intuitës bergsoniane në
favor të intuitës fenomenologjike huserliane! për ta përfunduar me një shkëputje
ekzistenciale!
“La Nausée” duket se mbart gjithë ambicien sartriane për të shkruar çdo gjë që ai di
filozofikisht rreth botës dhe ekzistencës në një mënyrë popullore dhe artistike, sigurisht
pa bërë asnjë leksion të mërzitshëm nga ngarkesat konceptuale.
Romani fillon në mënyrë tepër emblematike me fjalët e renditura gati si një formulë
filozofike me frymëzim kirkegardian: ”Është një djalosh pa pikë rëndësie kolektive.
Është krejt një individ !”. Djalosh, pra, çunak, riosh, që do të thotë naiv, i papërvojë, ose
sipas parametrave platonianë –i pakorruptuar!; pa pikë rëndësie kolektive, pra, që nuk i
duhet kujt, asnjë grup shoqëror nuk ka ç’të marrë prej tij, nuk është dot as vegël, është
asgjë- nuk shërben për asgjë!; krejt një individ, pra, i vetëm, pa mbështetje- pa fuqi!
Formula artistike kthehet në formulën sintezë të sjelljes sociale që qysh në hyrje ka dhënë
përfundimin: I pakorruptuar- nuk shërben për asgjë- pa fuqi! Filozofia e ekzistencës ka
ngritur perden!
Nga pikëpamja e stilit dhe thyerja estetike që shënoi, “La Nausée” u bë model referimi
për romancierët e viteve 1960, të hedhur në eksperimentimin e risive letrare, por nuk
mund të thuhet se ajo ç’ka përcillte Sartri filozofikisht u kuptua prej tyre, pasi shkrimtarët
nuk është e thënë të shquhen për njohuritë e tyre filozofike e po ashtu kritikët që janë
rrekur ta analizojnë duke i veshur lloj-lloj interpretimesh gjer në përshkrime haluçinante.

Në fakt, “La Nausée”, ka mishëruar tërë përshtypjet e fuqishme që Sartri kishte përfituar
qysh në moshë të njomë prej Bergsonit, kur lexoi për herë të parë “Essai sur les données
immédiates de la conscience”.
Romani i solli vlerat e kësaj filozofie në formë artistike, duke goditur mënyrat e ndërtimit
të njohjes njerëzore, vlerat që i jepnin qëllim jetës, goditi optimizmin e shoqërisë

189
160
borgjeze që buronte nga e ashtuquajtura kulturë progresi, arti, apo edhe mitin për
lumturinë që sillte vetë shkenca.
Personazhi kryesor, një historian që duhet të shkruajë biografinë e një njeriu të famshëm,
papritur, si dasein i Hajdegerit, ka një moment turbullimi, një si zbulesë çudie për
paqartësinë e pozicionit të vet, Antoine Roquentin, në botë. Portreti bëhet i pamundur,
tregimi dështon.
Hapësira nuk është më ajo normale 193, po ashtu edhe shqisat. Intuitat fenomenologjike
bergsoniano- huserliane vihen plotësisht në lëvizje në një mjedis të bashkështrirë e të
ndërlidhur përtej asaj që jemi mësuar të shohim, ndjejmë, njohim zakonisht nën ndikimin
e shkencës dhe objektivizimit 194.
Në përputhje me filozofinë e Bergsonit ekzistenca dinamike, lulëzuese, pulsante, e gjallë,
e vazhdueshme e objekteve nuk ka asnjë lidhje me shkapërdisje haluçinante të mendjes
njerëzore, sikurse gjejmë të interpretohet shpeshherë, po është pamja e vërtetë e munguar
e realitetit. Kështu ndodh që një copë gur i zakonshëm i mbajtur në dorë nuk është një
copë e kufizuar, ashtu siç e marrim në njohjen nga jashtë. Palëvizshmëria e tij, ndarja,
kufizimi, janë vetëm momentale. I parë intuitivisht, nga brenda, ai është si diçka e
lëvizshme (përfytyro sikur mban mbështjellë në dorë një bretkosë), njëlloj i gjallë e

193
Me normale këtu nënkuptohet koncepti gjeometrik i hapësirës me tre përmasa: gjatësi
, gjerësi , lartësi që përdoret në jetën e përditshme, të formuar si pasojë e njohjes
shkencore.
194
Duhet kujtuar se Bergsoni tregon se njohja shkencore ka të bëjë me një lëvizje nga
jashtë objektit dhe prandaj varet nga këndvështrimi i objektit. Njohja e nxjerrë përmes
vëzhgimit shprehet me simbole, ku simboli i përdorur mund të shërbejë jo vetëm për këtë
objekt të veçantë, por edhe për të gjitha objektet e tjera të përafërta, por si në vëzhgimin
edhe në përshkrimin e objektit, ai shihet nga jashtë tij. Është për këtë arsye që arsyetimi
shkencor i mbështetur në analizë e falsifikon natyrën e çdo objekti që analizon, por thelbi
i çdo objekti është ekzistenca e tij dinamike, lulëzuese, pulsante, e gjallë, e vazhdueshme.
Analiza fillon me statiken dhe e ndërton lëvizjen duke i kundërvenë palëvizshmërinë.
Intuita niset nga lëvizja dhe e percepton siç është në vetvete, kurse palëvizshmërinë e
sheh vetëm si moment abstrakt.

190
161
pulsant që prek, prandaj zbulimi i kësaj pamjeje të botës shkakton atë ndjenjën e
çuditshme e të pakuptimtë që përfshin Roquentinin, neverinë.
Asgjë në roman nuk kryhet duke imituar forma të çuditshme, sikurse ndodh shpesh në
botën e artit, ku talenti i imitimit dhe imagjinata e shkathët mundësojnë prodhime
bashkëngjitjesh të hatashme vizuale pa arritur të shpjegojnë asnjë element krijimi,
justifikuar pas “misterit” të një procesi në thelb pastërtisht mimesis (imitim) i zbrazur. Te
“La Nausée” gjithshka është sipas projektit të mirëmenduar filozofik bergsonian të
Sartrit, po ndërkaq edhe sipas pikëpamjeve të tij për artin që ai kishte krijuar e që vite më
pas 1947 i ka shtjelluar te “Çfarë është letërsia?”. Ndryshe nga qasjet artistike
tradicionale, bota e copëtuar dhe e ndarë e shkencës, objekt-subjekt, këtu ia le vendin
kaosit të së pandashmes viskoze, ku gjërat rrjedhin, rrëshqasin, drejt njera- tjetrës,
ngjiten, përthithen njëherësh, sepse realiteti është kohëzgjatje 195; ai nuk përbëhet nga
sende, po vetëm nga sende në formim e sipër, jo nga gjendje të mbyllura, po vetëm nga
gjendje në ndryshim. Koha e vërtetë e ngatërruar me paraqitjen e saj hapësinore 196 krijuar
nga intelekti, e prerë copë-copë, përpiqet të zhveshë lëkurën hapësinoro-intelektuale, dhe
të rrëshqasë pafundësisht brenda individit, këtij të thjeshtit, të vetmit, të
papikrëndësishmit, të pafuqishmit për t’u ndjerë në intuitat bergsoniane me gjithë
rëndesën e pamatshme,- “Ora tre. Ora tre është gjithmonë tepër vonë ose tepër shpejt 197,
për çdo gjë që njeriu dëshiron të bëjë. Një çast i çuditshëm i pasdites. Sot është i
padurueshëm. 198”,- ashtu sikurse intuitat huserliane përmbysin raportet e rehatshme me
sendet rretheqark: “ ..është për t’u habitur dhe nuk ma do mendja të jem i çmendur, bile
po shikoj hapur që nuk jam: të gjitha këto ndryshime kanë të bëjnë me objektet. Të

195
Për konceptin e kohëzgjatjes shih Bergson H, Duration and Simultaneity: Bergson
and the Einsteinian Universe (Durée et simultanéité, 1922). Clinamen Press Ltd ,1999.
196
Për këtë më tej shih Bergson H, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data
of Consciousness (Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889).
197
Të njëjtën ide Sartri e rimerr edhe në dramën “Huis clos” (Dyer të mbyllura) : Gjithnjë
është tepër shpejt, ose tepër vonë.
198
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 19.

191
162
paktën unë do të doja të jem i sigurtë për këtë” 199,- përsiat mëdyshtas në kërkim të një
sigurie dekartiane personazhi sartrian; “Në duart e mia ka diçka të re, mënyra si e marr
pipën time ose pirunin. Ose është piruni që ka mënyrën se si mund të merret, nuk di ç’të
them” 200.
Këto intuita për një realitet të ndryshëm, -duart që kanë diçka të re dhe piruni që ka
mënyrën si merret,- fillojnë këtu për t’u rishfaqur njësoj edhe te përsiatjet e Pjerit në
novelën “Chambre” (Dhoma) të përmbledhjes “Muri”, madje me të njejtin objekt-pirunin
dhe me të njejtin vëzhgim për sjelljen e duarve . Hapësira dekartiane, pjesë e natyrës së
përkryer- natura horror vacui- mbushur plotpërplot me materien e shkathët e të
padukshme që hyn midis objekteve, i ndan dhe mban të larguar nga njeri –tjetri, formëson
dhe u jep kufij, ve rregull midis gjërave materiale, nuk është më; hapësira njutoniane
absolute e nevojshme për të zhytur dhe lëvizur objektet e kufizuara, po ashtu, - “të gjithë i
dorëzoheshim ekzistencës, ngaqë ishim vetëm dhe nuk kishte asgjë ndërmjet nesh” 201.
Kjo ndërgjegje zbuluese e kësaj bote ndryshe, e ekzistencës së pafuqi dhe raportit me
këtë botë, ndërgjegjja që shënjohet nga ankthi dhe neveria ndaj botës zullumqare është
një ngjarje nistore brenda romanit që përcakton rrjedhën e re të tij, apo antiromanin
kundrejt fabulës fillestare të tij: pamundësinë e tregimit të ekzistencës kundrejt detyrës
202
fillestare të romanit, tregimit, shkrimit të historisë së ekzistencës së... .

199
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 6.
200
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 8.
201
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 195.
202
Sipas Bergsonit kur një shkrimtar përshkruan tiparet e një heroi, përshkrimi i tipareve
nuk ndihmon në njohjen e tij. Ato janë simbole që e bëjnë atë të njohur duke lejuar të
krahasohet me të tjerë njerëz të njohur. Këto tipare janë jashtë tij; ato shprehin atë që ai
ka të përbashkët me të tjerët e jo çfarë e dallon dhe që i përket vetëm atij. Të perceptosh
nga jashtë thelbin e njeriut, thotë Bergsoni është e pamundur, pasi thelbi është i
brendshëm, prandaj ai nuk mund të shprehet me simbole. Ta përshkruash atë kjo është t’i
biesh përqark, nga jashtë, pra, të bësh analizë, duke e shprehur atë në funksion të gjërave
të tjera dhe në lidhje me atë që ai nuk është, mirëpo kjo është ta shkatërrosh thelbin e
objektit. Jeta e brendshme është varietet cilësish, vazhdimësi ecurie, unitet drejtimi. Ajo

192
163
Sartri ka zhvilluar tërësisht tezën e Bergsonit për pamundësinë e shkrimit të historisë së
jetës së një njeriu, sepse çfarëdo përshkrimi tiparesh e gjendjesh, sado të shumta të jenë
ato dhe sado që të vendosen rresht njera pranë tjetrës duke shumëfishuar pikat e kontaktit,
ato do japin atë që e bashkon me të tjerët, jo atë që është e përveçme, thellësisht
individuale, sepse egoja u shmanget.
Mbi këtë bazament Sartri ndërton tezën e vet ekzistenciale me të cilën përmbyll
dështimin e Roquentinit në shkrimin e historisë së z. Rolbon: “Historia flet për atë që ka
ekzistuar dhe kurrë një ekzistues nuk mund të arsyetojë për ekzistencën e një ekzistuesi
tjetër.” 203
Problemet e shumta të ekzistencës duke filluar nga dyshimet për sigurinë e saj paraqiten
me stil elegant për të shpërthyer në ironi ndaj gjithë llojeve të humanizmave njerëzorë, të
majtë, të krishterë, radikalë, komunistë 204.
E pikërisht, nëse te “Neveria” Sartri e ka kryer detyrën t’u tregojë të tjerëve bazën
themelore të filozofisë së tij, se ekzistenca nuk ka një thelb që e paraprin, prandaj ajo
nuk mund të arsyetohet, është rastësore, dhe pasi e ka zgjidhur këtë detyrë, te novelat “Le
Mur” Sartri përpiqet të bëjë zgjimin e ndërgjegjes për ekzistencën duke u përqendruar te
rrethanat e papritura të zbulimit të ekzistencës, sa çuditshëm vjen ai çast zgjimi apo
ndriçimi, kur kuptohet tërë rëndesa e ekzistencës së vetme, të papërsëritshme, një i

nuk mund të paraqitet me imazhe, aq më pak me koncepte,domethënë me ide abstrakte të

përgjithshme ose të thjeshta. E vetmja rrugë është ta njohësh së brendshmi, kjo është
intuitë. Bergson H, An introduction to Metaphysics, Mabelle L.Andison, Philosophical
Library, 1946.
203
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 198.
204
Humanisti komunist nis t’i dojë njerëzit që nga plani i dytë pesëvjeçar; ai të dënon,
sepse të do…humanisti që i do njerëzit të tillë siç janë, ai i cili i do të atillë si do duhej të
ishin, ai i cili do që t’i shpëtojë me pëlqimin e tyre, dhe ai që do që t’i shpëtojë në
kundërshtim me veten e tyre…humanisti i gëzueshëm që ka në gojë gjithnjë shakanë,
humanisti i zymtë që mund ta takosh në mbrëmjet ku përgjohen ata që janë duke vdekur.
Ata të gjithë e urrejnë njeri-tjetrin si individë, natyrisht -jo si njerëz.
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 131.

193
164
fundëm në një përkohshmëri që mund të ndërpritet në çast pa asnjë arsye e jashtë çdo
vullneti e dëshire vetjake.
Ndryshe nga romani “Neveria”, novelat i japin mundësinë të ndërtojë një “makineri”
artistike të ngjashme me makinën e kthimit pas në kohë, pra, t’i vërtisë të gjitha novelat
në rrjedhën e kundërt të tyre, duke pezulluar veprimin, si eksperiment për “kapjen” e
momentit ekzistencial. Dhe për ta bërë më të qartë për këdo, subjektet e zgjedhura janë
nga më të pranishmet në jetën e secilit e megjithatë pyetjet e shtruara dhe situatat e
mbërthejnë lexuesin në ankthin e ekzistencës.
Ekzistenca e askujt nuk mund të përshkruhet apo arsyetohet, por ankthi i secilit për
ekzistencën është ankth real, dhe sa herë ai është i pranishëm ky përjetim bëhet e vetmja
“kapje” artistike e ekzistencës.
Përjetimet fenomenologjike të botës dhe kohës gjenden kudo te “Neveria”: “Objektet nuk
duhej të na preknin, pasi nuk jetojnë. Njeriu i ve ato në përdorim, i kthen përsëri në vend,
jeton në mesin e tyre: pra, janë të dobishëm dhe asgjë tjetër. Ndërsa mua më prekin së
brendshmi, gjë e padurueshme. 205Trembem kur kam të bëj me ta, njëlloj sikur të qenë
shtazë të gjalla” 206; “Të gjitha objektet që më rrethonin përbëheshin nga e njëjta materie
si dhe unë, nga një lloj vuajtjeje e shëmtuar” 207.
Idea e momentit kohor, çastit apo rastit që çan udhë e prodhon, sjell në ekzistencë ngjarje,
dukuri, siguria në identitetin e vetes me veten, zotërimi i një dijeje që nxjerr nga errësira
dhe ngazëllimi nga lumturia e zbulimit që e bëjnë të ndjehet hero, të gjitha përmblidhen
në një paragraf, që, sigurisht, jashtë kulturës filozofike do të interpretoheshin si
hamendësime të një imagjinate tepër të çuditshme: “Mirëpo për mua nuk ka as të hënë,
as të diel, ekzistojnë ditët të cilat shtyjnë njera-tjetrën çrregullisht e më pas menjëherë
vetëtima: kjo ditë. Asgjë nuk ka ndryshuar e megjithatë çdo gjë jeton në një mënyrë
tjetër. S’mund ta përshkruaj: është si Neveria e megjithatë është pikërisht e kundërta: më
në fund më ndodh një aventurë dhe kur pyes veten, shoh se më ndodh që unë të jem unë
dhe të jem këtu; unë jam ai që çaj natën, jam i lumtur si ndonjë hero romani”.

205
Një situatë e ngjashme me këtë përjetim gjendet edhe te novela “Herostrati”.
206
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 15.
207
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 194.

194
165
Më tej : “Po shoh të ardhmen. Është atje, vendosur në rrugë, sa për të thënë më e zbehtë
se e tashmja.Ç’i duhet të vijë? Çfarë do sjellë më tepër?... Nuk di më se ku jam: vallë jam
duke parë lëvizjet e saj apo mos jam duke paraparë? Nuk dalloj më të tashmen nga e
ardhmja, e megjithatë kjo gjendje po zgjat, po realizohet pak nga pak. Kjo është koha,
koha fare lakuriq, ajo gjen ngadalë ekzistencën, të bën ta presësh dhe kur të vijë, njeriu
pështiroset, sepse kupton që ajo tashmë ka qenë e pranishme prej kohësh.” 208 -as më
shumë, as më pak, koha bergsoniane pa ndarje në të tashmen, të shkuarën, të ardhmen, në
rrjedhjen e saj të kulluar, gjendja që zgjat (durée 209), koha e ndërgjegjes. Bashkohen dhe
gëlltiten në njera- tjetrën e ardhmja te projekti hajdegerian me kohën bergsoniane që zgjat
dhe rrjedh në mënyrë të kulluar.
Kur Roquentini mediton: “Njeriu nuk e fut të kaluarën në xhep, duhet të ketë një shtëpi
për ta vendosur atje. Unë nuk kam tjetër veç trupit tim, një njeri i vetmuar, vetëm me
trupin e vet; ai nuk mund të ndalë kujtimet, ato kalojnë nëpër të. Nuk më duhet të qahem,
nuk kam dashur tjetër veçse të jem i lirë” 210, tema e individit të vetmuar ekzistencial dhe
kjo shfaqje rastësore e ekzistencës, përngjasimi i trupit- shtëpi, strehë për veten, në
rrugëtimin e saj të vetmuar, vijnë si jehona të ideve të lashta për shpirtin - entitet i
përjetshëm shëtitës, që shfaqet dhe jeton përkohësisht në një trup të caktuar, për t’u
larguar sërish prej tij, duke e lenë atë bosh, pa jetë. Uni që ecën me trupin si dy
substancat paralele të Dekartit, ecën sa kohë ekziston, për të rrëshqitur pastaj tej, duke
lenë pas trupin –shtëpizë e të shkuarës së vet të sendëzuar për të cilën mund të shkruhen
romane.
Romani mbyllet me konkluzionin filozofik të patregueshmërisë së ekzistencës e për
rrjedhojë me dështimin e misionit që merr përsipër historiani, duke venë në një pikëpyetje
të madhe edhe mënyrën e shkrimit të historisë dhe metodat e bazimit të saj: “Historia flet

208
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 37.
209
Për këtë term shiko Bergson H, Duration and Simultaneity: Bergson and the
Einsteinian Universe (Durée et simultanéité, 1922), Clinamen Press Ltd., 1999.
210
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 74.

195
166
për atë që ka ekzistuar 211, mirëpo kurrë një njeri që ekziston nuk mund të arsyetojë për
ekzistencën e një ekzistuesi tjetër” 212. Ekzistenca është e patregueshme, liria ekzistenciale
është e vetvërtetueshme ashtu si cogito. Ndryshe nga iluminizmi natyralist francez,
ekzistencializmi nuk formon asnjë pamje të botës ku individi të kënaqet me lirinë e tij: Te
Kirkegardi ajo ishte një mallkim, te Sartri është një dënim, barrë.

 Në veprën L'être et le néant (1943), Sartri merr dimensionin njerëzor dhe e ngre
në dimension themelor të ekzistencializmit, kundrejt analizës së qenies te Hajdegeri.
Sartri merr raportin mes qenies dhe njeriut: “Fusha e filozofisë është njeriu dhe çdo
problem nuk mund të konceptohet veçse në raport me të dhe vendin e tij në botë” 213.
Sartri i ve vetes detyrë që ontologjia fenomenologjike të realizojë projektin e tij për
subjektivitetin. Vihet re një terminologji e bollshme hegeliane. Termat që ai prodhon, vë
në raporte, shtjellon, janë të detyruar të sistemohen në katet e një godine të madhe
hegeliane, ku ndonjëherë edhe lëvizin sipas triadës pohim, mohim, mohim i mohimit,
ndikim kjo i drejtpërdrejtë i mjedisit ku u formua: Sartri, Bataille, Merleau Ponty,
Quemeau, Lacan, ishin nën ndikimin e interpretimeve që Kojéve i bënte Hegelit. Kjo
duket dhe në referimin te fenomenologjia e shpirtit e Hegelit dhe te e ashtuquajtura
dialektika e skllavit dhe e pronarit, që Sartri vlerësoi dhe e përfaqësoi me termat “dëshirë
për mirënjohje” ose”dëshirë për dëshirën e tjetrit”.

211
Bergsoni thekson se “..duke bërë një sërë skicash të personit, një sërë shënimesh me
paraqitje pak a shumë skematike e simbolike, sado t’i vendosësh gjendjet krah për krah,
shumëfishosh kontaktet e tyre…vetja gjithmonë u shpëton atyre dhe në fund shohin
vetëm një fantazmë.”..”Prandaj është e kotë të besohet se përmes tyre ndokush mund të
kuptojë ndonjë realitet, kur të gjitha ato përfaqësojnë diçka që është vetëm hija e tij.”
Bergson H, An introduction to Metaphysics, Mabelle L.Andison, Philosophical Library,
1946.
212
Sartre J.P, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994, fq 198.

213
Sartre, L’anthropologie, 1966, Situations Philosophiques, Gallimard, “Tel”, 1990, fq
283.
196
167
Ai rishikon konceptin huserlian të qëllimshmërisë dhe nxjerr në dritë konceptet: qenie në
vete (en soir) dhe për veten (pour soir), duke mos përtuar asnjëherë të theksojë karakterin
jo substancial të ndërgjegjes, për-vete, dhe ndarjen nga pozicionet e mëparshme
substancialiste që përfundonin me skema të asimilit të realitetit nga ndërgjegjja ose ku
ndërgjegjja ishte prodhuese e gjithë realitetit: Ndërgjegjja nuk ka ‘brendësi’; ajo nuk
është veçse e jashtmja e vetvetes dhe kjo është absolute. Ky të mos qenur substancë e bën
atë një ndërgjegje.
Te Sartri, daseini hajdegerian i flakur në botë hapet në mënyrë të qëllimshme drejt botës.
Ndërgjegja shfaqet si e jashtmja e vetes së daseinit, duke mos pasur asgjë brenda.
Asgjëja, hiçi, boshi janë kushti faktik i pavarësisë, sovranitetit të ndërgjegjes. Ajo
shfaqet, ajo shfaq një bosh, hiç, mungesë, e si e tillë ajo “ikën”, “del, prej vetes në botë”,
“hidhet” në një vrull ere, “përplaset” me të.
Ky kuptim fenomenologjik sartrian i një ndërgjegjeje sovrane ka rëndësi, sepse hedh
poshtë idealizmin francez të Brunschvicg, Lagneau, d’Alain, Lalande, Meyerson sipas të
cilëve gjithshka është përmbajtje e ndërgjegjes dhe rend i kësaj ndërgjegjeje, por edhe
realizmin e traditës ku shpirti, ndërgjegja, reflekton gjërat. Me këtë ndërpritet çdo
përpjekje që realja të burojë nga përmbajtja e ndërgjegjes.

Momentet e ndërgjegjes si shfaqje e jashtme e daseinit-qenies së flakur në botë, si shfaqje

e një mungese, e një asgjëje na sjellin jehonat e një lloj tabula rasa të latinëve; daseini
hajdegerian nuk është i mbyllur sikurse monada spinozistike –secila një univers në
miniaturë, i përplotë, i përkryer, që zhvillon potencialet e veta. Te daseini në thelb ka një
gjendje papërkryerje, mungese brenda vetes; ka një bosh, një asgjë, hiç, në “zemër” të tij,
një hiç që nuk është kategori mohuese logjike e nevojshme për shpjegime të lëvizjeve
dialektike të koncepteve mendore, po gjendje faktike ekzistenciale.
A është ky hiç i ngulitur në zemër të qenies shenjë e krijimit të botës nga hiçi, krijimit ex
nihilo? Sartri jo vetëm nuk e pranon Zotin, po ai kundërshton dhe pozicionin kantian të
rolit rregullues të idesë së zotit, sepse sipas Kantit ekzistenca e Zotit as nuk mund të
provohet, por as nuk mund të hidhet poshtë.
Nga fakti i asgjësë, hiçit buron se qenia e njeriut duhet të jetë e lirë. Liria shfaqet në atë
se e kaluara nuk e përcakton të tashmen, ndërkohë që asgjë nuk e ndan të kaluarën nga e

197
168
tashmja. Pra, liria është “kjo asgjë ndërmjet motiveve dhe aktit” 214. “Kushti që realiteti
human të mund të mohojë të tërë ose pjesën e botës është se ajo mban në të hiçin si
asgjënë, që ndan të tashmen e saj nga e kaluara e saj” 215. Si i lirë, për-vetja është
gjithmonë përgjegjës, “përgjegjës për botën dhe veten… në këtë kuptim përgjegjësia e tij
është rrënuese” 216, sepse përmes veprimeve dhe zgjedhjeve të tij ai përcakton qenien e tij,
por dhe veprimet dhe zgjedhjet e të tjerëve, pra dhe qeniet e të tjerëve. Në këtë kuptim
vjen konkluzioni i frazës së famshme: “Ne jemi të dënuar të jemi të lirë”.
Qenia dhe Asgjëja mbyllet me një etikë të përgjegjësisë, që ka nevojë të punohet më tej.

 “Ekzistencializmi është humanizëm” 217 kështu e titulloi Sartri një ligjëratë që

shkroi menjëherë pas luftës ku sillte në gjuhë popullore tezat e shtjelluara tek “Qenia dhe
Asgjëja”, të mbajtur në një konferencë me një numër të jashtëzakonshëm pjesëmarrësish.
Më pas e zgjeroi dhe e botoi në 1946 me po atë titull. Sartri i referohet shprehjes së
Dostojevskit ”Nëse Zoti nuk ekziston, gjithshka është e lejuar” si pikënisje e
ekzistencializmit dhe e lirisë ekzistenciale nga çfarëdolloj përcaktueshmërie. Ne jemi të
vetëm, pa shfajësime. Njeriu është i dënuar në çdo çast të shpikë njeriun; Megjithëse
njeriu është i lirë, ai është përgjegjës: Njeriu është ardhmëria e njeriut.

 Qu'est-ce que la littérature? (1947)- Çfarë është letërsia 218, një vepër me kritikë

letrare ku pyetjes “Ç’do të thotë të shkruash?” Sartri i përgjigjet me dallimin mes prozës
dhe poezisë: në prozë fjalët trajtohen si shenja, ato të çojnë për diku, kurse në poezi ato
janë vetëm gjë-sende, njësoj si është ngjyra për piktorin, tingulli për muzikantin; ato nuk

214
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 65.
215
Po aty, fq 63.
216
Po aty fq 598.
217
Sartr Zh. P, Ekzistencializmi është humanizëm, Botues Phoenix, Tiranë, 1997.

218
Sartre Jean-Paul, What is Literature?,translated by Bernard Fretchman, New York,
Philosophical Library, 1949.

198
169
të çojnë diku. Proza i përdor fjalët, poezia u shërben- shprehet Sartri. Sartri përpunon
konceptin e artit si objekt imagjinar dhe për këtë ndalet te dallimi mes prozës dhe
poezisë. Sartri përpiqet të tregojë në çfarë aspektesh letërsia është medium midis
aspekteve të tjera të shoqërisë. Idetë e hedhura mes të tjerash edhe në këtë vepër, janë
konsideruar nga kritika si shtysa bazë drejt konceptit të artit në veprim.

Frekuentimi i artistëve dhe i ateljeve i zbuloi Sartrit materialitetin e imazheve. Ai punoi

një sërë artikujsh për pikturën, skulpturën, ku përpiqet të gjejë afrimin me analizat e tij
ekzistenciale. Kjo vëmendje ndaj artistëve vjen njëherësh nga një interes i rritur për
krijimtarinë estetike që shoqërohet me një strategji intelektuale pas luftës. Sartri ndodhet
në një pikë të vështirë, sepse rrezikon të vendosë kategoritë filozofike mbi praktika
origjinale, gjë që e detyron teoricienin të hyjë në materien e veprave. Qasja dhe stili
bëhen më analitike dhe shfaqin shqetësim të madh për eksperiencën estetike.

Nga ky shqetësim i vazhdueshëm për experiencën estetike pyetja “Çfarë do të thotë të

imagjinosh” zëvendësohet nga shqetesimi i spektatorëve “si të shohim një imazh?”.

 Në vitet pas luftës, ndoshta për shkak të entuziazmit të madh që kishte shpërthyer
në lëvizjen majtiste nga fitorja mbi bllokun nazi –fashist, shoqëruar me krijimin e kampit
socialist në vendet e Europës Lindore, qoftë edhe nga pamundësia e njohjes së realitetit të
vërtetë shtypës në këto vende, maskuar me një propagandë të fuqishme, Sartri braktis
fenomenologjinë dhe plot entuziazëm shkon drejt marksizmit me projekte për të kapur
kuptueshmërinë e një lirie të përbashkët, formësimin e determinizmit social në veprimin
historik.
 “Question de méthode” (1957) -Çështje të Metodës 219, në këtë vepër Sartri
thotë se ”marksizmi është e vetmja filozofi e gjallë”. Ai kritikoi konceptin marksist të
klasës si një kategori jo vepruese, dhe për këtë arsye kërkonte një ripërcaktim të
marksizmit. Mirëpo ai e shikonte mjaft të vlefshëm marksizmin, saqë për këtë arsye ai
nuk mund t’u lihej në dorë komunistëve.
 Në “Critique de la raison dialectique” (1960) -Kritika e arsyes dialektike, një

219
Sartre J-P, Çështje të Metodës, Rilindja, Prishtinë, 1979, fq 27-53.
199
170
vepër voluminoze mbi 1000 faqe, ku Sartri pas përvojës sovjetike staliniste, përpunon jo
vetëm imazhin e njeriut si qenie e vetmuar, por edhe të njeriut real, brenda strukturave
sociale dhe kulturore të grupit dialektik, brenda manipulimit nga propagandat dhe rob e
viktimë e ideologjive të kohës. Mund të thuhet se kjo vepër është një ndërmarrje e
sinqertë për të pajtuar ekzistencializmin me marksizmin, individualizmin me
determinizmin, në kuptimin e përpjekjes për të shfrytëzuar ç’ka kishte më të mirë në
mendimin marksist, prandaj fillimisht ajo titullohej Ekzistencializmi dhe Marksizmi.
Hulumtimi i tij zhvendoset nga ekzistenca bruto, objekt i fenomenologjisë, drejt
ekzistencës kolektive, brutaliteti i lëndës njerëzore. Sartri synon të rinovojë marksizmin
duke futur një dinamizëm të lirisë, duke përshtatur konceptet marksiste me idetë e tij.
Megjithëse nuk formoi një sistem, me punët e tij ai kishte një ambicie përgjithësuese.
Këto ide erdhën përmes një debati të ashpër.
Nisur nga ideja se njerëzit bëjnë vetë historinë e tyre të kushtëzuar nga vetë historia,
Sartri u përpoq të nxjerrë marksizmin nga determinizmi dhe ekonomizmi. Sipas tij, lufta
e klasave mbështetet në një dinamikë të grupeve që shpërthejnë serinë. Ai përpunoi
konceptin e “praktiko-inertes” që përfaqëson një mes ku njerëzit veprojnë nën
perandorinë e lëndës, botës së prodhuar nga puna, aktiviteteve të rregulluara nga
kolektivi. Riformulon tezën për lirinë dhe ndërsubjektivitetin, studion rrethanat dhe
mënyrat që e transformojnë raportet seriale dhe të tjetërsuara në marrëdhënie të grupit e
të lirisë; analizon lindjen e individit kolektiv, pasiv e aktiv, që realizon lirinë përmes
qarkullimit të roleve.
Ashtu si Hegeli, Marksi, Sartri propozon figurën e spirales për të shpjeguar lëvizjen e
eksperiencës historike, përjetësisht e pandalur.

 ”L'idiot de la famille ” (1971–72) -Idioti i familjes, një punë e jashtëzakonshme

me 4 volume kushtuar biografisë së Floberit shpreh ambicien e Sartrit për të
përmbledhur gjithë dijet që mundësojnë t’i përgjigjesh pyetjes ”çfarë mund të dimë për
një njeri sot?”. Sartri kërkon të shtjellojë një projekt original në themel të jetës së një
njeriu dhe të gjitha këto ide ai i realizoi me shumë mund, punë e përkushtim.

200
171
Filozofia e Sartrit përveç përplasjeve të fuqishme ideore me marksizmin si filozofi, u
ndesh edhe me pengesat politike të krijuara si rezultat i ekzistencës së kampit të vendeve
Europës lindore, dhe i ekzistencës së lëvizjeve politike të polarizuara në dy blloqe
kundërshtare të prera: o me ne, o kundër nesh. Për këtë arsye ajo u ndalua në vendet e
Lindjes dhe, nga viti 1970, edhe në Shqipëri.
Njeriu metafizik është i lirë dhe metafizikisht ka potencialin të veprojë lirisht, sipas
vullnetit të tij të lirë, por realisht në histori ka rrethana shoqërore që krijojnë
përcaktueshmëri të fortë statistikore dhe probabiliste të sjelljes njerëzore për t’u ndikuar
nga totalitarizmat -fashizmi, nazizmi,bolshevizmi, etj. Sartri ishte i ndërgjegjshëm dhe
realiteti social-politik ia kishte dëshmuar dhunën mbi lirinë njerëzore.
Sartri u nda nga jeta më 15 prill 1980.
50.000 të rinj u grumbulluan për t’i bërë homazh, ndërkohë që 50.000 të tjerë të rritur iu
bashkuan kortezhit dhe kjo është dëshmia më e madhe e parë ndonjëherë e rëndësisë që
ka një intelektual!

201
172
PJESA III.
ANALIZË NOVELAT “MURI”
3.1 Pikëpamjet rreth novelave “Muri“.
3.2 Sartri sipas meje. Hetim rreth strukturës tematike dhe përmbajtjes së novelave
3.2.1 Një tjetër mënyrë! A mundet ta lexojmë kështu?
3.2.2 Simbolika e murit. Individi dhe muret sociale
3.2.3 Lidhja e të pesë novelave. Momentet ekzistenciale të individit
3.3 Shprehja e thelbit filozofik përmes një forme të vecantë artistike-novela
3.3.1Përse novela ?
3.4 Mekanizmat konceptualë dhe mjetet dhe artistike të përdorura për të arritur
qëllimin. Estetika e boshit, absurdit, moskuptimësisë, konkretja përballë
abstraktes, e përveçmja ndaj të përgjithshmes. Pakuptimësia si universalitet i ri.
Ekzistenca kundrejt rolit
3.4.1Metoda fenomenologjike për përshkrimin e situatës ekzistenciale

Konkluzione
Risi të krijimtarisë letrare ekzistenciale të Sartrit
 Vepra letrare irracionale
 Vepra artistike si krijim i gjallë, vepër ekzistenciale
 Situata ekzistenciale e pakuptimtë
 Personazhi ekzistencial si personazh pa rol
 Heroi ekzistencial
 Tregim–Jo, Novelë
 Largimi i autorit-vendimmarrja e çliruar e personazhit ekzistencial
 Personazhi ekzistencial në përpjekje për të qenë autentik
 Gjuha artistike si mbuluese e ekzistencës
Gjetje

3.1 Pikëpamjet rreth novelave “Muri“.

202
173
Novela e parë”Muri”. Ngjarjet zhvillohen në vitin 1939 në Spanjë. Novela merr shkas
nga lufta civile në Spanjë për mbrojtjen e Republikës, që zgjati prej18 qershor 1936 -1
prill1939. Përmasat dhe palët e përfshira i dhanë luftës karakter ndërkombëtar.
Vullnetarë të mbledhur nga shumë vende të botës u rreshtuan për mbrojtjen e Republikës
si qeverisje demokratike kundër sistemit monarkist, por ndihmat ndërkombëtare nga
shtetet fashiste për krahun monarkist çuan në disfatën e republikës dhe fitoren e trupave
nacionaliste monarkiste të udhëhequra nga gjenerali Francisko Franko.
Në Wikipedia The Free Enciklopedia,- botim elektronik publik me ndikim shumë të
madh te miliona përdorues, hartuar sipas opinioneve shkencore, titulli “Muri” ka dy
referime- të drejtpërdrejtë dhe simbolik:
-Referimi i drejtpërdrejtë : Novela bën fjalë për disa luftëtarë të burgosur në pritje të
pushkatimit. Muri është vendi ku skuadrat monarkiste pushkatonin të burgosurit. Nga
dritaret e burgut të dënuarit me vdekje kishin mundësi të shikonin skenat e ekzekutimit të
të dënuarve të tjerë.
-Referimi simbolik: Muri simbolizon paevitueshmërinë dhe panjohshmërinë e vdekjes
nga dikush.
Protagonistë: Pablo Ibieta i dënuar me vdekje në një qeli me dy të tjerë. I është ofruar
lirim me kusht që të tregojë ku fshihet një nga drejtuesit e lëvizjes revolucionare, Ramon
Gri. Si çdo njeri me ideale, ai ka refuzuar të bashkëpunojë. I ndodhur për ditë nën
trysninë e ekzekutimeve para syve të tij, ai vendos të sajojë një informacion fals. Për ironi
të fatit, revolucionari që kërkohej nga monarkistët, ishte larguar nga baza ku strehohej për
të mos vënë në rrezik njerëzit që e strehonin dhe, pa lajmëruar askënd ishte strehuar në
një zonë periferike të braktisur. Protagonisti i novelës” Muri” mendoi vendin më pak të
mundshëm ku personi që kërkohej mund të shkonte dhe i orientoi policët atje. Ishte
fatkeqësisht, po i njejti vend që kishte zgjedhur për t’u strehuar, po atë ditë, i kërkuari
Ramon Gri. Revolucionari kapet dhe pushkatohet, kurse Pablo Ibieta fiton lirinë. Jeta e tij
është kursyer, përkohësisht.
Novela e dytë “Dhoma”- Përshkruan jetën e një gruaje të martuar, burri i së cilës është
çmendur. Miqtë e këshillojnë ta ndajë burrin dhe ta dërgojë në një azil. Ajo refuzon. Ajo
nuk gjen forcë të kthehet në botën normale, edhe pse e donte një gjë të tillë.

203
174
Novela e tretë”Herostrati”- Përshkruan një burrë të etur nga dëshira për t’u bërë i njohur.
Meqë ai nuk është i zoti të bëhet i njohur përmes ndonjë talenti të tij, ndonjë vepre të
madhe të mirë, kupton që mund të bëhet i njohur përmes rrugës së kundërt: duke kryer
një vepër të keqe. Ai vendos të vrasë nja gjashtë persona. Burri eksitohet nga çmenduria e
vendimit të tij, eksitohet kur imagjinon veten duke shtirë me revolver mbi njerëz krejt të
panjohur e të pafajshëm dhe nga bumi që do të bëjë lajmi. Ai ka vetëm një revolver në
dorë, por e tërë energjia e tij është aq shumë e eksituar, saqë ai fiton një fuqi të
jashtëzakonshme prej zotërimit të kësaj arme vdekjeprurëse. Natyra e tij transformohet
krejtësisht. Në fakt e tërë vetja e tij është shumë më tepër shpërthyese se arma: ai vetë
është bërë si një torpedo ose bombë.
Novela e katërt”Intimiteti - Protagonistja Lulu lufton të jetë vetja autentike. Për këtë ajo
duhet të zhvishet nga paragjykimet. Një nga paragjykimet është edhe ai i martesës si
mënyra për të arritur lumturinë. Por ajo nuk është e lumtur. Prandaj s’ka përse të
vazhdojë të qendrojë e martuar me një njeri që nuk e bën të lumtur. Mendon se lumturinë
mund ta gjejë me të dashurin e saj, prandaj vendos të lerë burrin. Duke reflektur ç’do të
ndodhë me të në të ardhmen dhe me të shoqin kur ta gjejë veten të braktisur, ajo papritur
kupton kotësinë e kategorizimeve sociale të tilla si grua, shoqe, e dashur. Kur njeriu është
i përfshirë në një situatë jetësore ku i duhet një vendim për zgjedhje dhe një zgjidhje për
jetën e vet këto role janë të pakuptimta. Ankthi që ka për veten nëse është apo jo
autentike, nuk i jep forcë të bëhet qenie autentike, pra t’i shkelmojë paragjykime të tilla si
martesa, burri, jeta bashkëshortore. Përfundimisht heq dorë nga arratisja me të dashurin
dhe qendron me burrin e saj.
Novela e pestë” Fëmijëria e një padroni”.
Tregim për progresin mendor të Lysien Flerie nga mosha 4 vjeçare në rini. Lysien është i
shqetësuar të kuptojë ç’ka të gabuar tek ai. Ai kërkon identitetin e tij dhe kuptimin e
jetës: Udhëhiqet nga psikanaliza frojdiane, bëhet partner seksual i një poeti pedofil,
përfundon anëtar i një grupi të rinjsh fashistë që shprehin entuziazmin e tyre duke vrarë
një jude, ngaqë ai lexonte gazetën “L’Humanite”.
Mënyra si novelat “Muri“ janë paraqitur në Wikipedia, i bën ato të duken si një letërsi që
nuk ka asgjë për të thënë, pa asnjë lloj sharmi stilistik e madje pa asnjë gjë të veçantë për
të transmetuar. Nga këto lloj shpjegimesh për përmbajtjen, temat, idetë, vjen një si

204
175
shtangim në raport me pritshmërinë e lexuesit nga krijimtaria e një shkrimtari Nobelist:
as mund të kuptohen veçoritë e kësaj vepre, as ato të stilit të autorit.

Kurse vlerësimet e biografit të Sartrit, John Gerassi, bazohen edhe në vetë shënimet e
Sartrit. Sipas tij në novelat “Muri”, Sartri denoncon iluzionin që mund të shkëputesh nga
bota si midhjet, në një univers të krijuar sipas masës sonë.
Ai na bën të njohur se novelat nuk janë shkruar së bashku , po me një shtrirje kohore gati
3 vjeçare, paralelisht me romanin “La nausée”: “Érostrate” u shkrua më 1936; “Le Mur”
-më 1937; “La Chambre”- 1937, u publikua për herë të parë në Mesures, janar 1938;
“Intimité” botuar së pari në N.R.F. gusht 1938; “L’Enfance d’un chef”, mbaruar në korrik
1938.
Te “Le Mur”, Pablo përpiqet të zotërojë termat e vdekjes së tij; a nuk është kjo për të
qeshur? Sigurisht ai dështon: kanë vlerë vetëm vendimet dhe aksionet që ndikojnë jetën.
Te “La Chambre”, Eva përpiqet të bashkohet me Pjetrin në botën joreale dhe të mbyllur
në çmenduri. Për shkak të kësaj i ati e qorton atë "pse jeton jashtë njerëzores”: askush
nuk ka të drejtë të refuzojë botën; nëse djalli jeton atje, ne jetojmë në shoqëri”. 220
Te “Érostrate”, sipas tij, jepet historia e një njeriu të vetmuar, që dëshiron që në jetë të
jetë i vlerësuar për diçka, por nuk gjen asnjë mënyrë tjetër si ta fitojë atë përveçse krimit.
Askush s’e mban mend emrin e arkitektit të tempullit të Dianës së Efesit -një nga
mrekullitë e botës, por shumë njerëz mbajnë mend emrin e atij që i vuri zjarrin, -
Herostratit. I dëshpëruar për të shpëtuar nga anonimati “një zemër e turmës”, Herostrati
modern i Sartrit vendos të vrasë në mënyrë të rastësishme 5 vetë për të arritur
pavdekësinë- “një refusim i ndritshëm i kushteve njerëzore”. Por marrëdhënia e re që
krijon me viktimën e tij, me ndjekësit e tij, obsesioni i fatit të tij, e bëjnë të kthehet në të
tashmen 221.

220
Gerassi J, Sartre, Consience haïe de son siècle, Éditions du Rocher, Monaco, 1992,
fq 215.
221
Gerassi J, Sartre, Consience haïe de son siècle, Éditions du Rocher, Monaco, 1992.
fq 215.

205
176
“Intimité” çmonton tezën sipas së cilës mund të gënjesh për- veten: mund të besojnë
vetëm se kjo është e mundur, por ajo mbetet përgjegjëse për zgjedhjet e tij.
“L’Enfance d’un chef”,- më politikja dhe më e fuqishmja, ka nota autobiografike:
Lysieni-Sartri, Nizani, miku i tij, njerku i tij i sjellshëm pronar uzine, e ëma-grua e paqtë.
Aty gjendet një pikturë e formimit të fashizmit tipik francez, ku mijëra borgjezë të së
njëjtës shtresë si ai, bashkëpunuan me nazistët gjatë Luftës II Botërore, duke e bërë
Francën më plehrën e gjithë vendeve europiane. Sartri sulmon armikun e tij të preferuar,
klasën drejt kundër të cilës ai kurrë s’i uli armët e tij. “Gjithë anëtarët e saj janë njerëz të
së drejtës hyjnore.” 222 Lysieni është si gjithë padronët e shoqërisë sonë; ai nuk është i
lirë; janë konformistët që e kalojnë jetën e tyre duke u përpjekur t’i detyrojnë të tjerët që
t’i imitojnë. Ata nuk e tolerojnë lirinë e të tjerëve: ajo kërcënohet. Liria , sipas Sartri,
është të guxosh të mendosh nga vetvetja, për të qenë një rebel pa harruar se ne jemi të
lindur nga rastësia, pa të drejta të lindura ( domosdoshmëria). Nga të gjithë protagonistët
e këtyre tregimeve, Lysieni,thotë Sartri, “ është më pranë të ndjerit se ai ekziston, por ai
nuk dëshiron atë; për të shmangur atë, ai gjen strehë në soditjen e të drejtave të tij, sepse
për të të drejtat nuk ekzistojnë, ato duhet të jenë. Mirëpo kjo është e kotë.
Këto ikje ndalen përmes një muri. T’i ikësh ekzistencës, kjo do të thotë akoma të
ekzistosh. Ekzistenca është një pllajë që njeriu nuk mund ta lerë” 223.

3.2 Sartri sipas meje. Hetim rreth strukturës tematike dhe përmbajtjes së novelave
3.2.1 Një tjetër mënyrë! A mundet ta lexojmë kështu?
3.2.2 Simbolika e murit. Individi dhe muret sociale
3.2.3 Lidhja e të pesë novelave. Momentet ekzistenciale të individit
A mundet një krijues me krijimtari të gjerë e të pandërprerë filozofike e artistike, që ka
kaluar sprova duke krijuar për herë të parë në krijimtarinë artistike një thyerje të tillë që
shënon ngjarje, sikurse është krijimi i një antiromani, “ La nausée “, njëherësh me të të
krijojë një vepër artistike, pa dashur të thotë diçka të përveçme apo pa arritur ta thotë ?
Me novelat “Muri“, verifikohet një kalim i problemeve filozofike në art, dhe kjo
marrëdhënie filozofi-art do mbetet bashkëshoqëruese për tërë krijimtarinë e tij. Mbetet të

222
Po aty, fq 217.
223
Po aty, fq 218.
206
177
pranohet një strategji e qëllimtë e tij: Mjeshtëria e tij e artit i ka lenë mbështjellë me
mjegull idetë e hedhura, ngjashëm me heroin e famshëm Herostrat të lashtësisë, akti i të
cilit ka mbetur në mjegull, e të Herostratit të novelës së tij, ku kurdoherë mund të
drejtohesh, të zbulosh, të thuash të reja, po kurrë të mos e shterosh dot, t’i qasesh të
vërtetave jetësore, t’i nxjerrësh në dritë e sërish të mos mundesh dot t’i provosh si të
vërteta objektive, ngase ato nuk janë objekte, po të vërteta ekzistence, të pakapshme !
Ndoshta Sartri e ka dashur vetë këtë : t’i shpëtojë sa të mundet edhe qëmtimit të
vëmendshëm të studiuesve, duke këmbëngulur me këtë mënyrë te teza e tij se ekzistenca
nuk mund të kapet, ajo u shpëton rreshtave, mbetet midis, përtej, imagjinohet, po nuk
preket dot,-rrjedhojë e pashmangshme e lirisë dhe e dënimit të të qenit i lirë.
Novelat "Muri" janë pesë. Nga pikëpamja e analizës ato janë pesë sende-objekte që
duhen vëzhguar veç e veç, por pa harruar të vendosen njera pas tjetrës për të gjetur lidhjet
në zinxhir. Me leximin e parë lind përshtypja e pesë novelave të shkëputura nga njera-
tjetra, me personazhe dhe ngjarje të pangjashme, përmbledhur nën emërtimin "Muri", që
ngjan i përligjur meqë kështu titullohet novela më domethënëse e përmbledhjes, ose
mund të mendohet që përmbledhjes i është dhënë titulli i novelës me të cilën hapet.
 A është emërtimi vetëm një lidhje e tillë sipërfaqësore e novelave ? A përfaqëson
vetëm një novelë ? Apo, përkundrazi, i përfaqëson të tëra bashkë?
Hetimi analitik duhet të merret me kuptimet që mund të përfshijë ky emërtim.
Muri si objekt material, është një pengesë, kufi i pakapërcyeshëm, i fundëm, i
padepërtueshëm, një ndarje. Ndarje? Prej kujt? A qendron kuptimi i dytë simbolik, i
paradhënë më lart, muri- si paevitueshmëri dhe panjohshmëri e vdekjes?
Duke njohur filozofinë ekzistencialiste kuptohet se pikëpamjet e shprehura në Wikipedia
ndaj novelave të Sartrit janë sipërfaqësore, nuk thonë asgjë.
Vlerësime të ngjashme gjejmë edhe në botime në Shqipëri ku vërehet mungesa e
qendrimeve të mëvetësuara bazuar mbi analizën filozofike. Përsëriten konkluzione të
ndonjë autori të huaj si fryt kërkimi vetjak dhe pastaj citohen shprehje të autorit nga janë
marrë ‘‘konkluzionet’’ si mbështetje e ‘‘konkluzioneve vetjake’’. Kjo metodë nuk
përfaqëson kritikë të pavarur, pse pranon automatikisht me statusin e së vërtetës pohime
të autorëve të huaj, vetëm pse këta janë të huaj, me një ndjenjë inferioriteti, pa ua
nënshtruar analizave.

207
178
Bie në sy se këto janë qendrime të studiuesve të fushës së artit, analizat e të cilëve
vazhdojnë me po atë mënyrë konceptimi të artit si në socializëm, dhe pa njohuritë e
nevojshme për të analizuar filozofinë ekzistencialiste. Pritshmëritë e këtyre analistëve
janë që arti i shekullit XX, faktikisht i çliruar nga thelbet tradicionale, të sillet si arti i
shekujve të mëparshëm. Problemi nuk qendron tek arti i shekullit XX, por te mangësitë
filozofike të kritikëve të artit, që e kthejnë artin tek forma tashmë të kapërcyera prej
kohësh, pa e kuptuar se gabimi nuk është te arritjet artistike. Moskuptimi i filozofisë së
ekzistencës çon në konkluzione që imitojnë dobët analizat e dikurshme të bazuara në
filozofinë marksiste dhe që pretendojnë bazim në kritere të tilla si njohja objektive dhe e
vërteta objektive, ose janë huazime konkluzionesh prej autorësh të huaj mbështetës të
filozofive esencialiste, gjithsesi koherentë me drejtimin filozofik që përfaqësojnë. Mirëpo
nga një botëkuptim esencialist nuk mund të kuptohet, as të shpjegohet antiesencializmi i
Sartrit. Doemos që mes tyre ka kontradikta të papajtueshme. Një botëkuptim esencialist
përfundon me pohime të tipit:
”Dramat ekzistenciale të Kamysë, Sartrit, përshtatjet e ndryshme dramatike të
veprave të Dostojevskit, Kafkës, Folknerit, zëvendësuan 224 tragjedinë e
ekzistencës. Megjithatë, veprat e tyre nuk arritën të krijonin një tragjedi të
shekullit XX….Fati tragjik i njeriut dhe i njerëzimit në kohën tonë përfaqëson një
shqetësim të përhershëm për këta dramaturgë, por kjo nuk çon vetvetiu në
krijimin e tragjedisë. Në këto vepra konflikti, në rastet kur ky ekziston, nuk gjen
asnjë lloj zgjidhjeje; ai vërtitet në një rreth të mbyllur, ku gjithçka përsëritet pa
mbarim. Personazhet e teatrit absurd jetojnë "në një botë tragjike pa tragjedi, për
rrjedhojë në një botë qesharake" 225.
Në vijim të analizave të gatshme të studiuesve perëndimorë, autori arrin në përfundimin
se "shekulli ynë nuk arriti të krijonte tragjedinë e vet. Sipas të gjitha gjasave, edhe këto

224
Shkrimi me stilin italic është përdorur nga unë për të tërhequr vëmendjen tek pjesët
kryesore të mendimit të shprehur nga kritikët e mësipërm.
225
Sinani P, Absurdi tragjedia moderne e fatit, Dituria, Tiranë, 1996, fq 16. Autori i
referohet Encyclopaedias Universalis, Corpus 18, Paris, 1988, fq 145.

208
179
pak vite që na ndajnë nga shekulli i ri, nuk do të mund të përmbushin këtë kërkesë,
ndonëse duhet pohuar se dramaturgët e mëdhenj nuk kanë munguar as në shekullin
tonë".226
“Sartri kërkon të gjejë te veprimet e individëve dhe të forcave shoqërore, shkaqe
që tejkalojnë motivimet e zakonshme politike. Zbulimi i reagimeve, në thelb, të ngjashme
midis individëve që u përkasin forcave politike kundërshtare, të çon në përfundimin se
njerëzit duhet të veprojnë në përputhje me disa arketipa sjelljesh dhe reagimesh me bazë
instiktive dhe vetjake, të cilat marrin në jetën shoqërore formën e kontradiktave klasore,
kombëtare, etj. Këto mesazhe të cilat nuk janë pa lidhje me përmbajtjen subjektiviste të
filozofisë ekzistencialiste të Sartrit, mund të përdoreshin për të përligjur nevojën e
krijimit të një miqësie midis popujve duke u ngritur mbi armiqësitë e së kaluarës…
Koncepti i Sartrit për historinë dhe shoqërinë njerëzore paraqitet ahistorik, subjektivist
dhe ciklik.” 227
“…Duke i shpjeguar marrëdhëniet mes individëve me faktorë të natyrës
njerëzore, Sartri, nga pozitat e subjektivizmit, të çon në përfundimin se këto lloj
marrëdhëniesh janë të përhershme, të përsëritshme, pra në thelb, të pandryshueshme. Në
këtë mënyrë Sartri largohet nga trajtimi dialektik dhe historik i natyrës së marrëdhënieve
midis njerëzve, sipas të cilit, marrëdhëniet midis njerëzve janë, para së gjithash,
marrëdhënie interesash. Për rrjedhojë, kur ndryshojnë interesat ndryshon, si rregull, edhe
natyra e marrëdhënieve midis njerëzve.“ 228
“…Adoptimi i pikëpamjes frojdiane në shpjegimin e jetës shoqërore,nga njera
anë, dhe kritika e shoqërisë njerëzore për ngurtësi dhe kuptim metafizik të marrëdhënieve
tët njerëzve , nga ana tjetër, përfaqësojnë dy pikëpamje të kundërta dhe përjashtuese të
mesazhit të veprës dhe të vetë sistemit të Sartrit.“ 229
“Sartri përjashton mundësinë e njohjes objektive të "realitetit njerëzor" ose të asaj
dukurie që Hajdegeri do ta emërtojë dasein (të jesh i pranishëm)…

226
Po aty.
227
Sinani P, Absurdi, tragjedia moderne e fatit, Dituria, Tiranë, 1996, fq 35.
228
Po aty, fq 48.
229
Po aty, fq 48.

209
180
 …me fjalën ekzistencë Sartri kupton "praninë efektive në botë". Në këtë mënyrë,
Sartri largohet ose e shtrembëron konceptin hajdegerian për ekzistencën“. 230
Nën të njëjtin këndvështrim analizohet edhe vepra "Dyer të mbyllura" dhe nxirren
konkluzione të tilla si : ”Personazhet e veprës…nuk shqetësohen për të zbuluar thelbin e
qenies njerëzore në vetvete, sepse personazhet e kësaj vepre, ndryshe nga çfarë mendojnë
filozofët ekzistencialistë për njeriun, nuk janë të mbërthyer në darën e frikës metafizike…
Dhe nëse personazhet zbresin nga toka në ferr, kjo ndodh, sepse Sartri mendon që në
jetën tonë të përditshme dhe tokësore, problemet metafizike dhe qiellore zënë ende një
vend të madh, aq sa pengojnë veprimtarinë normale të njeriut dhe të shoqërisë… Vepra
"Dyer të mbyllura" dëshmon se shqetësimi kryesor i Sartrit si dramaturg është
propagandimi i filozofisë së vet ekzistencialiste.” 231
”Problemet shtrohen vetëm në rrafshin individual dhe njeriu nuk konsiderohet si
qenie shoqërore e përcaktuar, në marrëdhënie me të tjerët, nga origjina dhe pozita e tij
ekonomiko-shoqërore.” 232
”Sartri do t’i kërkojë shkaqet e kredos së tij Ferri janë të tjerët në vetë natyrën
njerëzore.” 233
Të gjitha pohimet dëshmojnë mungesë njohjeje të filozofisë ekzistencialiste të Sartrit,
ngatërresë me konceptet e Hajdegerit, por dhe kërkesë pse Sartri nuk qendronte në pozitat
e materializmit dialektik ?! Madje autori këtë e ka shkruar në vitet e demokracisë ?!
Kuptohet sa larg filozofisë ekzistencialiste është autori kur kërkon njohje objektive"të
realitetit njerëzor" ose të daseinit, kur kërkohet që qenia njerëzore të përcaktohet njësoj si
e përcaktonin filozofitë tradicionale.
Kjo kritikë vazhdon të ruajë pozicionin antagonist të ngulitur prej politikës së një shteti
diktatorial në qendrimin ndaj arritjeve të mendimit botëror në filozofi e art.

230
Po aty, fq 49.
231
Sinani P, Absurdi, Tragjedia moderne e fatit, Dituria, Tiranë, 1996, fq 50.
232
Po aty, fq 51.
233
Po aty, fq 52.

210
181
Filozofitë esencialiste dhe po ashtu kritikët e artit të mbështetur në këto filozofi kërkojnë
që veprimi ekzistencial të kuadratohet në strukturat sociale tradicionale me pritshmëri
zgjidhjen e konflikteve në një mënyrë a tjetrën. Vetvetiu mbetet që filozofia të japë
recetat e zgjidhjes, mendësi e krijuar nga propaganda në vendet socialiste që pretendonin
se zbatonin në mënyrë krijuese filozofinë marksisite-leniniste.
Studiuesi i filozofisë ekzistencialiste Ernst Breisach e shpjegon këtë situatë me premisat
esencialiste dhe objektive nga janë nisur analiza të tilla:
"Në sistemin e Hegelit çdo eksperiencë njerëzore gjen vendin e vet kuptimplotë
dhe çdo fenomen hutues shpjegimin e tij. Ai është një nga ato sisteme gjithëpërfshirëse ku
e çuditshmja e së përbashkëtës reflektohet në pasqyrën e mirëkuptimit të përgjithshëm.
…Universalja, vlefshmëria do triumfojë mbi rastësitë e të veçantës së thjeshtë" 234.
Duke iu rikthyer analizës së novelave kuptohet se ato nuk kanë asnjë lidhje me temën e
panjohshmërisë së vdekjes apo të asaj dukurie që në Wikipedia e kanë cilësuar si ankthi
ekzistencial : “Ç’ka atje?”, “A ka një jetë tjetër apo jo?”.
Së pari: Sartri është një filozof ekzistencialist atheist 235, që nuk pranon asnjë zot, botë të
përtejme e transhendencë fetare. Bie poshtë pretendimi dhe interpretimet e futura në
rrjedha fetare se ka një ankth ekzistencial për botën e përtejme në kuptimin fetar. Nëse
Huserli kreu reduktimin fenomenologjik të botës, Sartri “redukton” hipotezën e zotit dhe
të botëve të përtejme, duke qendruar vetëm te ajo që është fakt : ekzistenca.
Së dyti: Dukuria e cilësuar “ankth” 236, shkencërisht, është një gjendje psikologjike e
lindur nga një marrëdhënie referimi e mangët, ku përballë kërkesës së subjektit nuk ka

234
Breisach E, Introduction to Modern Existencialism, USA, Grove Press, Inc. New
York, 1962, fq 13-14.
235
“Njeriu është qenia që projekton të jetë Zot”, shprehet Sartri te Qenia dhe Asgjëja.
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, 1995,
fq 613.
“Në qoftë se Zoti nuk ekziston, gjithçka është e lejueshme”, shkruante Dostojevski në një
formulë që Sartri e prezanton te “Ekzistencializmi është Humanizëm”.
236
Kirkegardi në “Koncepti i Ankthit” shprehet se psikologjia, më shumë nga çdo
shkencë, i afrohet shpjegimit të çastit kur liria shfaqet tek ankthi i mundësisë, ose te

211
182
diçka, jo se ai nuk e dëshiron, por se faktikisht nuk ka. Karakteristika e gjendjes së
ankthit është se buron nga pamundësia e përballjes me diçka, çfarëdoqoftë. Mungesa e
njohjes së diçkaje, kur kjo është e pranishme, shoqërohet me frikë nga ajo diçka, kurse
gjendja e ankthit buron nga vetëdija e mungesës absolute (të diçkasë), e ngecjes në skajin
më të fundëm përballë asgjësë, hiçit, boshit, ngecje e shkaktuar jo prej një situate
dyshimi e llojit “a ka jetë apo jo?”. Kjo pyetje shpreh një shqetësim dhe nënkupton, së
pari, besimin në një jetë tjetër dhe, në një hap të mëvonshëm, pra, së dyti, frikën nga
forma që merr ajo jetë tjetër, domethënë nëse do të përmbushen pritshmëritë për
shpërblim, drejtësi, kënaqësi, etj, apo vuajtjet do të vazhdojnë edhe më tej. Pyetja "ç’ka
atje ?" shpreh frikë, frikë nga diçkaja e panjohur, kurdoherë me nënkuptimin e qenies së
diçkaje dhe vetëdijen për të, situatë që nuk është aspak e ngjashme me rastin e ankthit
ekzistencial, që buron nga mungesa e botës "atje", nga mungesa e një përtej-e, mungesa e
një kthimi sërish, nga as-gjëja.
Muri- që të burgosurit shohin nga dritarja, nuk ka si të jetë simbol i së panjohurës së
vdekjes ‘‘Ç’ka përtej?’’. Monologët dhe dialogët e personazheve të dënuar nuk kanë
asnjë trembje prej ”përtej”-it të panjohur. Asnjëri nga ta nuk pret, as autori nuk thotë se
po afrohet ndonjë hapje ‘‘përtej’’, përkundrazi, ajo që afrohet, qartazi, është përmbyllja e
gjithçkaje, përmbyllja e padëshiruar dhe e papranuar e jetës, tremben nga afrimi i fundit,-
pamundësia e një kthese drejt jetës, e një rikthimi sikurse ndodh rizgjimi i përditshëm çdo
mëngjes,- dhe nuk ka asnjë dyshim për këtë. Faktet ndodhin aty, para syve të tyre-
pushkatimet e njëpasnjëshme. Në tërë novelën nuk gjendet asnjë moment kur i burgosuri
Pablo, i dënuar me vdekje, po as edhe të dënuarit e tjerë, të ushqejnë ndonjë iluzion për
një shpëtim “matanë”, ca më pak të ushqejnë ndjenja besimi fetar dhe të një jete përtej.
Mundësia e një jete matanë është jashtë shqetësimeve të Sartrit. Ai është filozof, jo
klerik. Si filozof ai shqetësohet për këtë botë dhe problemi i tij është ekzistenca.

asgjëja e ankthit. Nëse objekt i ankthit është një diçka, nuk kemi një kapërcim, por vetëm
një kalim sasior. Sipas Kirkegardit objekti i ankthit është një asgjë.
Kirkegaard S, Koncepti i ankthit, Plejad, Tiranë, fq 81-83, 2002.

212
183
Sartri sjell artistikisht një situatë kufi,- e pakapërcyeshmja praktike dhe paaftësia
mendore për të gjetur ndonjë qoshk shpëtimi për ekzistencën : i dënuari në pritje të
ekzekutimit me vdekje. Muri, i palëkundur – fakt i kufirit të fundit ku jeta mbaron, është
zgjedhur si titull i novelës së parë: “Muri ”. Tema e saj është
• Ndeshja, përplasja e pashmangshme me dhunën institucionale shoqërore
dhe përpjekja e njeriut për t’i ikur asaj.
Në vazhdim të kësaj vijnë temat filozofike
• Pamundësia për t’i shpëtuar shoqërisë, marrëdhënieve me të, pasojave të
tyre, sikurse dhunës së saj.
• Dështimi përballë fundit të pashmangshëm të ekzistencës, dështim i
arsyes në pranimin e fundësisë së ekzistencës së saj.
Veprimi i të gjithë novelës ndalet vetëm në çastet e fundit të jetës së disa të dënuarve me
vdekje. Pavarësisht se përshkruhen edhe ndjesitë psikologjike në pritje të pushkatimit,
nuk është kjo pika ku përqendrohet mendimi i autorit.
Pesha e vëmendjes mbetet te problemi i madh filozofik, ankthi ekzistencial, vetëdija e
jetës që po ikën dhe e pafuqisë për të shpëtuar veten, po edhe një revoltë e të dënuarve
kundër xhelatëve, e prej këtej, kundër çdo force që nëpërkëmb jetën dhe dinjitetin
njerëzor. Aq arbitrare janë kushtet e luftës saqë të burgosurit nuk dinë as si të veprojnë
për të dalë nga kjo situatë, as nuk ka ndonjë garanci se çfarëdo veprimi i ndërmarrë do të
jetë shpëtimtar.
Në përpëlitjet pa shpresë të ekzistencës, autori mban një pozicion asnjanës. Ai interesohet
për ekzistencën dhe ajo duhet të rrjedhë lirshëm, si në realitet, pa ndërhyrjen e tij,
prandaj nuk jep vlerësime nëse duhet bërë kjo apo ajo gjë, përsiatje morale pohuese ose
mohuese për qendrimet e të burgosurve, ballafaqim o referim me ndonjë teori
revolucionare a pacifiste, shmang lojërat me mjegullnaja figurash artistike parathënëse
ose nënthënëse, ndjellazeza apo jo, simpatitë a keqardhjet për të burgosurit dhe këtu
Sartri duket se ka mësuar nga romancierët e mëdhenj amerikanë Folkner e Dos Pasos që
ai i vlerësonte aq shumë.

Politikisht, Sartri -autor, zgjedh të luajë të paangazhuarin, as pro personazhit kryesor, -

një revolucionar i burgosur,- as pro revolucionit. Të gjitha qendrimet klasore, animet ose

213
184
tendencioziteti, karakteristike për letërsinë prej shekujsh, sikurse pozicionet konfliktuale,
nuk i interesojnë, pra shmangen. Në rrekjen për të imagjinuar variante shpëtimi, qortime
morale apo justifikime veprimesh, lexuesi kupton se zhytet në po atë labirinth pa
rrugëdalje dhe mbërthehet nga po ai ankth. Ka vetëm një rrugëdalje- strehimi te
justifikimi “kjo nuk është situata ime, është e Pablo Ibietës”- situatë e ngjashme me atë të
strucit që fsheh kokën nën sqetull për të shmangur rrezikun apo “izolimi” i midhjes
brenda kapakëve të saj. Fakti se kjo është situata e tjetërkujt dhe fakti se ndërgjegjja di të
dallojë situatën e tjetrit nga ajo e vetes, nuk e zgjidh problemin, po ashtu edhe mendimi
se kjo i ka ndodhur tjetërkujt është, sikurse shprehej Sartri, një vetëmashtrim 237.
Për-vetja duke qenë e lirë është e dënuar të përcaktohet prej të tjerëve, ajo nuk u shpëton
dot në asnjë rrethanë e mënyrë. Nga ana tjetër, diskutimi rreth fundësisë së ekzistencës ka
karakteristikë gjithëpërfshirjen, ankthshmërinë ngjitëse dhe pashmangësinë. Është e
pamundur që diskutimi të zhvillohet së jashtmi. Sapo problemi shtrohet, qoftë edhe për
ekzistencën e dikujt tjetër, ndërgjegja nuk mund të luajë indiferenten, sepse në rastin më
të mirë, gënjen veten duke e shtyrë për në një fazë tjetër kohore përplasjen me problemin.
Pavarësisht largësisë kohore nga luftërat, revolucionet apo fundi i jetës ose pavarësisht
faktit se stiset për qëllime artistike, në grishjen për diskutim situata e menduar ”po sikur
të isha unë” shkakton ankth, sepse ndërgjegja imagjinon vendosjen në planin e situatës së
të tjerëve, duke e bërë të prekshme pothuaj reale, ekzistencën e personazhit, për të cilën
nuk ka ndonjë autor që ofron zgjidhje, përveç vetes.

237
Njeriu nuk i qëndron gjithmonë marrjes përsipër të përgjegjësisë që implikon liria dhe
këtë Sartri e quan “dredhia”. Forma e saj më e thjeshtë është të thuash: “unë nuk mund të
bëj ndryshe”, e thënë ndryshe, “unë nuk kam zgjedhur”. Pra, saktësisht, “ajo që nuk është
e mundur, është të mos zgjedhësh”, dhe në qoftë se unë nuk zgjedh, unë ende zgjedh”. Të
mos jesh as i rezistencës, as bashkëpunëtor gjatë luftës – të besosh të mos zgjedhësh
ndërmjet dy kampeve, kjo është tashmë të zgjedhësh diçka. Kështu, dredhia, si
joautenticiteti haidegerin, konsiston që të mos marrësh përsipër projektin tënd për të qenë
këtu, zgjedhjen tënde – duke e lënë të kalojë për tjetër gjë që nuk është.
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, 1995,
fq 73.

214
185
Tensioni i novelës buron nga përjetimi i afrimit të fundit të ekzistencës dhe pamundësia
për ta shmangur, kuptimi i kotësisë dhe boshit të ekzistencës, i këtij “fati“ të keq të të
qenit i rastësishëm, i ngecjes në këtë rastësi absurde të pakontrollueshme, i pamundësisë
për të patur diçka tjetër, edhe një herë tjetër, të paktën edhe një herë, apo i pamundësisë
së diçkaje përtej.
Hajdegeri pyeste në mënyrë esenciale “Përse Ka? ” 238 që nënkupton çudinë përpara faktit
të qenies. Kjo çudi ,- Përse qenia është ?, -nënkupton pyetjen e kundërt “Përse Jo- Ka ?”,
përse është qenie dhe jo e kundërta,- situata e mungesës së saj, mosqenie .
Situata ekzistenciale e personazhit të Sartrit është shtyrë në kufirin e fundit nga ku më tej
nuk ka më jetë. Çudia lidhet me të kundërtën, me faktin “Po përse (matanë-murit,
vdekjes…) Nuk Ka ekzistencë (një jetë tjetër)?”, që nënkupton formën “Po përse ndodh
një Jo-ekzistencë? (largimi nga ekzistenca) ”.

Qenia njerëzore është e vetmja qenie, që e kupton ekzistencën e vet dhe është në gjendje
të pyesë për të, e vetmja që mund ta ndryshojë, qoftë dhe duke i dhënë fund vullnetarisht.
Kjo ndodh, falë aftësisë për ndërgjegje, që lejon daljen, shkëputjen nga qenia.
Sartri e përkufizonte ndërgjegjen si “një ekzistencë, natyra e së cilës është e tillë, që të
verë në dyshim vetë ekzistencën e saj, ajo ekzistencë e cila përfshin një ekzistencë tjetër
të ndryshme nga vetvetja” 239.
Si ekzistencë, ndërgjegja shfaqet përmes veprimit- kundërveprimit. Situata kufi e novelës
zhvillohet disa orë përpara pushkatimit. Personazhet janë në rrethana të tilla, ku u
privohen të gjitha mënyrat e veprimit ose kundërveprimit për të shpëtuar ekzistencën e
vet. E vetmja ”gjë” që u ka mbetur është ndërgjegjja, e cila rrezikon të shkatërrohet në
kufirin e pamundësisë për të kapërcyer pakuptimshmërinë. Ndërgjegja nuk mund të
pranojë që për kapriço të dikujt tjetër, asaj t’i këputet filli jetësor. Fakti i të qenit
krejtësisht të ndërgjegjshëm e kulmon tensionin e situatës dhe e rëndon maksimalisht

238
Shih Hajdeger, Qenia dhe Koha.
239
Kaufman V, Ekzistencializmi nga Dostojevski te Sartri, Tiranë, Plejad, 2011, fq 297.

215
186
gjendjen psikologjike. Si gjithë personazhet të bllokuar mes katër muresh të qelisë, edhe
Pablo e ka të pamundur të kryejë ndonjë veprim fizik. E vetmja formë veprimi mbetet
ajo mendore,- veprim i brendshëm, për veten. Cogito që mendon nuk e nxjerr dot veten
fizike as përtej mureve të qelisë, as përtej murit të pushkatimit. Ashtu sikurse përmes të
menduarit nuk mund të sillen në qenie gjëra që nuk janë, - cogito është veprim mendor, jo
në botën e sendeve, - po ashtu nuk mund të ndalohet veprimi i të tjerëve,- pushkatimi,
akti objektiv ndërprerës i ekzistencës.
Përballja me veprimin objektiv të tjetrit kërkon një veprim të barabartë, si objekti me
objektin, i pamundshëm në këtë rast, për shkak të burgimit.
Fakti i pushkatimit, sidoqoftë, me apo pa asnjë arsye, është fakt shumë i rëndë, që nxjerr
në pah gjithë agresivitetin e dhunshëm të tjetrit, ku dhuna shkon në nivelet më të larta
asgjësuese: Nuk ka raporte të arsyeshme, ka vetëm raporte objektivizuese. I dënuari është
një send i thjeshtë, që thyhet, hidhet, vritet, ai asgjësohet si un-ë, si subjektivitet, në
shërbim të tjetrit. Ftohtësia me të cilën e sjell Sartri këtë raport ( biseda e xhandarit me të
pushkatuarit, kur tregon se atij i kishin dhënë urdhër t’i vriste se ishin baskë, por asnjë
prej tyre nuk qe i tillë, e megjithatë ata duhet të vriteshin) përmes një dialogu me një
përgjigje moskokëçarëse të xhandarit, padyshim le gjurmë edhe te njerëzit që gjithsesi i
kanë lejuar vetes të bien pre e një kulture dhe e mendësive pasive në raport me luftën dhe
me tjetrin kundërshtar, kulturë që përfshin përfundime të tilla si “luftë është“, “në luftë
vriten njerëzit“, “nuk të pyet kush në luftë, nuk ka arsye“, “i forti dhunon“.
Janë dy rreshta meditimi të Pablos “nuk dua të vdes pa ditur… s’dua të vdes si kafshë“
leva arkimediane e Sartrit që shërben për ta rrënuar gjithë këtë moral pasiviteti njerëzor
dhe pranimi të së keqes: dorëzimi para luftës. Lufta dhe çdo e keqe që kërcënon jetën
njerëzore duhen mohuar me veprime aktive : ato nuk duhen lejuar, përndryshe ato nuk
mund të mohohen, fshihen, asgjësohen dot mendërisht. Cogito nuk ka fuqi të dalë
efektivisht në raportet unë-tjetri, cogito është njohje raportesh, ndërkaq nevojitet
përmbysje e tyre përmes veprimit.
Kjo është një vepër letrare e Sartrit, jo punim filozofik dhe prandaj Sartri nuk ka ku të
ndalet, as nuk dëshiron të ndalet, për të nxjerrë këto përfundime, po ai i ka lenë të gjitha
shenjat ideore që lejojnë të kapërcehet drejt ideve të tij, prandaj ato janë rrjedhojë e atyre

216
187
që Sartri i ka shkruar e që ndjehen gjatë reflektimit për situatën pa kthim të disa të
burgosurve të dënuar me vdekje 240.
“Fati“ i keq i të burgosurve të novelës mund të bëhet “fati“ i kujtdo, e kështu rastësia e
ekzistencës-ky shans i jashtëzakonshëm daljeje në ekzistencë për secilin individ, -të
përfundojë në një lojë të mjerë dëshirash sadiste të të tjerëve, duke u vënë nën komandën
e tjetrit si një send çfarëdo 241 në grumbullin e sendeve pronë e tjetrit. Ekzistenca vetjake
nuk është më e lirë, ajo i nënshtrohet “fatit“ që përgatit tjetri për un-in, dhe këtu tjetri
shfaqet me përmasat e organizatave, të institucioneve shtetërore të afta për vendimmarrje
gjer në asgjësim të ekzistencës individuale. Por liria ekzistenciale që në fillim shfaqet si
dënim, si pamundësi për t’i ikur tjetrit për t’u mbyllur në një botë më vete. Tjetri është
gjithnjë me mua, liria ekzistenciale është iluzion i lirisë nga tjetri.
Nga kjo pikëpamje është e pamundur të gjendet një mur që të ndajë, veçojë, strehojë,
fshehë nga tjetri. Muri ngrihet qartësisht vetëm në funksionin e pengesës që bllokon ikjen
prej tjetrit.
Ndërtimi artistik i ngjarjes e tërheq vëmendjen tek brishtësia e ekzistencës njerëzore, te
mungesa e çdo lloj mbrojtjeje për të,-nga kjo pikëpamje ajo është lakuriq, prandaj ajo nuk
mund të raportohet as me objektin si objekt (send, ku është transformuar prej tjetrit), as
me forcën: çdo forcë e godet, e asgjëson. Prej kësaj situate rrjedh medoemos që raportet
me tjetrin, apo raportet sociale nuk duhet kurrë të kthehen në raporte force, dhune,
rezultat i pashmangshëm i të cilave është asgjësimi i ekzistencës njerëzore; ato duhet të
jenë raporte njerëzore, - raporte mes ekzistencash, që do të thotë duhet të mbajnë
kurdoherë parasysh papërsëritshmërinë e ekzistencës, unikalitetin e saj, për këtë shkak,
duhet të jenë raporte të drejtuara nga arsyeja, të denja për qenien njerëzore, brenda
mundësive të saj, pa e poshtëruar, denatyruar, shfytyruar.

240
Duhet mbajtur parasysh ajo që thotë vetë Sartri kur analizon çështjen e gjuhës së tjetrit
“nëpërmjet gjuhës ne marrim vesh gradualisht atë që ai mendon …se ai është në gjendje
të më çudisë dhe të na ngatërrojë“. Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie
phénoménologique, Éditions Gallimard, 1995.

241
Për raportin me tjetrin shih analizat e gjera te Sartre, L’être et le néant, Essai
d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, 1995.

217
188
Është e rëndësishme të kujtohet se kur pranohen fuqitë imagjinuese të qenies njerëzore,-
aftësi për prodhime objektesh imagjinare, objekte mendore, ideale, që kanë ekzistencë
vetëm brenda mendjes njerëzore dhe që të jashtësuara kthehen në formë sendesh të
zhveshura nga idealiteti, -nga kjo pikë vështrimi, qenia njerëzore me gjithë ekzistencën e
saj mendore nuk mund të jetë pushtuese e botës në kuptimin objektiv, si zaptuese
objektesh dhe vendosëse kufijsh objektivë. Shtrirja e ekspansionit të saj mbi gjithë botën
është vetëm nga pikëpamja e njohjes, jo nga pikëpamja e fuqisë si e vetme. Si e vetme, si
ekzistencë ajo është jashtë dhe duhet të qendrojë jashtë çdo rendi ballafaqimi me sendet,
objektet dhe veprime objektivizuese.

Në kushtet kur fundi shfaqet kërcënueshëm, - dënimi me pushkatim,- dhe totalisht i

pranishëm në jetën e njeriut,-muri i pushkatimit, -ndërgjegja braktis aftësinë për të
krijuar iluzionin e së pafundmes, transhendentes, ardhmërisë, dhe i dorëzohet ankthit.
Ja si e përshkruan Sartri situatën e ankthshme të të burgosurve:
“ …e ndjeva veten të shtypur nga një peshë e padurueshme. Nuk qe mendimi i
vdekjes, as frika: ishte diçka pa emër. Mollëzat më digjnin dhe koka sa nuk po më
çahej nga dhimbja…Djaloshi Huan ishte ku e ku më keq, goja i kishte mbetur e
hapur dhe flegrat e hundës i dridheshin“ 242;
“…atij as nuk i interesonte se çfarë mendonim ne : ai kishte ardhur për të kqyrur
trupat tanë, që po vdisnim gjallë. –Krejt si nëpër makthe, thoshte Tomi. Nis të
mendosh për diçka, të duket sikur gjithçka e ke të qartë, sikur po e kupton, e
pastaj të rrëshqet, të shpëton e hajde ta kapësh më fillin. Them do vdesim e nuk do
ketë më asgjë. Po nuk e kuptoj dot se ç’do me thënë kjo“ 243;
“ Papritmas djaloshi Huan foli : - …kam dëgjuar sikur shpesh duhen nga dy
breshëri. –Ngandonjëherë, - tha belgu,- ndodh që breshëria e parë nuk prek
asnjerin nga organet vitale.- Domethënë i mbushin prapë armët e marrin shenjë
për së dyti ?...Zgjatka shumë ! Ai e kishte tmerrësisht frikë vuajtjen, gjatë gjithë

242
Sartre Jean-Paul, Muri, Tiranë, Dituria, 1995, fq 18.
243
Sartre Jean-Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 23.

218
189
 kohës vetëm kjo e mundonte. Unë tashmë nuk mendoja aq shumë për këtë dhe nuk
ishte frika e vuajtjes ajo që më bënte të më kullonin djersët“ 244.
Qenia njerëzore e venë në provën e pakthyeshme të ekzistencës, kujtohet,- pikërisht
kujtohet, sepse realisht vepron si e përjetshme, megjithëse e ka ndërgjegjen e ekzistencës
së vet të përkohshme,- që ekzistenca është e fundme dhe që nuk do të ketë më asnjë shans
tjetër vazhdimi të jetës. Fundi i ekzistencës i shfaqur lakuriq para individit zhbën çdo
strukturë mendore ku ajo strehohej. Edhe personazhi ngec në një të tanishme që nuk
është më as e tashme, as e shkuar, sepse nuk është në funksion të asnjë të ardhmeje,- nuk
ka më rrjedhë. Në fragmentin më poshtë autori me gojën e personazhit thekson zhbërjen e
lidhjes botë – jetë. Në pragfundin e ekzistencës individi nuk jep e merr me botën asnjë
lloj sinjali. Bota nuk i shërben më si simbol, shenjë orientuese për imagjinatën e
brendshme që prodhon të shkuarën, të sotmen-të ardhmen. Ekzistuesi nuk mund më të
imagjinojë. Ajo është totalisht pa shpresë daljeje.
“Qielli ishte i mrekullueshëm, në këtë qoshk të errët asnjë fije drite nuk rrëshkiste
dhe mjaftonte të ngrija paksa kokën e të dalloja Arushën e Madhe. Por tani nuk qe
më si dikur : pardje mbrëma unë shihja një goxha copë qielli dhe secila orë e ditës
më sillte ndërmend një kujtim të veçantë. Në mëngjes kur qielli kishte një kaltërsi
të vrazhdë e të lehtë, unë mendoja për plazhet buzë Atlantikut…por tani le të
shikoja sa të doja përpjetë, qielli nuk më kujtonte më asgjë… “ 245.
Arsyetimi në kufirin më skajor kupton fundin absurd të vetes dhe pamundësinë për ta
shmangur, pamundësinë e një kapërcimi transhendent, jo pse arsyeja nuk e dëshiron më,
por pse janë të tjerët,- rrethana objektive që nuk varen nga individi, -ata që e pengojnë
faktikisht mendimin të realizojë kapërcimin e kahershëm.
Kjo është tragjedia e mendimit që mendon, e ndërgjegjes që di : Ajo nuk mundet të bëjë
sikur nuk di. Pse e njeh fundin, ajo nuk ka për ku të kapërcejë. Në këtë skaj të fundëm,
arsyeja ka vetëm një shteg antinjerëzor: - humbjen e vetes përmes çmendjes 246, duke

244
Sartre Jean-Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 20.
245
Sartre Jean-Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 21.
246
Në “Skicë për një teori të emocionit” Sartri analizon këto procese që ndodhin te njeriu
kur ai gjendet në një situatë të rrezikshme të papërballueshme prej fuqive të tij. Është

219
190
vijuar me procese të pandërgjegjshme. Të gjithë personazhet e novelës janë të zhytur në
ankthin e fundit të pashmangshëm.
“ …qeshë mbytur i tëri në djersë…Në këtë bodrum, në palcë të dimrit, midis
korrenteve të ajrit, unë djersija…këmisha më qe bërë qull e më ishte ngjitur në
trup: kishte të paktën një orë që më kullonin djersët çurkë e unë nuk kisha ndier
gjë…kjo është shfaqja e një tmerri pothuaj patologjik“ 247 ;
“Kishte një fytyrë të brishtë dhe frika e mjerimi e kishin shfytyruar, ia kishin
shtrembëruar tërë tiparet. Para tre ditësh ai qe një njomëzak pak a shumë i
lezetshëm, tani …edhe sikur ta lëshonin, atij nuk do t’i kthehej më kurrë të ritë e
vet…ai pothuaj më kallte krupën…qe murrëtyer i tëri:edhe fytyra, edhe duart“ 248;
“ Pashë se edhe Tomi qe murrëtyer, se i kishte rënë një çehre e mjerë e me vete
thashë: Po fillon“ 249 ;
Fjala ”mur”në jetën e zakonshme shpesh shpreh një strehë që e mbron individin nga
rreziku, që e ndan individin nga të tjerët dhe kufizon hapësirën përqark tij duke krijuar
një zonë më vetjake, më të qetë. Këtu ”muri” - shfaqet me totalitetin ndarës në
funksionin më negativ e mohues, si vendi ku institucione të caktuara sociale, në mënyrë
fare cinike, u japin fund jetëve njerëzore, gjakftohtësisht, me një urdhër të vetëm

trupi që i drejtuar nga ndërgjegja, ndryshon raportet e tij në botë me qëllim që bota të
ndryshojë cilësitë e saj. Dobësimi i trupit është një strehë, por që nuk besojmë se është
një strehë për mua, që përpiqem të shpëtohem, dhe në mungesë të mundësisë për të
evituar rrezikun nëpërmjet një rruge normale, e mohoj atë (rrezikun): kërkoj ta zhduk.
Urgjenca e rrezikut shërbeu si motiv për një qëllim mohues që solli një sjellje magjike.
Dhe faktikisht, unë e zhduka për aq sa kisha mundësi: këto janë limitet e veprimit tim
magjik mbi botën; mund ta zhduk si objekt të ndërgjegjes, por vetëm duke fshirë
ndërgjegjen.
J-P. Sartre, Esquisse d’une théorie des éemotions, Hermann, nouvelle edition, 1960, fq
44-45.
247
Sartre Jean-Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 19.
248
Sartre Jean-Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq15.
249
Sartre Jean-Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 16.

220
191
”Zjarr!”, si mur i palëvizshëm - kufi i papërshkueshëm dhe i fundit, pas të cilit nuk ka
asnjë mundësi për një të përtejme, ku njeriu të mund të arratiset, në çfarëdo lloj forme
apo mënyre, mjaft që t’i shpëtojë vdekjes. Cogito ergo sum falimenton në ruajtjen e
ekzistencës.
“ Tomi nisi të fliste me zë të ulët…-Do na ndodhë diçka që unë nuk arrij ta kuptoj
dot…Nuk është e qartë kjo punë…Boll mundohem t’i jap zemër vetes, po të
paktën sikur ta dija…Do t’u thonë ‘Gati për zjarr’…Them se do kem dëshirë të
futem brenda në mur, do ta shtyj me kurriz murin dhe muri nuk do të tundet ashtu
si nëpër makthe. Këtë mund ta marr me mend. Eh, ta dish sa mirë e marr me
mend gjithë këtë!...I ndiej që tani plagët…Nuk janë dhimbje të vërteta; më keq
akoma, janë dhimbjet që do i ndiej nesër në mëngjes. Po mandej ?“ 250 ;

Muri – si objektivizim i kufirit të fundit të jetës, i papranueshëm nga qenia njerëzore,

sepse asnjë argument teorik nuk mund t’i kundërqendrojë individit përballë për t’i
provuar se ai nuk e meriton të jetojë. Ashtu sikurse asnjë fakt nuk mund të provojë se ai
është qenie e domosdoshme, po ashtu asnjë fakt nuk mund të provojë se ai duhet të
largohet nga ekzistenca. Faktet mund të dëshmojnë që njeriu mund të jetë ose mund të
mos jetë fare në ekzistencë, sikurse mund të tregojnë se ai mund të largohet nga
ekzistenca edhe kur ai ekziston. Faktet dëshmojnë mundësinë e realizuar ose jo, ndodhitë,
por faktet nuk tregojnë asnjë arsye “përse”.
Nuk ka asnjë arsye të ardhjes së njeriut në jetë, asnjë arsye të largimit të tij dhe sa kohë
që nuk ka asnjë arsye, ndërgjegja, synuese e botës, në përpjekjen për t’u orientuar mes
shkaqeve dhe arsyeve, gjetjes së shpjegimeve e dhënieve kuptime, e ka të pamundur
pranimin e largimit nga ekzistenca, dhe me të drejtën e rebelimit kundërshton “përse
përfundon ekzistenca?“.
Nga përvoja, qenia njerëzore njeh fundësinë e objekteve dhe fundësinë e ekzistuesve të
tjerë, sepse ata vëzhgohen së jashtmi 251, kurse në rastin e ekzistencës vetjake ajo nuk

250
Sartre Jean-Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 22.
251
Referuar konceptit të analizuar në Qenia dhe Asgjëja për tjetrin si objekt për unin dhe
unin si objekt për tjetrin.

221
192
mund të vëzhgohet veçse njëherësh me të provuarit, që përbën një kufizim njohjeje, ç’ka
e përforcon më tepër iluzionin e përjetësisë. Pa ndihmën e instrumenteve për të dhëna
shtesë, asnjë nga të dhënat që zotërohen prej përvojës nuk mund të shërbejë si shenjë e
fundit, sepse ndërsa është gjallë, përvoja ka dëshmuar tashmë se kurdoherë qenia
njerëzore ka mundur ta kapërcejë një gjendje të rënduar, e prandaj ndodh që « I ndjeri
Herr Saldin “kur deshi të ngrihej nga shtrati në mëngjes, nuk e dinte se kishte
vdekur” »252.
Asnjë fakt në përvojë nuk tregon që qenia njerëzore nuk duhet të jetë më. « …Më duket
se duhet të mendohem mirë, përndryshe ekzistenca do të më tallte që isha bërë aq i ditur
dhe aq pompoz, sa kisha harruar të kuptoja se një ditë do më ndodhte ashtu si çdo qenieje
njerëzore-një ditë prej ditësh, more, çfarë them unë: po sikur vdekja të ishte aq e pabesë
saqë të vinte qysh nesër?”- vëren Kirkegardi 253. Përkundrazi, përvoja përforcon të
kundërtën. Fakti i vazhdimësisë së të jetuarit dhe përvojat e ndryshme përmes
vështirësive serioze, e ndihmojnë qenien njerëzore të ndërtojë iluzionin e kapërcimit të
boshit ekzistencial, iluzionin e vetes së përjetshme.
Ndërgjegjja, aftësia e veçantë e kësaj qenieje për të shpikur nga brenda ide, dije, është
edhe mjeshtrja e pashoqe e iluzioneve ndër të cilët i fuqishëm vjen ai i kohës si një
mbështjellje, zhguall brenda të cilit qenia njerëzore rrit veten, sikurse zogu brenda vezës,
me ndryshimin se ’’zhgualli’’ kohor është i rrjedhshëm, i lëvizshëm. Ashtu si ujërat e
rrëmbyera të lumit përplasen brigjeve e s’dihet kë hanë, shkulin, copëtojnë, thërrmojnë,
rrokullisin dhera, ngastra toke e trungje pemësh, qenia njerëzore e menduar zhytur në
këtë lumë kohe s’dihet për ku shkon, ngase koha- mbështjellje e jashtme, ka qenie
pavarësisht nga aktiviteti njerëzor : në fillesë,- krijuar nga dikush tjetër, në qëllim-
përmbushëse finalitetesh kozmike e kozmologjike. Fryt i privilegjuar i një krijimi ku
gjithë frytet dhe frutat janë bërë për t’u ngrënë dhe për t’i shërbyer asaj, qenia njerëzore

252
Kirkegaard S, Concluding Unscientific Postscriptum, Princeton University Press,
Princeton, 1968.
253
Kirkegaard S, Concluding Unscientific Postscriptum, Princeton University Press,
Princeton, 1968.

222
193
rritet, piqet, shumohet për të përfunduar, herët a vonë, si gjithë frutat e ngrënshme, me
ngushëllimin madhështor se …ishte një frut i përveçëm…(!)
Aristoteli e kishte shprehur se kishte diçka të pakuptueshme e të errët në problemin
kohë, diçka që e zhdukte fare në një hiç, hiç që zhdukej mes dy hiçeve- atij që sapo kishte
shkuar e atij që pritej të vinte, po që ai nuk e kuptoi dot. Ndoshta nuk e kishte gjetur të
plotë dijen e lashtë, a nuk e kishte përkthyer saktë, megjithatë kaq dije të pakuptueshme
për të e përcolli: Hiçin e kohës! Dhe kjo mbeti e tillë. Shekujt pasuan me paradigma ku
koha u përqas me mënyrën më të pranueshme për mendjen e zakonshme dhe pritshmërinë
e saj. Koha absolute ”e kulluar” ku asgjë nuk ndodh, e padallueshme, dhe koha e shtrirë
në hapësirë kur e ku ndodhin gjëra erdhën e u bënë pjesë e çdo diskutimi dhe vazhdojnë
të mbeten mbizotëruese në koncepsionet për jetën dhe shoqërinë njerëzore.
E menduar si diçka e jashtme kufizuese e veprimtarisë njerëzore, aq më tepër asaj
individuale, në të dy variantet që mund të merret, koha e rrjedhshme ose koha e madhe,
e palëvizshmja absolute e Njutonit 254- shqisë e zotit, sendërtimi i saj mbetet me vlerë të
jashtëzakonshme për shkencën, për objektet, pa thënë asgjë për qenien njerëzore.

Epoka e re e relativitetit që nga messhekulli 19-të, nisur nga shpikjet e Raimanit e të

Llobaçevskit-këtij Koperniku të mendimit 255, i dha fund epokës së absoluteve. Filozofia e
shekullit të 20-të shkoi krahas këtij konceptimi duke e përforcuar. Nisur nga njeriu dhe
për njeriun diskutimi zhvendoset në një plan lirie, mohues i absoluteve: Nuk ka një zot që
krijon kohën, si dimension brenda të cilit shpaloset ekzistenca njerëzore. E kundërta është
e vërtetë !!! Kultura e re me këtë mëtim hap fushën e madhe të diskutimit, në qendër të
të cilit është vetëm ekzistenca boshe, -dimensioni nga buron koha dhe hapësira.
Ekzistuesi prodhon kohë. Qenia njerëzore del, largohet nga boshi duke krijuar veten,
hidhet dhe hapet mbi humnerën e hiçgjësë si ura vetë, se dhe urës stoike kafkiane, që kish
përballur mijëra netë mbërthyer mbi humnerë, i mjaftoi një, vetëm një e qeshur a ëndërr
fëmije, guxueshëm të kalonte nëpër të, për ta shembur tragjikisht copë e thërrime përfund
përroit. Vetëm sepse u kuriozua nga një ëndërr! Ndjeu si njeri! Ashtu dhe ëndrrat pafund

254
Sinani, Gj, Hyrje në Filozofi, Shtëpia Botuese e Librit Shkollor, Tiranë, 2000, fq 84.
255
Bell, E. T, Men of Mathematics, Touchstone Books, 1986, fq 336.

223
194
njerëzore shkallmojnë e dridhin gjer në palcë strukturën e ngurtë me mish e kocka.
Ndjesia njerëzore buron lëvizje, është udha (!) e vetes në botë, hedhja. S’ka asgjë të
gatshme,-markete ka plot, po aty merren sende, jo vete, ëndrra, jetë,- s’ka as udhë të
shtruar,- rrugë ka plot, po aty shkojnë mjete, jo jeta! Ekzistuesi bëhet udha e vetes së vet!

Me këtë situatë qenia njerëzore është e vetmja qenie që, ndodhur në hapësirën ”këtu”,
nuk i përket botës ku ve këmbët, mendërisht përshkon hapësirkohën për gjithkund në
botën e vet të çudisë ku jeton atë që nuk është, sepse qenia njerëzore ekziston. Një shteg
për këtu e kishte çelur Sartri, ky Diogjen ndryshe, me aksiomën shpesh të pakuptuar
“Njeriu është ai që nuk është“. Zbulimi i kësaj të vërtete trondit dhe përmbys sisteme të
gënjeshtërta mbuluar me velin e së vërtetës.
Qenia njerëzore nuk i përket në thelb botës objektive, truallit material të qenies, sepse
qenia që synon njeriun nuk është, ajo ekziston. Ky kusht i ekzistencës lejon tejçimin e
botës së përcaktuar ”sot, tani, këtu”, drejt ”nesër, atje, pastaj”, për të jetuar
pandashmërisht me të nesërmen, të atjeshmen, të pastajshmen. Realisht qenia njerëzore
është një projekt 256- e vetmja që kapërcen përtej prej boshit të vet, jeton me kapërcimin,
nuk mund të mos jetojë me të. E ashtuquajtura ëndërra për të ardhmen, ka një kuptim që
jepet nisur nga pozitat e botës objektive, botës si objekt, sepse faktikisht ëndërrat,-ato të
ndërgjegjshmet, syhapur,-janë forma e të ekzistuarit konkret të njeriut, sikurse e
ashtuquajtura bota e iluzioneve të njeriut, gjithashtu, është një botë e jetuar realisht, pjesë
e përmasave të ekzistencës njerëzore. Vetja në planin e projektit, plan real ekzistencial,
raporton me qenien, dalje që kushtëzon përmasa qeniesore, prandaj emërton projektin si e
pritme ose e ardhme, ngulit në një fjalë që shënjon sikur të jetë një objekt, sipas qëllimit
final, veprimin brenda mendjes, që duhet qeniesuar si objekt përmes një materieje të një
forme të matshme, sasiore. Ajo që pritet nuk vjen me kahjen nga jashtë –brenda si diçka

256
Idenë e projektit e gjejmë te Hajdegeri, ku me termin projekt cilësonte vetinë e
realitetit njerëzor për të menduar diçka përtej situatës konkrete. Projekti sjell idenë e së
ardhmes në ndërgjegje, kurse kohësia është karakteri thelbësor i qenies së hedhur në botë.
Për Hajdegerin njeriu është një qenie për vdekjen, prandaj tërë kuptimi i ekzistencës
njerëzore përpunohet në funksion të kësaj perspektive të fundme.

224
195
që hyn nga jashtë. Projekti është origjinal në mendje dhe jetohet faktikisht prej qenies
njerëzore si pjesë e ekzistencës së saj të tashme. Emërtimi e pritme, e ardhme bëhet në
funksion të momentit kur jashtësohet i objektivizuar në botën e objekteve.
E pritmja, e ardhmja, duke qenë mendore nuk ka sesi të jetë diku, tej, në horizontet
jovetjake: qiellore o shoqërore. Komunizmi dhe feja këtu shkojnë krahas. Horizontet
komuniste si dhe ato fetare mbanin brenda të ardhmen mbivetjake a qiellore. Ideologjia
marksiste sado e paraqitur si atheiste, përmbante një lloj veprimi shpëtues ngjashëm me
atë tejnatyror apokaliptik. E gjithë politika, edhe në ditët tona, po ashtu, shmang
ballafaqimin me të sotmen duke zvarritur shpresat e qenieve njerëzore drejt horizonteve
të gënjeshtërta qiellore. Parcela kohore e shtrirë përpara, drejt së cilës predikohet se
shoqëria shkon dhe pak nga pak do ta mbërrijë, e ardhme që pritet të veprojë si një forcë
e jashtme mbi njerëzit për t’i ndryshuar, është iluzion i qëllimtë politik, për rrjedhojë
joekzistencial. Ajo që pritet, e ardhura, buron nga vetja gjatë objektivizimit përmes
gjurmëve të veprimit të vet. Ky projekt i vetes për veten “unë dua të…” është burimi i
lëvizjes. Vetja është e përputhshme me aktivitetin, si shqitje e projektit, si dalje
jashtësuese në, si marrëdhënie me. Qenia njerëzore, ekzistuesi, nxjerr veten, sikurse
Zeusi i lashtë nxorri Thënon 257 nga koka!

Të nxjerrësh një Vete nga boshi- kjo e bën ekzistencën krejtësisht aktivitet. Kirkegardi,
ky filozof tepër fetar, ngjashëm me Prometheun, zbriti ca veprim të tipit hyjnor të kulluar
te individët ekzistencialë, kur vuri si kusht të pjesëmarrjes në ekzistencë veprimin e
vullnetshëm. Veprimi, aty, del si kusht i domosdoshëm për të kryer, përmbushur dhe
rrjedhimisht, shpëtuar nga ekzistenca, si shlyerje e mëkatit që merr pamjen e tre stadeve
jetësore dhe për t’u lartuar, vetëm së brendshmi, drejt së përjetshmes,-zotit. Sendërtimi i
pakngapakshëm i vetes së projektuar, kapërcimi i boshit dhe vazhdimësia e ekzistencës,
përforcojnë iluzionin se individi ekzistencial është i përjetshëm. Nuk ka asnjë arsye përse
ai të mos jetë i tillë. Mungesa e ndonjë arsyeje për t’u larguar prej ekzistencës shfaqet si

257
Sipas një legjende labe ku emri i hyjneshës mitologjike Athina, vjen në formën
dialektore labe Thëno, -formë funksionale edhe sot e kësaj dite,- tepër interesante pasi në
gjuhën shqipe përputhet plotësisht me kuptimin e aktit folës, E Thëna.

225
196
mospranimi njerëzor i vdekjes. Asnjë qenie njerëzore normale nuk pajtohet me mendimin
se pas ca kohe nuk do të jetojë më, aq më tepër me mendimin se pak më vonë ekzistenca
e tij do të ndërpritet përfundimisht pa pasur më kurrë një mundësi tjetër ardhjeje. Asnjë
lidhje me të përtejmen nuk mund të shërbejë për të shpjeguar mospranimin njerëzor të
vdekjes.
Enigma e përjetësisë së ekzistencës vetjake dhe kundërshtimi për t’iu dorëzuar fundit nuk
ka si të mos lidhet me faktin se ekzistenca vetjake prodhohet prej vetë ndërgjegjes
njerëzore të kufizuar. “Askush nuk beson në vdekjen e vet ose, në të pandërgjegjshmen e
vet, secili është i bindur në pavdekësinë e vet”- kishte vërejtur Frojdi 258 .
“… Thua vërtet do zhdukemi përfare?” 259- pyet i tmerruar Tomi, i novelës Muri, gjatë
natës para pushkatimit, ndërsa Pablo Ibieta me vete pohon ”nuk është e natyrshme të
vdesësh” 260. Sigurisht, për çdo ekzistues nuk ka fare kuptim, është e papranueshme të
vdesësh. Kirkegardi meditonte: Nëse pasiguria e vdekjes është një gjë e zakonshme,
atëherë vdekja ime është në vetvete thjesht diçka e zakonshme. Por fakti i vdekjes sime
për mua nuk është aspak diçka e zakonshme, ndonëse për të tjerët është. As për veten
time nuk jam aspak diçka e zakonshme, megjithëse për të tjerët jam i zakonshëm 261.
Sa ka ndërgjegje ka edhe ekzistencë. Kur ndërgjegja mbaron, nuk mbetet kush të kuptojë
se vetja ka pushuar së ekzistuari. Nuk ka një vete tjetër që të qajë për veten e vet që
mbaroi.
Epikuri e kishte thënë "vdekja është asgjë". Lukreci në poemën madhështore “De Rerum
Natura” pohonte besimin epikurean: ”E si të mos e shohim që në vdekjen e vërtetë nuk do
të ketë më vetvete që duke mbetur gjallë, të mund të vajtojë vdekjen e vet” 262. “Kur ne
jemi, vdekja nuk është, kur vdekja është, atëherë ne nuk jemi” 263. Gjithë ndjenjat dhe

258
Sinani, Gj, Hyrje në Filozofi, SHBLSH, Tiranë, 2000, fq 158.
259
Sartre Jean-Paule, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 25.
260
Sartre Jean-Paule, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 24.
261
Kirkegaard S, Concluding Unscientific Postscriptum, Princeton University Press,
Princeton, 1968.
262
Lucretius, De Rerum Natura, ed. Cyril Bailey, Oxford University Press, Oxford, 1949.
263
Lucretius, De Rerum Natura, ed. Cyril Bailey, Oxford University Press, Oxford, 1949.

226
197
ndërgjegja mbarojnë me vdekjen dhe ndërkaq në vdekje nuk ka as kënaqësi, as dhimbje.
Epikureanët e lidhnin frikën prej vdekjes me besimin se shpirti ekziston edhe në vdekje.
Tashmë në epokën e shkencës problemi i shpirtit pas vdekjes e ka marrë përgjigjen, kurse
çështja e individit ekzistencial i mbetet filozofisë dhe këtu filozofia ekzistencialiste është
përgjigjur se ai nuk është ai që është.
Pyetja “Çfarë rrjedh këtej?” ka si përgjigje se individi në ekzistencë është lëvizja “ndër”,
midis, midis qenies, nga njera anë, dhe njeriut si qenia e realizuar e individit ekzistencial,
finalizimi i ekzistencës, i për-vetes drejt në-vetes. Pasi përmbush ekzistencën, njeriu
është, ai kthehet totalisht një send, objekt, prandaj mbetet të thuhet është gjithshka që
ishte.
Aftësia specifike përmes së cilës qenia njerëzore prodhon veten është ndërgjegjja, kjo
për-vete që shfaqet si një hiç në qenie. Ndërgjegja dhe ekzistenca janë bashkudhëtare.
Realisht shumë prova i tregojnë qenies njerëzore se qeniet trupore objektive janë të
fundme dhe, pra, si qenie me trup ai është i fundëm, e megjithatë asnjë provë nuk mund
të tregojë që ai duhet të dalë nga ekzistenca. Dalja, sikurse ardhja në ekzistencë nuk është
racionale, kuptimore.
Si qenie e arsyeshme, qenia njerëzore prodhon kuptime, rron përmes tyre dhe mbush
botën me to. Ndërkaq si i vetmi kuptimbërës në pafundësitë objektive që e rrethojnë,
ekzistuesi është i pafuqishëm ta kthejë kuptimin e vet individual në parim të
përgjithshëm, sundues dhe drejtues të proceseve natyrore.
Ia ka dalë me sukses vetëm nën maskën e parimit abstrakt absolut ardhur nga
jomaterialja, me kushtin që të mbahej kurdoherë i fshehur se ishte pikërisht ai, qenia
njerëzore ekzistenciale, shpikësi i kuptimit dhe mëkuesi i mbarë botës me të. Në këtë
punë shpikëse u dëshmua një zell i pashoq për të dyzuar, trezuar, shumëfishuar botën
rrethuese me maska simbolesh e kuptimesh, një prodhimtari pafundësisht jetëgjatë dhe
praktikisht e begatë për zotëruesit e saj. Padyshim, edhe në këtë rast, maska e gënjeshtërt
shumë shumë luante rolin e një mbështetësi optimist ose ngushëlluesi në qetësimin
psikologjik të shqetësimit dhe ankthit të qenies ekzistenciale, pa zgjidhur aspak
problemin e fundësisë së ekzistencës dhe pakuptimësisë së saj. Ka një etikë ngushëlluese
të maskës që zor se mund të gëlltitet përballë etikës së respektit për qenien njerëzore,

227
198
jetën dhe të drejtat e saj, ku merr vlerë të jashtëzakonshme edhe e drejta për të ditur
(informuar, arsimuar).

Në një botë pa kuptim, qenia njerëzore si e vetmja qenie e pajisur me ndërgjegje, ka

mundësi t’u japë kuptim veprimeve të veta. Ndërkaq, përkohshmëria e qenies njerëzore si
ligjësi e botës materiale bie ndesh me cilësinë e ndërgjegjes-veprimi si e përhershme dhe
e gjithështrirshme, -cilësi që lidhet me faktin se ndërgjegja është shfaqja më e lartë që
karakterizon jetën e gjallë dhe me faktin se ajo është një akt hedhës në botë. Si
karakteristikë e jetës,-buron nga jeta, zhvillon aktivitetin brenda jetës, merr energji prej
jetës,- ndërgjegja e ka fushëveprimin prej jetës, nuk mund ta kapërcejë jetën, e kështu,
nuk mund të mos jetë konfliktuale me të kundërtën e jetës- fundësinë materiale dhe
përkohshmërinë.
Është për këtë arsye që ndërgjegja kapet nga ankthi, kur kupton se materia ku është
zhvilluar është e përkohshme. Dhe kjo ndërgjegje që i jep kuptim apo gjen kuptime në
aktivitetin njerëzor, madje projekton kuptime edhe në sendet, e ka të pamundur të pranojë
si pakuptimësinë e origjinës së vet, ashtu edhe përkohshërinë e saj: “Në atë gjendje që
ndodhesha , po të vinte dikush e të më thoshte se mund të kthehesha në shtëpi , se më qe
falur jeta, kjo nuk do të më kish bërë ndonjë përshtypje : disa orë apo disa vjet pritje janë
e njëjta gjë kur e ke humbur iluzionin se je i përjetshëm“. 264 (Pablo, Muri).
Të ankthshme dhe të papërgjigjta janë edhe përsiatjet e Tomit nga novela Muri:
“Them me vete do vdesim e nuk do të ketë më asgjë. Po nuk e kuptoj dot se ç’do
me thënë kjo…Unë shoh kufomën time, nuk është ndonjë gjë e vështirë kjo, por
ama jam unë vetë që e shoh me sytë e mi. Duhet të arrij të mendoj se nuk do të
shoh më asgjë, se nuk do dëgjoj më asgjë dhe se bota, për të tjerët, do mbetet po
ajo. Njeriu nuk është i zoti ta mendojë këtë.” 265
Pikërisht, jo se qenia njerëzore nuk e mendon, por filozofikisht, një qenie njerëzore e
ndërgjegjshme ka zotësi të kundërshtojë, veprojë, jo të vdesë!

264
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 31.
265
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 23.

228
199
Muri, si përplasje fatale e individit me shoqërinë dhe institucionet e saj: A është ky
simboli që merr autori dhe e ngre si titull të përbashkët të të pesë novelave?
 Në raport me temat bazë filozofike simboli merr këto pamje:
• Muri- simbol i fundit të pashmangshëm të ekzistencës, i
pakapërcyeshmërisë në një përtej;
• Muri- dështim i arsyes njerëzore, ngecje pa asnjë rrugëdalje
përballë irracionalitetit të daljes nga ekzistenca.
Në raportin filozofik mes botës së objekteve dhe asaj të ndërgjegjes rezulton se bota e
objekteve, e të fundmeve gëlltit botën e ndërgjegjes, e të pafundmes, ku e pafundmja e
ndërgjegjes njerëzore, apo e pafundmja e qenies ekzistenciale, që buron nga një pikë e
fundme dhe zhduket tok me ekzistuesin, ka cilësinë që është e vetmja që arrin të përfshijë
brenda saj konkretësitë e pafundme të botëve.
 Nëse simboli i mësipërm shtrihet në të gjitha novelat, atëherë të pesta ato sjellin
pamje të ndryshme të së njëjtës gjë me këtë plan tematik:
-Përplasja e individit me muret sociale- dhuna e hapur dhe e fshehtë shtetërore ndaj
individit, paragjykime, moral, institucione. (Muri)
-Pamundësia për t’i shpëtuar shoqërisë, marrëdhënieve me të, pasojave të tyre, sikurse
dhunës së saj- tjetri i pashmangshëm. ( Muri, Dhoma, Herostrati, Intimitet, Fëmijëria e
një padroni)
-Të jetosh përtej murit të të vështruarit normal të botës.(Dhoma)
-Përpjekjet për të ndërtuar një ekzistencë sipas vetes. (Herostrati)
-Nevoja ekzistenciale për t’iu kundërvenë dhunës.(Intimitet)
-Rënia nga ekzistenca në nivelin “jam” të objekteve, sendeve. (Fëmijëria e një padroni)

Individi vjen në ekzistencë në kushte dhe rrethana të përgatitura shumë më parë prej të
tjerëve dhe shoqërisë 266. Jeta sociale ka sendërtuar kaq shumë struktura dhe rregulla
rretheqark individit sa ia ka ngushtuar vazhdimisht hapësirat për jetë : ” Natyrisht unë e
dija se ku ndodhej Gria…E dija se nuk do të tregoja, veç po të më torturonin. Të gjitha

266
Shiko Liria dhe fakticiteti: Situata nga Sartri, Qenia dhe asgjëja.

229
200
këto qenë rregulluar mirë e bukur, qenë gjëra të vendosura përfundimisht e nuk më
interesonin aspak. ” 267 (Pablo, Muri).
Sa më tepër rritet shkalla e dijes dhe ndërgjegjësimi për lirinë vetjake, aq më tepër
individi zbulon iluzionin e lirisë vetjake dhe labirinthe sociale : lufta- novela e parë;
dhuna e fshehtë mbi individin-novela e dytë; morali, paragjykimet -novela e dytë, e
katërt, e pestë ; indiferenca sociale, varfëria e jetës-novela e tretë; mpirja e dëshirës për
lumturi -novela e katërt. Që të mund të jetojë duhet të kalojë nëpër hapësirat e kufizuara
prej mureve: Nuk duhet kryer asnjëherë ndonjë përpjekje për kalim mespërmes muresh,-
përplasja me muret është fatale për individin! Shoqëria nuk lejon as shembje apo
zhvendosje.
Po nëse individi duhet të kalojë jetën nëpër hapësirat e shenjuara prej “mureve” sociale, a
jeton ai jetën e vet, apo jetën siç i lejohet ta jetojë?
Nëse jeton siç i lejohet prej shoqërisë, përse të mos jetojë një jetë të lejuar prej vetes së
vet, tek e fundit, a nuk është kjo jeta e vet dhe jo e dikujt tjetër? A është jeta e vetja, apo
pronë e shoqërisë? Këto pyetje reflektuese të nënkuptuara që vijojnë njera- tjetrën si
shqetësime reale për ekzistencën, gjejnë tek novelat mbështetje te një problem tjetër
filozofik:
• Mungesa e lirisë sociale dhe tjetërsimi i individit nën trysninë e kërkesave
të jetës sociale deri në paaftësi për të zgjedhur, vendosur, vepruar sipas
vetes.
Këto probleme përbëjnë shtyllat tematike që mbajnë peshën e gjithë strukturës artistike.

 Në të 5 novelat ndihet se çdo përpjekje për të qenë i pavarur në mendim e veprim,

çon në përplasje me muret sociale, asgjësuese për individin. Për rrjedhojë, individit i
mbetet ta shmangë, të heqë dorë nga pavarësia e mendimit dhe e veprimit, duke u
përshtatur me rregullat e jetës shoqërore si një individ i tjetërsuar. Përshtatja e denatyron
individin në përmasa të tilla që edhe kur individi e dëshiron veprimin kundër, ai është i
paaftë ta realizojë. E megjithatë, edhe në kushtet më të vështira, përballë fundit të jetës,
individi ekzistencial, që ka ndërgjegjen e lirisë, zgjedh t’i kundërvihet dhunës e t’i krijojë

267
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 37.

230
201
vetes mundësinë e një talljeje apo përqeshjeje të fundit ndaj dhunuesve : “ Kisha dëshirë
t’i kuptoja arsyet e sjelljes sime. Më parë pranoja të vdisja se të kallëzoja Grinë…unë
mund ta shpëtoja lëkurën time duke kallëzuar Grinë e nuk pranoja ta bëja. Më dukej gati
si komedi: qe tamam kokëfortësi …Thashë t’u punoja një rreng. Doja t’i bëja të
ngriheshin, t’i shihja kur t’i shtrëngonin rrypat e t’i jepnin me ngut urdhëra njeri-
tjetrit…U nisën turravrap e unë prita i qetë midis hafijeve që s’më shqiteshin. Nganjëherë
qeshja me vete tek mendoja si do të ktheheshin me bisht në shalë. Më dukej vetja tuhaf,
por dhe shejtan i madh. I imagjinoja duke ngritur rrasat e varreve, duke hapur një për një
deriçkat e varrezave familjare…tek vraponin midis varreve ; ec e mos qesh pastaj.“ 268(
Pablo, novela “Muri“).
Këtu Sartri ka përshkruar një paradoks të lirisë : njeriu është i lirë edhe kur është i
burgosur dhe është i burgosur, atëherë kur është i lirë, pra, mund të mos jetë i lirë, atëherë
kur mendon se është i lirë.

 Individi nuk mund të dalë dot nga tjetërsimi dhe amnezia sociale përsa kohë
trajtohet i përcaktuar si qenie sociale, produkt i rrethanave sociale, -rrethi vicioz, të cilin
nuk mundi dot ta kapërcente as filozofia marksiste, pretenduese e kalimit nga shpjegimi i
botës, në aksionin për ndryshimin e saj. Një marrëdhënie ekzistenciale është e pamundur
të matematizohet. Individi në funksion të shoqërisë doemos bëhet pjesë e zinxhirit
shkak-pasojë, i shtrirë, në këtë rast, në mjedisin shoqëror. Rrethanat sociale bëhen
kushtëzuese dhe përcaktuese të nënshtrimit të tij ndaj shoqërisë- nënshtrim ndaj së tërës,
një i veçuar ndaj grupit, shumës.
 Strukturat sociale shfaqen si forca pa fytyrë, tjetërsuese-forca anonime grupimesh,
entitetesh trysnuese. Fuko ka venë theksin te karakteri i vijueshëm e i pandalur i
teknikave të ushtrimit të pushtetit drejt individëve për strukturimin e detyruar të jetëve
individuale 269. Procesi i asimilimit të individit ekzistencial në kallëpë socialë të
formatuar, ku ai duhet të përshtatet, ose përndryshe përjashtohet, veçohet, diskriminohet,
përndiqet, shantazhohet, rrethohet me heshtje asgjësuese, është i vazhdueshëm dhe

268
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 39.
269
Foucault M, Pushteti dhe dija, ISP dhe Dita 2000, Tiranë, 2009, fq 122.

231
202
gjithashtu i shoqëruar nga justifikimet morale prej formatimeve strukturore përkatëse.
Një karakteristikë e re e ditëve tona është se sot pushtetet moderne ushtrohen,
riprodhohen dhe pranohen jo vetëm në emër të sigurisë së jetës, siç vërehej që shekuj më
parë nga Hobsi apo është në rend dite edhe sot, por , edhe në emër të shëndetit dhe të
mirëqenies, sikurse vëren Fuko 270. Zgjerimi i aktivitetit të pushteteve moderne drejt
hapësirave private në emër të sigurisë së jetës, shëndetit e mirëqenies ngushton gjithnjë e
më shumë hapësirat ekzistenciale, deri në asgjësim të tyre. Turma, masa, këmishat e zeza,
berretat e zeza, fashistët, nazistët, bolshevikët, kolektivi, njeriu i ri –dukuri kolektive, që
si vrimë e zezë sociale, gëlltisin paprerë ekzistencën njerëzore individuale. Maskuar pas
interesit të përgjithshëm, ngrihen dhe marrin jetë struktura sociale të interesuara gjoja për
të përgjithshmen, që funksionojnë dhe mbeten njësoj abstrakte, të përgjithshme e të
pajeta.
Akoma më shumë flitet për problemet e njeriut, po Diogjeni e kish treguar prej mijëra
vjetësh se njeriu ishte vetëm një fjalë, ai s’gjendej gjëkundi. Fshirja e konkretes nga
problemet për t’u zgjidhur, faktikisht është fshirje e individit ekzistencial dhe lulëzim i të
gjithë premtimeve vetëm në sferën e fjalëve. Izajah Berlin e kishte shprehur mjaft qartë
këtë fenomen në analizën e vet për çështjen e lirisë kur e përmblidhte në mënyrë
lapidare : “ Mjafton të manipulohet përkufizimi i asaj ç’ka është njeriu dhe atëherë idenë
e lirisë mund ta kthesh si të duash” 271.

Struktura tematike filozofike që lidh nga fillimi në fund të pesë novelat, bëhet qerthulli
ku personazhet e novelave kanë ngecur dhe të cilit përpiqen t’i shpëtojnë: Individi
ekzistencial, i vetmi i papërsëritshëm, kundrejt njeriut të përcaktuar dhe gëlltitur në
masën e qenies sociale: “Një zonjë plakë kapërcente kalldrëmin me çapa të vegjël; tri
goca të reja kaluan duke qeshur. E mandej ca burra, burra të fortë e hijerëndë që mbanin

270
Foucault M, Pushteti dhe dija, ISP dhe Dita 2000, Tiranë, 2009, fq 122.
271
Berlin I, Idetë filozofike të shekulli XX dhe Katër ese për lirinë, Onufri, Elbasan, 1996,
fq 218.

232
203
në dorë çanta e flisnin me njeri-tjetrin. ‘Njerëzit normalë ‘, mendoi Eva e çuditur që
zbuloi një urrejtje aq të fuqishme brenda vetes“. 272 (Eva, Dhoma) ;
“Belgu u shkëput me vrik dhe u zbraps te muri…na pa i llahtarisur, ai duhej ta kishte
kuptuar se ne nuk ishim njerëz si ai“. 273 ( Pablo, Muri).
Niçe kishte paralajmëruar kohë më parë fenomenin e tjetërsimit social, kur kërkonte
përmbysjen e tabelës së vlerave dhe rishkrimin e tyre nga e para 274.
Sartri sikurse Niçe, ndërmerr një aksion përmbysës për mënyrën e konceptimit të
marrëdhënieve shoqërore. Ndërkaq, kjo është edhe një autopsi e ndërgjegjes sociale.
Shumë e citojnë Niçen për thirrjen e tij, por ngjan se merren me shkumën e zemërimit, pa
guxuar zbritjen në zemrën e tërmetit niçean, që thelbësisht rrëzon hierarkinë vlerore mbi
individin, pasuar nga një konceptim ku nuk është më individi, që duhet të mbartë në
shpinë atdheun, familjen, punën, shoqërinë, duke marrë vlerë prej shkallës së nënshtrimit
dhe vënies së vetes në shërbim të të gjithë këtyre strukturave sociale, si kusht për të qenë
i pranueshëm nga shoqëria, përkundrazi janë atdheu, familja, puna, shoqëria që marrin
vlerë në funksion dhe në shërbim të individit ekzistencial, sipas asaj sa ndihmojnë lirinë
dhe ekzistencën e individit. Në krye të të gjithë tabelës duhet të vendoset vetëm individi
me lirinë e tij! Këtu duket se shpie mendimi i thellë i Niçes.
 Formula filozofike se njeriu lind i lirë nga natyra e duhet të jetojë në liri, mbart
këtë kuptim të lirisë individuale, duke iu drejtuar qenies njerëzore nga pikëpamja e lirisë,
nga pikëpamja e shpirtit, jo nga pikëpamja e përcaktueshmërisë, kufizueshmërisë,
përkatësisë, qeniesisë.
 Kushti social apo rrethana sociale mbetet vetëm një kusht biologjik - kusht
burimor i së shkuarës, jo i së ardhmes. Marksi, duke e përcaktuar njeriun si qenie sociale,
tërësi marrëdhëniesh sociale, faktikisht kishte zhveshur ekzistencën individuale nga
cilësia e vetme-liria prej natyre, shpirti i lirë, për ta lenë nën peshën e rëndë të materies
sociale, ku burimi i lindjes bëhej edhe horizont i së ardhmes. Shkëputja e prangave që në

272
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 70.
273
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 26.
274
Nietzsche, Opere 1882-1895, Grandi Tascabili Economici Newton, Roma, 1993, fq
565-669.

233
204
lindje, e prangave sociale biologjike, është imperativi i madh që duhet shkruar në ballë të
çdo shoqërie, pasi shoqëria as e ka kuptuar, as e ka pranuar lindjen e lirë nga natyra dhe
domosdoshmërinë e të jetuarit në liri! Për çfarë qenieje njerëzore mund të flitet pa kushtin
shpirtëror të lirisë nga natyra dhe të të jetuarit në liri? Për çfarë qenieje njerëzore mund të
filozofohet kur ekzistenca individuale përfundon pa provuar kurrë të njohë, të zgjedhë, të
vendosë, të veprojë nga vetvetja e të çlirojë energjitë e vetvetes? Këto janë kushtet
aksiomatike të ekzistencës!!!
Mungesa e lirisë së individit është fakt historik mijëravjeçar me pamje të ndryshme.
Sartri e kthen këndvështrimin e shqetësimit filozofik nga trysnia tjetërsuese e shoqërisë,
nën të cilën humbet liria individuale ekzistenciale me një qendrim radikal në mohimin e
çfarëdolloj përcaktueshmërie të qenies njerëzore, të çfarëdolloj natyre, forme, përmase.

Filozofi ka nevojë për njohjen realisht të ekzistencës, jo për të vërteta të ofruara nga
sisteme të gatshme teorike. Teoritë njohëse të krijuara për të shpjeguar marrëdhëniet e
objekteve dhe dukurive, haptazi kanë dështuar me çështjen e ekzistencës, ngase ajo nuk
mund të shpjegohet: ajo ka nevojë të ndjehet, të mirëkuptohet, të ndihmohet. Nevojitet
një mënyrë e re qasjeje ndaj çështjes së ekzistencës. F. Patka ka sugjeruar njohjen
intuitive si rrugën të vlefshme për eksperiencat filozofike: “Inteligjenca njerëzore është
vetëm një mjet praktik natyror...ajo nuk bën për artin e të filozofuarit…këtu del një lloj
njohjeje e re intuitive e realitetit si zgjatje konkrete, që është e vetmja rrugë e ligjshme
për eksperiencat filozofike” 275. Inteligjenca i lejon individit njohje përmes krahasimit,
matjes me struktura teorike të krijuara posaçërisht për këtë, raportim me njësi abstrakte,
të shkëputura, ndërsa ekzistenca është e pamundur të reduktohet në abstrakte. Ajo lidhet
me realitetin e jetës si vijueshmëri konkrete ku çështjet konkrete nuk ndodhin sipas
kritereve e standardeve të teorive njohëse, prandaj ekzistencialistët e rikthejnë
vëmendjen drejt intuitës. Njohja intuitive si njohje e zhytur në të jetuarit konkret, që
ndodh krahas me të, mbetet e vetmja që mund të legjitimohet.

 Rikthehet vëmendja te intuita dhe rivlerësohet ajo për të ndjerë ekzistencën me të

275
Patka F, Existencialist Thinkers and Thought, Philosophical Library, New York, 1962,
fq 41.
234
205
gjitha përmasat e saj, me ankthin e boshit, papërcaktueshmërisë, me vështirësinë për t’iu
larguar dhe për të shpëtuar prej përcaktueshmërisë shoqërore, apo prej kurthit, ku zhytet
individi i tjetërsuar, nevojën ekzistenciale për të ndjerë, menduar dhe vepruar në mënyrë
autonome -nga vetja, realizimin e kësaj ëndërre në përplasje të pareshtur me muret
sociale, nga fillimi në fund të jetës, nga “Fëmijëria…” te çasti i mbramë- “Muri” i
pushkatimit. Duket sikur qenia njerëzore shtegton që nga fëmijëria, vetëm e vetëm për
finalizimin sa më fuqishëm të kësaj përplasjeje.

Në mendimin e Kirkegardit, individi ekzistencial ngado e sido që të sillej, për të shpëtuar

nga situata e mëkatit të mbartur nuk mund të mos kalonte një varg shkallësh në jetë-
estetike, etike dhe atë fetare, si hallka e fundit e domosdoshme për të mundësuar
kapërcimin e fundësisë përmes lidhjes me të pafundmen, zotin. E futur nëpër kallëpët
konceptualë fetarë, çështja e ekzistencës te Kirkegardi mund të gjejë zgjidhje vetëm
brenda këtij formatimi.
Filozofia e Sartrit nuk ka të bëjë fare me referimin te sistemet e përtejme- fushë qeniesh
të supozuara. Ekzistenca është procesi konkret, faktik, si shkëputje nga qenia,
karakteristikë vetëm njerëzore, prandaj shqetësimi i tij filozofik sillet rreth asaj që i
ndodh qenies njerëzore: shtegtimi ekzistencial nëpër labirinthet sociale. Sikur të mos
mjaftojë fakti që është e limituar, në realitetin shoqëror ajo nuk është as e pavarur, as
autonome- një ekzistencë e tjetërsuar.
Kirkegardi, nisur nga besimi i pohimit të zotit dhe duke pranuar njeriun, -qenie e krijuar
prej tij, nuk mund të mos pranojë kthimin sërish në origjinën hyjnore, prandaj i jep
individit ekzistencial një lloj daljeje, shpëtimi fetar,-shpresën për një transhendencë
përmes besimit tek zoti.
Sartri zbulon të vërtetën lakuriqe se nuk ka asnjë përtej, asnjë shkallë drejt qiellit si
rrugëdalje shpëtuese përtej ekzistencës, prandaj çfarëdolloj shpëtimi që të shpresohet ai
mund të arrihet vetëm brenda segmentit kohor ekzistencial si një transhendencë e
vazhdueshme drejt vetes. Përplasja e fundme shënon fundin e transhendencës dhe të
ekzistencës, kthimin e plotë në qenie si një “është” e objektivizuar. Megjithëse qeniet
njerëzore ekzistojnë, sistemet sociale faktikisht i trajtojnë ato sikur të jenë, pra si objekte,
gjëra të mbyllura, të përfunduara, madje si barrë për sistemin?!

235
206
  Si i ndërton intrigat Sartri?
Muri i pushkatimit që sjell novela e Sartrit përfaqëson momentin më radikal të përplasjes
së individit me pushtetet sociale, -sintezë e të gjitha ndarjeve, edhe e ndarjes
përfundimtare nga jeta si asgjësim. Të dënuarit nuk kanë kryer asnjë vepër heroike, nuk
janë heronj të mëdhenj të luftës nga ata që mbushin letërsinë, e kështu nuk mund të
konsiderohen burim frymëzimi. Linja letrare e novelës është larg çdo qasjeje të tillë.
Personazhet nuk kanë e as përçojnë frymë. Ata janë marrë jashtë përcaktimeve klasore,
fetare, politike, ideologjike, ekonomike: janë të papërcaktuar nga strukturat sociale ( me
përjashtim të personazhit kryesor të novelës “Fëmijëria e një padroni” i cili i përket një
familjeje të shtresës së mesme borgjeze, pronare e një sipërmarrjeje industriale). Ato kanë
barrën e ekzistencës, prandaj janë marrë vetëm në marrëdhëniet e ngushta dhe raportet që
krijohen me tjetrin konkret, jo tjetrin në përgjithësi: prind-fëmijë, burrë-grua, dy të
dashur, dy mike të ngushta, dy-tre shokë të ngushtë, tre të burgosur para pushkatimit, pa i
kushtuar asnjë rëndësi përkatësive në grupimet e mëdha politiko- shoqërore, e majtë- e
djathtë, etj., e tok me to, lexuesi ndjen intuitivisht ekzistencën. Si personazhe janë mëse
të zakonshëm, me simpatitë dhe antipatitë e tyre për luftën, e për shkaqet më qesharake
janë vënë përpara dënimit me vdekje. Jeta, gjëja më e rëndësishme për secilin, po u
merret pa asnjë shkak:
” -Stajnbok…jeni i dënuar me vdekje. Do të pushkatoheni nesër në mëngjes. Po kështu
dhe dy të tjerët. -Unë jo, -u hodh Huani. –Ja që edhe ju e keni emrin këtu. –Po unë nuk
kam bërë gjë. –Ju baskë jeni? –Asnjeri nuk është bask. –Mua më thanë për tre baskë.
Nejse nuk kam nge të vij pas tyre.” 276
“-Më arrestuan në orën dy,-tha Garsia. Garsia nuk merrej me politikë…-Këta arrestojnë
të tërë ata që nuk mendojnë si vetja e tyre.” 277
Përtej novelës, një varg pyetjesh të ankthshme, godasin ndërgjegjen e secilit si një torturë
përballë ftohtësisë së veprimeve pushtetore, mospërfilljes, mungesës së respektit për jetën
njerëzore: Përse? Ç’ka bërë ai individ, që disa struktura sociale vendosin ta asgjësojnë?

276
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 14.
277
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 40.

236
207
Në emër të kujt i merret jeta? Me ç’të drejtë disa njerëz gjykojnë dhe dënojnë
përfundimisht, pakthyeshmërisht individin?
Mjaftojnë dy rreshta të thjeshtë venë nga Sartri në gojën e personazhit për të tërhequr
vëmendjen te dinjiteti njerëzor : Qenia njerëzore nuk ka përse të vdesë si kafshë. Ajo ka
nevojë të kuptojë. Edhe pse nën ankthin pa përgjigje, në momentet e ethshme para
pushkatimit , luftëtari i rezistencës, Pablo, trembet jo vetëm për humbjen e atyre që kurrë
më nuk do t’i ketë,- dy orë jetë, pafundësisht të çmuara- por ca më tepër , sepse ashtu
përgjumësh do ndodhte të shkonte drejt pushkatimit- momenti më i rëndësishëm i jetës së
vet,- i pandërgjegjshëm, si një kafshë në therrtore: “ …Do të kisha mundur të flija një
grimë…po nuk doja t’i humbja dy orë jetë”… ”do kisha vdekur pa bërë as gëk as mëk…
nuk doja të vdisja si kafshë, doja të kuptoja” 278.
Në emër të këtij dinjiteti njerëzor, Sartri le të nënkuptohet se cila është rruga që duhet
ndjekur në shoqëri: respekt i jetës njerëzore, kundër çdo forme dhune me çfarëdolloj
justifikimi që shfaqet.
Ndërkaq, situata e përveçme e një individi- Pabloja përpara pushkatimit,- bëhet edhe
situatë mbarënjerëzore: Kushdo përfshihet në ankth, duke ndjekur pak nga pak atë situatë.
Pavarësisht distancës kohore e hapësinore nga ngjarja e përshkruar e pavarësisht faktit se
bëhet fjalë për një novelë- krijim artistik, kushdo e kupton që, edhe pse jo në këtë formë,
por në një tjetër, secili do të përplaset me një mur final. Është mbarënjerëzor ankthi për
“dy orë jetë” ku dëshira e jetës përzier me psenë e ikjes pa kuptuar, ngjishet dhe shtyp
psikën njerëzore pafundësisht, sa më tepër afrohet ora e fundit. Procesi i përballjes me
fundin kalon përmes veprimeve të pandërgjegjshme trupore, ku trupziu bëhet i huaj si të
jetë i dikujt tjetër, dhe kundërveprimeve të ndërgjegjshme si shprehëse të drejtpërdrejta të
nevojës për kthjelltësi në çdo moment, e për këtë, ndërgjegjja njerëzore- mëma e njohjes,
mohon edhe gjumin për të mos u kapur tinëzisht, në një vazhdimësi kundërshtuese
vendimtare për ta mposhtur kërcënimin e fundit.
 Novela e parë ”Muri“, ka një situatë të zakonshme në kushtet e një lufte civile:
Disa të burgosur grumbulluar në bodrumin e një spitali të braktisur, mes të cilëve Pablo
Ibieta, i dyshuar se njihte vendstrehimin e fshehtë të revolucionarit Ramon Gri; Tomi,

278
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 27.

237
208
pjesëtar i Brigadës Internacionale; Huani, burgosur për shkak të të vëllait anarkist. Të
gjithë do pushkatohen, përfshirë edhe Pablon, nëse nuk jep informatat që i kërkohen.
Të burgosurit janë mbyllur ku ka qenë e mundur të gjendeshin mjedise. Fillimisht, Pablon
e mbyllin të vetmuar në birucën e arqipeshkvisë, më pas e bashkuan me të tjerët. Veprimi
i novelës zhvillohet në një mjedis që nuk ka lidhje me burgjet, xhandarmërinë apo
institucione të tjera të dhunës. Ato nuk janë as në sfond, dhe as të pranishme, mungesë që
nuk shërben si tregues i mungesës së dhunës. Në të kundërt. Zhvendosja e veprimit nga
mjediset karakteristike të institucioneve të dhunës në mjedise pa asnjë referencë me to, i
jep përmasa të jashtëzakonshme shtrirjes dhe shumëfishimit të dhunës shtetërore, që
zapton gjithshka: Gjer institucione të tilla paqësore si kisha, spitali, gjatë luftës
shndërrohen rëndom në burgje e dhoma torturash.

Pasi ka hequr nga sfondi institucionet e dhunës, Sartri ka hequr gjithashtu edhe vetë
mjetin karakteristik të dhunës-torturën. Në tregimet e luftës me të burgosur, pavarësisht
varianteve të shumta, detajeve, zgjidhjeve, gjithnjë të burgosurit u nënshtrohen torturave
si mjet për shkëputjen e informatave, ku gjenden përballë dy mundësive: ose nën torturë
humbasin jetën pa treguar gjë, ose në pamundësi përballimi të dhunës çnjerëzore
dorëzohen. Mund të pritej që dhe në këtë novelë, të burgosurit t’i nënshtroheshin dhunës
barbare, mirëpo çudia është se nuk ka ndonjë të tillë torturë, në kontrast me të cilën do të
rriteshin qendrimet kundërshtuese të të burgosurve drejt heroikes.
Me këto kushte, fabula nuk mund të zhvillohet sipas moralit stoik, që përcakton lirinë e
brendshme të njeriut si faktor vendimtar për t’i qendruar dhunës ose për t’u nënshtruar, as
me moralin revolucionar të sakrificës së jetës për të mbrojtur shokët. E zhveshur nga
mjedisi i zakonshëm i dhunës, duke u vendosur thuajse rastësisht në institucionet më
paqësore të shoqërisë, kishë, bodrum apo lavanderi spitali; e zhveshur nga mjeti i dhunës,
tortura, nëse nuk llogarisim që edhe vetë njoftimi për dënim me vdekje është një torturë
psiqike, fabula rrjedhimisht nuk mund të ketë një hero, si mishërues i qëndresës në
mbrojtje të idealit revolucionar, ca më pak, një moral të qëndresës kundër dhunës në emër
të këtij ideali.

238
209
Këtu gjendet një letërsi tërësisht njerëzore, në kuptimin që i jep fund mashtrimit të madh
social qindravjeçar-nënshtrimit të jetës ndaj idealit, moralit fals të edukimit të brezave
njerëzorë me ndjenjën e sakrificës së jetës për hir të atdheut, revolucionit, idealit dhe
himnizimit të këtij lloj heroizmi, një letërsi ku vihet në peshë ajo, që kurdoherë është
trajtuar e nënshtruar në funksion të logjikes, - ekzistenca njerëzore.
Sigurisht kjo vjen jo pse Sartri i do më shumë njerëzit se të tjerët, as se ai di t’i trajtojë
çështjet e tyre më mirë, por se ai ka sjellë në letërsi një kahje të munguar. Letërsia e ka
trajtuar shqetësimin për ekzistencën e individit duke e vlerësuar atë në raport me tërësi
rregullash shoqërore, kurdoherë duke e nënshtruar ndaj një pranimi shoqëror: asnjëherë
individi nuk është vlerësuar prej të qenit i lirë, prej aftësisë për ta ruajtur këtë liri
ekzistenciale, apo prej shqetësimit për tjetërsimin e saj. Individualja, ekzistenca e tij nuk i
ka interesuar askujt, jashtë skemave të roleve dhe funksioneve.

Sartri duket se sjell situatat e quajtura në kritikë 279 me termin e “fatit të keq”: ato që e
çojnë gjer në ekstrem situatën jetësore, aty ku jeta njerëzore vihet në rrezik, dhe kur duket
se ky rrezik vulos, përcakton, kushtëzon veprimet njerëzore, kështu që ato duket se nuk
janë më të lira. Megjithatë, sikurse shkruante Sartri vite më pas në “Qenia dhe Asgjëja”
ne nuk mund të flasim për liri vetëm pse ”i burgosuri është gjithnjë i lirë të dëshirojë
lirimin, por se ai është gjithnjë i lirë të provojë të arratiset, d.m.th. në çfarëdo kushtesh ai
mund të projektojë arratisjen e vet dhe të njohë vlerën e projektit duke filluar të
veprojë” 280.
Sartri kërkon vëmendjen e lexuesit për diskutim duke i vendosur personazhet e veta, mu
në vorbullën e përgjakshme të një lëvizjeje të madhe revolucionare si ajo e Luftës së
Spanjës, që fitoi mbështetjen dhe simpatinë e mijëra njerëzve anembanë botës, sigurisht
edhe të Sartrit, e megjithatë, në novelë nuk i bën jehonë asnjë episodi heroik. Vihet re si
autor qendrimi tërësisht indiferent ndaj ngjarjeve heroike revolucionare të kësaj lufte.

279
Shih pikëpamjet për krijimtarinë e Sartrit me rastin e 100 vjetorit të lindjes së tij.
Nodelmann F, Jean-Paul Sartre, adpf, ministère des Affaires étrangères, Janvier 2005.
280
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard,
1995, fq 528.

239
210
Duke e kthyer vëmendjen te ekzistenca njerëzore, ai provokon gjykimet, paragjykimet,
moralin shoqëror dhe sigurisht sistemin e dënimit me vdekje.

Nuk është aspak e lehtë që vetëm pak pas luftës të guxohet dhe t’i jepet e njëjta
baraspeshë dhe vlerë jetës njerëzore, qoftë ajo e një revolucionari luftëtar, e një qytetari
moskokëçarës, apo e një simpatizanti të revolucionit, sikurse fare drejtpërdrejt ka bërë
Sartri me gojën e personazhit kryesor te novela “Muri”: “Po nuk ishte kjo arsyeja që unë
po pranoja të vdisja në vend të tij; jeta e tij nuk kishte vlerë më shumë se e imja, asnjë
jetë nuk kishte më vlerë…Unë e dija se ai ishte më i nevojshëm se unë për çështjen e
Spanjës, po mua aq më bënte qoftë për Spanjën e qoftë për anarkinë: nuk kishte më
rëndësi asgjë” 281( Pablo, Muri).
Po aq qetë ironizon lehtësinë me të cilën organizatat politike, për hir të interesave, nga
njera anë, cytin shoqërinë në përplasje të dhunshme, ku vendin e debatit politik e ze lufta
e përgjakshme dhe, nga ana tjetër, pa hezitim, vrasin e dënojnë me vdekje cilindo që bie
ndesh me pikëpamjet e tyre, duke i dhënë vetes pushtetin e drejtësisë përfundimtare.

Mendimet e Pablos, dhe sikur sikur të dyshohet se ato nuk janë të vetë autorit, po të
sajuara për provokim, venë në pikëpyetje mënyrën mbizotëruese si mendohet për çështjet
që prekin jetë njerëzore dhe si ndërtohen projektet politike: ” Këta dy trimosha që më
kapardiseshin me çizme e kamzhik, edhe këta qenë njerëz që do të vdisnin. Pak më vonë
se unë, po jo dhe aq shumë. E ata merreshin me gjetje emrash nëpër lista, vraponin pas
njerëzish të tjerë për t’i burgosur ose zhdukur; ata kishin mendimet e veta për të ardhmen
e Spanjës e për çështje të tjera. Punët e tyre mua më neverisnin.” 282( Pablo, Muri).
“E përse e gjithë kjo? Kisha dashur ta çliroja Spanjën, më pëlqente shumë Pi-y-Margal,
kisha aderuar në lëvizjen anarkiste, kisha marrë fjalën nëpër mbledhje, gjithshka e merrja
seriozisht, si të kisha qenë i pavdekshëm”…” Ç’ gënjeshtër e shpifur. Ajo nuk vlente më

281
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 37.
282
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 35-36.

240
211
asgjë përderisa kishte mbaruar…as gishtin e vogël nuk do ta kisha luajtur po ta dija se do
të vdisja kështu.” 283( Pablo, Muri).

Pesha e fjalisë “gjithshka e merrja seriozisht, si të kisha qenë i pavdekshëm…Ç’

gënjeshtër e shpifur” është e paanashkalueshme. Nuk ka si të mos parakalojnë në
mendjen njerëzore marshimet e mëdha të protestave, nga organizata politike që premtojnë
ndryshime, përmirësime, ku rezultati i vetëm i prekshëm i tyre është kalimi i pushtetit nga
një palë në tjetrën. S’ka si të mos thuhet se këtu shfaqet një shkrimtar filozof i angazhuar
në mbrojtje të të drejtës së jetës. Me këtë akt letrar vihen në në diskutim edhe teorizimet
për të ashtuquajturat luftëra të drejta revolucionare, e pikërisht një e tillë- beteja për
Republikën kundër monarkisë në Spanjë 284, e jo një luftë tjetër çfarëdo, -është zgjedhur si
sfond kornizues i veprimit.
 Si mjeshtër i stilit, Sartrit i mjaftojnë pak fjalë të vendosura si fjalëkalime të
padukshme,-nuk donte ta kuptonte; nuk është e natyrshme; vdekjen e vet, më parë, tani, -
që figurat artistike, përcaktorët kohorë apo epitetet e zakonshëm të humbasin rolin e
përhershëm, dhe padukshëm bëhen shenja të ndryshimit të qeniesisë.
Sartri nuk përshkruan vetitë e sendit, fenomenit, po përmes fjalës ndryshon përkatësinë e
tyre, nga bota e materies në atë të ekzistencës: nëse kujtimet lidhen me botën e materies,
të së ngrirës, botë që ishte më parë, e tashmja i përket ekzistencës dhe po ashtu situatës së
tij jetësore që ka ndryshuar rrënjësisht nga më parë, në momentin kur është dhënë dënimi

283
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 28.
284
Në biografinë për Sartrin, John Gerassi, sjell faktin se në nëntor 1936 Sartri nuk
pranoi të bashkohet me intelektualë ndër të cilët Gide, Romain, Rolland, Joliot-Curie,
Politzer, që nënshkruan “Deklaratë e intelektualëve republikanë për ngjarjet e Spanjës”
në të cilën ata denoncuan karakterin iluzor të neutralitetit dhe kërkonin rifillimin e
menjëhershëm të tregtisë me Spanjën. Ai gjithashtu mbeti i shurdhër ndaj thirrjeve të
mikut të tij të fëmijërisë, Nizan, që kishte hyrë në Spanjë si korrespondent i dy gazetave
komuniste L’humanité dhe Ce Soir. Gerassi J, Sartre, conscience baïe de son siècle,
Éditions du Rocher, Jean-Paul Bertrand Éditeur, The University of Chicago Press, 1989,
1992, fq 214-215

241
212
me vdekje, pra, raporti më parë /tani nuk është një nga raportet e zakonshme kohore, por
një raport ekzistencial, ku çasti tani e ka sjellë pranë rrethanën e fundme përjetësisht të
ekzistencës, një tani nga ku projektet nuk mund të bëhen më si më parë, sepse është
mbyllur çdo shpresë daljeje nga fundësia 285. Një situatë e tillë vë në dyshim se çfarë
projekti mund të ndërmerret përballë dënimit me vdekje? E megjithatë, as i dënuari me
vdekje nuk duhet të tërhiqet nga projekti për të qenë i lirë.

 Jo vetëm lufta për Republikën është sfondi i heshtur i një lufte aspak e Sartrit
filozof, po deri detaji i dritares në murin e dhomës zhvishet nga funksioni tradicional.
Ç’ironi tejshkuese që tall thekshëm pritshmërinë njerëzore: Dritarja nuk është hapësira
nga ku mund të arratisesh, të çlirohesh apo të marrësh komunikim me botën jashtë.
Socialja e ka shenjuar prej kohësh individualen, e përgjithshmja- të përveçmen, shoqëria-
ekzistencialen!
Vetë novela “Muri“ simbolizon në mënyrë të sintetizuar dhunën më totale shoqërore.
Gjithë muret që e rrethojnë individin, çojnë vetëm në një drejtim- asgjësim i ekzistencës
së tij. Muri, i pushkatimit, mbetet simbol i përplasjes së dhunës së institucioneve sociale
totalitet social
mbi individin, me rezultat mohimin e individit. Raporti: një individ
është maksimalisht

tjetërsues, tjetërsues deri në asgjësim.

Si mund të shpëtojë individi nga muri i pushkatimit? Cili moral mund të japë përgjigje?
Individi është pa përgjigje. Në fakt, ky labirinth social është pa rrugëdalje, sepse është
ndërtuar i gjithi mbi gjykime e veprime arbitrare. Përballja e individit ekzistencial me
këtë lloj shoqërie arbitrare është situatë e padëshiruar prej tij, e krijuar jo prej tij, që i

285
Kujtojmë se sipas Sartrit nëse liria ekzistenciale lejon zgjedhje dhe në masën që kjo
zgjedhje ndodh, ajo lejon zgjedhje të tjera në cilësinë e të mundshmeve. Duke qenë i lirë
unë projektoj tërë mundësinë time, kështu unë mund ta transformoj projektin fillestar dhe
ta kaloj atë në të kaluarën duke zgjedhur një tjetër projekt.
Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, 1995,
fq 525.

242
213
qëndron përpara e gatshme, si një pengesë ku do të përplaset, medoemos, sado dhe sido
që të shmanget, në mos sot, nesër.

 Titulli ”Muri”, me gjithë simbolikën që përmban, kapërcen novelën e parë dhe

bëhet emërtim udhërrëfyes për të kuptuar të gjithë ciklin që ngrihet dhe funksionon mbi
bazën e paradokseve të ekzistencës njerëzore, paradokse që burojnë nga mënyra e
dhunshme, totalitare, jodemokratike, jo e lirë e organizimit të jetës shoqërore,
mbivendosja e shoqërisë ndaj një individi.

“Muri” bëhet një ftesë për reflektim rreth pengesave që i qendrojnë përpara individit deri
në çastin e tij të fundëm: Gjithë jeta në labirinth në ikje të “mureve”, në kërkim të lirisë.
Një ikje pa rrugëdalje!
Paskali e pat thënë në një mënyrë tjetër dilemën e madhe të lirisë, përplasjen me
fundësinë. Në vend të simbolit sartrian të murit ku pushkatohen çdo ditë jetë njerëzore,
gjë që nënkupton edhe plagën shoqërore të një organizimi diktatorial ndaj individit, e për
rrjedhojë edhe nevojën e domosdoshme të ndryshimit të një organizimi të tillë shoqëror,
Paskali mbetet tek imazhi i kushtëzimit të jetës njerëzore kur na fton të imagjinojmë një
varg njerëzish të lidhur me zinxhirë, të gjithë të dënuar me vdekje, disa prej të cilëve çdo
ditë therren para të tjerëve; ata që mbeten shohin fatin e tyre...duke pritur rradhën pa
shpresë 286.

 Mjetet artistike
Sartri ndërton një art që strukturohet dhe vepron me paradokset, ironinë fine, groteskun.
Ndërsa breza filozofësh e përdorën aksiomën filozofike “njeriu është i lirë nga natyra”
për t’u siguruar lirinë dhe barazinë politike e shoqërore njerëzve kundër sundimtarëve, të
tjerë e instrumentalizuan lirinë dhe barazinë për interesa të grupeve e organizatave të
ndryshme, Sartri i rikthehet për ta trajtuar larg bujës së aksioneve politike duke i shkuar
gjer në themel, aty ku askush nuk ishte ndalur, ndoshta, sepse nuk dukej të pillej ndonjë
aksion politik. Çfarë mund të lindej prej imazhit të pashpresë paskalian të kushtëzimit të

286
Fuga A, Hyrje në filozofi, SHBLSH, Tiranë, 1995, fq51.

243
214
jetës? Filozofët dukej se i largoheshin diskutimit të këtij caku, duke e kthyer pothuaj
heshturazi në tabu.
 Paradoksalisht, liria është liri mungese: që në themel presupozohet mohimi i
gjithçkaje që i mbivendoset në formë autoritare. Nëpër këtë linjë, ekzistencializmi i
Sartrit shkon deri në skaj- është atheist: Nuk pranon asnjë autoritet t’i mbivendoset
ekzistencës, as zot monotheist, as forma politheiste perëndish. Mirëpo liria nuk shfaqet
vetëm si mungesë autoritetesh sunduese dhe përcaktuese të individit.
 Liria shfaqet si një barrë. Ky është paradoksi i parë: Individi është i lirë, por
liria është barrë, shtrëngesë për ekzistencën. Individi i sjellë në ekzistencë
nuk është pyetur- ai është i detyruar ta jetojë jetën.
”Fundja e fundit se mos unë vajta e linda me dëshirën time,-tha me vete. Dhe
ndjeu t’i vinte si mëshirë për veten e vet…në thelb, ai vazhdimisht kishte qenë
i bezdisur nga jeta e vet, nga kjo dhuratë kaba dhe e panevojshme, që e kishte
mbajtur në krahë pa ditur ç’të bënte me të e ku ta vendoste.-Më kaloi jeta duke
u penduar që jam gjallë.” 287( Lysieni, Fëmijëria e një padroni).
 Individi është i lirë, por liria-kushti i të ardhurit në ekzistencë, si mungesë
pengesash, është edhe mungesë totale e kuptimeve të ekzistencës, e
përcaktueshmërive të gjithfarëllojeve, prandaj bëhet shtrëngesë, detyrim që
individi të kapërcejë boshësinë e ekzistencës dhe t’i japë ekzistencës
përcaktime, kuptim.
”-Përse ekzistoj unë? Ekzistenca e tij ishte diçka pa kuptim e përgjegjësitë që
do të merrte mbi vete mezi mjaftonin për ta justifikuar atë” 288.( Lysieni,
Fëmijëria e një padroni).
 Individi ekziston lirisht, por ekzistenca e tij realizohet në një truall social të
përgatitur që më parë, në kushte e rrethana që ai as nuk i ka dëshiruar, as nuk i
ka zgjedhur dot, kushte që trysnojnë, ngushtojnë, asgjësojnë lirinë
ekzistenciale. Shoqëria gëlltit ekzistencën p r i v a t e, socialja ka prioritet ndaj
ekzistencës individuale dhe këtij qëllimi i shërbejnë kallëpët formatues:

287
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 255.
288
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 255.

244
215
 edukimi, zakonet, morali, ligjet, politika, përmes të cilëve individi nuk mund
të jetë zgjedhja e tij e lirë, por pritshmëria e të tjerëve për të, duke u kthyer në
një thelb të përcaktuar e të paravendosur nga të tjerët.
”Çudi, më ngjan se nuk jam unë, sikur nuk po e njoh veten time!...Ky nuk jam
unë. ” 289 ( Lysieni, Fëmijëria e një padroni). ” Atje ku e kërkoja unë veten,
mendoi, nuk kisha si ta gjeja. Me ndërgjegje ai kishte bërë regjistrimin e asaj
çfarë ai ishte. – Por po të jem vetëm ky që jam, nuk do të kem aspak më tepër
vlerë se ai çifuti shkurtabiq atje. Duke rrëmuar ashtu në brendësi të
ndërgjegjes, vallë ç’mund të gjeje tjetër në këtë botë, në mos trishtimin që na
vjen nga trupi, gënjeshtrën e fëlliqur për barazi, çoroditje? Lysienin e vërtetë
duhej ta kërkonte në sytë e të tjerëve, në vështrimin e bindur të Pjeretës e
Gigarit, në të priturit plot shpresë të tërë atyre njerëzve që do bëheshin
punëtorët e tij…Lysieni ndiente gati si frikë, i dukej vetja tepër i madh për aq
sa i mbante kurrizi. Tërë ata njerëz që e prisnin për nder armë, e ai do të ishte
pritja e madhe e të tjerëve.” 290
”Ja, pra, Lysieni na ishte një gjë e këtillë: një tufë e madhe përgjegjësish e të
drejtash. Për një kohë të gjatë ai kishte menduar se ekzistonte si rastësisht,
kalimthi. Shumë kohë përpara se ai të lindte, atij i ishte caktuar vendi në këtë
botë, në Ferolë. Tashmë atë e prisnin; në qoftë se kishte ardhur në jetë, kjo
kishte ndodhur se ai duhej të zinte vendin e vet. Unë ekzistoj, mendoi, sepse
kam të drejtën që të ekzistoj.” 291
 Paradoksi i fundit të ankthshëm të ekzistencës dhënë nga Paskali-është përvijëzim
i përshpejtuar dhe i nxjerrë në dritën e dijes i paradoksit të padukshëm që mbështjell
gjithë ekzistencën. Jeta sociale e fsheh bukur ekzistencën individuale, deri në atë
moment, kur individi zbulon veten si e k z i s t u e s.
A ka diçka të fshehur prapa ciklit të pesë novelave? Hetim rreth ndërtimit të
intrigës, personazheve, mjeteve artistike.

289
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 287.
290
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 290.
291
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 292.
245
216
Të mësuar me zgjidhjet gjysëm të gatshme të filozofive të tjera, kudo te kritikët vërehet
një pakënaqësi pse ekzistencializmi i Sartrit nuk përfundon në mënyrë optimiste.
Pritshmëria e kritikëve, lexuesve, lavdëruesve, adhuruesve mbetet pa përgjigje. Po ka dhe
një qendrim mohues të një forme tjetër “ç’filozofi nxirret prej këtej?”.
Mund të lexohen dhjetëra herë novelat e Sartrit e të mos vërehet gjë, derisa papritur,
gjithshka shfaqet si një lojë. Është ky, momenti fenomenologjik kur shija e hidhur e
ironisë ekzistenciale përfshin lexuesin. Kuptohet atëçast, se Sartri ka luajtur ftohtë, qetë,
padukshëm, heshtur, njësoj si vetë jeta. Pasi i ka mbledhur së bashku pesë novelat, si të
thotë një dorë me të reja, ia ka lënë përpara lexuesit, i ka hedhur aty. A do mundet
lexuesi të arrijë të zbulojë udhën e fshehtë që ka ndërtuar autori, hedhjen? A do mundet
lexuesi ta ringjallë artin sartrian të ngurtësuar nëpër rreshta fjalësh duke përjetuar ankthin
e zgjedhjes së pakthyeshme dhe brishtësinë ekzistenciale? A mbetet lexuesi si përballë
një pasqyre të mrekullueshme 292ngjarjesh, apo do tejshkojë xhamin duke ndjekur pas
fjalët ku gjallon kuptimi, një kuptim “i vogël”, i zbehtë, i “mbuluar nga një si mjegull”
për tek diçka tjetër, pra për një shteg të hapur për kuptim të ri, pra, a do gjendet shtegu
metafizik?

Pesë novelat, ngjajnë sipërfaqësisht mëse të zakonshme, po aq sa jeta e përditshme me

banalitetet e saj të nevojshme. Tek- tuk ndeshet ndonjë fjalë e shkruar si gabim ose e
vendosur kot, fare kot, që në një lexim shkarazi, gjuha e zëvendëson automatikisht me
atë, të duhurën, që në fakt nuk gjendet në tekst, po që mendja e mendon se ajo duhet të
jetë. Mirëpo, mjafton që sytë të ndalen vëmendshëm pikërisht te fjala e kotë, po kjo pse
qenka kështu, e sërish te një tjetër e kotë, që pak nga pak të kuptohet se të kotat janë
përtej leximit normal. Ato janë plotësisht funksionale. Fjalët e kota, si gjembat e rrodhes
s’lejojnë të shkohet më tej: ato detyrimisht të kthejnë pas në rilexim, me përmbysje të të
gjithë marrëdhënies me botën, nga ajo që lexuesi pret,-njohëse, - në një marrëdhënie të
jetuar.

292
Kujtojmë pikëpamjen e zakonshme për artin si pasqyrë e realitetit e përmendur nga
Sartri te shkrimet kritike të tij.

246
217
  Pesë novelat krijojnë një plotës të njera-tjetrës dhe në funksion të së tërës, edhe
pse secila qendron fare mirë më vete e pavarur. Përtej pavarësisë së secilës, veprimi
ekzistencial i nisur te njëra kalon te tjetra, e kështu deri te novela e fundit. Krijohet një
cikël i plotë pesësh që në mënyrë sintetike shpalos pesë momente jete të një individi.
Rrjedha e ngjarjeve, lëvizja, jepet e përmbysur. Struktura artistike, si e tërë, lëviz
paralelisht me jetën shoqërore ku jetët e individëve janë të tilla të përmbysura për shkak
të sistemit vleror social që, ashtu siç është ndërtuar, e vendos individin në funksion dhe
shërbim të shoqërisë.
Nëse rrjedhën normale, figurativisht, do ta përfaqësonte lëvizja “bashkë me kohën”në
drejtim të akrepave të orës, nga mosha njerëzore më e vogël drejt më të madhes, në
veprën e Sartrit të gjitha aksionet shtjellohen kundërtempo, në kah të kundërt të rrjedhës
normale. Jo vetëm kaq: Cikli i pesë novelave duket se shtjellon në një renditje të kundërt
ciklin e plotë jetësor të një individi. Shfaqjen e qartë e marrim duke renditur titujt e
novelave, simbolizuese të momenteve të ndryshme të një cikli jetësor: Muri, Dhoma,
Herostrati, Intimiteti, Fëmijëria.
Renditur normalisht në shkallë ngjitëse sipas rrjedhës kohore do të shfaqeshin: Fëmijëria,
Intimiteti (martesa si kërkim i lumturisë), Herostrati (shpërthimi kundër indiferencës
sociale), Dhoma (vështrimi i botës në mënyrë të ndryshme, përtej normales dhe ndërhyrja
e mekanizmave të fshehtë të shoqërisë gjer në mjedisin familjar duke shkatërruar
ekzistencën individuale), Muri (përplasja përfundimtare me dhunën shoqërore në formën
më të ashpër e më të hapur). Lëvizja në kundërkohë shërben për ta mbuluar ekzistencën,
me qëllim lënien në dorë të lexuesit kapërcimin e fragmenteve të shkëputura drejt së tërës
zbuluese e ekzistencës.
Ndodh ngjashëm me jetën e përditshme, kur çaste tronditëse ekzistenciale të jetëve të të
tjerëve sikurse dhe të jetës sonë na kalojnë si diçka e huaj, tangent, shpesh pa na e
lëkundur fare indiferencën tonë, derisa të kujtohemi të pyesim. Ky moment zgjimi,-të
pyeturit,- dëshmon se ka lindur një shqetësim, që le gjurmë. Ai na përfshin në një
moment ekzistencial, qoftë edhe kur bëhet fjalë për ekzistencën e tjetrit.
 Le të shohim dy skajet e ciklit-novela e parë dhe e fundit. Novela e parë
përshkruan ankthin për përplasjen me murin fatal-murin e fundit të jetës,-moment i shtyrë
përkohësisht, përderisa autori pohon që personazhi kryesor shpëtoi përkohësisht nga

247
218
pushkatimi. Cikli ka filluar me këtë përplasje fatale, por veprimi ka mbetur pezull, ka
ngrirë përkohësisht. Askush nuk ka dalë nga ekzistenca. Ja si shfaqet situata e Pablos në
mbyllje të novelës “Muri”:
“- Me të mbaruar lufta një gjyq i rregullt do të vendosë për fatin e tij.-Pse nuk do më
pushkatoni?-Hëpërhë jo. Më pas s’di ç’do bëjnë.” 293
-Novela e fundit trajton fëmijërinë. Cikli i novelave është ndërtuar mbi bazën e një
retrospektive- vështrim prapa ose kthim së prapthi. Nga novela në novelë parakalojnë së
prapthi momente të ndryshme të jetës duke shkuar deri në pikën fillestare të nisjes së
gjithshkaje, në pafajësi: Fëmijëria, ku individi e gjen veten të zhytur në një mjedis të të
përcaktuarave dhe ku vetë është objekt edukimi nga prindërit te shkolla, shoqëria.
Përpjekje individuale, ndjesi nga më të çuditshmet e po ashtu pyetje nga më të
çuditshmet, përvoja të shumta e kureshtje për gjithshka e shoqërojnë fëmijën në udhën e
rritjes.
Ndodh që qysh në këtë novelë, ashtu si rastësisht, në rrëshqitjet larg kërkesave të
edukimit shoqëror, personazhi sartrian përjeton zgjimin e një vështrimi ndryshe të botës
dhe hedh hapat drejt pyetjeve ekzistenciale, nisur nga përfundimi optimist dekartian “unë
jam” për ta zhbërë fare atë. Monologu i Lysienit ngjashëm me monologun e famshëm të
Dekartit 294 përmes të cilit ai arriti konkluzionin ”Cogito ergo sum”, nisur nga pika e
sigurt dekartiane arriti në sigurinë “unë nuk ekzistoj”, madje edhe “bota nuk ekziston”:
”E pra, jam unë… dhe në atë çast diçka sikur iu shkreh me kërcëllimë përbrenda: qe
përmendur më në fund nga gjumi i vet i gjatë.”
Përsiatje të tilla për ekzistencën gjenden me shumicë në romanin “Neveria” që ka
paraprirë ciklin e novelave.
“Kush jam unë? Jam duke parë tavolinën, ja po shoh edhe fletoren. Emrin e kam Lysjen
Flërie, po ky është thjesht emër. Më ka hipur vetja në qejf. S’më ka hipur vetja në qejf.
Ku ta di unë, kjo s’ka kuptim. Jam nxënës i mirë. Jo kjo është sa për t’i bërë qejfin vetes:

293
Sartre Jean- Paul, Muri, Tiranë, Dituria, 1995, fq 39.
294
Përshkrime të tilla dyshimesh dekartiane gjejmë edhe te Neveria.

248
219
nxënësi i mirë ka pasion punën, unë jo 295. Kam nota të mira, por nuk kam dëshirë për
punë. As për këtë nuk më vjen keq aspak, nuk dua t’ia di fare. Nuk dua t’ia di për asgjë.
Nuk kam për t’u bërë kurrë as padron, as drejtues…Po çfarë do të bëhem?...Çfarë jam
unë? Ë, unë çfarë jam? Mjegull gjithandej, e trashë dhe e padepërtueshme, e
papërcaktueshme. Unë! Vështroi tutje diku larg; fjala i rrihte si çekan e ndoshta diçka
mund të dallohej mes asaj mjegulle të dendur: diçka si maja e mezidukshme e një
piramide së cilës i largoheshin brinjët tutje, në humbëtirën e reve. Lysieni u drodh dhe
duart i dridheshin: E gjeta, mendoi, e gjeta. Isha i sigurtë: Unë nuk ekzistoj.”296
“…ekzistenca është një iluzion; meqënëse e di se nuk ekzistoj, atëherë mjafton të mbyll
veshët të mos mendoj më asgjë dhe menjëherë bëhem hiç. Mirëpo iluzioni ishte
këmbëngulës. Tekefundit në krahasim me shokët ai kishte epërsinë e ligë të zotëronte një
sekret…As zoti Flërie nuk ekzistonte për të –as Riri e askush-bota ishte një komedi pa
aktorë…mendoi të shkruante një traktat me titull:Traktati i hiçit” 297…”Në ditët që pasuan
atij i qe mbushur mendja top se bota nuk ekzistonte” 298. “Vetëm me një traktat filozofie
nuk ia dilje dot t’ua mbushje rradaken njerëzve se nuk ekzistonin. Lipsej bërë diçka,
diçka që të kishte vlerën e vërtetë të një akti…që do ia griste botës vellon e gënjeshtërt e
do tregonte faqe të gjithëve hiçin e saj. ‘Po vras veten, meqë nuk ekzistoj. Gjithshka është

295
Ky refleksion i Sartrit na vjen paralel me atë të Paskalit lidhur me un-in. “ Kush do
dikë për bukurinë e tij, a e do atë? Jo, se sifilizi që mund ta vrasë bukurinë pa e vrarë
personin, do të bëjë që të mos e dojë më. Në qoftë se më duan për gjykimin tim, për
kujtesën time, a më duan mua? Jo, sepse unë mund t’i humbas këto cilësi pa humbur vetë
unin. Po ku është ky un, në qoftë se nuk është as te trupi dhe as te shpirti? Dhe trupi me
shpirtin a nuk duhen për këto cilësi, të cilat nuk përbëjnë aspak unin, pasi janë të
fundme!...pra, nuk dashurohet kurrë personi, po vetëm cilësitë.” Pascal, Pensée,
fragment 688, Seuil, fq 591.
296
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 207.
297
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 208.
298
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 209.

249
220
hiç: edhe ju vëllezër!’…njerëzit do shihnin lajmin…do tronditeshin tmerrësisht e të tërë
do pyesnin veten: Po unë? A ekzistoj unë?”299
Ndryshe nga zbulimet e shkencës plot gëzim dhe entuziazëm, ku brohoritet për fitoren,
zbulimi “unë nuk ekzistoj”, “gjithshka është hiç”, përmban rebelim për tragjizmin që
mbështjell situatën e individit në një botë bosh, ku boshësia, kotësia janë tallje ndaj
ndërgjegjes njerëzore që di, e cila ka si të vetmen formë ekzistence pikërisht faktin që di,
pra, kupton, njeh pozitën e vetes së vet të pambrojtur dhe të jetës së papërsëritshme.

Zgjimi i kuriozitetit fëminor përshkruhet nga Sartri mjeshtërisht me pyetje kaq çiltërsisht
fëminore, saqë të rriturit, tashmë të strukturuar në mendimet e veta, s’ia pret mendja, i
janë kaq zbuluese.
Në endjen e fëmijërisë, individi u kthehet e rikthehet pyetjeve ekzistenciale që nga ato se
 si kanë qenë prindërit e tij: “Ke qenë vajzë e vogël ti, o ma? Dhe mami i tregonte
sesi ajo kishte qenë vajzë e vogël, por mami ndoshta gënjente. Ndoshta dikur ajo kishte
qenë çun dhe na i kishin veshur fustanka, e ajo nuk i kishte hequr për t’u dukur se gjoja
ishte vajzë” 300;
 a janë ata vërtetë prindër të tij : “ Ti je mami ime prej tamami, ë ma? …Qysh nga
ajo ditë Lysieni u bind se ajo luante komedi… po nuk e dinte mirë ç’qe kjo
komedi…kishte të ngjarë që hajdutët kishin ardhur për t’ia grabitur mamin e babin aty në
shtrat e kishin lenë këta të dy në vend të tyre, ose ndoshta ata ishin mami e babi prej
vërteti, po ditën loznin rol e natën ndryshonin krejtësisht…” 301;
 a janë ata të ndryshëm nga njeri –tjetri apo bëjnë sikur: ”Ishte e habitshme se tani
gjithkush lozte rolin e vet. Babi e mami loznin rolin e babit e të mamit ; mamaja shtirej e
merakosur se xhani i mamit nuk po hante si duhej, babi shtirej se po lexonte gazetën. Po
kështu edhe Lysieni vazhdonte të shtirej, po tek e fundit nuk po dinte se në rolin e kujt qe.

299
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 210.
300
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 181.
301
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 182.

250
221
Të jetimit ? Apo të Lysienit ? …pati përshtypjen se edhe kana me ujë shtirej sikur ishte
kanë…Mendoi se nuk qe gjë të luante rolin e Lysienit.” 302 ;
 frika se dikush mund t’i ndryshonte gjininë: “Lysien e kam emrin”. Tanimë ai nuk
qe i sigurtë se nuk qe vajzë: shumë vetë e kishin puthur në faqe duke e quajtur vajzë të
vockël…kishte frikë mos papritur atyre u shkrepej të vendosnin që ai të mos ishte më
çun…Të tërë do thoshin: sa e bukur kjo vajzë; madje kushedi kjo mund të jetë punë e
kryer e unë jam vajzë.” 303;
 kuptimi i dallimeve mes sendeve e njerëzve: ”Ia bëri ‘gështenjë !’ dhe priti. Po
asgjë nuk ngjau…Qe për t’u habitur : kur Lysieni i thoshte mamit të vet « o mami
bukuroshe », mami vinte buzën në gaz…po kur ia bënte « gështenjë » hiçasgjë nuk
ngjante. ”Pemë kot”…ia veshi trungut me shqelma. Por pema nuk u tund, fare nuk u
tund-si të ishte dru. …këto sendet qenë kot fare, ato nuk ekzistonin me tërë mend…ku ka
emër kjo, kjo është kot fare ! As që ia vlente të merrreshe me sende të tilla” 304 ;
 imitimi i të rriturve duke luajtur role, e më pas kthimet e rikthimet brenda
ndëgjegjes për të kuptuar fillin e vetes.

 Pjesëmarrja në një grup, sidomos politik, i jep individit mundësi të ndiejë

kënaqësinë perverse të veprimit fshehur pas forcës së grupit, të goditjes së dhunshme të
përbashkët ndaj kujtdo që vihet nën shënjestër, si për shkak të paragjykimeve, qoftë edhe
pa asnjë arsye. Në veprimin e përbashkët individi gjen veten të përcaktuar në pritmëritë e
të tjerëve.
Kështu novela e parë, me anën e një personazhi –Lysien Flërie, bir i një pronari, ndjek
tërë fillin e fëmijërisë së individit, hutimin, fazat psikologjike të rritjes dhe komplekset,
çoroditjet shqisore, hallakatjet nëpër eksperienca ku përmes provës zbulohen ndijimet e
vetes për botën dhe të tjerët, pëlqimet –mospëlqimet, frikërat, pavendosmëritë. Në

302
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 183. Këtu kujtojmë analizën
mjeshtërore nga Sartri te “Qenia dhe Asgjëja”të djaloshit në rolin social të kamarierit, që
luan kamarierin dhe përpiqet t’i mbushë mendjen vetes se është kamarieri.
303
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 177-178.
304
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 188.

251
222
kërkimin për të zbuluar kush është, përtej listës së cilësive që mund t’ia bëjë vetes e që i
tregojnë atë që ishte, personazhi kupton se ka të drejta e, njëherësh me to, edhe
përgjegjësi.
Pavarësisht gjithë luhatjeve, personazhi kthehet në shtratin tradicional, pajtohet me
pritshmërinë shoqërore. Individi ka humbur në betejën për pavarësi në raport me rolin e
përcaktuar shoqëror. Nga ky moment deri në fund të jetës roli komandon-ai luan
individin. Sartri risjell situatën hirushiane, si çastin ndarës dhe shkëputës nga faza plot
pyetje, dyshime, ankth, mundësi për një zgjedhje vetjake ndryshe nga të tjerët, dhe
kalimin në fazën e sigurisë dhe bindjes, kur nga një individ del një pronar,- momenti kur
ora tingëllon 12 herë dhe personazhi vendos i bindur plotësisht për rrugën që do të
vazhdojë. Hirushja Lysien u dha fund transformimeve të çuditshme, pyetjeve për veten e
të tjerët dhe u rikthye në normalitetin social, në vendin e përcaktuar që para lindjes.:
“Ora e madhe ra 12 herë; Lysjeni u ngrit. Metamorfoza kishte marrë fund: në atë kafene,
përpara një ore, një djalosh i qeshur e pak hutaq kishte hyrë brenda; tani prej andej po
dilte një burrë, një padron mes francezëve.” 305

 Dy momente të tjera të lidhura me njëra- tjetrën përbëjnë novela e dytë dhe e

katërt. Që të dyja përshkruajnë situata dilematike në familje dhe martesë. Duket sikur
janë dy pika simetrike të një segmenti kohor. Çfarë gjejmë në to?
-Novela e dytë, “Dhoma”, përshkruan dramën e të jetuarit me një individ jonormal, të
çmendur. Nuk ka asnjë fjalë shpjeguese për çfarë arsyesh ka ndodhur kjo fatkeqësi, por
ca fjalë të hedhura aty-këtu krijojnë ca dyshime, aq më tepër që përvojat jetësore tregojnë
se askush normal nuk çmendet pa tronditje tepër të fortë, - personazhi, Pjeri, ka qenë njeri
inteligjent, me kërkesa të larta,-të cilat më pas përforcohen plotësisht, përmes të folurës
jonormale të të sëmurit dhe pyetjeve drejtuar bashkëshortes rreth njeriut që i vizitoi, kush
e kishte dërguar, për çfarë interesohej. Gjithçka duket se do ta shtyjë personazhin kryesor,
Evën, drejt një vendimi për shkëputjen e kësaj lidhjeje jo normale. Edhe arsyeja e
shëndoshë, edhe zakonet sociale, edhe këshilla e mjekut e sidomos këmbëngulja dhe

305
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 294.

252
223
shqetësimi i prindërve bëjnë të mendohet kështu. Fundja a nuk është ajo e lirë të jetojë
jetën e vet, e lirë të zgjedhë?
Megjithëkëto dhe në kundërshtim me atë që akuzojnë filozofinë ekzistencialiste se rend
pas subjektivitetit në kuptimin e interesit vetjak, duke harruar të tjerët, ndodh e papritura
sartriane: Eva dëshiron të rrijë përtej murit, me të sëmurin, nuk e braktis atë; ajo nuk
dëshiron t’i shohë gjërat as si doktor Franshoi, as si i ati, as si njerëzit normalë. Ajo
pohon ndryshimin e saj nga ”normalët”, madje zbulon dhe urrejtje ndaj tyre: ” Normalët
mendojnë se jam e tyrja. Por me ta nuk mund të rri dot as një orë” 306.

 Përtej kësaj dukjeje, struktura e novelës “Dhoma” ndërtohet mbi bazën e dy

linjave, njera e drejtpërdrejtë, tjetra rrëshqet thuaj tinzisht përmes personazhit që shfaqet
si problematik. Bie në sy, tërheq vëmendjen dhe bëhet objekt diskutimi linja e parë, ku
shfaqet një realitet i përthyer sipas asaj që pranohet për normale dhe që kapet po kështu
normalisht nga njerëzit. Filozofikisht, kjo linjë i përket botës së sendeve dhe kategorive,
botë e normuar. Brenda kësaj linje vjen shqetësimi prindëror për të bijën, bashkëshorti i
së cilës është i sëmurë mendor. Kjo linjë lidhet me tjetrin si shoqëri. Nga kjo linjë
ndërtohen perceptimet, ”përcaktimet” për Evën dhe Pjerin.
Nga ky këndvështrim ngrihen pikëpyetje për të kuptuar cila mund të jetë arsyeja që e
mban të lidhur një grua me bashkëshortin e sëmurë mendor, pra, mund të përsiatet për
fushën e kushtëzimit të individit në marrëdhëniet e ngushta familjare, siç janë ato
bashkëshortore. Qenia njerëzore, dihet, se është subjektive,- e nënshtrueshme, e
ndryshueshme, e varur,- në raport me trysni të ndryshme, subjektivitet që shtohet aq më
tepër kur është fjala për të afërmit e dashur. Në përpjekjen për të kuptuar sjelljen e së
bijës, e paaftë të shkëputet prej bashkëshortit, pa asnjë shpresë shërimi dhe për të gjetur
ndonjë rrugë shpëtimi për të, zhvillohet drama e marrëdhënieve prind- fëmijë, që
përfundon me moskuptim mes tyre: “E di si është puna, mua më duket se Eva e bën më
tepër nga kokëfortësia…Ajo e di që ai nuk shërohet dot, po ngul këmbë si mushka, nuk
don ta besojë” 307-shprehet zonja Darbeda.

306
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 72.
307
Sartre Jean- Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995, fq 54.

253
224
  Sartri ka zmadhuar dhe i ka lenë vend kryesor, duke i kushtuar kohështrirjen më
të gjatë, asaj që është më pak e rëndësishme, ose aspak e rëndësishme, – dialogët,
përsiatjet e prindërve, biseda me të bijën,-dhe pothuajse ka fshehur më të rëndësishmen,
atë për të cilën ai ka thurrur gjithë intrigën, kyçin e përgjigjes së shqetësimit që ngrihet në
linjën e parë.
Drama që zhvillohet në linjën e kategorive mbetet me moskuptim, pikërisht pse
problemet e ekzistencës nuk janë probleme të botës së të përcaktuarave. Jashtë kësaj bote
dhe të pakuptuara prej të tjerëve, mbeten përjetimet njerëzore ekzistenciale. Ja se si zoti
Darbeda i drejtohet së bijës : “ajo që ti mendon të bësh është jashtë fuqive të njeriut. Don
të jetosh vetëm e vetëm me anë të imagjinatës ? Nuk don ta pranosh se ai është i sëmurë ?
Vetëm ai, Pjeri i dikurshëm, të rri në mendje” 308 ; ‘‘ …ti nuk e do atë, nuk mund ta
duash. Këto janë ndjenja që i provojmë vetëm për njerëz të shëndoshë e normalë. Për
Pjerin ti ke vetëm dhembshuri… ” 309 ; ” Njeriu ka borxhe edhe për veten e vet, moj bijë.
Mandej, a nuk mendon edhe për ne ? Duhet ta çosh Pjerin në klinikë…” 310.
Shqetësimi prindëror justifikohet te ngjarje jetësore që provojnë se fatkeqësia e një njeriu
të afërt mund të shoqërohet me pasoja mendore te të afërmit, ngaqë qeniet njerëzore janë
shumë emocionale. Por ndërkaq vërehet ndryshimi i madh me të bijën në raport me
problemin. Ndërsa z.Darbeda e vështron së jashtmi, pra, si një objekt që ka nevojë për
zgjidhje, e nga kjo pikëpamje justifikohet kërkesa për përballim me të vërtetën, e bija nuk
e vështron, aq më pak së jashtmi; ajo është vetë e zhytur në situatën e vështirë që nuk i
përket vetëm “të çmendurit“, por njëherësh edhe Evës. Eva nuk mund të shkëputet, jo pse
nuk do, as pse nuk ka fuqi, por sepse e gjithë çfarë ndodh i ndodh edhe vetë asaj.
Përkundrejt kërkesës së të atit për t’u përballur ballazi, ajo faktikisht është e zhytur në të
vërtetën ekzistenciale. Mbetet e pakuptimtë përballja me ndonjë të vërtetë sendesh. Kjo
situatë është plot ankth për veten dhe njeriun e saj të dashur.
Ja sesi i ati gjykon së jashtmi kur i tregon së bijës fatkeqësinë e njërës prej të njohurave
së tyre prej humbjes së të birit :“ ajo nuk don të besojë se ai ka vdekur…ajo jetonte si ta

308
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 63.
309
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria,, Tiranë, 1995, fq 65.
310
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 66.

254
225
kishte të birin akoma gjallë…do t’i kishte dalë më mirë po ta pranonte të vërtetën…s’ka
më mirë se kur i sheh gjërat ballazi” 311.

Në botën e qenieve të përcaktuara ka kuptim të flitet për të vërteta, por në botën e

ekzistencës të vërtetat janë vetëm ekzistenciale, të përveçme e të papërsëritshme, për këtë
arsye, të pakuptueshme dhe të pakuptimta për të tjerët që, siç thotë personazhi më lart,
”pranojnë të vërtetat duke u dalë gjërave ballazi ”.
E pra, pikërisht gjërave, jo ekzistencës !
Mungesa e një bazamenti të përbashkët mes botëve ku jetojnë personazhet, -bota e
njerëzve dhe bota e ekzistencës,- është themeli i moskuptimit. ”E qortoj pse ajo rron
jashtë njerëzores. Pjeri nuk është më qenie njerëzore: gjithë përkujdesjet, gjithë dashurinë
e vet ajo ia jep atij, duke i lënë si të thuash pa gjë tërë këta njerëz. Si mund t’ia refuzojmë
veten të tjerëve ; dreqi e hëngërt, a jetojmë në shoqëri apo jo ? ”- përsërit me veten zoti
Darbeda 312 e më tej Sartri jep ndiesinë e njeriut si pjesë e së tërës : ”Në ato rrugë të
ndriçuara nga dielli, mes njerëzve e ndieje veten të sigurt, si në gjirin e një familjeje të
madhe” 313.
Kurse personazhi i sëmurë mendor, paradoksalisht, përmban çarjen e normales: ai i sheh
sendet dhe botën ndryshe nga horizonti i të menduarit të përcaktuar sipas botës së
rregulluar të gjësendeve njerëz. Ndryshe nga ç’mund të pritet, fjalët e tij nuk janë
përçartje. E kundërta ndodh : Vetëm në të folurën e tij përçart kapen gjurmët e dhunës, që
shpie drejt konkluzionit se ajo nuk mund të mos jetë dhunë shtetërore. E pasakta, jo
normalja bëhet shenjë e së vërtetës.

 Nëse në veprimin që zhvillohet në linjën e parë, drita kryen funksionin e saj të

zakonshëm-dielli ndriçon, krijon ngrohtësi, siguri mes njerëzve, dhe na kujton dritën
alegorike të dijes e cila ”rrëmon gjithandej, zbulon çdo skutë, u jep ndriçim”, në linjën e
dytë çuditërisht kjo dritë që i kryen të gjitha punët me zellin e një shtëpiakeje të mirë

311
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 64.
312
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 67.
313
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 68.

255
226
shfaq një cilësi dhunuese: është e pakujdesshme. ”Eva qe çmësuar me këtë dritë të
pakujdesshme, të zellshme, që rrëmonte gjithandej, zbulonte çdo skutë, që fërkonte
mobiljet, u jepte ndriçim porsi një shtëpiake e mirë.” 314I ka mjaftuar vetëm një përcaktor
krejt i kundërt me gjithë të tjerët, që të zgjojë vëmendjen e lexuesit, aty ku pritet që seria
e përcaktorëve të jetë pa kontradikta brenda saj- ndërsa pritshmëria është që drita e
zellshme të jetë e kujdesshme, sa kohë ajo e kryen punën e saj si shtëpiaket e mira, ndodh
e kundërta. Ky përcaktor na shpie drejt ekzistencës. Përcaktimi e pakujdesshme vetëm
duket sikur është në kontradiktë me të tjerët.
Faktikisht ai është i saktë sa kohë bëhet shenjë e dukurisë së një bote tjetër, ku nuk ka as
nevoja, as kërkesa për kujdes,- bota e gjësendeve,- që hyn në takim me botën e
ekzistencës. Në një botë sendesh edhe një shtëpiake merr përcaktorin e mirë, jo prej
botës së ndjenjave, as prej zemrës së butë, po prej përpikmërisë dhe zellit të kryerjes së
punëve pa gabuar, shkurt, jo nga pikëpamja morale, po nga saktësia e funksionimit si
sahat, pra, si send i zakonshëm. Një dritë e tillë, zbuluese e zellshme, drita e shkencës,
është e huaj për botën e marrëdhënieve mes qenieve njerëzore, gjer vrastare. Dhe ky
element dhune, force, trysnie në raport me botën e brishtë e të pambrojtur të ekzistencës
mbartet gjithashtu prej përcaktorit e pakujdesshme.

Sërish përdoret paradoksalja- kundërvihet një përcaktor ndaj të tjerëve përcaktues të së

njëjtës dukuri, - për të hapur daljen në një tjetër dimension-atë ekzistencial, ku veprojnë
dy personazhet, Eva dhe Pjeri. Eva i kundërvihet kësaj lloj drite, nuk e duron dot, është
çmësuar me të. Eva sikurse Pjeri ka fituar një tjetër mënyrë të të vështruarit të jetës.

Dy botët, - e sendeve dhe e ekzistencës,- preken dhe ndahen në qendrimet e katër

personazheve, dy andej, dy këtej, dy normalë, dy ekzistencialë, aq sa mjafton prania e
njërit personazh nga bota e andejme, -e gjësendeve, - që ky takim botësh të rezultojë me
dhunim të botës së këtejme, -botës së ekzistencës. Mjafton të vështrohet së jashtmi, nën
dritën e pakujdesshme që rrëmon çdo skutë, që një pjesë e botës ekzistenciale të shkulet,
të hyjë në botën e kundërt, - të njerëzve, -ku e transformuar në gjësend shetit rrugëve

314
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 70.

256
227
krahas njerëzve si në një familje të madhe: këtë nënkupton meditimi i Evës kur vështron
nga lart të atin që largohet udhës mes njerëzve: ” ” Po mendon për Pjerin”. Diçka nga jeta
e tyre ishte larguar prej dhomës së mbyllur e bridhte rrugëve, ditën me diell, krah për
krah me njerëzit. ”Vallë nuk do të na lenë kurrë rehat në punën tonë ? ” ” 315...””Njerëzit
normalë”, mendoi Eva, e çuditur që zbuloi një urrejtje aq të fuqishme brenda vetes”. 316

Alegoria e shpellës e Platonit vjen e përmbysur. Drita e diellit qysh nga alegoria e
famshme, zbulon gjësendet, jo ekzistencën, prandaj ajo copë e botës shpirtërore të Pjerit e
shkulur prej z. Darbeda nuk mund të shëtiste rrugës nën dritën e diellit veçse si çdo
gjësend, pa thënë asgjë për të vërtetat e Pjerit; të vërtetat e Pjerit nuk u thonë dot asgjë
njerëzve që njohin objekte, masin objekte, krahasojnë objekte dhe i shohin si objekte; ato
zbulohen larg të vërtetave të dritës diellore, pikërisht në errësirën e dhomës, nën hijet e
mureve.
Në botën e ekzistencës nuk ka veprim të jashtëm nga shkaku te pasoja si në botën e
sendeve, veprimi është i brendshëm, pjesëmarrës, pësues, i përjetuar, ndiesor, prandaj
nuk mund të kuptohet gjë për ekzistencën nisur nga një pozicion i jashtëm, si vëzhgues
ballëpërballë, thjesht duke ndryshuar këndvështrimin nën të njejtën dritë të
pakujdesshme.
Në një pozitë të tillë të jashtme gjendet Eva me sendet e Pjerit të cilat komunikojnë me
Pjerin lirshëm, po mbyllen dhe gurtësohen për këdo tjetër : ”Pjeri… u fliste , i quante
robotë dhe ata sikur gjallonin mbyturazi nën gishtat e tij. Kur ky i linte në vend, vente
dhe Eva t’i prekte: ata qenë bërë përsëri copëza të vogla, druri të vdekur, po tek ta kishte
ngelur ende diçka si punë shqise…këto janë sendet e tij…vetëm Pjerit ia shfaqnin sendet
fytyrën e tyre të vërtetë. Le të rrinte Eva e ngulur me orë të tëra mbi to, ato tregoheshin
ligësisht kokëforta për ta zhgënjyer, për të mos shfaqur asgjë përveç pamjes së jashtme-
njësoj si doktor Franshoit e zotit Darbeda. Megjithatë, tha ajo me vete gjithë ankth, unë
nuk i shoh më krejt ashtu siç i sheh im atë.” 317

315
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 70.
316
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 71.
317
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 76-77.

257
228
Është për këtë arsye që vetëm në ekzistencë ndodh që dhoma ushtron qëndresë dhe e
shtyn tutje individin, sikurse drita nuk mpaket, por njësoj si qenie e gjallë mplaket, bën
pis, rëndohet e qelbet si ujët e pandërruar të një vazoje.
”Duhej çelur ajo derë, e pastaj Eva do qëndronte te pragu duke u rrekur që t’i mësonte
sytë me terrin e dhomës; ndërsa dhoma do ta largonte tutje me inat. Duhej që Eva t’ia
mposhtte këtë qëndresë e t’i futej brenda me hir a me pahir…Mirëpo Pjeri s’ia kishte
nevojën. Ajo befas mendoi se për të nuk kishte më vend askund. Normalët mendojnë se
jam e tyrja. Por me ta nuk mund të rri dot as një orë. Dëshirë kam të jetoj aty, matanë
atij muri. Por aty nuk ma ka kush nevojën… Përreth saj qenë bërë ndryshime të thella.
Drita qe mplakur, ajo e hirnoste ambientin; ishte rënduar si ujët e një vazoje kur nuk e
ndërrojmë për një kohë të gjatë…vagëllimthi i erdhën ndër mend vjeshta shumë të
largëta, vjeshta të fëmijërisë…rrudhi ballin: kishte frikë nga kujtimet” 318.

Në këtë botë të ekzistencës sikurse drita apo hapësira e dhomës, edhe sendet bëhen pjesë
e gjendjes ekzistenciale 319 dhe marrin cilësi ekzistenciale sikurse qeniet njerëzore, fitojnë
disa shqisa përmes të cilave komunikojnë: ”vetëm Pjerit ia shfaqnin sendet fytyrën e
tyre të vërtetë… ” ;”… Piruni nuk kishte pothuaj asgjë. ” 320

 Mbivendosja e dy linjave, njera- jeta me një të çmendur, tjetra- jeta e mashtrimit

politik, venë në gojën e të çmendurit si një lajthitje e tij, meqë ai është jonormal, lejon që
e parëndësishmja të shfaqet si e rëndësishme, kurse ajo që realisht është e rëndësishme të
mos njihet fare si e tillë. Ajo mbetet të zbulohet, por nuk është e mundur të zbulohet së
jashtmi, sikur duhet hequr diçka që e maskon. Zbulimi mund të bëhet vetëm intuitivisht
nga brenda situatës ekzistenciale. Ashtu si në jetën e përditshme ku gjërat banale dhe

318
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 72.
319
Ashtu si te “Neveria”, hapësira transformohet në hapësirë ekzistenciale, dhe raportet
me të ndërtohen nga pikëpamja e intuitës fenomenologjike, duke qenë i zhytur krejt në
këtë botë, ku fenomenet shfaqen ndryshe, të prekshme.
320
Sartre Jean- Paul, Muri, Tiranë, Dituria, 1995, fq 73.

258
229
veprimet për zakon zenë pjesën kryesore të jetës, po nuk përcaktojnë cilësinë e saj, edhe
në këtë novelë, e parëndësishmja maskon thelbin, mbulon të vërtetën e madhe të dhunës
së fshehtë shoqërore mbi individin gjer në strehën më intime të tij.

Nga pikëpamja e dy linjave, përgjigjja e zakonshme e Evës ”duan të të mbyllin ” e

pashoqëruar me rrethanorin vendor që të përcaktojë se ku, pra, në spital, merr një kuptim
tjetër, që lejon kapërcimin nga linja e parë në të dytën, duke nënkuptuar edhe një tjetër
vend mbylljeje : ”Të më mbyllin!-përsëriti Pjeri gjithë ironi.-Sa të marrë ! Më bëjnë dot
gjë muret mua? …- Ehu, muret kapërcehen.” 321
Sartri luan me të gënjeshtërtën dhe provokon arsyen e shëndoshë njerëzore:
”Të kujtohet San Paoli ? Aty jemi njohur bashkë. Të grabita nga dora e një marinari
danez. ( Pjeri) ”; ”Gënjen, as vetë s’e beson asnjë fjalë që thotë.(Eva)” 322.
Ashtu si në realitet e gënjeshtërta zë vendin e së vërtetës, edhe këtu rrethana krejt të
sajuara paraqiten si të vërteta, por nëse gënjeshtra e Pjerit nuk dëmton kënd, ajo është
thjesht një ëndërr e tij, vegim, aluçinacion, gënjeshtra që luhet përditë nga pushteti
politik e fshehur me të gjitha mjetet propagandistike dhe instrumentat e pushtetit,
pranohet si të ishte e vërtetë dhe kështu ajo shkatërron lirinë, ëndërrat dhe jetën e të
gjithëve.
 Sartri ngre problemin filozofik të rrethanave të rreme ku jetojnë qeniet njerëzore,
që padyshim, pse janë të rreme çojnë në tjetërsimin e tyre. Fjalët aluçinante të të
çmendurit venë në lojë të gjitha situatat njerëzore të njohjes, përfshirë edhe dashurinë :
”Pse të më duash ? Ti duhet të kesh frikë prej meje: Unë jam me fiksime…Mes teje dhe
meje ka një mur. Të shoh, të flas, po ti je matanë. Ç’na pengon vallë që të duhemi.” 323

 Me sa lehtësi pranohen për të vërteta ato që vijnë përditë nga pushteti, po kurrë
nuk pranohet si e tillë diçka e thënë nga një individ. Për individin vendosen kritere
vërtetësie dhe kërkohet përmbushja rigoroze e tyre, kurse për pushtetin nuk kërkohet

321
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 75.
322
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 82.
323
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 78.

259
230
asnjë verifikim; mjafton fakti që ai qendron lart, mbi njerëzit, dhe automatikisht ato që
thotë dhe bën marrin vlerën e së vërtetës. Pushteti dhe pushtetarët e venë veten mbi çdo
kriter. Nga ana tjetër, pushteti i ka të gjitha mjetet dhe njerëzit në shërbim të vet për të
zhvlerësuar çfarëdo të vërtete në kundërshtim me sundimin e vet apo që e zbulon këtë
sundim. Ai godet me mjetet e propagandës duke sajuar sidomos çështje morale, kundrejt
të cilave njerëzit janë tepër të ndieshëm, e që ndikojnë drejtpërdrejt te njerëzit duke ulur
shkallën e besueshmërisë te individi. Këtë rol luan cilësimi ”i çmendur”.

Arsyeja e shëndoshë e lidh sigurinë e njohjes me atë që është normale. Nisur nga
etiketimi, njerëzit bien viktima të mashtrimit. E meqë pushtetet i veshin vetes cilësimin
si përfaqësues të së vërtetës, dhe i kanë të gjitha mundësitë për t’u paraqitur si të atillë,
njerëzit e pranojnë për të mirëqenë këtë situatë mashtrimi. Ata pretendojnë dhe janë të
sigurtë se njohin apo duan, në fakt njohin dhe duan atë që edukohen të duan dhe atë që u
lejohet nga normat e shoqërisë. Ironia sartriane është për normalitetin e pretenduar të
shoqërisë njerëzore: ”…të çmendurit janë të gjithë gënjeshtarë.-i kish thënë doktor
Franshoi. Eva u drodh. Pse, si ai do të mendoj unë ? …Pjeri qe ngritur… Dua të mendoj
si mendon ti.” 324

 Përmes lajthitjeve të të sëmurit, arrihet te problemi i kërcënimeve reale nga

pushtetet e fshehta në jetën e individit : ”Takime si këto janë shpesh herë të çuditshme,
por unë nuk i ze besë fatit. S’po të pyes kush të pati dërguar, e di se nuk do të më
përgjigjesh. Sidoqoftë, ti u tregove mjaft e shkathët e ma bëre mendjen çorap.” 325
Ironia dhe sarkazma shpërthejnë me urdhërin e të sëmurit: ”Të gjithë nëpër vende, gati
për pritjen e statujave ! Tralala…”, që nxjerr në dukje përmasat e jashtëzakonshme të
frikës nga pushtetet që transformohet në përulje dhe respekt të mijëra njerëzve.
Sartri bën që mbi kokat e personazheve të fluturojnë jo portretet, si ndodh rëndom gjatë
fushatave zgjedhore, po vetë statujat, e meqë statujat janë të të gjitha kohërave dhe me
peshë të rëndë, kjo figurë e sjell të ndjeshme realisht shtypjen sunduese të pushteteve të të

324
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 80.
325
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 82.

260
231
gjitha kohërave njëherësh. Statujat, e ngrira, të rënda, pompoze, groteske janë simbol i
maskës së pandryshueshme të pushtetit.

”Po bëhej Kurorëzimi i Republikës…qe një spektakël mbresëlënës në llojin e vet nga
shkaku i gjithë atyre kafshëve të çdo lloji që dërgonin kolonitë me rastin e
ceremonisë.” 326 Brenda një fjalie gjenden nja 7 fjalë kyçe : Kurorëzimi, Kurorëzimi i
Republikës, spektakël, spektakël mbresëlënës, mbresëlënës në llojin e vet, kafshë të çdo
lloji, koloni. Momenti i parë krijon përshtypjen e një ceremonie të zakonshme festive.
Mirëpo fillohet me përcaktorë të kundërt dhe më tej papritur në mes futet përcaktimi ”në
llojin e vet” që përgatit zgjimin për daljen në dritë të së vërtetës- ceremoni ku marrin
pjesë kafshë! Kafshë të çdo lloji, pra, mjafton të jenë kafshë.
Fjala e fundit që ve në lojë gjithë kryefjalën e festës, Kurorëzimin e Republikës, është
fjala koloni. Një Republikë të cilën e përshëndesin kolonitë! Ashtu sikundër edhe vetë
kryefjala përmban një kontradiktë të madhe brenda saj-kurorëzimi i Republikës ! Një
situatë shumë qesharake, Republika që ve kurorë,-simboli karakteristik i monarkive.

Vetëm ky fragment mjafton për të zhvlerësuar fjalimet pa fund kundër pushteteve

absolute e atyre të fshehur pas pushteteve demokratike. Po ç’mund të jetë një Republikë
me koloni ? Kjo është e pamendueshme, sepse është jashtë çdo thelbi të Republikës
pushtimi dhe mbajtja e kolonive 327.
I sëmuri ka frikë nga statujat, mirëpo frika si proces psikologjik është konkrete. Kështu
përmes frikës së tij, dilet nga rreshtat e novelës drejt shesheve të qyteteve ku realisht
qendrojnë statujat. Ato janë konkrete, mbushin sheshe qytetesh e ceremonialë pushtetesh,
- idhuj laikë të kohërave moderne, që zëvendësojnë o rrinë krahas idhujve fetarë. Pushteti
tokësor e hyjnor, temporale dhe eterno, vazhdojnë të kryqëzojnë shpatat mbi kryet e
individit. ”I sëmuri” nuk gënjeka; alucinacionet nuk janë dhe aq humbje ndërgjegjeje,

326
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 83.
327
Kujtojmë se Franca është njëra nga fuqitë e mëdha botërore që kishte koloni. Çështja e
pavarësisë së Algjerisë tërhoqi vëmendjen dhe përkrahjen e mbarë opinionit botëror.
Vite më pas Sartri punoi edhe veprën “Kolonializmi dhe neokolonializmi”.

261
232
sesa përpjekje të dëshpëruara për t’iu shmangur të vërtetës, për ta maskuar atë që rëndon
e s’mund të thuhet ndryshe, veç përmes delirimit.

Statujat janë simbol i qendrueshmërisë së pushtetit. Ndonëse personat konkretë

zëvendësohen e marrin pamje të re, pushteti nuk dobësohet ; vijueshmëria e fuqisë së tij
dhe cilësia e të qenit pushtet ruhet. Statujat parakalojnë me arrogancën e fuqisë ”solemne
e groteske” : i rëndësishëm, i jashtëzakonshëm dhe njëherësh shpellar !

 Me këtë fragment e gjithë novela kthehet përmbys. Rendi normal, nuk është aspak
ai që shihet, normalisht-një i sëmurë psiqik. Rendi normal është ajo që ai hedh përmes
bëlbëzitjeve të etheve, që kalon pa u venë re ose që normalët nuk duan ta besojnë dhe
mbyllin sytë : dhuna dhe mashtrimi shtetëror. Ndërkaq, nga kjo pikë fillon të bëhet e
qartë linja e dytë. Ndonëse autori nuk ka zënë në gojë asgjë për shkakun e gjendjes së
Pjerit, janë dy momente që kornizojnë situatën e tij, më parë, sikurse përmend zonja
Darbeda ai ishte i zgjuar, me sedër, kurse aktualisht i sëmurë plot alucinacione e frikë se
dikush e përgjon, pyet fshehtas për të, që kulmon me frikën nga ardhja e statujave brenda
në dhomë. Sartri nuk ka dhënë asnjë shpjegim, asnjë justifikim për çmendjen e Pjerit, por
gjendja e tij, frika konkrete, alucinacionet krijojnë atmosferën e ndjekjes dhe përgjimit
nga institucione të fshehta, e kjo përforcohet po të mbahet parasysh se Pjeri ka vetinë t’i
shohë gjërat ndryshe nga të tjerët. Por nëse një individ është degarduar në një shkallë të
tillë dhe shkon me të shpejtë drejt çmendjes së plotë, nuk është vështirë të kuptohet se ky
transformim i qenies njerëzore është rezultat vetëm i një dhune të organizuar e të fshehtë.
Ky konkluzion përforcohet edhe nga zgjedhja që bën personazhi kryesor, Eva. Peshorja
reale rëndon në të kundërt të peshores së logjikës normale-Eva gjithashtu ka filluar t’i
shohë gjërat ndryshe, ka filluar të ndiejë kërcënime, ka frikë. Ajo zgjedh të qendrojë me
të sëmurin.
Megjithëse ekziston argumenti për të justifikuar veprimin,-prishjen e martesës dhe
mbylljen e të sëmurit në spital, nuk ekzistojnë mundësitë reale për t’i shpëtuar dhunës së
institucioneve shoqërore, e futur brenda dhomës me gjithë rëndesën e vet në formën e
fantazmave të statujave.
 Në tërësinë e ciklit, kjo novelë përfaqëson aktin e parafundit të individit. I sëmuri,

262
233
nënkuptohet, viktimë e dhunës sociale, është mbyllur brenda dhomës, larg njerëzve.
Muret e institucionit familjar presupozohet se i japin sigurinë dhe qetësinë e munguar
jashtë, në shoqëri, e megjithatë edhe ky mjedis është lehtësisht i dhunueshëm prej
shoqërisë. Muret e shtëpisë nuk mundet ta ndalin dot vërshimin brenda saj të arrogancës
pushtetore. Shteti e përndjek individin gjer në skutën më intime dhe sado që individi
përpiqet të shpëtojë nga struktura gjigande tjetërsuese kaq e fuqishme siç është shoqëria,
duke u zhytur në familje, as aty hapësira nuk është private.

 -Te novela e katërt ”Intimitet”, Sartri ndalet përsëri në një situatë familjare, këtë
herë krijuar nga një martesë që nuk realizon pritmërinë e individëve për lumturi. Tek
“Fëmijëria e një padroni”, Sartri ka ndjekur me imtësi gjithë peripecitë e personazhit
kryesor nga fëmijëria në mbyllje të adoleshencës, ku përfundon i gëlltitur në një rol
social. Lysieni, i indoktrinuar nga ideologjitë raciste, zhytur në kënaqësinë egër të
veprimit në grup, tok me shokët, kryejnë një krim racist, vrasin një hebre. Nuk ka asnjë
brejtje ndërgjegjeje, asnjë ndjenjë përgjegjësie.
Ai është viktimë e edukimit të kohës së vet, zëdhënës i një brezi shfrytëzues të ashpër, të
pandjeshëm. Këtë Sartri e ka paralajmëruar, kur personazhi zbulon se ai ka të drejta,
sidomos të drejtën të urdhërojë.
Pas përfundimit të zymtë të novelës së parë, novela “Intimitet” vjen si një flutur. Sartri
kthen në vëmendje temën filozofike të lumturisë vetjake. Duken kaq larg dy novelat nga
njera-tjetra: nga trokitja e racizmit me urrejtje për tjetrin dhe mohimin e tjetrit të
ndryshëm, te nevoja për lumturi!
Një kapërcim i tillë, me një boshllëk të madh në mes. A është kështu vërtet?
 Në novelën “Intimitet” megjithëse ekziston dëshira dhe, deri diku, veprimi për të
shpëtuar nga një martesë e dështuar, ai mbetet i pakurorëzuar, ngaqë vihet në peshore
kërkesa për lumturi vetjake me frikën se bashkëshorti i braktisur, në tronditje e sipër
mund të vetvritet. Mu në mes të ulërimave të botës që rrokullisej drejt luftës duke zierë
nga ethet e fashizmit, nazizmit, antisemitizmit, antibolshevizmit, të ndarjeve në raca
superiore e inferiore, Sartri na u kujtoka për…lumturinë vetjake, për problemet e
martesës.

263
234
Së pari, Sartri i largohet zallahisë së luftës dhe pisllëkut antinjerëzor të saj. Për këtë arsye
ai i ridrejtohet temës filozofike të lumturisë. Formula e Sartrit vënë në gojën e Riretës
“…njeriu nuk ka si luan me lumturinë e vet, s’është e drejtë të luajmë me lumturinë tonë.
Lulu, ti s’ke të drejtë të luash me lumturinë tënde.” 328, e sheh lumturinë si një të drejtë
njerëzore, si kërkesa më njerëzore që mund të ekzistojë.

 E drejta njerëzore për lumturi është kundërshtimi i të gjitha ideologjive të kohës.

Kundër moralit të orientuar ekstremisht nga lavdërimi i sakrifikimit të individit, dhënia e
jetës për atdheun, ideologjinë, etj, mu në mes të marrëzisë që po rritej dita-ditës, Sartri
guxon të risjellë në vëmendje moralin e lumturisë vetjake, mbuluar nga pluhurat e kohës,
ndalesat fetare, përbuzja për tokësoren, thuajse i harruar nga kohët e epikureanëve. Tok
me lumturinë vetjake kuptohet shkojnë edhe rrethanat që e shoqërojnë-një familje e
lumtur, një martesë po e lumtur dhe një shoqëri paqësore. Të gjitha këto në antitezë me
realitetin kur Sartri i shkroi.
 Shoqëritë diktatoriale kanë kërkuar nga individi të ndrydhë dhe shkelë ëndërrën e
vet përpara interesave të grupeve të fuqishme shoqërore të paraqitura si interesa
mbarëshoqërore, po gjithashtu edhe përpara institucionit të martesës dhe kur ajo nuk
funksionon.
Ndrydhja e kërkesës për lumturi apo mohimi që i është bërë nga shoqëritë diktatoriale
është veprim çnjerëzor. Nga ana tjetër, kërkesa për lumturi vetjake nuk është aspak
egoizëm, apo kotësi. Ajo lidhet së brendshmi me nevojën e qenies njerëzore për t’u
përplotësuar e përkryer.
Përpjekjet filozofike për t’i dhënë lumturisë një karakter hyjnor, duke e konceptuar nën
një prizëm fetar, për ta zhvendosur përtej kësaj bote, shprehin botëkuptime diktatoriale që
shkojnë drejt mpirjes së shpresave dhe përpjekjeve njerëzore për ta përmirësuar veten dhe
të besimit se mund ta arrijnë këtë.
Çdo njeri ka të drejtë të jetë i lumtur, të përpiqet për lumturinë e tij. Dhe më tej akoma,
ëndërra e të gjithë njerëzve është edhe për një shoqëri ku të jetojnë të lumtur, sepse qenia
njerëzore e kupton se lumturia vetjake nuk zgjat shumë në një mjedis të palumtur e

328
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 135.
264
235
armiqësor. Prej lumturisë vetjake, qenia njerëzore përpiqet dhe për atë të të tjerëve si
rrethanë sociale siguruese e asaj vetjake.
 Mirëpo, çfarë zgjidhje jep Sartri?
Përfundimi i novelës me rikthim të personazhit rebel, gruas, në martesën e palumtur,
duket sikur e bën Sartrin të anojë nga zgjidhja tradicionale, -mohim i lumturisë vetjake
për hir të martesës, -dhe sikur i mbyll shpresat, të paktën, të grave për të realizuar
lumturinë. Me shumë kujdes, Sartri na ka sjellë një personazh, që megjithëse vuan
mungesën e dashurisë bashkëshortore, të kujdesit dhe vëmendjes, vuan trajtimin si të jetë
objekt pronësie, pabarazinë, trajtimin pa dinjitet, e ndonëse e ka gjetur një partner tjetër
dhe është dashuruar me të, prapëseprapë është njeri me zemër të gjerë, aspak egoist dhe
mospërfillës ndaj pasojave që veprimet e veta kanë tek të tjerët.
Personazhi kryesor, Luluja, nuk dëshiron që për hir të lumturisë së vet, të shkatërrojë
pakthyeshmërisht jetën e njeriut me të cilin kishte bashkëjetuar.
 Në kundërshtim me çfarë e akuzojnë, se ekzistencializmi i shtyn njerëzit vetëm
drejt realizimit të egos vetjake, me këtë novelë Sartri i jep ekzistencializmit përmasat
njerëzore, si hapje dhe kujdes ndaj tjetrit, ndaj shoqërores përmes hallkës së përgjegjësisë
vetjake. Këtu ai provon, se lumturia vetjake shkon krahas përgjegjësisë për jetën e tjetrit,
ku e drejta e jetës ka prioritet ndaj të drejtës për lumturi.
Personazhi kryesor, Luluja, kupton se ëndërra për një jetë të lumtur mbetet vetëm ëndërra
e saj, dëshira nuk ngrihet dot në nivelin e ëndërrës së përbashkët, dhe situata vetjake nuk
është përmirësuar kur ajo, nga pronë e burrit, e gjen veten sërish pronë të një forme tjetër-
si objekt kënaqësish fizike të partnerit të ri: ”Do të vish në shtëpinë time, do jesh vetëm e
imja...Do të vish, do jesh vetëm e imja; flitet ashtu? Unë nuk jam qen.” 329

Midis dy formave të dhunshme-nga njera anë koncepti i zakonshëm ku gruaja është

 ‘pronë’ e burrit,- “gruaja ime”, “e imja,: -“ Je gruaja ime. Eja në shtëpi…Jam yt
shoq, po të them: eja në shtëpi…Po është gruaja ime, është imja, po i them të kthehet në
shtëpi…Hiç nuk iki, do t’i qepem mbrapa gjithkund, dua të kthehet me mua në shtëpi.
Mezi fliste. Befas u shtrembërua në fytyrë aq sa i dolën dhëmbët jashtë dhe bërtiti me sa

329
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 128.

265
236
pati në kokë-Je imja!” 330; “…unë nuk i kundërshtova kur më kapi për krahu, po ai nuk
më donte mua, ai donte gruan e vet, meqë qenka martuar me mua e unë e paskam
burrë…vetëm të mos më trajtonte më poshtë se hunda e vet, pa akoma e tija do isha” 331;
 mungesa e shprehjes së dashurisë apo e të ndjerit të vetes e dashuruar: -“ Oh, nuk
dua, nuk dua të iki prej këtu! Ai do të rrijë gjithë ditën pllaq e plluq duke më puthur, e
unë do të jem e tija, do kënaq atë, nuk do m’i shqisë sytë; do mendojë ’Më kënaqi, ia kam
bërë këtu e aty, e mund t’ia bëj sa herë të ma dojë qejfi’ “ 332; “Unë këtu, gjumi i natës
s’më zë, rri e vras mendjen ç’do të bëhet me ne, e ai veç gërhet, budallai. Po të më
përqafonte, të më lutej, të më thoshte ‘Ti je gjithshka për mua. Lulu, të dua, mos ik!’ unë
do ta bëja kaq sakrificë për të, do rrija, po, do rrija këtu me të, gjithë jetën, që t’ia bëja
qejfin atij” 333;
 nga ana tjetër një marrëdhënie dashurore, ku ndjen se shfrytëzohet edhe në
kundërshtim me dëshirën e vet:- “ …bëhem t’ia vesh me shpullë këtij Pjerit kur më merr
atë pozën prej kapadaiu e më thotë ‘ çfarë stili do?’. O Zot, thua se vetëm kaq është jeta,
thua se vetëm për kaq vishemi e lahemi, e bëhemi të bukura e gjithë romanet për këtë
punë shkruajnë, e veç për këtë punë rrinë e mendojnë njerëzit, e ja ç’na është më në fund,
futesh në dhomë me dikë që sa nuk të shtyp nën vete e ta bën barkun pistil kur kryen
punë…Askush, askush nuk më do” 334,
 pra, mes këtyre mungesave personazhi nuk zgjedh thjesht atë që është më pak e
dhunshme, kthimin pranë bashkëshortit ku vërtet mungon lumturia, me sigurinë e
mosushtrimit të ndonjë dhune, por zgjedh duke ndjerë përgjegjësi për pasojat që
veprimet e veta mund t’u shkaktojnë të tjerëve.
Nëse te “Fëmijëria e një padroni” personazhi kryesor marshon i sigurt përpara drejt rolit
social të padronit, pa asnjë fije ndjenje përgjegjësie ndaj jetës së tjetrit ( ai bëhet pjesë e
vrasjes së një hebreu thjesht pse ishte hebre), te “Intimitet”, në mënyrë tepër fine

330
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 154-155.
331
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 163-164.
332
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 130.
333
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 131.
334
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 162-163.

266
237
personazhi kryesor, Lulu, gruaja, tronditet nga mendimi se për shkak të saj, bashkëshorti i
braktisur mund të vetvritet; ajo le mënjanë lumturinë e saj, përpara ruajtjes së jetës së
tjetrit.
 Në kohën e trazuar të paraluftës, Sartri gjen mënyrën sesi me një subjekt të
thjeshtë të tërheqë vëmendjen te jeta e njeriut, duke u bërë kështu filozof i të drejtës së
jetës, jo vetëm i të drejtës për barazi, po edhe për dinjitet e lumturi.

Edhe në këtë novelë janë katër personazhe, dy nga të cilët të lidhur si motra siameze:
Luluja dhe shoqja e saj, Rireta, që bën gjithshka për ta ndihmuar të gjejë lumturinë me të
dashurin, Pjerin. Dhe ndërsa në plan të parë luhet drama e palumturisë familjare mes
Lulusë e Henrit, në hije, zhvillohet një dramë akoma më e madhe palumturie e Riretës, e
cila vuan një tjetër situatë ekzistenciale, mbetjen vetëm, fillikat, pa asnjë njeri përkrah me
të cilin të mund të ndahen mendime, shqetësime, përkujdesje, dashuri, të nevojshme për
realizimin e ekzistencës së qenies njerëzore: ” Luluja është kalama fare, ka fat që ka një
mikeshë si puna ime…po ajo s’e meriton këtë fat, se nuk kupton gjë prej gjëje, ta
provonte njëherë e të jetonte vetëm si unë, qysh se më iku Luigji, pa do ta shihte ç’do me
thënë të kthehesh vetëm në dhomë mbrëmjeve mbasi ke punuar gjithë ditën e ta gjesh
dhomën bosh, e të të grijë dëshira për ta mbështetur kokën në një sup. Ku dreqin e gjen
njeriu këtë guxim për t’u ngritur të nesërmen në mëngjes e për të vajtur në punë, e për të
qenë joshëse e gazmore, e për t’u dhënë edhe të tjerëve guxim, ndërkohë që vetë të vjen
të vdesësh vetëm si e si të shpëtosh nga kjo lloj jete”. 335
Kjo mund të jetë një nga frazat më të bukura e më të ndjera shkruar për vetminë, me të
cilën u duhet të përballen sidomos gratë.
 Në mbyllje të novelës, personazhi kryesor zgjedh krejt në kundërshtim me
pritshmëritë. Në situatën e vet ekzistenciale, aty ku asnjë porosi morale apo teorizim
metodik shkencor nuk zgjidh gjë, është ndjenja dhe vetë individi ai që vendos. Pikërisht
në lojën e ndjenjave, e prekur nga trajtimi thjesht për kënaqësi prej të dashurit, ku kupton
mungesën e vlerësimit dhe trajtimit dinjitoz që ajo synon të ketë, as barazinë me
partnerin, nga ana tjetër, e prekur në shpirt nga gjendja e rëndë ku bie burri i saj për shkak
të vendimit që ajo mori për t’u larguar prej tij, dhe e frikësuar nga ndonjë akt vetvrasjeje,

335
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 138.
267
238
zgjedh të heqë dorë përkohësisht nga aksioni për ëndërrën e vet të dashurisë e të gjendej
pranë të shoqit, që kishte shumë nevojë për mbështetje në ato çaste të vështira.

 Pavarësisht mosmarrëveshjeve dhe mosfunksionimit të martesës, ajo dëshironte të

ndaheshin si miq. Pasi ka kapërcyer barrierat e moralit të zakonshëm, Sartri, gjen te
miqësia njerëzore, te mirëkuptimi, një mënyrë sesi marrëdhëniet njerëzore mund të
marrin vlera të reja e të dalin përmbi kontradiktat.
Njerëzit s’kanë pse të jenë skllevër të njeri-tjetrit. Martesa, ky institucion shoqëror i
trashëguar nga e kaluara, përballet në kohën moderne me përmbushjen e premtimit për
dashuri, ndaj s’ka përse të kthehet në pengesë dhe burg për ndjenjat e bukura njerëzore.
Qeniet njerëzore e meritojnë të jenë të lumtura, të dashuruara e të respektuara, për këtë
nevojitet të jenë të sinqertë me veten e vet dhe me të tjerët.
Në mbylljen e novelës, personazhi kryesor endet akoma në ajrin e dashurisë në
marrëdhënien me të dashurin, ndonëse rikthehet në familje prej keqardhjes dhe
shqetësimit për të shoqin, duke treguar se edhe aty ku mendohej se kishte një ndjenjë
vetëm egoiste, mbizotëron ndjenja njerëzore e mirëkuptimit dhe e ndihmës.
Pavarësisht se personazhi kryesor ende nuk ka zbuluar gjithshka për falsitetin që
mbështjell sjelljen e të dashurit dhe vazhdon të thurrë ëndërra, i takon më parë mikes së
saj të ngushtë, Riretë, jo vetëm të befasohet, por të ndihet edhe vetë e poshtëruar dhe e
përdorur teksa zbulon një pamje tjetër të njeriut të cilin e mendonte si të dashuruar me
Lulunë, dashuri për të cilin ajo kishte ndihmuar të realizohej duke ëndërruar një të tillë
edhe për veten e vet. Tërheqja e Pjerit, qendrimi mospërfillës ndaj vendimit të Lulusë si
ndaj një ndodhie të zakonshme, mënyra si u shfajësua për vete, shprehin hapur mungesën
e dashurisë së vërtetë. Mjaftojnë disa fjalë shfajësuese që Rireta, si mike, por edhe si grua
të ndihet e fyer teksa kupton pas dukjes së të dashuruarit, shtirjen dhe mashtrimin e
zakonshëm mashkullor për përfitim nga femrat, dhe ndjen rrokullisjen pa shpresë të
ëndërrës femërore për dashuri dërrmuar nga një aventurë e rëndomtë.

 Novela e tretë, mbetet e vetme, pa formuar një segment kohor me ndonjë moment
tjetër simetrik. Ajo ngjan si një pikë e rëndë që e tërheq ciklin e novelave poshtë, kah
rënia, po në fakt këtu, ku ngjan se është pika më të ulët, cikli merr forcë për t’u ngjitur

268
239
sërish lart. Loja bëhet midis dukjes dhe të fshehurës. Gjithshka duket se zhytet në
irracionale, ndërsa është krejtësisht e matur dhe e përllogaritur me kujdes. Goditja e
vërtetë maskohet akoma më shumë sesa në aktin e Herostratit, emrin e të cilit mban.
 Individi i rritur, i vetmuar, përballë një shoqërie krejt të pandjeshme për
ekzistencën e tij, një shoqërie ku hipokrizia bëhet kriter të cilit duhet t’i nënshtrohet
kushdo, përpiqet të gjejë një mënyrë për të bërë diçka kundër trysnisë uniformizuese të
jetës shoqërore. Veprimet në dukje irracionale janë shpërthim i mirëllogaritur hakmarrës
ndaj uzurpimit të kuptimit të jetës nga zotërit e rinj.
 Sartri merr lexuesin përdore në “laboratorin” ku hartohet plani për të bërë diçka
të jashtëzakonshme, që t’i shastisë fare të tërë e të mbetet në shekuj për t’u kujtuar
përherë dhe që t’i fitojë këto përmasa, akti duhet të jetë pothuaj mistik, i errët, i
pakuptuar në çastin e kryerjes dhe i pakuptueshëm edhe për brezat e mëpasshëm. Vetëm
ky rrëzëllim i errët, mund t’i japë vepruesit lavdi, një lavdi përzierë me një respekt të
çuditshëm,-frymëmarrjen e një heroi… të errët, që ndonëse shkon, është gjithnjë aty
pranë, dihatës i rëndë tok me kohën, varr i enigmës së vet “hë, akoma?”.
 Nga përshkrimi i gjithë idesë kuptohet ajo çfarë do personazhi, pra, dëshira e tij.
Këtu s’ka vend të shtrohet pyetja përse do këtë e jo një tjetër gjë, jo pse nuk pyesim dot,
ne pyesim gjithnjë për këtë, as cili është qëllimi i kësaj dëshire, kënaqja e shtysave të
thella të brendshme për atë gjë, edhe për këtë ne pyesim, por tashmë gjendemi para faktit
të një dëshire si para një aksiome-tulle fillestare të veprimit. Dëshira është dëshirë, dhe
pse është e tillë ajo e përball qenien njerëzore me atë që nuk është, më saktë, që nuk është
sendëzuar si një objekt, marrëdhënie me realitetin e jashtëm duke u jashtësuar, por që
ekziston realisht si ngacmim i ndjenjave bashkëshoqëruar me një ide në mendjen e
dëshiruesit.
Sartri ka zgjedhur dëshirën, e ka gjetur në vete fijen lidhëse me X, sideriusin mungues :
”e zura, është imja”. Vërtet për t’u lakmuar. E cili nuk ka pasur apo nuk ka dëshira
madhështie, po sigurisht, më dhelpërakët guxojnë një dëshirë të tillë të të famshmes së
pakuptueshme, e cila t’u hyjë të gjithëve gjer në asht e prapë të vdesin pa marrë vesh
kurrë ç’qe, përse qe.
 Pasi ka zgjedhur dëshirën, ai prezanton sipas radhës së punës metodën e ndjekur

269
240
për t’ia arritur qëllimit, përmbajtjen e qëllimit, shkaqet veprues, materialë dhe
përfundimtarë,- çdo gjë e sajuar artistikisht për të qenë sa më e padukshme, sa më e
papërfillshme, sikurse në jetë është ekzistenca jonë përballë gjërave që rëndojnë apo u
japim ne peshë. Lexuesi duhet të mprehë vigjilencën e mendjes, përndryshe rrezikon të
ndjekë pas hijen dhe nëse lexuesi tallet brendshëm me pamjen psikopatike të personazhit
sartrian, pikërisht Sartri ia ka arritur qëllimit duke u tallur e nënqeshur me lexuesin nga
fillimi në fund të novelës.
 Ajo që merret për çoroditje mendore e personazhit, Pol, është tipar i shoqërisë së
pretenduar “njerëzore”, ku hipokrizia përfshin gjthshka kthyer në mënyrë jetese dhe vlerë
morale: “Ja, ku po jua them: Njerëzit duhet t’i duash, ose përndryshe ata zor se të lenë
qoftë edhe të buburrosh. Unë, që thoni ju, nuk dua të buburroj kot së koti.” 336; “Ata
duheshin, shtrëngonin duart, qenë gati që edhe mua të më ndihmonin për një gjë a një
tjetër, sepse më pandehnin si veten e tyre. Po sikur të kishin mundur fare pak ta merrnin
me mend të vërtetën, do më kishin shqepur në dru” 337; “Ata ( njerëzit) e kanë zaptuar
tërësisht kuptimin e jetës. Besoj e kuptoni ç’dua të them. Po bëhem 33 vjet që has veç në
dyer të mbyllura sipër të cilave kanë shkruar ‘Këtu s’hyn askush që nuk është
humanist’.” 338
Vetëm në një fjali kaq të shkurtër dhe gjejmë parabola të tilla artistike që na shpien nga
Jezu Krishti i pafajshëm 33 vjeçar me mundimet e tij në kryq pikërisht prej njerëzve, te
portat pompoze të ligjit të Kafkës që shpien askund, deri te porta hyrëse e shkollës së
lashtë të Platonit mbi harkun e së cilës ishte gdhendur ”Këtu nuk hyn askush që nuk
është gjeometër”, apo më lart, imazhet e një shoqërie aq shtypëse që nuk e le individin as
të buburrojë si insekt, nëse nuk i shkon pas shtatit, na shpien te metamorfoza zamziane e
Kafkës.
 Sarkazma sartriane nuk ka si të jetë më e përqendruar. Sulmon shoqërinë dhe
zakonin njerëzor për të menduar pa mend sipas formulave të gatshme ofruar nga të tjerët,
për të menduar njësoj, vepruar njësoj, gjykuar njësoj, sikurse praktikat shoqërore për t’u

336
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 106.
337
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 92-93.
338
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 106.

270
241
përulur njësoj, nderuar njësoj e ngritur nëpër kulte pikërisht ata që më shumë se kushdo
tjetër ia kanë arritur të jenë thelbësisht në kundërshtim me të gjitha parimet e shpallura
morale, pra, jonjerëzorë. Rreth tyre sillet historia, shkruhen libra, ngrihen muzeume,
bëhen studime, diskutime.
 Sartri ka zgjedhur një personazh në përpjekjet e tij për t’u bërë hero, po hero i një
lloji të veçantë, hero i errët: “E di unë për ç’njeri e ke llafin ti,-më tha. Ai quhet Herostrat.
Deshi të bëhej i famshëm e nuk gjeti rrugë tjetër më të mirë, veçse duke djegur tempullin
e Hefestit, një nga shtatë mrekullitë e botës. -Po si quhet arkitekti i atij tempulli? - Nuk
më kujtohet për besë, bile më duket se nuk ia di askush emrin.” 339
Ka hyrë në histori me përcaktimin i errët, pse akti i tij i vërtetë mbetet i fshehtë,
mbështjellë nga velloja e gënjeshtërt hedhur përsipër, që ndryshon objektin dhe vlerën e
aktit nga realja në diçka sipërfaqësore për të penguar që vlera pozitive të bëhet e njohur
dhe frymëzuese për njerëzit. Sidoqoftë, edhe ashtu si ka mbërritur interpretimi në ditët
tona, mbetet që Herostrati dogji një tempull, shkatërroi një vepër të njerëzve, një krijim
aq të jashtëzakonshëm sa çmohej baraz me një mrekulli, por përtej kësaj, ai nuk preku,
nuk cënoi, nuk zhduku asnjë jetë njerëzore.
Bie në sy menjëherë se shoqëria njerëzore, që hiqet kaq e ndjeshme ndaj dhunës së një
individi për shkatërrimin e një vepre të jashtëzakonshme, ka qenë e para, që me
arrogancën e pushtetit ka rrethuar me heshtje dhe ka përjashtuar si nga kujtesa kolektive
edhe nga vlerësimi autorin e krijimit të mrekullueshëm të cilit i vuri zjarrin Herostrati.
 Sistemet e edukimit janë ndërtuar të tilla, që kurdoherë shënjestrojnë individin
pa pushtet, duke e paraqitur si mishërim, simbol, shenjë e së keqes shoqërore, ndërsa,
lartësojnë individët e pushtetshëm, dhunën e tyre, edhe pse merr qindra –mijëra jetë
njerëzish, justifikuar në emër të lavdisë së pushtetit apo “interesit të atdheut”. Historia
gëlon nga pushtetarë, shkaktarë dramash e tragjedish në shekuj.

Novela fillon duke propozuar një këndvështrim të ri për njerëzit, perspektivën plan ose të
vështruarit nga sipër. Rreshti i parë shpalos porosinë e çuditshme të personazhit:

339
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 102.

271
242
”Njerëzit duhet t’i shohësh nga sipër.” 340Përse bëhet një propozim i tillë? Çfarë del nga
ato që thotë autori me gojën e personazhit apo si ta kuptojmë këtë? Ngjan si një porosi
metodike para fillimit të një eksperimenti laboratorik, ku studiuesi duhet të veçohet nga
lënda e studimit, ta vështrojë së jashtmi.
Mirëpo duke qenë se dhe studiuesi dhe lënda e studimit janë të të njëjtit lloj,-qenie
njerëzore, ato mund të ngatërrohen e ndikojnë te njeri –tjetri, prandaj duhet gjetur një
pozicion i tillë që të lejojë veçimin e vetes dhe njohjen e pandikuar të lëndës së studimit-
njerëzve: “Kur je duke ecur me njerëzit krah për krah, është shumë më e vështirë që t’i
konsiderosh si milingona: ata të prekin 341.Njëherë më qëlloi që të shikoja në rrugë një të
vdekur. Kishte rënë me hundët përdhe. E kthyen, qe i mbytur në gjak. Pashë ata sytë e
hapur, atë çehre të mërrolët e gjithë gjak. Me vete thashë: Hiçgjë s’është, e pse duhet të
jenë më tronditëse se një pikturë e porsabërë? Ia kanë bojatisur me të kuqe hundët e kaq.
Por ndjeva një djallo gudulisje që po m’i mbërthente këmbët e zverkun dhe m’u morën
mendtë.” 342
Është kjo arsyeja, që propozohet një perspektivë e re vështrimi, nga larg, që mundëson
shkëputjen emocionale nga lënda e studimit, - njerëzit, dhe nga lart, që mundëson
vështrimin e një pamjeje të pamanipuluar prej njerëzve, sepse njerëzit kujdesen për
pamjen e tyre në një realitet ku gjenden dhe veprojnë paralel me njeri-tjetrin, pra,
kujdesen për pamjen rretheqark,-përballë, anash, prapa,- po asnjëherë nga lart:” ata nuk
marrin mundimin të mbrojnë supet e kaptinat e tyre me anë ngjyrash të ndezura e
stofrash që bien në sy, atyre nuk u vete në mendje të luftojnë këtë armik të madh të
njerëzve-perspektivën planzhon” 343.
 Pamja që arrihet përmes kësaj perspektive rrafshuese është shumë e ndryshme nga

340
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 91.
341
Ideja se njerëzit të prekin na çon te marrëdhëniet ndikuese që ndërton ndërgjegjja
njerëzore si qenie për-veten. Shih “Qenia dhe Asgjëja”.
342
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 92.
343
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 91.

272
243
ajo që merret në vëzhgimin si pjesëmarrës midis njerëzve, si ndodh zakonisht për botën
njerëzore, -nga kjo perspektivë njerëzit nuk ecin, zvarriten, madje ca më keq, zhgërryhen
trotuarëve.
Çfarë mund të jetë një shoqëri ku njerëzit zhgërryhen trotuarëve?
Zhvillimi modern i qyteteve, rrugët e shtruara me trotuare kontrastojnë me llojin e
qenieve që jetojnë në to, - qenie zhgërryese. Duket se qytetërimi dhe qeniet njerëzore nuk
kanë ecur paralel: sa më tepër është rritur i pari, aq më pas kanë shkuar të dytët, që do të
thotë marrëdhëniet me sendet janë rregulluar, kurse marrëdhëniet mes qenieve njerëzore
janë njëjtësuar me marrëdhëniet mes sendeve. Ky proces objektivizimi i ka denatyruar
qeniet njerëzore: ”Ku ma kishin atë ‘drejtqendrim’ me të cilin më kapardiseshin aq
shumë: ata tani zhgërryheshin trotuarit dhe dy këmbë të gjata që zvarriteshin u dilnin që
poshtë supeve.” 344 Mënyra e re e vështrimit nga lart, përcakton dallimin themelor të
personazhit kryesor nga të tjerët, apo si shprehet ironikisht Sartri: “Një epërsi pozicioni,
asgjë më tepër: kam zenë vend përsipër njeriut që ndodhet në veten time dhe rri e po e
kundroj.” 345-ku shprehja “epërsi pozicioni” nënkupton në fakt aftësinë për të menduar jo
për sendet, as për të tjerët,- objekte që ecin, flasin,- po mbi të gjitha aftësi për të menduar
për veten, këtë mbartës të çuditshëm të cilit i ka hipur sipër.
Arsyetimi i personazhit ballafaqon ndryshimin themelor mes individit ekzistencial dhe
njeriut,- qenie e përcaktuar, e prerë , e matur sipas parametrave të shpallur humanistë.
Nga pikëpamja e strukturave të organizuara shoqërore humanizmi është shpallur si një
nga vlerat më të larta dhe tundet flamuri i moralit humanist, por nga ana tjetër realiteti
dëshmon një pamje larg kësaj: shoqëria e quajtur humaniste nuk lejon aspak kërkënd të
jetë ndryshe në mendësi, sikurse normalisht duhet të ndodhë me qeniet njerëzore. 346
 Sartri e vendos personazhin e vet përballë një shoqërie të tillë, të dyzuar, që tjetër
pretendon dhe tjetër është, ku humanizmi mbetet vetëm një maskë që zor se mbulon
ndalimin e të menduarit ndryshe, prandaj, në këtë situatë shoqërore Sartri pozicionohet

344
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 91-92.
345
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 92.
346
Në një mënyrë krejt tjetër Sartri është tallur me të gjitha llojet e humanizmave te
“Neveria”.

273
244
kundër. Ai provokon kur zgjedh të qendrojë në skajin më të pamendueshëm me pohimin
e personazhit të tij: ”nuk i dua njerëzit”. Sërish loja artistike ndërtohet përmes
paradokseve, për të na çuar te një refleksion filozofik dhe te zbulimi i të vërtetës
ekzistenciale.
 Po ç’njeri mund të jetë ai që nuk i do njerëzit?
Do të ishte shumë qesharake të mendohej se Sartri e ka shkruar gjithë novelën për të na
treguar fabulën banale të një personazhi që nuk i do njerëzit dhe aq i urren sa nuk e ka për
gjë të blejë një armë, t’u marrë jetën me qëllim që të bëhet hero i një tipi të kundërt me
ata që dëshirojnë njerëzit,- hero i së keqes.
 Pozicioni ekstrem i propozuar thërret për reflektim. Së pari, pohimi “nuk i dua
njerëzit” është mëse normal, kur ballafaqohet me shkallën e hipokrizisë morale të
shoqërisë. Kundrejt një shoqërie ku hendeku mes asaj që shpallet dhe asaj që bëhet rritet
vazhdimisht, ku falsiteti, maska, hipokrizia janë mënyrë jetese, sepse skena e teatrit është
bërë skenë e të jetuarit, rolet kanë zëvendësuar qeniet njerëzore, fare lehtë mund të
pranohet se të tilla qenie hipokrite e të tilla shoqëri as dëshirohen, as duen. Pohimi ”nuk i
dua njerëzit” shërben si një ndarje morale, prej farsës humane që luhet në shoqëri. Por
nuk është vetëm kjo: Problemi shkon akoma më thellë.
 Përtej çështjes morale, ndryshimit deri në kundërvënie, para së gjithash ai lidhet
me një të drejtë, bëhet fjalë për çështje të drejtash, që do të thotë se edhe sikur një shoqëri
të veprojë realisht sipas moralit që ajo propozon,-humanizmit, cilado qenie njerëzore ka
të drejtë të zgjedhë dhe të vendosë të jetë ndryshe nga propozimi shoqëror.

 Brenda një novele, artistikisht Sartri artikulon shenjat e një leksioni filozofik të
pashkruar të të drejtës njerëzore për të qenë ndryshe, të të drejtës njerëzore për të
zgjedhur këtë apo atë, të të drejtës njerëzore për të vendosur vetë kështu apo ashtu,
lirshëm, pa detyrime nga shoqëria dhe askush tjetër dhe, nënkuptohet, sa kohë shoqëria
ka ngulur mbi çdo portë,- udhë, shteg kalimi,- shprehjen “Këtu nuk lejohet/… kush nuk
është human”, ndalesa e ngritur në parim themelor kushtëzon nivelin e tjetërsimit të
qenies njerëzore, të lirisë, të zgjedhjes, të vendimit vetjak.
Themelet e këtij problemi filozofik hidhen që në novelën “Fëmijëria…”, kur personazhi
kryesor përmes metodikës dekartiane zbulon njësimin e vetes me një tërësi të drejtash.

274
245
Secili ka të drejtë të pëlqejë, të mos pëlqejë, të dojë, të mos dojë, të urrejë, të zgjedhë e të
vendosë vetë lirisht për to. Nga pikëpamja e të drejtave, është dhe duhet të jetë mëse
normale edhe që dikush të mos i dojë njerëzit, po aq normale sa të besojë ose të mos
besojë në zot.
 Parimi themelor organizues i jetës shoqërore “njeriu është i lirë nga natyra” si
abstraksion i faktit të gjendjes natyrore të lirë të qenies njerëzore, kur pohon të drejtën për
të qenë i lirë, nënkupton se nuk ka asnjë lloj të drejte të kundërt me këtë, gjithashtu nuk
ekziston asnjë individ i lindur me të drejtën që të detyrojë tjetrin apo të tjerët të bëjnë të
kundërtën: nëse dikush nuk i do njerëzit, ai duhet të jetë i lirë në ndjenjën e tij, askush
nuk ka të drejtë ta detyrojë të bëjë të kundërtën, -t’i dojë.
Elementë që duken kaq të imët e kaq si pa peshë për shoqërinë pse janë thellësisht
individualë si ndjenja, pëlqimi, mos pëlqimi, të cilat përpos strehës në faqe romanesh e
diskutime psikologësh, janë të pamendueshme të qasen në ndonjë debat shoqëror politik,
për herë të parë vihen në vëmendje si tregues themelorë të shkallës së lirisë shoqërore.
Pra, jo te flamurët e mëdhenj të shpallur e të valëvitur nga shoqëria, jo te programet
fjalëshuma ( punëluma), premtimet, buja, organizmat zbatues të tyre, jo te strukturat e
ngrira institucionale, po tek individi, te ndjenja e tij, te dëshira e tij, aty është kriteri i
shkallës së respektimit të lirisë nga ana e një shoqërie.
Detyrimi për pëlqimin si dhunim i të drejtës njerëzore është shenjë e shoqërisë
diktatoriale edhe kur pretendohet se ky detyrim lidhet me pëlqimin e humanizmit apo të
çfarëdolloj vlere tjetër! Dhe këtu fillon konflikti kryesor. Ndeshet një dyzim, nga njera
anë shoqëria, e cilësdo përmase, shkalle organizimi qoftë ajo (qoftë dhe grupi, organizata,
për shembull) flet për humanizëm, nga ana tjetër nuk lejon dhe nuk pranon të drejtën
njerëzore për të menduar ndryshe, për të qenë ndryshe, dhe sikurse shprehet Sartri me
gojën e personazhit kryesor, ajo nuk e le individin as të buburrojë, sikur ta marrë vesh se
ai nuk i do njerëzit: As të buburrojë!
 A mund të imagjinohet që në këtë lloj shoqërie të ketë vend edhe që dikush të
shpallë njësoj si një farë i çmenduri kishte bërë dikur:
“sa më shumë i njoh njerëzit, aq më tepër dua kafshët”?
Po ç’është ky, humanizmi, i propaganduar kaq fort nga shoqëria.

275
246
Ja si ironizon Poli në letrat drejtuar shkrimtarëve të suksesshëm,-jo më kot shkrimtarëve,
se ata kryejnë punë intelektuale me ndikim të jashtëzakonshëm në zgjimin apo
formësimin e ndërgjegjes, -jo më kot atyre të suksesshëm, pse ata kanë luajtur më shumë
rol në pamjen që shfaq shoqëria dhe në nivelin e humanizimit të saj: “Ju jeni burrë i
famshëm dhe veprat tuaja botohen në tridhjetë mijë kopje. Jua them unë përse: sepse ju i
doni njerëzit. Ju e keni humanizmin në gjak: këtij i thonë fat. Ju mrekulloheni kur
gjendeni mes shokësh; mjafton të shihni një njeri e ju menjëherë ndjeni simpati për të,
madje edhe pa e njohur fare. Juve ju pëlqejnë trupi i tij, mënyra sesi lidhen gjymtyrët në
të, këmbët që hapen e mbyllen sipas dëshirës, aq më tepër duart: ju bëhet qejfi që ai ka
pesë gishta për çdo dorë…Ju shkriheni fare kur fqinji juaj kap një filxhan mbi
tryezë…mënyrë kapjeje tipike njerëzore…Për ju ka qenë e lehtë të gjeni tonin e duhur për
t’i folur njeriut për veten e vet… Njerëzit turren mbi librat tuaja si të babëzitur, marrin e i
lexojnë në një kolltuk të rehatshëm, e çojnë mendjen tek dashuria e madhe e pafat dhe e
njerëzishme që keni ju për ta e kjo i ngushëllon për shumë gjëra, që janë të shëmtuar, që
janë të ligj, që gruaja u ve brirë, që nuk morën shpërblim mbi rrogën në një janar. Dhe
thonë me plot dëshirë për romanin tuaj të fundit: ka bërë një akt fisnik.” 347
Në rrethanat e hipokrizisë gjithnjë në rritje, kur hendeku mes asaj që thuhet dhe asaj sesi
veprohet vjen duke u rritur, dhe shoqëria e “asgjëson” individin përmes veçimit dhe
rrethimit me mospërfillje, ose e asgjëson realisht nëse kundërshtia e shpallur mendohet si
kërcënuese për “rendin shoqëror”,- gjithnjë interesat e pushtetit maskohen pas të
ashtuquajturit rend shoqëror,- e drejta e individit për të mos e dashur dikë apo diçka,
shoqërohet nga urrejtja për ndalesën, që supozon veprimin kundërshtues për heqjen e
ndalesës.
Mirëpo ndalesa nuk asgjësohet dot, si të jetë send, apo një njeri, rregulli çnjerëzor
shoqëror nuk vritet, diktati shoqëror nuk vritet, pra, sistemi shoqëror dhe pushtetet tok me
të nuk ndryshohen dot përmes veprimit të një individi, e në këtë situatë pamundësie çfarë
i mbetet individit të bëjë? : “Ju besoj jeni kureshtar të dini se ç’mund të jetë një njeri i cili
nuk i do njerëzit. E pra, njeri i tillë jam unë, dhe i dua aq pak, saqë pa kaluar disa minuta

347
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 114-115.

276
247
do të vras nja gjysmë duzine…Të duket gjë e përbindshme apo jo? E për më tepër, një
akt thellësisht apolitik? Po, ja, ku po jua them se unë nuk mund t’i dua dot.” 348
Pikërisht në një situatë të tillë pamundësie gjendet Poli, personazhi i novelës, i cili e ka të
qartë se veprimi i tij kundër disa njerëzve konkretë si shprehje e së drejtës për të mos i
dashur njerëzit, jo vetëm është kapërcim i së drejtës (“të duket gjë e përbindshme, apo
jo?”), por nuk ka asnjë vlerë politike ( “për më tepër një akt thellësisht apolitik”), pra,
nuk passjell ndryshimin e mendësive shoqërore dhe zhdukjen e ndalesave çnjerëzore.
 Atëherë, përse përgatitet të vrasë? A dëshiron vërtet Poli të vrasë nja 6 vetë, si
këmbim për ndalimin që shoqëria i bën ndjenjës së tij kundër njerëzve? Nëse kjo është e
vërtetë, ai nuk mund t’i qendrojë akuzës se është i sëmurë mendor, pasi nuk arrin të
dallojë se ndalesa e një ndjenje nuk është e barabartë dhe as e këmbyeshme me jetën e
qenies njerëzore. Mirëpo Poli, nuk është aspak i sëmurë apo i paaftë mendor, sepse që në
fillim të novelës ai na është prezantuar me një nivel zgjuarësie mendore ndryshe nga të
tjerët: ai është aq i zgjuar sa të kuptojë nevojën e të menduarit në mënyrë të pavarur, dhe
shtron përpara vetes kërkesa aq të larta për të formuluar mendim nga vetja e vet, saqë
vuan pse nuk arrin dot ta shqisë mendimin nga brendësia e vet pa përdorur mjetet e të
tjerëve, fjalët, format e gatshme të tyre. Nëse Poli është vërtet në një pozitë superiore ndaj
të tjerëve prej kësaj mënyre të të kuptuarit të vetes, të të drejtave njerëzore e të
marrëdhënieve njerëzore, si mund të pranohet që ai kaq idiotësisht të dëshirojë të bëhet
vrasës, kriminel duke marrë jetën e njerëzve të tjerë?
Duke qenë superior në kuptimin e vetes dhe të të drejtave të tij si edhe të dyzimit që
karakterizon shoqërinë ku jeton, ai e di mirë se një shoqëri hipokrite megjithëse shkruan
kudo fjalën”humanizëm” nuk interesohet aspak për jetën njerëzore, e kështu, jetët e 6 të
vrarëve nuk do jenë asgjë më shumë për pushtetarët sesa numër statistikor shtuar numrit
të të aksidentuarve, të të vdekurve nga shkaqe të tjera apo të të vrarëve për konflikte të
tjera, me ndryshimin se nuk do të ketë asnjë lidhje të drejtpërdrejtë mes vrasësit dhe
viktimave, ato do jenë përzgjedhur krejt rastësisht sikurse veprohet gjatë studimeve
shkencore sociologjike, pra, do jenë një kampion testimi.

348
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 115.

277
248
Testim i çfarë? I indiferencës, apo ndjeshmërisë? Mirëpo në një shoqëri ku mendohet pa
mendje, me forma të gatshme të përdorura nga të tjerët më përpara, forma që vijnë e
shpalosen vetiu në tru, edhe ndjeshmëria është false. Nga ana tjetër, përse duhet të
mbajnë përgjegjësi me jetën e tyre, ata 6 individët konkretë, kur nuk janë as formatues
mendjesh, as shpallës parimesh, ligjesh, as krijues ndalesash, thjesht, nuk janë
vendimmarrës? Për të prekur ndjenjat e një bote pa ndjenjë përmes goditjes së fajtorëve
pa faj, apo për t’i dënuar për pjesën e tyre të përgjegjësisë si bashkëfajtorë, bashkëvuajtës
për situatën e mjerë të shoqërisë njerëzore?
Veprimet anarkiste, komplotiste, naziste, fashiste, komuniste, raciste, fondamentaliste,
shoviniste, ku merren jetë njerëzore të pafajshme janë shumë të pranishme në shoqëritë
diktatoriale, mirëpo Sartri dhe personazhi i tij, Pol Hilber, nuk duket të kenë ndërmend të
imitojnë, pasi nuk shpëtojnë dot as nga akuza për mungesë origjinaliteti, as nuk i
qendrojnë pretendimit për epërsi pozicioni.

 Vendosur në një rreth vicioz, personazhi sartrian shkarazi së jashtmi rivalizon

Lafkadion e Zhidit në “Bodrumet e Vatikanit” (André Gide “Les caves du Vatican” ;
translated as Lafcadio's Adventures and The Vatican Cellars-1914), që pa asnjë shkak
kryen një krim, hedh jashtë vagonit të trenit një udhëtar 349. Po vetëm shkarazi. Nuk jemi
përpara një rasti binjak. Vullneti i lirë mund të jetë pre e shtysave të fshehta të
pandërgjegjshme, kurse ekzistenca është fakti i pastër konkret dhe vëmendja e Sartrit
drejtohet te problemet e ekzistencës dhe të tjetërsimit njerëzor, larg linjave të së
pandërgjegjshmes dhe kurtheve të brendshme të psikës njerëzore.

Për asnjë moment Poli nuk diskuton problemin e lirisë së veprimit, as pretendon se ai ka
vendosur të vrasë pse është i lirë ta kryejë me vullnet të lirë, përkundrazi, pohon qartë
shkakun e veprimit-urrejtjen për njerëzit dhe frikën e dhunës së tyre, ngase ai është
ndryshe nga ta, jo ndryshe fizikisht, por shpirtërisht, nuk i do njerëzit: “…unë nuk mund
t’i dua dot…po të mos kishte mes nesh tjetër veç një ndryshimi shijeje, unë nuk do t’ju
shqetësoja. Po gjithshka ndodh sikur ju ta kishit tërë hirin e të sjellurit, ndërsa unë hiç

349
A.Fuga, Hyrje në Filozofi, Shtëpia Botuese e Librit Shkollor, Tiranë, fq 161.

278
249
fare. Unë jam i lirë që ta dua ose jo një meze me karkalecë deti, por nëse nuk i dua
njerëzit, atëherë jam një maskara dhe nuk gjej dot as një vrimë ku të futem” 350.

Personazhi i Sartrit, pohon shkaqet që e kanë shtyrë të mos i dojë njerëzit, mundin e
shkuar dëm për gjithshka në jetë ku ai endet mes dy skajeve, ose përpjekjet i dështojnë,
që kuptohet ndodh në jetë, ose edhe kur del i suksesshëm herët a vonë ato kthehen në
përfitim për të tjerët, pra, sërish mbetet i dështuar në një formë tjetër.
Në gjithshka ai kryen janë të tjerët ata që kurdoherë përfitojnë, asnjëherë ai vetë. Kjo
dhunë shoqërore shtrihet gjer brenda individit, madje dhe mendimet me të cilat kushdo do
duhej të krenohej, qoftë për pavarësinë e tyre apo për autenticitetin, realisht nuk janë të
tijat, pasi ato rregullohen vetiu ashtu si i kanë përdorur të tjerët më parë: “Mendimet që
unë nuk ua kushtoja drejtpërdrejt atyre nuk mund t’i shkëpusja dot prej vetes, nuk mund
t’i formuloja: ato mbeteshin brenda meje, porsi gromësima të lehta organike. Madje edhe
mjetet e punës që përdorja, e ndieja që ishin të tyret, për shembull fjalët: do të doja që unë
të kisha fjalët e mia. Po fjalët që përdor unë kanë shetitur në trurin e kushedi sa njerëzve;
ato rregullohen vetë në kokën time si rrjedhojë e shprehive që kanë fituar tek të tjerët dhe
jo pa neveri, po i përdor tani. Po kjo është hera e fundit” 351.
Kur personazhi i Sartrit përcakton epërsinë morale të tij ndaj njerëzve-një epërsi
pozicioni (!), me këtë nënkupton dije dhe ndërgjegje, aftësi për të kuptuar atë që të tjerët
nuk e kanë kuptuar: çfarë nuk shkon në një shoqëri. Nga kjo pozitë njohëse ai e di se
gazetat do e manipulojnë ngjarjen e shkaktuar prej aksionit që do ndërmarrë ( a nuk e
manipuluan njësoj edhe 2000 vjet më parë ngjarjen e Herostratit si djegie e njërës nga 7
mrekullitë e botës?) duke e paraqitur si akt në një krizë tërbimi, pra, i rastësishëm dhe
banal, ndërsa faktikisht ai e ka paramenduar gjithshka për një kohë të gjatë me kthjelltësi
mendore dhe plotësisht i motivuar. ”Pas pak unë do të ngrihem, do të marr revolverin, do
të zbres në rrugë e do të shoh në kam në dorë të bëj gjë kundër tyre.” 352; ” Nëse mjafton
një krim ku barrën më të madhe e mban rastësia për t’i shkatërruar në këtë farë feje këto

350
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 106.
351
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 106.
352
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 106.

279
250
fytyra jetimoreje, ç’duhet të pres unë nga një krim tërësisht i konceptuar e i organizuar
prej meje ? Ata do më suleshin sipër e do ma shkallmonin fare shëmtinë time tepër
njerëzore. Krimi e ndan më dysh jetën e atij që e kryen. Duhet të ketë çaste, kur do
dëshiroje të ktheheshe mbrapsh, por ai, ja, ku qendron aty, mbas teje si një mineral
rrëzëllitës e ti nuk ke nga ia mban.” 353
Ai nuk mund të pranojë që mundi i tij të shkojë për të kryer një akt banal, të zakonshëm,
përkundrazi akti duhet të jetë i jashtëzakonshëm, tronditës, si një diamant i zi, që të
mbetet në kujtesë si akti i një heroi të errët, të pakuptuar në kohën e vet e të
pakuptueshëm në përmasat e tij edhe për të tjerët më pas.

 Ashtu sikurse Andre Zhid krijon situatën artistike për të sjellë në vëmendjen
njerëzore problemet filozofike,- problemin e lirisë së veprimit dhe të vullnetit të lirë,
duke e lenë të hapur debatin, -edhe Sartri pasi i ka ngritur tërë grackat mirë, e ka futur
personazhin mu në qorrsokak dhe tok me të edhe lexuesin dhe i le aty, pa asnjë fije
ndihme. Sartri dhelpërisht, sikurse Sokrati i ka përgatitur të gjitha shtigjet e vështira për
ta drejtuar mendimin njerëzor atje ku s’ka nga shkon më tej, përveçse të bjerë në
kontradiktë me vetveten, të bëjë prapaktheu në kërkim të një pike të re orientimi për të
dalë sa pa u mbytur akoma. Por nëse Sokrati është i pranishëm në debat i gatshëm të
hedhë ndonjë fije pyetjeje që bashkëbiseduesi të marrë drejtimin e duhur, Sartri i ka venë
fijet që në fillim kur ka ndërtuar shtegun dhe më tej i mbetet personazhit apo lexuesit t’i
rigjejë apo shpikë ato për të gjykuar e vepruar.
 Pohimi i personazhit se aktin e kryen me kthjelltësi mendore dhe i motivuar, nuk
le shteg që diskutimi rreth tij të zhvillohet në linjën e psikologjisë frojdiane, si shpërthim
i pakontrolluar i instikteve të ndrydhura, zhytje në irracionalitet, përkundrazi edhe aty ku
krijohet përshtypja se ai po e bën gjithshka vetëm për të pasur një çast të famshëm për
veten e vet, një çast vërtet bosh nga ajo që prodhohet aty, të kotë, negativ si asgjësues
jetësh, po ama të famshëm para të gjithëve,
 pohimi tjetër i Polit se do përpiqej të arrinte ndonjë gjë kundër tyre (njerëzve),

353
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 108.

280
251
rrëzon hipotezën e dëshirës për t’u bërë i famshëm për hir të famës, dhe tërheq
vëmendjen se dëshira për të fituar shkëlqim qoftë edhe një çast të shkurtër lidhet me një
veprim krejt ndryshe nga veprimet e njerëzve,-veprim që të jetë tërësisht i tij, vetëm i tij,
i patëhuajtësuar prej shoqërisë, veprim i papenguar prej mendimeve të formuluara me
fjalët e të tjerëve, i pakryer ndonjëherë, që të ketë tërësisht vulën e autenticitetit:” Mua,
që deri atëherë nuk kisha dëgjuar kurrë të flitej për Herostratin, historia e tij më dha
zemër. Ai kishte mbi 2000 vjet që kishte vdekur dhe akti i tij akoma ndriçonte porsi një
diamant i zi…Edhe unë, pra, një ditë, në fund të jetës sime të zymtë, do të shpërtheja e do
ta ndriçoja botën me një flakë të hatashme e të shkurtër si një shkrepje magneziumi.” 354

Me këtë situatë të Polit, Sartri nuk po garon në një provë aftësish artistike në krijimin e
një personazhi që vret me kthjelltësi e i motivuar. Përkundrazi, nëse shoqëria e diktatit i
ka bërë njerëzit kaq të këqinj sa të mos lenë gjë pa venë nën zotërim, biles edhe
mendimet brenda kokës së secilit, nuk dalin ndryshe përveçse sipas formës që duan ata të
tjerët që të dalin, e në këtë mënyrë ata nuk lenë kërkënd të jetë njeri apo të bëhet njeri,
përderisa nuk lejojnë që kërkush të ketë një mendim të vetin të pavarur, por pavarësia e
mendimit është shenja e individit të lirë, atëherë Poli zgjedh të paparashikueshmen, dhe
meqë nuk ka fjalë në botë që të mos e kenë pushtuar dhe keqpërdorur njerëzit, për t’iu
kundërvenë atyre ai zgjedh formën mohuese të përdorimit të fjalëve, -sikurse e kanë
mohuar, Poli mohon vetë njerëzit, zaptues të paskrupullt, të gatshëm të ndihmojnë këdo
të bëhet si ta, por ama vigjilentë të mos lenë askënd të bëhet ndryshe, sipas dëshirës së
vet.
 I mohuari në identitet, mëvetësi, zgjedhje, mendim, vendim, mohon mohuesit me
vendosmëri: NUK i dua njerëzit. Ky mohim është thelbësor. Fjalët janë të gjitha të
krijuara nga njerëzit më përpara dhe përsillen nëpër kokë sipas rregullave të caktuara po
nga njerëzit, edhe mendimet përshtaten sipas formës së dhënë nga të tjerët, fjalët dhe
mendimet janë të pushtuara nga njerëzit, megjithatë ekziston të paktën një individ, që e
ka kuptuar poshtërsinë njerëzore të zgjatur tinëzisht gjer në tru, gjer në mendim duke
përthithur gjithshka individuale.

354
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 103.
281
252
 o E çfarë i mbetet individit të bëjë nëse ia kanë mbyllur të gjitha mundësitë, ia kanë
hequr edhe fjalët, edhe mendimet, ia kanë mohuar edhe dëshirën?
o Të kapë me delikatesë fixhanin e çajit i kënaqur se nuk është majmun, meritë e
kushedikujt prej sa e sa gjyshstërgjyshërve të njerëzimit në shtegtimin miliona
vjeçar?
o Të hajë symbërthyer mbi pjatë e t’i lejojë vetes lluksin e diskutimit me fjalët e
marra borxh, këstet e të cilave mbeten gjithsesi për t’u paguar, për shijet, dobitë e
ushqimit, duke blerë e shitur kulturë?
o Apo të kënaqet se të paktën e kanë lënë, qoftë dhe të vetëm, po e kanë lenë, ama,
në një cep të luajë rolin e vetes pa rol, pa fjalë, pa shprehje, pa mimikë, pa
gjithshka në një botë të memectë ku njerëzit mburren se janë njerëz, pra,
jomajmunër, ndërkohë që dhe majmuni është i lirë të kërcejë nga dega në degë, ta
thyejë e t’ia vërvisë mbi kokë kujtdo që e kërcënon apo i prek lirinë e tij
majmunore pa frikë ndëshkimi nga ndonjë ligj, as pa u zilepsur aspak pse nuk e
quajnë human, ndërsa njerëzit kënaqen e vetmrekullohen në rolin e humanit, pa u
rënë ndërmend asnjëherë as vetëtimthi se mund të bëjnë edhe pa rolet që luajnë
sikur janë njerëz, se mund të jenë të lirë të jenë vetja, sikurse majmuni është
majmuni e jo humani?
Personazhi sartrian, Poli, e ka bërë të ditur qysh në fillim ndodhjen në një situatë
ekzistenciale në zgrip, aty ku s’ka ku shkohet më tej, as si të pritet më gjatë, pse të dyja
rrezikojnë ekzistencën: Ndalesat sociale, “muret” janë të tilla që rrezikojnë seriozisht
drejtpërdrejtë ekzistencën. Mbërthyer prej ankthit ekzistencial, lëvizja që i mbetet të bëjë
është e anasjelltë –mbrojtje e ekzistencës, ripërpjekje për t’ia bërë të ditur botës
shurdhmemece të drejtën e ekzistencës së vet dhe të drejtën të dojë sipas vetes së vet dhe
jo sipas botës njerëzore: të paktën me parametrat njerëzorë kjo pranohet si legjitime ( e
drejta e jetës dhe e drejta për t’u mbrojtur në rast kërcënimi të saj). Këtu gjendet një pikë
e përbashkët, për të dy palët, e pranuar qoftë edhe për demagogji nga shoqëria, puna është
që kjo pikë e përbashkët të bëhet e dukshme, e njohur.

 Po nëse individit ia kanë hequr fjalët dhe mendimet, si? Marrëdhënia nga

282
253
personazhi ekzistencial drejt njerëzve apo shoqërisë duket se është e këputur, e
pamundshme. Fjalët pretendohet se njëjtësojnë, të andejshmen me të këtejshmen, të
tanishmen me të qëparshmen e të pastajmen, lejojnë barazinë e dy anëve, barazkuptimin
dhe mirëkuptimin, qasjen te një e vërtetë e pranueshme njësoj nga të dy palët, ndonëse
këto të vërteta kufizohen në të vërteta banale të vdekura siç janë ato që përmbajnë
shembujt në faqet e teksteve shkencore gjuhësore, për të cilat s’ka ndodhur të ketë pasur
ndonjëherë ndonjë konflikt, po përtej letrave të shkencës, në ekzistencë, fjalët dhe
strukturat e ngrira gjuhësore bashkëshkrihen dhe gjallërojnë si skelet hapës i ekzistencës,
rrëshqasin si ngjalë, kuptimshuma, të hapura, të drejtpërdrejta, të fshehta, gjysma-gjysma,
copë-copë, të dërrmuara, me kuptim, pa kuptim, bosh e plot, plotboshe.

Fundja, a nuk është gjuha një mënyrë e të ekzistuarit,- jo mjet, instrument, pasi mjeti
mund të ndahet, hiqet, zëvendësohet apo ndalohet të përdoret pa denatyruar përdoruesin e
tij, kurse gjuha, fjalët nuk mund të hiqen pa shëmtuar, shkatërruar tërësisht ekzistencën
njerëzore, e cila nuk ka asnjë mënyrë tjetër hapjeje, çeljeje drejt botës përpos asaj të
hedhjes së kuptimit të vet në të, frushkullimit të këtij neanti, hiçi, në një përplasje
bashkëkohëse me dhe drejt botës duke mbarsur botën me kuptim?
Nëse gjuha është mpirë nga tëhuajtësimi i fjalëve, mundi është i kotë e sa kohë që bota as
merr, as jep, duhet të shpiket një mënyrë tjetër – ekzistuesit i duhet të bëhet i dukshëm,të
thotë, të shprehë, të nxjerrë atë që ka brenda tij për t’ua bërë të njohur të tjerëve,-
njerëzve, në mos me fjalë, të paktën përmes ndonjë shenje, po lidhja mes dy anëve duhet
të vendoset medoemos, sepse deri më sot nuk njihet asnjë qenie njerëzore e aftë që të
jetojë krejt vetëm, pa u shtrënguar të bjerë në nivelin e kafshëve.
Mungesa e fjalëve dhe mendimit, kushtëzon të gjendet një njësi e çfarëdollojshme, e
përngjashme me metrat, parametrat, kriteret e vlefshëm në botën njerëzore, që në mos
njëjtëson, të paktën të lejë një gjurmë, vragë, shenjë, sado e pakuptimtë, mjegullore, në
dukje, që të përmbajë mundësinë e mbushjes me kuptim nga ndonjë kuptimbërës çfarëdo.
Shenja më tepër ikëse, larguese, fshehëse, mbuluese, dyzuese, ngatërruese, sesa
shprehëse e të vërtetave të gjuhës, është një artefakt bosh, pa kuptim, si tërë artefaktet e
botës së artit e të historisë, por ajo mund të ndihmojë kalimin përtej kufizimit shqisor të
të folurit dhe dëgjuarit, në shurdhmemecllëkun njerëzor, madje edhe përtej të shikuarit,

283
254
verbërisë. Në mos e dukshme, atëherë kur dhe sytë mbyllen gjerësisht, ajo mund të
zgjidhet të jetë e prekshme, ose e ndjeshme përmes nuhatjes e shijes.

Personazhit ekzistencial, Polit, i duhet të bëjë shenjën e tij, aktin e tij përqasës ose jo te e
vërteta e tij, po që sidoqoftë, do shënjojë për të zgjuar ndonjë kureshtje të fjetur njerëzore,
që do të mbushet me ndonjë lloj kuptimi herët a vonë. Shenja e tij duhet të tërheqë
vëmendjen te ekzistenca e tij e ndaluar.
E nëse shoqëria ia ka ndaluar të drejtën e ekzistencës, e ka rrethuar me mohim, edhe atij i
lind e drejta t’i përgjigjet me një akt të barabartë. Përmes një akti mohimi të mohimit ai
dëshiron të pohojë jo një botë të re mbi gërmadhat e së vjetrës, ca më pak të shpallë një
botë sipërore, po botën e vetes së vet me madhështinë e shkëlqimit të ndërgjegjes së vet
të lirë, të çliruar nga kuptimet që të tjerët,-njerëzit,- ia kishin veshur, botën e një
ndërgjegjeje që di se di.
Ekziston të paktën një individ që shpall veten të aftë të ndërtojë një kuptim të jetës nga
vetja për veten. Ashtu si Herostrati ndriçonte mijëravjeçarëve i pakuptuar, - një diamant i
zi, -sepse njerëzit i kishin dhënë aktit të tij kuptimin që ata donin që ai të kishte,-
shkatërroi një nga mrekullitë e botës, - duke e zhbërë, tjetërsuar, fshehur, thelbin e aktit
çlirues guximtar të mohimit dhe ngritjes dorë kundër perëndive sundimtare të jetëve
njerëzore duke djegur tempullin e tyre për të çliruar mendjet njerëzore, edhe personazhi
sartrian, Pol Hilber, synon një akt të përmasave të tilla tronditëse që të jetojë në shekuj,
tronditës të mendësive njerëzore, vetëm se ai nuk ka ndonjë objekt të mrekullueshëm për
të shembur, as ndonjë perëndi apo grup perëndish për të goditur, përndryshe akti i tij nuk
do të ishte origjinal, po kopje e aktit të Herostratit.

Aspak më poshtë se Herostrati i kohëve antike, perëndia e ditëve të reja që ai duhet të

godasë është pikërisht njeriu, apo më saktë njerëzit që me panxhat e tyre njerëzore “më
vërsulen përsipër e ma shkallmojnë fare shëmtinë time tepër njerëzore”. Si për ironi ndaj
“Njerëzore, tepër njerëzore”e Niçes, personazhi i Sartrit, duhet të vrasë shëmtinë
njerëzore, tepër njerëzore, ekskluzivisht njerëzore! Këtë shëmti që njëjtëson, pllaqurit,
ngjesh, pa lejuar të jesh tjetër, të jesh ndryshe !

284
255
Në planin e gënjeshtërt mjegullor të sipërfaqes së novelës, duket sikur Poli po i kthehet
shoqërisë me po atë vrazhdësi e mënyrë sjelljeje që ajo ka treguar ndaj tij. Shoqëria që e
ka kërcënuar me asgjësim dhe praktikisht e ka asgjësuar rrethuar me heshtje, mospërfillje,
duket sikur ka radhën të presë hakmarrjen e tij, vrasje e disa të tjerëve pa faj, për t’u venë
menjëherë në qendër të vëmendjes, gjë e munguar prej një jete të tërë. Çmimi i tij është
fama.
Dihet se fama e cilitdo individ të suksesshëm “vret” dhjetëra –mijëra individë në shumë
mënyra,- zhytja në anonimat është një nga mënyrat vrastare të individit, kthyer në gjë pa
vlerë, hiç, i zoti vetëm të adhurojë dikë, por asnjëherë vetë i adhuruar nga të tjerët, -
atëherë edhe atij, hiçit, për t’u bërë i famshëm i duhet të vrasë, nja …6 vetë!

Shpërthimi i urrejtjes, shënon dorëzimin e individit te dhuna e rrugës dhe duket sikur
personazhi i Sartrit shkon nëpër këtë rrugë: Shkelja e çdo parimi moral dhe ligji të së
drejtës si përgjigje ndaj së njëjtës mënyrë me të cilën shoqëria pa mëshirë, padukshëm ka
dhunuar ekzistencën e tij. I mbushur me urrejtje, i ndërgjegjshëm për atë që do të kryejë,
individi i trysnuar, e le veten pak nga pak të pushtohet nga krimi.
Metamorfoza e tij nuk e kthen në insekt që mund ta shtypësh me këmbë, si te Kafka, por
nga qenia e vetmuar e pafuqishme, në një rrezik tronditës social,- vrasës . Akti që
përgatitet të kryejë është ose shkelje e ligjit të së drejtës, -ai nuk justifikon dot
pretendimin e të qenit superior ndaj njerëzve për shkak se dinte të mendonte, -ose situatë
depresioni ku mbetet pre e të pandërgjegjshmes, instikteve dhe aspak i vetëdijshëm,-nuk
justifikon dot qenien i kthjellët, i ndërgjegjshëm e përgjegjës për aktin që kryen. Në të
dyja rastet nuk përmbushen pretendimet që personazhi ka parashtruar dhe mbron.
Sartri nuk ka lenë asnjë shteg për irracionalitet në veprimin e Polit. Personazhi, tërësisht i
ndërgjegjshëm për çfarë dëshiron të arrijë, ka kohë që përgatitet me qetësi. Ai ka hetuar
dhe vëzhguar si një ekspert shkencor njerëzit dhe shoqërinë njerëzore.
 Çështja e madhe është: çfarë ka në plan të bëjë personazhi Pol? Vërtet ai dëshiron
të vrasë disa njerëz? Pohimi i tij: “ Krimi e ndan më dysh jetën e atij që e kryen. Duhet të
ketë çaste kur do dëshiroje të ktheheshe mbrapsht, po ai ja ku qendron aty, mbas teje, si

285
256
mineral rrëzëllitës, e ti nuk ke nga ia mban” 355 dëshmon për ndërgjegjen e qartë që
karakterizon Polin në raport me një krim. Vrasja e një qenieje njerëzore është e
pakthyeshme. Sado që tërë kohën bëhet plan për vrasje, personazhi Pol, nuk dëshiron të
jetë një vrasës, po një hero, madje hero shumë i veçantë, nga ata të enigmave të mëdha.
Vrasjet banale janë larg akteve të heronjve. Ngjan sikur ka një mospërputhje mes asaj që
dëshiron,- të jetë një hero, -dhe mënyrës si mendon ta arrijë.
Pikërisht pse ai nuk dëshiron të jetë një banalitet më shumë, ulet e shkruan 102 letra për
shkrimtarët më në zë të kohës. Jo një, po plot 102 letra, si për t’ua kujtuar mirë njerëzve
”shikoni, ua kam thënë jo njëqind herë, jo njëqind e një, po plot njëqind e dy herë”, “mos
guxoni ta quani krizë tërbimi, unë jam i ndërgjegjshëm dhe i qartë në veprimet e mia”.
Fakti se personazhi zotëron ndërgjegje të plotë për aktin që do të kryejë, kupton çfarë bën
dhe përgjegjësinë që i takon të mbajë, vallë mjafton për ta quajtur hero, hero të errët?

 Çfarë kishte ndodhur në jetën e Herostratit përpara djegies së tempullit? A kishte

ndonjë konflikt aq të tmerrshëm saqë të ndërmerrte atë akt ekstrem shkatërrimi të njërës
prej mrekullive të botës, duke mposhtur edhe ndjenjat e veta ndaj asaj mrekullie të
krijimit njerëzor, edhe frikën nga pushtetet e strehuara në tempull?
Herostrati mbetet një rast i pazbardhur. Paraqitja si veprim krejt i pamotivuar, i kotë, i
rastit, është maska përtej së cilës nuk shkohet dot, jehona që vjen deri në ditët tona nga
zhurma me të cilën u ngjiz një gënjeshtër shekullore, nën zhguallin e së cilës rri heroi i
aktit të pakuptueshëm.
 Çfarë paraprin aktin e Polit në novelë? Zakonisht në akte që përfshijnë vrasje e
vetvrasje të paramenduara, autori le një letër shpjeguese, letrën e fundit ku shkruan atë që
ai do që të tjerët të marrin vesh për të, ndonjë amanet, mundet edhe gënjeshtra, dhe ato
s’ka si verifikohen, po ato marrin vulën e një rrëfimi të fundit, që pikërisht pse është i
fundit, aq më shumë s’ka arsye të dyshohet se qëllimisht është i rremë, deri sa të shfaqet
ndonjë shenjë që të krijohen dyshime të arsyeshme mbi pavërtetësinë e pohimeve.

355
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 108.

286
257
Personazhi i Sartrit nuk le Një letër, nuk le as një Letër shpjeguese, si justifikim,
shfajësim, qoftë dhe mashtrim i fundit në kënaqjen e egos individuale, por ulet e shkruan
102 letra, me këmbënguljen njëqind e dy herëshe si kalvari i papërgjigjtë nga njera portë
e ligjit te tjetra me shpresën për të fituar të drejtën ndërsa e gjen veten jashtë gjithshkaje,
dhe ua nis nëpër adresat e tyre shkrimtarëve më të zëshëm, jo më kot shkrimtarëve, se ata
luajnë rolin e humanistit apo më mirë roli luan shkrimtarin dhe me shkrimet e tyre
ndjellëse dhe fjalët trallisëse, i shërbejnë atij lloj humanizmi që i bën ata të adhurueshëm,
i lejon të shtrohen këmbëkryq në zemrat dhe shpirtërat e njerëzve, pa lenë vend për lirinë
e këtyre të fundit, 102 letra ku shpjegon jo thjesht dallimet në pëlqime, - po ndryshimet
thelbësore, mes shkrimtarëve dhe vetes, mes vetes dhe njerëzve, situatën e rëndë të jetës,
përjashtimin shoqëror dhe dyert e mbyllura për 33 vjet rresht, –mundim krishti!, -
zotërimin nga njerëzit të të gjithë kuptimit të jetës, zotërimin edhe të fjalëve, mendimeve,
dëshirave.
 Njerëzit nuk e kanë lenë as t’i japë një kuptim jetës së vet, sepse kanë pushtuar
çdo kuptim; shkrimtarët me librat e tyre bëjnë të njëjtën gjë.
 Ata kanë ndërtuar një shoqëri ku njeriu pasi ka harruar të jetë njeri, luan rolin
sikur të jetë njeri, për të përfunduar te roli që luan njeriun.
 Të gjithë interesohen për rolin, s’ka mbetur kush të interesohet për njeriun.
 Shkrimtarët vihen para akuzës se janë përpunues të mendjeve njerëzore, zbrazës,
kontrollues dhe orientues të tyre. Dallimi mes personazhit ekzistencial, Pol, dhe
shkrimtarëve nuk është i thjeshtë, dallim për çështje shijeje, -më pëlqen s’më pëlqen shija
e karkalecit, midhjes,- madje nuk është as vetëm dallim, po ndryshim, ndryshim për
çështje thelbësore: ndërsa shkrimtarët lëvdojnë aftësitë e njeriut më tepër fryt i
evolucionit sesa e mendjes apo punës së tij, në raport me kafshët ”Ju shkriheni fare kur
fqinji juaj kap një filxhan mbi tryezë, sepse në këtë gjest ju dalloni një mënyrë kapjeje
tipike njerëzore dhe të cilën ju e keni përshkruar …më pak e zhdërvjellët, më pak e
shpejtë se ajo e majmunit, po shumë herë më e zgjuar!”, personazhi i Sartrit shqetësohet
për lirinë dhe të drejtat e njeriut si shenja themelore e çdo qenieje njerëzore, për
mungesën e lirisë për të zgjedhur dhe vendosur vetë për dëshirat dhe pëlqimet, deri te
mungesa e lirisë për të zgjedhur vetë si të ndërtojë raportin me njerëzit, - t’i dojë apo jo.

287
258
 o Shkrimtarët merren me atë që njeriu ka,
o Poli merret me gjendjen e qenies njerëzore, me atë si ekziston.
Qartë dhe prerë Poli ka një kauzë të të drejtës për ekzistencë!
Nga kjo pikëpamje, akti i tij kundër atyre që i kërcënojnë ekzistencën, që nuk e lenë as të
buburrojë, ndërsa ai nuk dëshiron të buburrojë kot, -ai ka të drejtë të shprehë veten, t’i
japë kuptim,- është një akt vetmbrojtës.
• I pafuqishmi, i vetëm kundër shoqërisë së diktatit, kundër gjithë njerëzve,
duhet t’ua bëjë të ditur atyre kauzën e tij, dhe në përgjigje të mospërfilljes së tyre
shurdhmemecqorrllëkçe ai zgjedh të njëjtën gjuhë: dhunën, frymën e rrugës.
• Atij i duhet ta shprehë, faktojë, këtë vetmbrojtje, po është e pamundur që
një i vetëm të mbrohet kundër një shoqërie të diktatit, sikurse kundër gjithë njerëzve,
prandaj, në mundësitë e kufizuara, praktikisht ai vetëm mund të heqë, vrasë, aq pengesa
njerëzore sa fishekë ka arma e tij, të zgjedhur krejt rastësisht, pse të gjithë janë të
barazvvlershëm në zaptimin e lirisë dhe të kuptimit të jetës dhe në pandjeshmëri.
Duke i hequr, vrarë, asgjësuar disa njerëz, ai shpreson të bëjë të dukshme praninë e vetes
së vet.
Me motivin e luftës për mbrojtjen e vetes së vet, edhe pse i urren njerëzit që ia mohojnë
ekzistencën, ndodh që kur gjendet në mes tyre, aty ku duhet t’i kthehej dhunës me dhunë,
shenjave të formateve njerëzore me të njejtat shenja, personazhin e mbërthen mëdyshja,
bëhet i prekshëm: “ U ktheva e u vura mekanikisht në ndjekje të tyre. Por tashmë më pat
ikur dëshira për t’i qëlluar” 356. Qartësia mendore dhe kontrolli racional i arsyes mbi të
gjithë elementët e plan-veprimit, funksionojnë sa kohë individi qendron i veçuar dhe
vështron nga larg, si studiuesi lëndën e studimit në laborator, ku gjykon qetë, pa ndjenja
edhe për qeniet njerëzore si të gjykojë për objekte, por ndërsa heq dorë nga perspektiva
planzhon për të hyrë në jetën reale mes njerëzve, zhveshur nga roli i planifikuesit dhe
çdo rol tjetër, vetëm si ekzistues, aty ku përballja bëhet individ- me individ, njësoj të
barabartë, njësoj të cënueshëm, në këtë përballje individësh, jo rolesh, as njerëzish të
luajtur prej roleve, kthehet ankthi ekzistencial, ndjenjat, emocionet, të cilat nuk u takojnë

356
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 113.

288
259
situatave imagjinare mendore, e si të tilla as mund të testohen në laborator, të llogariten
paraprakisht, a komandohen nga arsyeja;
Sikurse arsyeja nuk mundet ta përfshijë dot gjithë ekzistencën, po ashtu është e pamundur
që qenia njerëzore ta lerë mënjanë botën e vet të ndjenjave. Prandaj kur gjendet mes të
ngjashmëve, qenia njerëzore preket.

Po përtej ndjeshmërisë, dhe emocioneve të tij, Poli zbulon një të vërtetë të thjeshtë e
tronditëse : ”E përse duhen vrarë gjithë këta njerëz të cilët tashmë janë të vdekur” 357.
Kaq e papritur vjen kjo pyetje retorike, sa veprimi ngec.
Nëse kauza e Polit ishte një kauzë vetmbrojtjeje e ekzistencës kundër njerëzve që ia
kishin zaptuar të tëra dhe nuk e linin të jetonte dhe kjo e legjitimonte aksionin e tij, kur
zbret mes tyre ai kupton se ata që i dukeshin njerëz ishin tashmë të vdekur!
Paradoks dhe ironi: Një botë njerëzish të vdekur dhe një individ që duhet të vrasë nja 6
prej këtyre… të vdekurve! Situata paradoksale shërben për të ndërtuar një parabolë, që e
çon mendimin përtej ngjarjes, në pikën ku gjenden ata që tashmë kanë vrarë njerëzit, i
kanë zvetënuar, u kanë zbrazur mendimet (!).
Dikush paskësh kryer punë që më parë, e këtej mbetet se nuk qenkëshin njerëzit ata që ia
rrëmbenin të tëra, sepse edhe atyre u ishin rrëmbyer fjalët, u ishte rrëmbyer kuptimi i
jetës, ata ishin po aq viktima,- të vdekur. Sigurisht shoqëritë e diktatit me sistemet e tyre
të organizimit të jetës i manipulojnë njerëzit, i bëjnë të paaftë të mendojnë e dëshirojnë,
të paaftë të jenë të lirë e të respektojnë lirinë e tjetrit, të paaftë të zgjedhin e vendosin, -
por një qenie që humb aftësinë e të mendurit dhe nuk koncepton dot as të drejtën për të
patur një mendim të vetin, të drejtën për ta pohuar e mbrojtur mendimin e vet, është pa
dinjitet dhe reduktohet në një lloj automati të komanduar të shoqërisë- e kjo është një
pamje e shëmtuar njerëzore.
E nëse këta janë njerëz të vdekur, edhe pse ecin, venë e vijnë, s’ka asnjë kuptim, apo
vlerë ndonjë akt goditjeje ndaj tyre. Kështu gjithë aksioni i novelës sillet vërdallë për të
grisur këtë pamje të rreme të shoqërisë njerëzore humane. Personazhi në një akt
vetmbrojtjeje të ekzistencës, i nisur për të vrarë 6 vetë, mbetet pa e kryer vrasjen apo
krimin, pse tashmë krimi ishte kryer e përfunduar nga të tjerë- njerëzit ishin të vdekur!

357
Sartri, Muri, Shtëpia botuese Dituria, Tiranë, 1995, fq 113
289
260
Theksimi i faktit të vdekjes së njerëzve nga ana e Sartrit bëhet për të njoftuar
pakuptimësinë e një aksioni vrasjeje të tyre. Për Sartrin këtu aksioni mbaron. Logjika
racionale nuk shkon dot më tej në argumentat e saj. Fundja, çështjet e ekzistencës
njerëzore nuk mund të zgjidhen duke nxjerrë nga ekzistenca të tjerët.

Çfarë ndodh më tej? Mirëpo duket se personazhi nuk është në një mendje me autorin.
Nga kjo pikë e tej duket se personazhi shpëton prej Sartrit dhe nuk do që të ndalet,
megjithëse tani s’ka asnjë motiv, sikurse s’ka as kë të vrasë, derisa ishin tashmë të
vdekur. Logjika thotë stop, por gjendja ekzistenciale jo. Është ajo që ngre krye përballë
ndotësisë njerëzore. Në rrjetën e etheve të ekzistencës, personazhi Pol, shtie, tashmë jo
për të vrarë, po se nuk mund të durohet kjo ndotësi mbytëse e këtyre të vdekurve që ecin,
lëvizin, kthejnë kokat, shohin me habi, tremben, vrapojnë. Më tepër shtie si për t’i thënë
vetes se e bëri punën, e çoi deri në fund aksionin, paçka se nuk mund të vriste askënd.

Kjo na sjell ndërmend përpjekjet e pafund të qenieve njerëzore në kërkim të së drejtës

dhe mosdorëzimin edhe kur shohin dhe kuptojnë se asgjë nuk ndryshon.
Kështu, Poli, vazhdon, shtie mbi një copë dhjami! Sido që të jetë një njeri, qoftë edhe një
copë dhjami, se nuk mendon me kokën e vet, ai ka të drejtën e jetës, e cila është mbi të
tëra të drejtat dhe i paraprin ato, dhe personazhi këtu ka shkelur ligjin! Ai shtie në ajër,
vrapon të ikë prej tyre, as i intereson ka zenë plumbi ndonjë apo jo, ndoshta ka shtirë
vetëm në ajër, apo më shumë ka bërë zhurmë e rrëmujë dhe nuk do kuptohet përse u bë
kjo, mbyllet në një dhomë ku nuk guxon as të vrasë veten, fundja nuk ka përse ta vrasë,
sepse ai në thelb nuk ka kërkuar të zhdukë veten, por të mbrohet kundër atyre që nuk e
lenë të ekzistojë, hedh armën dhe dorëzohet për të marrë përsipër përgjegjësinë e aktit që
kreu.
Nëse sipas planit, me fishekun e fundit do të vriste veten, ai do ndërpriste çdo mundësi
ballafaqimi e gjykimi të çështjes, duke u njësuar me po ata kriminelë të faqeve të
gazetave prej të cilëve u përpoq të merrte pak ndjenjë krimi ( ai tregon se e la veten ta
pushtonte krimi pak nga pak), që nuk pranojnë të gjykohen, duke e venë aktin e tyre
përmbi çfarëdolloj gjykimi njerëzor, edhe përmbi të drejtën si të ishte ai akt drejtësia

290
261
përfundimtare; Në një vetvrasje, ai do ishte vetë gjyqtari i fundit për veten e vet,- jo i
paanshëm, dhe jo mbi të dy palët.
• Edhe pse personazhi i kësaj novele duket më i ashpri i ciklit të novelave,
sërish Sartri e ve atë përpara aktit të dorëzimit, ose më mirë, ai vetë, personazhi zgjedh t’i
qendrojë besnik vetes së vet – përgjegjshmërisë për të gjitha aktet që kryen: ai duhet të
mbajë përgjegjësi për veprimet e veta, qoftë edhe nëse nuk kishte vrarë askënd, por vetëm
sa tmerroi njerëzit me të shtëna, qoftë edhe nëse vetëm kishte plagosur dikë.

• Titulli i novelës, i marrë nga antikiteti, rithekson dramën ekzistenciale të

qenies njerëzore mbyllur në kurthin e jetës sociale në rrethana që përcaktojnë jetën e tij,
ku humbet ekzistencën individuale. Kanë kaluar mbi 2000 vjetë nga ngjarja e personazhit
antik, po ai vazhdon të mbetet njësoj nën tisin e mishërimit të frymës së rrugës për
individin e pashpresë.
• Poli, duke mbrojtur ekzistencën e vet, mbron të drejtën për të menduar
lirisht, mungesa e së cilës është shëmtia e frikshme njerëzore, të drejtën kundër
pengesave, ndalesave dhe formatimeve që u bëhen mendimeve nga institucionet
shoqërore.
Ky është qëllimi i vërtetë, jo vrasja e një, dy, gjashtë e më shumë njerëzve. Mendësitë
formohen dhe përhapen përmes sistemeve të edukimit e të propagandës, për rrjedhojë
parabola e aksionit del prej novelës drejt sistemit jodemokratik, formave të edukimit dhe
mediave që i përforcojnë ato.
 Veprimi do duhej të ishte një revolucion i një tipi të ri që fillon me njohjen e
ekzistencës dhe të drejtave të njeriut, me një konceptim krejt të ri të individit, të të
drejtave të tij dhe të marrëdhënieve mes tij e shoqërisë, duke ndërtuar forma të
organizuara institucionale vetedukimi, media të lira dhe institucione që mbrojnë liritë dhe
të drejtat e njeriut.
 Aspekte formale
Në tërësi cikli prej pesë novelash përmes momenteve jetësore, së jashtmi, mund të
konfigurohet si një pesëkëndësh i mbyllur, brenda të cilit lidhen e zgjidhen fijet që çojnë
në raporte të ndryshme individin ekzistencial me shoqërinë dhe institucionet e saj, duke
bashkëfiguruar një yll pesëcepash, të përmbysur-shenjë simbolike e së keqes.

291
262
Marrëdhënia individ ekzistencial -shoqëri për shkak të tjetërsimit, shkaktar i së cilës që
në origjinë është kjo e fundit, del e vulosur nga një e keqe e pashqitshme, situatë e
pazgjidhur ende. Kulmi i tij, si kulmi i së keqes, përfaqësohet prej novelës së tretë- fryma
e rrugës, - pika më e rrezikshme e ekzistencës, një bosh totalisht asgjësues, prandaj edhe
është kulm i përmbysur.
 Lëvizja e novelave në të kundërt të akrepave të orës, kundër rrjedhës kohore-nga
çastet e fundit të jetës si një reminishencë drejt fëmijërisë, krijon mundësinë e vështrimit
të jetës së individit nga pozicioni i tjetrit. Gjithçka është krejt së prapthi, sikurse ndodh
me ekzistencën njerëzore. Duhet përmbysur kjo skemë, për të kapur rrjedhën e vërtetë të
ngjarjes.

Pesë novelat shfaqin pesë momente të rëndësishme të ekzistencës.

 Momenti fillestar ”Fëmijëria e një padroni”: Fëmija i pafajshëm-trysnimi prej
edukimit dhe tjetërsimi individual nën ndikimin e zakoneve, paragjykimeve, grupeve
sociale për të përfunduar në një rol social; Fillon ndërtimi i “mureve”, ndalesave,
pengesave, ndarjeve, dyzimeve; Jeta në një shoqëri të dyzuar- këtej dhe matanë mureve.
 Momenti i dytë: Intimiteti- pjekuria jetësore, kërkimi i dashurisë e i lumturisë janë
ndryshime të brendshme vetjake që bëhen shkaqe të brendshme për një orientim ndryshe
në botë. Formësohen ideale. Individi ka një kauzë të vetën për të ndryshuar situatën ku
ndodhet, për të thyer barrierat sociale. Individi di që duhet të ndërtojë një vete autentike,
të luftojë për lumturinë, mirëpo lumturia nuk arrihet i vetëm, pa tjetrin. Kërkesat e tij për
lumturi nuk gjejnë korresponduesin që t’i përgjigjet me të njëjtën mënyrë dashurie.
Ndonëse në rrethana palumturie për shkak të mënyrës si tjetri i përgjigjet, ruan
përgjegjshmërinë e vet ndaj tjetrit,-heq dorë përkohësisht nga vendimi për t’u larguar me
partnerin e ri, duke iu rikthyer situatës së mëparshme, aspak të lumtur, për të mos marrë
mbi vete përgjegjësinë e shkaktarit të humbjes së jetës të bashkëshortit. “Muret” mbeten
të pakapërcyeshme. Individi ka rënë në grackën e institucioneve sociale, të moralit,
gjykimeve dhe gjithë propagandës që i paraqesin rrugë të gatshme për lumturinë. I zënë
në grackë, nuk e flak dot tej martesën, këtë institucion social, ku në vend të gjente
lumturinë humbi edhe lirinë.

292
263
Martesa është mjeti përmes së cilës shoqëria arrin synimet e veta: Riprodhimin, qetësimin
psikologjik dhe zbutjen e karakterit të individëve, ndërtimin e aleancave dhe ruajtjen e
qetësisë sociale. Përmes mitit të martesës ajo paraqitet si mjeti i vetëm për arritjen e
lumturisë. Ky institucion i ndërtuar me forcën dhe rregullat e shoqërisë, jo nga individët,
qendron si rruga e duhur përpara individit, i cili kupton se në vend të arrijë lumturinë,
martesa e kufizon lirinë, duke shtuar barrën e përgjegjësive -personi me të cilin
protagonistja është martuar nuk i plotëson kërkesat e saj për lumturi, ka paragjykime ndaj
gruas, megjithatë, ajo nuk e flak dot tej këtë institucion- martesën, jo vetëm sepse
ëndërra e vet, nuk arrin të bëhet ëndërr edhe e dikujt tjetër, por edhe sepse martesa e ka
lidhur me përgjegjësi morale për jetën e bashkëshortit.
 Momenti i tretë: Herostrati- shpërthim i urrejtjes për shkak të ndalesës së
mendimit, në një veprim të dhunshëm kundër të tjerëve, për të mbrojtur ekzistencën.
Nëse nuk asgjëson dot tërë shoqërinë që ka ndërtuar “muret” ndarëse, një individ i vetëm
mund të asgjësojë një pjesë të saj- të paktën disa individë. Individi shpërthyes, bombë -
fryma e rrugës, rebelimi- i kapërcen të tëra barrierat sociale. S’ka më “mure”, ndalesa.
Veprimi i tij është krejtësisht i lirë të godasë.
Po liri për çfarë? Për asgjësim! Asgjësimi i të tjerëve është njëkohësisht dhe një veprim
vetëflijimi, asgjësim i ekzistencës individuale,- një krim e ndan më dysh jetën e një
njeriu, ndërpret vijueshmërinë cilësore duke futur një cilësi tjetër, si të thuash epoka para
krimit dhe epoka pas krimit, ku kthimi pas, në epokën para, është i pamundur.
 Momenti i katërt: Dhoma- përfaqëson mbylljen totale të individit. Novela
“Dhoma” rikthen personazhin në familje, si struktura më e qendrueshme, më e
suksesshme sociale, streha më e mirë e individit. Por as kjo strehë nuk i shpëton dot
vëzhgimit dhe ndjekjes nga ana e pushteteve, dhuna e të cilëve depërton duke rrezikuar
shkatërrimin e saj. Individi, që në novelën e tretë u përpoq të jepte një shenjë drejt
shoqërisë për gjendjen e vet ekzistenciale, përfundon i trajtuar si një i çmendur,
megjithëse ai kishte shpjeguar shkaqet e veprimit të tij në letrat nisur shkrimtarëve. Ai
mbyllet mes katër mureve të dhomës ku shikohet dhe trajtohet si i tillë nga gjithë
përkujdesi dhe shqetësimi shoqëror, përveç njeriut më të afërt, te i cili zgjohet ndërgjegjja
e të parit ndryshe të botës, prandaj personazhi kryesor i novelës, edhe pse në raport me
një të çmendur, nuk largohet dot nga një familje e tillë.

293
264
I çmenduri i kthyer në një tjetër të panjohshëm tashmë, nuk gjendet më atje, tej, në
shoqëri, nuk është tjetri, të cilit secili mund t’i kthejë kurrizin e të vazhdojë rrugën pa
asnjë interes për të. Raporti me tjetrin këtu ndërtohet nga pikëpamja e marrëdhënieve të
ngushta e konkrete, një tjetër konkret, i ndryshmi i pranishëm dhe i raportueshëm me
unin, jo në kuptimin e tjetrit abstrakt, në përgjithësi, as të një raporti po aq të
përgjithshëm. Tjetri si i ndryshmi konkret, vjen në një situatë deri në skajin më të
pabesueshëm ku hapësira sociale mes unit dhe tjetrit zvogëlohet maksimalisht derisa
zhduket, sepse ky tjetër është i dashur, është i familjes.
Raporti ndërfutës i unit me tjetrin pritej të ishte çlirues. Parë nga jashtë, prej pozicionit të
shoqërisë, rezultati është i kundërt: Tjetri shfaqet si nënshtrues i unit. Ky është kurthi që
familja i përgatit individit: të gjithë anëtarët e saj janë të dashur, sepse janë të familjes.
Marrëdhëniet familjare me sigurinë dhe intimitetin që i kanë ofruar individit, janë
barrierat e padukshme, psikologjike, frenuese të largimit prej familjes, edhe atëherë kur
ky largim është i dëshirueshëm. Uni ndesh tjetrin si gllabërues të ekzistencës individuale,
edhe kur tjetri është i pafuqishëm. Por parë së brendshmi, nga pikëpamja e gjendjes
ekzistenciale dhe konkretësia jetësore, raporti me tjetrin ofron një ndryshim
ndërgjegjësor, çeljen e ndërgjegjes për vështrime të reja, për krijimin e realiteteve të reja
tërësisht njerëzore, e në këtë mënyrë raporti me tjetrin bëhet promovues ndërgjegjeje,
ndryshimi, hapjeje ekzistenciale e sigurisht edhe lumturie.
 Momenti i pestë: Muri. Ballafaqimi i madh me “murin” social. I madh, sepse në
këtë moment individi ka dalë me një kauzë sociale, jo individuale, veshur me kostumin
që dëshiron shoqëria, si qenie sociale. Ai është bërë pjesë e grupimeve sociale, moment
ky, që më fort se cilido moment tjetër, e përball individin me ashpërsinë e goditjes
sociale. Sa kohë individi jeton jetën e vet dhe përpiqet për të, ai nuk merret parasysh nga
shoqëria: është inekzistent-gjithçka kryen mbetet çështje e tij private.
Nga momenti që bëhet pjesë e një “kauze” sociale, rreshtohet, ai bëhet i dukshëm për
shoqërinë, shtetin, merr vlerë vetëm si vegla në shërbim të “kauzës”, si instrument, jo si
individ. Si pjesë e shoqërisë ai përthithet në moralin social, ku interesi i përgjithshëm
shpallet mbi atë vetjak. Propaganda e përputhshmërisë në një masë të madhe, në mos
plotësisht, e interesit të përgjithshëm me atë vetjak, e fut individin në kurth. Prandaj
ndodh që edhe kur kauza e përbashkët realizohet, individi nuk fiton gjë; fitorja mbetet

294
265
vetëm një fitore në letra që nuk arrin të gjejë shteg drejt konkretes,-ekzistencës!, pra, nuk
zbret dot kurrë te individi si një, e duke qenë se çdo individ ekziston vetëm kështu si një,
i veçantë, pa asnjë mënyrë tjetër ekzistence, fitorja e kauzës mbetet krejtësisht abstrakte
ose fitore për ca individë, për ata që e kontrollojnë dhe orientojnë të ashtuquajturën kauzë
shoqërore.
Tërësia e parimeve morale ngrihet përmbi ekzistencën vetjake. Me të përqafuar socialen,
idealin, parimet morale të shoqërisë, individi shkon pa kuptuar drejt mohimit të
ekzistencës së vet, për hir të asaj që i ofrohet nga shoqëria ( grupi, organizata, të tjerët) si
gjëja ideale.
T’i qendrojë besnik kauzës së vet, idealit edhe përpara dënimit me vdekje, kjo është e
pakuptimtë. Mbyllet rrethi vicioz i idealizmit të pashpirt që ka ndërtuar dhe propaganduar
shoqëria: Një ideal lufte për të mbrojtur jetën,- shumë i bukur, frymëzues dhe dinjitoz,
mbi të tëra, i lavdishëm,strehë e përjetësisë, parë nga qoshku i qenies sociale inekzistente,
-kurthi mijëravjeçar për ekzistencën njerëzore!
Të gjitha idealet janë kurthe, kurthe ku vdes ekzistenca!
E përgjithshmja kurth për të përveçmen, abstraktja për konkreten!
Çdo ideal abstrakt, i përgjithshëm kthehet në të kundërtën e vet-kërkon sakrifikimin e
jetës, e jetës së vetme, e shansit të vetëm që ka individi konkret për hir të jetës në
përgjithësi. Përballja me fundin e ekzistencës e bën të pakuptimtë ruajtjen e parimeve. Në
përpjekjen për të shpëtuar ekzistencën, luftëtari i rezistencës Pablo duhet të gjejë një
rrugëdalje. Nuk ka asnjë kompromis.
Vija e mesit të artë, - edhe të shpëtojë, edhe të mos tradhtojë shokun,-nuk ekziston.
Ai duhet të tregojë medoemos ku është personi i kërkuar nga regjimi, ndryshe do ta
pushkatojnë. Edhe nëse nuk ka asnjë ide se ku është fshehur i kërkuari, ai përsëri do të
pushkatohet. Ka vetëm një shpëtim-këmbimi i jetës së tij me atë të tjetrit sikur këmbehet
lëkura me lëkurë,-poshtërim i qenies njerëzore. Situata shkon në kufijtë më absurdë, pasi
askush nuk ka pse të mbajë përgjegjësi për mënyrën si e organizon jetën tjetri, sikurse
askujt nuk i lind e drejta për asnjë arsye të marrë jetën e dikujt, as edhe në këmbim të
jetës së një tjetri.
Objektivizimi i jetëve njerëzore është total, kryhet hapur dhe në përmasa çnjerëzore.
Jetët e shkëmbyera si objektet në treg, zerohen.

295
266
Kushtet objektivizuese të jetës sociale mbyllin çdo shteg shpëtimi.
Individi është absolutisht i humbur.
Sartri e çon situatën edhe më në ekstrem, duke kërkuar refleksion për çështje të
anashkaluara ose të mostrajtura fare si çështje, kur në fakt ato janë të lidhura
pazgjidhshmërisht me ekzistencën e secilit. Pikërisht, në pamundësinë e zgjidhjeve, Pablo
kundërshton dhënien e informatave, jo për patriotizëm, as për miqësi.

Madje edhe këtu Sartri ngre një problem tjetër reflektues për ekzistencën: “ ç’ ndodh me
qenien njerëzore, që edhe para pushkatimit, nuk pranon të tregojë, kur nuk e bën këtë as
për shkak të një morali vlerash patriotike, as për ideal, as për miqësi , pasi asnjë nga ato
nuk mund të jetë përpara dhe përmbi të drejtën për jetë?”. As vetë nuk e kupton përse
kundërshton, po ai dëshiron që të paktën në çastet e fundit t’i verë në lojë, të tallet me
xhandarët.
Tallja është një lloj hakmarrjeje për vendimin me pushkatim që ata kanë marrë. Pablo
Ibieta dëshiron që edhe nëse vritet, të vritet duke qenë i ndërgjegjshëm, si qenie me
dinjitet, jo përgjumësh pa kuptuar ç’ ndodh si kafshët. Qenia njerëzore ka kërkesa ndaj
vetes si ajo për dinjitet, po ashtu ka të drejtën të trajtohet si qenie me dinjitet. Për t’i
dhënë vetes kënaqësinë e talljes me xhandarët Pablo shpik një gënjeshtër, -mirëpo
ndryshe nga shkenca, në jetë ajo ze një vend të rëndësishëm,- njerëzit gënjejnë çdo ditë.
Ndodh që një gënjeshtër të bëhet shpëtimtare e jetës.
Një gënjeshtër fare e pafajshme gjatë procesit të verifikimit në realitet mund të rezultojë
një dije e vërtetë. Probabiliteti që një informacion i gënjeshtër të rezultojë i vërtetë, është
gati i pamundur, por realiteti nuk ka radhë: rasti më i fundit teorik mund të ndodhë i pari.

Duket sikur Sartri e mbyll novelën me një sarkazëm të akullt: në saje të gënjeshtrës që
rezultoi një informacion i saktë, i pafajshmi shpëtoi, por iu mohua kënaqësia e talljes së
xhandarëve. Fati e fali duke e përqeshur, duke u këmbyer me një të pafajshëm të një lloji
tjetër-me luftëtarin idealist.
Edhe dëshira njerëzore e lexuesve, që i burgosuri të shpëtojë nga pushkatimi, u zgjidh,
ama për njerin personazh në kurriz të tjetrit.
Jetët u këmbyen!

296
267
Ponc Pilati sërish i lau duart.
Jo shumica popullore, po rastësia liroi Pablon ( këtë që nuk kishte bërë ndonjë faj) dhe
dënoi me vdekje luftëtarin Ramon Gri.
Po edhe për Pablon çështja mbetet pezull: shpëtimi nuk është përfundimtar, pushkatimi
është shtyrë vetëm përkohësisht. Pyetja e famshme e Hemingueit ”Për kë bien
këmbanat?” si një refren i përzishëm fluturon nëpër atmosferën e fundnovelës. I
mashtruari i madh, humbësi i madh mbeti vet personazhi, që pritej t’i shpëtonte dënimit
me vdekje,-ai mbetet në grackën e realitetit.
Nuk pati një përplasje finale me murin, përplasja u shmang, por… përkohësisht!
I burgosuri shpëtoi nga dënimi me vdekje, por…Veprimi i novelës ngrin këtu, për të
lejuar lexuesin të çlirojë frymën e mbajtur dhe hapë sytë e mendjes drejt një zbulimi të
ekzistencës.
Gjithnjë lind një “por”: Dikush tjetër u pushkatua. Vrasja e shokut të rezistencës peshon
si akuzë hakërruese në ndërgjegjen e luftëtarit Pablo. Çmimi që duhej të paguante për
shpëtimin e vetes,- Një tjetër jetë njerëzore! Ky është cinizmi i sistemit shoqëror ku
ekzistenca njerëzore ka një çmim, shitet, blihet, këmbehet.
Luftëtari Pablo i shpëtoi pushkatimit, fitoi lirinë nga burgu, por…nuk mund të jetë më i
lirë në ekzistencën e tij. Në njëfarë mënyre, ai do të jetojë jetën e një “vrasësi”, se tok me
shokun e pushkatuar humbi qetësinë dhe pafajësinë: Ai i është dorëzuar së gjalli qenies!!!
Mbi të fare mirë mund të shkruhet epitaf: “Nuk ishte, tashmë është”.
Të gjitha këto Sartri nuk i ka thënë me fjalë, po janë të pranishme dhe ndjehen të pulsojnë
në veprën e tij.

 Skematikisht, pesë momentet e jetës së një individi, Sartri i ka ndarë dhe i ka

mishëruar në personazhe të ndryshme si t’i përkasin individëve të ndryshëm, aq të mëdha
janë ndryshimet te individi nga njera fazë në tjetrën. Në vështrim të parë, krijimi artistik i
Sartrit ngjan mëse i thjeshtë.
 Zhvillimi i ngjarjeve vjen në vijë të drejtë, pa kthime pas.
 Gjuha duket e thjeshtë, e papritur shfaqet një fije ironi, që pak nga pak zbulohet se
mbërthen gjithshka deri në sarkazëm e grotesk, paradokse, e parabola fluturuese
kudo,- mund të thuhet me plot gojën: një festë fishekzjarresh gjuhësore.

297
268
  Konfliktet janë mëse të zakonshme. E megjithatë, brenda kësaj të zakonshmeje,
pikërisht e zakonshmja bëhet e jashtëzakonshme,që të bën të mendohesh mirë,
sepse është ekzistenca dhe zgjedhja e vetme, e pakthyeshme, ekzistenciale.
 Në estetikën e krijimit të tij, Sartri e nis aksionin artistik në pikën më kritike-
vdekjen, të cilën e anullon, e shtyn, përkohësisht. Prej këtij akti të lënë pezull,
shkrimtari tërhiqet pas, sikur nuk ka fuqi të shkojë më tej dhe duhet të kthehet pas
për të analizuar shkaqet e gjithë kësaj gjendjeje.
Po të vazhdonte përpara, do të dilte në rolin e shkrimtarit tradicional, “bërës” të jetës së
personazhit ku shkrimtari shkruan ato që ai ka në kokë për personazhin, si zoti përcaktues
i jetës së personazhit. Për rrjedhojë, Sartri do të mbetej brenda gjithë traditës, gjë që do të
hidhte poshtë filozofinë e tij. Nga ana tjetër duke e mjegulluar situatën e bën të pamundur
mbylljen e veprimit me një konkluzion të vetëm. Kështu krijon boshin e nevojshëm për
lirinë ekzistenciale të lexuesit: ai mund të vazhdojë më tej vetë.
 Është thënë shpesh që letërsia e Sartrit, dramat e tij janë drama me tezë.
 Në krijimtarinë letraro -artistike botërore shumëshekullore zor se mund të ketë
krijime jo tendencioze. Por në fushën e kritikës ky term është përdorur më shpesh për të
shprehur tendenciozitetin klasor, anshmërinë, simpatinë e shprehur hapur apo të fshehtë
të krijuesit për njërën apo tjetrën klasë a grup shoqëror. Ku dallohet arti i Sartrit nga ky
lloj tendencioziteti?
 Sigurisht Sartri niset nga teza bazë e filozofisë ekzistencialiste: Subjektiviteti
Ekzistenca paraprin thelbin, që e bën lirinë ekzistenciale të jetë dënim. Ai ka këtë
shqetësim filozofik për ta sjellë në letërsi. Ai nuk niset nga ndarja e shoqërisë në klasa
për të ndriçuar konfliktet e saj dhe nga ideologjitë klasore. Ky pozicion te Sartri është i
tejkaluar që nuk mund të zgjidhet sa kohë që problemi është akoma më i thellë,-ai buron
nga gjendja ekzistenciale e individit dhe e tjetërsimit të tij prej shoqërisë, prandaj Sartri
zbret prej klasave e grupimeve sociale tek individi i vetëm, të ekzistenca dhe raporti i tij
me shoqërinë. Nëse duhet gjetur mjekimi për gjendjen e rëndë shoqërore, ai nuk mund të
merret prej gjendjes klasore të individit, gjendje grupi, tufe, por plaga duhet parë ndryshe:
nga kushtet subjektive ekzistenciale të tij. Edhe letërsia e tij vjen qark këtij shqetësimi.

 Sartri nuk tenton nga klasa, grupi, në letërsinë e tij nuk gjejmë simpati as për

298
269
proletarët, punëtorët, luftëtarët e rezistencës, revolucionin etj, as shprehje antipatie për
borgjezët, luftën, pavarësisht se del neveria dhe urrejtja kundër këtyre, po ajo vjen përmes
gjendjes ekzistenciale kur kuptohet poshtërimi që i bëhet qenies njerëzore nga strukturat
pa shpirt shtetërore, pushtetore apo çfarëdo organizate që ushtron trysni mbi të.
 Letërsia e tij është jashtë pozicionimit tradicional klasor, duke lenë pas shpine
atë që Marksi dhe Engelsi e quanin antagonizëm që mbushte gjithë shekujt, për rrjedhojë
edhe letërsinë e angazhuar, nënkuptohet, të këtij tipi. Megjithatë, a duhet thënë se ai është
i paangazhuar? Në kuptimin politik, si rreshtim krah kësaj, apo asaj ideologjie e grupimi,
po, por në një kuptim më të gjerë, Sartri është tërësisht i angazhuar me çështjen e
ekzistencës njerëzore.
 Sartri nuk vepron me logjikën e të kundërtave përjashtuese që mbushin filozofinë
nga Aristoteli te Kirkegardi i dilemave « ose…ose », te Marksi i proletarëve për të
mbërritur deri në ditët tona.
 Nuk vepron me asnjë logjikë konceptuale, sepse ekzistenca nuk është një koncept.
Si art që ve në vëmendje problemet që shqetësojnë ekzistencën, është art ndryshe me një
të shkruar ndryshe, ku pikënisje është intuita e ekzistencës,-zbulimi i botës dhe vlerësimi
i saj prej gjendjes ekzistenciale.
 Kategori estetike universale bëhet boshi i ekzistencës, si mungesë kuptimesh,
paracaktimesh e përcaktimesh. Universaliteti i boshit shfaqet përmes të përveçmes,
ankthit, dëshpërimit, pakuptimësisë, absurdit, irracionales. Të gjitha bëhen prerje të
estetikës ekzistenciale.
 Ky bosh ekzistencial i përfshin të gjitha qeniet njerëzore, pavarësisht klasës,
grupit, prejardhjes, botëkuptimit, racës, moshës, gjinisë, hapësirës gjeografike, periudhës
kohore, etj, pra është një kategori më e përgjithshme se këto, ose më e përgjithshmja për
qenien njerëzore. Për këtë arsye nuk gjejmë te Sartri ndonjë anshmëri ideologjike.
 Fusha ku shtrihet veprimi artistik në njëfarë mënyre është jashtë politikës, në
kuptimin e përditshëm të fjalës, ndonëse thelbi i çështjes merr përmasa thellësisht
politike, qoftë se shkaku i gjithë tjetërsimit është te raportet e dhunës e të forcës së
pushtetit e shoqërisë mbi individin, qoftë me ironinë ndaj gjithë politikave shkelëse,
poshtëruese, mohuese, tjetërsuese të ekzistencës njerëzore.
 Sartri synon ekzistuesin. Si i tillë, qendrimi i tij është i paanshëm. Kjo paanshmëri

299
270
prodhon një lloj të ri universaliteti, që shfaqet në dy plane:
Qendrim universal
• si gjithëpërfshirje nga pikëpamja e jetëve njerëzore dhe
• si mbarë kohore, për të gjitha epokat, nga pikëpamja e problemit të
përplasjes së ekzistencës me qenien dhe organizimin social.
 Si ekzistencialist Sartri s’ka të bëjë me një letërsi të karaktereve, - personazh i
përfunduar, përfaqësues klase, grupi, etj, prandaj nocioni i personazhit përfaqësues të
kësaj apo asaj përfundon. Personazhi përfaqëson vetëm ekzistencën e tij të
papërsëritshme, duke qenë prapë i hapur për imagjinatën e lexuesit. Kështu Sartri sjell në
letërsi universalitetin e singulares, të së përveçmes.
 Për këtë arsye edhe intuita fenomenologjike për ndjerjen e çastit ekzistencial merr
rëndësi të veçantë. Asnjë gjë nuk raportohet e nuk mund të raportohet përmes analizës së
mbyllur logjike. Ajo dështon, dhe aty ku pamja e saj është e ngrirë, -realitet i banaliteteve
të zakonshme, vetëm intuita fenomenologjike zbulon një realitet tjetër, atë të gjendjeve
ekzistenciale të papërshkrueshme.
Pavarësisht se Sartri sjell “Fëmijërinë e një padroni”, ajo fare mirë mund të ishte me një
shtrirje mbarënjerëzore “fëmijëria e kapos së tribusë”, ose “fëmijëria e një… mbreti”, etj.

 Si ekzistencialist synimi i Sartrit është që personazhi ta bëjë vetë jetën e tij,

ndryshe nuk do të ishte personazh ekzistencial, por personazh inaktiv si gjithë të tjerët në
letërsi.
 Këtu shkëputet nga shkrimtarët e tjerë: nuk interesohet të zgjedhë një temë, të
ndërtojë një skenar, ta realizojë atë duke e përcjellë përmes gjuhës figurative. Në fakt të
gjitha këto janë, por, të fshehura padukshëm e bëjnë ndërhyrjen e autorit të ajërt. Kjo
mjeshtëri lidhet me faktin se Sartrit nuk i nevojitet të qenurit. Ca më pak fjalët e tepërta.
Më kuptueshëm, Sartri shmang mbylljen në përfundime, përcaktime.
Çdo krijim qoftë dhe artistik, derisa është krijim, ideim, konceptim për diçka, për faktin
se është krijim vepre, pra nxjerrje, objektivizim, ka një thelb, esencë të paramenduar që e
paraprin, i ngurtësuar në rrethanat e veprës, në fjalët e saj dhe në këtë rast “esenca” vjen
nga fusha e filozofisë ekzistencialiste, që është subjektiviteti, ky bosh, papërcaktueshmëri
e ekzistencës.

300
271
Kjo liri ekzistenciale e papërcaktuar nga asnjë strukturë e brendshme dhe e jashtme, a
mund të ngjizet edhe në intrigën dhe rrëfimin letrar? Liria nuk ngjizet dot, pasi ajo është
papërcaktueshmëri, pra, liri, -liri për të qenë e pangjizur, “mosngjizje”. Këtej rrjedh se
liria lidhet jo me ngjizjen, po me mjeshtërinë për të mos ndërtuar gjithshka, te lejimi i
hapësirave të imagjinimit të situatave ndryshe.
Ndonëse nga pikëpamja e gjenezës të vet konceptuale, letërsia e Sartrit është e varur nga
një "esencë", që vjen nga filozofia ekzistencialiste, kjo "esencë" ndryshon nga esencat e
tjera, sepse është boshe në brendinë e saj, e papërcaktuar, pra, nuk ka si të përcaktojë.

Nga brendia, letërsia e Sartrit bëhet ekzistencialiste, kur ai fillon të dekonstruktojë,

zhbëjë skenarin, skicën, e ndërtuar fillimisht në mënyrë imagjinare në mendjen e vet, të
përcaktuar vetëm pjesërisht, në kuptimin se për çdo skicë të pjesshme të strukturës së
novelës, ajo duhet zhbërë, duke riformuluar pjesërisht një skicë të re që sërish zhbëhet
pjesërisht, për t’ia lenë vendin një tjetër skice të pjesshme deri në pjesën e skicës që
sërish mbetet pa mbyllje që të lejohen imagjinime të reja.
E pikërisht lenia e pambyllur e veprimeve, përfundimeve, domethënë mosngjizja krijon
atë situatën rrëshqitëse, ikëse prej paracaktimit: mund të merret aq sa është shkruar aty,
mund të merret akoma më ndryshe, po edhe krejt ndryshe.
 Vërehet se janë shumë të kursyera përshkrimet e natyrës, personazheve, por
padyshim në një a dy rreshta jepet shumë më tepër se kaq, jepen shenjat e çuditshme që
shoqërojnë gjendjet ekzistenciale ku ato përfshihen, e këtu Sartri ka merita të rralla në
letërsi.
 Gjuha nuk përshkruan personazhin, paraqitjen, karakterin, po merret me gjendjen
e tij, me raporte të reja hapësinoro-kohore dhe mënyra të tjera sjelljeje që ka me botën
qark tij. Gjuha e veprës artistike fillimisht krijon përshtypjen se është mëse e përditshme,
e zakonshme, ku askush nuk kujtohet për epitete, simbole, krahasime, hiperbola,
metafora, anafora, metonimi, etj., që përshkruajnë së jashtmi, përshkrime aq të pafundme
në letërsi e me arritje të mahnitshme në çdo shekull a epokë të njerëzimit, po kurdoherë
duke qenë të jashtme ato kanë krijuar pamje të rreme të qenies, të cilat grisen sapo
vëmendja kthehet drejt ekzistencës, nga ku gjithshka fillon të rrjedhë rrjedh ndryshe, merr

301
272
përmasa, formë, kuptim e vlerësim tjetër, duke ecur paralelisht ose në të kundërt me
rrjedhën e kuptimit të zakonshëm.
 Sartri është mjeshtër i të papriturave, përcaktorëve të gjendjes, paradokseve,
nonsenseve, ironisë e groteskut, aq sa edhe kur mbyllet libri, shija e ironisë vjen rrotull
lexuesit me një pikëpyetje munduese, a ka ndjerë, provuar sadopak ekzistencën e
personazhit, si është sjellë ndaj tij, e ka lenë të shpjegohet apo ia ka përplasur botën e
parimeve që gjykon ekzistencën, a ka guxuar ta pyesë veten për mënyrën e veprimit sikur
të ishte brenda asaj situate, a e ka ndjerë sundimin e absurdit, rrëmujën e irracionales në
mendjen e mbushur plot me arsye ?
 Me këmbëngulje, nga novela në novelë, Sartri kap ngjarje aq të thjeshta në dukje,
që sjellin gjithë atë shqetësim për mendjen e mësuar me zgjidhje tashmë të realizuara, ku
siç vëzhgonte vetë Sartri, ekzistenca fshihet apo vritet pas marrëdhënieve të rregulluara.
 Sartri ka zhdukur përmasat kohore e hapsinore kur dhe ku zhvillohet ngjarja. Ajo
është e atjeshme dhe e këtushme, e djeshme, e sotme dhe e nesërme.
 Mungesa e mjedisit natyror është një tipar i rëndësishëm i veprës që shfaqet
qartë. Bie në sy se nuk tregohet asnjë interes për mjedisin natyror, nuk arrihet të kuptohet
dhe as ka ndonjë rëndësi të njihet se në cilën stinë zhvillohen ngjarjet, në dimër a verë, në
mot të mirë a të keq. Mjedisi natyror si sfond brenda të cilit zhvillohen ngjarjet është
hequr.
 Natyra është aty si një lloj zbulueseje, gërmuese e gjendjes ekzistenciale, krahas
saj, shtojcë e saj dhe e bashkështrirë me të.
 Gjithashtu mungon çdo lloj binomi referues paralelizues natyrë - veprim njerëzor.
 Largimi i sfondit natyror pothuaj e sjell skenën jetësore në një skenë teatri
mbështjellë nga dekori.
 Shkëputja e qenies njerëzore nga sfondi natyror, këput edhe ndonjë ide të mbetur
për përkatësi në zinxhirë lidhjesh shkak-pasojë.
 Nuk ka asnjë rëndësi që ngjarja të vendoset diku- dikur, sigurisht në realitet ajo
ashtu ndodh, raportohet me vendin dhe kohën, por në novela merr rëndësi të ndodhurit e
saj dhe situata si ndodh, çfarë ndjehet, provohet përmes këtij të ndodhuri, cila është
pamja që merr çdo raport përmes këtij të ndjerprovuari ekzistencial.
 Personazhet veprojnë vetëm brenda një mjedisi njerëzor, shoqëror. Larg

302
273
marrëdhënieve me natyrën, të cilat i studion shkenca, po dhe i kanë shërbyer artit e
letërsisë së çdo kohe, interesi i filozofit përqendrohet tërësisht te situata njerëzore, duke
i diktuar artistit shkrimtar qendrim përjashtues ndaj çdo mundësie ndikimi mbi këtë
situatë prej aktorësh të jashtëm ose rrethane natyrore.
 Përkundrazi edhe kur ka ndonjë prani të proceseve natyrore, ato lidhen me
ndjenjat që burojnë nga gjendja ekzistenciale.Veprimi njerëzor buron dhe fiton
karakteristikat e tij vetëm e vetëm nga rrethanat njerëzore shoqërore si situata tjetërsuese.
 Dialogët janë të shkurtër, të lehtë, po parabolikë.
 Sartri nuk është shkrimtari që në tavolinën e shkrimit hedh në letër diçka të
ndodhur diku, dikur, qoftë dhe në imagjinatë, po që ka përfunduar dhe ai kryen detyrën e
misionarit për të na e treguar artistikisht. Hapësira dhe koha si sfonde dhe si parametra ku
raportohet veprimi marrin fund, e ndërkaq autori e detyron veten të heqë dorë nga
përcaktimi që më parë i fatit të personazhit, duke krijuar një lloj arti të të qenurit thuajse
bashkëkohës me atë që ndodh në veprën artistike.
 Personazhet e tij nuk kanë një fat, sepse Sartri nuk do që t’i paraprijë ekzistencës.
 Autori pushon së qeni fata e personazhit të vet, -thjesht, ai e le të ndodhë
ekzistencën, aq sa ngjan se personazhi e tërheq shkrimtarin ta ndjekë pas.
Në funksion të ndodhjes së ekzistencës, shkrimtari Sartr merret vetëm me një art që vjen
qark momenteve zbuluese të saj, dhe me stilin e tij duket se e mban pezull këtë moment.
 Sipërmarrja e prezantimit të ekzistencës është sfida të cilën, autori është i
ndërgjegjshëm se nuk mund ta realizojë as duke e përshkruar, as me ndonjë mënyrë tjetër,
sepse ekzistenca nuk mund të tregohet që më parë, ajo vetëm mund të jetohet në çastin që
ndodh.
 Sartri ndërton një art ekzistencial, ku fjalët bëhen vërtet më magjike se kurrë ; ato
hidhen, shkruhen si rastësisht si të jenë ngjarje rasti të ndeshura në ekzistencë, gjersa
lexuesi i kuriozuar i ndjek nga pas dhe hyn brenda situatës.
 Letërsia është art i fjalës ku veprimi vjen përmes fjalës, fshihet, shfaqet, merr jetë
në dhe përmes fjalëve, e bëhet vetëm përmes fjalëve, po Sartri e maskon aq shumë fjalën
magjepsëse, sa ajo ngjan e zakonshme, rri si e tillë dhe krijon pamjen e zakonshme, e
papritur si kameleon merr një tjetër ngjyrë, kuptim, lidhje, bashkëveprim, të kundërt me
pamjen fillestare dhe ajo që ishte në dukje statike, papritur shfaqet e kundërt, dinamike.

303
274
Jo se fjalët janë të dykuptimta, po se kuptimi i shfaqur i kapur së jashtmi situatës është i
metë, gjysmak.
 Duket se pozicioni i Sartrit është të ndikojë sa më pak te lexuesi, ndërsa ky, nga
ana tjetër, duhet të jetë sa më esëll, i pandikuar prej shkrimtarit, me qëllim që vetvetiu të
eksperiencojë situatën ekzistenciale tok me personazhin i ndihmuar vetëm nga intuita.
 Autori Sartr mundet vetëm të na shtjellojë ç’ka të përfunduar në jetën e
personazhit. Filozofikisht vetëm ajo pjesë e jetës si ekzistencë e jetuar është tashmë, është
si objekt. Sipas pikëpamjes së tij ekzistencialiste del se i vetmi element i të qenit tek
ekzistuesi është ”ajo çfarë ka qenë”. Shkrimtari Sartr i qendron besnik filozofit Sartr:
nuk e shkruan dot ekzistencën, e le nëpër ajër, prandaj personazhet janë të
pakuptueshëm.
 Kjo është mënyra se si Sartri e shpëton veten nga kurthi ku kanë rënë të gjithë
shkrimtarët në të gjitha kohërat- mundësia për të treguar të ardhmen e personazhit. E
ardhmja e personazhit, e fabulës, subjektit, të gjitha janë dëshirat e shkrimtarit.
 Fundja, sa kohë ka ekzistuar letërsia dhe arti, lexuesit janë njohur me dëshirat e
autorëve përmes ngjarjeve të personazheve. Të njohësh edhe çfarë dëshiron një autor
tjetër, nuk ndryshon ndonjë gjë. Sartri nuk ka dëshirë të njohim për të, s’ka rëndësi se
çfarë dëshiron ose nuk dëshiron ai si individ, por ka rëndësi si lexuesi e zgjidh njerën apo
tjetrën situatë. Sartri, pra, e ndalon veten. Ai nuk do që të parathotë. Personazhi i tij ende
s’e ka përjetuar të ardhmen në ekzistencë, e ardhme që duhet të dalë nga brenda tij tok me
shqitjen ekzistenciale : Le ta kryejë këtë tok me lexuesin.
 Sartri e zhvendos peshën e krijuesit tek struktura artistike, e cila duhet të jetë
mjaftueshëm e lidhur për të përcaktuar strukturën e një vepre, por po aq mjaftueshëm e
çlirët, për ta zhbërë veprën, pra, për ta lenë të hapët, pa kuptime të mbyllura, madje pa
kuptime fare. Vepra duhet t’i lerë vend irracionales.
 Në kthimin e ciklit pas në lëvizjen retro, vihet në lëvizje një tjetër linjë e ajërt, po
e kryer tashmë. Duket sikur autori vetëm sa e tërheq fijen e padukshme të jetës së shkuar.
-të jetuar, të personazhit në të pesë fazat : -Prej momentit të fundit- vdekjes, e anulluar
përkohësisht,- autori ka ç’të shtjellojë. Jeta e çuar në ekstrem nënkupton atë që është
jetuar, tashmë e objektivizuar.

304
275
-Çasti ekzistencial i ngrirë pezull është pika mbështetëse arkimediane për të hedhur
vështrimin pas në të shkuarën, sepse ndërkaq e shkuara e personazhit është bërë një qenie
për të tjerët.
-Ngrirja e veprimit në novelën e parë ka për funksion krijimin e retrospektivës për të
kapur qenien për të tjerët: rrjedhën e novelave njera- pas tjetrës, në shkallë zbritëse drejt
fëmijërisë.
-Sartri e ka përqendruar mjeshtërinë e tij tek zona e veprimit njerëzor individual që
nënkupton ekzistencën si flakje në. Nëpër këtë linjë jeta njerëzore rrokulliset si një lemsh
para syve të lexuesit. Por edhe kjo figurë nuk është trill arbitrar artistik, as një gjetje e
aplikuar në këtë krijim. Ajo rrjedh lirshëm, natyrshëm, gati e çliruar prej çdo ndikimi.
-Sartri vepron gati në rreth. Ka mbërritur në pikën më të lartë, nga ku nuk mund të
kalohet më përtej: Në jetën reale dihet se njeriu nuk lindet dot më nga vdekja. Vdekja
është pika absolutisht e fundit. Është pikë absolute për të gjitha besimet. Të gjitha fetë si
dhe filozofitë që mbështeten tek fetë, kur pranojnë jetën pas vdekjes, nënkuptojnë një jetë
cilësisht të ndryshme nga ajo e jetuara më parë, qoftë si rimishërim në trupa të tjerë
përmes metamorfozave, qoftë si një jetë shpirtërore.
Vdekja i ve kapakun përgjithnjë një jete. Përgjithnjë! Qoftë kur pranohet se hapen dyert
për një jetë pas vdekjes, ajo është cilësisht një tjetër jetë! Vdekja bëhet kufiri i dy cilësive
të ndryshme, ajo përpara dhe tjetra pas vdekjes.
Në rrethin matematikor pika e fundit dhe e fillimit përputhen ose kalojnë në njera-tjetrën,
si e tillë figura e rrethit simbolizon përjetësinë. Lëvizja në rreth është një lëvizje e
pafundme, e përjetshme: Fillimi bëhet fund dhe fundi fillim, të kundërtat kalojnë
pafundësisht në njëra-tjetrën. Në jetë, pika e vdekjes dhe ajo e lindjes nuk kalojnë dot tek
njera-tjetra. Përsa bota e sendeve dhe objekteve është e përjetshme, ajo lëviz në rreth. Për
aq sa trupi i njeriut është një objekt fizik mes pafundësisë së objekteve, ai hyn në rrethin e
përjetshëm të transformimeve fizike e cilësore. Për aq sa qenia njerëzore nuk i përket
botës së sendeve dhe objekteve, ajo nuk i përket lëvizjes në rreth, në përjetësi. Jeta
njerëzore nuk është e përjetshme: Ajo është një dhe e vetme.
-Duke e përmbledhur lëvizjen e saj në një rreth, jeta njerëzore i ka dy skajet e fundit dhe
të fillimit të shkëputura, të ndara: Është futur një hapësirë midis. Kjo hapësirë nuk është
mekanike, e jashtme. Ajo prodhohet prej çarjes ekzistenciale!

305
276
Qenia njerëzore është e vetmja qenie që shkëputet nga zinxhiri i sendeve të përjetësisë,
përmes daljes në ekzistencë, që e shqit nga qenia që është. Qenia njerëzore ekziston!
Rrethi jetësor ekzistencial është zona e veprimit njerëzor.
Në prezantimin e novelave Sartri niset nga çasti gati i fundmë dhe e le lemshin e
ekzistencës të rrokulliset në gjendje të lirë përmes rrethit duke u shpalosur para syve tanë.
Si çdo lemsh tjetër, nën ndikimin e rënies së lirë dhe të lëvizjes për inerci, ai arrin të
ngjitet deri në majën më të lartë në kah të kundërt pa arritur dot të kapërcejë më tej.

 Sartri nuk dëshiron t’i imponojë ekzistencës njerëzore asgjë nga jashtë. Për këtë
arsye arti i tij është kaq i thjeshtë në dukje, kaq i ‘‘rëndomtë’’, bezdisës, aspak joshës,
miklues, pa subjekte të jashtëzakonshme, pa ngjarje të shumta. Mungojnë femrat fatale,
meshkujt-dashnorë të përvëluar, mungojnë lakmitë dhe halucinacionet makbethiane,
Jagot e intrigave, dilemat hamletiane, Judat e tradhtive dhe tragjedive. Arti i tij është kaq
shumë i çliruar, për herë të parë mbase, tejet i çliruar nga lajlelulet gjuhësore, po aq nga
frazat pedagogjike dhe moralizuese, por tepër intelektual.
 Në vend të dramës së zakonshme e të përhershme të shoqërisë borgjeze, ngrihet
një tragjedi e ekzistencës njerëzore, si tragjedia e ngjarjes më të çuditshme e më të
pakuptueshme ndonjëherë- e lirisë. Drama dhe tragjizmi nuk burojnë nga vrasje
ndërgjegjeje apo thirrje në raport të ndërgjegjes vetjake me atë shoqërore, për shkelje apo
gabime ndaj zakoneve të shkruara e të pashkruara njerëzore si kritere matëse, ndëshkuese
e vetndëshkuese. Drama e personazhit buron nga tragjizmi i ekzistencës si një e vetme, e
papërsëritshme, e pakuptimtë, e si të mos mjaftojnë këto nga rrethanat e rreme sociale,
nëpërkëmbja prej të gjithë organizimit social, rregullave e zakoneve shoqërore.
 Pesha e rëndesës artistike kalon gradualisht nga brenda secilës ngjarje të veçuar
për të mbetur pezull mbi tërësinë e veprimeve që kryhen aty, në bashkëlidhjen e gjithë
veprimeve që kryhen, drejt asaj që përjetohet dhe mendohet. Skeleti strukturor i
padukshëm, mbështjellës i ciklit, bëhet mbartësi fillestar i qendrës së rëndesës artistike,
për ta zhvendosur atë nëpër situatat ekzistenciale të novelave tek përjetimi konkret i
lexuesit.
Sartri ka krijuar një vepër arti ku novelat, përtej mëvetësisë, luajnë rol në funksion të të
gjithë ciklit, në një “skicë“ të pashkruar, përtej faqeve të librit.

306
277
Një krijimtari ku finesa e stilit ka arritur majën më të shkëlqyeshme të saj megjithë
errësirën dhe pakuptimësinë që e mbush ciklin e novelave. Duket sikur Sartri na
thotë : ‘‘Unë ndoshta nuk jam i zoti të bëj ndonjë gjë të madhe, as nuk ngatërrohem në
punët e ekzistencës së ndokujt, qoftë ky dhe personazhi im. E kam lenë këtu, përpara
jush. Thjesht, ajo bëhet!‘‘

 Ky është një nonsens i jashtëzakonshëm : Të jesh krijuesi i një vepre arti dhe
njëkohësisht të mos bësh gjë, përveçse ta lejosh veprën të rrokulliset për t’u bërë !
Sartrin luan gjerësisht estetikisht me nonsenset -të moskuptimshmet.
Moskuptimësia sikurse edhe boshi jani trualli estetik ku zhvillohet veprimi ekzistencial.
Estetika ekzistenciale nuk mund të funksionojë pa to, ngase mungesa e çdo lloj kuptimi,
boshi, janë pjesë të ekzistencës. Nonsensi nuk shprehet përmes frazave, dialogëve a
monologëve të pakuptueshëm a të pakuptimtë. Një gjë e tillë ndodh në romanet që
ndërtohen mbi rrjedhat e përroit psikik. Në novelat ‘‘Muri’’ nuk ka përçartje të
pakuptimta ; ajo që ngjan e pakuptimtë në të folurën e Pjerit te “Dhoma“, krijon
mundësitë që na shpien në zbulime të tjera që nuk thuhen.
Veprimi ekzistencial nuk rrjedh nga elementë që gjenden rrallë në jetën njerëzore, dhe
përmes sasisë së shfaqjes tronditin rrjedhën normale. Ajo që gjejmë në krijimin e Sartrit
është vetë situata nonsens,-normaliteti i situatës nonsens,- e pranishme kudo, por e
padukshme, deri në momentin kur lind çështja e zgjedhjes. Individi ekzistencial ndeshet
me të pakuptimshmen. Një ndërtim i tillë artistik, nxjerr në pah se burimi i një veprimi
ekzistencial nuk lidhet medoemos me diçka që trondit jetën njerëzore, rastësisht apo nga
shkaqe të numërueshme. Ekzistenca e secilit pa përjashtim, është e tillë që karakterizohet
nga pakuptimësia. Moskuptimësia, boshi, absurdi është universal, gjithëpërfshirës.
 Kjo moskuptimësi si truall i ekzistencës, bëhet edhe trualli i estetikës
ekzistenciale duke dalë në përmasën e kategorisë estetike me vlerë universale.
Një tjetër nonsens na çon drejt një shtresëzimi tjetër ideor që rrëshqet fshehurazi, duke iu
nënvendosur gjithë lojës që shfaqet. Ky nonsens ndeshet që në novelën e parë.
 Megjithëse novela flet për pezullimin e dënimit me vdekje përkohësisht, në të

307
278
vërtetë, individi ekzistencial nuk ka shpëtuar aspak (?!). Si mund të ndodhë një gjë e
tillë ? Nuk u pushkatua tek muri, sepse tashmë ishte tepër vonë : Nuk kishte mbetur më
individ ekzistues që të pushkatohej.
Individi ishte vrarë që në fëmijëri! Individi që ka lëvizur nëpër pesë novelat si në pesë
momente psikologjike të jetës, është tashmë një kopje e stampuar individi, jo vetë
individi që përpiqet për ekzistencën e vet, sepse është individ i tjetërsuar, futur në
rrjedhën e përcaktueshmërisë shoqërore. Shoqërorja ka triumfuar, e ka nënshtruar, është
ngulitur brenda tij; ai nuk ka një jetë të vetën autentike, është individ siç e do shoqëria,
siç e ka mbrujtur përmes edukimit, -qenia për të tjerët dhe si të tjerët zëvendëson
plotësisht qenien për veten dhe si vetja. Rrethanat shoqërore tjetërsuese u mbivendosen
kushteve të ekzistencës boshe.
 Duke u kthyer te figura ku kryhet veprimi artistik, -një rreth, simbol i së
përjetshmes, me çarje, këputje ekzistenciale, -tani mund të kuptojmë se nga pika e fundit
drejt pikës fillestare të jetës, nuk është lëmshi i ekzistencës së një individi ai që
rrokulliset, por një ekzistencë fantazmë ose fantazma e mjeruar e ekzistencës së individit
të tjetërsuar. Sartri hesht. Vetë heshtja e tij është Ironi dhe Sarkazmë e pafund!!!
Individi nuk është i lirë as të ekzistojë.

Ai mund të jetë, po, po, lejohet të jetë, Lejohet të Jetë! -një sendmjet më shumë mes
gjësendeve! Ky është pesimizmi i qenies njerëzore që gjen veten të krahasueshme dhe të
barabartë me sendet.

-Titulli i novelës së fundit është: “Fëmijëria e një padroni”. Në pamje të parë duket
pothuaj e zakonshme. Por … autori e ka filluar punën e tij, si në të gjitha novelat, që në
titull. Titulli është pengesa e parë ose thirrja e parë ndaj lexuesit. Aty është përdorur një
përcaktor disi i çuditshëm. Përcaktori nuk flet për një individ, një njeri. Përcaktori nuk
jep emrin e përveçëm të dikujt. Ndryshe nga sa mund të mendohet, nisur nga përvoja e
zakonshme, kur dëgjohet titulli dhe lexohet novela, në fakt dukja është e gënjeshtërt.
Novela nuk përshkruan fëmijërinë: Fëmijërinë e …, Pablos, Lulusë, Lysienit, që
detyrimisht do të nënkuptonte përkushtim të autorit ndaj personazhit të vet të zgjedhur
për atë ç’ka është e çuditshme te ai personazh, tërheq interes.

308
279
Titulli na çon përtej të zakonshmes, përtej fëmijërisë së dikujt. E titulluar “Fëmijëria e
një padroni”, autori sikur ka dhënë shenjë dhe duhet mprehur vëmendja për të kuptuar:
Po bëhet fjalë për një padron! Lexuesi duhet të përgatitet të ndjekë hap pas hapi jo rritjen
e një fëmije, një individi. Lexuesit i duhet të ndjekë me vëmendje fëmijërinë e një roli të
paracaktuar social!
Faqe pas faqeje fëmija Lysien nuk jeton fëmijërinë e vet. Ai jeton fëmijërinë e… :
Fëmijërinë e një padroni! Individi është në kurthin social që në fëmijëri. Çdo individ hyn
në një botë sociale që e gjen të rregulluar dhe detyrohet t’i respektojë këto rregulla.

Sistemet edukuese nuk venë në qendër asnjëherë njeriun edhe kur e shpallin këtë si
objektiv, për faktin e thjeshtë se edhe kur e shpallin e trajtojnë atë si objekt edukimi, si të
nënshtruar ndaj një edukimi, jo si subjekt të lirë. Ato nuk edukojnë lirinë e shprehjes së
vetvetes, të ndërtimit të dëshirave dhe të sjelljes sipas vetvetes, për hir të vetvetes, pa
qenë i detyruar të veprojë si të tjerët, të njëjtësohet me ta, as pa iu nënshtruar atyre. Nuk
ka sisteme të tilla, nuk ka patur ndonjëherë! Krejt në të kundërt, sistemi edukues ushqen
me ndalesën maksimale “Mos!” dhe urdhëron “Duhet!”.
Individi gjendet qysh prej fillimit në rrethana rreziku e të rrezikshme për të të cilat duhet
të mos i prekë, ndryshojë. Përmes sistemit urdhërues të ndalesës “MOS!”, shoqëria, -
grupet drejtuese që marrin pamjen e përfaqësimit të shoqërisë dhe dalin në emër të saj, -
ushtron trysni që të hiqet dorë nga ajo që dëshiron vetvetja, të fshihet, maskohet, të
mbulohet e deri të konsiderohet e turpshme pikërisht dëshira e vetes për hir të asaj që
dëshiron shoqëria.

Asgjë dhe kurrkush ndonjëherë nuk e ka poshtëruar më shumë individin sesa shoqëria të
cilës ai i shërben. Morali shoqëror godet, përbuz, poshtëron, dënon atë që dëshiron
vetvetja, mbështet, përkrah, vlerëson, lartëson deri në hyjnizim atë që dëshiron
“shoqëria”( nënkupto- grupi drejtues, klani, organizata), sikur shoqëria të jetë një individ
me trup që ndjen e ka nevoja e dëshira?! Abstraktja kundër konkretes!
Ekzistenca konkrete e individit i nënshtrohet rregullit social, që kërkon me këmbëngulje
nga çdo individ të luajë një rol të caktuar për interesin e përgjithshëm, me pretendimin e

309
280
gënjeshtërt se ajo që është në interes të përgjithshëm është kurdoherë edhe në interes të
secilit.
Harrohet interesi, nevoja, kërkesa, e drejta e individit, thënë më saktë, ekzistenca e
individit humbet: ai i jep mundin, talentin, energjitë shoqërisë në rolin e caktuar në pritje
të ndonjë vlerësimi sipas të ashtuquajturave kritere të shpallura, vlerësim për rolin, jo për
atë vetë.
Në përpjekje për të realizuar detyrimin shoqëror, individi përthithet nga roli: Eshtë roli ai
që ka prioritet. Pol Valeri e ka shprehur këtë situatë mjaft qartë kur pohon se”pasi e kemi
ndërtuar një personazh, kur zhurma që ai bën rivjen te autori i tij dhe i kujton se si duket
ai, ky i fundit luan personazhin e tij, ose më saktë personazhi e luan atë dhe nuk e lëshon
më kurrë” 358.
Shoqëria që pretendon të jetë njerëzore asnjëherë nuk interesohet për individët si të
përveçëm, të paraportuar me shoqërinë, jo vetëm nuk interesohet, por e pengon
zhvillimin e individit. Asaj i nevojitet gjithnjë roli i individit në funksion të saj, askush
nuk interesohet për individin prapa rolit, prandaj situata ekzistenciale e individit është e
tjetërsuar. Sipas Sartrit, individi hyn në një botë të rregulluar të substancave, cilësive,
marrëdhënieve. Marrëdhënia e njëanshme me botën nuk shqetësohet për ekzistencën. Ajo
kënaqet t’i përcaktojë gjërat nga përdorimi i tyre. E vërteta e ekzistencës është e mbuluar
nga kuptimet praktike.
Përballë realitetit historik ku shoqëria i imponohet ekzistencës me vullnetin kategorik "Ti
duhet …!", nuk rrjedh që meqë ekzistenca është liri, ajo duhet të heqë dorë nga çdo lloj
detyrimi moral. Përkundrazi. Situata e ekzistuesit është paradoksale, pikërisht pse liria
qendron në gjenezë të tij, si papërcaktueshmëri, kjo gjendje fakti,-fakti i të
papërcaktuarës, boshit, mungesës, jo i thelbit të caktuar, jo ndonjë esencë, e bën qenien
njerëzore “të dënuar të jetë e lirë", prej nga buron nevoja e zgjedhjeve vetjake, autonome,
të pavarura, plotësisht përgjegjëse.

Në realitetin shoqëror, fëmijëria, stadi i pafajësisë, fillon të strukturohet sipas rregullave

dhe interesave sociale. Fëmija nuk ka mundësi as të zhvillojë lirshëm vetveten, sepse

358
Fuga A, Hyrje në Filozofi, SHBLSH, Tiranë, 1995.

310
281
tashmë ai jeton “fëmijërinë e një padroni”. Qysh nga momenti i parë,- fëmijëria, -qenia
njerëzore jeton në rrethana mashtruese. Ai “duhet” të bëhet njeriu që i nevojitet
shoqërisë. Ai “nuk duhet” të bëhet njeriu që dëshiron vetja e vet. Përcaktori “e një
padroni” ka zhdukur mundësinë e lirisë ekzistenciale. Ai është një thelb i ngulitur
tashmë. Këtë thekson Sartri te novela përmbyllëse e ciklit, që në rikthim bëhet hapësja e
tij.
Muret janë ngritur, hapësirat janë kufizuar, rrugët janë përcaktuar, rolet janë ndarë.
Situata e rreme është kundërshtia mes asaj që thuhet për vlerën e qenies njerëzore dhe të
jetës së saj, dhe asaj që ndodh duke e përcaktuar individin në funksion të shoqërisë, në
përputhje me moralin dhe institucionet sociale.
Jeta individuale, e veçantë, e përveçme, një dhe e vetme, nuk i intereson kujt.
Prandaj shoqëria flet për njeriun, -qenie e mirëpërcaktuar si tërësi kushtesh dhe
rrethanash shoqërore, dhe asgjëson termin ekzistuesi, -i lirë dhe i papërcaktuar, sepse i
nevojitet jeta e njeriut social, e njeriut të përcaktuar nga struktura e një silogjizmi:
Të gjithë njerëzit janë të vdekshëm
Sokrati është njeri
Sokrati është i vdekshëm
prej nga Sokrati vdes, jo prej pushtetit politik dhe gjyqësor të korruptuar, por prej fatit si
njeri,-të qenit i përcaktuar nga silogjizmi (?!).
Thelbi i dhënë “padron” bëhet themeli mbi të cilin do të ngrihet jeta e fëmijës dhe, nga i
cili, do të rrjedhin të tëra aktet e tij. Të tjerët e kanë shndërruar individin në qenie për
ata.

Nga novela e fundit, e pesta, e cila bën fjalë për fëmijërinë ku është nisja e tërë veprimit,
dhe shfaq ndeshjen e fëmijës me ashpërsinë e edukimit dhe ndalesave sociale, e deri në
fund të ciklit, njeriu tashmë është i angazhuar. Angazhimi social i jep një kauzë lufte, një
ideal lirie, kurdoherë një të përgjithshme, por asgjë që konkretisht ta ndihmojë atë si
individ!
Përkundrazi, edhe kauza e luftës edhe ideali i lirisë kërkojnë jetën e tij-Jetën e tij të
vetme! Lufta sikurse dhe liria (liria si çlirim nga pushtuesit), janë kafshët e pangopura që
ushqehen me gjakun dhe jetën e individit!

311
282
Asnjë kauzë sociale, sado e lartë moralisht të paraqitet apo e veshur me petkun e
domosdoshmërisë, nuk i jep autenticitet jetës individuale. Angazhimi social krijon
iluzionin e kapërcimit të vështirësive të jetës duke u bashkuar në grupe sociale më të
gjera, me iluzionin e një qenieje më të madhe, e një qenieje që nuk preket, kapet nga
vdekja, pasi grupi ka shumë anëtarë. Anonimati i turmës për të cilën tërhiqte vëmendjen
Hajdegeri 359, krijon iluzionin e forcës dhe krahas kësaj e për shkak të kësaj edhe atë të
paprekshmërisë nga vdekja, përsa kohë që në grup marrin pjesë gjithnjë e më shumë
njerëz. Njeriu iluzionohet për ekzistencën individuale sa kohë jeton jetën e grupit, e cila ,
nga ana tjetër, e detyron të pranojë thuajse pa zë dhe pakuptueshëm detyrën e
vetësakrifikimit.
Që në hapin e parë, angazhim dhe pjesëmarrje në grup për interesa të përgjithshme,
individi ka rënë në kurth, ka varur në lak ekzistencën individuale. Jo vetëm në kohë lufte,
edhe në kohë paqeje, pjesëmarrja në grupe sociale të angazhuara, në projektet e
organizatave të ndryshme, i kërkon individit të luftojë për ato ideale dhe në atë mënyrë që
ia kërkojnë drejtuesit e organizatës.
Kauzat sociale, angazhimet për çështje sociale, gjithnjë më shumë po përdoren si
pretekste ku maskohet humbja e lirisë individuale, pasi në rrjedhën e lëvizjeve të tilla
individi as mund të njohë të gjitha qëllimet, të verifikojë veprimet, as mund të kontrollojë
drejtimin për ku rrjedh energjia e përbashkët dhe as të zotërojë rezultatin përfundimtar të
veprimit politik. Ai e gjen veten të përcaktuar të kryejë rolin e një mjeti për qëllimet e
grupeve të panjohura.

Duke iu referuar filozofëve ekzistencialistë vërejmë ndryshime themelore në varësi të

qendrimit që mbajnë ndaj raportit ekzistencë –qenie. Në varësi nga pozicioni,- ekzistenca
buron nga qenia, është pjesë e cikleve të qenies, për rrjedhojë edhe e zinxhirëve shkakorë
dhe kthehet përsëri në qenie duke iu nënshtruar një domosdoshmërie absolute, apo
ekzistenca është një fakt krejt ndryshe nga qenia dhe për këtë arsye është shkëputje dhe
çlirim nga qenia, nga çdo shkakësi dhe domosdoshmëri, rastësi e kulluar, -vërejmë edhe

359
Për idenë e anonimatit të turmës, shih Heidegger M, Être et Temps, nrf Éditions
Gallimard, Paris, 1986, fq 155-173.

312
283
dallime themelore mes filozofëve ekzistencialistë në mënyrën si e konceptojnë situatën
ekzistenciale të individit.
Sipas Kirkegardit kjo situatë lidhet me jetën në rrethana të rreme, pasojë e rënies në
mëkat ku faktorë të natyrës biologjike (dëshira, joshja) kapërcejnë faktorët e natyrës
fetare (ndalesën) 360. Ekzistenca është një rrethanë e rreme e individit; situata e vërtetë
është ajo që e lidh atë me përjetësinë, qenien. Vetë individi në rrethana të tilla të rreme,
ekzistenciale, është i prirur nga mëkati. Ekzistenca, për Sartrin, është e vetmja gjendje
reale e individit dhe s’ka asnjë gjendje tjetër të ndryshme nga ekzistenca. Edhe Sartri
vëren se situata ekzistenciale e individit nuk është jashtë ndikimeve, vetëm se ndikimet
vijnë nga faktorë të një natyre krejt tjetër. Tjetërsimi i individit dhe kushtet e rreme të
ekzistencës së tij nuk burojnë nga pozicioni ndaj qenies absolute, por burojnë nga brenda
shoqërisë njerëzore, nga pozicioni i saj me individin: Mënyrat e gabuara të edukimit, të
ndërtimit e funksionimit të institucioneve sociale ku gjithë superstruktura sociale dhe
institucionet edukuese të saj i mbivendosen lirisë ekzistenciale të individit.
Shpëtimi nga ky tjetërsim, kuptohet, nuk mund të vijë përmes këtyre institucioneve, që
organizohen e funksionojnë në mënyrë tradicionale. Nevojitet një edukim i ri dhe mënyra
të reja organizimi të jetës. Kur Niçe kritikoi mënyrën e organizimit të jetës sociale dhe të
kulturës europiane, kritikë që merr vlera përgjithësuese edhe për shoqëri të tjera më pak
të zhvilluara, u mendua se kritika e tij drejtohej më shumë ndaj krishterimit, ndërsa në
fakt ishte një kritikë gjithëpërfshirëse ndaj institucioneve shoqërore, me në krye ato
fetare.

360
Kirkegardi në veprën e vet “Ose…ose” analizon situatat ekzistenciale “o kështu/ o
ashtu“ ku në njerën anë qendron e vërteta, e drejta dhe e shenjta dhe në tjetrën epshi,
prirjet e ulëta, pasionet e errëta dhe mallkimi; kur zgjedhjet njerëzore marrin rëndësi
vendimtare dhe është e rëndësishme të bëhet zgjedhja e duhur. Po nëse teorikisht për këto
situata mund të thuhet se duhet bërë kjo, përvoja jetësore ekzistenciale tregon se nuk
është aspak e lehtë as të ndahen nga njera anë e mira, e shenjta, nga ana tjetër prirjet,
pasionet e errëta që praktikisht të gjendet e duhura.
Kirkegaard S, Either/Or, Tome II, Princeton University Press, Princeton, 1944.

313
284
Jo më kot Niçe iu kthye periudhës së antikitetit grek, lirshmërisë që ekzistonte për shkak
të pluralizmit dhe ekuilibrit të zgjidhur duke iu referuar raportit mes dy perëndive Dionis
dhe Apollon, ku kundërtitë mes tyre, vrulli për sundim i fuqisë së egër të jetës nga njera
anë dhe rregulli, disiplina, kufizimi, kontrolli racional, nga ana tjetër, rregulloheshin duke
përcaktuar prioritetin e jetës si fuqi mbisunduese dhe parësore, nën kontrollin e arsyes.
Edhe në këtë rast, bota i lau duart me mendimin filozofik duke e etiketuar Niçen
shpeshherë të çmendur, pasojë gjoja e sëmundjes që e preku në tru, ndërsa u abuzua, edhe
një herë, duke e transformuar në të kundërt krejt mendimin filozofik favorizues të jetës
dhe të individit të lirë në raport me institucionet, si një mendim që kërkon një shpërthim
të pakontrolluar të vullnetit dhe etjes pa fre për pushtet. Në rrafshin politik, pikëpamja
niçeane e vullnetit për pushtet u poshtërua akoma më keq duke e përzierë me teoritë
naziste dhe veprimtarinë hitleriane.
 Zbulimi i situatës së tjetërsuar ekzistenciale të individit me origjinë tërësisht
shoqërore shoqërohet edhe me një kuptim ndryshe të humanizmit. Tok me teoritë e
përgjithshme merr fund edhe epoka e humanizmit abstrakt teorik nga lulëzojnë lloj-lloj
humanizmash, të cilat Sartri i ironizoi qysh në antiromanin “Neveria”. Humaniteti lidhet
drejtpërdrejt me individualitetin, me qenien njerëzore konkrete, që ndërton veten dhe
botën, jo me njeriun teorik- në përgjithësi 361.
 Humaniteti nuk lidhet me atë ç’ka dikush mund të bëjë në përgjithësi për njerëzit,
e cila shpeshherë justifikohet me statistikat numerike: Diçka e bërë për shumë njerëz, një
veprim social në favor të një grupi, shtrese ose të interesit të përgjithshëm. Kjo duket
bindëse dhe e pakundërshtueshme, sepse nënkupton që kur diçka është për të gjithë,
patjetër që është edhe për një, për rrjedhojë është edhe për mua. Iluzioni buron nga
logjika formale, ku e përgjithshmja përmban të veçantën dhe të përveçmen: Kalimi
plurale-partikolare-singolare. Kjo dialektikë funksionon vetëm në rrafshin teorik.
 Në fakt në çështjet e ekzistencës shtegu plurale-partikolare-singolare është
krejtësisht i mbyllur ose tërësisht iluziv. Shtegu ka vetëm e vetëm një kahje singolare-
partikolare-plurale. Ekzistenca nuk i pranon kategorizimet, as prerjet e përgjithshme. Ajo
është vetëm e vetëm konkrete, individuale.

361
Shih më gjerë Sartri, “Ekzistencializmi është humanizëm”.
314
285
Humaniteti vjen si një raport krejt i kundërt me atë ç’ka na është paraqitur deri më sot.
Humaniteti i derisotshëm mbetet të jetë, as më pak as më shumë, një lloj tjetër predikimi i
ngjashëm me fenë. Pavarësisht përpjekjeve të shumta të filozofëve për të shpëtuar nga
feja, e për ta zëvendësuar atë me një vlerë që buron nga brenda njeriut dhe mban në
qendër njeriun, si vlera themelore e tij, humanizmi mbetet abstrakt, sa kohë që baza e tij
është universalja, tërë lloji njerëzor, të tëra qeniet që kanë qenë, janë e do të jenë. Marksi,
Engelsi, Lenini studiuan zhvillimin e dialektikës në antikitetin grek, si edhe logjikën
formale. Ata mbetën të mahnitur nga perandoria mendore hegeliane dhe nga mënyra e
funksionimit të përkryer logjik dhe panlogjik të sistemit.
Ndonëse aksioni i Marksit e i Engelsit u quajt materializëm dialektik dhe historik, ai
mbeti i mbërthyer në logjikën dhe panlogjikën e sistemit. Sistemi materialist dialektik
dhe historik mbetej po aq i mrekullueshëm, e ndërkohë po aq një sistem i mbytur prej
kategorive. Sistemi sa kohë është sistem, nuk mund të ketë një frymë të pavarur.
Këtë e kishte kuptuar Niçe që e shpalli veten armik të çdo sistemi në filozofi. Fryma e
panlogjizmit duke qenë njëherësh edhe frymë sistemi, mbyti jetën. Historia nuk mund të
ishte histori e jetës: ajo mbetej histori e së shkuarës.
Materializmi historik që u pretendua prej Marksit si pikëkthesa më e madhe në filozofi,
largim prej të gjitha filozofive pararendëse, shënoi vetëm variantin më revolucionar të
postulatit hegelian të progresit. Mangësitë e sistemit u shfaqën edhe në çështjen e
humanizmit ndonëse ky i fundit u konsiderua si vlera më e lartë themelore e njeriut dhe e
shoqërisë së të ardhmes.
Shkaku i kësaj gjendjeje buron nga fakti se ajo që paraqitet në letra (dokumente juridike,
politike) se është për të gjithë, në fakt është e askujt, sepse kurrë nuk zbret te interesi i një
individi, ose fsheh pronësinë e një grupi.
 Ekzistencializmi kërkon një formë të re të humanizmit, nga momenti që ka një
qendrim të ri që lidhet me ekzistuesin. Sikurse ndaj çështjes së njeriut, edhe në çështjen e
humanizmit ka një ndarje radikale të Sartrit edhe me marksizmin.
Ekzistencializmi është humanizmi i ri 362, sepse vetëm ekzistencializmi arrin të gjejë
lidhjen individ-përgjegjësi si një lidhje që buron drejtpërdrejt nga veprimi ekzistencial.
Në refleksionin ekzistencial kjo lidhje nuk është e huaj, e jashtme apo e imponuar në

362
Shih Sartr, Ekzistencializmi është humanizëm.
315
286
emër të çfarëdolloj autoritetesh të mbifuqishme, ose kategorie universale logjike.
Përgjegjësia është qendrimi moral që buron nga veprimi i brendshëm ekzistencial, jo si
detyrim dhe pa asnjë ndërmjetësi prej strukturave me pushtete që dhunojnë
individualitetin.
 Koncepti i Sartrit për lirinë shpesh edhe është keqkuptuar. Pohimi i tij ”Unë jam i
detyruar të bëj lirinë e të tjerëve njëherësh me timen” nuk lidhet me lirinë politike ashtu
si kjo konceptohej dhe sendërtohej deri në kohën e tij, koncept që fatkeqësisht sundon
deri më sot. Sartri flet për lirinë në një mënyrë krejt të re, që buron nga një vështrim i ri i
jetës dhe i botës, vështrimi dhe mendimi filozofik ekzistencial.
Nga kjo liri krejtësisht tjetër, duhet të ndërtohet edhe një liri politike tjetër. Ky
këndvështrim, kjo hapje, e bën Sartrin të jetë i pari në rradhën e prodhuesve të një lirie të
pamenduar më parë, të një lirie me përmasa krejtësisht të reja që mban vulën dhe gjurmët
e jetës së vetme të papërsëritshme njerëzore.
“UNË jam i detyruar” – Theksi tregon kush e mban peshën: Shfaqet Subjekti.
“Unë JAM i detyruar”- Subjekt i objektivizuar = Qenie
“Unë jam I DETYRUAR!” – Shtrëngesa sociale
“UNË JAM I DETYRUAR!” –Subjekt i objektivizuar i nënshtruar shtrëngesës sociale =
Qenia sociale.
Konkluzioni “UNË JAM I DETYRUAR të bëj lirinë e të tjerëve njëherësh me timen”
shpreh rrethanat shoqërore që thelbësojnë, përcaktojnë, ngushtojnë, trysnojnë realisht
lirinë e ekzistencës dhe pozicionin vetëm me një kahje të Sartrit, vetëm me një dalje:
Arratisja, ikja nga e ashtuquajtura liri që ofron, shpall apo mbron shoqëria, liri në
përgjithësi, e bukur në copa letre-Kushtetute, pa mbërritur te individi.

Gjithçka duket kaq kontradiktore po paradoksi qendron te vetë natyra metafizike e

ekzistuesit, ku liria buron nga papërplotësia, papërkryerja, papërmbyllja e fizikes, nga ajo
“meta!” Po ç’bëhet me dijet që kanë sjellë sa e sa filozofë që kanë ideuar e punuar për të
sendërtuar lirinë,-lirinë sociale me të tëra përmasat e saj? Po ç’bëhet me luftën për lirinë
dhe arritjet e shoqërisë njerëzore?

316
287
Sartri është filozofi që si filozofë të tjerë, ndoshta të shumtë në numër, që në kohët më të
hershme ishin të vetmit që arrinin të gjenin dijen më të thellë, burimin e të gjitha
shqetësimeve: mungesën e ekzistencës së vet. Sikurse filozofët ishin të pakuptueshëm e
të errët për bashkëkohësit e tyre, edhe Sartri është i zhytur në eklips: I mungon barra
boshe e ekzistencës vetjake.
Ai ËSHTË! Ai është QENIE SOCIALE! Ai është I DETYRUAR, i përcaktuar, i
shtrënguar. Ai është rritur me Fëmijërinë e …një padroni! 363 Ai është filozofi që, si çdo i
uritur për dije në mijëra vjetë histori, i nënshtrohet një barre jo origjinale, pasi kjo barrë
nuk buron nga liria, nga ekzistenca. Kjo barrë buron nga çnatyrimi, de(tyrimi)natyrimi i
individit nga ekzistues në qenie sociale. Qoftë vetëm me këtë pohim, Sartri shpall flakjen
poshtë të zhguallit magjik inekzistent të lirisë së qenies sociale. Arratisja, largimi prej
kësaj gjoja lirie drejt lirisë origjinale ekzistenciale, ikja prej qenies drejt individit
ekzistencial është dhe nuk mund të mos jetë një akt edhe për të tjerët, pse asnjë nuk mund
të shpëtojë në një shoqëri pa liri e të paçliruar nga prangat e magjisë së lirisë për qenien
sociale. Arratisja, ikja nga qenia drejt situatës origjinale-ekzistencës; Arratisja nga
mosliria drejt lirisë ekzistenciale, jo vetëm e një individi, por e secilit, pasi tjetri është një
prani e padiskutueshme, e vetvërtetueshme njësoj si ekzistenca individuale dhe
kushtëzues i lirisë vetjake.

Duke u çliruar nga Qenia sociale drejt ekzistencës autentike, Sartri jep shembullin, hap
udhën njëkohësisht edhe për të tjerët, pasi ekzistenca autentike nuk mund të realizohet në
një mjedis ku Tjetri dhe të Tjerët janë të gëlltitur në qenien sociale. Çfarë lirie mund të
ketë qenia njerëzore kur ajo nuk ka lirinë për t’u bërë vetë sipas vetes, pra, për të
menduar sipas vetes dhe dëshiruar sipas vetes? Liritë shoqërore nuk mbërrijnë dot kurrë
te ekzistuesi, nëse ky nuk përdor ndihmën materiale dhe lidhjet shoqërore të trashëguara.

363
Nëse ‘Fjalët” njihet si vepër letrare autobiografike e Sartrit, mund të thuhet se me
“Fëmijërinë e një padroni” ka eksperimentuar duke hedhur ca fillesa si gurë themeli për
ta transformuar, vite më pas, këtë “përrua”, në një rrjedhë të re “lumi” te romani “Fjalët”.
Edhe këtu shfaqet mjeshtëria për të mos e mbyllur intrigën brenda një strukture, po për të
lenë hapje që ajo të rrjedhë e të rimerret duke e transformuar në diçka krejt tjetër.

317
288
Edhe pse në Kushtetutë nuk ka shprehimisht kushtëzime të tilla, realiteti shoqëror dhe
institucionet shoqërore ngrihen e funksionojnë po kështu, ndryshe nga sa shpallet në
Kushtetutë.

Sartri na ve në prani të barrës që ai është shoqërisht i de(tyruar)natyruar të mbajë. Liria

është dhe nuk mund të mos jetë liri ekzistenciale: Shkëputje nga Qenia. Sartrit i duhet ta
verë në lëvizje lirinë ekzistenciale vetjake, ta çlirojë veten nga qenia sociale, përkufizimet
dhe përcaktimet e saj, duke çelur shtegun për lirinë e të tjerëve.
 Si thellësisht ekzistenciale, liria ndryshon krejt nga format e lirisë që lidhen me
sistemet shoqërore. Liria Ekzistenciale është e vetmja liri e natyrshme, rrënjësisht
individuale. Liritë e tjera janë liri të ndërtuara, të prodhuara, Civile, të arritura përmes
kompromiseve ose si njihen liri pozitive. Ato burojnë nga organizimi i qenieve njerëzore
në shoqëri, të cilat megjithëse janë të ndryshme në shumë drejtime e në evoluim, në
raport me individin shfaqen si të jenë një entitet, një qenie sociale,-organizim, si një vete
sociale autonome e aftë të gëzojë dhe ushtrojë autoritet.
 Liritë pozitive duke qenë të ndërtuara, mund të jenë të heqshme, të humbshme ose
të fitueshme. Ato duhet të jenë kurdoherë në funksion të lirisë ekzistenciale të individit.
 Sa kohë që pengohet ushtrimi i lirisë ekzistenciale individi ekzistues kthehet në
qenie.
 Si liri e natyrshme ajo nuk varet nga niveli liberal ose diktatorial i autoritetit
drejtues të shoqërisë në atë mënyrë që varen liritë politike, sociale, ekonomike, kulturore.
 Fakti se një shoqëri njeh, pranon dhe shpall liritë pozitive, nuk bën që ato
automatikisht të gëzohen prej individit, sikurse gëzimi i tyre nuk sjell automatikisht
gëzimin e lirisë ekzistenciale.
 Liria ekzistenciale është pika e fillimit dhe e fundit e lirisë: Shqitja prej qenies,
pohimi i individit-ekzistenca; mohimi i individit prej qenies sociale-pozita dhe roli social,
jeta sociale, liritë pozitive; mohimi i mohimit –mohimi i qenies sociale tek individi
autentik që ushtron lirinë ekzistenciale, zhvillon vetveten, zgjedh lirshëm sipas dëshirës
së vet dhe është i përgjegjshëm për zgjedhjen, ndërton dhe jeton ekzistencën origjinale e
të pavarur.

318
289
Udha e individit ekzistencial kalon nga boshi që rëndon, shkakton ankth, lëkundje,
pasiguri, në gëzimin e boshit si mundësi për të shpalosur gjithë aftësitë për t’i dhënë
kuptim vetes. Të ndërgjegjësohesh e aftësohesh për të ndërtuar një vete të pavarur
vetvendosëse, të përgjegjshme, -kjo është fitorja e individit ekzistencial.

Çdo njeri lindet duke ia këputur ‘‘prangat’’e litarëve të natyrës, megjithëse janë litarë që
e kanë ushqyer, -pra, lindet i lirë. Filozofia e lashtë mori nga gjuha një fjalë që e
përcaktonte etimologjikisht shumë saktë këtë akt lirie ‘‘Eleutheria’’. Kjo liri rrënjësore
është kontradiktore.
Çlirimi nga natyra është njëherësh një barrë për individin. Duke e njohur këtë
kontradiktë në zemër të qenies njerëzore, Sartri pohon se njeriu është i dënuar të jetë i
lirë. Për këtë arsye, ndryshe nga sa mund të jetë interpretuar, ekzistencialisti nuk synon
arritjen e lirisë. Kjo mund të duket e çuditshme, se për çfarë tjetër është i interesuar njeriu
në mos për arritjen e lirisë?
Ashtu si njeriu nuk mund të humbasë atë që nuk e ka, ekzistencialisti nuk synon atë që
tashmë e ka. Liria është në zemrën e ekzistencës. Shqitja nga… flakja në, është akti i
lirisë. Problemi i madh i ekzistencialistit është si të përballojë në mënyrë autentike, nga
vetja e vet, këtë dënim-lirinë, dhe si ta mohojë dënimin në gëzim. Thënë ndryshe, si të
ndërtohet vetja nisur nga boshi, si të prodhohet kuptim nisur nga e pakuptimshmja.

Liria ekzistenciale megjithëse është e lidhur me irracionalen, mungesën e kuptimit, nuk

ka të bëjë me të vepruarit në mënyrë të paarsyeshme, irracionale. Liria nuk është ikje nga
ndërgjegjja. Veprimet e pandërgjegjshme nuk mund të jenë veprime të lira.
Tradicionalisht liria është parë e lidhur me veprimet e ndërgjegjshme të njeriut. Prandaj
sapo bëhet fjalë për irracionale, gabimisht kuptohet sikur ekzistencialistët e lidhin lirinë
me veprime irracionale dhe përfundimisht, kritikët mbeten të zhgënjyer ngase
ekzistencialistët dalin jashtë skemave të zgjidhjeve filozofike të të gjitha llojeve.

Shkrimet ekzistencialiste lidhur me sjelljen njerëzore, e shmangin konkluzionin se vetëm

aktet e paarsyeshme, irracionale, që i shpëtojnë kontrollit të ndërgjegjes, janë të lira. Jeta
e lirshme, thyese traditash dhe normash sociale, kur vështrohet dhe analizohet nga

319
290
pikëpamja ekzistencialiste çmohet për atë se sa i lirë është individi vendimmarrës në
zgjedhjen që ka kryer, dhe cili është qendrimi i tij ndaj përgjegjësisë për pasojat që e
shoqërojnë vendimmarrjen e tij, a është i gatshëm të mbajë përgjegjësi individuale për
veprimet e veta, apo justifikohet duke e shkarkuar te të tjerët apo te rrethana dhe shkaqe
të personifikuara.
Veprimi i lirë ndeshet me dy lloj pengesash: racionale dhe shkakësore.
-Dikush mund të jetë shkakësisht i detyruar të veprojë në kundërshtim me dëshirën dhe
vullnetin e vet. Ka shkaqe që mund ta ndalojnë të veprojë ashtu si ai dëshiron të veprojë,
ashtu si ai vendos të veprojë, sikurse ka shkaqe që e detyrojnë të veprojë në atë mënyrë
që ai nuk dëshiron të veprojë.
-Dikush mund të jetë racionalisht i detyruar të veprojë në kundërshtim me dëshirën e tij.
Një veprim i dëshiruar mund të kundërshtohet nga arsyeja, pasi nga analiza logjike e
fakteve dhe rrethanave mund të mos jetë i përshtatshëm për momentin, mund të sjellë
pasoja të dëmshme, etj, sikurse një veprim i padëshiruar mund të jetë i nevojshëm të
kryhet pasi sipas arsyes përmes tij mund të arrihen disa qëllime.

Nëse pengesat shkakore nga rrethana të jashtme janë më të dukshme dhe, për këtë arsye,
ngjan të jenë edhe më lehtë për t’u mënjanuar, pengesat racionale janë të brendshme dhe
shumë të vështira për t’u kapërcyer. Fakti që liria ekzistenciale kërkon këtë lloj
kapërcimi, pra, kapërcimin e ndalesave të arsyes së shëndoshë, i ka shtyrë kritikuesit e
ekzistencializmit të mendojnë se ekzistencializmi pranon si akte të lira aktet që i
shpëtojnë kontrollit të arsyes, gjykimit.
Në fakt qendrimi ekzistencialist e ve theksin te dëshira si shprehëse më e pastër dhe më
origjinale e individit, kundrejt arsyes e cila nga natyra e saj raporton me gjithë rrethanat e
jashtme, i llogarit dhe e përshtat veprimin shpesh duke shtypur dëshirën dhe trysnuar
individin, pra, duke iu larguar dëshirës së tij. Sa i përket gjykimeve, ato gjithashtu janë të
lidhura me sisteme vlerore të ndërtuara nga shoqëria, që i imponohen së jashtmi individit,
e si të tilla e deformojnë gjykimin individual sipas përmasave të kallëpëve socialë.

320
291
Fakti që çdo zgjedhje ekzistenciale shoqërohet me ankth dhe me ndjenjën e absurdit
tregon se nuk ka një përcaktim final, përfundimtar të vendimeve të përgjithshme të jetës.
Ekzistenca njerëzore nuk është e bindshme për një shpjegim të llojit shkakësor.
A është liria e paqartë? Përderisa ndjekim idenë intuitive të lirisë të lidhur me
përgjegjësinë, mund të përgjigjemi “jo”. Ndjenja e të qenit një veprues krejtësisht i
përgjegjshëm për veprimet e veta mund të kërcënohet nga të dy drejtimet. Kushdo mund
të mendojë se ai është përfshirë në procese shkakore të pashmangshme. Në rastin tjetër
mund të mendojë që vendimet e tij janë subjekt i proçedurave vendimmarrëse me premisa
(kushte fillestare) të përcaktuara. Kjo është një situatë e pashpresë: Individi mbetet peng i
zinxhirëve shkakorë.
Në një situatë të tillë me të dy skajet e mbyllura për zgjedhje individi bie në rreth vicioz,
çështja e lirisë së zgjedhjes kthehet në çështje inekzistente: Mundësia e zgjedhjes
realizohet vetëm ose si rezultat i injorancës, ose i irracionalitetit! Me të pranuar,
shkakësinë (dy mundësitë e mësipërme), akti i zgjedhjes kthehet në një çështje thjesht
propagande, pasi faktikisht zhduket mundësia e zgjedhjes. Shopenhaueri 364 e kishte
përshkruar mungesën e lirisë ose “lirinë” në kushtet e shkakësisë si një situatë e ngjashme
me atë të minjve që zgjedhin lirisht rrugicat e labirinthit, ndërkohë që hyrja, dalja dhe
rrugicat e labirinthit janë të parapërgatitura.

Realisht, individi ndodhet brenda situatës sociale, prandaj nuk ka mundësi ta kuptojë të
gjithë. Kjo paaftësia për të kuptuar të gjithë situatën, njohja fragmentare, shton pasigurinë
e individit. Mirëpo është e qartë se edhe më i afti intelektualisht, kur ka probleme të
vendimmarrjeve të ndryshme për jetën e vet, kurdoherë ndien ankth për vendimin që ka
marrë, sepse çdo zgjedhje është një e vetme dhe pas çdo vendimmarrjeje pasojat e
veprimit rëndojnë mbi ekzistencën e vetë individit.
Hjumi analizon se aktet tona janë shkakësisht të shpjegueshme, prandaj liria nuk mund të
jetë liri e indiferencës, që është banalizim i lirisë në një akt të thjeshtë pohimi ose
mohimi, ku si ndaj njerës edhe ndaj tjetrës alternativë individi është pa asnjë interes. Në
një rast të tillë “zgjedhja”, pohuese ose mohuese, ndodh pa përfshirjen reale të individit
në vendimmarrje të lirë. Hjumi e lidh lirinë me veprimin spontan, jo me veprimin e

364
Referuar sipas Sinani Gj, Hyrje në Filozofi, SHBLSH, Tiranë, 2000, fq 154.
321
292
përllogaritur, prandaj edhe liria është liri spontaneiteti, domethënë liria shfaqet si aftësi
për të vepruar sipas dëshirës që buron nga vetë brendësia e dikujt. I kryer nën ndikimin e
ndonjë faktori të jashtëm, akti i një individi është veprim i përllogaritur në mungesë të
lirisë së vetveprimit dhe vetvendimmmarrjes. Një akt është krejtësisht i lirë kur
vendimmarrës është individi dhe vetëm individi.

322
293
PËRFUNDIME
Risi të krijimtarisë letrare ekzistenciale të Sartrit
 Vepra letrare irracionale
 Vepra artistike si krijim i gjallë, vepër ekzistenciale
 Situata ekzistenciale e pakuptimtë
 Personazhi ekzistencial si personazh pa rol
 Heroi ekzistencial
 Tregim–Jo, Novelë
 Largimi i autorit-vendimmarrja e çliruar e personazhit ekzistencial
 Personazhi ekzistencial në përpjekje për të qenë autentik
 Gjuha artistike si mbuluese e ekzistencës
GJETJE

Risi të krijimtarisë letrare ekzistenciale të Sartrit

Novelat ”Muri” nga pikëpamja kohore u shkruan menjëherë pas “Neverisë”. Ngjan çudi që pas
atij kulmi të beftë,-ndryshim themelor në krijimin artistik deri në shprishje të strukturës së
romanit, Sartri i mbushur plot me imagjinatë artistike e filozofike, ta lejë veten të bierë sadopak
më poshtë, ndërkohë që ai karakterizohet nga një punë e palodhur dhe prodhimtari në ngjitje.
Nisur nga stili i përdorur te novelat “Muri”, më tepër ngjan sikur Sartri ka bërë vetë një lojë,
sikur tërhiqet, për të fituar dikur tjetër në papërcaktueshmëri, në një të ardhme të distancuar nga
momenti i krijimit të tyre, ndoshta kur të jenë harruar, pa dashur të zbehë kulmin e fitores, që e
afirmoi për risitë e sjella në shtrimin e problemeve të jetës, i le novelat “Muri” të kalojnë disi në
hije, që të mund të përjetojnë fatin e rizbulimit, të rigjallërimit duke përmbushur kushtin artistik,
si një vepër arti krejt ekzistenciale.
Ashtu si në novelën “Herostrati” personazhi ekzistencial sartrian synon një akt që të mbetet në
shekuj, po të mbetet i errët, mbështjellë me mjegull, mister, jo vetëm i pakuptuar, por edhe i
pakuptueshëm, irracional, absurd, a nuk është i njejti qëllim edhe qëllimi i vetë Sartrit që shfaqet
me forcën e absurdit dhe irracionalitetit në gjithë ciklin e novelave duke kulmuar nga tensioni me
dy prej tyre “Herostrati” dhe ”Dhoma”? Atë që Sartri e pëlqente te Don Pasos dhe Folkner,
mjeshtërinë e krijimit të atmosferës që ndjehet, vjen vërdallë, pa e përcaktuar dot se ç’është, e
realizon në këto novela.

322
294
  Nëse te “Neveria” Sartri dëshmoi se ekzistenca është e papërshkrueshme, në këtë
cikël novelash me tërë forcën e talentit dëshmon absurdin dhe irracionalitetin e zgjedhjeve dhe
zgjidhjeve ekzistenciale. Nga kjo pikëpamje novelat janë “trualli” letrar ku absurdi dhe
irracionalja ekzistenciale mbretërojnë. Sartri ka krijuar një vepër aq të hapur sa shkon drejt të
pakuptueshmes: shembull i një vepre irracionale.
 Me strukturën e hapur, linjat dhe lidhjet, novelat “Muri” bëhen vepër letrare që
duke shkatërruar kuptimet e ngulitura, përmbush kushtet e rigjallërimit prej lexuesit, sipas
imagjinatës së tij, pra, jo e mbyllur, por e hapur për imagjinatën krijuese të lexuesit, e në këtë
mënyrë kthehen në një vepër të gjallë, që pulson, merr jetë përmes lexuesit.
 Nga pikëpamja e përcaktimit të llojit letrar, këtë radhë krijimet i ka quajtur
novela, jo tregime. Romani ”Neveria” rezultoi një lloj i ri letrar-antiroman dhe kjo jo nga forma,
gjatësia, po nga mungesa e thelbit përmbajtësor që i jep përcaktueshmëri romanit, nga
shkatërrimi i strukturës së tij. Po këtu ?
Larg përcaktimeve letrare të deritanishme që dallimin e mbështesin mbi aspekte të jashtme
formale si gjatësia e materialit letrar, shtjellimi i temës kryesore të një rrëfenje në një shtrirje më
të gjatë kohore, me një veprim më të ndërlikuar mes personazheve etj, duket se mund të gjendet
dhe një tjetër kuptim nga pamja ekzistenciale lidhur me brendësinë, lenien hapur të strukturës së
secilës në veçanti, qoftë për ekzistencë të pavarur të saj, qoftë për të kaluar në një strukturë të së
tërës mbi atë të së veçantës. Kjo hapje strukturore, për ndërhyrje me kuptime nga jashtë, qoftë
kapërcimi drejt strukturës më të përgjithshme, për t’i parë veprimet e veçanta, krejt të shkëputura
si veprime të një individi në faza të ndryshme a nuk krijojnë një si zbulesë të ekzistencës së
fshehur ? Apo zbulesë të mungesës që mund të plotësohet prej lexuesit? Apo zbulesë të
pakuptimësisë ekzistenciale? Këtej mund të thuhet se termi i zgjedhur ”novelë”- më shumë ngjan
si një lojë gjuhësore: diçka e re, apo një si heqje veli, -pa vel, duke ardhur krejt në kontekstin
ekzistencial të filozofisë së tij.
 Sartri ndërton udhëkryqe ekzistenciale me probleme të paparashikuara prej
lexuesit, por edhe të tilla me zgjidhje pezull, ku arsyetimet për situatën hyjnë në shteg pa krye ku
lihet të kuptohet se rastësia është vendimtare, kurse zgjidhjet pa kuptim, qesharake,
budallallëkshe, të çuditshme gjer në habi.
 Si shkrimtar Sartri shmanget maksimalisht nga shtjella e veprimit, jo vetëm pa

323
295
cënuar nivelin e krijimtarisë artistike, por duke i dhënë vlera të reja artit të të shkruarit me
hapësirat që lejon për ta bërë veprën të ”riflasë” me lexuesin që ndjek nga pas fjalët, fjalitë,
kuptimet e tyre, hamendëson dhe krijon kuptime të tjera. Sartri e krijon këtë hapësirë lirie. Kjo e
bën veprën krijim të gjallë, të lëvizshëm, që del nga shtrati i të përcaktuarës, dhe “përroi” i saj,
merr jetë prej secilit dhe transformohet sipas imagjinatës së secilit në një “lumë”. Në këtë kuptim
mund të thuhet se vepra e artit nuk është reale: një tërësi mjetesh, rrethanash artistike, temash,
intrigash të mbyllura, të verifikueshme si çdo send real. Ajo është shumë më tepër imagjinare.
Procesi i të qenit e hapur ndaj imagjinares e mban atë në lëvizje : ajo pulson, merr jetë, ekziston.
 Sartrit sprovon veten filozofike, që përmes mjeteve letrare të hetojë rrethanat
e situatave kyç të ekzistencës dhe të na bëjë të ndiejmë ankthin e zgjedhjeve dhe pakuptimësinë e
zgjidhjeve të tyre. Te novelat ”Muri” Sartri synon të tregojë pakuptimësinë e zgjidhjeve
ekzistenciale së jashtmi. Situata ekzistenciale është një situatë kufi ku pikëpyetjet mund t’i
zgjidhë vetëm individi ekzistencial me pasoja drejtpërdrejt ekzistenciale, të pakthyeshme, ndërsa
për të tjerët që vështrojnë nga jashtë kjo është një çështje objektiviteti.
 Sartri shmang personazhet që luajnë role, pra, që janë në funksion të një të vërtete
për të gjithë. Autori sjell brenda rreshtave të shkruara personazhin ekzistencial-personazh që e
pëson gjendjen ekzistenciale, nuk e ekzaminon së jashtmi pa pësim, dhe për këtë personazhi ka
të vërtetën e vet subjektive.
 Një personazh luan rolin që i ngarkon shkrimtari. Pas tij flet kurdoherë shkrimtari.
Po kur shkrimtari di të fshihet mirë, të qendrojë larg, të mos i thotë të tëra, madje të thotë aq pak,
sa kuptimi të mbetet pezull, një kuptim i vogël që dridhet lehtë në një si mjegull, siç e
përcaktonte Sartri në ”Ç’është letërsia ?” i paqartë, ashtu si ndodh me njerëzit që ndeshim në
jetë, për të cilët vetëm hamendësojmë nisur nga fjalë, gjeste e shenja të tjera, kuptim që ka
nevojë t’i nënshtrohet një hetimi të gjatë, të mirëmenduar, ku të mblidhen ”provat” situatat,
fjalët, kuptimet, nënkuptimet, gjer mënyra korsive e të shkruarit të disa fjalëve, që nxjerrin kokë
mes rreshtave si gurët e kufirit mes shteteve, pronave, që nuk thonë shumë, vetëm se janë si të
rëna rastësisht aty, po ama ne e ndjejmë se aty ka diç tjetër, e me vëmendje kthehemi e
rikthehemi, nisim të qëmtojmë historinë e shkruar që mbulon atë të pashkruarën, gënjeshtrën e
lexuar në vend të të vërtetës e të pranuar si e tillë, ndërkohë që e vërteta mbetet e pathënë, e
pathënë edhe sepse nuk ka një të vërtetë,- ajo përthyhet sipas kuptimit që i jepet situatës,- atëherë

324
296
shkrimtari ia ka arritur, atëherë dhe personazhet gjysmakë, si të çmendur, si të pakuptueshëm,
mendjelehtë a moskokëçarës, fillojnë të shihen nën një dritë të re ndryshe.
 Personazhet që duken si të pazhvilluara mirë deri në fund, si të pavendosura, të
pakuptueshme për këtë apo atë veprim, ngjajnë me njerëzit në jetën e përditshme, të njohur së
jashtmi, pa ua ditur kurrë jetën e tyre të brendshme, e për këto lloj personazhesh mund të thuhet
se janë « ekzistencialë »; Sartri i individualizon aq në situatat e tyre, ku shfaqen të papritur, me
zgjidhje të çuditshme, të pakuptueshëm, sa ngjan se ata janë të zhveshur nga roli, ”esenca” e
përcaktuar prej autorit, nuk recitojnë, po « jetojnë » aty jetën e vet si ”individë” ekzistencialë.
Në saje të tyre, pra, të tyre, jo të autorit, aq mirë fshihet ai, lexuesi fillon të mendojë ndryshe për
disa çështje që nuk ia merrte mendja se duheshin menduar ndryshe. Në këtë rast mund të thuhet
se Sartri e vendos lexuesin në prani të një personazhi që përpiqet të jetë « autentik »,
vendimmarrës, sepse autori ka hequr dorë prej tij, e ka lenë të papërcaktuar plotësisht.
 Sartri i përdor pasaktësitë gjuhësore, fjalët, për të fshehur e ngatërruar akoma më
shumë atë që nuk e njohim, për të na krijuar një kuptim të vakët në një drejtim të gabuar, duke na
lenë rrugës ca copa kuptimesh të tjera që na kthejnë vëmendjen në tjetër drejtim. Cili shteg duhet
ndjekur ? Rruga lihet hapur, e papërcaktuar.
 Përmes kësaj krijimtarie artistike përftohet një kuptim i ri për gjuhën, ndryshe nga
kuptimi që jep shkenca, -kuptohet se gjuha fsheh, jo vetëm kur emërton gabim, por në të gjitha
rastet, fsheh: e gjithë gjuha e thelbeve, koncepteve, kategorive me të gjitha kuptimet e shpikura
për to s’ka asnjë vlerë ekzistenciale, mbetet strukturë e kotë, e vdekur, arkë që fsheh dhe
sistemon në vdekje ekzistencën! Fjalët mbeten si gurët pa shpirt; Fjalitë si sende pa vlerë;
Kuptimi i parë që nxirret është dështak, dilematik, sprova për një kuptim të dytë, … –ky ngjan
më shumë kuptimi im !
 Kapërcimi i pengesave gjuhësore, i të pathënave, zbulon se mund të jepen të tjera
kuptime, më të plota apo në drejtime të tjera. Personazhet gjysmake ekzistenciale mund t’i
pranojnë kuptimet e dhëna prej lexuesit shumë mirë, derisa ata nuk janë të plotëzhvilluar.
 Sartri nuk tregon ekzistencën. Ai e di dhe e ka provuar se kjo është e pamundur.
Sartri nuk pëlqen rolin e tregimtarit, -e thëna pas të bërës, -as rolin e Sokratit majeutik : lindjen e
dijes. Sikur të tregonte, do të duhej të dinte fundin e situatës ekzistenciale, po ajo nuk është aty,
si një objekt që përshkruhet dhe tregohet. Novelat kanë mbyllje, po ngjarja ekzistenciale mbetet
në pikëpyetje, përtej të treguarit, jo vetëm si konkretësi ndijimesh, emocionesh, por dhe si çudi,

325
297
moskuptim, boshllëk për zgjedhjen, absurd, që bëhet pika përcaktuese e vazhdimësinë së saj prej
lexuesit. Ekzistenca si gjendje faktike është gjithnjë diçka e re, e pangjashme.
 Nëse tregimi e ka një fund,-zgjidhjen prej autorit, te novela sartriane hetimi i
fjalëve mund të çojë drejt ndonjë kuptimi. Autori zbulon një shqetësim ekzistencial dhe, përmes
personazhit ekzistencial e lë aty, në letër përpara lexuesit, pa pikë fuqie mbi të, nuk vendos
fundin, nuk gjykon si mbajtës të vërtetash. Mund të ishte ndryshe zgjidhja, po, por personazhi ka
gjetur të zgjedhzgjidhë kështu. Personazhi i lenë përgjysëm sikur merr një liri ekzistenciale ndaj
ndikimit të autorit, për t’u rigjallëruar ndryshe prej lexuesit. Për lexuesin tradicional është disi e
vështirë ta ndjekë këtë lloj personazhi, sepse
nuk gjen dot atë fijen e padukshme të autorit që udhëheq shtjellën e veprimit të personazhit.
Personazhi ekzistencial sikur e zgjedh vetë zgjidhjen, e çuditshme për ne, të papranueshme, të
palejueshme, pothuaj rastësore; vendimmarrjet së jashtmi nuk kanë kuptim- ai ngjan si një
individ i pakuptueshëm, në këtë kuptim, autentik.
 Përgjithësisht një hero në letërsi është ai personazh që përcjell një lloj fryme,
shpirti, ndërgjegjeje, me vlerë përgjithësuese. Letërsia ka pasur heronj të ideve, në ndeshje me
vështirësi e situata të jashtëzakonshme. Heroi mundet edhe të vdesë, por ideja triumfon :- Jeta
bie therror në këmbët e idesë, logosit, arsyeja triumfon. Madhështia e heroit matet në raport me
idetë që mishëron dhe përmasën e veprës në shërbim të të tjerëve. Ka edhe vepra pa hero, ku mes
personazheve veçohen personazhet kryesore, pozitivë dhe negativë sipas mënyrës se si
mishërojnë idealet dhe vlerat morale, dhe personazhet dytësore pjesëmarrëse në veprime.
Me letërsinë ekzistenciale skema: situatë e jashtëzakonshme -personazh i jashtëzakonshëm,
hiqet. Nuk ka heronj idesh, pasi nuk ka ndonjë ide, koncept që ta paraprijë ekzistencën. Situatat
janë kufi- aty ku ekzistenca vihet në rrezik dhe dilema të mëdha. Personazhi ekzistencial nga
vetmia e vet, me ”vendimmarrjen” e vet, përmes një zgjedhjeje të vetme duhet të kapërcejë
udhëkryqin: ta çojë përpara ekzistencën. Parimet teorike nuk vlejnë, pasi asnjë parim, ide,
kategori nuk mban përgjegjësi për jetën e individit. Nga kjo pikëpamje personazhi ekzistencial
është heroi i vetes së vet, heroi i ekzistencës së vet.
 Një personazh ekzistencial nuk lufton për çlirimin e të tjerëve, por çliron
vetveten nga paragjykimet dhe mendësitë shoqërore, nga rrethanat e rreme sociale ku ekziston.
Duket e çuditshme, po kështu luftohet edhe për të tjerët, jo pse u zgjidhen atyre problemet, por
duke kapërcyer pakuptimësinë e arsyetimeve dhe marrë përgjegjësi për veprimet e kryera.

326
298
  Zgjedhja ekzistenciale si një e vetme, e papërsëritshme është e pamatshme,
po jo e papërgjegjshme.

Novela sartriane ekzistenciale si një realitet artistik i krijuar përmes imagjinatave filozofike,
intuitës fenomenologjike dhe stilizimeve gjuhësore, na vendos përpara realitetit të paradokseve të
ekzistencës.

GJETJE
1. Letërsia e novelave të Sartrit quhet ekzistencialiste, sikurse edhe filozofia e tij që
dëshmon vazhdimësi mes dy fushave të krijimtarisë, pavarësisht metodave të ndryshme të
imagjinimit të botës, artistike apo filozofike. Ka një ndikim të ndërsjellë: konceptet filozofike i
shërbejnë Sartrit si bazament për krijimin artistik, mjeshtëria e stili artistik i shërbejnë që përmes
mjeteve shprehëse të krijimtarisë letrare të pasurojë reflektimin filozofik me gjetje interesante.
2. Në veprat letrare ekzistenciale Sartri thyen praktikat letrare kur tërheq vëmendjen
te situata neverie, ankthi, dëshpërimi, urrejtjeje, turpi, dashurie, dredhie, vetmashtrimi, boshi,
pakuptimësie, papërcaktueshmërie, tjetërsimi, etj, duke e bërë të pranishëm mendimin filozofik
ekzistencial për lexuesit. Nga ana tjetër, këto shembuj letrarë janë përdorur si “laboratorë testimi
situatash ekzistenciale”, dhe kanë ndihmuar filozofin për të përpunuar dhe pasuruar konceptin e
ankthit, dëshpërimit, neverisë, etj. Ka një fushëprerje mes letërsisë ekzistenciale dhe filozofisë që
rezulton me bashkëpunim të suksesshëm.
3. Reflektimi i ndërsjellë filozofi-letërsi ekzistenciale mundësohet prej të njëjtës
fillesë problemore: shqetësimi për ekzistencën njerëzore. Ekzistenca nuk është koncept, që mund
të arsyetohet apo lidhet me ndonjë thelb. Ajo është gjendje, gjendje lirie, papërcaktueshmërie:
fakt konkret, si e tillë jashtë rendit të koncepteve.
4. Ekzistenca është e pamundur të përshkruhet. Filozofia e pranon ekzistencën si e
dhëna më parësore e vetvërtetueshme, pa provë, e tok me të edhe ekzistencën e tjetrit, si gjendje
fakti. Gjendja e faktit përjetohet, nuk përshkruhet, sepse sapo përshkruhet ajo nuk është më fakt,
po objekt. Duke qenë se ekzistenca është e papërcaktuar nga asnjë strukturë e brendshme dhe e
jashtme, intriga dhe rrëfimi letrar munden vetëm të qasen hipotetikisht te rrethanat e situatave
kufi, por është e pamundur përshkrimi i situatave ekzistenciale; ato bëjnë të ndjehet
padobishmëria e parimeve teorike për daljen nga udhëkryqet ekzistenciale ku rastësia është

327
299
vendimtare, pakuptimësia e zgjedhjeve në situatat dilematike; parë së jashtmi ato duken si
budallallëk, qesharake, në kundërshtim me arsyen e përditshme të shëndoshë, moralin, gjykimet,
vlerësimet.
5. Papërcaktueshmëria e ekzistencës e bën letërsinë ekzistenciale të jetë nga brendia
ekzistenciale, por aq sa nga gjeneza filozofike ku mbështetet kjo letërsi. Letërsia ekzistenciale
me trajtimin e gjendjeve të neverisë, ankthit, etj, ka paraprirë përpunimin filozofik të këtyre
koncepteve.
6. Krijimtaria artistiko-letrare e Sartrit është pjesë e krijimtarisë artistike të fillimit të
shekullit të 20-të që theu barrierat e estetikës tradicionale, afirmoi krizën e madhe të mendimit
estetik, përvojës artistike dhe kritikës estetiko-artistike.
7. Idetë dhe krijimtaria e tij estetiko-artistike përvijojnë qasje të reja drejt estetikës,
artit, letërsisë dhe veprës së artit nag pikëpamja e ekzistencës.
8. Gjatë punimit u lanë mënjanë kritikat ndaj Sartrit për raportet e tij me Kamynë,
Simonë de Bovua, qoftë edhe vlerësimet e saj për Sartrin, që u gjykuan jashtë objektit të
studimit.
9. Në raport me Sartrin, ka një shumicë kritikash që ngriheshin më tepër nga një
përkatësi e ideologjizuar e kritikëve, sesa rrjedhojë e ndjekjes së brendshmi të ideve të tij
filozofike. Vihet re një pjesë dërrmuese e kritikave janë kryer bazuar në ndarjen ieoologjike mes
filozofisë së Sartrit dhe filozofive të majta, e po aq të ndarjeve të mprehta të luftës së ftohtë, të
cilat gjithashtu janë lenë jashtë punimit pse nuk thonë asgjë për thelbin e filozofisë
ekzistencialiste.
10. Një numër i qendrueshëm kritikash janë kryer nga një bazament i filozofive
fetare, përkatësisht të krishtera, të cilat preken thelbësisht nga qendrimi radikal ateist i Sartrit, pra
janë pozicionime të jashtme të prera të pandryshuara.
11. Ka kritika nga pozicioni i filozofisë marksiste-leniniste, që preket drejtpërdrejt
ngase filozofia e Sartrit përmbys objektin e saj të studimit të shpallur shkencor, duke u
qendërzuar te subjektiviteti, pra duke filluar me pohimin e vetvetishëm aksiomatik të ekzistencës
së vetes dhe të tjetrit, që rrëzon tezën dekartiane “mendoj, pra jam’, rrëzon çdo apriori kantiane,
idealizmin objektiv hegelian, si dhe bën të pamundur çdo lloj pozicioni solipcist në filozofi.
12. Përplasjet mes filozofisë ekzistencialiste me filozofinë marksiste-leniniste që u

328
300
shoqëruan me ndalesat politike të luftës së ftohtë, kanë në themel një antagonizëm filozofik dhe
estetik midis krahut marksist, ose marksist - leninist, dialektiko-materialist dhe një filozofie e
estetike fenomenologjike ku gjeti fillesat për t’u veçuar si ekzistencialiste filozofia, estetika si
edhe praktika letrare sartriane. Kjo përplasje vjen nga mendësitë strukturuese të botës në klasa
antagoniste dhe ideologji kundërshtare, pretenduese si mbajtëse të vërtetash objective,
përjashtuese dhe në luftë me njera-tjetrën.
13. Sot debati mes tyre e ka kapërcyer apogjeun. Kjo nuk do të thotë se filozofia e
antagonizmave klasorë ka hequr dorë nga pozicioni i saj, thjesht, pasuesit e këtij drejtimi nuk
merren më me sulme kudër filozofisë ekzistencialiste që vlerëson subjektivitetin njerëzor
kundrejt objektivitetit marksist.
14. Një pjesë shumë e madhe e kritikave kundër Sartrit janë mediatike, pjesë e
qendrimeve të qarqeve politike për mënyrën si u pozicionua dhe veproi Sartri gjatë Luftës së
Dytë Botërore apo pas saj.
15. Shkollat filozofike tradicionale e ngrenë kritikën nga bazamenti i tyre filozofik i
ndryshëm me filozofinë e fenomenologjisë dhe të ekzistencializmit.
16. Në kritikën e gjerë letrare, vërehet cektësi, për shkak të mungesës së njohjes së
filozofisë së Sartrit, që ka çuar edhe në konkluzione të papranueshme, pse nuk mund të
analizohet letërsia e Sartrit e shkëputur nga filozofia e tij, përderisa ai e ndërtoi atë mbi një
bazament të tillë filozofik. Për novelat “Muri” kritika është pothuaj munguese, duke i lenë
mbuluar ato me një harresë.

17. Edhe pse pas luftës së ftohtë, ndihet një lloj armiqësie dhe acarimi kur përmendet
filozofia ekzistencialiste e tij.

18. Filozofia ekzistencialiste nuk mund të jetë thjesht pjesë e fjetur e sfondit të një
kulture artistike dhe filozofike bashkëkohore, relike e muzeut të botës mendore. Nëse njerëzit e
kanë zgjidhur problemin e ekzistencës së tyre me ndonjë mënyrë tjetër, atëherë, ajo mund të
quhet e shkuar nga moda, e kryer tashmë. Po sa kohë qeniet njerëzore e kanë shqetësimin për
ekzistencën e tyre shqetësim kryesor, përse të mos rimerren parasysh reflektimet ekzistencialiste
e të mos zhvillohen më tej sidomos në fushën e edukimit dhe në raport me liritë e të drejtat e tij,
ku dhe vepra e Sartrit është e hapur për reflektim?
19. Krijimtaria letrare ekzistencialiste e Sartrit e raportuar me veprat e mëvonshme të

329
301
tij, sidomos me "La Critique de la Raison Dialectique", ku ai pas përvojës sovjetike staliniste,
përpunon pamjen që merr njeriu brenda strukturave sociale dhe kulturore të grupit, brenda
manipulimit nga propagandat si rob e viktimë e ideologjive të kohës, dëshmon qartë se ndonëse
qenia njerëzore është gjenetikisht i lirë dhe ka potencialin të zhvillojë veten lirisht, sikurse të
veprojë lirisht, domethënë i pavarur, autonom, përgjegjës për vendimmarrjet e veta, në realitetin
shoqëror historik është i trysnuar, nënshtruar dhe tjetërsuar prej ndikimeve të grupimeve shumë
të fuqishme dhe këto ndikime janë të tilla që qenia njerëzore e vetmuar, e fundme, bosh dhe pa
asnjë mbështetje në përpjekjet për mbijetesë, nuk ka sesi të mos “përshtatet”, ndryshojë sjellje
drejt një varësie të gjithanshme. Matjet statistikore dhe probabiliste dëshmojnë nivele shumë të
larta të ndryshueshmërisë së sjelljes njerëzore drejt nënshtrimit, sikurse dhe rritje të varësisë në
proporcion të drejtë me përmasat e numrit të të përfshirëve në këtë varësi ndaj dhunës apo
ideologjive totalitare si fashizmi, nazizmi, bolshevizmi, etj.
20. Letërsia mund të jetë një akt i çliruar nga konceptimet ideologjike, filozofike,
estetike duke mbetur një frymëzim i lirë artistik, muzë, i autorit, por mund të jetë dhe një
bashkëveprim i frytshëm gjenetik mes lirisë krijuese të autorit dhe kuadrit filozofik dhe estetik të
tij. Kjo është liria e krijimtarisë artistike dhe varet nga pozicionimi i vetë krijuesit.
21. Pavarësisht faktit se letërsia ekzistenciale njihet si letërsi me tezë, pra, me fillesë
filozofike ekzistenciale, kjo fillesë nuk është një thelb kushtëzues, ngase ai nuk e përcakton,
përkufizon ekzistencën, sikurse as krijimin ekzistencial, përkundrazi pohon pakushtëzimin
gjenetik sui generis të lirisë ekzistenciale, që e bën të pamundur që ajo t’i nënshtrohet
përmbajtjes së një vepre letrare, sikurse filozofike. Kjo fillesë filozofike më tepër tregon çfarë
letërsia nuk mundet të bëjë, sesa çfarë mund e duhet të bëjë, në këtë kuptim, fillesa filozofike
duke mos përcaktuar nuk mund të jetë një thelb, e shumta, ajo mund të dëshmojë praninë e një
boshi në kuptimin njerëzor dhe në shprehjen e këtij kuptimi përmes formës artistike letrare. Kjo
fillesë filozofike dëshmon, përkundrazi, që letërsia i ka të lira të gjitha hapësirat e nevojshme për
të papërshkrueshmen, të pakuptimshmen, boshin, të papërmbledhshmen në fjalë, fjali, si objekte
arti.
22. Letërsia ekzistencialiste sikurse filozofia dëshmojnë situatën, gjendjen
paradoksale të qenies njerëzore si "e dënuar të jetë e lirë?", pra, e lirë nga thelbet,- pa thelb, pa
përcaktueshmëri. Liria nga thelbi, pra boshi, nuk mund të jetë përmbajtje e një tjetër thelbi më të

330
302
gjerë, pra, nuk mund të brendashkruhet në një thelb të lirisë nga thelbi. Liria pohon gjendjen pa
thelb, esencë.
23. Fakti se qenia njerëzore është e "dënuar të jetë e lirë?" nuk e lehtëson raportin e
saj me shoqërinë, përkundrazi e bën shumë më të prekshëm, të epueshëm, të lakueshëm.
Subjektiviteti është një mundësi pafundësisht e hapur për gjithë veprimtarinë objektivizuese të
tjetrit e të shoqërisë. Ekzistenca njerëzore si fakt lirie është e cënueshme nga çdo trajtim që nuk
mban parasysh lirinë e saj. Të gjitha raportet me struktura e shndërrojnë qenien njerëzore në një
thelb, objekt, për rrjedhojë humbasin, zhdukin, fshehin, veçorinë themelore të saj-lirinë,
papërcaktueshmërinë dhe cënojnë ekzistencën e saj.
24. Të vetmet raporte njerëzore janë raportet mes të barabartëve: qenie njerëzore pa
thelb me qenien tjetër njerëzore pa thelb, -raporte mes ekzistencash. Duke qenë se qenia
njerëzore është unike, e papërsëritshme, rastësore, e fundme, kjo kërkon që kurdoherë në raportet
me qenien njerëzore të mbahet parasysh kjo veçori ekzistenciale, raportet të jenë të denja për
qenien njerëzore, brenda mundësive të saj, pa e poshtëruar, denatyruar, shfytyruar, duke i lejuar
dhe krijuar mundësitë e zhvillimit të vetvetes.
25. Çdo qenie njerëzore është një i papërsëritshëm dhe çështjet e ekzistencës nuk
mund të zgjidhen në plane të përgjithshme, as për të gjithë. E përgjithshmja si kategorizim logjik
nënkupton se diçka është për të gjithë, e patjetër është edhe për një, për rrjedhojë është edhe për
mua. Iluzioni buron nga logjika formale, ku e përgjithshmja përmban të veçantën dhe të
përveçmen: Kalimi plurale-partikolare-singolare. Kjo dialektikë funksionon vetëm në rrafshin
teorik. Në fakt në çështjet e ekzistencës shtegu plurale-partikolare-singolare është krejtësisht i
mbyllur ose tërësisht iluziv. Shtegu ka vetëm e vetëm një kahje singolare-partikolare-plurale.
Ekzistenca nuk i pranon kategorizimet, as prerjet e përgjithshme. Ajo është vetëm e vetëm
konkrete, individuale.
26. Sartri sjell në letërsi universalitetin e singulares, të së përveçmes.
27. Si thellësisht ekzistenciale, liria e qenies njerëzore ndryshon krejt nga format e
lirisë që lidhen me sistemet shoqërore. Liria ekzistenciale është e vetmja liri e natyrshme,
rrënjësisht individuale, e në këtë prizëm liritë e të drejtat e njeriut bëhen reale vetëm kur ato
zbresin deri te qenia njerëzore e vetmuar, e vetme, e fundme.
28. Problemi i prioritetit “ Parimi apo ekzistenca ? “ tashmë është zgjidhur teorikisht,

331
303
në favor të ekzistencës, përmes pranimit të prioritetit të të drejtës së jetës. Sartri filozof duke
drejtuar vëmendjen te subjektiviteti, te ekzistenca e fundme dhe e papërsëritshme ka një
kontribut të paçmuar për këtë ndërgjegjësim.

Po cili moral do ta përballte ndeshjen me zgjidhjen ekzistenciale? Ndoshta asnjë (moral

tradicional), përveç atij ku të paraprijë e drejta e ekzistencës, e zgjedhjes së lirë, e vendimmarrjes
së pavarur, e ekzistencës jo si rënie në nivele pamundësie, mbijetese, po si rivlerësim, zgjerim i
lirive të njeriut drejt realitetit konkret të ekzistencës, sepse vetëm aty ato dalin nga forma e
shpalljes dhe bëhen realisht liri. Ndërkaq, shoqëria, shteti, grupet drejtuese, organizatat, ende e
kanë të huaj edhe moralin e lirive dhe të drejtave të njeriut, megjithëse i gdhendur fuqishëm mbi
portën Kushtetuese :
“ Këtu nuk lejohet askush që nuk respekton Liritë dhe të Drejtat e Njeriut !“.

332
304
BIBLIOGRAFI
Bibliografi e shfrytëzuar për studimin
I. Vepra të filozofëve ekzistencialistë dhe të Zh. P. Sartrit.

1. Beaufret J, Introduction aux philosophies de l’existence, Denoël, coll Méditations, 1971.

2. Gaset O Y, Revolta e turmave, Plejad Tiranë, 2003.
3. Heidegger M, Être et Temps, nrf Éditions Gallimard, Paris, 1986.
4. Kirkegaard S, Concluding Unscientific Postscriptum, Princeton University Press,
Princeton, 1968.
5. Kirkegaard S, Either / Or, Tome II, Princeton University Press, Princeton, 1944.

6. Kirkegaard S, Fear and trembling, Kirkegaard‘s Writings: copyright 1843, ed. Howard V.
Hong, 1983.
7. Kirkegard S, Koncepti i ankthit, Plejad, Tiranë, 2002.
8. Sartre J-P, Çështje të Metodës, Rilindja, Prishtinë, 1979.
9. Sartre J-P, Esquisse d’une théorie des éemotions, Hermann, nouvelle édition, 1960.
10. Sartr Zh. P, Ekzistencializmi është humanizëm, Botues Phoenix, Tiranë, 1997.
11. Sartre, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, 1995.
12. Sartre J-P, L’existentialisme est un humanisme, Nagel, 1952.
13. Sartre J-P, L’imaginaire (1940), Gallimard, 1965.
14. Sartre, J-P, L’Imagination, Gallimard, 1940.
15. Sartre Jean-Paul, La transcendance de l'égo (1936), reed. par S. Le Bon, Vrin, 1996.
16. Sartre, Les Mots, Paris, Gallimard, 1964.
17. Sartre Jean-Paul, Muri, Dituria, Tiranë, 1995.
18. Sartr Zhan-Pol, Neveria, Tirana, Tiranë, 1994.
19. Sartr Zhan -Pol, Fjalët, Botimet “Fan Noli”, Tiranë, 1995.
20. Jean-Paul Sartre, Critiques littéraires (Situations, I), folio essays, Gallimard, 1993.
21. Sartre Jean-Paul, What is Literature?,translated by Bernard Fretchman, New York,
Philosophical Library, 1949.

II. Studime mbi ekzistencializmin dhe filozofinë e Sartrit

333
305
 1. A.-J.Ayer, Jean-Paul Sartre, Horizon, Juillet, 1945.
2. Beaufret J, Introduction aux philosophies de l’existence, Denoël, coll Méditations, 1971.
3. Breton A, “Le Rappel de Stockholm”, La Brèche, dècembre 1964.
4. Brée G, Camus and Sartre, New York, Delta Books, 1972.
5. Breisach E, Introduction to Modern Existencialism, Grove Press, Inc. New York, USA,
1962.
6. Cooper D.E, Existencialism, USA, Blackwell,1997.
7. Deleuze G, “Il a été mon maître’ in L’Ile déserte et autres textes, Minuit, 2002.
8. Gerassi J, Sartre, Consience haïe de son siècle, Éditions du Rocher, Monaco, 1992.
9. Gardier P, Kierkegaard një hyrje e shkurtër, Botimet Ideart, Tiranë, 2009.
10. Jolivet R, Les doctrines existentialistes, Editions de Fontenelle, Abaye Saint Wandrille,
1948.
11. Lefebre H, “Existentialisme et Marksisme: réponse à une mise au point”, Action, 8 juin
1945.
12. Lukacs G, Existentialisme ou Marxisme, Nagel, Paris, 1948.
13. Macintyre A, Hampshire S, Ishiguro H, Dilemat e ekzistencializmit esse, Botimet
Vëllezërit Tafa, Tiranë, 2004.
14. Marcel G, “Prise de position”, Les Nouvelles littéraires, 29 tetor 1964.
15. Michel Mourre,etc., Jean-Paul Sartre, Dictionnaire des idées contemporaines, Editions
Universitaires, 115, rue du Cherche-Midi, Paris, 6e, 1964.
16. Noudelmann F, Jean-Paul Sartre, adpf, ministère des Affaires étrangères, Janvier 2005.
17. Paci E, L’Existencialismo, Cedam-Padova, 1943, XXI.
18. Paris Match, “Sartre, machine de guerre civile”, Ier octobre 1960.
19. Patka F, Existencialist Thinkers and Thought, Philosophical Library, New York, 1962.

III. Vepra të filozofëve të tjerë në gjuhë të huaja

1. Avey A.E, Handbook in the History of Philosophy, Barnes & Noble, Inc., New York,
1958.
2. A.-J.Ayer, Language, Truth and Logic, Penguin, Londres, 1949.
3. Bacon, Novum Organum, Presses Universitaires de France, Paris, 1986.
4. Bacon F, The major Works, Oxford University Press Inc., New York, 2008.

334
306
5. Boisdeffre P, Bouthoul Gaston, Comblin J, Lepp I, etc, Dictionaire des idées
contemporaines, Editions universitaires, 115, rue du Cherche-Midi, Paris, 1964.
6. Bell E.T, Men of Mathematics, Touchstone Books, 1986.
7. Bergson H, An introduction to Metaphysics, transl. by Mabelle L.Andison, Philosophical
Library, 1946.
8. Bergson H, Duration and Simultaneity: Bergson and the Einsteinian Universe (Durée et
simultanéité, 1922). Clinamen Press Ltd.,1999.
9. Bergson H, Time and Free Will: An Essay on The Immediate Data of Consciousness,
(Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889). Allen & Unwin 1910, Dover
Publications, 2001.
10. Burzio P, Piccolo dizionario per pensare, SEI, Torino, 2004.
11. Descartes, Meditations, Philosophical Writings, transl. Norman Kemp Smith, The
Modern Library, New York, 1958.
12. Hegel F, Esthétique, Tome I, 1832, Aubier, 1944.
13. Hegel G.W.F., La Phénoménologie de l’Esprit, Tome I, Aubier, Ėditions Montaigne,
Paris, 1941.
14. Hobbes T, De Cive, Appleton-Century-Crofts, Inc., New York, 1949.
15. Lefebvre H, La conscience mystifiée, Gallimard, 1936.
16. Lénin, L’organization du parti et la literature du parti, Œuvres completes, tome X, éd. de
Moscou.
17. Locke, Treatise of Civil Government, Appleton- Century-Crofts, Inc., New York, 1937.
18. Lucretius, De Rerum Natura, ed. Cyril Bailey, Oxford University Press, Oxford, 1949.
19. Montesquieu, De l’esprit des lois, Tome I, Flamarian, Paris, 1979.
20. Nietzsche, Le Gai Savoir, 1882, Gallimard, 1967.
21. Nietzsche, Opere 1882-1895, Grandi Tascabili Economici Newton, Roma,1993.
22. Pascal, Pensée, fragment 688, Seuil.
23. Schaeffer Francis A, Escape from reason, Inter Varsity Press, USA, 1970.
24. Scruton R, A Short History of Modern Philosophy, Ark Paperbacks, London and New
York.
25. St. Anselm, Proslogium ; Monologium, transl. S.N.Deane, by permition of Open Court
Publishing Co., La Salle, Illinois, 1939.

335
307
 26. Stumphf E S, Philosophy; History and Problems, NewYork, Mc Grow-Hill Book
Company, 1983.

IV. Vepra dhe botime filozofiko-shoqërore në shqip

1. Aristotel, Poetika, Shtëpia botuese UEGEN, Tiranë, 2004.
2. Baumgarten A.G, Kant I, Pagëzimi i estetikës, Camaj-Pipa, Shkodër, 2001.
3. Berlin I, Idetë filozofike të shekullit të XX dhe Katër ese për lirinë, Onufri, Fondacioni
Soros, Elbasan, 1996.
4. Çapaliku S, Estetika moderne, Shtëpia e Librit OMBRA GVG, Tiranë, 2004.
5. De Rada J, Parime të Estetikës, Globus R., Tiranë, 2003.
6. Didie Zhylia, Larousse, Fjalor i Enciklopedisë, Shtëpia Botuese Enciklopedike, Tiranë,
1994.
7. Dupré B, 50 Ide filozofike që duhet t’i dijë çdo njeri, Plejad, Tiranë.
8. Durkhejm E, Format elementare të jetës fetare, Botimet Korbi, CEU, Shtëpia e librit,
Tiranë, 2000.
9. Engels F, Anti-Dyring, Shtëpia Botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1974.
10. Engles F, Dialektika e Natyrës, Shtëpia botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1981.
11. Fjalor i Filozofisë, Shtëpia botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1982.
12. Foucault M, Pushteti dhe dija, ISP dhe Dita 2000, Tiranë, 2009.
13. Fuga A, Hyrje në filozofi, SHBLSH, Tiranë, 1995.
14. Fuga A, Tre skica Një shekull punojmë kot, një shekulli rrimë kot , Gazeta Standard, 15 nëntor
2014.
15. Gyshe Iv, Historia e ideve politike, Vol I, Dukagjini, Pejë, 2005.
16. Hersh Zh, Habia Filozofike, Shtëpia Botuese Dituria, Tiranë, 1995.
17. Kafka, Porta e Ligjit, “Glob”, Tiranë, 1992.
18. Kant, Mbi mundësinë e një estetike filozofike, nga Baumgarten, Kant, Pagëzimi i
estetikës, Camaj-Pipa, Shkodër, 2001.
19. Kant I, Kritika e gjykimit, Plejad, Tiranë, 2002.
20. Kroçe B, Estetika si Shkencë e Shprehjes dhe e Gjuhësisë së Përgjithshme, Apollonia,
Tiranë, 1998.

336
308
21. Lenin V. I, Fletoret Filozofike, Veprat, vëll 38, Shtëpia botuese “8 Nëntori”, Tiranë,
1977.
22. Marks, Engels, Ideologjia gjermane, Shtëpia Botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1983.
23. Marks K, Kapitali, bot.shqip,vol I, libri I, Shtëpia Botuese “ Naim Frashëri”,Tiranë,1968.
24. Marks K, Engels F, Letra të zgjedhura 1843-1895, Shtëpia Botuese”8 Nëntori”, Tiranë,
1981.
25. Marks K, Engels F, “Ludvig Fojerbahu dhe fundi i filozofisë klasike gjermane”, Vepra të
zgjedhura, vëllimi II, Tiranë, 1958.
26. Marks K, Engels F, Manifesti i Partisë Komuniste, Vepra të zgjedhura, Vol I, Tiranë,
Instituti i Historisë së Partisë pranë KQ PPSH, 1956.
27. Marks, Engels, Mbi Fenë, Shtëpia Botuese”Naim Frashëri”, Tiranë, 1970.
28. Marks, Engels, Mbi letërsinë dhe artin, vol I, Shtëpia Botuese”8 Nëntori”, Tiranë,1976.
29. Marks, Engels, Mbi letërsinë dhe artin, vol II, Shtëpia Botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1976.
30. Marks, Rreth kritikës së ekonomisë politike, Tiranë, Shtëpia Botuese”8 Nëntori“, 1977.
31. Marks, Rreth kritikës së filozofisë hegeliane të së drejtës, Shtëpia Botuese”8 Nëntori“,
Tiranë, 1979.
32. Marks K, Engels F, Vepra të zgjedhura në dy vëllime, botimi shqip, vëll II, Tiranë, 1975.
33. Marks K, Engels F, Vepra të zgjedhura në dy vëllime, vëll I, Instituti i Historisë së Partisë
i KQPPSh, 1958.
34. Nicola U, Atlas i ilustruar i Filozofisë, Instituti i Studimeve Pedagogjike, Tiranë, 2004.
35. Platoni, Apologji e Sokratit, Kritoni, Fedoni, Simpozium, Shtëpia Botuese”Liria”, Tiranë,
1997.
36. Platoni, Republika, Phoenix, CEU dhe Shtëpia e Librit, Tiranë, 1999.
37. Platoni, Francis Bekon, Utopi Atlantidase, ISP &Dita 2000, Tiranë, 2009.
38. Poper K, Mjerimi i historicizmit, Onufri, Tiranë, 1994.
39. Sinani Gj, Hyrje në filozofi, SHBLSH, Tiranë, 2000.
40. Sinani Gj, Hyrje në filozofinë e historisë, Shblu, Tiranë, 1999.
41. Sinani Gj, Sinani, M, Filozofia 12, Botim SHBLSH, Tiranë, 2011.
42. Sinani P, Absurdi tragjedia moderne e fatit, Shtëpia Botuese Dituria, Tiranë, 1996.
43. Stumpf S.E, Filozofia, Historia dhe Problemet, Botimet TOENA, Tiranë, 2002.
44. Shiler F, Mbi edukimin estetik të njeriut, Tiranë, Plejad, 2004.

337
309
 45. Taine Hyppolit-Adolfe, Filozofia e Artit, Botimet Ideart, Tiranë, 2004, fq 13-16.
46. Uçi A, Estetika, vëll I, Shtëpia Botuese e Librit Universitar, Tiranë, 1986.
47. Uçi A, Estetika, vëll II, Shtëpia Botuese e Librit Universitar, Tiranë, 1989.
48. Uçi A, Estetika, vëll III, Shtëpia Botuese e Librit Universitar, Tiranë, 1989.
49. Uçi A, Universi estetik- Antikiteti, vëll I, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Tiranë,
2003.
50. Uçi A, Universi estetik- Mesjeta, Rilindja, Klasicizmi, vëll II, Akademia e Shkencave e
Shqipërisë, Tiranë, 2005.
51. Vernant J.P, Origjina e mendimit grek, Shtëpia Botuese DITURIA-CEU, Tiranë, 1994.
52. Vitgenshtejn L, Hulumtime Filozofike, Botimet Toena, Tiranë, 2002.
53. Vitgenshtejn L, Mbi sigurinë, Horizont, Tiranë, 2000.
54. Vitgenshtejn L, Traktat Logjiko-Filozofik, Bargjini, Tiranë, 2004.
Bibliografi e punimeve të Sartrit

I. Pjesë skenike, drama, tregime, novela, romane.

1. La nausée (1938)
2. Le mur (1939)
3. Bariona, ou le fils du tonnerre (1940)
4. Les mouches (1943)
5. Huis clos (1944)
6. Typhus, (écrit 1944, éd. 2007)
7. L'âge de raison (1945)
8. Le sursis (1945)
9. La putain respectueuse (1946)
10. Morts sans sépulture (1946)
11. Les jeux sont faits (1947)
12. In the Mesh / L'engrénage (1948)
13. Les mains sales (1948)
14. La mort dans l'âme (1949)
15. Intimacy (1949)
16. Le diable et le bon dieu (1951)
17. Kean (1953)
18. Nekrassov (1955)
19. Les séquestrés d'Altona (1959)
20. Hurricane over Cuba (1961)
21. Les Troyennes (1965)
22. Le scénario Freud (1984)

338
310
II. Ese filozofike

1. L'imagination (1936)
2. La transcendance de l'égo (1936
3. Esquisse d'une théorie des émotions (1939)
4. L'imaginaire (1940)
5. L'être et le néant (1943)
6. L'existentialisme est un humanisme (1946)
7. Question de méthode (1957)
8. Critique de la raison dialectique (1960, 1985)
9. Cahiers pour une morale (1983)
10. Vérité et existence (1989)

III. Ese kritike

1. Réflexions sur la question juive (écrit 1944, éd. 1946)

2. Baudelaire (1946)
3. Situations I: Critiques littéraires (1947)
4. Situations II: Qu'est-ce que la littérature? (1947)
5. "Orphée noir" (1948)
6. Situations III (1949)
7. S.G., comédien et martyr (1952)
8. L'affaire Henri Martin (1953)
9. Situations IV: Portraits (1964)
10. Situations V: Colonialisme et néocolonialisme (1964)
11. Situations VI, VII: Problems of Marxism, Part I (1966-1967)
12. L'idiot de la famille (1971–72)
13. Situations VIII: Autour de 1968 (1972)
14. Situations IX: Mélanges (1972)
15. Situations X: Politique et Autobiographie (1976)

IV. Autobiografike:

1. Sartre par lui-mème (1959)

2. Les Mots (1964)
3. Lettres au Castor et à quelques autres (1983)
4. Les carnets de la drole de guerre (1984)

339
311