Bókay Bevezetes Az Irodalomtudomanyba

Bevezetés az irodalomtudományba
Bókay, Antal
Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Bókay, Antal
Publication date 2006-03-31

Szerzői jog © 2006-03-31 Antal, Bókay
Kivonat
A tankönyv bemutatja az elmúlt kétszáz év irodalomtudományi irányait, olvasati stratégiáit, ezek elméleti
alapfogalmait és interpretációs módszereit.

Tartalom
1. I. Az irodalomtudomány fogalma és alakváltozásai ....................................................................... 1
1. 1. Az irodalomról való gondolkodás útjai ............................................................................. 1
2. 2. Az irodalomtudomány hermeneutikai természete ............................................................. 2
3. 3. Az irodalomtudomány részterületei, fajtái ........................................................................ 5
4. 4. Az irodalomtudomány diszkurzivitása .............................................................................. 6
5. További olvasmányok .......................................................................................................... 6
2. II. Az írás varázslatától az irodalomtudományig. Alteritás és modernitás ...................................... 8
1. 2. Az alteritás vázlata ............................................................................................................ 8
1.1. a) A lét transzcendens felfogása ............................................................................... 8
1.2. b) Alteritás és irodalom ............................................................................................ 9
1.3. c) Szó és jelentés az alteritásban – a görög, a zsidó és a keresztény hermeneutikai tradíció
........................................................................................................................................ 10
2. 2. Vázlat a modernitásról .................................................................................................... 19
2.1. a) A modernitás szakaszai: a kora modern, a modern és a posztmodern ................ 19
2.2. b) Az autonóm irodalom megszületése a modernitásban ........................................ 21
2.3. c) Modernitás és irodalmiság – az autonóm irodalom fogalmának belső szerkezete 23
3. TOVÁBBI OLVASMÁNYOK ........................................................................................... 25
3. III. A kora modern irodalomtudományai ...................................................................................... 26
1. 1. Vázlat a modernitás korai szakaszáról – a kora modern ................................................. 26
2. 2. A kora modern (eredet/kontextus) irodalomtudományi diszkurzus ................................ 29
3. 3. A történetifilológiai, pozitív irodalomtudomány ............................................................. 30
3.1. a) A filológia – a történeti/genetikus szemlélet háttere ........................................... 30
3.2. b) A pozitív tények irodalomszemlélete – Hyppolite Taine ................................... 32
3.3. c) A történeti nyelv pozitivitása – Wilhelm Scherer ............................................... 34
3.4. d) A pozitív, történeti genetikus irodalomtudomány módszertana ......................... 35
4. 4. A szellemtörténet ............................................................................................................ 37
4.1. a) A szellem fogalma .............................................................................................. 37
4.2. b) Történetiség és szellem ...................................................................................... 38
4.3. c)A szellemtörténeti megközelítés módszertana ..................................................... 39
5. 5. A történeti/genetikus diszkurzus későbbi változatai ....................................................... 40
4. IV. A modern irodalomtudományai .............................................................................................. 45
1. 1. Vázlat a modernről – társadalom, nyelv és irodalom ...................................................... 45
2. 2. A modern irodalom és irodalomtudomány ...................................................................... 49
5. V. A formalizmus tudományai ..................................................................................................... 53
1. A) AZ OROSZ FORMALIZMUS ...................................................................................... 53
1.1. 1. Háttér .................................................................................................................. 53
1.2. 2. A formalista irodalmár – a morfológus és specifikátor ....................................... 54
1.3. 3. A forma elmélete: a zaum mítosza és a domináns fogalma ................................ 55
1.4. 4. A forma tényleges elemei ................................................................................... 56
1.5. 5. Az orosz formalizmus interpretációs stratégiája ................................................. 59
1.6. 6. Problémák, perspektívák ..................................................................................... 61
2. B) AZ AMERIKAI ÚJ KRITIKA ....................................................................................... 61
2.1. 1. Háttér .................................................................................................................. 61
2.2. 2. A műalkotástárgy és az irodalomtudomány – elméleti alapok ........................... 62
2.3. 3. Az irodalom funkciója ........................................................................................ 65
2.4. 4. Az egyes mű rendszerszerű leírása ..................................................................... 66
2.5. 5. Az Új Kritika kritikus pontjai ............................................................................. 69
6. VI. A strukturalizmus ................................................................................................................... 70
1. 1. Formalizmus és strukturalizmus – átmenet, általános kép .............................................. 70
2. 2. Háttér, alapok .................................................................................................................. 72
2.1. a) Langue – parole .................................................................................................. 73
2.2. b) Paradigmaszintagma ........................................................................................... 74
2.3. c) Jelölő – jelölt ...................................................................................................... 75
iii
3. 3. A strukturalizmus kialakulása ......................................................................................... 76

4. 4. Az irodalmiság immanens, nyelvészeti fogalma Jakobson és a poétikai funkció ........... 77
5. 5. Az irodalmiság szemiotikai természete ........................................................................... 80
6. 6. A strukturalista interpretáció ........................................................................................... 83
6.1. a) Strukturalista poétika .......................................................................................... 84
6.2. b) Narratológia ........................................................................................................ 87
6.3. c) A dráma .............................................................................................................. 88
7. VII. Vázlat a posztmodernről ....................................................................................................... 91
1. 1. A posztmodern jelensége ................................................................................................ 91
2. 2. A posztmodern termelés, a gép új eszméje ..................................................................... 92
3. 3. Tudás, életérzés, kultúra a posztmodernben .................................................................... 93
4. 4. A posztmodern szubjektum és a történetiség .................................................................. 95
5. 5. A szubjektumfelfogás háttere – pszichoanalízis és irodalom .......................................... 96
5.1. a)A pszichoanalízis mint a személyes diszkurzusa ................................................. 96
5.2. b) A pszichoanalízis alapfogalmai .......................................................................... 99
5.3. c) Pszichoanalízis és irodalomkutatás ................................................................... 101
6. 6. A tárgy a posztmodernben ............................................................................................ 103
7. 7. A nyelv fogalmának átalakulása ................................................................................... 104
8. 8. Az irodalomtudomány posztmodern diszkurzusai ........................................................ 105
9. További olvasmányok ....................................................................................................... 108
8. VIII. A posztstrukturalizmus ...................................................................................................... 109
1. 1. A strukturalizmus felszámolása – Roland Barthes ........................................................ 109
2. 2. A pszichoanalitikus posztstrukturalizmus – Julia Kristeva ........................................... 113
3. TOVÁBBI OLVASMÁNYOK ......................................................................................... 115
9. IX. A hermeneutika posztmodernitása ........................................................................................ 116
1. 1. Háttér, alapok – Heidegger és a modern utáni hermeneutikai filozófia ........................ 116
2. 2. A hermeneutika mint művészetelmélet – Hans Georg Gadamer ................................... 121
3. 3. Egy hermeneutikai irodalomtudomány alapjai – JauB .................................................. 124
4. 4. A hermeneutikai interpretáció ....................................................................................... 128
10. X. A dekonstrukció ................................................................................................................... 133
1. 1. A dekonstrukció filozófiája – Jacques Derrida ............................................................. 133
1.1. a) Jelenlét, logocentrizmus ................................................................................... 133
1.2. b) A különbség és az elkülönböződés ................................................................... 134
1.3. c) A szupplementaritás ......................................................................................... 135
1.4. d) Struktúra és középpont ..................................................................................... 135
2. 2. A jelentés dekonstrukciója ............................................................................................ 136
3. 3. Az írás fogalma ............................................................................................................. 138
4. 4. A dekonstrukciós aktivitás ............................................................................................ 140
5. 5. A dekonstrukció irodalomelmélete ............................................................................... 141
6. 6. A dekonstrukció mint posztformalizmus ...................................................................... 141
7. 7. Retoricitás – az irodalmiság dekonstruktív elve ............................................................ 142
8. 8. Olvasás, használat ......................................................................................................... 145
9. 9. A poétikai jelentés dekonstruktív felfogása .................................................................. 147
10. 10. A dekonstrukció interpretációs felfogása .................................................................. 149
11. További olvasmányok ..................................................................................................... 152
11. XI. A posztkulturális kritika ..................................................................................................... 153
1. 1. A posztkulturális kritika fogalma .................................................................................. 153
2. 2. A történeti posztmodern újraírása – új historicizmus és kulturális materializmus ........ 153
3. 3. Posztkolonialitás ........................................................................................................... 157
4. 4. Egy posztkoloniális olvasat ........................................................................................... 159
5. 5. A feminista irodalomtudomány ..................................................................................... 161
12. Válogatott olvasmányok ........................................................................................................... 166
1. I. Szöveggyűjtemények ..................................................................................................... 166
2. II. Könyvek, tanulmányok ................................................................................................. 166
3. III. Az irodalomtudomány folyóirataiból .......................................................................... 170
3.1. Magyar nyelvű ...................................................................................................... 171
3.2. Külföldi folyóiratok .............................................................................................. 171
iv
1. fejezet - I. Az irodalomtudomány
fogalma és alakváltozásai
ÖSSZEFOGLALÓ
Az irodalomtudomány nem az irodalmi művek mint tárgyak tudománya, hanem azokat az olvasási stratégiákat
dolgozza ki rendszeres eljárássá, amelyek a lehető leghatékonyabban juttatnak el valamilyen típusú irodalmi
jelentéshez, összefüggéshez, illetve – gyakran ellenállást keltve – megmutatják olvasási lehetőségeink határait.
Az irodalomtudomány irányzatai egyre újabb létértelmet teremtő artikulációk, szubjektív viszonyok által
kiváltott változó beszédmódok, olvasási módok. Hátterükben az áll, hogy az új műalkotások új értelmezési
formát teremtenek, nyomukban, hatásukra a korábbi műveket is újra és új módon lehet olvasni.
Szigorú értelemben vett egységes irodalomtudomány nem is létezik, nem is létezhet, csak az irányzatok,
tendenciák sorát, a plurális olvasási módok laza terepét nevezzük „tudománynak”, pontosabban
irodalomtudományoknak.
1. 1. Az irodalomról való gondolkodás útjai

Az irodalommal és kultúrával hivatásszerűen foglalkozó szakember tudását megalapozó általános elvekről,
értelmezési eljárásokról szól ez a könyv. A kultúráról is, hiszen annak jelentős része írott nyelven keresztül
adott, de a nem nyelvi, hanem vizuális vagy hangi közegben közvetített, önmagunkról, a világban elfoglalt
helyünkről, lehetőségeinkről szóló művek, produktumok is hátterükben, mélyükben nyelvi természetűek. Az
irodalomról való gondolkodást, az irodalom rendszerezett, következetes eljárásmódokat alkalmazó vizsgálatát
végző diszciplína, az irodalomtudomány ezért lehetett, persze mindig változó formában, több száz éven át
meghatározó jelentőségű a kultúra megértésében, közvetítésében. Látni fogjuk: a jelenkori irodalomtudomány
ráadásul olyan általános elveket, befogadási folyamatokat tett középponti problémájává, sőt működésének
modelljévé, amelyek bizonyos jelenkori irányzataiban mintegy „kultúrásították”, egy átfogóbb, az irodalmin
túlmenő gondolkodásmóddá változtatták diszciplínánkat.
Egyáltalán nem magától értetődő azonban az, hogy egy irodalomtudományi bevezető hogyan nézzen ki, miről
szóljon. Nem mintha szakmánk bonyolultabb lenne a többinél, hanem azért, mert más természetű. Az
irodalomtudomány alapvonalait összefoglaló könyvek két nagyobb típusba sorolhatók. Az egyik megpróbálja
meghatározni azokat a legfontosabb elemeket, típusokat és jellemző folyamatokat, amelyek az irodalom
tanulmányozása során felmerülnek, amelyek az irodalmiságot hordozzák, jellemzik. Ez a logikája a
természettudományi bevezető könyveknek is, melyek a tárgyterület meghatározott részeivel kapcsolatos
legújabb tudást foglalják össze. Az irodalom kapcsán az ilyen munkákat poétikáknak nevezik, általában
áttekintik az irodalmi nyelvi sajátosságait, a jellemző irodalmi típusokat, műnemeket, a legfontosabb verses
formákat, az irodalmiság tényeit. A „Bevezetés a poétikába” típusú összefoglalók azonban elkerülhetetlenül
szembesülnek azzal a problémával, hogy többféle, egyaránt érvényes poétika írható. Egymástól eltérő, de
önmagában koherens, nem cáfolható poétikai rendszerrel (irodalmiság fogalommal és irodalomalkotó
komponensekkel) dolgozik a filológus, a formalista avagy éppen a strukturalista. Mindegyik pontosan és
hitelesen meghatározza ugyan, hogy például mi a metafora, de mindenki másként beszél erről a poétikai
jelenségről. A természettudományok esetében ezt a nehézséget az védi ki, hogy ott minden új elméleti
elképzelés (új tudományos paradigma) érvényteleníti, cáfolja az előzőt, az ókori vagy kora újkori atomfogalmat
érvénytelenítette a XX. századi fizika, amit később az frissen felfedezett részecskék nyomán megújítottak. Nem
merül fel az, hogy egy mai fizikus a XX. század elejének atomfogalmával dolgozzon és egy ilyen definícióját
tegye be bevezető könyvébe. Az irodalomtudományban ilyen végső, cáfolatok láncára épülő igazság nem
létezik. A dráma hegeli fogalma ma is használható, színvonalas tudományos beszéd épülhet rá. Nem arról van
szó persze, hogy a természettudományok pontosabbak, igazabbak, hanem arról, hogy másképp gondolkodnak,
más a tudás elvárt természete, más a tudományos vizsgálat tárgyának a jellege és így az, ami az
irodalomtudomány szempontjából természetes, az objektív világ vizsgálatakor elfogadhatatlan. Ezért a poétika
alapú bevezetőösszefoglaló munka bár szaktu dományosabb lehet a második eljárásmódnál, alapvetően
problematikusnak tűnik, és elsősorban egyegy irodalomtudományi felfogás keretén belül érvényesíthető (tehát
igazából csak filológus poétikát, formalista poétikát, vagy éppen strukturalista poétikát lehet írni, az irodalom
általános poétikája nem létezik).
1
I. Az irodalomtudomány fogalma és
alakváltozásai
A másik, ebben a könyvben is követett irodalomtudományi összefoglaló figyelme pontosan arra a háttérre
koncentrál, amely a poétikai definíciók sokszínűségét eredményezi. Azt a kérdést teszi fel, hogy a rendszeres
irodalomvizsgálat kezdetétől máig milyen módon, milyen átfogó logikával épültek fel azok az elvek, amelyek
így vagy úgy meghatározzák az irodalmi értelmet, az irodalmiságot, azaz a poétikai fogalmakat. Valószínű,
hogy az egymást követő vagy éppen párhuzamosan működtetett átfogó irodalomtudományi megközelítések,
beszédmódok (diskurzusok) nem kutatói szeszélyből, sőt nem is elsősorban valamiféle korábbiak cáfolatára
építő tudományos előrelépésből származnak, hanem abból, hogy az irodalom, a kultúra világának működése,
alakulása új megközelítési módokat, új megértési hozzáállást kíván és az irodalomtudomány rendszerei ilyen
megértési stratégiák kidolgozásaként foghatók fel. Az is világos, hogy az irodalom, kultúra világának
folyamatosan megújuló beszédmódjai még alapvetőbb változásokra épülnek: önmagunkkal kapcsolatos
megértési stratégiáink, saját helyünkre vonatkozó átfogó, sokszor nem tudatosított elképzeléseink átalakulásai
állnak a háttérben. Kicsit leegyszerűsítve, szakmánk alapvető karakterét az adja, hogy változó önmagunkat csak
változó önmagunk segítségével tudjuk érteni, megragadni. Ebben a könyvben ezért arról lesz szó, hogy mik
azok a főbb megértési módok, irodalommal kapcsolatos beszédmódok, ezeken belül mik a részletesebben is
kidolgozott stratégiák (elméletek), amelyek mentén szövegek, kulturális jelenségek olvashatók, majd újraolvas
hatók. Egy ilyen bevezető az irodalomtudomány hermeneutikai természetéből indul ki.
2. 2. Az irodalomtudomány hermeneutikai természete

Az irodalomtudomány hermeneutikai természetét két könnyen átlátható, a természettudományos
tudományelméletek szempontjából hiánynak, hibának tűnő jellemzővel szemléltethetjük, amelyek lehetetlenné
teszik az irodalomtudomány integrálását az elméletek nagy (természettudományos) családjába. Az elmélet a
modern tudományeszmény és a köznapi elvárás szerint mindig leképez, fogalmakkal rögzíti valamit, ezért
vonatkoznia kell egy leképezési tárgyra és működtetnie kell leképezési aktust. A karte ziánus megismerési
módszertanon alapuló gondolkodás előfeltételezi, hogy ezeknek lényegi értelemben stabilnak, újra és újra
megtalálhatónak, illetve ismételhetőnek kell lenniük, azaz az elmélet vonatkozási tárgya az elmélet
érvényesítése közben nem változhat és az elméleti leképezés aktusa is stabil, meghatározott kell legyen. Ha első
lépésként azt mondjuk, hogy az irodalomtudomány tárgya az irodalmi folyamat vagy az irodalmi mű (ezt a
kézenfekvő elvet azonban rögtön módosítani fogjuk) akkor a tárgy természete szerint instabil, hiszen az
irodalom folyamatos keletkezésként létezik, benne radikálisan új természetű tárgyak születnek, olyanok,
amelyekre a régi leírási módok egyszerűen nem érvényesíthetők. Furcsa helyzet ez. Mert nem arról van szó,
hogy egy átfogóbb, több tárgyra érvényes elmélet születik, mely cáfolja az előbbit, hanem új tárgy születik,
amely létre kényszerít egy új elméletet, de a tárgyterület egészére nem érvényteleníti az előző elméleteket.
Ráadásul az új irodalmi művek irodalmi művé változtatják a korábban irodalmiságon kívül kezelt szövegeket is.
Nem stabil, pontosabban nem ismételhető stabilan a leképezési aktus sem, mert az irodalomtudományi
tevékenység egy olyan hermeneutikai esemény, melyben a megértés az önmegértés függvénye, ezért az
irodalomtudomány legszélsőségesebben formalizált változataiban is dialogikus, hermeneutikai háttérre épül. Az
irodalomnak mondott nyelvi objektum ugyanis csak akkor valóban irodalmi mű, ha elolvasott, azaz ha
valamilyen módon megértett szövegként működtetik. A nem olvasott (még pontosabban a nemelolvasott, azaz
megértésbe megfelelően nem bekerült, csak objektíven meglévő) szöveg csak fekete rajzolat fehér papíron,
illetve grammatikai viszonyok és szótári halmazok összessége, vagyis nem létezik irodalmi műként. Az irodalmi
művet, illetve annak értelmét ráadásul alapvetően meghatározza a vele kapcsolatos korábbi megértési aktusok
sora, a „hatástörténeti tudat” és az intertextualitás jelensége. Kérdés persze, hogy mi is akkor az
irodalomtudomány tárgya? A formalizmusstrukturalizmus problematikussá válása után egyértelmű lett, hogy a
tárgy nem lehet kizárólag az irodalmi mű (mint nyelvi objektum, mint arte factum), hanem ennél valami több,
nagyon általánosan: a megértett mű, azaz egy bizonyos olvasat, használat keretében létező mű. A tudományos
absztrakció így nem eddig feldolgozatlan jelenségek, azok közötti vagy az azokon belüli új összefüggések
felfedezése, hanem új használati módok által artikulálódó létezési formák és tartalmak tudatosításának az
eseménye. Az irodalomtudomány, különösen jelenkori irányzataiban, többféle, jelentős utaló erővel rendelkező
terminust alakított ki erre a köznapi szóval használati módnak nevezhető jelenségre. A „használat” voltaképpen
annyit jelent, hogy valami nem önmaga által, hanem szubjektív elsajátítása folyamatában nyer adekvát
létformát, e nélkül a performatív aktus nélkül léte nem az, nem olyan, amiben kiteljesedetten fennállhatna,
vagyis az irodalom jelenségének természetéhez tartozik a szubjektivitásban való reflektáltság.
A használat, a használatban nyert jelentőség persze nem igazán tudományos fogalom, hanem mindennapunk
gyakori eseménye, feladata. Ennek ellenére érdemes ezt a szubjektivitásban való reflektáltságot a köznapi
kifejezés szintjén is elemezni, mert a használati mód itt alkalmazott értelme jellemzően eltér attól, ahogy a
használat köznapinyelvi artikulációja, a használati utasítás működik. A használati utasítás egy meghatározott
eszköz megfelelő cél érdekében történő leghatékonyabb manipulációja. Lényege az eszköz objektívfunkcionális,
2
alakváltozásai
technikai ismerete. Az irodalommal való foglalkozáskor viszont nincs lehetőség ilyen ismeretre, a mű mellé
nem lehet használati utasítást adni. Az irodalommal kapcsolatos használati módok nem objektívek, nem do
logszerűen léteznek, azaz nem vezethetők le a műalkotás tárgyi szerkezetéből. Sőt az, ami a használati
utasításnál kiindulópont volt, itt inkább eredménnyé, végponttá válik. Minden jelentős műértelmezés új és új
használati módot, az élményartikuláció új és új lehetőségeit teremti meg. Az ilyen élményartikulációk, az új
művek „bedolgozásai” az adott életfolyamatba, nemcsak ennek az új szövegnek az olvasásában aktiválódnak,
hanem alkalmazhatóvá válnak más szövegek újraolvasásakor is, és ezzel jelentős mennyiségű és mélységű új
értelem teremtődhet (Eliot késő modern poétikájával újraolvastatta velünk a XVII. századi metafizikus
költészetet, az amerikai dekonstruktorok pedig új képét alkották meg a romantikának). Az irodalmi mű ezért
valahogy úgy működik, mintha egy háztartási eszközt úgy árusítanának, hogy nem tudni mire való, a vevő
indítsa be és találjon ki hozzá használati lehetőségeket. A használati mód folyamatosan, az adott kor embereinek
valóságos emberismereti és önmegértési problémáira adott válaszokból születik, ellentétes azzal, amit
mindennapi életünkben az eszközök kapcsán megszoktunk. Az irodalom „használata” esetében nincs
meghatározott funkció, amit a műnek be kell töltenie, hanem a megértési kontextus változásával a funkció új és
új formát ölt, új használati értelem teremtődik. A nagy művek kapcsán a befogadók folyamatosan fedeznek fel
olyan üzenetet, értelmet, amely a mű keletkezésének pillanatában még nem létezett és akár nem is létezhetett.
Végső soron ezért inkább arról van szó, hogy nem mi használjuk a szöveget, hanem a szöveg használ (sőt
„használ ki”) minket arra, hogy jelentéslehetőségei megformálódjanak.
Az irodalomtudomány tehát olyan diszciplína, melynek célja, hogy megoszthatóvá tegye az adott pillanatban
bizonyos emberek által elért, mások számára viszont elérhetetlen használati módokat (és az ezekben artikulált
jelentéseket, műalkotásértelmet).
Az irodalomtudomány ezért lényege szerint (ön)teremtő természetű (ellentétben a természettudományok és

bizonyos társadalomtudományok leíró jellegével). Nem elsősorban ismeretet ad, hanem példát, mintát az
értelemkeresés adott pozícióban hatékony módjaira. Az irodalomtudomány „metakritikai” azaz valamiről (a
műről) szóló beszédről (az olvasatról) szóló beszéd. Nagyon erős, többszörözött ezért az irodalomtudomány
diszkurzivitása, az hogy benne a nyelvileg tudatosan vagy tudattalanul rögzített elképzeléseknek sokkal nagyobb
szerepe van, mint a tárgyias, leírásba vonható elemeknek. Ilyen – adott pillanatban hatékonynak tűnő – módot,
diszkurzust, irodalomtudományi irányzatot ráadásul az irodalomtudomány – alig százéves története alatt –
zavarba ejtően sokat alkotott. Ezek között lehetetlen úgy eligazodni, hogy az egyik igaz, a másik hamis;
valójában a maga körén belül mind rendelkezik igazsággal (rendszerrel, logikával, érvényességi
előfeltételekkel), mely kívülről nézve – egy másik irányzat szemszögéből – akár teljességgel elfogadhatatlan is
lehet. Pluralitás és monologikus igény, egymásba átfolyás és éles elhatároltság, az irodalmi mező (látszólagos
vagy valódi) egysége és karakteres széttöredezettsége egyszerre jellemzi. A természettudományokban – a
szakmai viták ellenére – mindig fennáll az adott tárgyterület egységes felfogása, mert az új elméleti rendszerek
egymást mint paradigmák (mint tudományos, logikailag, fogalmilag és módszertanilag koherens rendszerek)
követik, mindig leváltják és érvénytelenítik a korábbit. Az irodalomtudományban is vannak hangsúlyos
elméletek, sőt talán paradigmák is, de ezek dominanciája elsősorban intézményi és hatalmi hátterű, nem pedig
cáfolat és bizonyíték kérdése. Másrészt az irodalomtudományi irányzatok nem egymásra vonatkoznak, egy új
paradigma nem a régi cáfolatával születik, hanem elsősorban úgy, hogy az irodalmi használat, az irodalmiról
való beszéd új, elfogadható módját teremti meg, revelációs és falszifikációs erejét nem a másik elméletre,
hanem magára az irodalomra vonatkoztatja. Az irodalomtudomány új irányzata nem új adatot, nem új
összefüggést hoz, hanem új megértési, olvasási módot, ez pedig nem az előző elméletekkel folytatott vitában,
hanem az irodalom kreatívan megújuló beszédmódjaiban gyökerezik. Az új irodalom kényszerít ki új olvasatot,
ez, ha megfelelően fontos és kiterjedt hatású, új irodalomtudományi hozzáálláshoz (elmélethez) is vezet, majd
csak ezután lép fel az új olvasat és elmélet a régebbi, intézményesen még uralkodó elmélettel szemben, és tesz
kísérletet a korábbi olvasat és elmélet kritikájára. Közben persze a régi elmélet akár igen elmélyült, rendkívül
fontos értelmezésekre is juthat, bizonyos intézményi keretekben (pl. az oktatásban), bizonyos irodalomtörténeti
korszakokra vonatkoztatva, akár hasznosabb, fogyaszthatóbb is lehet mint az új. Annak ellenére, hogy az
irodalomtudományi diskurzus változó modelljei nem cáfolják meg egymást, és valamilyen értelemben
párhuzamosan is érvényesülhetnek, nem jelenti azt, hogy minden megközelítés egyenértékű. Az új elméletek
ugyanis az új olvasási és megértési problémák nyomán keletkeznek, tehát képesek a régi elméleteknél átfogóbb,
bőségesebb értelemhez jutni, olyan jelentésmozzanatokat is megtalálni, amelyeket a korábbi elméletek,
interpretációs módok nem tudtak észrevenni. Később, az átfogó kulturális diskurzusok és a bennük
megformálódó irodalomolvasási stratégiák, elméletek kapcsán kitérek arra, hogy ez a kibővülés miként és miért
történt.
Az új elmélet és a régi elmélet együttműködése viszont nagyon korlátozott, hiszen az olvasási mód alapvető
különbsége határolja el őket akkor is, ha a leírás technikájában sok köztük a hasonlóság. Az irodalomtudományi
irányzatok egymás mellett élnek, de egymással integrálhatatlanok. Úgy tűnik, egységes irodalomtudomány nem
3
alakváltozásai
létezhet, és amikor ezt a szót így, egyetlen területre utaló kifejezésként használjuk, sokkal inkább egy szakmát
jelölünk és nem egy elméletet. Természetesen volt és bizonyára a jövőben is lesz próbálkozás arra, hogy –
többnyire praktikus, például az iskolai irodalomoktatás megalapozása érdekében – egységes, minden irodalmi
sajátosságra érvényesíthető irodalomtudomány jöjjön létre. Ilyen volt a jó pár évtizede rendkívül népszerű
„komplex elemzés”, amely minden ismert elmélet értelmezési eljárását mozgósította és az ilyen sokféle eljárás
összegeként próbált egy „teljes” interpretációhoz jutni. Jóval később, a természettudományos tudományelméleti
háttérre építő irodalomtudományi próbálkozások legismertebb irányzata, az ún. empirikus irodalomtudomány
próbált olyan elvi rendszert konstruálni, amely az irodalommal foglalkozás teljes térképét felölelte. Ma már
világosabb, hogy az ilyen pluralitásnak igen szigorú, bár irányzatonként eltérő korlátai vannak, azaz jelentősen
más az egyes irányzatok „integrálhatatlansági együtthatója”. Az irodalom eltérő szempontú tudományos iskolái
olyan különböző olvasási érdekeken alapulnak, hogy azok nem kapcsolhatók egyetlen rendszerbe. A mai
irodalmárnak ennek következtében választania kell, egy bizonyos táborban kell sátrat vernie, vagy legfeljebb az
éppen vizsgált irodalmi anyag, korszak, szöveg szempontjából váltogathatja elméleteit. És arra sincs lehetőség,
hogy valaki az elmélet mellőzésével foglalkozzon az irodalommal. Minden olvasás már eleve rendelkezik
valamilyen implicit elmélettel, a jelentés, értelem, még ha spontán módon tud megszületni, az irodalom, az
irodalmi folyamat elemeire, mechanizmusára vonatkozó elképzelést tartalmaz. Abban az esetben pedig, ha
valaki szakmaszerűn foglalkozik irodalommal, tehát tanulja, tanítja, ír róla, értelmezi, akkor elkerülhetetlen,
hogy végiggondolja, hogy milyen elméleti háttérrel dolgozik.
Részletes tudományelméleti elemzés nélkül érdemes idézni néhány definíciót az irodalomtudomány szerepéről,
fogalmáról:
„...én most a kritikáról mint művészetről akarok beszélni, a rend nevében akarom tenni azt; ha művészetnek
nevezem, csak azért teszem, mert érzem, van formája, ami végleges törvényszerűségekkel különválasztja a többi
műfajoktól; megpróbálom mindenki másnál erősebben izolálni a kritikát azzal, hogy művészetnek nevezem.”
(Lukács György, 1910)
„Szaktudományunk tehát a nemzeti eszme áramlási korában fejlődött ki. (...) Az irodalomtörténetnek irodalmi
elvről, önelvű rendszerezésről kell gondoskodnia, ha mint szaktudomány a maga lábán akar járni. A magyar
irodalom és irodalomtörténet nagy szolgálatot tett nemzetiségünknek. Legértékesebb azonban akkor lesz, ha
kimutatja milyen irodalmi értéket termel a nemzeti ösztön s később öntudat.”
(Horváth János, 1922)
„Az irodalomkritika és az irodalomtörténetírás egyaránt arra törekszik, hogy egyegy szerző, korszak vagy
egyegy nemzeti irodalom egyediségét jellemezze. Jellemezni azonban csak általános fogalmakkal, csak
irodalomelméleti alapon lehet. Az irodalomelmélet, a módszer organonja az, amire ma az irodalomkutatásnak
leginkább szüksége van.”
(René Wellek – Austin Warren, 1949) „.az irodalomtudomány nem lehet a tartalmak tudománya, hanem a
tartalom feltételeinek, vagyis a formáknak a tudománya (...) tárgyai nem a mű teljes értelmei lesznek, hanem –
ellenkezőleg – a mindannyiunkat hordozó üres értelem.”
(Roland Barthes, 1966)
„Elméletírónak lenni nem azt jelenti, hogy egy olyan elméleti fogalmat konstruálunk, amely megfelel egy
empirikus, klinikai, gyakorlati ténynek (...), hanem azt, hogy elméleti fogalmakból egy olyan általános rendszert
hozunk létre, amely szigorú belső kapcsolatokra építve képes a totális tényhalmaz és az analitikus gyakorlat
terének magyarázatára.”
(Louise Althusser, 1966)
„Semmi sem képes legyőzni az ellenállást az elméletnek, mivel az elmélet maga ez az ellenállás. Az
irodalomelmélet annál lehetetlenebbé válik, minél magasabbak a célkitűzései és jobbak a módszerei. Mégsem
jut válságba; nem tehet mást, mint hogy virágzik, s minél inkább ellenszegülnek neki, annál inkább virágzik,
mivel a nyelv, amelyet beszél, az önmagának ellenállás nyelve. Továbbra is eldönthetetlen azonban, hogy ez a
virágzás diadal avagy bukás.” (Paul de Man, 1982)
„Az irodalomelmélet tulajdonképpen nem annyira autonóm intellektuális vizsgálódási terep, mint inkább korunk
történelmének egyik sajátos vetülete. (...) Az az elképzelés, hogy létezik »nem politikus« formája a kritikának,
egyszerűen mítosz, amely aztán annál hatékonyabban szolgálja az irodalom megfelelő politikai hasznosítását.”
4
alakváltozásai
(Terry Eagleton, 1983)
3. 3. Az irodalomtudomány részterületei, fajtái

Az irodalomról szóló professzionális kutatás területét „irodalomtudomány”nak nevezzük. E kifejezés alatt
mindazokat a szaktudományosan, fogalmilag rögzített elveket, ismereteket, kategóriákat értjük, amelyek
valamilyenfajta rendszerezett irodalomismeretet rögzítenek. Az irodalommal való rendszeres foglalkozás, mint
erre később részletesebben is kitérünk, mintegy 200 évvel ezelőtt született meg, akkor, amikor a modernitásban
létrejött az autonóm irodalmi mű tudata és egyben a műalkotásértelem problematikussága. Az irodalommal való
„rendszeres foglalkozás” autonóm diszciplínaként lassan jött létre, sokáig elválaszthatatlanul kapcsolódott más
emberi dolgok (történelem, nyelv) vizsgálatával, együtt alkotta a „modern filológia” átfogó értelmezőkutató
világát. A diszciplína ilyen karakteres, a modern tudományok rendszerébe illeszkedni kívánó elnevezése XX.
századi. A magyar irodalomtudomány terminusnak azonban nem minden nyelvben találhatjuk meg szó szerinti
párhuzamát. Az angol nyelvterületen például az irodalomtudomány egészét „criticism”nek nevezik. Ráadásul
nem egyszerűen egy fordításában eltérő terminusról van szó, amit a magyarban kicserélhetünk (többnyire persze
kicserélünk) a nekünk ismert (német eredetű, vö.: Literaturwissenschaft – irodalomtudomány) változatra. A
criticism szó ugyanis az amerikai irodalomkutatás alapvetően pragmatikai jellegét jelzi, azt, hogy az Egyesült
Államok kulturális tudatában az irodalom jelensége más, sokkal gyakorlatibb, kiterjedtebb szereppel bír a
nemzeti identitás őrzésében, mint az európai irodalmak esetében. Nemcsak a szakmai, diszkurzív szempontból
lehetnek tehát az irodalomtudományok plurálisak, hanem a mögöttük működő nemzeti irodalmak, tudatos és
tudattalan kulturális önértelmezések is pluralizálhatják a tudományos megközelítést.
Nincs egyszerű dolgunk akkor sem, ha az irodalomtudomány(ok) belső felépítését vizsgáljuk meg. A teljes
diszciplínán belül szokásos elkülöníteni egymástól az irodalomtörténetet, az irodalomelméletet és az irodalmi
kritikát. Ez a felosztás azt sejteti, hogy egy nagyobb tudományos birodalom talán egyenrangú részterületeiről
van szó. Erről azonban nincs szó, akkor sem, ha a mai, irodalommal foglalkozó szakma megoszlása olykor
mutat ilyen szerkezetet. Az irodalomtudomány kezdete ugyanis egyértelműen az irodalomtörténethez köthető,
az irodalmiság definíciója ekkor még egy nagyobb kulturális és történelmi kontextus hátterével körvonalazódott.
Az irodalmiság általános jellemzői és az egyes irodalmi mű sajátosságai az ilyen nagyobb kulturális
folyamatokhoz képest másodlagosnak tűntek, és az egyes művek értelmét kielégítően meg lehetett találni, ha
azokat történeti, politikai és biográfiai kontextusukban vizsgálták. A XX. század azonban egyértelműen az
irodalomtudomány „elméletiesedésével” jellemezhető, szokás egy radikális „elméleti fordulatról” beszélni.
Ennek háttere egy bonyolult, de nagyon határozott átalakulás az irodalom (az olvasás) pozíciójában: a nagyobb
folyamat értelemképző szerepével szemben egyre erőteljesebben meghatározóvá vált az egyes, autonóm
jelentéskonstrukciójú, önelvű műalkotás. Az egyes műalkotás pedig olyan értelmezési és metodológiai
kérdéseket vetett fel, amelyek elvi összefoglalót, logikaihermeneutikai megvilágítást, azaz egy olyan
diszciplínát követeltek meg, amit ma „irodalomelméletnek” nevezünk. Az irodalomelmélet az autonóm,
önteremtő olvasaton keresztül létező (és mint ilyen sokféle más jelenséghez kapcsolódó) műalkotás elmélete,
annak következménye, hogy „a Kommentár általános válságába lépünk”, azaz értelmezési feladataink,
problémáink rendkívüli módon felerősödtek. Ma az elmélet erőfölényéről, középponti szerepéről beszélnek és
az irodalomtörténet tűnik háttérbe szorulónak, az új irodalomtörténeti törekvéseket gyakran valamilyen
határozott elméleti alapra (például a recepció alakulásának történetére) építik, és a történeti folyamatot részletes,
elméleti szempontból megalapozott műelemzésekre támaszkodnak alakítják ki. Az irodalomtudomány
terminusának tartalma így gyakran (talán egyre gyakrabban) egybeesik az irodalomelmélet átfogó fogalmával.
Különösen erős hangsúlyt kap és önálló részdiszciplínává vált az autonóm mű tanulmányozása, illetve ennek
elmélete és módszertana.
Az elmélet kifejezés persze jól cseng, hiszen századunk tudományideálja az igazolhatócáfolható,

rendszerszerűen megfogalmazott és ideális esetben matematikai abszt rakciójú természettudományos „elmélet”.
Az irodalom kapcsán azonban – a szcientista reménykedés rövid periódusa után meglehetősen egyértelműen – a
természettudományos tudományelméleti elvek és elvárások nem alkalmazhatók. A magyar nyelvben használt
„elmélet” szó ugyan csábító konnotációt hordoz, hisz benne ott az emberi szellem, az értelem és az ész, az
„elme” elvileg mindenre kiterjedő (hisz mindennek lehet elmélete) absztrakciós varázslata. Számos európai
nyelv azonban a mi „elmélet” terminusunkat a „teória” szóval jelöli, és ennek – természetesen etimológiai
értelemben – már nem karteziánuskantiánus eredete van, hanem görög és mitológiai. Az ókori görög városok a
közösségi ünnepekre képviselőt, „theoros”t küldtek ki, aki a „theo riá”n, a megtekintésen keresztül átadta magát
a szent eseménynek. Nemcsak szemlélődött, hanem be is kapcsolódott, átélt, átalakult, érzékelte a világ adott
darabja mögötti transzcendenciát és részt vett e transzcendencia működésében, működtetésében. A humán
tudományok esetében minden igazi elméleti gondolat rendelkezik ezzel a kettős céllal: megmutatni valamit és
egyben kézbe fogni, alakítani, átélni az élet adott darabját. A humán tudomány egyszerre ismeret és uralom,
5
alakváltozásai
tudás és tett, birtoklás és bir tokoltság is. A theoros tevékenysége nem hermeneutikai, ő nem magyarázott, nem
fordított le rendezetlen belső élményeket fogalmakra, nem mondta meg, hogy mi micsoda, hanem figyelt, látott,
meglátott és átélt. Volt működésében valami alapvetően performatív. Ma (a strukturalizmus után) az
irodalomtudományban sokkal inkább a theorosokat követjük és nem az interpretátorokat, a mérnököket vagy a
formális nyelvészeket.
Az irodalomelméletnek van egy további jelentős tudományelméleti aspektusa: az irodalomelmélet nem

esztétika, nem is az esztétikai részterülete. Sőt az irodalomélet az esztétikai ellenében jött létre, vele ellentétes a
természete, szerkezete. Az esztétikai ugyanis az művészeti élmény (a „mi a szép?”) filozófiai elemzése, az
irodalomelmélet pedig az irodalmi mű, az irodalmi folyamat szerkezetéről szól. Az esztétika ideologikus
diszciplína, az irodalomelmélet (bár az ideológiai kapcsolatokat nem kerülheti el) természete szerint
szisztematikus, egy tárgyterület absztrakt, átfogó képének megrajzolására törekszik.
4. 4. Az irodalomtudomány diszkurzivitása
Az irodalomtudomány, külső, más tudományokhoz, illetve az általános tudományossághoz mért eltéréseihez,
problematikusságához képest semmivel sem kisebbek azok a kérdőjelek, amelyeket az irodalomtudomány belső
szerkezetének alakulása kapcsán kell kitennünk. Az elmúlt időszak kísérletezése nyomán világossá vált, hogy az
irodalomtudomány sem empirikus tudományként, sem absztraktlogikai diszciplínaként nem értelmezhető.
Néhány évtizede, a XX. század utolsó harmadában, amikor a hatalom és hatalomérvényesítés minden korábbi
időszaknál érzékelhetőbbé tette a társadalmi szubjektív energiák ellentmondásos működését, született meg –
Michel Foucault írásaiban – a tudás és tudomány alakulásának olyan filozófiai elgondolása, mely fordított
irányból ugyan, de magyarázatot adhat az irodalomtudományi folyamatok összefüggéseire. Foucault nézőpontja
azért fordított, mert nem a kész tudásrendszerek logikai vagy szociológiai működési mechanizmusait leképező
struktúrákat kutatja, hanem a tudás társadalmihermeneutikai előfeltételeit. Nem az elméletek egymásutánjainak
szabályait kutatja, hanem azt, hogy miért vannak bizonyos elméletek, és ha vannak, miért tűnnek el, miért
szorulnak háttérbe. Feltételezi, hogy a koherens, kidolgozott tudásrendszerek is valamilyen tudattalan, előzetes
hatalom és vágyérvényesítő, az adott tudásrendszert megteremtő érdekrendszerre támaszkodnak. Foucault egyik
elemzési példája az őrület jelensége, amelyet a különböző korok elképzeléseinek eltérése miatt alapvetően
másként ítéltek meg. A középkor a transzcendenciához kötötte az őrületet, úgy hitte, hogy valami isteni vagy
éppen ördögi üzenet közvetítője a bolond, az újkor kezdetén az őrült átértelmeződött, nonkonform, bűnöző lett
belőle, elvesztette transz cendentalitását. Csak a XVIII. század végén született meg az őrület orvosi
meghatározása, az elmebetegség fogalma. A jelenségek egy csoportjának általános értelmét megalapozó
hiedelmeket, attitűdrendszereket nevezte Foucault diszkurzusoknak. A diszkurzus tropológiai tér, mely
tudattalanul, de határozottan artikulálódó hatalmi törekvés hátterével jön létre, nincs centruma, nincs eredete,
nem elmélet, hanem egy alig megfogható, de mindent átható közeg. A szubjektum formációi ezek, olyan
modalitások, amelyeken át az emberi szubjektivitás bizonyos helyen és időben létezik, amelyekkel az emberek a
világhoz fordulnak (ahogy vágyaikat a világgal kapcsolatban érvényesítik). A rendelkezésünkre álló értelmet
nem a dolgok, a tények, hanem a hozzáállások, vélekedések, azaz a szavak szabják meg. Ismerünk egy bizonyos
nyelvet, látásmódot, episztémét és ez meghatározza, azt hogy mit láthatunk.
Az irodalomtudomány diszkurzivitását bonyolítja az, hogy tárgya, háttere is disz kurzív, az irodalom maga sem
objektív, hanem lényege szerint diszkurzív, amellyel kapcsolatos viszonyunk is újra diszkurzív, az
irodalomtudomány ezért metadiszkur zív, beszédmódról szóló beszédmód, többszörös retorikai átírással
dolgozik. A továbbiakban az irodalom használati módjait, diszkurzusait (és ezeken belül elméleteit)
megpróbáljuk átfogóbb kulturális diszkurzusok relatíve önálló komponenseiként értelmezni. Valószínű, hogy
háttérként, előzményként az európai kultúra történetében elkülöníthető egy igen nagy léptékű diszkurzív váltás,
az alteritás és modernitás kettőse. Az is igazolható, hogy az irodalom mint autonóm diszkurzív mező a
modernitás létrejöttével együtt születik, a korábban életfolyamatban feloldódó irodalmi események ekkor válnak
autonóm, tevékenységi területté. Ez az oka annak, hogy önálló diszkur zusként az irodalomtudomány is ekkor
alakul ki, majd a modernitás fázisai, diszkurzusai mentén hozza létre újabb és újabb beszédmódjait.
Bevezetőnket ezért itt meg kell szakítani, hisz az irodalomtudomány átfogó rendszereit a diszkurzustörténelem
megfelelő helyén lehet csak bevezetni.
5. További olvasmányok
Culler, Jonathan (1997): Dekonstrukció, Budapest, Osiris.
6
alakváltozásai
Eagleton, Terry (2000): A fenomenológiától a pszichoanalízisig. Budapest, Helikon. Wellek, René – Warren,
Austin (1949): Az irodalom elmélete. Budapest, 2002, Osiris.
7
2. fejezet - II. Az írás varázslatától az
irodalomtudományig. Alteritás és
modernitás
ÖSSZEFOGALÓ
Az irodalmi jelentéssel kapcsolatos mai viszonyunk átfogó környezete, háttere az emberre vonatkozó
jelentésekkel kapcsolatos viszony és tevékenység. Az emberi lét alapvető alkotója az önte remtő megértés,
melynek része és kései fejleménye az irodalommal kapcsolatos megértés kidolgozása, az irodalomtudomány.
Az irodalomtudomány modern diszkurzusainak áttekintése előtt elengedhetetlen az emberi értelemmel

kapcsolatos általános viszony történeti hátterének vázlata. A jelentéssel kapcsolatos mai reakcióink ugyanis
rejtve hordozzák ezeket az ősi felismeréseket, értelmező diszkurzusokat.
Az emberi önmegértés történeti alapjait az alteritásmodernitás fogalompár kapcsán vázolom. Az alteritás a világ
és az ember létértelmét transzcendensnek fogta fel, az értelem forrását az evilági összefüggéseken túl fedezte
fel. A modernitás, mely a reneszánsztól kezdve formálódik meg, a lét értelmét az evilágin belül, immanensen
dolgozta ki.
Az értelem és jelentés problémáját az alteritásban a kanonikus szövegek átfogó értelmezési tevékenysége, a

hermeneutika dolgozta ki. A hermeneutika nemcsak értelmezési módszer: sokkal inkább a transzcendensben, a
szentben való emberi részvétel módja, a lényegi (isteni) jelentés segítségével kerül (emberi) létezésbe.
Az alteritás hermeneutikai alapjai a görög mitológiában születnek meg, Hermész sokrétű, isteni személye
kapcsán. A görögség nemcsak allegorikus értelmezési elveket adott, hanem a szöveggondozás szaktudományos
alapjait is kidolgozta. A zsidó hermeneutika írásközpontú, szövegelemekre vonatkozó midrástechnikája és a
korai kereszténység allegorikustartalmi modellje, majd a protestáns, illetve katolikus hermeneutika a jelentés
eltérő formáit hozták létre.
A modernitás a lét immanens felfogása miatt a jelentést evilágiként értelmezi, a beszélők tényleges szándékai és
kifejezési eszközei szigorú elemzésével bontja ki. A modern megszünteti a herme neutikát, mert tagadja annak
lényegét, a transzcendens jelentést. A hermeneutika helyébe a filológiát és a grammatikát helyezi, az élet
értelme ontológiai problémáját pedig felváltja az értelem megismerésének ismeretelméleti kérdése. A
modernitás értelemfogalmának hátterével formálódik meg az autonóm, saját belső szerkezettel rendelkező
irodalom. Az immanens irodalmi értelem három jelentős komponensből és ezek összefüggéseiből áll, ezek a
SZERZŐ, a MŰ és a BEFOGADÓ, amelyeket kiegészít és problematikussá tesz a JELENTÉS.
A modernitás irodalomtudománya arról szól, hogy milyen módon lehet ennek a jelentésmozzanatnak a
problematikusságát megszüntetni.
1. 2. Az alteritás vázlata
1.1. a) A lét transzcendens felfogása
Az alteritás a mai látásmódunkat megelőző szubjektív tér, mely történeti szempontból valamikor a reneszánsz
körül kezdett megbomlani, és kéthárom évszázaddal később, a felvilágosodás idején adja át helyét egy új átfogó
viszonyulási módnak a moderni tásnak. Mivel a mai ember már teljes egészében a modernitás produktuma,
nehéz ma pontosan érteni az alteritás világát, és még nehezebb belehelyezkedni abba a gondolkodásmódba,
amely az akkori embereket jellemezte. Nemcsak a tudás mértéke, kommunikációs eszközei és lehetőségei,
hanem az alapvető mindennapi léttapasztalat is eltért attól az általános viszonytól, ami ma minket a világhoz,
közösségünkhöz és önmagunkhoz köt. Az alteritásban más a valóság fogalma, a látott, kézzelfogható, a
tényleges, „józan paraszti ésszel” átfogható világ nem volt végső, cáfolhatatlan, abszolút bizonyos, hanem a kor
embere számára minden mögött ott rejtőzött a spirituális, a misztikus lényegiség titka. Az alteritás látásmódja,
ontológiája alapvetően transzcendentális. Ezalatt nem egyszerűen a vallásosságot kell érteni, hiszen ez a
modernitásnak is jellemzője lehet, hanem azt, hogy az alteritás embere az élet minden eseménye, eleme mögött
feltételezte egy másik, spirituális létszféra párhuzamos és megalapozó szerepű működését. A tényleges teret a
8
II. Az írás varázslatától az
modernitás
misztikus tér, a tényleges időt az isteni idő, az élet összefüggéseit egy transzcendentális akarat alapozta meg.
Evilági fragmentáltságának, összevisszaságának hátterében felsejlett vagy legalábbis feltételezhető volt a
transzcendentális teljessége, abszolút koherens összefüggésrendszere. Mélységes, kiismerhetetlen transzcendens
léttermészetű változatlanság rejlett ezért a sokféle, változatos, érzékelhető mögött. Jellemző az alkímia és a
kémia különbsége: az alkímia nem hibás, primitív kémia, hanem valami gyökeresen más felfogása a kémiai
világnak. Az alkimista számára a kémiai jelenségek nem önmagukban, immanensen léteznek, és nem saját
anyagi törvényeik szerint kapcsolódnak egymáshoz, hanem hátterükben bonyolult, titkos, spirituális folyamatok
rejtőznek. Az arany kémiai szubsztanciáját az alkimista számára átitatta a nap spirituális lényege, a só
Paracelsusnál a testet szimbolizálta, a higany szellemi és a kén lelki volt. Az alkimista, ha a kémiai anyagokkal
foglalkozott, egyben a szellemi, transzcendens erőkkel is kapcsolatba lépett.
Az alteritás egyik jellemző, alaposan kidolgozott tudásrendszere és létfelfogása a kabbala, melynek

centrumában éppen a transzcendencia mindent átható jelenlétének feltérképezése állt. A kabbala szerint a lét
egésze az isteni emanáció, kiáramlás, mely létrehozta a lét különböző szintjeit, az isteni elvek rendszerét, az
emanáció, a megformálás, az angyalok világát és az előállítás világát, mely összekapcsolja az égi szférákat és az
alsó világot. Minden létszint ezért egyegy fok azon a létrán, amely a földit és az égit összeköti, egymásra vetíti.
Az ember különös lény ebben a sorban, mert léte leképezi a teljes létet, teste és lelke kettős természete
következtében önmaga mikrokozmoszában rekonstruálja a lét makrokozmikus teljességét. Az alteritás számára a
világ egy isteni organizmus, mely egyszerre korlátozódik és megvalósul, artikulálódik a számunkra elérhető,
látható tényleges világgal. Az ember evilági léte, az, amit valóságnak tart, ezért nem lényegi természetű, hanem
csak allegóriája annak a transzcendens teljességnek, amelyet megérezni, megsejteni részleteiben lehet, de
egészében kiismerni sohasem. Az alteritásban az ember új és új létezőket, saját világán túli misztikus titkokat
talált, a kozmosz a mai hideg, üres „kint”tel szemben spirituális létrétegek szervezett sokaságából állt számára.
A világmegértés alapvető módja is allegorikus volt, és a ma racionálisnak gondolt elvek, eljárások csak eme
allegorikus alaprendszeren belül érvényesültek. A tárgyak, az események mind jelentettek valamit, önmagukon
túl hordoztak valami olyan lényeget, amely nem természetükből, hanem valami isteni jelentésprodukcióból,
tulajdonításból következett. Az alteritás transzcendens világára alkal mazhatatlan volt a megfigyelés, a leírás és
a mai értelemben vett igazság elve. Az átfogó allegorikusság az élet egészének adott valamiféle poétikus
jelleget, a lét az abszolút poéta, az isteni teremtő műveként tételeződött.
Nehéz elképzelni ezt a világot azért is, mert számunkra, a modernitásban természetesen és elkerülhetetlenül
jelen van egy jelentésközeg, az írás, a „Gutenberggalaxis”. Nehéz elképzelni azt a világot, ahol lényegében
senki sem tudott írni. Az írás ugyanis a beszédnek nemcsak memóriapótló technikája, hanem egy új viszonyt is
tartalmaz a nyelvhez. Általa a nyelv stabillá, testivé, tárgyivá válik, de ezzel egy időben lineárissá, egysíkúbbá is
lesz, hiszen kizáródik a beszéd jelenléthez kötődő sokfélesége, és a nyelven uralkodni kezd az általános. Az
alteritás embere érzékletek, létszintek, benyomások párhuzamos tömegével dolgozott, melyben nem volt jelen
az írás rendező elve, léte „multimediális” volt, valósága „virtuális valóságok” bonyolult komplexumaként jelent
meg. Ennek a kornak nincs a mai értelemben vett autonóm (választott és képviselt) kultúrája, nincs olyan
immanens, közösségi alapú kultusza, amely az adott csoport választása lenne, hanem kizárólag tradíciója van,
amely nem választott, hanem adott (ezt persze mi, mai olvasók kultúraként éljük át, idézzük fel magunknak).
1.2. b) Alteritás és irodalom

Az alteritás korában az irodalom társadalmi funkciója alapvetően eltért a maitól, vagy még pontosabban, a mai
értelemben vett irodalom (ez az autonóm élményközeg, intézményesült társadalmi tevékenység) még nem
létezett. A művészetet ekkor nem tekintik az élet speciális képességének, mert az tökéletesen integrálódik az
életbe. A szobor nem önmagában van, hanem gótikus oszlopfő, a dal az ünnepi esemény része, nincsenek mai
értelmű kiállítótermek, könyvtárak. A művészet az élet tartozékaként létezett, a szó filozófiai értelmében
„alkalmi”, mindig valamilyen meghatározott életesemény, helyzet függvénye. A műalkotások nem különültek el
olyan élesen a mindennapi élettől, a „helyükön voltak”, minden irodalmi megnyilatkozás, művészi esemény
meghatározott közösségi alkalomhoz kötődött – Walter Benjamin kifejezésével –, „kultikus értéket” kapott. Az
„élet”be szervesen épülő mű esetében az információs, az etikai és esztétikai funkció együttesen van jelen,
ismeretszerzés, nevelés és élvezet egyformán fontos benne. A befogadó közönség számára ezért nem a művészet
vagy a műalkotás kap sajátos, kiemelkedő minősítést („szent jelleget”), hanem az élet meghatározott darabja, az
az alkalom, esemény, amikor az ilyen koncentrált, felemelő pillanatok történnek, az, amelyben a mű szokásosan
megjelenik. Nem véletlen, hogy e korok emberének az ünnep egészen más, a mi számunkra már alig érthető
jelentőséggel bírt, mert egész élete, létezése fordult át ilyenkor valami máskor nem tapasztaltba, személyén
messze túlmenő, mégis őrá vonatkozó eseménysorba. Ilyenkor testközelivé váltak a szubjektív erők, az ördögi
és isteni, és egy pillanatra megszűnt az élet kényszerűségek által diktált, a létfenntartás monotóniájával vezérelt
rendje. E korai időszakban beszélhetünk a művészet „ünnepmodelljéről”, ennek maradványai még mai
9
modernitás
befogadói reakcióinkban is érzékelhetők. Az alteritás irodalma, művészete a mai befogadó számára zavarba
ejtően ismétlődő, a művek nem egy élménysorozat részei, hanem reprezentánsai, emlékei annak a rituális
létformának, amely minden mögött megtalálható. Ezért ismételnek, bizonyságot adnak, újra és újra bemutatják a
transzcendencia stabilitását. Az új itt nem érték, a „haladás” nem létező fogalom, a műveknek ugyanúgy vissza
kell térniük a transzcendensebb, megalapozott lét kulcseseményeire, ahogy az élet poetizálva volt az
ünnepekkel, a húsvét tragédiájával, a karácsony ígéretével vagy a karnevál kifordított rendjével.
Az első korszak műalkotásaival kapcsolatos értelem kialakulásának hátterét mitolo gikusan (vallással)
megalapozott egységes értékrend biztosította, olyan, mely társadalmi pozícióra, osztályhelyzetre való tekintet
nélkül, mindenki számára relatíve egyforma és egyértelmű volt. Az egységes értékrend miatt az alkotói és
befogadói értelemképzés meglehetősen homogén volt, egyegy lényeges szó, egy életszervező szimbólum, az élet
egészét megalapozó allegorikus rend mindenütt azonos jelentéssel bírt. A „közös érzék”, sensus communis (egy
közös szimbolika és közös sorstudat) minden befogadót képessé tett a művek megértésére, és minden „élő”
művet befogadhatóvá tett az adott kultúrkör számára. Ez az érzék természetesen történelmi fejlődés terméke
volt, és maga is folyamatosan változott. Az átalakulás azonban olyan lassú volt, oly sok generációt ívelt át, hogy
az egyes befogadók és alkotók alig vagy egyáltalán nem észlelték. Az értékrendek peremén persze léteztek
alternatív életfelfogások is, ezek azonban a kor számára nem mint érthetetlenek vagy megértendők jelentkeztek,
hanem értelmetlenek (ilyen volt a „barbár” a görög és római számára, a „pogány” a kereszténynek). A világban
végtelen, transzcendentális stabilitás uralkodott, a történelem helyett csak történés létezett. A dolgok rendjét
könnyen elsajátítható, bináris értékrend szervezte (égiföldi, paradicsomikiűzetés utáni, Jézus előtti – Jézus utáni
stb.).
A harmadik jelentős tulajdonsága az alteritáson belüli művészetnek az, hogy irodalmi közege „élő” volt, vagyis
dominánsan szóbeli, orális formában létezett, az írásos rögzítés a művek és főként a művészi alkalmak
elenyészően kis részét jellemezte. Ennek a „szóbeli kultúrának”, melyet a nyomtatás megjelenése és a
könyvkiadás egy csapásra elsöpört, igen lényeges sajátosságai voltak, elsősorban a mindig és szükségszerűen
kollektív és közvetlen jelleg. Középpontjában egy esemény és nem egy műalkotás állt, mert a mű csak a
kommunikációban és a kommunikáció által létezett. A szerző az volt, aki éppen beszélt, aki elmondta a művet,
az eredeti, tényleges személynek nem vagy alig volt jelentősége. A középkori szerző „eredeti”, mert mindent
átalakít, amit előad, a régi műveket saját korának, közönségének megfelelően szabadon formálja. Ugyanakkor
nem eredeti, mert relatíve kevés önálló, új művet alkot, inkább mitológiai, vallási témákat formál újjá. Szerző és
befogadó számunkra elképzelhetetlen közelségbe került, a történet elmondója az előadás közben figyelembe
tudta venni közönsége igényét, a hallgató reagált, visszakérdezett. A „könyvben elmerülő magányos olvasó”
nem létezett, illetve kivételes eset volt. Közönség és szerző az alkalomban, az ünnepben egyesülve mintegy
együtt alkotta a művet, közösen fedezték fel és használták a benne megfogalmazott értelmet. A mű jelentésének
genezise és érvényessége egybeesett.
A művészet, az irodalom ilyen, élet minden szegletébe szétoldódott természete miatt autonóm létszféraként nem
létezett, és az alteritásban önálló művészettudomány azért nem jött létre, mert nem volt olyan jelenség, amellyel
kapcsolatban szükség lett volna rá. Az emberi létet feltáró filozófiai rendszerek ugyan többször kitérnek a
művészet problémájára, de ez nem egy önálló és „nélkülözhetetlen” esztétikai diszciplína formájában történik
meg, hanem az élet egyik adódó elemeként foglalkoznak csak a művészet valamely jellemzőjével (ezért ebből a
korból nem esztétikákról, hanem a művészetről tett filozófiai megjegyzésekről tudunk). A retorika ugyan
központi jelentőségű, de ez a diszciplína nem művészettudomány volt, hanem annak éppen ellentéte: az ismert,
adott irodalom segítségével fejlesztette a nyelv társas hatékonyságát. Nem interpretálni kívánt, hanem a kiválóan
működő irodalmi tevékenységet más (politikai, jogi) területen próbálta a meggyőzés érdekében hasznosítani.
1.3. c) Szó és jelentés az alteritásban – a görög, a zsidó és a

keresztény hermeneutikai tradíció
Volt azonban a jelentésnek, a lét értelmének egy olyan területe, amely az alteritás emberét, éppen a lét
teljességének spirituális felfogása miatt rendkívül érdekelte. Ha minden spirituális, akkor „a minden” megértése
ennek a titokzatos lényegiségnek megfejtésével történhetett meg. A transzcendens értelem, az isteni szándék és
tudás elérésének útjai ezért az alteritás embere számára a legfőbb szellemei tevékenység volt. Egy különös
nyelviség keresése ez, egy olyan nyelvé, amely képes a gyökeresen eltérő létrétegek (az evilági és túlvilági)
között kapcsolatot létesíteni, rekonstruálni a transzcendens szándékot. Érdemes ezzel az aspektussal
foglalkoznunk, mert az az értelem és nyelvkezelési mód, amit az alteritás eltérő vallásai, korszakai kialakítottak,
a moder nitás nyelvszemléletében, sőt irodalomtudományában is megjelennek, visszatérnek. Nyelvünkben ma is
hordozzuk, értelmeinkben újrateremtjük azt, amit az ókori görög vagy zsidó, a középkori keresztény, vagy
10
modernitás
éppen az újkori katolikus vagy református ember gyakorolt. Az alteritás transzcendenciára irányuló
értelemkezelési módjait ösz szefoglaló szóval hermeneutikáknak nevezzük.
A görög hermeneuein igét „megmagyarázni” jelentéssel fordítják, és a hermeios szóval utaltak a delphoi jóshely
papjára. Mindkét kifejezés mögött egy görög isten, Hermész neve rejtőzik. Hermész a görög mitológia hírvivő
istene, ő közvetített a halhatatlanok és halandók között. Feladata volt, hogy a végtelen, isteni szót véges, érthető
emberi nyelvre fordítsa, kapcsolatot hozzon létre, közvetítsen. Szókratész azonban – Platón Kratülosz című
dialógusában – felhívja a figyelmet arra, hogy bár Hermész találta fel a nyelvet, ő a hazugság, a tolvajlás és a
rablás istene is. Van neki egy sokkal létszerűbb közvetítő szerepe is. Közvetít az emberi terek között, ő az utak,
a kóborlás istene is. Hermáknak nevezik azokat a kőoszlopokat, amelyek az útirányt mutatták, és a tövükbe
rakott áldozatok Hermész tiszteletére szolgáltak. A sötét éjszaka az a hermeneutikai kontextus, háttér, amiben a
hermészi tettek és szavak megjelennek, ahol eltűnik a nappal szögletes valója és titkokkal telítődik a világ, a
mélybe és a belsőbe fordul a figyelem. Élet, halál, álom és szerelem mind ide tartozik, ezzel mind Hermészhez
kötődik, és általuk kijelölődik egy megismerésen messze túlvezető léthermeneutika. Hermész nemcsak üzenetet
közvetítő volt, hanem időnként maga az üzenet, mert ő vezeti át az Odüsszeia végén a lemészárolt kérők lelkét
az Alvilágba, az Ókeánoszon és a Nap kapuján át, el az álmok népe, a démosz oneirón mellett. Segít abban,
hogy az ember megtalálja az egyik létből a másik létbe való átértelmezés, átvezetés helyes útját.
A görögök azonban nem pusztán a mitológiában fogalmazták meg a hermeneutika alapvető kérdéseit. Az
interpretáció tudománya is tőlük ered. Hermész hiányában az ember rákényszerült, hogy önmaga teremtse meg
az interpretáció módszerét, elveit. A görög társadalom Homérosz műveit megalapozónak tekintette a fiatalok
nevelésében, a felnőttek képzésében. Ezek a szövegek meghatározó szereppel bírtak az emberek közösségi és
magánvilágának megformálásában. A hermeneutika mélyen átszőtte e szövegeket és e szövegekkel kapcsolatos
minden tevékenységet. Maga Homérosz is her meneutikus volt, hiszen félig mitikus figurája közvetítette,
történetekbe formálta a görögség tudatát és öntudatát, összekötötte az emberi és az isteni szintet is. De
interpretáció volt az is, amikor ezeket a szövegeket elmondták.
A görög hermeneutika a kései hellenisztikus korban virágzott. Alapja az ókori görögség életében keletkezett
sokféle írásos emlék feldolgozása, rendszerezése volt. A túlvi lágievilági üzenet létkülönbsége mellett egyre
érzékelhetőbb volt az írásos szöveg stabilitásából következő időszakadék: a genezis és az érvényesség közé
olyan történelmi távolság ékelődött, amit a megértés magától már nem tudott áthidalni. A korábban keletkezett
szöveget nem értették jól a késői utódok. Nem értették pontosan a személyek, a helyek üzenetét, de sokszor
homályossá vált az írásban használt nyelv is. Talán e kettős hermeneutikai kényszer, a kimondás túlvilágievilági
és a múltbelijelenbeli kettős pozíciója teremtett meg két olyan interpretációs stratégiát, amely a hermeneutika
számára a mai napig is meghatározó kérdés. Az első a grammatikai értelmezés, a bizonyos sensus litteralis
igénye; a betű, a szó eredeti pontos értelmét feltáró hermeneutika. A közvetítő interpretátor azt a feladatot
vállalta itt, hogy betöltse a mű múlt ideje és az olvasás jelen ideje közötti nyelvi szakadékot. Az értelmező tehát
nyelvtudása alapján interpretálja, rekonstruálja az esetleg már nem érthető, sokszor hibás, töredékes szövegeket.
Ennek az eljárásnak erős szaktudományos jellege volt és van ma is. Ide sorolhatjuk a szövegkritika tudományát.
A klasszikus kor számos szövegkritikusa közül kiemelkedik szamothrakéi Arisztarkhosz, aki Alexandriában, a
híres könyvtár könyvtárosaként, vezetőjeként működött a második század első felében. Az ő nevéhez fűződik
Homérosz eposzainak legismertebb szövegrekonstrukciója. Az általa kialakított szövegkritikai módszertan és
Homéroszkommentár sok évszázadon keresztül alapvető jelentőségű volt. A klasszikus hermeneutika másik
irányzata az allegorikus értelmezés, melynek alapja egy bizonyos sensus spiritualis, azaz nyelvi helyett
valamiféle szellemi, lelki érzék, képesség. Az allegorikus értelmező messze túllép az egyes szavak közvetlen,
nyelvi értelmén, és a szöveg transzcendens, spirituális jelentését ragadja meg. Ez az allegorikus értelmezés
feltételezi, hogy a szent szövegek túlvilági szerzője oly messze van az érzéki, anyagi világtól, annyira felette áll
annak, hogy isteni jelentéséhez csak hordozó funkciót betöltő szöveget keres. Az interpretálónak az a feladata,
hogy ezt a lelki értelmet a maga különleges, bár mégis korlátolt képességei segítségével a kapott képekből
kifejtse vagy valamilyen lelki átéléssel belevigye a szövegbe.
„...ezek azok [ti. a magyarázók], akik azt állítják, hogy miként a görögök Kronoszt képletesen az időnek
mondják, Hérát a levegőnek, Héphaisztosz születését pedig a levegő tűzzé válásának, ugyanígy az
egyiptomiaknál a Nílus Ozi risz, aki Ízisszel, a földdel egyesül, Tüphón pedig a tenger, amelybe a Nílus
beletorkollva eltűnik, elvegyül, kivéve azt a részt, amit a föld felvesz, és magába fogadva termékennyé válik
tőle” (Plutarkhosz).
„.kibontja egy szamoszi képnek a jelentését, melyben Héra kimondhatatlan, obszcén tevékenység közben
ábrázoltatott Zeusszal. Ez a tiszteletre méltó filozófus azt mondja az írásában, hogy a képen az anyag Isten
teremtő elvét kapja meg és az univerzum rendezésére magába olvasztja azt. Így a szamoszi képen Héra az anyag
és Zeusz az Isten (Órigenész Chrysippusról).
11
modernitás
Az ókor másik nagy hermeneutikai forrása, mely közvetlen hatással volt a keresztény hermeneutikára és
kultúránk nyelvvel, jelentéssel kapcsolatos minden gondolatára, a zsidó hermeneutikai hagyomány volt. Ma, a
harmadik évezred kezdetének irodalmára szempontjából két fontos mozzanatot kell kiemelni az ókori zsidóság
igen gazdag, transzcendens jelentésssel kapcsolatos viszonyából. Az egyik, talán legfontosabb: az egységes,
kanonikus, pontosan rögzített, írásos szent szövegek kialakítása, rendszeres gondozása (másolása, értelmezése).
A másik egy olyan értelmezési stratégia, a midrás, amely sem a görög hagyományban, sem a keresztény
tradícióban sem kapott jelentős hangsúlyt, jelenkori irodalomtudományunkban, az irodalom értelmével
kapcsolatos mostani gondolatainkban viszont fontos szereppel bír.
Az Írás a zsidóság számára olyan vallási és kulturális alaprend, mely egyrészt egy Istentől származó életvitel
szabályait adja meg, másrészt Jahve és Izrael isteni inspiráció alapján elbeszélt viszonyát közli. A kanonizált,
szent írások gyűjteménye három nagyobb szövegcsoportból áll, az első a Tóra (Mózes öt könyve), a második a
próféták könyvei, a harmadik pedig az „írások” néven összefogott szent könyvek sora. A Tal mud (a héber
„tanulás”) vallási törvények gyűjteménye és azok vitaszerű magyarázata, kapcsolódva a Tórához (a héber
„tanítás”). A görög vallással és kultúrával szemben a zsidóság rendkívüli fontosságot tulajdonított az írásban
rögzített, pontosan körülhatárolt, kanonizált szent szövegeknek és ez a tradíció meghatározóvá vált kultúránk
írásossághoz való viszonyában. Az Írás szavait közvetlenül isteni eredetűnek fogják fel, valahogy úgy, mintha
Isten szóról szóra diktálta volna azokat. A zsidó interpretátor a nyelv, azaz egyetlen nyelv hangalaki és
jelentésbeli egészéhez kapcsolódott, hiszen szent könyve héberül íródott. Ez volt az isteni kinyilatkoztatás
nyelve, illetve a leírás és az elolvasás nyelve egyaránt. A zsidó hermeneutikában ezért jelentős szerepet kaphat a
szöveg hangalaki szerveződése, a betűk formájának a jelentősége, a vokalizációs pontok formája és hanganyaga,
hangok, betűk gyakorisága, új értelmek hangalaki hasonlóságon, összeolvadáson alapuló képzése. Nemcsak a
jelentés szent, hanem a jelentés közvetlenül érzékelhető, materiális ruházata, az írástest és a beszéd is az. Ez is
oka annak, hogy a zsidóság elutasította a szent szövegek fordítását, illetve a fordított szöveget nem ismerte el
kanonikusnak. A keresztény hermeneutika majd alapvetően másként gondolkodik, amikor a rejtett értelmet
megfejti, ugyanis szükségszerűen a szöveg értelmi, tartalmi magvára, lényegére korlátozódik, a hangalakot,
írásképet nem veszi figyelembe. A keresztény hermeneutika alapjaként szolgáló szöveg ugyanis szinte kizárólag
lefordított szöveg. Az Újszövetség és az Ószövetség egyes könyvei eltérő nyelveken íródtak, és ezeket a
középkor latin fordításban olvasta és értelmezte. Nem véletlen, hogy a szövegtestnek a pontossága, azonossága
nagyon fontos volt a zsidó vallásban. A hibát vétő másolónak megtisztító eljáráson kellett átesnie, és ha a hibát
Isten nevében ejtette, az egész másolást egy üres tekercsen újra kellett kezdenie. Az egyes könyvek esetében
pontosan számon tartották a benne szereplő írásjelek számát, sorokban elfoglalt helyét, amit aztán a másolás
után ellenőriztek. Ennek következménye volt, hogy a Biblia szövege elképzelhetetlenül keveset romlott a
másolások során.
A zsidó hermeneutikában is megtaláljuk a görög értelmezések előbb említett változatait, tehát van szó szerinti és
van allegorikus értelmezési tradíció is. Sajátos eljárás az ún. haláha (a „járható út”), amely konkrét életviteli
szabályok gyűjteménye, magyarázata, egyfajta mindennapi etikai értelmezés formájában. Fontos (és mint a
posztstrukturalista irodalomtudomány esetében látjuk, igen tanulságos) felfigyelni a zsidó hermeneutika egy
olyan eljárására, amely a keresztény kanonizációban nem kap helyet. Ez a midrás (a héber szó leginkább
„kutatás”nak fordítható). A midrás egyszerre meghatározott értelmezési tevékenység, technika és ennek a
tevékenységnek az eredménye, azaz a különböző időben, helyen keletkezett vagy másmás értelmezők által
megalkotott értelmezések gyűjteménye. Nem egy teljes, nagyobb szövegegység összefoglaló értelmezése,
hanem csupán egy rövid szövegtöredéké az adott szöveg szavaihoz és soraihoz kapcsolódó homíliák, azaz
hasonló, mégis érthetőbb tartalmú, ismétlő kijelentések felsorolásából és kommentárokból áll. Ahogy az ember
csak részeit ismeri az isteni tervnek, akaratnak, úgy kizárólag egyegy rész interpretációjára vállalkozhat. A
szöveg értelme nem logocentrikus, hanem teocentrikus. Ezért számunkra a maga teljességében elérhetetlen, de
ugyanakkor végtelen értelmi bőséget tesz lehetővé. A mid rás számára a szövegegész sem nem lehetőség, sem
nem korlát: egy szakasz magyarázata éppúgy történhet a szomszéd szakaszhoz, mint egy másik bibliai könyv
meghatározott szakaszához kapcsolva. Az értelmezés általában úgy történik, hogy az értelmező felsorolja: „Ez
és ez a rabbi mondta, állította, tanította; kiegészítette az adott szöveghelyet ezzel és ezzel”. Az értelmezési
szabályok pedig arra vonatkoznak, hogy milyen módon találhatók párhuzamok. Például az egyik ilyen szabály
(Ishmael 4. szabálya) kijelenti, hogy ha Mózes könyvének két eltérő szövegrészében ugyanaz a szó fordult elő,
akkor az egyikhez kapcsolódó törvény a másik által elmondott helyzetben is érvényes. Az értelmezések bőségét
elősegítette a héber nyelv jellege is, melynek nyomtatás előtti írásos változatában nem szerepeltek
magánhangzók, nem voltak mondatot záró és nyitó jelek. A nyomtatott szövegben megjelenő magánhangzókat a
mássalhangzóhoz kapcsolódó, alul vagy felül megjelenő pontokkal jelölték. A szó testimateriális természetének
a hangsúlyozásában, a jelentés változékonyságának, pontosabban folyamatos elcsúszásának felismerésében, a
logo vagy ideacentrikus jelentésfelfogás háttérbe szorításában, a sokféle értelmezés játékos végtelenségében
rejlik a midrás újra felfedett, átfogó, hermeneutikai jelentősége számunkra. (Nem véletlen, hogy Geoffrey
12
modernitás
Hartman és Sanford Budick 1982ben kötetet szerkesztenek a midrásról, és ebben a modern midrás példájaként
közlik Jacques Derrida Celanértelmezését.). A midrás technikáját alkalmazza Freud is, amikor álmot interpretál.
Nem az álom egészének jelentését keresi, hanem előbb asszociációkat hív elő az álom egyes elemei és
fragmentumai kapcsán, majd ezek segítéségével jut el a összefüggések feltételezéséhez. A midrás további
jellemzője, hogy a megjegyzések úgy maradnak fenn, hogy a magyarázatot hallgató hívek az adott értelmezést
bölcsnek, emlékezetre méltónak ítélik. Az egyes értelmezéseket gyakran kísérik olyan kijelentések, amelyek az
értelmező bölcsességét dicsérik. A bölcsesség mércéje pedig az értelmezés hatásában, hatékonyságában rejlik. A
szöveggel kapcsolatos értelmi koherencia, a szabatosság korlátja ezért a befogadói pozícióban található.
A hermeneutika következő nagy korszaka a kereszténység kialakulása. Általában érvényes az, hogy minden
válságos, bizonytalanságot, átalakulást hozó kor jelentősen előrelép a hermeneutika, az értelmezés
kifejlesztésében, ilyenkor a szövegekkel, jelentéssel kapcsolatos tudatosság természetes módon igen fontossá
válik. A keresztény hermeneutika sajátossága, eltérése a görögtől az, hogy kizárólag a szent szövegekkel, a
Biblia írásaival foglalkozik. A hermeneutika több mint ezer évig ezért teológiai, vallási kérdéssé vált. A Biblia
hermeneutikai szempontból is nagyon komplex, olykor igencsak problematikus mű. Egyes szövegei eltérő
nyelven, eltérő időben és helyen keletkeztek, sok bennük a hasonlat, a kép, a példabeszéd, a tanulság levonása
nélkül elmondott történet. Ugyanakkor a keresztény vallási elvárás nagyon szigorúan egységes értelmű
üzenetként kezeli a Bibliát, így szükségszerűen alakult ki egy óriási értelmezői tradíció. A Biblia szövegével
kapcsolatos viszony továbbá sokkal több, mint pusztán vallási kérdés: az európai ember számára modelljévé vált
minden szöveghez való viszonynak. A Biblia értelmezését a keresztény teológiában exegézisnek vagy interpre
tatiónak nevezik, a görög hermeneutika szót egészen a XVII. századig nem használják.
A bibliai hermeneutika két nagy korszakát kell megkülönböztetni. Az első közvetlenül az Újszövetség
megfogalmazása körüli, utáni időszak, melyben Pál apostoli leveleitől kezdődően Szent Ágostonon és az
egyházatyákon keresztül egészen Aquinói Szent Tamásig megfogalmazódnak a keresztény hermeneutika elvei.
A második a kereszténység legnagyobb válsága, a reformáció megjelenésének kora, amikor egymással szemben
két eltérő értelmezési stratégia, a református és katolikus alakul ki.
A keresztény hermeneutika első eseménye magának Jézusnak a hermeneutikája. Jézus természetesen a zsidó
hermeneutika alapján áll, és az Újtestamentumban többször pontosan ilyen értelemben hivatkozik az Írás
szövegére („Írva van.”). A midráshoz hasonló interpretációt olvashatunk például Máté evangéliumában (5,33):
„Hallottátok ezt a régieknek szóló parancsot is: Ne esküdjél hamisan, hanem tartsd meg az Úrnak tett esküdet”
(Lev 19,12; Kiv20,7; Szám 30,2). Én pedig azt mondom nektek: „Egyáltalán ne esküdjetek, sem az égre, mert az
Isten trónja, sem a földre, mert az lába zsámolya” (Iz 66,1); „sem Jeruzsálemre, mert az a nagy király városa”
(Zsolt 48,2). Jézus her meneutikája azonban jelentősen el is tér a zsidó hagyománytól, és megjelenésével egy
alapvetően új jelentéselvet mutat meg. Új, hogy Jézus hangsúlyozza az Írást mint morális parancsot. Személyes
viszonyt követel az istenihez, és ez eltér a zsidó gyakorlat erősen kultikus jellegétől, a parancsok, szabályok
személytelen kényszerétől. A jézusi interpretációban eltűnnek a napi életre vonatkozó kultikus utasítások,
eltűnik a szó szerinti értelmet hordozó törvények keresése. A kereszténység számára nem döntő az, hogy az ételt
hogyan kell elkészíteni, az asztalt hogyan kell megteríteni. Ezen változás mögött nemcsak a liturgikus
elkülönülés szándéka rejlik, hanem a szent szövegek eltérő felfogási módja is. A szöveg a kereszténység
számára nem elsősorban tényleges életelem, életszabályzó, hanem a transzcendencia jelenléte. Ezért a
keresztény értelmező arra hajlik, hogy még a mindennapi életről szóló szövegeket is áttételesen értelmezze. Az
igazi újdonság azonban az, hogy Jézus személyes, vagyis isteni autoritással tanít, azaz nemcsak és nem
elsősorban szöveget értelmez, hanem szöveget teremt, általa az az isteni elv, amely a prófétáknál csak áttétellel
érvényesülhetett, most közvetlenül, élethermeneutikai szinten is megjelenik. Az isteni autoritás evilági
megjelenésével a régi szövegek új jelentést, értelmet kapnak, kiteljesednek, üzenetük megvalósul. A zsidó
próféta, akármennyire is kiválasztott volt, esendő emberként mégiscsak eszköze és nem megtörténte (nem
lényege) az isteni üzenetnek. Jézussal az isteni értelem megtörténik ebben a világban. Ennek jelentős
hermeneutikai következménye van: Jézus voltaképpen nyelv előtti, a próféták viszont mind a nyelvben, egy
meghatározott nyelv segítségével, héberül kapták az üzenetet. Jézus az isteni elvet önmagában hordozza, és
kommunikációja az isteni szférával misztikus természetű. A kereszténység a nyelvi tárgyhoz, a szövegtesthez
másképp viszonyul, nem tartja szentnek, hanem csak a mögötte rejlő misztikustranszcendens Igét érzi abszolút
meghatározónak. A zsidó vallás isteni princípiuma, a történelmi idő különböző pontjain, egy tényleges
közösség, nép valóságos kialakulása során, változó viszony keretében formálódott meg. A próféták korában az
isteni elvnek új változatai, az Istennek új arcai jelentek meg, ahogy a kiválasztott nép változó történelmi
pozícióba, újabb és újabb próbatételek elé került. A kereszténység isteni princípiuma ezzel szemben abszolút,
mindig azonos, egyszeri teljesség, mely történelemtől és földrajztól függetlenül mindenkinek (tehát nem csak
egy kiválasztott népnek) szólt. Ennek az elvnek a nyelvihermeneutikai példája az Apostolok Cselekedeteiben a
pünkösd ünnepe kapcsán a Szentlélek eljövetelekor történtek eseményeiből olvasható ki. „Amikor elérkezett
pünkösd napja, ugyanazon a helyen mindnyájan együtt voltak. Egyszerre olyan zúgás támadt az égből, mintha
13
modernitás
csak heves szélvész közeledett volna, és egészen betöltötte a házat, ahol egybegyűltek. Majd lángnyelvek
lobbantak és szétoszolva leereszkedtek mindegyikükre. Mindannyiukat eltöl tötte a Szentlélek és különböző
nyelveken kezdtek beszélni, úgy, ahogy a lélek szólásra indította őket.” (ApCsel 2,14)
A jézusi hermeneutika elveinek kifejtésében meghatározó szerepe volt Pálnak, aki Saulusból, római polgárból és
a keresztények üldözőjéből lett a kereszténység egyik legnagyobb személyisége. Pál elválasztotta egymástól az
Ige misztikus hirdetését és a „prófétálást”, amely a keresztényi hit és életforma hirdetését jelentette. Az
Apostolok Cselekedeteiben azonban még éppen ő az, aki efezusi térítésekor a friss keresztények számára
ugyanazt a nyelvi képességet adta meg a Szentlélek közvetítésével, mint amit az közvetlenül adott az
apostoloknak: „Ezután Pál rájuk tette a kezét, és leszállt rájuk a Szentlélek, megkapták a nyelvek adományát és
prófétáltak” (ApCsel 19,6). A korin thusiakhoz írott első levélben azonban Pál, bár fontosnak tartja a misztikus
kapcsolatot az Igével, mégis a prófétálást, a tanítást helyezi előtérbe: „Szeretném, ha mindnyájan szólnátok az
elragadtatás nyelvén, de még inkább azt, hogy prófétáljatok, hiszen aki prófétál, az nagyobb annál, mint aki az
elragadtatás nyelvén szól, hacsak szavait meg nem magyarázza, hogy a közösség is épüljön rajta” (1Kor 14,5).
Ez a gondolat a tudatos (keresztény) hermeneutika születésének az eseménye, hisz itt válik a csupán átélt
misztikus élményen túl fontossá, feladattá a magyarázat. Az elragadtatás nyelve ugyanis kizárólag személyes és
isteni, és csak a prófétálás törekszik értelmezésére: „Aki ugyanis az elragadtatás nyelvén szól, nem emberekhez
beszél, hanem az Istenhez. Senki sem érti, hiszen a lélektől indíttatva titokzatos dolgokat mond. (...) Aki az
elragadtatás nyelvén szól, csak a maga lelki épülését szolgálja, aki azonban prófétál, a közösséget építi vele”
(1Kor 14,24). Az üzenet tehát az, hogy a misztikus lényeget be kell építeni a közösségi értelmű beszédbe, erre
utasít a Szentlélek a nyelvek adományával, erre buzdít Pál is. A hermeneutikai feladat azonban beláthatatlan
mélységű és bonyolultságú. A föld minden emberének a föld minden nyelvén szól, el kell hogy mondjon egy
újonnan megvilágosult misztikumot, Jézusét, és ennek függvényében meg kell magyaráznia egy szent tradíciót,
az ószövetséget. Létértelmezés, eseményértelmezés, szövegértelmezés, viselkedési és etikai tanítás szerepel
benne. A keresztény hermeneutika egy új eszmei középpontot épít ki, erre kapcsolja, ezen belül használja a
rendelkezésére álló sokféle hermeneutikai eljárás módszereit. Ez a hermeneutikai középpont egy teológiai
alapon felépített allegorikus hermeneutika. Allegorikus felfogás persze másutt, például a zsidó és görög
hermeneutikában is létezett, de a keresztény hermeneuti kának meghatározó gondolkodásmódjává vált. Pál
apostol lényeges hermeneutikai szerepe pedig az allegorikus felfogás alapjainak megteremtése volt.
A korai kereszténység voltaképpen két jelentős szöveginterpretációs feladattal szembesült. Egyrészt újra kellett
értelmezni az Ószövetséget a jézusi történet és tanítás fényében, másrészt értelmezni kellett az újonnan született
szent szöveget, az egyre szigorúbban kanonikusabbá váló Újszövetséget. Az első feladatban is döntő szerepe
volt Pálnak, aki görögül írt, de a zsidó értelmezési tradíciókra támaszkodott. Értelmezései és irányadásai alapján
a keresztény közösség az Ószövetség könyveit nem törvényekként, hanem spirituális iránymutatásnak fogta fel.
Az értelmezés alapvető technikája az ún. tipologikus értelmezés, melyben az Ószövetségben elmondott korábbi
események) vagy személy(ek) az Ószövetség könyvein átvezető, újra és újra felbukkanó típust jelöl(nek) ki,
valamiféle realitásban rejlő, de teljesen akkor megvalósulni nem tudó modellt mutat(nak), ami később Jézus
eljövetelével valósággá válik. A típus az isteni eszmének lappangó jelenléte a világban, és azok a személyek,
események, amelyek korábban jelezték transzcendens létét, allegóriájaként foghatók fel. Az allegóriát, azt
pontosabban, hogy az adott esemény nem egyszerűen esemény volt, hanem egy transzcendens eszmény
megjelenése a világban, végül Jézus személye, az általa hozott beteljesedés világítja meg. Jézus allegória, azaz
tipológiateremtő. Józsefet testvérei negyven ezüstért adták el, ugyanígy eladja Júdás Jézust, József ezért Jézus
tipologikus előképe, allegóriája a jézusi eszmének. Az Ószövetség könyvei allegorikus átértelmezésükön
keresztül vonódnak be a keresztény hermeneutikába, és ennek alapján kaphatnak aztán részletes morális,
teológiai értelmezést. Az allegória univerzális eszközzé válik, és a transzcendenciáról szóló keresztény
beszédmód alapvető formája lesz. A keresztény hermeneutika középpontjában már egy abszolút totális jelentés,
egy a szöveg mögött rejlő koncentrált, esszenciális értelem, idea áll, amely Pál megfogalmazásában: az Úr
Lelke, a szabadság (ez az a Lélek, amely a Szentlélek megjelenése segítségével elragadtatásként tud beszélni).
Lényeges elválás ez: a zsidó hermeneutika ontologikus rétege, szintje az írás konkrét, testi realitása, amelyhez
kapcsolódva, asszociálódva teremtődnek (a midrás technikájával) a lehetséges, közössé tett életértelmek. A
keresztény hermeneutika ontológiai rétege az isteni, jézusi élet ismétlése a személyes életben, az emberi létté
vált isteni jelentésben, mely nem annyira folyamat, mint kiteljesedés, Jézus országának megvalósulása. Pál ezt
az értelmet világosan ellentétbe állítja a szöveget értelmező midrási tevékenységgel: „Mindnyájan értelmezitek
a beszédeket? Törekedjetek azonban az értékesebb adományokra!” (1Kor 12,3031), azaz a krisztusi életben,
testben rejlő végső jelentés megvalósítására. Nem véletlen, hogy Pál az értelmezés történetének egyik
legélesebben logo és fonocentrikus gondolatát mondja ki. „[Krisztus] tett alkalmassá, hogy az újszövetség
szolgái legyünk, nem a betűé, hanem a léleké. Hiszen a betű öl, a lélek pedig éltet” (2Kor 3,6). A zsidó
hermeneutika számára a betű volt az isteni test, mely értelmet tett lehetővé, Pál számára az az isteni értelem,
mely életet, betűt tesz lehetővé.
14
modernitás
A kereszténység korai időszakában, a lassan világvallássá formálódó hitben óriási jelentősége volt az
értelmezésnek. Egyrészt elkerülhetetlenül át kellett értelmezni az Ószövetség könyveit, másrészt ekkor születik
meg, majd értelmeződik az Újszövetség és a két hermeneutikaiteológiai aktus nyomán születik meg a keresztény
hit építménye. Nem véletlen, hogy e néhány évszázadban az értelmezés élet és halál (vagy még annál is
fontosabb: hit vagy hitetlenség) kérdése volt. A korai kereszténység minden értelmezői hagyományt magába
olvasztott, a szó szerinti, az allegorikus, a szöveg szellemi centrumát megvilágító és a midrásra hasonlító
interpretáció egyaránt jelen volt. A kulcskérdéssé természetesen az egyes értelmezések érvényessége, az
érvényesség meghatározásának módja és helye volt. A késő hellenisztikus kontextusban világosan kialakul a
grammatikai/allegorikus értelmezési stratégiák kettőssége. Ennek legvilágosabb megvalósulása az alexandriai és
az antiochiai értelmező központok létrejötte és vitája.
Alexandria rendkívüli hely a késő ókorban, sokféle kultúra, vallás és filozófia, a zsidó, a görög, az egyiptomi (és
közvetítésükkel a még távolabbi) élet és gondolkodásmódok találkozása. Nem véletlen, hogy nem volt az
ókorban még egy olyan hely, amely annyira sokrétűen írta be a nevét a megértésen való elmélkedés történetébe,
mint éppen ez a város. A keresztény hermeneutika egyik nagy iskolájának hátterében egyrészt Philón korábbi
munkássága állt, másrészt – inkább vitapartnerként, mint forrásként – a gnosztikusok. A gnoszticizmus
keresztény és zsidó misztikus tan. Olyan szimbolikusallegorikus hermeneutikát gyakorolt, mely az értelmezés
tárgyául szolgáló szöveget, a szó szerinti jelentést csak kiindulópontnak vette, és a szöveg mögött az értelmező
misztikus beleérző képességére építve, egy korábban teljes mértékben rejtett misztikus ismeretrendszert tárt fel.
E kozmológiában a keresztény szövegek felhasználása ellenére megbomlottak a kereszténység elvei, Isten
megsokszorozódott, a transzcendencia egyre mélyebb, titkosabb létrétegek és szellemekkel megszemélyesített
istenfunkciók sorozataként tárult fel. Olyan allegorizáció, amelyből eltűnik az allegória történetitárgyi
minőségeivel kapcsolatos jelentés, és valami alapvetően más, egy tisztán spirituális jelentés helyeződik rá a
szóra, képre. A keresztény értelmezők a gnoszticizmus következtetéseit nem fogadták el, de az allegorikus
hermeneutikai stratégiát ők is követték. Az alexandriai iskola, az allegorikus értelmezési mód kidolgozása a
keresztény szellemiség keretén belül. Vezető személye Órigenész, a kor egyik legnagyobb filozófusa és
hermeneutikusa volt. Órigenész szerint az Írás egészének van spirituális jelentése, de nem minden
szövegrésznek van szó szerinti jelentése; az Írásban végső misztérium rejlik, mely teljességében nem tárható fel.
Értelmezi Pál apostol hármas személyiségfelfogását, azt, hogy az ember „szellem, lélek és test” (1Thess 5,23),
és feltételezi, hogy ugyanígy van allegorikus, morális és szó szerinti jelentés is. Értelmezéseiben a szó szerinti és
az allegorikus kettősével foglalkozik. A szó szerinti jelentés azonban számára „csupán” szó szerinti, azaz
alárendelt, szűkebb, mint az allegorikus. Az allegorikus értelmezés ugyanis kivédi azt a veszélyt, hogy a szent
szövegek leegyszerűsített, mindennapi történetekké váljanak, és fenntartja azt a lehetőséget, hogy mögöttük
mérhetetlen spirituális gazdagság rejlik. Contra Celsum című vitairatában írja, hogy az allegorizáció, az
allegorikusspirituális látásmód Isten ajándéka. Mózes egykor imát mondott Istenhez, hogy nyissa fel a szemét,
mert „tudta, hogy a tudatlanság fátyla takarja be azok lelkét, akik olvasnak, de nem értik az allegorikus jelentést.
Ez a fátyol Isten ajándékaként vevődik el, ha talál egy olyan embert, akiről látja, minden saját erejéből
lehetségest megtett, hogy megkülönböztesse egymástól a jót és a rosz szat”. Órigenész is szembesül azonban az
allegorikus interpretáció legitimitásának kérdésével. Érdemes röviden áttekinteni egy allegorikus értelmezési
példát Órigenésztől az Énekek énekéről. A bibliai szöveg szó szerinti jelentésében szerelmi énekek
gyűjteménye, és mint ilyen, nem tűnik egyszerűen beilleszthetőnek a szent szövegek közé. Órigenész, éppúgy,
mint a szöveg sok zsidó interpretátora, az Énekek énekét allegori kusan értelmezi. Órigenész előbb azt a
misztikus titkot határozza meg, amely az allegorikus értelmezés alapjául szolgál, vagyis elárulja a szó szerinti
jelentés mögött rejlő, ahhoz képest mérhetetlenül lényegibb üzenet megfejtésének kulcsát. A versek szerzője
Salamon, akit Órigenész Krisztus előképének tart, hiszen ő is békességet hozó, ő is a királyok királya, prédikátor
stb. Nevéhez kapcsolódó bibliai könyvei (Példabeszédek, Prédikátor, Énekek éneke) egy teljes szellemi
rendszert adnak, az első egy erkölcstant, a második egy természettant, a harmadik pedig a szemlélődést. Az
„isteni filozófia” valójában a görög filozófia hármasát, az etika, fizika, teória sorát követi. Az Énekek éneke
tehát szemlélődés, azaz valami olyan, „aminek segítségével, miután túljutottunk a látható világon,
megpillantunk valamit az isteni és égi világból, ezeket azonban csak szellemünkkel látjuk, hiszen meghaladják a
testi látást”. A szemlélődésnek itt sajátos formája van: drámai, melyben a menyasszony és vőlegény mellett két
kórus is szerepel, az egyik a menyasszonyhoz, a másik a vőlegényhez kapcsolódik. „Egyik szereplőt se keresd
odakint – figyelmeztet Órigenész – azok körén kívül, akiket az Evangélium tanítása megváltott. A vőlegényt
értelmezd Krisztusnak, a szeplő és ránc nélküli menyasszonyt pedig az Egyháznak. Azok pedig, akik hívők
ugyan, de nem olyanok, amilyent a fenti szavak kívánnak, mégis valamiképp elérték az üdvösséget, róluk tudd
meg, ők a hívek lelkei, ők a menyasszony társnői. A vőlegénnyel levő férfiakat pedig értelmezd angyaloknak”.
A szöveg egésze és minden eleme így valamilyen allegorikusspirituális jelentést kap, mögötte egy keresztény
kozmológia formálódik meg.
15
modernitás
A másik nagy keresztény hermeneutikai rendszer a zsidó hagyományoktól sokkal erősebben befolyásolt
Antiochiában alakul ki. Az antiochiaiak célja egy olyan hermeneutika kidolgozása volt, amely nem teszi a teljes
bibliai hagyományt allegorikussá. Ebben legnagyobb ellenfelüknek éppen Órigenészt látták. Vitatták azt, hogy
az allegorikus értelmezés valóban a szent szövegek hermeneutikájának kizárólagos alapja lehet, mert egy ilyen
felfogás elveszi a Biblia realitását. Ha Ádám nem volt igazán Ádám, hanem csak allegória, ha a Paradicsom
nem volt valódi hely, ha a kígyó nem volt igazán kígyó, csak egy retorikai jel, akkor hogyan lehetett Ádám
engedetlen, hogyan került a halál a földre, vagyis hogyan lehettek valódi következményei a történetnek. A
legismertebb antiochiai kapcsolatú egyházatya Szent Jeromos, aki a szó szerinti jelentést tette meg minden
értelmezés alapjául, és a mélyebb jelentést erre a szó szerintire építette, nem pedig szembeállította vele. Vagyis:
a szövegben, a nyelvben magában vélte rejtettnek a spirituális jelentést, és nem az interpretátor isteni
ihletettségéből származtatta azt.
Ezeknek a vitáknak a lezárása és összefoglalása Szent Ágoston (354430) munkássága. A keresztény tanításról
című művében Ágoston egy modern értelemben is érdekes szemiotikát fejleszt ki. A jel kommunikatív
funkcióját elemzi, azt, hogy a jel olyan természetű, hogy nem magára utal, amikor használják. Ezért értelmetlen
a csupán szó szerinti jelentésről beszélni, mert a jelek bizonyára valami olyan célból állnak ott, mely több, mint
pusztán a szó szerinti értelem: tanítani, vezetni akarnak minket. Az Írás Ágoston szerint emberi szövegekből áll,
melyek Istenre utalnak, önmagukban nem tarthatók isteninek, hanem a keresztény olvasó iránymutatói Istenhez,
önmagához és a másik olvasóhoz való viszonyában. Az Írás tehát azért adatott meg számunkra, hogy
hitgyakorlatunkban használjuk. Megértéséhez viszont feltétlenül szükséges az az általános attitűd, amit az Írás
hangsúlyoz, a szeretet. Különös, de a maga nemében tökéletes hermeneutikai rendszert teremt ezzel Ágoston.
Egyrészt egy szemiotikai pontosságú nyelvfelfogással maga a grammatikai értelemben vett szöveg kerül a
hermeneutika középpontjába, elismertetik a szöveg realitása, az az elv, hogy a szent szövegek jelentős része
feltehetően azzal üzen, amit mond, tehát ténylegesen tartalmazhat példákat, követendő viselkedési módokat, és
csak meghatározott pillanataiban válik allegorikusmisztikus vonatkozásúvá. Ágoston az interpretátortól
kiemelkedő színvonalú nyelvi érzéket kíván, hasznosnak tartja a görög és héber nyelv tudását, és alapos
filológiai képzettséget követel. Ez a hermeneutikai felfogás is megengedi, sőt megkívánja a szó szerinti
meghaladását, egy szemantikailag megalapozott spirituális kidolgozását. A probléma az, hogy a szövegek
olvasója hogyan határozza el egy szöveghely kapcsán, hogy az egyszerűen megértendő akként, ami, vagy
allegorikus értelmezést kell vele szemben alkalmazni. Ágoston megoldása egyszerű, de igen jelentős
hermeneutikai elv: interpretációt kell alkalmazni minden olyan esetben, amikor figuratív szöveggel találkozunk.
„Módszert kell tehát kidolgoznunk arra, hogy egy hely vajon szó szerinti vagy figuratív. És általában ez a
módszer ebből áll: ha valami az isteni Szóban úgy tűnik, hogy az nem tartozik az erényes viselkedéshez, vagy a
hit igazságához, akkor azt képletesen kell értelmezni”. Biztosítani kell ugyanakkor ennek a figuratív
értelmezésnek és a nyomában felfedezett spirituálisnak a legitimitását. Ez nem más, mint a keresztény hit
alapszabálya, Isten, embertársaink és önmagunk szeretete. A „hit szabálya” Ágostonnál még egyszerre
személyes és közösségi. Követői, utódai azonban szembesülnek azzal a problémával, hogy a hit szabálya maga
is hermeneutikai konstrukció, és mint ilyen, megalapozásra szorul. A keresztény egyház szervezeteinek
fokozatos kiépülésével, a kereszténység államhatalmi támogatásával, a papságlaikusság kettősének
megformálódásával és a római egyház elsődlegességének kialakulásával azonban éppen a keresztény
hitgyakorlat változik meg jelentősen. A legitimációs alap, a „hit szabálya” tényleges tartalma is egyre
erőteljesebben az egyház szabályához kapcsolódik.
Az értelmezés legitimitásának hatalmi kérdése mellett középkori hermeneutika sokat foglalkozott az értelem
szerkezetével is. A kor legjelentősebb keresztény filozófusa és teológusa Aquinói Szent Tamás (12251274) a
legismertebb megfogalmazója az Írás négy jelentése elvének.
„Az Írás szerzője Isten, akinek hatalmában áll, hogy az értelemre ne csak szavakkal (mint az ember), hanem a
dolgokkal magukkal is utaljon. Ezért míg minden más tudományban a dolgokat szavakkal jelölik, ez a tudomány
[azaz a teológia] azzal a tulajdonsággal bír, hogy a dolgok, amelyekre a szavak utalnak, maguk is utalnak
valamire. Ezért az első utalás, amellyel a szavak dolgokat jelölnek, az első jelentésbe tartozik, azaz történelmi
vagy szó szerinti. Azt a jelölést, amikor a szavakkal jelölt dolgok jelölnek valamit, spirituális jelentésnek
nevezzük, és előfeltételezi, ráépül az előbbire. Mert ahogy az Apostol mondja (Zsid 10:1), a Régi Törvény csak
árnyéka az Új Törvénynek, és Dio nüsziosz mondja: »Az Új Törvény képe a jövendő dicsőségnek.« És újra,
bármely eseményt talál fejünk, az jele annak, amit nekünk tenni kell. Ezért aztán, amennyiben a Régi Törvény
tárgyai az Új Törvényét jelölik, az allegorikus jelentés működik; Krisztus és az ő előképei által tett dolgok
típusai annak, amit nekünk kell tenni, ez a morális jelentés. De akkor, amikor azt jelölik, ami a végső
dicsőséghez kapcsolódik, megjelenik az anagogikus jelentés. Mivel a szó szerinti jelentés az, ami a szerző
szándékában van, és mivel a Szentírás szerzője Isten, nem helytelen, hogy ahogy Ágoston mondja, még a szó
szerinti jelentés szerint is több értelme lehet a szent szövegeknek.” (Summa Theologica, 1.1.10).
16
modernitás
A négy jelentés elve persze már sokkal korábbról származik, Ágoston idejétől kezdve szerepel a hermeneutikai
művekben. Még korábbi használatára – nem véletlenül – Pál apostol ad példát a Galatákhoz írott levélben. Pál
értelmezése szerint (Gal 4,2127) Jeruzsálem szó szerinti jelentése a zsidók városa, az allegória Krisztus
templomaként utal rá, tropologikus, azaz morálisan az emberi lélek és anagogikusan pedig a mennyország
városa, mely mindannyiunk anyja. Ez a négyes értelmezés Jeruzsálem kapcsán közismert lett a középkorban,
korai munkájában még Luther is használta. Lényeges, hogy a szó szerinti, allegorikus, morális és anagogikus
jelentés nem a mai értelemben vett kétértelműség megjelenése. Sokkal inkább arról van szó, hogy a jelentés
maga több létréteggel rendelkezik, azaz a jelentés nem immanens, hanem transzcendens, spirtuális. Érdekes,
hogy ezt a négyes értelmezési elvet fejti ki Dante is Can Grandéhoz, a veronai császári helytartóhoz írott híres
levelében, melyet a Paradicsom bevezetőjeként küldött el nagy hatalmú pártfogójának. A négy jelentés elve,
belső szerkezete annyiban különös, hogy miközben a szó szerintit mindig elsőként említi, a hangsúly nem rajta,
hanem az általa láthatóvá tett, közvetített többi jelentésen van. Szent Tamás és Dante egyaránt jelzi a négyes
rendszer mögött meghúzódó kettős rendszert, amelyet az előbbi szó szerintispirituális, az utóbbi szó
szerintiallegorikus elnevezéssel illet.
A szó szerinti értelem alatt – a mai szóhasználatnál sokkal szélesebb kört – a nyelv testi valóját és ilyen
környezetét kell értenünk. Semmiképpen nem azt a természettudományos felfogást kell odaképzelnünk, amivel
a mai ember a világhoz, a szövegekhez fordul. A középkori ember számára a természet is, a történelem is, azaz a
szószerinti ség általában a spirituális szint megtestesülése, azaz Isten nagy könyve, melynek minden betűje
rejtett transzcendentális igazságokkal, üzenetekkel terhes. A szó szerinti egy olyan összerendezése a világnak, a
szövegnek, amely isteni eredetű szerkezetével, transzcendentális értelem által kiválasztott elemeivel lehetővé
teszi a spirituális jelentés közvetítését. Isten úgy rendezi el a valóságunkat, hogy az üzenjen nekünk, hogy az
könyv legyen, amiből olvasnunk lehet. A középkori keresztény hermeneutika tehát nem a mai grammatika
értelmében gondolt a szó szerinti jelentésre, és nem a pozitivizmus történeti kontextus fogalmát vagy biográfiai
levezetését vélte innen elindítani. Az alteritás számára a szószerintiség nem mechanizmus, nem gépezet, nem
nyelvi forma, amely szabatos, empirikus elemzés tárgya lehet. Nem középpontja a jelentésnek, hanem olyan
kényszerű és korlátolt közvetítő szint, amelyben a végtelenül sokrétű spirituális mélység feltárul.
„.tudni kell, hogy ennek a műnek nem egységes az értelme, hanem inkább azt lehetne mondani, sokféle
értelmezésű. Az első értelmezés az, ami betű szerinti. A másik az, amit a betű csupán jelez. Az elsőt pedig betű
szerintinek mondjuk, a másodikat allegorikusnak, morálisnak vagy anagogikusnak. Hogy e tárgyalási mód
inkább nyilvánvalóvá legyen, vegyük fontolóra azt, ami e versekben van: »kimenvén Izrael Egyiptomból, Jákob
háza a barbár nép közül, Júdea lett szentélyének helye, és Izraelben van az ő hatalma«. Ha csupán a betűt magát
nézzük, Izrael fiainak Egyiptomból Mózes idejében történt kivonulását jelzi. Ha az allegóriát, Krisztus által
történt megváltásunkat jelenti. Ha morális értelmet, a lélek megtérését jelzi a bűn gyászából és nyomorúságából
a kegyelem állapotába. Ha az anagogikus értelmét nézzük, a szent ember lelkének áthatolását jelenti a
romlottság szolgaságából az örök dicsőség szabadságába. Jóllehet e misztikus értelmezéseket különböző
nevekkel illetik, általában mindegyiket allegorikusnak lehetne mondani, mivel a betű szerinti vagy történelmi
értelmezéstől eltérőek. Allegória ugyanis a görög alleon szóból származik, ami latinul annyit jelent, hogy »más«
vagy »különböző«.” (Dante levele Can Grandehoz)
A hermeneutika második nagy korszaka kezdődik a reformációval. A reneszánsz és a humanizmus megbontja az

alteritás diszkurzusát, és először nagyon töredékesen és nagyon általános elvek kapcsán, de megindul a
modernitás diszkurzusának kiépülése. A reformáció hermeneutikája ennek az átmeneti állapotnak a terméke.
Luther, Kálvin,
Zwingli és más reformerek mind a korábbi keresztény teológiai tradíciót vallották, és nem is annyira az
értelmezés technikáit, hanem sokkal inkább az értelmezések legali zálási (a jogos, érvényes és nem jogos, nem
érvényes értelmezés elkülönítésének) stratégiáit alakították át, vagyis a hermeneutikai folyamatból kizárták az
egyház meghatározó értelemteremtő hatalmára vonatkozó elveket. A Biblia Isten szavát közvetíti, ezért nincs
másra szükség, mint e szavak megértésére ahhoz, hogy a keresztény hit teljességgel érvényesülni tudjon. A Sola
scriptura, az „egyedül az Írás” elv azt jelenti, hogy a szöveg maga elégséges önnön értelmezéséhez, és
megértéséhez nincs szükség külső autoritásra. A reformáció teológiai újítása egy új olvasási perspektíva (egy új
teológiai szövegfelfogás) kidolgozása volt, az értelmezésben pedig az, hogy bevezette a személyes háttérre
alapuló értelmezés követelményét, a Biblia individuális megértésének elvét. A szöveg maga – a protestáns
teológiai felfogás szerint – annyira egységes, tökéletes, hogy a személyes hittel hozzá forduló ember feltétlenül
meg kell hogy értse szövegét. Mindezt technikai szempontból tette lehetővé a kései humanizmus és reformáció
nagy programja, a Biblia nemzeti nyelvekre fordítása (láttuk azonban, a fordítás végül is sokkal több, mint
aminek látszik, mindig értelmezés is, különösen az volt Luther fordítása).
17
modernitás
A protestáns hermeneutika kiépülése kényszerítette a katolikus egyházat, hogy foglalkozzon a meglehetősen
elhanyagolt szövegértelmezési kérdésekkel. Nyilvánvaló, hogy a katolikus hívek között is megjelentek olyan
attitűdök, elvárások, amelyek – a teológusok szűk körén kívül is – megkövetelték a szöveg értelmének
rendszeres közvetítését. Ezt felerősítette a könyvnyomtatás megjelenése és a protestánsnál jóval későbbi,
nemzeti nyelvű katolikus bibliafordítások megszületése is. A válasz a tridenti zsinaton született meg az 1546.
április 8án kiadott Decretum de libris sacris et traditionibus recipiendis címmel. A zsinat határozata valójában
megismételte és immár dogmatizálta azt a gyakorlatot, amit az egyház folytatott az elmúlt évszázadokban. Egy
kora keresztény egyházatya, Irenaeus volt az első, aki az egyház intézményes interpretátori legalitását
megfogalmazta. Az ő érve kettős volt: az egyház biblikus és episzkopális értelemben egyaránt megkapta erre a
jogot. Biblikusan úgy, hogy a keresztény hit a Bibliában leírt kinyilatkoztatások sora, mely Mózestől a
prófétákon keresztül Jézuson át az általa kinevezett tanítványokig történik meg. Episzkopálisan pedig úgy, hogy
a pápaság intézményének és magának az egyháznak a megalakításával Jézus intézményesítetten is itt hagyta az
isteni autoritást a földön, és ez püspökről püspökre szállva, ma is jelen van közöttünk. Az Ige, a katolicizmus
szerint, nem kizárólag, sőt talán nem is elsősorban szövegként, szent objektumként van jelen közöttünk, hanem
az ezzel a szöveggel folyamatosan kapcsolatba kerülő, de azzal szemben elsődleges szent közösség formájában.
A közösség isteni sugallatú szervezeteket hozott létre, megvalósítva és életben tartva ezzel a jézusi Igét. Ezek a
szűkebb közösségek a papság intézménye, a püspökök közössége (mely Egyházi Tanítóhivatal), a püspökök
napi pásztori magyarázó tevékenysége és a püspökök rendkívüli esetekre összehívott tényleges találkozója, a
zsinatok és persze mindennek a csúcsán a pápa személye. A tridenti zsinat még egy további szempontból is
jelentős hermeneutikai döntést hozott: itt történt meg a Biblia latin fordításának alapszövegként, kanonikusként
való elfogadása is. A Vulgata editio a régi latin fordítást, az Italát váltotta fel. Az új szerkesztés és több részben
az új fordítás Szent Jeromos műve volt a IV. században, de az egyház csak 1546ban deklarálta mint hivatalos
változatot. A Vulgata dogmatikus elfogadása azt jelzi, hogy a meghatározott fordítást és a benne rejlő fordítói
értelmezést a katolikus egyház az isteni Ige tevékenységeként és jelen lévő autoritásának érvényesüléseként
fogja fel. Jellemző, hogy a katolikus bibliafordítás kényszeredett, lassú folyamat volt, mert a katolicizmus
elegendőnek tartotta volna, ha a latin Bibliát a papság megmagyarázza a latinul nem tudó híveknek. Káldi
György 1607ben befejezett fordítása Oktató intésében például kijelenti, hogy „az Isten minden rendbéli
embereket akar üdvözíteni, abból nem következik, hogy Isten minden rendbéli emberektől azt kivánnya, az Ó és
Újtestámentomnak könyveit olvassák. Tovább is el lehetett volna a mi nemzetünk a Magyar Biblia nélkül,
megelégedvén az igaz tanítóknak magyarázásával. Elég az, hogy kiki a tanítók magyarázattyából azt értse, ami
az ő hivatallyához kivántatik”. A katolikus hermeneutika orientációja tehát az, hogy az isteni értelem egy
interpretátori autoritáson keresztül átszűrve jelenhessen csak meg, és az ilyen autoritással nem rendelkező hívő
értelmezetlen szöveghez, jelentéshez ne jusson.
Ha elvonatkoztatunk a kérdés teológiai vonatkozásaitól, és megpróbáljuk egy profán hermeneutika

szemszögéből megfogalmazni a protestantizmus és katolicizmus hermeneutikai különbségét, akkor egy
tanulságos hermeneutikai ellentétet kapunk, olyat, amely segíthet a jelenkori hermeneutikai különbségek
megértésében. A reformáció alapvető gondolata a szövegobjektum elsődlegességének állítása az értelemképzés
folyamatában. Ehhez egy olyan szöveget kellett feltételezni, amely saját jogú értelmi mélységgel és ennek
megfelelő megformáltsággal rendelkezik. A jelentést ezért inhe rens szövegértelemként fogták fel,
természetesen azzal a határozott feltételezéssel, hogy ez a szövegértelem eredetileg a Szentlélek, azaz Isten által
birtokolt értelem. Van tehát egy szövegstruktúra és annak egy transzcendentális középpontja, de mindez a
szövegautonomitás elvén belül működik. A protestáns hermeneutika az allegorikus gondolkodás helyett
előnyben részesítette a szó szerinti jelentést. Pontosabban: feltételezte, hogy az isteni értelem, éppen Isten
mindenhatósága miatt, teljes mértékben be tudott épülni a szó szerinti értelembe. Isten olyan könyvet írt, amely
további közvetlen jelenlétét nem tette szükségessé, a retorika, a nyelv lényege nem az apostolok igehirdető
hatalma, hanem a szöveg transzcendentális megszerkesztettsége. A szövegobjektummal szemben az olvasó
szerepe így másodlagossá válik: arra van csupán szükség, hogy minél hűségesebben rekonstruálja a szövegben
egyébként eleve benne lévő örök értelmet. Erre megfelelő hittel rendelkező egyén szükséges. Ennek az
egyénnek, az (isteni) értelem sikeres rekonstrukciója érdekében, önmagában fel kell építeni azt a ténylegesen
már vele nem szembesülő transzcendens másikat, a hitet abban, aki a szöveget írta, diktálta. Rekonstruálni kell,
át kell élnie a szerzői pozíciót. Ez a pszichológiai rekonstrukció feltétlenül szükséges az objektivált (kódolt)
értelem elsajátításához, a dekódolásához. A befogadó szubjektum természetesen alárendelt az alkotó
szubjektivitásnak, az értelemrekonstrukció szinte elérhetetlen szintje az, amikor a befogadó teljes mértékben
rekonstruálja az alkotói értelmet. A reformáció számára a szövegértelem térszerű (Luthernek van is egy olyan
kijelentése, hogy a Biblia egy kör, melynek középpontja Jézus). Létünk értelme ennek az isteni térszerű
értelemnek a megismerése. E megismerés eszköze a grammatikai, szövegfilológiai módszer, amely létrehozza
azt a technikát, formát, amely a megismeréshez feltétlenül szükséges. A katolicizmus alapvető hermeneutikai
gondolata az, hogy a szöveg nem autonóm objektum, tehát nem elsődleges, legfeljebb egyenrangú (de inkább
alárendelt) az értelemképzés folyamatában. Az eredeti értelem tehát egy alárendelt szöveg (amely tárgyias) és
18
modernitás
egy dominán sabb értelmezési tradíció (amely szubjektív) viszonyában teremtődik meg. A szöveget értelmező
tradíció elvileg nem más, mint a szöveget létrehozó szubjektum, azaz az alkotó (az Ige). Ezt az azonosságot
azonban a katolicizmus nem történeti azonosságként kívánja felmutatni, vagyis nem arra törekszik, hogy a
lehető legpontosabban rekonstruálja az isteni beszélő egykori mondandóját (ha ezt tenné, akkor a protestáns utat
választaná). Az idő nem a szöveg létrejöttében, hanem a szöveg létezésében kap fontos szerepet. Az olvasói
jelentés a katolicizmusban az egyházi autoritással szentesített jelentés. A szöveg nem rendelkezik autonómiával,
van ugyan struktúrája, de értelme – a változó korok, változó élethelyzetek tükrében – változékony, elcsúszó,
szubjektív, és ennek a szubjektív értelemnek a kidolgozását (az egyes értelmezések érvényességi szintjének
definiálását) végzi el egy szuperbefogadó, a pápa vagy az Egyházi Tanítóhivatal. Az „olvasói közösség” eme
reprezentatív intézménye azonban nem dekódol, hanem értelmet teremt, a szubjektum a szöveghez képest
elsődleges, bár a szöveggel természetesen korlátok közé szorított. Ez a korlát a szó szerinti értelem, amit persze
az allegorikus értelmezés szinte teljesen meg tud szüntetni. A katolicizmus hermeneu tikájának történetében az a
folyamat, hogy az allegorizálást hol megszorították, hol szabadjára engedték, annak a hermeneutikai
mechanizmusnak a következménye volt, hogy mennyire hagyták érvényesülni a befogadói értelemteremtést. A
szabadjára hagyás ugyanis éppúgy termékeny, mint amennyire veszélyes: nagyszerű új értelmekhez vezethet és
óriási tévedéseket is hozhat. Az értelmező közösség tehát nem alárendelt a szöveg struktúrájának és a szöveget
létrehozó (esetleg feltételezhető, egykori alkotói) értelemnek sem. Az előbbi csak alkalom az értelem
teremtésére, az utóbbi pedig kiismerhetetlen, kimeríthetetlen gazdagságként definiálva majdnem mindent
megenged az értelmezőnek (határ persze itt is van: az fogadható el, ami az értelmező közösség számára is
lejátszható befogadási értelemképzés). A katolicizmus számára az értelem folyamat, állandó értelemképzés és
befogadói önérvényesítés, azaz a térszerűség helyett inkább valami temporalitás jellemzi. A temporális
természetű értelem pedig nem annyira megismerése a titkos isteni jelentésnek, hanem létrejötte, teremtődése, az
isteni birodalom megvalósulása földi világunk lehetőségein belül. Ha kiélezetten akarnánk különbségüket
meghatározni, akkor kimondhatnánk: a katolikus hermeneutika tem porális, tartalmi és ontologikus, szemben a
protestánssal, mely térszerű, formai és ismeretelméleti.
A két hermeneutikai modell újkori nyomait követem ebben a könyvben. Hipotetikusan előrebocsátanám, hogy
feltételezésem szerint a modern hermeneutika alapja a protestáns értelmezési felfogás, ez jelenik meg a
strukturalizmusban és a modern nyelvészetben is. A posztmodern kor több értelmező rendszere viszont –
minden közvetlen tudatosság nélkül, de határozottan – az előbb katolikus hermeneutikaként jelzett irányba
indult. Ilyen éles különbségtevés természetesen erőszakolt, és nem is próbálkozom szisztematikus
végigvitelével. Igazából inkább a hangsúly és a hozzáállások különbségéről van szó, két hermeneutikai
diszkurzus megformálódásáról, amelyek a gyakorlatban inkább keveredve, megszelídítve jelennek meg, és
ritkák a tiszta példák. Ennek ellenére talán nem tanulság nélküli tudni, hogy olvasási módunk, büszkén vallott
irodalomtudományi paradigmánk ősi reakciók ismétlései.
2. 2. Vázlat a modernitásról
2.1. a) A modernitás szakaszai: a kora modern, a modern és a
posztmodern
A modernitás akkor született, amikor egy olyan átfogó létélmény fogalmazódott meg, hogy az emberi élet
értelme, az embert körülvevő világ összefüggései nem transzcendentálisak, nem mitikusan, túlvilágian
megalapozottak, hanem immanensek, mindennek a lényege inherensen, önmagában található, az ember, a
közösség és természet sokféle rétege mind saját, evilági összefüggéseiből ragadható meg. A felismerés persze
lassú, fokozatos, a modernitás kialakulásának úgy háromszáz éve alatt egyre csökkent az élet, a világ azon
területeinek terjedelme, amelyek a transzcendencia körébe tartoztak, és folyamatosan nőtt az immanens, saját
belső törvényekkel magyarázott rész. Az átalakulás középkor végétől, a reneszánsztól kezdődött meg és
igazából csak a XIX. század elejére teljesedett ki. Jürgen Habermas – ezt a témát tárgyaló könyvében (Filozófiai
diszkurzus a modernségről) – három nagy eseményhez köti a modernitás indulását: a reneszánszhoz, az „új
világ” felfedezéséhez és a reformációhoz. A kezdetnél olyan szimbolikus szerepű, a maguk korában óriási
ellenállást is kiváltó szellemek állnak, mint Galileo Galilei, vagy éppen Kopernikusz, akik a földi élet terének, a
földgolyónak az immanens természetét állították. Jellemző, hogy gondolataik nem egyszerűen új ismeretet
hoztak, hanem a lét átélésének új, egyesek számára felszabadító, másoknak ijesztő perspektíváját nyitották meg,
az európai embert gyermekkorából a felnőttkorba vezették át. Sigmund Freud a Bevezetés a pszichoanalízisbe
című könyve 18. előadásának végén beszél arról, hogy a modernitás (ő nem használja e szót) az emberiség
önimádatát ért nárcisztikus sérülése során született. Freud feltételezi, hogy az alteritásban egészen más volt az
emberek viszonya a világhoz, mint ma. A lelki, a szubjektív akkor mindenütt megtalálható volt, a tárgyak, az
élőlények és saját személyünk egyaránt titkos, de érzékelhető szubjektivitással volt átitatva, mindenütt
19
modernitás
szellemek lakoztak, és minden a mi képünkre volt formálva. A modernitás születésének három nagy narcisztikus
traumája során kénytelenek voltunk elismerni, hogy a világ egy jelentős része mentes a szubjektivitástól, azaz
nem a mi képünkre van teremtve. A traumák során vissza kellett vonulnunk korábban saját lényünkként kezelt
létterületekről. Kopernikusz az első trauma okozója: kimutatta, hogy a tárgyi világ, a kozmosz nem az ember
központi helyére szerkesztődik, nem a Föld körül forog minden, azaz tárgyilag a létben periferikusak vagyunk.
A második trauma Darwin tanaiból származik, aki az élőlények rendjében mutatta ki, hogy az ember csupán egy
lépcsőfok az élőlények fejlődésében, azaz nem úr az élőlények között. Végül Freud a maga tanait a harmadik
narcisztikus traumának tartja, mert a pszichoanalízissel bizonyosodik meg az emberiség, hogy még saját
személyén belül sem úr: a tudattalan belső külvilága kényszerpályákra viszi a lelkit. Freud egy olyan folyamatot
mutat meg, melynek során deszubjek tivizálódik a világ, visszaszorul az egykor minden tárgyat átható lelki, és
voltaképpen kiutasíttatunk a világból.
A modernitás persze nemcsak gondolkodási mód, egy sajátos termelés, a kapitalizmus, egy sajátos
társadalomépítési stratégia, a polgári társadalom, a munka, az információközvetítés, a háborúskodás vagy éppen
a mindennapi élet sajátos megszervező dése, egy átfogó diszkurzus. Legegyszerűbb talán annak az absztrakt
gondolatrendszernek a bemutatása, amely megnyitotta az európai tudat modernségét. Az újkori filozófia
rendszerének a megalapozója René Descartes, míg kiteljesítője Immanuel Kant. A karteziánus filozófia minden
korábbinál élesebben elválasztotta egymástól a hit és a ráció birodalmát, és ezzel ez utóbbit felszabadította a
tekintélytől mentes objektív vizsgálat számára. Descartes a természettudományos gondolkodás filozófiai alapjait
teremtette meg. Először fogalmazott meg egy olyan világfelfogást, amelyben az immanens, ember számára való
és általa uralható értelem és ennek megjelenési módja, a racionalitás kétségbevonhatatlan birtokosa az emberi
élet egy igen jelentős részének. Descartes a módszeres kétely segítségével jutott el az immanens
megalapozáshoz. Feltételezte, hogy mindent, ami számunkra adott, kétellyel illethetünk, kételkedhetünk a
dolgok mivoltában, érzékelhetőségében, fogalmaink megbízhatóságában. Egyetlen dologban nem
kételkedhetünk: abban, hogy kételkedünk. A kételkedés viszont voltaképpen gondolkodás, vagyis így lett
mindennek alapjává, végső, támadhatatlan kiindulópontjává a „gondolkodom, tehát vagyok”. Ez az elv pedig az
autonóm személy és a számára lehetséges immanens világértelem állítása, hiszen a cáfolhatatlan létű
gondolkodást csak pontos módszerrel kell megközelíteni, és azonnal megbízható, azaz igaz ismerethez is jutunk.
Descartes kidolgozta az immanens értelem megragadásának elvét, a matematikai dedukció mintájára felépített
egy univerzális tudományos módszert, mely mechanikuskauzális természetmagyarázatot eredményezett. A
gondolkodás hangsúlya a létezők problémájáról a megismerés kérdésére tevődött át, és célul tűzte ki azt, hogy
szabatos technikát fejleszt ki az immanens értelem kibontására. Descartes filozófiai kezdeményezésének
kiteljesítője a klasszikus német filozófia, elsősorban Im manuel Kant volt. Kant hozta létre az első átfogó,
univerzális modernitásfilozófiát, mely az élet minden területén, a megismerés, az etika és az esztétika
szférájában, következetesen érvényesítette az autonóm individuum és az autonóm létterület elvét. A tapasztalat,
a szépérzék és a morális cselekvés egyéni univerzalitását állította, egy olyan általános individualitást
feltételezett, mely képes a dolgoknak, az életnek átfogó rendet, alapot teremteni: az ember immanens
természetének következtében az isteni feladatot evilági létben teljesíti ki. Kopernikuszi fordulata a megismerés
lényegévé nem valamilyen szubjektív önkényt állított, hanem az emberben immanensen rejtőző általános, de
szubjektív rendet.
A társadalom immanenciájának felfedezésében meghatározó szerepe volt egy francia filozófusnak,

Rousseaunak. Az általa felvetett „társadalmi szerződés” a közösség immanens elméletét rejti, annak elutasítását,
hogy a társadalom szerkezetet, építménye istentől való, mozdíthatatlan rend. A társadalmi szerződés a közösség
tagjainak a megállapodása a közösség leginkább hatékony vezetésére. A filozófiához természetesen sok szállal
kapcsolódó meghatározó folyamat a modernitás létrejöttében a történelmitársadalmi mozgalmakban, a
felvilágosodásban és a francia forradalomban jelölhető meg. Általuk megbomlott a transzcendensen
megalapozott emberi közösségben való hit, és uralkodóvá vált a meggyőződés, hogy az emberi közösség és
annak folyamata, a történelem maguknak az embereknek a műve. A felvilágosodás vezető szellemei
feltételezték, hogy lehetséges ennek a társadalmi valóságnak racionális megismerése, és az ember ezen ismeret
birtokában egy boldogabb, teljesebb életet tud kialakítani. Az értelemteremtő Isten helyébe az ész lépett, az élet
transzcendenciára alapított narratívája helyébe az immanens valóság narratívája került. Jürgen Habermas
egyenesen a „felvilágosodás tervezetéről” beszél, egy olyan átfogó programról, melynek az alapjait a
felvilágosodás kora formálta meg, igazi kiteljesítése a XIX. és a XX. századra maradt. A felvilágosodás
tervezete arról szól, hogy az európai ember kialakít három autonóm, öntörvényű lét és megismerési területet: az
objektív tudományt, az univerzális moralitást és az autonóm művészetet. Ezeket azonban a felvilágosodás
nemcsak filozófiai elvként, hanem az egész életet átható látásmódként terjeszti el. A teljes élet racionalizációja
kezdődik meg, megtörténik a célracionális gazdasági és adminisztratív cselekvés intézményesülése.
A modernitás hozza létre a kultúra jelenségét, egy olyan önteremtő, öndefiniáló értékrendszert és
szemléletmódot, amely a közösség, az emberiség immanens múltjának elveire alapozza saját magára, helyére,
20
modernitás
lehetőségeire vonatkozó definícióit. Kialakulnak olyan létterületek, ilyen a művészet autonómiája is, amelyek
immár letisztultan, kiemelten kapják a szubjektivitás hordozásának, megjelenítésének feladatát. A moder nitás
egy hosszú folyamatban depoetizáltságot hoz, amely lehetővé teszi a valóban sajátos poétikai funkció szűkebb,
de sokkal kidolgozottabb, élesebb megjelenését. A mo dernitás természetesen nagyon is megfogható társadalmi
és termelési struktúrákat is jelent: a kapitalizmus kialakulását és kiteljesedését. Karl Marx filozófiájának és
gazdaságtanának a jelentősége ennek felismerésében aligha becsülhető túl. A modernitás lényeges jellemzője,
hogy kialakít és rohamosan növel (nemcsak mennyiségében, hanem belső komplexitásában is) egy Új
Természetet, és fokozatosan visszaszorítja általa a természetiség, naturalitás régi, eredeti jellemzőit. Marx volt
az, aki kidolgozta az emberi társadalom Második Természetet teremtő tevékenységének immanens elméletét, a
termelési viszonyok és a termelési módok rendszerének elvét, illetve az ebből következő történelmi dinamika
(osztályfogalom és osztályharc fogalma) gondolatát. A mo dernitás immanencia melletti másik átfogó
jellemzője a dinamika, mely az alteritás stabilitásra, ismétlődésre építő világával szemben előnyben részesítette
a változás elvét. Az alteritás önmagát transzcendentális eredete következtében nem tartja történetinek, hanem
egy transzcendens terv megvalósulásának. Történeti szemlélete ciklikus, az isteni erő érvényesülési
eseményeihez kötött. A modernitás dinamikáját jellemzi történeti természete, a történelmi tudat mindent átfogó
hatalma, „felnyitja önmagát a jövőnek” (Habermas), mégpedig egy immanens, az egyén, az emberiség
fogalmában rejlő jövőnek.
A modernitás ma már igen hosszú és szinte átláthatatlanul mozgalmas és sokarcú szakasz az európai kultúra
történetében. Az irodalommal kapcsolatos diszkurzusok bemutatásának háttereként is szükségesnek látszik
nagyobb belső szakaszok kijelölése, ebben olyan jelentős sémákat követhetünk mint amilyenekről Jürgen
Habermas vagy Michel Foucault összefoglaló írásaiban olvashatunk. A modernitás négyötszáz éves időszakán
belül már az előbbiekben feltételeztünk egy olyan fordulópontot, a „felvilágosodás projektjét”, amely a
modernitást kiterjesztette az élet egészére. Az ezután következő kétszáz év még mindig igen hosszú, és belsőleg
igencsak sokféle szakaszára érdemes egy újabb terminusrendszert bevezetni, erre a modern szót, illetve jelzős
változatait fogom használni. A modern a XIX. és XX. század időszaka, a modernitás kiteljesedése. A modern
időszakán belül három szakaszt, még mindig nem korszakot, hanem sokkal inkább valami belső
beszédmódperiódusokat különítünk el, ezeket kora modern, modern és posztmodern terminusokkal jelöljük.
Korábban a „kora modern” időszakát a „premodern” szóval jelöltem, azonban ez a kifejezés sok szerzőnél
használatos akképpen, hogy a modernitás előtti időszakot, az alteritást értik alatta. A fogalmak szétválasztása
érdekében cseréltem ki ebben a könyvben a premodernt kora modernre. A kora modern többékevésbé a XIX.
század, a modern a XIX. század utolsó egykét évtizedétől (vagy éppen Baudelairetől) kezdve a XX. század
hatvanas, hetvenes évtizedéig tart, majd innen számítható a posztmodern. A leginkább vitatott természetesen a
legutolsó, hiszen nagyon nehéz hitelesen képviselni, kimondani egy olyan diszkurzust, amiben maga a beszélő is
javában benne van, vagy éppen most kerül bele. Ennek ellenére ma már elég érv van amellett, hogy a jelenlegi
diszkurzuskeretünk egy meglehetősen új, szubjektív létformában működik. Egy egyszerű ábrával sémánk a
következőképpen fest:
Vitatott az is, hogy a posztmodern a modernitás része, vagy a modernitás leváltása, ez utóbbi esetben szabatos
elnevezése „posztmodernitás” kellene legyen. Sokan állítják azt, hogy korunk egy olyan időszak, amely
megkezdte a modernitás radikális lebontását. Egy reneszánszhoz hasonló korszakban vagy éppen a reneszánsz
és felvilágosodás közötti háromszáz évet pár évtizedbe sűrítő elképzelhetetlen dinamikájú korszakban élünk,
mely radikálisan új közeget (számítástechnika, internet, web stb.), teljesen új valóságfogalmat (virtualitás), új
megértési, hermeneutikai alapviszonyt (élményre, vágyra, hatalomra építő jelentésképzést) és teljesen új
termelési gazdálkodási rendszert (posztindusztriális társadalom) vezet be. A kérdés igazából eldönthetetlen, és a
Bevezetés szempontjából nem is szükségszerű, hogy eldöntessék.
2.2. b) Az autonóm irodalom megszületése a modernitásban

A modernitás kialakulása során született meg az autonóm művészet létjelensége, az irodalom önmagáért való
létezésének diszkurzusa. Ennek hozzávetőlegesen három jelentős mozzanata, komponense volt. Egyrészt a
21
modernitás
művészetek társadalmi funkciójában, recepciójában lényeges változás történt. Széttöredezett a szerves,
patriarchális, természeti közösség, a munkamegosztás hatására az egységes élet elkülönülő szférákra,
tevékenységi körökre hasadt. A művészet fokozatosan elvált a mindennapi élettől, és sajátos homogén
szféraként rögzült a munka és a mindennapok heterogenitásával szemben. A munka és nem munka éles
elkülönülésével voltaképpen ekkor jön létre a szabad idő, mint az emberi élet önálló szférája, a művészeti
tevékenység adekvát tere. A művészet az ipar uralkodóvá válásával kiszorul a munka világából, és míg a
földműves esetében a művészi esemény egyaránt kapcsolódhatott munkán belüli és munkán kívüli alkalmakhoz,
az ipari termelés időszakában már kizárólag a munkán kívüli, a munka utáni időt veheti igénybe. Ezzel persze
nagy tömegek veszítették el a művészetben való részvétel lehetőségét, mások, egy szűkebb társadalmi réteg
viszont minden eddiginél jelentősebb szellemi és anyagi energiát fordíthatott erre. Megkezdődött a közvetlen,
természetes, spontán művészet, a folklór megszűnése vagy átalakulása. A természetességgel és beépültséggel
szemben így egyre erősödött az elkülönültség, a speciális funkció súlya. A polgár számára az irodalom már a
„műveltség” része, mutatója, az élet átlagosságának, kisszerűségének ellentéte. Ezzel a művészet egy
meghatározott társadalmi csoport értékkategóriájává vált, birtokosa az „égi malaszt” részesévé lett, egyszerre
értékpótló és értékmegőrző funkciójú volt. Sajátos osztályszignálként szinte a polgárrá válás kritériumaként
működött. Erről írt Goethe a Wilhelm Meister tanulóévei című regényében. A mű főhőse, egy egyszerű
polgárfiú a művészetben, a színházban találja meg azt a súlyt, pozíciót, mely őt az átlagos szürkeségből a
láthatóságba, a nyilvánosság középpontjába emeli.
Hasonlóan meghatározó folyamat az, hogy az egységes értékrendszer a reneszánsztól kezdődően megrendült,
fokozatosan széttöredezett, pluralizálódni kezdett. A XVIII. és XIX. század fordulójára kialakuló, különböző
általánossági fokú, de egymástól elkülönülő értékrendek alanyai, képviselői egyre kevésbé, egyre nehezebben
értették meg egymást. A megértés problémájának felmerülésével világossá vált számukra, hogy az értékrendek
változnak, és a társadalmi kommunikáció bonyolult fordítóközvetítő mechanizmusokat igényel. Az
értékrendváltozás tudatosítása először az értékrendek történeti egymásutánjának a felismerésében jelent meg, az
európai emberben tudatosult, hogy van lehetőség az emberiség történelmének alakítására. Ebben a folyamatban
azonban szükségszerűen széttöredezett az egységes sensus communis, és plurális érzékeknek adta át helyét.
Mindez kettős következménnyel járt. Egyrészt a meghatározott érzékkel rendelkező ember képtelen lett a
számára ismeretlen értékrendben született mű közvetlen, spontán megértésére, magyarázatra volt szüksége. A
mű nem pusztán ott „van” az életben, hanem hozzá kell készülni, adottból feladattá vált. Másrészt viszont ilyen
hozzákészülés árán lehetőség nyílik a régi korok irodalmi alkotásainak átírás nélküli megértésére, a szerzői és
olvasói „horizontok összeolvasztására”. A közösség, az általa képviselt értékrend elvesztette természetes,
magától értetődő jellegét, és immár ki kell dolgozni, fenn kell tartani és meg kell tanulni. Ebben a feladatban
kapott egyre fontosabb szerepet az irodalom.
Az irodalom társadalmi funkciójának harmadik mozzanata a közeg, a média szerepének radikális átalakulása, az
írás, a könyvnyomtatás szerepe. Gutenberg XV. század közepén született produktuma meghatározó szerepű
abban a forradalmi átalakulásban, amely az alteritás és modernitás között megtörtént, és létrehozta a ma is
ismert irodalmat és befogadási módot. A nyomtatott könyv, a nyomtatott betű a modern ember létrejöttének
egyik kritériuma, egy új világlátás előfeltétele és motorja. Elterjedésével az addigi szóbeli (élő) kultúra
írásbelivé (tárgyilag rögzülővé) válik, és az élet szemlélete fokozatosan az írás világlátásának, formájának
hatalma alá sorolódik. Az írás éppúgy absztrakt, mint az az értékrendszer, amelynek fenntartásában lényeges
szerepet kapott, eltünteti a beszéd szituativitását, csak saját magára utal, önmagában kell a referenciát hordoznia,
„világgal” kell bírnia. Az írott szöveg elszakad a címzettől is, a szerző „akárki”nek írja művét, hiszen fogalma
sincs arról, hogy milyen értékrenddel, milyen felfogóképességgel rendelkező olvasót talál majd. A nyomtatott, a
könyvtár polcára került mű esetében a szerző már nincs jelen, pusztán mint név szerepel, nem lehet
megkérdezni, nem lehet befolyásolni. Ezzel megszűnik a szöveg létrehozásának és befogadásának közelsége és
az értelem ebből adódó egysége, szétválik a szerzői jelentésintenció (amely nehezen vagy alig ismerhető meg)
és az olvasói megértés során szövegnek tulajdonított jelentés.
A művészettudományokban az elkülönült esztétikai szféra saját filozófiát kap, megszületnek a nagy esztétikák, a
lét fogalmi megragadásának autonóm részévé válik a művészetről való gondolkodás. A másik oldalon viszont az
értékrendek, világképek változása szaktudományos leíró, interpretáló diszciplína létrejöttét kényszeríti ki,
megszületik az irodalomtörténet. Ez az első nem filozófiai igényű, a művészettel autonóm módon foglalkozó
szaktudomány. A folyamat természetesen már a XIX. század előtt elkezdődött. A XVII. században kezd
általánossá válni az irodalom önálló feladatának tudata, mely elsősorban nemzeti, polgári formában jelentkezik.
Az igazi irodalomtörténet meghaladja a zárt művel kapcsolatos szabályokat kutató poétikát, felismeri az egyes
művek közötti kapcsolatot, illetve az irodalmi folyamat és a társadalom összefüggését. Ekkor kezdődik meg,
majd válik általánossá az iskolákban az irodalom rendszeres oktatása. Mivel a művészet immár nem
szervestermészetes része az életnek, ugyanakkor talán még a korábbi időszaknál is fokozottabb az igény rá, hisz
tényleges társadalmi identitásképző erővé vált, ezért be kell vinni az életbe, meg kell tanítani. A megtanítás
22
modernitás
kényszere az értékrendek pluralitásának és a történeti szemlélet lehetőségének a következménye; a műalkotás az
írás miatt is áttételesebb, sűrítettebb, és egyre újabb és újabb formában megjelenő feladatot jelent a
befogadónak.
2.3. c) Modernitás és irodalmiság – az autonóm irodalom

fogalmának belső szerkezete
Az irodalom kiemelkedése, elkülönülése az életfolyamattól, az irodalom hátterét képző értékrendek
pluralizálódása, és az irodalom közegének szóbeliből nyomtatottba váltása tehát az a három legfontosabb
kontextuális fejlemény, amely valamikor a mo dernitás kezdetén, megformálódása idején létrehozta az irodalom
jelentéségét. Ezek a háttérfolyamatok egyszerre forrásai és következményei is voltak egy olyan létező
megformálódásának, amelyet utóbb irodalomnak, irodalmiságnak nevezünk. Ez az esemény hozzávetőlegesen a
XVIII. századra tehető, és részévé válik a modernitás hatalmas projektumának, konstrukciójának, amely ebben
az időben nyer formát, hogy kiteljesedjen a következő két évszázad során. Ebben az előbbi kultúrtörténeti
kontextusváltáshoz egy tárgyibb, talán esszenciális átalakulást is említenünk kell: a nyelv pozíciójának
átformálódásáról van szó. Michel Foucault ír arról, hogy a nyelv mintegy kihátrált ekkor a tisztán reprezentatív
funkcióból, abból a szinte láthatatlan, angyali pozícióból, amelyben csupán áttetsző közege, közvetítője volt
valami másnak. A nyelv azzal, hogy láthatatlanból láthatóvá vált, problémává lett, egyben nivellálódott is, egy
lett a lét tárgyai közül, valami birtokunkban lévő feladatot adó eszköz, megértésre váró szerszám. A nyelv két
irányba változik, nyer új létpozíciót, új karaktert, épít fel ezzel új közeget, majd e közegek új hozzáállást, újfajta
olvasást, értelmezést is megkívánnak. Az egyik a tudomány nyelvének a kiépülése, egy olyan nyelvé, amelyben
a referencia centrális kérdés, de olyan, amely folytonosan problematikus, örökké kontrollálandó, kipróbálandó.
Ennek az új nyelvnek az egyik változata a természettudomány nyelve (a tudományfilozófia, tudományelmélet
voltaképpen pontosan erről a nyelvről szól), a másik verzió pedig a társadalom és humán tudomány nyelve, az
egyik memória a dolgokról, a másik memória önmagunkról. A modern hermeneutika majd pontosan ezen
problémák mentén épül ki, ezt jelzi Wilhelm Dilthey jóval későbbi „A hermeneutika keletkezése” című híres
tanulmányának két kulcsfogalma, az értelmezés és megértés. A nyelv alakulásának, modernitásba lépésének
(vagy ugyanilyen joggal: a modernitást megteremtő lépésének) másik alakulási iránya az, ami az autonóm
irodalmat, irodalmiságot megteremti: egy olyan nyelv születik, amely radikálisan leválik a referenciálisról, a
visszatükrözhető világról, transzcendenciáról, és önmagába sűríti mindazt a szentséget, transzcendenciát, amit
régen a szent nyelv egy külső, spirituális létezőre vonatkoztatva közölt velünk. Nagyon leegyszerűsítve a nyelv
ezen másik, „ellenmemória” szerepével önmagát mint a szubjektivitás létcentrumát állítja, olyan nyelv születik,
amely saját magában hordozza a korábban külső transzcendens lényeget, de most mint emberi lényegformát
jelenít meg az olvasó előtt. A nyelv ezen második új ontológiai sajátossága neveződik a modernitásban (többek
között) irodalomnak, irodalmiságnak, és a titok kibontása lesz a modern irodalomtudomány legfontosabb,
mindent rendező, irányító alapvető kérdése. Foucault összefoglaló kijelentése szerint: „amit irodalomnak
nevezünk, szigorúan véve éppen ekkor, a XVIII. század végén jön létre, egy olyan nyelv megjelenésének
következtében, melynek csapása minden egyéb nyelvet kiéget, világra hozva egy homályos, mégis uralkodóvá
váló alakzatot, amelyben a halál, a tükör, a másolat és a szavak végtelen gomolygásának játéka zajlik”.
Ennek a nyelvnek a legfontosabb és leginkább átfogó jellemzője az, hogy egyfajta inherens, elhagyhatatlan
kettősség, retorizáltság uralkodik benne. Ez a nyelv nem jelöl, hanem megjelenít, van egy látható, hordozó, képi
szintje és egy láthatatlan sejthető értelemszintje. Bizonyos értelemben ez már minden korábbi irodalomban, az
alteritás irodalmi alkotásaiban is így volt, a most történt döntő változás, hogy ez nem véletlen nyelvi
nyomokban, nem az élethez ittott kapcsolódó irodalmi eseményekben, hanem egy univerzális közegben jelenik
meg, és ennek az univerzális közegnek tudatosul is a létezése (mindezt nem cáfolja, hogy ma a régi műveket is
„beleolvassuk”, beleintegráljuk az irodalmiságba). Ha a retoricitást nyelvfilozófiai kérdésként, nem
szakretorikai formatannak, hanem a nyelv általános modalitáslehetőségének tekintjük, akkor egyértelmű, hogy
az irodalom mint retorikai nyelv definiálható (erről később az amerikai dekonstrukció és Paul de Man kapcsán
lesz szó). Az irodalom retoricitása, nyelvileg inherens kettőssége a modernitásalteritás megkülönböztetése felől
nézve a szimbólum és allegória kettősével jellemezhető. Az allegória, az alteritás jellemző retorikai modalitása a
jelentést egy transzcendens erővel, isteni alapítással csatolja a jelölőhöz, a képhez. Ha azt mondom, „isten
báránya” vagy hogy valaki „evett a tudás almájából” akkor ezeket a képeket, szubjektív tartalmakat csak egy
transzcendens alapításra, a Biblia üzenetére építve értem meg, a jelentést temporalizálom, az olvasás aktusában
visszaviszem az alapítás pillanatához. A szimbólum, ezzel szemben a jelentés olyan fellobba nása, amely az
abszolút jelenben történik, a kreatív képzelet testet öltése történik, azaz valami immanens létformája születik
meg a szubjektív értelemnek. Ez az oka annak, hogy a modernitás irodalmisága szimbolikus természetű. A
szimbolikust természetesen nem alakzat értelmében kell itt venni, hanem mint modalitás, mely az irodalmiság
általános karakterére vonatkozik, és az egyes irányok, szemléletek, korszakok ezt a szimbolikus alapkaraktert
elcsúsztatják, módosítják alakzatilag másfajta technikák segítségével.
23
modernitás
A modernitás XVIII. századi korai szakasza az a korszak, amelyben ez az alapkarakter nyilvánvalóvá,
univerzálissá és egyben folyamatosan problematikussá válik. Ez az a korszak, amikor ontológiai és
episztemológiai szempontból, azaz az irodalmiság létezésmódja és az irodalmiság megismerése felől is
folytonosan kérdések merülnek fel. Két lényeges lépés történik: felismerik az irodalmiság valós, tárgyias
összetevőit, és kísérletet tesznek ezek segítségével az irodalmi értelem feltárására. Megszületik az irodalom
modern fogalma és az irodalomtudomány modern kényszere, elkerülhetetlensége.
A kreatív képzelet (esetünkben nyelvi) tárgyiasulásának, autonómiájának érzékelésével (azzal a felismeréssel,

hogy van, létezik olyan önálló dolog, hogy ’irodalom’) párhuzamosan e ’dolog’ különböző komponenseiről is
lehet és kell beszélni. Például szükséges egy immanens eredetet, meghatározott, valós kezdetet feltételezni, ő az,
aki az irodalmat létrehozza, ő a szerző. Szükséges továbbá egy olyan célt, eredményt és ennek valóságos
személyét is tételezni, ahol, akinél a kreatív képzelet működni tud, feléled, funkciót nyer, ez lesz az olvasó. A
kreatív képzelet jelenlétét sokkal világosabban jelzi egy másik szóhasználat, mely az előbbi kettőst „alkotónak”
és „befogadónak” nevezi. A két funkcionálisan kijelölődő tárgyias személy között, a mediáció kiemelt
tevékenységi pozíciójában található a „tárgyiasult szubjektív”, a szimbólumtest, a műalkotás. A negyedik
komponens bár elsősorban a műalkotáshoz kötődik, de alig kerülhető el, hogy vagy az alkotó vagy a befogadó
felől ne közvetítődne: ez a jelentés, az értelem. Beszélhetünk két síkról, egy horizontálisról és egy vertikálisról.
Az előbbi mintegy létezésidőbe helyezi az irodalom összetevőit (a szerzőt, a művet és az olvasót), a vertikális
sík pedig felnyitja ezt a megértés jelen pillanatának, éppen itt megformálódó terének. Az irodalom tropológiai
térként felfogva a következő nagyon egyszerű ábrával jeleníthető meg
Az ideális, a tökéletes irodalomtudomány akkor jönne létre, ha egy olyan metaretori kai, azaz a retorikát felfejtő
beszédmód születne, amely a három horizontális komponens egységében hozná létre a vertikális
értelemteremtést. Ez az ideális és totális szim bólumfelfejtést feltételezné. Ilyen azonban sose létezett, és
valószínűleg el sem képzelhető, a szimbólumba helyezkedés önismereti aktusa mindig teremt egy olyan
Másikat, egy olyan peremet, amelyhez vagy amelyen túl az értelmezés nem tud jutni. Az irodalomtudomány
ezért jellemezhető olyan nagy, több elméletet magába olvasztó beszédmódok egymásutánjaként, egymásra
épüléseként, amelyek az eredeti szimbolikus teljességet valamilyen (retorikai fogalommal is megjelölhető)
irányba tolják el. Minden új elcsúsztatás óriási jelentéstöbblet felismeréssel jár, ezt mindig az új irodalom, az élő
irodalom, az írható irodalom kényszeríti ki. De minden elcsúszás egyben jelentéstorzulás, jelentésvesztés is a
korábbi beszédmód felől nézve.
A Bevezetés az irodalomtudományba a modernitás irodalmiságfelfogásainak vázlatával az ilyen pozitívnegatív

elcsúszások, váltások történeti, időbeli sorát követi. Három ilyen nagy modellt fogunk sorra venni, a kora
modern, a modern és a posztmodern disz kurzusait és ezeken belül említünk meghatározó, jellemző elméleti
pozíciókat, megközelítéseket. Bevezetőnk zárásaként azonban érdemes megemlíteni, hogy a fenti egyszerű ábra
érdekes módon tartalmazza ezeket a modelleket, és ha a retorikai jelleget, az irodalom sose felfejthető
szimbolikusságát és ennek elcsúsztatását feltételezzük, akkor a nagy diszkurzusokat retorikai fogalommal is
jellemezhetjük.
– Az ábrából a kora modern irodalomtudományi diszkurzus a mű és szerző viszonyt teszi meghatározóvá, azaz a
szimbolikus értelmet metonimizálja, mert egy a műalkotás mellett található személy, kor, kontextus alapján
rekonstruálja az értelmet.
– A modern diszkurzus a mű és a benne inherensen rejlő jelentés viszonyára helyezi a hangsúlyt. A jelentés
ilyen felfogása azt feltételezi, hogy van egy kép, tárgy, szöveg, amely analogikusan tartalmazza a
jelentéslényeget. Ez a retorikai stratégia a metaforát jellemzi.
– A posztmodern irodalomtudományi diszkurzus úgy gondolja, hogy a szimbolikus tropológiai tér nem a
szubjektív lényegi formájának megsejtésével töltődik ki, hanem az adódó jelölők, hordozók (a művek) arra
szolgálnak, hogy a megértés aktusában – az olvasó segítségével – jelentéssel és értelemmel töltődjenek fel. Ez
egy olyan retorikai stratégiához hasonlít, amely a metaforát hibás, üres szóhasználatnak nevezi, amihez csatolni
24
modernitás
kell egy értelmessé tevő jelentést. Ez az alakzat a katakrézis. Következő fejezeteink ennek a rendszernek
jegyében épülnek fel.
3. TOVÁBBI OLVASMÁNYOK
Bradbury, Malcolm – McFarlane, J. (szerk.) (1976): Modernism 1890–1930. Harmondsworth, Penguin Books.
Habermas, Jürgen (1998): Filozófiai diszkurzus a modernségről. Budapest, Helikon.
Heller Ágnes – Fehér Ferenc (1993): A modernitás ingája. Budapest, TTwins.
Márkus György (1992): Kultúra és modernitás. Budapest, TTwins.
25
3. fejezet - III. A kora modern
irodalomtudományai
ÖSSZEFOGLALÓ
A modernitás eszmei létrejötte és az emberi élet első karakteres modernitásjelenségei a reneszánsztól fedezhetők
fel, kiteljesedése, az élet egészére való kiterjedése csak jóval később, a felvilágosodás korában történik meg. Azt
az életformát, amelyben a modernitás teljes mértékben birtokba vette az emberi életet, a modern korának
nevezzük. A modern első szakasza a kora modern,mely a XIX. század jellemző létformája. Jellemzője a
szabadversenyes kapitalizmus, a természettudományok diadalmas fejlődése, a mindent átható történetiség
eszméje, a nevelődés, a Bildunggondolata.
A kora modern két szempontból marad el a teljes immanencia érvényesítésétől. Egyrészt abban, hogy
társadalomfelfogását a transzcendens közösségeszmény modelljére, egy transzcendensen definiált
nemzetfogalomra és az ebből levezetett történetiségre építi. Másrészt, hogy az immanencia problémáját csak a
világ felszíni összefüggései terén viszi következetesen végig, a rejtett struktúrák, rétegek immanens szerepéről
még nem tud.
A kora modern irodalomtudománya a jelentést kontextuálisan, a szerző (a kor) morális hangsúlyú üzeneteként
határozza meg. Középponti ezért a keletkezés történelmi értelme, a tradíció, és feltételezi, hogy a nyelv ennek a
nevelő értelemnek a visszatükrözésére szolgál.
A kora modern időszaka az intézményesített irodalomtudomány megszületésének a kora. Az időben legelső a

modern filológia, a keletkezés pozitív tényeire alapozó tudomány, későbbi szellemtörténet, amely a keletkezés
eszmei, élményszerű kontextusát próbálja rekonstruálni. A korai marxista irodalomtudomány is ide tartozik, ez a
mű keletkezésének társadalmi viszonyait tartotta fontosnak.
1. 1. Vázlat a modernitás korai szakaszáról – a kora

modern
A kora modern a „felvilágosodás programjának” első átfogó megvalósulása, a XIX. század jellemző világlátása,
beszédmódja. Az értelem transzcendenciájának filozófiai és társadalmi megkérdőjeleződése után a
felvilágosodás dolgozza ki és a XIX. század realizálja az új szemléletmódot olyan formában, hogy az érvényessé
válik a mindennapi élet, a társadalomszervezés, általában a világról való gondolkodás minden területére. A XIX.
század az új gondolkodásmód segítségével arra törekszik, hogy a mindennapi élet megannyi tényleges
folyamatára, jelenségére is magyarázatot találjon. Az élet minden szeglete a rendszeres megfigyelés körébe
kerül, a filozófia szaktudományra vált, a metafizikát módszertanra cserélik, az ontológia helyett az
ismeretelmélet lesz az uralkodó, és nagyon élesen elválik, elszigetelődik ezektől a vallás és misztika alteritásra
jellemző gondolkodásmódja. A kora modern a modernség első fázisa. Azért csak az első, azért csak „kora”,
mert, mint látni fogjuk, az általa megragadott immanencia a felszíni, érzékelhető világból származik, és annak
magyarázatához szüksége van egyfajta etikaimorális fölérendelt rendszerre, azaz ekkor még valamiféle,
kétségtelenül evilági transzcendencia feltételeződik.
A kora modern világának társadalmi szerveződése: a szabadversenyes kapitalizmus, az ipari társadalom korai,
alapvetően nemzeti jellegű szakasza. A kapitalizmus magában a munkatevékenységben, annak társadalmi
működtetésében hozta létre az imma nenciát és a racionalitást, „a formálisan szabad munka racionáliskapitalista
szervezetét”. Az „ipari forradalom” eszméje arra épült, hogy az emberiség az egyre hatásosabb munka, az egyre
gazdagabb társadalom minden, szegény és gazdag tagjának együttműködésével, tényleges és mélységesen
evilági tevékenységeken keresztül halad jobb jövője felé. Az egyes ember boldogulása, gazdagodása, eszerint, a
köz gazdagságához és boldogságához vezet. A világot – a kor emberének elképzelése szerint – önmagából
fakadó racionális kalkuláció vezérli, melynek eszménye a fizika, a mechanika, a mindenható gép. A termelés
szempontjából érdeklődésének középpontjában a megtermelt tárgy áll, az ipar fejlettségét például azon méri,
hogy azonos idő alatt mennyit képes termelni. A kora modern viszonya a géphez jellemzi ennek a kornak a
kapcsolatát a Második Természet növekvő tömegével. Szimbolikus gépe a gőzgép, mely új hatalmat jelent a
világ felett, de persze új kínokat is hoz az emberiségnek. Segítségével elképesztő tömegű termék jelenhet meg a
világban, és ugyanilyen, addig átláthatatlan mértékben növekedhet meg a szállítás sebessége és biztonsága. A
gőzgép jelentősen átalakította az emberi teret, és kizárólag mechanikai eszközökkel emberfeletti erőt és
26
III. A kora modern
irodalomtudományai
sebességet szabadított fel. Ez az első olyan eszköz, amely nagyságrenddel tud az egyes ember, a legerősebb
ember erejénél többet mutatni. Ettől lesz e gép – vonatban, hajóba építve, munkára fogva – megjelenítője a
titkos emberi képességeknek, a kreatív képzeletnek.
A kora modern jellegzetes társadalmi tere a korai polgári társadalom, mely megkezdte a parlamenti demokrácia
kiépítését, de csak részlegesen vitte végig. A választójog még korlátozott, és bizonyos társadalmi csoportokat
(nőket, egyes társadalmi osztályokat) szisztematikusan kizárnak a politika gyakorlásából. A feudalisztikus
politikai formációk kiszorulóban vannak, és a monarchiák egyre inkább alkotmányos jellegűvé válnak, azaz
egyre korlátozottabbá válik a transzcendens hatalmi hátterű, vér szerinti öröklés útján hatalomra kerülő
uralkodók politikai szerepe. A kor meghatározó politikai formációi a nemzeti eszmét ideológiaipolitikai alapon
kiépítő bürokratikus államszervezetek, melyek a romantika hazafiságfogalmát nagyon pontosan meghatározott
ideológiai és politikai eszközzé változtatják. Ilyen a viktoriánus és edwardiánus Anglia, a bismarcki
Németország, a Második Császárság és a Harmadik Köztársaság Franciaországa, és ilyen természetesen a mi
OsztrákMagyar Monarchiánk, élén Ferenc Józseffel. A kora modern kor tipikus személye a felfedező, aki saját
örömére vagy egy nagy cég megbízásából messzi útra indul, és személyes bátorsággal, jelentős
megpróbáltatások árán kitölti a térkép fehér foltjait. A felfedező leírja a világot, az élet szerveződésének és
folyamatának a felszínét, a megfogható, a biztos, a meglévő pontos felmérését végzi el. A korszak végére
elfogynak a fehér foltok a Föld térképéről, belakjuk a világot, és a kint helyett a bent világa válik az új
ismeretlenné. A felfedezővel rokon kora modern személytípus a feltaláló, aki a természet rendjének térképén
tölti ki a fehér foltokat, szerkeszt a kontrollálatlan természeti erőkből okos, embernek szolgáló gépeket.
Az élet leírása két fontos irányból történik. Egyrészt abból a szempontból, hogy a lét egyes állapotai hogyan
szerveződnek meg, másrészt abból, hogy az egyes élethelyzetek milyen folyamatba illesztve születnek meg és
alakulnak át valami mássá. Az első irány szimbolikus háttér tudománya a newtoni fizika, elsősorban a
mechanika, az univerzális okokozati viszony tudománya. Az empirikus gondolkodás tagad minden metafizikai
hátteret, minden következtetéshez szigorú indukcióval jut el, a világot a pozitív, ellenőrizhető tények
felsorolásával, rendszerezésével próbálja leírni. A természet leírását végző egyén, a megismerő ember feladata
az, hogy kimerítően dokumentálja a természet működésének okokozati sorait. A filozófiai kulcskérdés ezért lesz
a percepció, a megismerés kérdése. A megismerő embernek pontos metodológiára van szüksége,
megfigyeléseket, gondos adatgyűjtést kell végeznie, és általános elveihez, illetve a világ fizikai törvényeihez a
logikai indukciót köteles használni. Az empirikus tudás eszménye szerint a részletek teljessége megvilágítja az
egész lényegét is, az analízis automatikusan szintézishez vezet.
A másik (az előzővel sokszor összekapcsolódó) irány a folyamatszerűség, a történetiség reális, megalapozó
jelentőségét fedezi fel. Nemcsak a történelem modern szaktudománya születik meg, hanem minden kora modern
természet és társadalomtudományt mélységesen áthat a közvetlen vagy áttételes történetiség. A kora modern
társadalommagyarázat egy meghatározott történelmi közösségre épít. Ezt még akkor is megteszi, ha korábbi,
helyenként misztikus háttérre visszavezethető fogalmakat is alkalmaz. A népszerű „faj” fogalom gyökerei
kétségtelenül a romantikára és Herder néplélekfogalmára mennek vissza, a kora modern gondolkodó azonban a
faj definícióját a XIX. századi biológiával fordítja le a modern eszméire. Közösségfogalma döntően nemzeti
természetű. Itt is lényeges azonban az eltolódás a XIX. század elejének nemzetfelfogása és a későbbi koncepció
között. A korábbi romantikus nemzeteszme helyébe a nemzetállam ideológiai koncepciója kerül, az
állampolgártól elvárt politikai konformitás azonban gyakran etikai, erkölcsi („hazaszeretet”) kérdésként merül
fel. A kora modern közösség, hazafogalom nem valamilyen ősi néplélek körül, hanem a meghatározott politikai
csoport által uralt nemzeti állam realitása körül épül ki.
A kora modern a történetiség kora. A klasszikus gondolkodás, a világ képként, merev rendként, illetve a
megismerésnek a rendet leíró osztályozásként való felfogása helyébe egy új gondolat kerül: mindennek a titka
az ember, a közösség, a nyelv állandó folyamatszerű létezése. A világ nem adott, hanem születő, ez a születés
azonban még gyakran transzcendens magyarázatot kap, de a történetiséget mindennek, a természetnek, az ember
kvalitásainak és közösségének hajtóerejeként ismerik fel. A biológia (Darwin) például felfedezi, hogy az
élőlények felszínes osztályozási rendszere helyett az ember felé vezető fejlődési utat kell megrajzolni. A
gazdaságtan (Marx) a javak cseréje helyett a javak ember által történő teremtésének problémájával, a munka
értékteremtő minőségével kezd foglalkozni. A nyelvészet pedig felfedezi, hogy a szavak és dolgok közötti
közvetlen viszony mögött ott rejtőzik egy történelmileg megformált folyamat, egy történeti grammatika, mely
eltérő nyelveket fűz szabály szerint össze, és amely fejlődése során ilyen vagy olyan irányba vitte el az adott
nyelv tényleges felépítését. A közvetlenül megragadott, leírt rendszerek mögött tehát felsejlett egy olyan
történetiség, mely nem a kronológia és a mellé kerülő események véletlen párhuzama, hanem az élet egyegy
területének belső önfejlődése. A közösség valóságának leírása elsősorban a történettudományban folyik, mely a
közösség, a társadalom fizikája. Ahogy a fizika célja a technika kiszolgálása, úgy a történelem célja a közösség
identitásának kiépítése, a közösséget uraló ideológia és csoport érvekkel, ismerettel való ellátása.
27
III. A kora modern
irodalomtudományai
A kora modern közösségeszményének alapja etikai, kulcsfigurája a felnövése során minél teljesebben
közösségbe integrálódó egyén, ennek lényege a történeti folyamatba beépülő egyéni történet. Az individuum
önmegvalósításának kritériuma az, hogy miként valósítja meg közössége céljait, értékeit. A felnőttséghez való
eljutás egyfajta kiképződés, Bildung. Ennek mentén alakul ki az egyén emberképe és az emberképet
megvalósító rendszerszerű nevelőtevékenység, a pedagógia, és ezt a folyamatot mutatja be a kor reprezentatív
irodalmi műfaja, a nevelődési regény. Az integrálódást egy stabil, cáfolhatatlan értékrendszer teszi lehetővé,
olyan, amely apáról fiúra, generációról generációra száll, és a közösség céljait példaszerű tettekben megvalósító
egyének emlékére és az ilyen cselekvéseket koordináló etika elveire épül. A kora modernben az értelem forrása,
vagyis az, aminek alapján meg lehet mondani, hogy az életben mi micsoda, minek mi az értéke: az önfejlődő
közösség kronológiája a tradíció. Ez azonban, egy bizonyos lényeges értelemben, csak külső történetiség, mely
az egyéni cselekvések realitásának felismerésére és az ilyen cselekvések összekapcsolódásának megismerésére
épül. A kora modern még nem tud reális magyarázatot adni a történelmi folyamat hátterében rejlő
összefüggésekről, azokat elvontan, gyakran morális érvekkel magyarázza. A történelmi közösség tudatosan és
tudattalanul vallott ideológiája az az alap, amely az egyes értelemkonstrukciókat, a közösség szempontjából így
vagy úgy lényeges elveket érvényessé teszi. A kora modern az alteritásból származó transzcendens
tradícióeszményt a történetiség modernitás által megkövetelt pontos leírásával kapcsolja össze.
Az értelem megjelenési formája a történelmi közösség által kidolgozott nyelv, amely a biztonságos referencia
elvére épül. A szavak egyértelműen vagy legalábbis egyértel műsíthetően utalnak valamire, a nyelv és a világ
egymásra vetített, a nyelv, ha nem rontott, alapjában véve megbízható. A nyelv kapcsán ezért elsőrangú feladata
az eredeti kimondás formájának a rekonstrukciója, és ennek a rekonstrukciónak nyomán az első kimondás
tartalmának a meghatározása. Ez a kora modern meghatározó tudományának, a filológiának a lényege.
Az első nagyjelentőségű irodalomtudományi gondolkodásmód, a történetifilológiai felfogás megértéséhez

érdemes röviden áttekintenünk, hogy mi történt az alteritás centrális jelentésképző eszméjével, gyakorlatával a
hermeneutikával. A modernitásban a hermeneutika szükségszerűen visszaszorul, vagy legalábbis átalakul,
hiszen míg az alteritásban a feltételezett transzcendens jelentés kapcsán a lét meghatározó ismerete volt, most,
egy immanens jelentés feltételezésével, szerepe jelentősen gyengül. Ebből a szempontból (éppúgy mint a
tradíció vagy a történetiség fogalma kapcsán) a kora modern átmeneti időszak, kezdetekor a hermeneutika még
egyszer lényeges átfogalmazást kap. A modernitás hermeneutikájának megteremtője Friedrich Schleiermacher
német filozófus volt, aki eszméiben egyesítette a kanti filozófiát és a romantikát. Schleiermacher jelentősége
abban áll, hogy a korábbi szent szövegekre irányuló, ún. regionális hermeneutikát minden szövegre
alkalmazható univerzális hermeneutikává fogalmazta át. A vallási, az irodalmi és jogi szövegek mellé a
mindennapi beszédesemények is érdeklődési körébe kerülnek, és a hermeneutika átfogó technológiává, egyfajta
Kunstlehrévé, művészettanná (mondhatnánk: beszédművészettanná) formálódik. A hermeneutika alapját
kijelölő filozófiai kérdés ezért az, hogy „mi az általános formája annak a viszonynak, amely a megértés sokféle
tevékenységében közös és szükségszerű?” Ezen inkább kanti gondolat mellett egy romantikus eszme is alapvető
volt, feltételezte, hogy maguk a szövegek és a velük kapcsolatos értelmezések egyaránt a kreatív zseni
tudatának, egyfajta divinációs, teremtő tevékenységének kiismerhetetlen bőségéből származnak. A
hermeneutika tehát immanens, de ennek az immanenciának van egy halvány transzcendens utalása is, mely
egyértelműen a kora modern diszkurzus sajátossága volt (a modern pontosan ezért nem fog hermeneutikát
kifejleszteni, hanem a nyelvészetet használja a jelentés megfejtésére).
Schleiermacher a hermeneutika pozíciójának átalakítása közben néhány a későbbiekben is igen jelentős

fogalmat definiált. Az egyik ilyen az immanens hermeneutika alapvető fogalma, a hermeneutikai kör. A
transzcendens hermeneutikák nem voltak körszerűek, mert a szövegek megértését véglegesítette, lezárta a
transzcendens szándék, amelyet valamilyen technikával (a hit erejével, vagy éppen a pápai tanítóhivatal
segítségével) el lehetett érni. Ha ez a transzcendens jelentéstámasz eltűnik, akkor a szöveg csak úgy érthető
meg, hogy megértjük azt a szellemi alapot, azt a konstrukciós elvet, amelyből a beszéd létrejött. A hátteret, a
kontextust viszont semmi más nem jelölheti ki, mint a szöveg maga. A megértési viszony egy körkörös
magyarázathoz vezet. A szövegrészeket a szövegegészből, az egészet viszont a részekből kell magyaráznia.
Másrészt „minden gondolatképződményt életmozzanatként kell megérteni egy teljes ember összefüggésében”,
maguk az életmozzanatok viszont a gondolatképződményekből épülnek fel, azaz a hermeneutikai folyamat
szubjektív romantikus oldalán is érvényesül a körszerűség: a szerzőt az írása határozza meg, az írást viszont
szerzője kreativitása.
A másik fontos fogalom(pár) a grammatikai és pszichológiai megértés kettősének meghatározása. Ezeknek is

megvolt a vallási hermeneutikákban a forrása: a protestáns hermeneutika egyszerre fontosnak tartotta a Biblia
nyelvének, szövegének a vizsgálatát, és a hittel odafordulás. A kora modern hermeneutika ezt a kettősséget
egyrészt grammatikai, filológiai tevékenységnek fogta fel, másrészt egy olyan pszichológiai kontextus
rekonstrukciójával próbált jelentéshez jutni, amely a kor eszméit, a szerző személyét, gondolatait tárta fel. A
28
III. A kora modern
irodalomtudományai
pszichológiai értelmezés jelentésbirodalma persze igen komplex. Schleiermacher és később Dilthey, illetve az
eszméiket gyakorlati irodalomtudományra fordító követőik egyértelműen úgy hitték, hogy a pszichológiai
értelmezés egyfajta, a szöveg eredetéhez visszavezető jelentéskomplexumhoz juttat, és ezt a komplexumot ők
egyértelműen a történelmi tudat (tehát egy immanens, de a szöveghez képest mégis transzcendens) értelmében
fogták fel. A megszülető irodalomtudomány, és az irodalomtudománynál tágabb spektrumú filológia pontosan
ezt a „pszichológiai komponenst” dolgozza ki, miközben a grammatikai mozzanatot előzetes feladatnak,
másodlagos elemnek minősíti.
2. 2. A kora modern (eredet/kontextus)

irodalomtudományi diszkurzus
A XIX. század során vált kényszerítő tapasztalattá az, hogy az irodalom értelme, lényege nem magától értetődő,
hanem eléréséhez rendszeres, céltudatos tevékenységre van szükség, ezért a kora modern az irodalomtudományi
gondolkodás kialakulásának időszaka. Semmiképpen sem beszélhetünk azonban valamiféle egységes
irodalomtudományról, hiszen elméletileg az alapelveket sohasem rögzítették, csak a közös módszertani háttér
absztrakciója útján jelölhetjük ki a megközelítés, a beszédmód átfogó jellemzőit. Alapvető forrása e
megközelítésnek az alteritás több mint ezer éves (keresztény) hermeneutikai felfogása, amely a szöveg, az írás
értelmét egy (transzcendens) beszélő közlő szándékával azonosította. Egy másik kézenfekvő forrás az a tény,
hogy ez a szövegek, az irodalom „természetes”, „magától értetődő” feldolgozási módja, olyan közismert
metodológia, amely azonos mindennapi megfejtő, megértő tevékenységünk logikájával. Ha valakinek nem
értjük hozzánk intézett szavát, akkor elsőnek arra gondolunk, hogy „mit is akarhatott mondani”, ki ez az ember,
mi a funkciója a mi életterünk kapcsán stb. Ez a naiv, kézenfekvő jelleg nagy ereje, egyben jelentős hiányossága
is a kora modern irodalomtudománynak. A kora modern még közvetlenül kötötte tehát a jelentést azokhoz, akik
a művet létrehozták. Számára az immanencia nem a szöveg lényegéből, hanem a szöveget létrehozók
intenciójából, üzenetéből származott, ezért az irodalmi értelem forrásának a műalkotás genezisét, származását
tekintik. Vagyis az előző fejezetünk végén bemutatott, az irodalom ontológiai kereteit leképező sémából ez a
beszédmód a szerzőmű relációt tartja a műben rejlő értelem kulcsának, letéteményesének. Minden olyan
elméletet vagy interpretációs elképzelést ide sorolhatunk, amely a műalkotás keletkezésének kontextusából
próbál eljutni a mű fogalmi lényegéhez. Ezek az elméletek az irodalomban található értelemformációkat a
társadalom vagy az egyén etikaimorális, történelmiszociális, illetve politikai hátterében vélik felfedezni. A
műalkotás ezeknek a közösségi jelentéseknek a rögzítője, szerepe a fogalmak megkerülésével való tanítás,
nevelés. A rendszer szükséges, de másodlagos eleme a befogadó, akinek nincs más szerepe, mint az, hogy a
megíráskor rögzített érték és értelemrendet saját okulására felfedezze. Ez a diszkurzus metonimikus, mert úgy
gondolkodik, hogy az irodalom valami, valaki mellett, a kor, a szerző szomszédosságában képződik ki. A kora
modern irodalomtudományi beszédmód elsődleges, preferált kontextusa kétféle volt: vagy etikaireális közösség,
vagy pedig lelki közösség. A vagyvagy már jelzi a kora modern két jelentős típusát. Az egyik, analitikus,
elemekre bontó természetű és a kontextust valóságos, tárgyias kontextusnak felfogó pozitív tudomány, a másik
– a szellemtörténet – szintetikus, az élményeket világképekbe integráló, olyan, amely a kontextust az élet átfogó
szerveződési módjának fogja fel. Mindkettőben kulcsjelentőségű a kronológiai alapú történetiség. Ugyancsak
meghatározó az irodalom tartalminevelő funkciójával kapcsolatos meggyőződés. Az irodalom arra szolgál, hogy
az élet, az emberi kultúra jelentéseinek felszínét, térképét megadja és a jelenkori emberi értelmek egykori,
múltbéli eredetét feltalálja, azt kérdezi, hogy hol jelent meg egy adott irodalmi jelentés először.
A műalkotásszöveg jelentőségét e korszak irodalmárai nem tagadják, de az értelemképzésben csak mint eszközt,
mint a társas jelentések adekvát hordozóját ismerik el. Ezért a műalkotástárgy vizsgálatakor a cél az, hogy az
eredeti jelentésnek, a genezis értelmének lehető legjobb rekonstrukcióját tegye lehetővé. Magát a
műalkotásszöveget is történeti tárgyként dolgozzák fel, az alkalmazott nyelvészeti módszerek is történeti
természetűek (az eredeti szövegforma és az eredeti jelentés rekonstrukciója), a szövegekkel kapcsolatos
rendszeres leírás csak másodlagos, eszközfunkciójú. Ez az értelemképzési módszer következetesen tudományos
akar lenni. Feltételezi, hogy az irodalmi értelemnek van és elérhető egy olyan konstrukciója, amely stabil
tudásnak fogadható el, amely kielégíti a tudományosság kritériumát. A tudományosság kritériumait a
természettudomány eszményére hivatkozva fejti ki, de a gyakorlatban olyan módszereket kénytelen használni,
amelyek a természettudományi (egyébként teljesíthetetlen) követelményeket megkerülik. A
természettudományok, melyek közül a legfontosabb a biológia, ezért inkább csak analógiaként szerepelnek, és
az igazi metodológiai hátteret két friss társadalomtudomány, a történelem és a nyelvészet biztosítja. Ez a
kapcsolódás annyira erős, hogy a XIX. század második felében, majd a századforduló körül kialakuló
történetifilológiai modell gyakran nem is tűnik önálló irodalomtudománynak, hanem a történelem vagy a
történeti nyelvtudomány részének. A diszkurzus későbbi, XX. századi változatai természetesen sokat alakítottak,
újítottak az eredeti rendszeren. Elsősorban az irodalomtörténet, különösen a régi irodalommal kapcsolatos
29
III. A kora modern
irodalomtudományai
történeti munkák esetében azonban ma is gyakran uralkodó az eredeti történetifilológiai elv. Az

eredet/kontextust fontosnak tartó más irányzatok (például a marxizmus) általában abban különböznek ettől,
hogy más természetű keletkezési kontextust tartottak lényegesnek a művek értelmének meghatározásakor.
Korábban bevezetett ábránkból a kora modern irodalomtudományi diszkurzus a következőképpen írható fel:
Összefoglalóan a diszkurzus a következőképpen definiálható:
1.kontextuális – az értelem nem textuális társadalmi és személyes háttérrel definiálódik;
2. történeti – a jelentés a múltban, a reprezentált közösségi tradíció keletkezési pillanatában található
3. az értelem és jelentés természete fenomenálistematikus, feltételezi, hogy szubjektív világunk éppúgy, mint
objektív környezetünk a föld, példaszerű életekről szóló írott szövegek véges felszínével rendelkezik.
4. Reprezentatív tudománya és tudományos módszertana a filológia.
3. 3. A történetifilológiai, pozitív irodalomtudomány

3.1. a) A filológia – a történeti/genetikus szemlélet háttere
Az irodalommal való szakszerű, tudományos foglalkozás kialakulása, az első irodalomtudományi modell
megszületése nagyon sokrétű mechanizmus következménye volt. Kultúrtörténeti háttere a felvilágosodás utáni
közösség és individuumfelfogás, a nemzeti identitás fontossága, a polgári identitás megfogalmazásának,
alakításának a szükséglete. Eredete olyan szerzők írásaira vezethető vissza, mint Mme de Stael, aki a francia
felvilágosodás eszméire (és utazásainak tapasztalatára) építve fogalmazza meg a tételt: az irodalom történelmi,
földrajzi, etikai és vallási környezet által meghatározott jelenség. Az irodalom vizsgálata azonban ekkor még
nem annyira a műalkotásértelem rekonstrukciójának célját szolgálta, hanem az egyre inkább problematikussá
váló értékrendszerek, az élet értelmét biztosító kollektív jelentésrendszerek körvonalazását, az azokban történő
tájékozódást jelentette. Az irodalom mintegy jele, hordozója az eltérő életformáknak és értékrendeknek. Mások
mellett például Mme de Stael is írt az északi és déli életforma különbségéről, két olyan értelemszervező elvről,
amelyek magyarázni, rendezni tudták az adott kor zavaróan eltérő értékrendjeit (nálunk Petőfi és Arany is írt
ilyen témájú verset). Kérdésük az volt, hogyan lehetséges, hogy annyira ellentétes értékrendek nemcsak
léteznek, hanem egyszerre, egymást nem kizárva fontosnak tűnnek. Homérosz a színek, fények embere, aki az
optimista vidámság világát írta meg, az életöröm költője volt. Osszián, a skót dalnok másfajta értékrend
képviselője, világában nincsenek éles kontrasztok, nincsenek erős színek, hanem minden elmosódott, kontraszt
nélküli. Az élet kemény harc, mely aligha végződhet másként, mint a természet győzelmével. A két költői világ
voltaképpen a kor két életérzése, két eltérő értékrendje. Nem elsősorban arról van tehát szó, hogy van két eltérő
irodalom, amit valamilyen társadalmi értékrend meg tud magyarázni, hanem inkább arról, hogy az irodalom jó
alkalom, eszköz bizonyos életérzésekről való beszédre, életmodelleket, erkölcsöket, viselkedésmódokat tesz
elérhetővé. Az irodalomtudomány, az irodalommal való professzionális foglalkozás megteremtése ebben az
irányban, de pár évtizeddel később valósult meg. Az irodalomtörténet kezdetleges csírái is a XVIII. századig
nyúlnak vissza, a tényleges szaktudomány megszületése azonban akkor történt, amikor felismerték, hogy az
emberről szóló szövegek, nyelvi emlékek sajátos rendszert alkotnak, és ez fogalmakkal megragadható, sőt a
mindenkori jelen számára csak úgy képviselhetnek értéket, ha ez a rendszeres megértés, értelmezés megtörténik.
Két dolog tudatosult ekkoriban: az értelmezőtől független, autonóm múlt képzete (a történelem) és az elérhető
sokféle értelem kulcsaként felfogott sajátos létezésforma – a nyelv – jelentőségének a felismerése.
Magyarországon a nyelvújítás mozgalma, a reformkor nemzeti identitást építő politikai és társadalmi mozgalma
vetette fel az irodalom fontosságát és kényszerítette ki ennek első rendszerezéseit, szaktudományát. Toldy
Ferenc rendkívül jelentős munkássága egyértelműen ezt a nemzeti célt szolgálta. Jellemző, hogy Toldy a
magyar irodalomtörténetről, költészettörténetről szóló összefoglaló nagy munkái mellett írt magyarlatin orvosi
30
III. A kora modern
irodalomtudományai
szótárat, magyarnémet kéziszótárat és magyar helyesírást is. Az a tudomány, amely akkor körvonalazódott még
a nyelvészettel, a néprajzzal, a történettudománnyal együtt egy rendszerben gondolkodott.
A XIX. század irodalomtudományát jelentősen meghatározta egy másik, szaktudományos tradíció, a filológia
hagyománya. A filológia – különösen születése időszakában – nem egyetlen tudomány, hanem akkor még nem
különálló tudományterületeket összefogó egységes szemléletmód. A filológia eszerint minden dokumentum
tudománya, tehát történelem, irodalomtudomány és nyelvtudomány együtt. August Boeckh híres meghatározása
szerint: a filológia „az ismert megismerése”, azaz jelekhez kapcsolódó vagy jelekből álló emberi produktumok
rendszeres vizsgálatának elmélete és gyakorlata. Eredeténél kétségtelenül a nyelv fogalmának és a nyelvvel való
foglalkozásnak XVIII. század végi átalakulását találhatjuk. A klasszikus periódusban a nyelv abból a
szempontból volt lényeges, hogy mit ábrázolt, az elmélet azzal foglalkozott, hogy a szavak és az ábrázolt
jelenségek összefüggését milyen mechanizmus biztosítja. A nyelvvel való foglalkozás modellje a klasszikus
nyelvek feldolgozása volt, melyek mértéket és példát jelentettek a jelenkor nyelveivel való összehasonlításban.
Kiderült azonban, hogy az addig elkülönítve kezelt nyelvek különös, rendszerszerű kapcsolatban vannak
egymással. Újabb és újabb összehasonlítások eredményeként egy olyan háttérfolyamat kezdett kibontakozni,
mely történeti volt, és mintegy a kollektíva és a vele kapcsolódó más kollektívák felől haladta meg, szervezte
átfogóbb rendszerbe az adott pillanat nyelvállapotát. Megszületett a nyelvtörténet, felfedezték a
hangtörvényeket, a ragok, jelek rendszerének változásában rejlő összefüggéseket. Jellemző, hogy a klaszszikus
kor retorikai felfogásának középpontjában a referencia, a szavak valamilyen világdarabra való vonatkozása állt.
A lényegi kérdés az volt, hogy hogyan lehet legjobban használni a szavakat. Az ilyen nyelvfelfogás érdeklődése
a főnévre és az igére, illetve az ezeket szervező nyelvtani szerkezetekre irányul. A nyelvtörténet
megszületésével azonban fontosabbá váltak a környezethez nem kötődő, a nyelvi rendszer egészét szervező
jelenségek, mint például a ragozás rendszere (például a német és a szanszkrit létige ragozása) vagy egy
meghatározott nyelv által jelentésépítésben használt hangok rendszere és rendszeres történeti változása (az ún.
hangtörvények). A nyelvek ilyen felfogása azok belülről, a közvetlen nyelvhasználattól függetlenül történő
jellemzését eredményezte, és elvezetett a nyelvek rendszerének új tényekre alapuló felfogásához, és létrejött az
autonóm nyelvtudomány. Jacob Grimm 1808ban jelenteti meg Deutsche Grammatikját, Bopp 1816ban a
szanszkrit ragozásról szóló munkáját. A nyelvtörténet lehetővé tette, hogy a nyelv eredetével, az adott faj, nép,
nemzet gyökereivel tényszerűen foglalkozzanak, mégis olyan ideális törvényekhez jussanak, amelyek az adott
közösség értelemkezelési stratégiáit történetileg meghatározzák. A pozitivizmus nyelvészete már nélkülözte a
századelő nyelvtörténetének romantikus hangulatát. Hermann Paul főműve, a Prinzipien der Sprachgeschichte
(A nyelvtörténet elvei) a nyelv természettudományának megalkotását tűzi ki célul. A pozitivizmus tipikus
nyelvészei, az újgrammatikusok „hangtani vizsgálataikkal aratták döntő sikereiket. Fölállították a tételt, hogy
amint vannak természettörvények, vannak hangtörvények is” (Thienemann).
A modern irodalmi filológia létrehozása a történetigenetikus diszkurzus egyik legmesszebbre vezető, rendkívül
jelentős szaktudományos tette volt. Igazából nem irodalomtudományi találmány volt a filológia, hiszen, mint
láttuk, eredete az antikvitásba megy vissza. Különösen a hellenizmus időszakában, mint a kanonikus szövegek
(például a homéroszi eposzok) helyreállításának és fordításának tudománya vált rendkívüli jelentőségűvé.
Később, az európai újkorban göröglatin művek és szerzők szövegeinek gondozását jelentette, és
klasszikafilológiának hívták. A modern filológia legjelentősebb figurája pedig August Boeckh volt. A tan
irodalomtudományi beépülését leginkább két névhez köthetjük, az egyik Wilhelm Scherer, a másik Gustav
Lanson (nálunk a Schererhez kapcsolódó Heinrich Gusztáv, illetve az Egyetemes Philologiai Közlöny köre és a
Lansonhoz köthető Horváth János volt talán a sok kiemelkedő tudós közül a legjelentősebb).
A filológia számára a nyelv a történeti források legjelentősebbike, historikus tartalmak hordozója, melyben a
nyelvi forma, a grammatika csupán szolgálja a hordozott eszmét. A filológia korábbi változata, a
klasszikafilológia még a klasszikus nyelvek és irodalmi alkotások elemzésére, rekonstrukciójára koncentrált.
Ennek a munkának a háttere még nem nyelvtörténeti, hanem leíró grammatikai és retorikai, mert egyetlen nyelv
rendszere áll a középpontjában. Céljának „az újjáteremtő megértést” tekintették, azt, hogy segítségével egy
egységes szöveg és azon keresztül egy határozott életmegnyilvánulás lesz elérhető. A klasszikafilológia által
vizsgált írások egyetlen összefüggő kultúrkör produktumai, melynek sem előzményei, sem következményei
nincsenek; önmagukban jelentenek elérhetetlen, mégis követendő példát. A klasszikafilológia ebben, a példa
felfogásában akart segíteni, megvilágította azt, hogy mi is volt az eredeti üzenet. Logikája az, hogy a
görögrómai kor a jelölt és a szövegek a jelölők, nekünk ezt a jelöltjelölő viszonyt kell rekonstruálnunk. A
modern filológia a klasszikafilológia elveit, eszméit alkalmazza a modern európai nyelvekre és irodalmakra,
pozíciójából következően azonban alapvetően újat is hoz. A nemzeti irodalom korai időszaka ugyanis nem lehet
olyan vitathatatlan értelemben vett egyetlen példa, mint a klasszikus irodalmak, és nem is egyetlen, koherens
rendszer, hisz több nyelvet, több értékrendet fog át. Sőt nagyon gyakran a modern filológusnak be kell vallania,
hogy az általa vizsgált irodalmi anyag sokkal gyengébb, mint saját kora nemzeti irodalmai. A modern filológia
fő funkciója ezért nem a példakép feltárása, hanem az eredet megtalálása, annak a kérdésnek a megválaszolása,
31
III. A kora modern
irodalomtudományai
hogy mai érzéseink, helyünk hogyan formálódott meg a századok során. Kutatásának tárgya így nem az
értékrend szerkezete, hanem az érték rend(ek) születése, vagyis egy megalapozó, történeti folyamat. A
klasszikafilológia figyelmének centrumában elsősorban a legjelentősebb ókori művek állnak, a modern, nemzeti
filológiák viszont akár gyenge művekkel is sokat foglalkoznak, mert más az értékkritériumuk: számukra az a
fontos, ami építette a történeti értékrendet. Ezzel hajtja végre a modern filológia az irodalomtudományban is azt
a fordulatot, amelyről a nyelvtörténet, a biológia és a közgazdaságtudomány kapcsán már volt szó. A modern
filológia ezért történeti jelentésfenomenológia; azzal foglalkozik, hogy a történelem folyamán egy
meghatározott jelentéskör (például a jó és rossz harca) milyen tartalmakban, megfogalmazásokban bukkant fel.
A filológia ezen megfogalmazások története, a jelentés történeti térképe. A filológia kora az írások
megszaporodásának a következménye. A XIX. század második felében olyan tömegű lett az embereket
körülvevő irodalom és egyéb írásos élet, hogy köznapi élmény lett egy írásbirodalom létének a sejtése. Az írás
azonban még nem magában, autonóm szemantikai tárgyként lényeges, hanem mint üzenet, nevelés, mint egy
szerző produktuma. A filológia mint az írás fizikája Newton alapján áll, illetve mint történeti jelenség, kollektív
nevelőerő érvényesüléseként működik.
Minden nyelvi jelenség, így az irodalmi mű is az értelemkonstrukciót a kollektív nyelvi háttér kontextusával
végzi. Lanson szerint „a szavak és kifejezések jelentése a nyelv történetével, a nyelvtannal és a történeti
szintaxissal állapítható meg. A mondatok jelentése pedig a homályos kapcsolatok tisztázásával, a történeti és
életrajzi utalások feltárásával”. A filológia feltételezte, hogy minden szövegnek egy jelentése van, és ez a
jelentés elérhető, meghatározható. Lanson szerint „nem illúzió várni azt a napot, amikorra egyetértés születik a
művek jelentéséről, tartalmáról és definícióiról, és az emberek azon túl csak jó vagy rossz hatásukról, azaz
affektív minőségeikről vitatkoznak csak”. Egy ilyen gondolkodásmódban élesen elkülönül egymástól az „igazi
jelentés” és a „jelentés igazsága”, modern terminusokkal a jelentés és a szignifikancia. E rendszerben a jelentés
megalapozó, stabil, a szignifikancia pedig járulékos, változó. Komoly tudomány tehát elsősorban, sőt
kizárólagosan a jelentés tudománya lehet. A filológusok ennek az objektív jelentésnek a belső szerkezetét
részben eltérő módon fogták fel. Ismétlődik azonban egy olyan hármas felosztás, amely August Boeckhtől
származik. Eszerint a jelentés egyrészt történeti, azaz a szót egy meghatározott referencia, valamire vonatkozás
tükrében vizsgálja, tisztázza a történeti tér és idő más forrásból ismert tárgyait, jelenségeit, és pontosítja a
szöveg tartalmát. A jelentés másrészt grammatikai, azaz a közös nyelvi rendszer vonatkozásában objektíven
definiálható. Minden szövegnek van egy olyan alapjelentése, amely az adott nyelvet beszélők számára objektív
és vitathatatlan. Végül harmadszor a jelentés spirituális, vagyis forrása egy individuális intenció, a kifejezni
akarás világos és objektív aktusa. Ez az intenció a biográfiai tények vizsgálatával határozható meg, és elsődleges
a szöveghez képest. Egyszerűsítve a három összetevőt, a filológus úgy ragadja meg egy bizonyos szöveg
jelentését, hogy definiálja, mit gondolhatott, milyen nyelvet használt a szerző és milyen környezet állt a
rendelkezésére.
Az irodalommal való foglalkozás kettős (történelmi és nyelvelméleti) társadalomtudományi forradalomnak a

produktuma, modellértékű példája. Kísérlet arra, hogy az irodalmi művek kapcsán is felfedezze azt a
nyelvi/történelmi univerzumot, amely az emberi élet egyéb területeit vezérli. A nyelvi/történeti univerzumot az
irodalmárok azonos módszertani alapelvek mellett, kettős irányban dolgozták ki. Az azonos módszertani elv az
volt, hogy minden emberinyelvi produktumnak feltárul az általános rendszere, a lényege akkor, ha
megvilágítjuk eredetének összefüggéseit. Az eredet pedig két szempontból bizonyult megragadhatónak: egyrészt
mint tényleges eredet, a szerző és a kor háttere, másrészt mint nyelvieszmei eredet. Az előbbi kapcsán a
műalkotások létrejöttének társas és személyes hátterét kutatták; a középpontba a szerzői szándékot helyezték.
Az utóbbinál feltételezték, hogy minden szerző valamilyen hozzá képest transzcendens nyelvi univerzummal
bír; ez használati módokból és nyelvileg rögzített eszmékből áll. Az irodalminyelvi univerzumot a nyelvtörténet
tárgyaként felfogott nyelvek mintája szerint értelmezték. Azt gondolták róla, hogy az irodalom eszmék, elvek
szabályszerű, történeti folyamata. Az interpretátornak ezért az a szerepe, hogy feltárja, az adott mű milyen
nyelvieszmei univerzumot hordoz, honnan, kitől vett át gondolatokat, beszédmódokat. Az eredet kétféle
szempontja általában eltérő súllyal jelent meg a különböző irodalmároknál, elméleti iskolákban. Van
erőteljesebben történeti és van erőteljesebben nyelvifilológiai koncepció is. A korai pozitivizmus legnagyobb
hatású művelője a szenzualizmust követő francia Hyppolite Taine. Vele és későbbi német kollégájával, Wilhelm
Schererrel foglalkozunk részletesebben. Mellettük természetesen számos jelentős kutatója volt a kora modern
irodalomtudomány korai szakaszának. Elképzeléseik – átalakult formában – a mai irodalmi gondolkodásban is
megtalálhatók. Brunetiere kísérletet tett arra, hogy Darwin evolúciós tanára alapozva írja le a műfajok
morfológiáját. Nála „az irodalmi műformák növekednek, osztódnak, alkalmazkodnak, az erősebb elpusztítja a
gyengébbet a létért való küzdelemben – és mindez mintha az írók hozzájárulása nélkül történne” (Thienemann).
3.2. b) A pozitív tények irodalomszemlélete – Hyppolite Taine
32
III. A kora modern
irodalomtudományai
Hyppolite Taine a XIX. század végén az egyik legjelentősebb hatású francia irodalomtörténész volt.
Főműveként tartják számon Az angol irodalom története című sokkötetes munkáját, melynek előszava a
genetikus/történeti irodalomtudományi gondolkodás egyik legjobb és legtöbbet idézett összefoglalása.
Történelem és irodalomtörténet számára azonos diszciplínák, mert „az irodalmi mű nemcsak egyszerűen a
képzelet játéka vagy valami forrófejű egyén magános szeszélye, hanem az uralkodó erkölcsök hű másolata és
bizonyos lelkiállapotok kifejeződése”. A kreatív zsenire építő romantikus irodalomfelfogással szemben Taine
szerint az irodalom történetileg megragadható közös szellemiségre, értelemkomplexumra utal vissza. Jellemző,
hogy Taine – ahogy a történetifilológiai módszer általában – a műalkotásnak határozottan másodlagos státust
juttat, az csak keret, tény, tárgy a számára, amely megőrzi a nem tárgyi, eszmei lényeget. Magyarázó analógiája
a kagyló héja és a kagyló teste közötti viszony. Régvolt tengerek kutatói a kagyló megkövesedett héjával
találkoznak csak, és abból próbálják rekonstruálni az élőlényt. Ugyanígy „az írást is csak azért tanulmányozzuk,
hogy megismerjük az embert; a kagyló és az írás is csak holt maradvány, egyetlen értékük, hogy a teljes és
eleven lény nyomára vezetnek”. A műalkotás és az azt létrehozó személy (illetve rajta keresztül a kor) okokozati
viszonyban van. A műalkotás maga érdektelen, lényeg az azt megteremtő emberitörténelmi ok. A gondolatot
egy olyan kijelentéssel zárja, amely éles kritikát kap majd a modern irodalomelmélet számos irányzatától: „Ha
az írást önmagában vizsgáljuk, rossz úton járunk.”
Taine tudományának alapvető törekvése az irodalom és a társadalom közötti okozati sor feltárása. A
kiindulópont az apró tények tömege, a tárgyak, a művek, a társadalmi események segítségével rekonstruálható
„hajdani ember”. E mögött a „külső ember’’ mögött második rétegként kell megtalálni a „láthatatlan embert”,
mert „a külső ember mögött ott rejtőzik egy belső ember’’, a kor eszméinek, erkölcsének ideája. Ha pedig az
egyes művek, alkotások és életek elemzésén át kellő mennyiségű ilyen belső, láthatatlan emberi lényeghez
jutottunk – harmadik lépésként –, rekonstruálhatóvá válik „egyegy nép vagy egyegy kor erkölcsi struktúrája”,
amely „éppoly sajátos és egyedi, mint egy növénycsalád vagy egy állatfaj fizikai struktúrája”. A végpont egy
etikaierkölcsi rendszer, ahol azonban „a bűn és az erény éppúgy termékek, mint a vitriol és a cukor”. Nagyon
lényeges, hogy Taine számára ez a végső rendszer kettős jellegű: egy kollektív lélektan és egy kollektív
biológiai minta, a faj rejlik mögötte. Lélektanon azonban nem a mai, hanem a XIX. századi pszichológiát kell
értenünk, mely voltaképpen pedagógia és konkretizált erkölcstan volt. Az irodalomtudomány maga is nevelés,
az érzékek kialakítása. Segítségével a késői utód megtanulja a társadalmi életnek értelmet nyújtó múltat, eljut a
„mondanivalóhoz”, érzéke, ítélőképessége kiképződik. Ezeket az elveket a mai irodalomtanítás,
irodalomtudomány (például az irodalom szerepe a hazafias nevelésben) is gyakran hangsúlyozza. A háttérben
azonban sokkal átfogóbb kérdések rejlenek: annak a tradíciónak pragmatikus, helyenként vulgarizált
tudományosítása, amely a felvilágosodásból eredt és az ember, a polgár életének új vezérfonalát fogalmazta
meg. Eszerint az ember igazi kiteljesedése abban a felnövési folyamatban történik meg, melyben elsajátítja
közössége értékeit, ízlése, érzékei megformálódnak, képes ítélőerejének megfelelő gyakorlására, az élet
dolgaiban való állásfoglalásra. A kollektív etikai lélektan mellett másik összetevő a faj, az a kollektív biológiai
minta, mely az adott korban végső, tárgyias, objektív értelmet próbált adni a szövegeknek. A biológia a fejlődés
leghatékonyabb elméleti modelljévé vált, a születés, virágzás, elmúlás logikája illeszthetőnek látszott az
irodalom fejlődésmenetére is. E biológiai hosszmetszet mellett a keresztmetszet a faj fogalma, mely kísérlet volt
arra, hogy a zavaróan sokféle közösséget, társadalmat valamilyen objektív, természettudományos alapra
helyezzék. A láthatatlan embert így egyszerre jellemzik a test és a lélek, az erkölcs és az akkori embertudomány
végső tanulságai.
A végok és a nyomában okozatként megjelenő produktumok, Taine szerint, három szempontból értelmezhetők.
E három szempont Taine legismertebb gondolata. A faj, a miliő és a pillanat a kontextus megértési módjai,
értelemteremtési eszközök. A szempontok mögött igazából egy négyes rendszer rejlik: a faj és a miliő térszerű,
a pillanat időtermészetű, a faj belső külvilág, a szubjektiven adott, míg a környezet az objektíven adott.
A faj fogalma romantikus eredetű; Herder néplélekeszméjét sejthetjük mögötte (vagyis nem azonos a „faj” mai,
köznapi fogalmával). Fejlődésmodellt és materiális magyarázati hátteret adott a népcsoportok sejtett vagy csak
vágyott azonosságának. Herder feltételezi, hogy minden népnek, fajnak létezik egy olyan öröklött minősége,
amely átfogó alapként szolgál minden általa teremtett értelem létrehozásakor és megértésekor. A faj
reprezentatív minőségekkel, jellemző tettekkel, történelemmel, sajátos személyekkel, hozzá illő hősökkel, önálló
megismerési, tevékenységi jellemzőkkel bír. Ezt a gyakran misztikusmetafizikus fogalmat későbbi szerzők
egyre erőteljesebben a politikaibb szemléletmódot érvényesítő ”nemzet”fogalommal helyettesítették. Beöthy
Zsolt – Taine egyik legjelentősebb magyar követője – szerint „az irodalom a nemzeti léleknek világos és
közvetlen megnyilvánulása”. A nemzeti lélek olyan szimbolikus értékű személyben (Beöthy „volgai
lovasában”) nyilvánul meg, aki a magyar faji jellemzőket (például „katonai erények” vagy „ellenzéki hajlam”)
olvaszt magába. Taine második értelemképző ténytípusa a miliő, a környezet. A művészet, a történelem, a
közélet egészen a szalonok, kocsmák világáig meghatározó szereppel bír a létrejövő műalkotás értelmének
megformálásában. Taine feltételezi, hogy maga a faj is a környezet tartós irányainak, hatásainak
33
III. A kora modern
irodalomtudományai
következményeként jött létre. Az angol irodalom történetében az angol reneszánsz dráma bemutatását Taine a
színházzal kezdi. Érzékletes leírását adja a durván ácsolt építménynek, ahol a szegényebb közönségre bőven
zuhog a zápor. A nézők az „előadás előtt a maguk módján mulatnak, sört isznak, diót törnek, gyümölcsöt
esznek, ordítoznak, s néha ökölre is kelnek”. A durva alsó szinttel szemben ott van a valamivel kifinomultabb
gazdagabbak világa, akik aranyozott cifraságba bújnak, csendesebbek, kényelmesebbek, egyszerű, de fedett
színházi helyet vásárolhatnak. A dráma, Shakespeare darabja, mindezen élettípusoknak az áttekintését,
integrációját kell hogy adja. A környezet azonban csak leíró értelemben kerül az értelmezés látókörébe, vagy az
irodalmári mesélő fantázia, vagy az unalmas ténybogarászás jellemzi. A kor irodalmárainak még nem állt
rendelkezésükre mai értelemben vett szociológia, nem volt kidolgozott politikatudomány, és a pozitivista
társadalomelmélet is meglehetősen fantáziátlan tudomány volt. A harmadik elem a pillanat, a „moment”, mely
az előbbi összetevő térszerűségével szemben az időt, a folyamatot képviseli. A pillanat az a pozíció, amelyet az
adott szerző és mű a tradíció, az értelemhagyomány folyamatában elfoglal. Az előfutár és a követő, az új eszmét
kezdeményező, és a már felfedett eszmét kidolgozó különbségei foglalkoztatják Tainet. A pillanat elve veti fel a
később oly középponti szerepű hatás és a motívum fogalmát. Az erre épülő elemzési mód a műalkotásértelem
meghatározását a valódi vagy vélt megelőlegező hatásokkal, tartalmitematikus vagy formai átvételekkel
világítja meg. A pozitivista a hatást töredékes formájában érti csak meg, nem hatásrendszerrel foglalkozik,
hanem hatáselemekkel, melyek induktíven állnak csak össze valami részleges egésszé. A művek mindig egy
olyan pillanatot reprezentálnak, amelyben a múltból rendelkezésre álló sokféle hatásból, erkölcsi ismeretből
valami új formálódott. Ezt az újat, az adott időben keletkezett művet úgy lehet megérteni, hogy az interpretátor
rekonstruálja mindazt az eszmét, amelyet a szerző művébe építhetett.
3.3. c) A történeti nyelv pozitivitása – Wilhelm Scherer

A pozitivista eredetű irodalomtudományi gondolkodás másik – az előbbivel gyakran vitatkozó, de ugyanilyen
gyakran összeolvadó – jelentős koncepciója a XIX. század hetvenesnyolcvanas éveiben Németországban alakult
ki. Az értelemrekonstrukció középpontjába a pozitív értelemben vett (azaz valóságos) személy és a hasonlóan
pozitív valóságos produktum, a szöveg került. A StaelTainetípusú gondolkodásmóddal szemben ez a
megközelítés az irodalom értelmének, az értelmet megalapozó világképnek a szűkítését jelenti, hiszen a történeti
konstrukció, a történetileg érvényes világkép helyett (vagy inkább mellett) erőteljesebben hangsúlyoz valami
annál szűkebb érvényűt: a szerzői személyt. A gondolat leghíresebb megfogalmazója, gyakorlója Wilhelm
Scherer német irodalomtörténész. Legismertebb gondolata éppen a fentiek értelmében párhuzamos és ellentétes
is Taineével. Az irodalmi értelemkonstrukció nála az író hármas vizsgálatából tevődik össze, ezek az öröklött
(das Ererbte), a tanult (das Erlernte) és a megélt (das Erlebte). Pontosítanunk kell azonban ennek az irodalmat
megalapozó „személynek” a fogalmát. Nem a romantika által bevezetett zsenifogalomról, azaz nem egy
misztikusegyedi értelemben vett valakiről van szó, hanem olyan valóságos személyről, aki a történelem erőinek
összegéből formálódott. A pozitivista felfogásban a személy legmegfelelőbben egy kronologikus esemény és
hatássorból felépülő életrajz formájában rekonstruálható. Ebben az időszakban készültek azok a híres életrajzok
(a német irodalom kapcsán elsősorban Goethéről, nálunk Petőfiről), amelyek kísérletet tettek arra, hogy a szerző
minden pillanatát leltárba vegyék, és ezzel a megírt műveket is pontos értelemalaphoz juttassák. Ekkoriban,
illetve ekkortól kezdve íródtak „a költő ezen művében viszontagságos gyermekkorának kétségtelen hatását
fedezhetjük fel” típusú tanulmányok.
Scherernél, Tainehez képest, még határozottabban megformálódott egy hangsúlyos szerepű

tudományelméletimetodológiai koncepció, a kor sikertudományának, az evolúció tanát kifejlesztő, az öröklés
alaptörvényeit felfedező biológiának a szemlélete. Scherer közvetlenül átemel az irodalomtudományba olyan
metodológiai, tudományelméleti gondolatokat, amelyek a természettudományok kapcsán lettek fontosak. Ilyen
elsősorban az, hogy feltételezi az irodalmi jelenségek kauzalitását, az irodalmi értelem genetikus, okokozati
meghatározottságát és beágyazottságát. Az okozati sorok olyan objektív hatássorozatból állnak, amelyek
szükségszerűen vezettek el egy meghatározott objektum (a mű vagy művek) létrejöttéhez. A másik
természettudományos eredetű gondolat az előbbi metodológiai párja: az irodalom kauzális rendjét egy induktív
logikájú leírással kell fogalmilag megragadni. Az irodalmi értelem rekonstrukciója a megfogható, apró
(életrajzi, történelmi, nyelvi) tények alapján történhet meg (Scherer Poetik című művének, mely munkássága
elméleti összefoglalása volt, felét teszi ki a költő és közönsége közötti viszony elemzése). Ezek a tények az
irodalmi értelem elsődleges, konkrét létezési módját jelentik. Az átfogóbb értelemkonstrukciók ezen tények
együttműködéséből vagy ezen tények részértelmeinek összekapcsolásából származnak. Ez a módszertani elv
látszólag igen egyszerűvé tette az irodalmi értelem kutatójának dolgát, aki kitartó türelemmel tények tömegét
gyűjti össze, ezek majd úgyis szinte automatikusan magyarázzák az irodalmi szöveget. Ebből a
gondolkodásmódból egyszerre született egy olyan elméleti jellegű diszkurzus, mely az irodalom első komoly,
szisztematikus értelemrekonstrukciója volt, de ebből született az értelmetlen, lélektelen adathalmozás hamis
tudományossága is. Elrettentő példaként Zdenko Skreb idézi az 1894es német irodalomtörténeti bibliográfiát,
34
III. A kora modern
irodalomtudományai
mely feltünteti egy bizonyos Beyer nevű kutató „A savanyúkáposzta a költészetben és a prózában” című írását,
és a bibliográfia összeállítója még sajnálkozik is, hogy ezt a kitűnő témát még nem dolgozták fel eléggé.
3.4. d) A pozitív, történeti genetikus irodalomtudomány

módszertana
A pozitivista irodalomtudomány átfogó irodalomelméleti rendszer kialakítására sosem törekedett, de sokféle
irodalomtudományi értelmező stratégiát dolgozott ki. Bevallott vagy csak odaértett kiindulópontja mindig egy
egykor volt, eredeti társadalmi állapot, mely reprezentatív értelemkonstrukcióval bírt, az adott közösség
szempontjából jelentős eszméket, elveket vallott. Ez a társadalmi állapot elsősorban a keretében megtörtént
(vagy elmaradt) cselekvések és a benne létrehozott produktumok, elsősorban szövegek révén nyer megfogható
alakot. A kutatás végpontja, célja pedig annak megmutatása, hogy az egyedi műalkotásban milyen módon
artikulálódott a közösségi értelem. A kiindulópont eszmei, a kor szóhasználatával: „pszichológiai”, a végpont
pedig a műalkotáshoz, illetve annak anyagához kapcsolódik, azaz „esztétikai”. A modernista elméletekkel
szemben a pozitivista kora modern irodalomtudomány még alapjában véve „módszertani” jellegű. Nem a
dolgot, a műalkotást vagy az irodalmiságot magát akarta meghatározni, hanem szabatossá kívánta tenni azokat a
módszereket, amelyek világosabb összeköttetést létesítettek a kiinduló és végpont között. A tényleges kutatási
folyamat természetesen fordított irányú, hiszen az irodalomtudományi vizsgálathoz nélkülözhetetlen az irodalmi
szöveg. Ez azonban csak gyakorlatitechnikai kiindulópont, mert már a szöveg kiválasztása és előkészítése is az
előbb említett kiinduló koncepció alapján történik. Tolnai Vilmos 1922ben megjelentetett igen színvonalas
könyve, a Bevezetés az irodalomtudományba egyike azon kevés munkáknak, amelyek irodalomelméleti
összegezésre törekszenek ebben a meglehetősen elméletellenes korban.
Tolnai az irodalomtudományt öt nagy területre osztotta. Az első ezek közül a (szű kebb értelemben vett)
filológiai elemzés. Olyan kérdések tartoznak ide, mint hogy ki írta a művet, elérhetőe az eredeti kézirat, milyen
változatai vannak, mennyire hiteles és helyes a szöveg stb. Két nagyobb részterülete van: az előbb felsoroltak a
szövegtest rekonstrukcióját szolgálják és a szövegkritikához tartoznak, ezt követheti a szövegmagyarázat. Ez
utóbbi lényege a forráskutatás, a mű eredetének kimutatása, a készítésekor használt anyag és minta
meghatározása. A második tudományterület már a történetileg megalapozott, keletkezési pillanatában
rekonstruált szöveggel dolgozik. Ez az összehasonlító vizsgálat. Lényege, hogy feltárja az időrendben egymás
után következő irodalmi jelenségek okozati kapcsolatát, azaz kimutatja azokat az eszmei és stilisztikai
kapcsolatokat, amelyek a történeti folyamat érvényesülését példázzák. Összehasonlítható egy mű ugyanazon
szerző más művével, más szerző művével vagy éppen a kor egyéb írásos produktumaival. Az összehasonlító
vizsgálat kulcsterminusa a hatás, vagyis lényege az, hogy megmutassa a tényleges történeti kapcsolódás
lépéseit. A harmadik terület, a történeti vizsgálat már nem az összehasonlító módszer két elem közötti eljárása,
hanem átfogó szellemi folyamatok rekonstrukciója. Ez egyrészt lehet egy külső rend rávetítése az irodalmi
sorra, azaz objektív idő, az irodalomtól független történelem irodalmi megjelenéséből áll (ilyen az az eljárás,
amit a hatkötetes magyar irodalomtörténet is alkalmaz, hogy társadalmi eseményekhez – 1849 vagy 1919 – köt
korszakokat). Másrészt alkalmazhat egy belső, irodalmibb rendet is, ha a korszakolás irodalmi mozgalmak,
iskolák, vagyis az irodalmi tradíció szerint történik. A történeti vizsgálat jellemző alapfogalma a korszak,
továbbá a nemzedék, az irodalmi egyéniség. A negyedik terület a lélektani vizsgálat, a szerző öröklött és szerzett
személyiségjegyeinek feltárása. Család, neveltetés, földrajzi hely, éghajlat, korszellem hatása tartozik e
vizsgálati körbe, vagyis „keresi azokat a lelki tényezőket a szerzőben, amelyekből a mű eredt”. Az utolsó,
ötödik vizsgálati szempont a műalkotás értékelése, az ún. esztétikai vizsgálat. Alapelve: értékes az, amit az
emberek (az uralkodó irodalmi és társadalmi elit intézményei, képviselői) leginkább és hosszú időn keresztül
jónak tartanak. Az esztétikai vizsgálat centrumában az áll, hogy mi a mértéke az adott mű nevelő hatásának. Az
esztétikai ebben a felfogásban a nevelő hatással azonosítódik. Tolnai egyetértéssel idézi Eötvös Józsefet, aki
szerint „a költészet kedves játékká aljasul, ha a kor nagy érdekeitől különválva, nem a létező hibák orvoslása,
nem az érzelmek nemesítése után törekszik”. Aligha kell bizonyítani, hogy ez – a kora modern irodalomfelfogás
eszmei magva – mennyire ellentéte annak a szemléletmódnak, amely (Tolnaival egy időben, de gyökeresen más
világszemlélettel) az avantgárd, a modernizmus művészi és elméleti irányzataiban megfogalmazódik. Azzal,
hogy a modernizmus éppen a „kedves játék”ot tartja fontosnak, és egyenesen tagadja, hogy az irodalom feladata
lenne „a létező hibák orvoslása”.
Horváth János egy későbbi irodalmárgeneráció képviselője, mint Tolnai. Irodalomtudományi szemléletmódja
már erősebb szociológiai, társadalomelméleti hatást mutat, pozitivizmusa komplexebb. 1922ben a Minerva című
szellemtudományi irányú folyóirat jelenteti meg talán legfontosabb elméleti írását, a „Magyar irodalomismeret –
A rendszerezés alapelvei” című tanulmányt. „Minden rendszeres irodalomtörténet megannyi kísérlet a
szintézisre” – kezdi tanulmányát Horváth. A szintézis viszont anyagát összefüggő egésznek fogja fel,
valamilyen vezérelvet feltételez. A korábbi irodalomtörténeti munkákban ez a vezérelv az „irodalom”
35
III. A kora modern
irodalomtudományai
meghatározásában rejlett, és a történelem során egyre szűkült, előbb a „magyarországi, majd magyar nyelvű,
nemzeti tartalmú, végül művészi” szövegeket értettek rajta. Horváth kifogása az, hogy mindegyik koncepció „a
maga korának irodalmi felfogásával nézi a múltat, a jelen szempontjával ír irodalomtörténetet”. A korábbi
irodalmat a későbbi irodalmi felfogás felől értékelő szemlélet azonban torzít. Egyetlen szemléletmód volt, amely
egy eredeti történeti folyamatot tudott rekonstruálni: a nemzeti eszme felőli megközelítés, amely „egy olyan
ösztönerő, amely műveltségi fejlődésünk egész területén érvényesül” és mégis „tárgyi igazságon alapul”. A
nemzeti elvű rendszerezés azonban átfogóbb, mint az irodalom; politikai, történelmi folyamatok is
beletartoznak. A valódi irodalomtudománynak (az immanens irodalomtudománynak) viszont „irodalmi elvről,
önelvű rendszerezésről kell gondoskodnia”. Tárgyi hűség (pozitivitás, tényszerűség) és önelvűség, ez a két
alapvető követelmény. Teljes irodalmiságot lefedő, de tárgyiasan (pozitív módon) tárgyalható témát kell tehát
tudományunknak kijelölni. A kései pozitív irodalomtudomány háttereként az irodalmat ezért Horváth János úgy
határozza meg, mint ami „írók és olvasók szellemi viszonya írott művek közvetítésével”. Így az irodalmiság, a
kutatás témája „egy szellemi életbeli viszony, mely írók és olvasók között az előbbiek által írt (megrögzített)
szövegek közvetítésével érvényesül”.
A pozitivista irodalomtudomány jellemző interpretációs technikája ma is gyakori módszer. Találkozunk vele az

iskolai tankönyvekben és a tudományos irodalomtörténetírásban egyaránt. A pozitivizmus – mint láttuk – a
történelmi és közösségi értelem elsődlegességét vallja, és ezek hátterével értelmezi az egyes műveket. A
pozitivista interpretációs felfogás az általános etikaitörténelmi háttér egyes műbe épülését a szerző
tevékenységében fedezi fel. Ez az az archimedesi pont, ahol az egyedi mű értelemkonstrukciója megszületik. Ez
az oka annak, hogy a pozitivista irodalomfelfogások intencionalista, a szerzői szándékra építő
értelmezéselméletet vallanak, vagyis számukra az a lényeges, hogy „mit akart a szerző mondani”. Tolnai szerint
„a helyes értelmezésnek alapfeltétele a költő – tudatos vagy tudattalan – művészi szándékának felismerése, azaz
annak megállapítása, hogy mi ment végbe a költő lelkében műve megalkotásakor”. A mű értelmezésének
végeredménye ezért a megalkotás hátterét adó források feltárása, a szerzőnél érvényesülő hatások vizsgálata, a
szerző személyes és közösségi pozíciójának elemzése és a mű reprezentatív értéke, nevelőereje. Jól ismert
elemzési mód ez, szokás szerint három nagy vizsgálati körből áll. Abból indul ki, hogy mikor keletkezett a mű,
milyen társadalmitörténelmi helyzet állt fenn akkor, és hogy a szöveg hogyan jeleníti meg a szerző életének
adott pillanatát. Ezután az elemzés rátér a szerkezetre, a szöveg tagolására (általában meglehetősen egyszerű,
közvetlenül érzékelhető szerkezetek – például bevezetés, tárgyalás, befejezés – kibontásával), kitér a jellemző
megformálási sajátosságokra (a retorikai eszközök felsorolására), nyelvtechnikai jellemzőire és verselésére. A
harmadik csoport az „esztétikai” vizsgálat, mely a mű „mondanivalóját” összegzi és megállapítja, hogy a
műalkotás miért értékes, hogyan építhető be az adott társadalom nevelőtevékenységébe.
A filológus logikát követi például Tolnai Vilmos Arany és Madách „arany almái” című írása, mely az
Egyetemes Philologiai Közlönyben jelent meg. Tolnai egyetlen képnek a történetét nyomozza ki, mely Arany
Örök zsidó című versében jelent meg:
„Gyümölcs unszol, friss balzsamu:
Kívül arany, belől hamu...”
Madách Lucifere beszél az almáról, mely „künt piros, de béle por”. Tolnai bizonyítja, hogy a két szerző egyike
sem vehette át a képet a másiktól, és ez felkelti gyanúját, hogy a szövegrész értelme nem eredeti invenció,
hanem egy jelentésfragmentum történeti gyökereire lehet általa kitekinteni. Ez a felismerés az igazi „filológus
pillanat”, ennek alapján történhet a jelentés történeti fenomenológiájának a feltárása. Tolnai jelzi azt a
kontextuális tényt (egy olvasmányt), amely mindkét szerző valószínű kapcsolódási pontja a kívül szép, belül
por; hamutartalmú gyümölcs, a hivalkodó külső látszat és a rossz, romlott belső ellentmondásos történeti
értelméhez: „Aranynak és Madáchnak közös kedves olvasmánya az ötvenes évek tájékán Byron volt, s valóban,
ez a csalfa gyümölcs több ízben is előkerül költeményeiben”. Természetesen semmiféle olyan bizonyító adat
nincs, ami ezt a közös forrást ténylegesen igazolná, tehát csak valószínűsíthető az, hogy a kép Byrontól
származik. Maga Byron azonban – talán, hogy kedvében járjon a majdani filológusnak – „lelkiismeretes »poeta
doctus«ként” megadja a kép értelmét, Tacitus egy szövegére hivatkozik. Tolnai, Byron útmutatása nyomán,
megvizsgálja és kiegészíti Tacitus vonatkozó szövegét, és kritikai vizsgálat alá vonja Byron használatát, aki az
eredeti értelmet átformálta. A tanulmányhoz fűzött lábjegyzetben még hozzáteszi, hogy megtalálta Tacitus
forrását is, ez Josephus Flavius, aki a Holttenger vidékének leírásaként említ egy olyan gyümölcsöt, mely
érintésre szétpattan és belőle por ömlik ki. „Íme, ennek a költői csodagyümölcsnek történeti és növénytani
megfejtése” – zárja elemzését. Tolnai bravúros filológiai fejtése jól példázza a filológia eredményeit és korlátait
is. Benne jól érzékelhetjük, mit jelent az, hogy a filológia csak egy jelentésfelszín leírására képes. Az értelmezés
ugyanis nem tud kitérni arra, hogy Madách és Arany pontosan mit is akart kifejezni, sejtetni a képpel, sőt a két
meglehetősen eltérő költői jelentést a történeti értelemfenomenológia módszerével a filológiai elemzés alaposan
36
III. A kora modern
irodalomtudományai
össze is mossa. Madách ugyanis az idézett helyen világosan arra a bizonyos paradicsomi almára utal, amely az
embert az első bűnre csábította. Arany viszont egy egészen más élethelyzet, a világba vetett, elidegenedésre ítélt
magányos ember figuráját rajzolja meg versében, és az alma azt a csalódást reprezentálja, ami az egyént a
világhoz fűzi. Az interpretáció célja az, hogy a vers szövegében felfedezzen bizonyos eszméket, ezek tartalmát
történetükkel kinyomozza és az eszmék életrajzi, kortörténeti vonatkozásait tisztázza. Az értelmezés, bár
látszólag a szövegre épül, mindig meghaladja azt, mégpedig két irányban: a szerző élete és az anyagul használt
korábbi, szövegekben rögzített eszmék felé. Kettős kontextus ez, egy alapvetően múltra, jelentésgenezisre
épített értelemfogalom, mely a befogadót figyelmen kívül hagyja, a művet pedig, mint „a kagyló héját”, csak
szellemi és közösségi eszmék foglalataként értelmezi.
A most ismertetett elméleti gondolkodásmód, a pozitív filológia a XIX. század sikertudománya volt. Addig sem
és azután sem adatott meg az irodalomtudománynak, hogy a társadalom és az élet megismerésében, alakításában
olyan fontos szerepet tulajdonítsanak neki. Talán ez az oka, hogy az irodalommal foglalkozók – meglehetős
anakronizmussal – még ma is előszeretettel vallják magukat „filológus”nak, és irodalommal foglalkozó
tanszékeket is gyakran neveznek ilyen vagy olyan filológia tanszéknek. A történetifilológiai diszkurzus által
képviselt irodalomtudomány azonban nem az irodalmi mű tudománya volt, hanem az irodalmi példákon
keresztül fontos társadalminevelési funkcióval bírt, az etika, a morál hordozója volt (sokan még ma is ezt várják
el az irodalomtól és irodalomtudománytól). A diszkurzus ma már jól érezhető alapvető proble matikussága
éppen ebből származik: a mai ember megértési pozíciója, elvárása az irodalmi művel kapcsolatban elsősorban
nem a nevelődés, hanem az élmény, az élvezet, nem az emberismeret, hanem az önismeret. A diszkurzus
tudományelméleti proble matikussága az indukció módszerének ellentmondásosságából és hibás irányából
fakad: az értelem rekonstrukciója nem érhető el a mű létrejötte körülményeinek bármilyen szabatos
vizsgálatával sem. A történetifilológiai megközelítés kontextualizmusa valószínűleg kiindulópontjaiban hibás.
Bármilyen sok adatot is tudok a szerzőről, a korról, a mű értelmét mégsem határozhatom meg biztonsággal, mert
egyrészt nem tudhatom, hogy adataim mind érvényesülteke a megíráskor (gondolte a szerző éppen arra) és azt
sem tudhatom, hogy valóban eljutottame minden adat összegyűjtéséhez (azaz nem gondolhatotte a szerző éppen
valami másra). E két hibalehetőség kizárja az induktív módszer biztonságos érvényesítésének lehetőségét, és a
rekonstruált értelem csakis valószínűsíthető lehet. Felvethető egy tudománytörténetimódszertani ellenérv is. A
kontextus elemzési módja a XIX. század második felében alakult ki, és felhasználta az akkor még meglehetősen
fejletlen, filozofikus természetű, rokon fogalmi hátterű társadalomtudományokat. Azóta ezek a tudományok
rendkívüli fejlődésen mentek át, nemcsak az ismeretanyag és metodológia, hanem a tárgyterület alapvető
felfogásmódja is megváltozott. A történetifilológiai módszert követő írások azonban a kontextus elemzésekor
még ma is többnyire a XIX. századi személy és társadalomfelfogást használják. Az életrajzot például a XIX.
század leíróintrospektív módszerével, a nyelvi összetevőket pedig a modern nyelvészettől egyáltalán nem
érintett hagyományos grammatikával vélik kezelhetőnek (érdemes ebből a szempontból kritikusan belenézni a
mai tankönyvekbe és a közelmúlt irodalomtörténeteibe). Kézenfekvőnek tűnhetne az, hogy akkor nem kell mást
tenni, mint ezeket az új tudományokat bevezetni, beépíteni a történetifilológiai módszer keretébe. Ez azonban
azért lehetetlen, mert az említett diszciplínák nem egységes filozófiai szemléletmód lebontásából születtek,
hanem különkülön formálódott meg az alapjukat alkotó eszmerendszer, és ezért integrálhatatlanok, gyakran
egymással ellentétes filozófiai előfeltevéseken nyugszanak, és természetesen ellentétesek a filológia
hagyományos hozzáállásával is.
4. 4. A szellemtörténet
A XIX. század utolsó harmadában a pozitivista felfogásnak egyre több híve és párhuzamosan egyre több
kritikusa is termett. A természettudományok és a technika diadalmas előretörése sokak szemében nemcsak a
természet feletti uralmat, hanem a természettudományok és a technika lelkeken való uralmát, az élet
mechanikussá válását is jelentette. Az irodalomtudomány legfontosabb antipozitivista rendszere a német
szellemtörténet volt, mely a XIX. század utolsó két évtizedében keletkezett és kétségtelenül a századforduló
egyik meghatározó szellemi áramlatává vált. Hangsúlyozni kell a szellemtörténet kora modern jellegét, azt,
hogy alapjában ugyanolyan diszkurzuske reten belül működik, mint a pozitivizmus, nem más jellegű, hanem
ellentétes azzal.
4.1. a) A szellem fogalma

Az irányzat nevéből is egyértelmű, hogy kulcsterminusa a „szellem” fogalma és úgy tűnhet, hogy a józan, reális
pozitivizmushoz képest ez a fogalom nagyon távol visz a realitástól, misztikus, metafizikus elképzelést lop
vissza a humán tudományokba. Pedig erről nincs szó, a „szellem” a szellemtörténész szótárában annak az
általános értelemkonstrukciónak a neve, amely a szorgos pozitivista számára a tények, az események és a
tulajdonságok induktív általánosításának módszerével közelíthető meg. A szellemtörténész „csupán”
37
III. A kora modern
irodalomtudományai
megfordítja a dolgokat, nem hisz abban, hogy elemekből egész építhető, hogy kitartó gyűjtőmunkával valaha is
összeállítható a keresett értelem. Úgy gondolja inkább, hogy olyan sajátos eljárást kell alkalmaznia, amely
azonnal az átfogó értelemegész körvonalait tisztázza, és ennek alapján foglalkozik csak az egyes életté nyek
értelmezésével.
A szellem kifejezés Hegelre asszociál. A szellem fenomenológiája azonban az abszolút szellemet mint
metafizikai, végső, mindenekfeletti létezőt feltételezi. A szellemtörténet számára a szellem már nem ilyen
természetű, hanem pszichológiai entitás. Olyan mentális jelenség, mely konkrét történelmi helyzetben
megformálódott tipikus egyéni és kollektív magatartásformák értelemtartalmainak a komplexuma. A szellem
továbbá rendelkezik valami „szellemi” típusú induktivitással: realitása, valóságossága abban áll, hogy „a lelki
élet történései egyéni lelkekben játszódnak le” (Pauler Ákos). Ez a sok egyes lelki egység azonban térben és
időben integrálódik, és ebből egy egyén fölötti folytonosságú lelki folyamat keletkezik. Az egyes ember, persze,
ritkán jut ilyen jelentőséghez, lehet teljesen receptív, akkor a szellem benne, az ő életében realizálódik. A
szellem nem istenszerű, ezért nem transzcendens jelenség, hanem emberek együttműködéséből származik.
Azonban – a pozitivizmus felfogásával szemben – nem is egyszerűen összeadódás, mert az egységes
szellemiség mindig több, mint az egyes elemek összege. A szellem centruma, magva tehát valamilyen élmény
produktuma, belső, szubjektív értelemegész. Wilhelm Dilthey, az irányzat legjelentősebb képviselője
határozottan állította, hogy a pozitivista pszichológiával szemben létezik egy szellemtudományi is. A kor
pozitivista pszichológiája ugyanis a lélek elemeiből próbálta összeállítani, magyarázni a pszichét. Dilthey
szerint viszont egy ún. „leírótaglaló” (jobb szóval: megértő) pszichológiát kell kiépíteni, mely a lelki élet megélt
összefüggéseiből, a szét bontatlan egészből indul ki. A szellemtörténet elvein alapul a XX. század elejének
egyik nagy pszichológiai irányzata, az alaklélektan, a Gestaltpszichológia. Ez az elképzelés a lelket elemekre
bontó pozitivista felfogással szemben született, és minden lelki jelenség mögött feltételezett egy élő rendszert,
egy alakot, egy organikus szerkezetet. A Gestalt elsődleges az összetevőkkel, az elemekkel szemben, valamiféle
fejlődés, önszerveződés, alakulás eredménye. A szellem fogalma egyben a kora modern jelentés alapfogalma is
A jelentés és jelentőség a szellemi tudományok alapvető, elkülönített kategóriája és a szellemi tárgyak létezési
módja.
A szellem fogalmának legnehezebb és a szellemtörténeti rendszeren belül végül is megoldatlan központi

problémája a szellem és az élet viszonya. Olyan kérdések tartoznak ide, hogy „hogyan válik mindennapivá,
tényleges hatóerővé a szellem?” vagy, hogy „milyen a szellem életfolyamata, története az emberi valóságban?”.
Az első kérdés áll a fiatal Lukács György érdeklődésének középpontjában. A lélek és a formák című
esszékötetének bevezető tanulmányában próbálja elkülöníteni egymástól az élet két fajtáját. Az egyik a normális
élet, amely szinte automatikusan, különösebb tudatos alakítás nélkül, mintegy magától megy. A másik „az élet”,
a szellem közvetlen jelenlétével átitatott élet, amikor egyetlen eseményben, egyetlen gesztusban közvetlenül
mutatkozik meg a szellem valamilyen alakja. A tragédia általában ilyen műfaj. „Metafizikus”, mert az emberi
anyag engedelmesen hajlik a szellem alakjának megfelelően. Lear sorsa vagy Hamlet cselekvésképtelensége
nem egyszerűen élet, hanem „az élet”, egy mintaszerű, reprezentatív konstrukció, ami a szellem formájának
közvetlen megmutatkozása, azaz élményforma. Az „élményforma” kifejezés a szellemtörténet
szellemfogalmának talán legpontosabb definíciója. Az élményformáról azonban nagyon nehéz általánosan
beszélni, mindig meghatározott élményformákat lehet elmondani. A szellemtörténet irodalomtudományának
éppen ez lesz a lényege: rekonstruálja azokat az élményformákat, melyek egy bizonyos felállásnak,
élethelyzetnek általános értelmet, alakot adnak. Érdemes idézni Dilthey „Novalis” (1905) című esszéjének
elejét, ahol a költői súlyú megfogalmazás plasztikusan tárja elénk a szellem egy meghatározott állapotát, olyat,
amely áttűnik a tájon, a dolgokon és a személyen egyaránt.
„Novalis nem tárgyi, hanem saját egyéni megvilágításában tárja elénk a dolgok világát. Nevének emlékezetbe
idézésére egyszerre feltárul előttünk és körülfog bennünket az Ő világa, úgy, ahogy ő látta: vándorok vagyunk s
a nap búcsúzó sugarainál lassan egy csendes völgybe ereszkedünk alá; csendes, meleg lég vesz körül és tompa
fehér fénnyel úszik a hold a még kékellő égboltozaton; meghitt magányossággal vesznek körül a hegyek,
anélkül, hogy lelkünkre nehezednének és szorongást keltenének bennünk s egy pillanatra sem jut eszünkbe az a
gondolat, hogy túlnan, a hegyek mögött nyugtalan városokba vezetnek az utak. Novalis gondolkodásmódja,
életsorsa, korának viszonyai, egyszóval minden, ebbe a képbe olvad össze.”
4.2. b) Történetiség és szellem

Dilthey éppen a Novalisesszében veti fel az élet és szellem kapcsolatának másik nagy kérdését, a történetiséget,
a szellem integrációját, beépülését (felépülését) az élet folyamatába. Két pólust jelöl meg: a személyt és „a
nemzedék értelmi kultúráját”. A kapcsolat közöttük két fő tényezőn alapul. Egyrészt az adott értelmi
műveltségen, a felnövő embert körülvevő társadalom tradícióin. E feltételeket azonban Dilthey nem tartja
38
III. A kora modern
irodalomtudományai
magyarázó értékűnek (ha úgy tenne, pozitivistává válna), hanem egy individuális arcú kollektív szellemiség
teremt és születik egyszerre, mely legpontosabban a nemzedék fogalommal fejezhető ki. A történetifilológiai
megközelítés korszak fogalmával szemben a nemzedék organikusabb, totalizálóbb jellegű, olyan egység, amiből
a sokféle teremtődik. A szellemtörténet kifejezetten történeti irodalomfelfogás. Történelemfelfogása a kora
modern keretén belül maradva párhuzamos is, és jelentősen el is tér a pozitivista történelem fogalomtól. A
megélttanultörökölt schereri hármasa megtalálható a szellemtörténetben is, de ott a megélt, az élettörténet mint
élmény kap jelentőséget, a tanult a szellem fogalmában jelentkezik, az örököltnek pedig sors a neve. Az
események okokozati láncára építő pozitivizmussal szemben a szellemtörténet organikus felfogás, számára a
történelmi folyamat ciklikus, keletkezésvirágzáselmúlás vagy két ellentétes pólus (például a romantikus
szemben a realista típusúval) váltakozása. A pozitivista számára a korszakok követik egymást, a
szellemtörténésznek a történelem egymásra, egymásba épülés. A pozitivista hatás fogalom helyett kerül
középpontba az alakulás, és a szellemtörténet ezért elsősorban alakulástörténet. Az alakulás hajtóereje azonban
nem metafizikai, hanem sokkal inkább kulturális. A kultúra fogalma rendkívül lényeges itt, mert a szellemi
konstrukciók kollektív, emberi immanenciáját állítja. A kultúrát az emberek csinálják, és mint produktum, mint
immanens jelenség válik számukra irányítóvá. A kultúra nem elemek összege, hanem az elemeknek értelmet
adó, összefogó erő, olyan, amely megértési keretet ad a bele integrálódó eseményeknek. Visszafelé kellene tehát
történelmet írni, mondja Dilthey, „egyre mélyebben a múltba hatolni, meg kell kísérelni az utat a haláltól a
születés, a következménytől az okok felé”. Az ilyen történelemfelfogás nem okokat keres, hanem megérteni
akar, nem az eredetet vizsgálja, nem a kezdőpontot, hanem a végeredményt, a kiteljesedést. Ez az oka annak,
hogy a szellemtörténeti szemlélet alapvetően befogadás jellegű, a befogadás ugyanis minden folyamat
végpontja, végső rendszerbe állása, az a cél, ahonnan minden átlátható. A befogadás, a jelen az az élmény,
amely értelmet ad minden korábbinak. A kultúrtörténet a kultúra régi nagy rendszereinek rekonstrukciója,
jelenné tétele, és ennek eszköze az átélés, az élmény megismétlése.
4.3. c)A szellemtörténeti megközelítés módszertana

Az irodalomtudomány művek kapcsán elérhető önreflexív, önismereti folyamatként értelmezése együtt járt
azzal, hogy ebben a felfogásmódban szigorú metodológiai rendszer nem született. Az egyes munkák színvonalát
viszont nagyon erősen meghatározta az, hogy az esszét író milyen mélységben tudta átélni tárgyát. Bizonyos
technikák és elvek természetesen elkülöníthetők. Ezek nem az alkotó folyamat hátterének elemeire, nem
magának a szövegnek a szerkezetére, tartalmi és formai tulajdonságaira vonatkoznak, mint a pozitivista
felfogásnál, hanem a szellemi egészek működési és leírási problémáira. Hogyan ragadható meg rendszerszerűen
és megbízhatóan a szellemi egész – ez a fő módszertani kérdés. A szellemtörténet azonban ezen a ponton egy
lényeges ellentmondással szembesül: hogyan lehet a szellemi egészeket megragadni úgy, hogy ez ne egész
jellegük megszüntetésével történjen. A pozitivizmus az induktív utat választotta, és ezzel reménytelenül
szétdarabolta az egykor egységes szellemet, és sose tudott a darabokból egy új egészt összehozni. Az egész
ugyanis organikus, élő egész, ez az általában vett élet szervező elve, amely ott rejlik az események hátterében;
az egyes történések elemzésének összegéből nem rekonstruálható. A szellemtörténetnek szüksége volt ezért az
élő szellemre. Ez az oka annak, hogy a szellemtörténet olyan kora modern irányzat, mely első lépésként a
befogadót helyezi a középpontba. A befogadó újraéli, újraképezi a szellem egykori konstrukcióját, és ez az
újraképzés válhat a szisztematikus átgondolás tárgyává. Dilthey feltételezte, hogy ez a lelki közösség – az
emberi psziché alapvető homogenitása miatt – lehetséges. A befogadó tehát visszatér egy egykor kidolgozott
szellemi egész világába, és életének jelen pillanatában újra realizálja azt. A metodológiai kulcsfogalmak ezért
ennek a kapcsolatnak a mentén születnek. A szellemtörténet fő metodológiai kérdése a befogadó
„visszahelyezésének” (idetartoznak olyan fogalmak, mint a „beleélés”, „megértés”) és a visszatérés alkalmával
átélt szellemi egész lejegyzésének („interpretáció”) a kérdése lesz. A szellemtörténetnek is meghatározó
módszere az összehasonlítás, azonban itt nem szövegek, korok, szerzők összehasonlítása történik, hanem a
megértést végző saját énjét (érzéseit, élményeit) hasonlítja össze más énekkel. Ez a belehelyezkedés
(Hineinversetzen), az utánkép zés (Nachbilden) és az újraélés (Nacherleben) aktusa. A szubjektumok
természetesen közvetlenül nem érintkezhetnek egymással, hanem szükségük van az objektivált szellem
közvetítésére. Az összehasonlítás ezen közvetítő tárgyon (például egy műalkotáson) keresztül történik. Dilthey
kifejezését használva, egyfajta utánképzés történik ilyenkor, a befogadó mintegy újrateremti önmagában a
szubjektív tartalmakat. Beleéljük magunkat egy másik ember, kor belső világába, átéljük a szerző hangulatát,
érzéseit, üzenetét. Ezt „a folyamatot, melynek során kívülről, érzékileg adott jelekből egy belül levőt ismerünk
meg, megértésnek nevezzük”. A megértés a humán tudományok sajátos módszere, a megismerés
szellemtudományi párja. Több típusa, fokozata van, a „tartósan rögzített életmegnyilvánulások módszeres
megértését értelmezésnek vagy interpretációnak nevezzük” (Dilthey). Az ilyen hermeneutikának,
értelmezéstannak van egy alapvető szubjektív, költői mozzanata is, hiszen minden tartalom átélt tartalomként
jelenik meg, minden megértés átélés nyomán születik meg. „A kritika művészet, és nem tudomány” – írta a
fiatal Lukács György esszékötetének előszavában.
39
III. A kora modern
irodalomtudományai
A szellemtörténész kifejezetten egész jellegű tartalmi kérdések iránt érdeklődik. Tipikus irodalomtudományi
műfaja az egyes szerzőt vagy más, nagyobb szellemi egységet áttekintő monográfia, önálló műalkotások
értelmezésével nem foglalkozik. Gun dolf Goethéről írott monográfiája, Huizinga A középkor alkonya, Jacob
Burckhardt A reneszánsz kultúra Itáliában című könyvei, Lukács regény és drámaelmélete a jellemző
szellemtörténész munkák. Igazából nehéz a szellemtörténeti módszertan alapjait összefoglalni, mert egyik elve
éppen az ilyen interpretációs módszerek elutasítása.
A legismertebb, legjelentősebb szerző Wilhelm Dilthey, akinek 1905ben jelent meg az Élmény és költészet
című kötete, mely a szellemtörténeti irodalomtudomány reprezentatív írása lett. A kötetben egy bevezető, az
egész európai irodalomtörténetet átívelő esszé után négy tanulmány következett, Lessingről, Goethéről,
Hölderlinről és Nova lisról. Dilthey persze elsősorban filozófus volt, ahogy ide sorolható Georg Simmel, Eduard
Spranger, Ernst Troeltsch és Oswald Spengler is. A XX. század eleje a szellemtörténet virágzásának kora.
Akkor jelennek meg a nagy monográfiák, Gundolf könyve Goethéről vagy egy másik, Shakespeare német
recepciójáról, Unger Hamann és a felvilágosodása, Oscar Walzel és Ernst Strich stílustörténete. Az
OsztrákMagyar Monarchiában és utódállamaiban – mint minden német szellemi irányzatnak – a
szellemtörténetnek különösen nagy hatása volt. Európában leginkább ismert és elismert magyar alkotója a fiatal
Lukács György, akinek Alélek és a formák (1910) című esszékötete stílusában, témáiban Dilthey nyomdokán
halad, de filozófiailag már meghaladja azt. Lukács Simmel tanítványa volt, és talán ő írta a két legjelentősebb
magyar nyelvű szellemtörténetiirodalomelméleti munkát: A modern dráma fejlődésének történetét (1911) és A
regény elméletét (1915), ezek az írások már felnyitják a szellemtörténeti gondolkodásmódot a szociológia
irányába, és filozófiai értelemben jelzik az utat egyfajta történeti fenomenológia felé. A háború után Pécsett, az
Erzsébet Tudományegyetemen szerkeszti Thienemann Tivadar a Minerva című rendkívül színvonalas
szellemtörténeti folyóiratot. Ennek lapjain nemcsak a szellemtörténet legáltalánosabb filozófiai megfogalmazása
található meg (Pauler, 1924), hanem olvashatunk a szellemtörténeti irodalomtudományról (itt jelent meg
folytatásban Thienemann kiváló könyve [1931], az Irodalomtörténeti alapfogalmak), a szellemtörténet
történelemfelfogásáról (Hóman Bálint cikkei), Zolnai Béla (1922) „Nyelvtudomány és szellemtörténet” címen ír
tanulmányt, Várkonyi Hildebrand pedig „A pedagógia a szellemi tudományok” sorában címmel ad elemzést. A
szellemtörténeti aspektusú irodalomtörténetírás legnagyobb hatású művei Szerb Antal két irodalomtörténete,
egyik a magyar, másik az európai irodalomról. A magyar szellemi közéletben azonban a szellemtudomány sose
vált intéz ményesülten vezető irányzattá. Nálunk a kora modern mindvégig elsősorban a történetifilológiai
megalapozottságú pozitivista irodalomfelfogás szerint szerveződött. Jellemző ugyanakkor, hogy nem is vált el
olyan élesen a két irányzat egymástól, mint ez Németországban történt. A két irányzat gyakran hatott egymásra
(például Babits kritikai munkásságában), és a kifejezetten szellemtörténeti Minerva 1922ben közli Horváth
János „Magyar irodalomismeret – A rendszerezés alapelvei” című tanulmányát is, mely a magyar pozitivista
irodalomtörténetírás alapvető munkája.
5. 5. A történeti/genetikus diszkurzus későbbi

változatai
A XX. század első felében megfogalmazódtak olyan elméletek, melyek a keletkezési kontextus alapvető
értelemképző szerepét megtartják, de modernebb, sokszor ma is használható elméleti rendszert építenek ki (a
mai irodalomtörténetek is gyakran „fellazítják” a klasszikus kora modern felfogást ezekkel az új irányzatokkal).
Több ilyen megközelítés azonban határozottan részleges maradt. A történelmifilológiai módszert „totális
elméletnek” nevezhetjük abban az értelemben, hogy bár kimondatlanul, de egy teljes irodalomszemléleti
rendszert épített fel. Az irodalom kontextuális felfogása kapcsán egyaránt születtek további ilyen totális
elméletek, de létrejöttek olyan megközelítések is, amelyek eleve korlátozott szemléletmódot érvényesítettek.
Nem is vallották magukat önálló irodalomelméleti irányzatnak, de egy bizonyos „részelméletet” azért
megfogalmaztak. Ilyen részleges érvényű, a kontextuális értelemképzés elvére épülő elméleti elgondolások az
ún. interdiszciplináris megközelítések között is találhatók. Az eredetkontextus megközelítés egyes elemei,
módszerei a XX. században önálló tudományok tárgyává váltak. Az egyén rendszeres vizsgálatára létrejött a
pszichológia, a közösségére pedig a szociológia. A kontextus kapcsán elsősorban a szociológiai módszerek
alkalmazása volt jelentős. A történetifilológiai módszer mellett a genezis kon textualitásának elvére építve talán
egyetlen átfogó, totális elmélet született, a marxista irodalomtudomány.
A marxista irodalomtudományról több szempontból is nehéz összefoglalót írni. Egyrészt azért, mert túl közel
van hozzánk, hiszen a közelmúlt kötelező irodalomelméleti gondolkodásmódja volt. Ez azzal járt, hogy –
bármely tudományos elmélet esetében is elfogadhatatlan módon – az oktatásban és a tudományban is univerzális
és tévedhetetlen rendszerként szerepelt. Ezzel korlátozta önmagát, lehetetlenné tette az eltérő elméletekkel való
termékeny vitát, aminek következtében elvei sematikusakká váltak. Ráadásul mindazok számára, akik az
40
III. A kora modern
irodalomtudományai
irodalomértés ezen útjának kizárólagosságába voltak kényszerítve, lehetetlenné vagy rendkívül nehézzé tette
bizonyos művészi minőségek érzékelését, azokét, amelyeknek megértésére más elméleti rendszerek adtak
lehetőséget. Másrészt azért nehéz a marxista irodalomtudományról beszélni, mert – legalábbis Magyarországon,
ahol a kutatóknak, művészeknek meglehetősen nagy lehetőségük volt más elméleti megközelítésekkel is
megismerkedni – az önmagukban politikai okok miatt vállalhatatlan elméletek számos eleme marxizmusként
került tárgyalásra. A marxista irodalomelmélet nemzetközi vonulatának bemutatása viszont óriási feladat lenne,
mert a marxizmus egyszerre ontológia és ismeretelmélet, sajátos társadalomelmélet és társadalmi gyakorlat is,
ezért az irodalom társadalmi genezisére építő gondolkodásmód benne sokkal hatalmasabb eszmei alapot találhat,
mint a nagyon szerény, alig kifejtett elmélettel rendelkező, gyakorlati orientációjú történetifilológiai módszer.
Az átfogó eszmei alapra viszont meglehetősen sokféle konkrét irodalomelméleti felfogás épült. A hagyományos
történetigenetikus elv irodalomelméleti kibontását az ortodox marxizmus végezte el. Ez a kora modern elmélet
elsősorban a XIX. századi realista irodalom által felvetett megértési problémákra keresett választ. E
gondolkodásmód legjelentősebb példája Lukács György volt, pontosabban Lukács egy bizonyos gondolkodási
iránya, egy meghatározott elméletírói korszaka. Ide tartoznak azonban Lucien Goldmann francia filozófus
korábbi, strukturalizmus előtt írt munkái. Beszélhetünk viszont egy olyan marxista irodalomtudományról is,
amely a modernség jegyében született, kifejezetten az avantgárd irodalomhoz kapcsolódott. Itt olyan neveket
kell említeni, mint Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Louis Althus ser és a későbbi Lucien
Goldmann. Végül jelen időben formálódik meg egy posztmodern marxista irodalomtudományi rendszer, mely
Raymond Williams, Fredric Jameson, Terry Eagleton és mások nevével, illetve az „új historicizmus”
irányzatával jellemezhető. A marxizmus modern és posztmodern változataival később foglalkozom, most csak a
kiindulópontok tézisszerű ismertetésére térnék ki.
A marxista irodalomtudomány csírái közel azonos időben születtek meg, mint a történetifilológiai elméleté.
Marx az 1840es évektől többször foglalkozik a művészet fogalmával, az irodalom társadalmi szerepével.
Lényegesebb azonban, hogy Marx és Engels egy olyan társadalomfilozófiát és társadalmi gyakorlati modellt
alakított ki, amely elkerülhetetlenül integrálta az irodalom jelenségét is, mégpedig mind filozófiai értelemben
azzal, hogy definiálta a művészet létmódját, mind gyakorlati szempontból azzal, hogy a megértést, megértetést,
sőt az önmegértés társas problémáját fontos politikaigyakorlati kérdéssé tette. A marxizmus klasszikusai
esetében ez az általános filozófiai keret és társadalompolitikai következmény messze fontosabb, mint a
közvetlen irodalomtudományi gondolatok sora. Az általános elméleti alap talán három közismert jellemzővel,
tézissel szemléltethető. Az első a lét és tudat viszonyának elve, mely a legáltalánosabb ontológiai alapelv.
Eszerint a létezésnek többféle rétege van, amelyek közül a tárgyiasan fennálló, a természeti meghatározza a
tudat állapotait, elsődleges azzal szemben. A szellemi produktumok, köztük az irodalmi művek is, ennek a
megalapozó társadalmi létnek a visszatükröződései, és megértésük úgy történhet meg, hogy felfedezzük
genezisük társadalmi titkait. A műalkotások egy hosszú következménysor végén állnak, a termelési erők és a
nyomukban megformálódó termelési viszonyok következményei. A nem vulgáris marxizmusban az alap és
felépítmény, a termelési erők és az irodalom közötti viszony nem okokozati, hanem feltételkövetkezmény
(Lukács kifejezésével: „ha, akkor”) típusú. A történeti feltételeket alapvetően az adott hatalommegosztás
szempontjából jelentős javak elosztási módja határozza meg. Az ortodox marxizmus újfajta genetikus elméletet
alakít ki, olyan „általános személyeket” fedez fel, akikkel helyettesíteni tudja a történetifilológiai módszerben
kulcsszerepet játszó szerző személyét. Eszerint az irodalom az osztálytudat kifejeződése, vagy később, a
„nembeli lényeg” artikulációja. A műalkotás értelmezése az osztálytudat vagy a nembeli öntudat releváns
részének a megragadása. Ezért a marxizmus ugyan fenntartja a szerzőmű reláció jelentőségét, de az
értelemépítés központi elemévé azt a kérdést teszi, hogy a műalkotás milyen társadalmi érdekeket, milyen
osztályokat képvisel, adott esetben akár szerzőjének szándéka ellenére is. A műalkotás értelme tehát nem a
szerzői szándékkal egyenlő, hiszen a szerző szokásosan áldozata a számára kikerülhetetlen „hamis tudatnak”,
hanem az a társadalmi értelem jelenik meg benne, amelyet az adott közösség, osztály önmagáról, környezetéről
akkor és ott, ténylegesen vagy inkább csak elvileg, meg tudott ragadni. Ezért lett a klasszikus marxista
irodalomelmélet alapfogalma a visszatükrözés.
A marxizmus második lényeges elve, mely az irodalomtudományt jelentősen befolyásolja, az, hogy a tudat és
kultúra jelenségei nem önértékűek, nem önmagukért vannak, hanem feladatuk a világ, az emberi lét
megváltoztatása. Ez a történetifilológiai elmélet múltra, hagyományra, régi erkölcs megtartására irányultságával
látszólag rokon, de igazából éppen ellentéte, mert célja a megváltoztatás és a jövő, vagyis nem egy régi morál
követése, hanem egy gyökeresen új teremtése. Ebből a gondolatkörből olyan elvek születtek, mint az irodalom
pártossága, népisége és osztálytudatossága. Az irodalom, mint az emberi produktumok mindegyike, bizonyos
érdekek érvényesítését szeretné elérni, és ezek az érdekek különösen lényegesek, ha valamilyen jelentős
közösség érdekei, ha a történelem szempontjából meghatározó közösségé, a kor meghatározó osztályáé. A
műalkotások kontextusának elemzésében ezért fontos gondolatnak bizonyult az, hogy a kontextus nem
véletlenszerű, nem primer, hanem meghatározó mértékben előzetesen megformált a kontextusban részt vevő
41
III. A kora modern
irodalomtudományai
emberek, közösségek szándékai által. Lucien Goldmann kiváló könyve (A rejtőzködő isten) például a janze
nizmus, Pascal filozófiája és Racine drámái közös értelmeként mutatta meg az adott kor osztályviszonyainak
megjelenését a művekben. Hasonló színvonalú irodalomtörténeti és elméleti munkák születtek Lukács György
tollából a német, a francia és az orosz irodalomról. Természetesen károssá és korlátozóvá válik ezen elv, ha
minden műalkotásra rá kell húzni, és ha nemcsak értelmezésielemzési elv, hanem kötelező gondolkodásmód a
művek megírása közben is.
A harmadik, a módszertani alapelv az, hogy minden irodalomról való ismeret, minden kidolgozott értelmezési
mód egy átfogó, általános filozófia, ideológia egyedi alkalmazása. Az irodalommal kapcsolatos ismeretek tehát
egy általánosabb művészetelmélet részei. Az utóbbi beépül az esztétikába, ami végül a filozófiában nyeri el
végső bázisát. A filozófia általában kettős természetű. Egyrészt ismeretelmélet, másrészt a társadalom
megváltoztatásával kapcsolatos stratégia. Az előbbi miatt a marxista esztétikának és irodalomtudománynak a
középponti kérdései általában a művészet, tudomány, mindennapi élet megismerési módjainak elkülönítése és a
visszatükrözés általános fogalmának kérdései. Ha a filozófia mint társadalmi érdekérvényesítés szerepel, akkor
az irodalomtudomány szerepe elsősorban a művek, a szerzők és a korszakok haladó vagy reakciós jellegének
meghatározása és e kettős irány konkretizációinak elemzése. Nem véletlen, hogy az irodalomelmélet azokban az
országokban, ahol a marxistának mondott, de voltaképpen vulgarizált elgondolás uralkodóvá vált, eleve
gyanússá lett, hiszen az interpretációban kizárólagossá vált a politikai elveket kutató parafrázis. A vulgarizált
marxizmus mindezek miatt módszertanilag nagyon jól megfért egy hasonlóképpen vulgarizált, konzervatív
történetifilológiai módszerrel, hiszen ez utóbbi elméletellenessége elkerülhetővé tette a formával kapcsolatos
átfogóbb kérdések felvetését.
A marxizmus irodalomtudománya – jellemző interpretációs stratégiájaként – kifejezetten a keletkezési

kontextusból próbálja a műalkotás értelmét rekonstruálni. A történetifilológiai módszerrel szemben óriási
előnye, hogy a genetikus kontextus megragadására átfogó, igen éles elemzésekhez is hozzásegítő
társadalomelméleti álláspontra helyezkedett. Legnagyobb jelentősége az volt, hogy szisztematikus eszközt adott
a műalkotásokban (elsősorban a megírás geneziséhez sok szállal kötődő realista művekben) rejlő társadalomkép,
emberi viszonyrendszer kibontásához. Ennek a klasszikus, jó értelemben vett ortodox marxizmusnak a
legjelentősebb képviselői: Mihail Lifsic, Christopher Caudwell, Lukács György (munkásságának 1917 utáni
szakaszában) vagy éppen Lucien Goldmann. Közülük kiemelkedő jelentősége miatt Lukács Györgyről külön
kell szólni.
Lukács rendkívüli jelentőségű elméletíró, filozófus és irodalomtörténész volt, valószínűleg századunk

nemzetközileg leginkább elismert magyar tudósát tisztelhetjük benne. Munkássága ismertetéséhez azonban meg
kell említeni, hogy hosszú életében, hányatott sorsában több, helyenként gyökeres váltást hozó szellemi fordulat
volt. A fiatal Lukács 1910 és 1917 között a szellemtörténeti művészetelmélet és irodalomelmélet Európaszerte
ismert képviselője volt. Ezután egy messianisztikus marxizmus hitével végigharcolta, majd végiggondolta a
Magyar Tanácsköztársaságot (ennek az időnek a terméke az 1923as Történelem és osztálytudat). Moszkvai
emigránsként elkerülhetetlenül meghatározta környezete, de irodalomtörténeti gyakorlatának jelentős része (a
német, a francia és az orosz realizmusról szóló írások, illetve A történelmi regény című könyve) maradandóak.
Lukács a mai nemzetközi szellemi életben is elsősorban ezekkel az írásokkal van jelen, a közfelfogás
igazságtalanul keveset tud korai időszakáról és az idős Lukácsról egyaránt. 1962ben jelentette meg Az
esztétikum sajátossága című hatalmas könyvét, melyben kísérletet tett a marxista esztétika és irodalomelmélet
teljes rendszerének megfogalmazására. Az Esztétikum monumentális, de jelentős megoldatlan belső
ellentmondásoktól feszített alkotás. Bizonyos fogalmai és egész rendszere egyszerre hordozza az ortodox
marxizmus helyenként vulgarizált gondolkodásmódját, és rejti annak ellentétét, egy kifejezetten modern,
hermeneutikai marxizmus lehetőségét (ilyen például a visszatükrözés és vele szemben a mimézis kategóriája,
amelyek ugyanarra a jelenségre vonatkozóan alapvetően más megközelítésmódot jelentenek, de a szövegben
különbségük nincs kibontva).
A történelmi regény című könyv a klasszikus marxizmus egyik legjelentősebb irodalomtudományi

teljesítménye, egyszerre eszmetörténeti általánosságú irodalomtörténet és esztétikai vonatkozású
irodalomelmélet. A négy fejezet közül az első a történelmi regény genezisét meghatározó társadalmi
folyamatokat és a történelmi regény klasszikus formáját (Walter Scottot) elemzi. Lukács kimutatja, hogy a
XVIII. század vége fordulópont volt abból a szempontból is, hogy a történetiség valóságos élménye, akár nagy
tömegek számára is, átélhető kérdéssé vált. A francia forradalom, a napóleoni háborúk tényleges bizonyítékát
adták az ember, az emberi közösség történelemcsináló hatalmának. A történelmi regény ennek az élménynek a
produktuma. A második fejezet már irodalomelméleti, mert a regény és a dráma különbségéről szól, azaz egy
műnemelméletet rejt magában. A műnem Lukács számára olyan modalitása az élménynek, átélésnek, amely egy
meghatározott emberi problémának, cselekvésmódnak megfelelő művészi kifejezési keretet ad. Bizonyos
érzések csak lírában vagy csak drámában ragadhatók igazán meg, mások az epikai megfogalmazást kívánják
42
III. A kora modern
irodalomtudományai
meg. Lukács kontextuálisgenetikus műnemelméletet fejleszt ki, mert arra kérdez rá, hogy emberek,
embercsoportok milyen történetileg is rögzíthető érzéskomplexumából születhetett meg a dráma vagy a regény.
Levezetése nem szociológiai, hanem társadalomelméleti, vagyis azokat a társas modelleket írja le, amelyek
minden dráma vagy regény mögött megtalálhatók. Arról ír például, hogy a társadalomban előforduló
összeütközések közül melyek jelennek meg tipikusan a drámában, melyek inkább a regényben, mi a véletlen
szerepe a cselekményben, hogyan áll össze a regény fejlődésszerűségével szemben a dráma világának
szükségszerű, kizárólagos jellege, milyen a központi esemény és a környezet viszonya (drámában minimálisra
redukált környezet van, az epika viszont szélesen, extenzíven rajzolja meg a meghatározó esemény, személy
környezetét) és arról, hogy milyen személyek, szereplők jelenhetnek meg a drámában, és melyek a tipikusan
epikaiak. Lukács könyve harmadik és negyedik fejezetében tér ki a voltaképpeni történelmi regényre, a műfaj
XIX. és XX. századi fejlődésére. Ezt a fejlődésvonalat a különböző társadalmi osztályok történelemhez fűződő
eltérő viszonyai alapján jelöli ki.
Az esztétikum sajátossága egyszerre volt az ötvenes évek ideológiai nyomásától eltávolodó Lukács filozófiai
alapvetése, az első marxista esztétika és számos művészetelméleti és irodalomelméleti probléma tárgyalása is.
Szellemi háttere a marxista társadalomontológia, melynek kiindulópontja a munka jelensége. A munka olyan
értékteremtő tevékenység, mely minden további emberi tevékenység modelljeként fogható fel. Alapja egy
előzetes célkitűző tevékenység, majd az eszközök felkutatása, végül a megvalósítás következik. Az ember céljai
elsődlegesen ugyan a tárgyak, a környezet feletti uralomra irányulnak, de már a legprimitívebb szakaszban is
magukban foglaltak olyan célokat, amelyek más emberekre vagy éppen önmagunkra irányulnak. Éppúgy, mint a
tárgyakkal végzett munka során a külső valóságról, a másokkal, illetve önmagammal kapcsolatos
tevékenységben a kollektív vagy személyes valóságomról nyerek ismeretet, tapasztalatot. Három tudásrendszer
alakul így ki, a világismeret, az emberismeret és az önismeret, vagy az utóbbi kettőt egy rendszerbe véve: a
„nembeli tudat” és a „nembeli öntudat”. A művészet ez utóbbi jelentős ismeretrendszere, artikulációs módja, a
művészet az emberi nembeli öntudat egyik hordozója. Az ember társadalmi létezése minden területtel
kapcsolatban kifejlesztett olyan sajátos tevékenységi, megismerési folyamatokat, amelyek feltétlenül
szükségesek ahhoz, hogy a létterülettel kapcsolatba lépjünk. Ennek a meghatározó és megalapozó jelentőségű
folyamatnak a lényegét próbálta Lukács a visszatükrözés kategóriájával leírni. E kifejezés nemcsak azt
jelentette, hogy a műalkotás valamire vonatkozik, hanem magában foglalta az alkotási folyamat visszatükröző
tevékenységét, azt, ahogy a szerző a műbe integrál mindent, amit lát, és magában foglalja azt a folyamatot is,
amelynek során a befogadó felfedezi a mű lehetséges vonásait. A visszatükrözés tehát nem egy mechanikus
folyamat, nem a tükör és tükrözött egyszerű kapcsolata. Lukács mindvégig érezte e szó problematikus ságát, és
hasonló funkcióban használta a marxi „elsajátítás” és az arisztotelészi „mimézis” kifejezést. Az esztétikum
sajátossága lényegében a művészi visszatükrözés elmélete, azon folyamatok vizsgálata, amelyek a műalkotások
létrejötte, fennállása és befogadása során válnak jelentőssé. Ezen belül Lukács részletesen beszél az ún.
egynemű közegről, arról a koncentrált és koncentrációt hordozó nyelvi vagy nem nyelvi közegről, amelyben
visszatükrözések realizálódnak. Az egynemű közegben megjelenő műalkotás sajátos világszerűséggel bír.
Önálló totalitás, mely a benne szereplő jelenségek egymásra vonatkozásából épül fel. Az egynemű közeggel
rendelkező világszerű műalkotás sajátos logikai formával is bír, mert nem konkrét ugyan, mint a mindennapi
élet dolgai, de nem is absztrakt, általános, hanem a kettő közös kvalitásával rendelkezik, azaz különös. A
különös olyan jelenségek esetében válik létezésük középpontjává, amelyek a velük szembesülő ember számára
egyszerre hoznak személyes élményt és általános tanulságot. Lukács részletesen elemzi az esztétikai
szubjektumobjektum viszonyt, a katarzis fogalmát. Végül a könyv legkonkrétabb problémaköre az esztétikai
tárgy kérdése, mely számtalan, közvetlenül irodalomelméleti kérdést is tárgyal. Lukács alapvetően irodalmi
orientációjú elméletíró volt, ezért emiatt is rengeteg irodalmi utalása van, nagyon sok irodalomelméleti
probléma részleteiről is szól.
Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.) (1998): A modern irodalomtudomány kialakulása. Szöveggyűjtemény.
Budapest, Osiris Kiadó.
I. Pozitivizmus című fejezet (13–99.) írásai: Comte, Bernard, Stael, Taine, SainteBeuve, Fechner, Zola, Bölsche,
Brunetiére, Renard, Lanson, Tolnai, Riedl, Péterfy, Scherer.
II. Szellemtörténet című fejezet (99–215.) írásai: Dilthey, Strich, Korff, Horváth János, Thienemann, Babits,
Gundolf.
Bogoly József Ágoston (1994): Ars Philologiae – Tolnai Vilmos és az irodalomtudományi pozitivizmus
öröksége. Pécs, Pannónia Könyvek.
43
III. A kora modern
irodalomtudományai
Dávidházi Péter (2004): Egy nemzeti tudomány születése (Toldy Ferenc és a magyar
irodalomtörténet).Budapest, Akadémiai Kiadó.
Dilthey, Wilhelm (1905) Élmény és költészet. Budapest, 1925, Franklin.
Horváth János (1980) A magyar irodalom fejlődéstörténete. Budapest, Akadémiai Kiadó.
Thienemann Tivadar (1931) Irodalomtörténeti alapfogalmak. Pécs, 1990, DanubiaPannónia Könyvek. Tolnai
Vilmos (1922) Bevezetés az irodalomtudományba. Pécs, 1991, Pannónia Könyvek.
44
4. fejezet - IV. A modern
irodalomtudományai
ÖSSZEFOGLALÓ
A modern az immanencia totális érvényesülése a lét értelmezésében. Ez a fejlett ipari társadalom kialakulásának
a kora, a relativitáselmélet és pszichoanalízis megjelenésének ideje, a gyors közlekedés, a távközlés világa, a
modern polgári társadalom megszületésének periódusa, Centrumában mindig egy identikus valami áll, amely
egyszerre belsőleg strukturált és maga is struktúrába szerveződik. Az emberi lét önreflexív, autonóm egységek,
individuumok rendszere. Az élet egészét ilyen önteremtő, önelvű individuális létezők építményeként képzeli el,
az autonóm személy fogalma a „self”, az autonóm irodalomé pedig a műalkotás. A lét többszintű, az egyes
szintek strukturáltak és a mélyebb szint struktúrái funkciókon keresztül vetülnek rá a felszínre. A modern a
nyelviség kora, a filozófiát annak képviselői nyelvfilozófiaként fogalmazzák újra.
A modern nyelvelmélet kettős forrású. Az egyik a tiszta matematika paradoxonai nyomán fellépő formális
logika kibontakozásával jelenik meg, az értelem eszerint egy objektum szabatosan elemezhető formája. A másik
a mentális tevékenység általános szerkezetét írja le, az értelem számára a nyelvet használó ember általános
képességének a formája. Ezt képviselte Saussure, aki szerint a nyelv kollektíven birtokolt szabályrendszerből
álló, csupán különbségekre építő általános nyelvi képesség.
A modern irodalomtudomány a műalkotás nyelvi jelenségét állította a középpontba, a poétikát a lingvisztikába

építette. A modern irodalomtudomány textuális, azaz az identikus szöveg szemantikai autonómiájára épít,
ahistorikus, azaz kontextusellenes, a szerző és befogadó jelentésképző szerepét tagadja, totális jelenlétként fogja
fel a jelentést. A jelen lévő jelentés centruma azonban sohasem meghatározott és ezért felszíni tartalom, hanem
a tartalmak végtelen számát generáló forma. A modern irodalomtudományok kulcskérdése ezért a forma
fogalma.
1. 1. Vázlat a modernről – társadalom, nyelv és

irodalom
Azt a periódust, amikor a modernitás programja az élet minden területén, a társadalmi gyakorlat és gondolkodás
minden szegletében uralkodóvá válik, modernnek nevezzük. A modernitás ilyen „önmagára találása” XIX.
század utolsó évtizedeiben történik meg egy olyan változás keretében, amelyet a kor legnagyobb szellemei és
mindennapi embere is radikális átalakulásként élt át. A montmartrei Chat Noir mulató bejárata felett egyenest az
volt olvasható, hogy „Járókelő, légy modern”. A térben hozzánk sokkal közelebbi bécsi szecesszió neve is jelzi
a tudatos szakítást, Klimt és művész barátai „kivonultak” a kora modern felfogású festészeti akadémiából, és
megalapították saját mozgalmukat. Nem véletlen, hogy az Olbrich által tervezett bécsi szecessziós kiállítási
épület kapuja felett azt olvashatjuk, hogy Zeit ihre Kunst, Kunst ihre Freiheit, azaz meg kell adni a kornak a
hozzá illő művészetet, a művészetnek pedig a szabadságot, azaz mindenütt uralomra kell juttatni az önteremtő,
autonóm immanenciát. Nietzsche bonyolult hatása (az ő nevével, akárcsak Freudéval, találkozni fogunk a
posztmodern kapcsán is) elsősorban a kora modern világképet meghatározó „transzcendenciáját”, a morált
érintette. Olyan műveiben, mint például a Vidám tudomány (1881–1882) és az Imígyen szóla Zarathustra
(18821884) a morál korábbi lényegét, az isteni eredetű, nemzetállamok által felkarolt vitathatatlan etikát
kérdőjelezte meg. Istent kiszorította az emberi élet köréből, és lehetségesnek tartotta, hogy az ember túllépjen a
jó és rossz cselekedeteit szabályzó korlátain. Filozófiája alapvető támadást intézett a Bildung eszméje ellen, és
ezt a kor művészei, olykor éppen Nietzsche hatására, jelentős műalkotásokban is megfogalmazták (lásd James
Joyce Ifjúkori önarckép vagy Robert Musil Törless iskolaévei). A hagyomány, a közös morál és az átlátható
racionalitás után Sigmund Freud szellemi forradalma a személyesség konfliktusos, megkérdőjelező szerepét
állította és az ész helyett a vágyakat vélte megalapozónak. Megszületik természetesen a modern
természettudományos gondolkodás is, amelyben átalakul az ember és a természet felfogásmódja. A matematika
és a nyelv paradoxonait megoldani kívánó formális logika egy új, tiszta lényegnyelvre törekszik, egy olyan
abszolút immanens vezérlő struktúrára, mely alkalmas lehet az ember szubjektív teljességének formai leírására.
1905ben a berni szabványügyi hivatal egyik hivatalnoka – Albert Einstein – publikálja „A relativitás elmélete”
című írását, mely nemcsak a newtoni fizika meghaladását tette lehetővé, hanem szimbólumává vált az új
természetelméletnek. A századfordulón fedezik fel az elektronokat, az anyag láthatatlanon túli lényegiségét,
megszületik Rutherford atommodellje és Max Planck kvantumelmélete.
45
IV. A modern irodalomtudományai
A modern diszkurzusában két szakasz különíthető el. Az első talán Baudelaire szimbolikus fellépésével 1857ben
kezdődik, a második pedig valahol az első világháború körül indul. E későbbi szakasz kétségtelenül komorabb,
pesszimistább, mint a korábbi boldog aranykor. Kétségtelenül fontos e váltásban a háború, mely megcáfolta a
felvilágosodás emberjobbító racionalitásának érvényességét és arra kényszerítette a moderneket, hogy az eddigi
struktúráknál mélyebb, áthatóbb és ezért átfogóbban érvényes összefüggéseket derítsenek ki. Másrészt
kétségtelen, hogy van a modernnek is egy határozott önmozgása, természetéből következik, hogy egyre
megalapozóbb immanens formákat keres, és ezzel együtt egyre letisztultabb, kidolgozottabb és bonyolultabb
metodológiákat alkalmaz. A korábbi szubjektívebb, romantikusabb világlátás szikárabb, tárgyiasabb felfogássá
alakul.
A modern tipikus termelési formája az ipari társadalom, mely abban különbözik a korai kapitalizmustól, hogy
benne a termék, a termék mennyisége helyett a termelési rendszer, a termelés megszervezési formái váltak
döntővé. A modern ipari társadalom legjelentősebb teoretikusa, Max Weber már nem a terméket előállító munka
tevékenységére korlátozta a társadalmi tevékenység leírását, hanem felismerte, hogy a modern a
racionálisinstrumentális tevékenység univerzális kiterjesztését valósítja meg, mely a bürokráciában, a
társadalom összes tevékenységformájának racionális irányításában teljesedik ki. A bürokrácia, a modern
államapparátus létrejötte azonban olyan új hatalmi formát teremt, amely a klasszikus társadalomelmélet (a marxi
felfogás) és a hagyományos politikai mozgalmak keretén belül már nem volt érzékelhető és kezelhető. A
bürokrácia racionális, tudományos alapokon álló rendszer, egyfajta alapstruktúra, mely szervezni, irányítani
tudja az adott közösséget. Látszólag indifferens, igazságos, sokszor statisztikai elemzésekre, szociológiai
elméletekre épül, mégis rejtett hatalomérvényesítés, ezért rendkívül nehéz fölébe kerülni vagy ellene fellépni.
A modern termelés tárgyi világa is más, mint a kora moderné. A kiépülő Második Természet egyre nagyobb és
egyre komplexebb. Szimbolikus reprezentánsa egy újfajta gép, a belső égésű motor (az autó, majd egyre
erősebben a repülő) és az elektronikus gép. Ezek nem csinálnak, termelnek valamit, mint inkább közvetítenek,
összekötnek, szállítanak. Egyre erőteljesebben látszik a gépek által megszervezett valóság, egyre jelentősebb
súlyt kap a gépek funkciója, szemben a gép tárgyias egyediségével. A tárgyvilág ezzel önálló életre kel, saját
szervezeti rendje teremtődik, benne egy új létforma mutatkozik meg. Ennek lényege, hogy az élet felszíni
eseményei mögött szerkezetek, struktúrák által hajtott mechanikai folyamatok húzódnak meg. A felszín
látszólagos összefüggései nem rendelkeznek elégséges magyarázó erővel, az igazi összefüggés a mélyebb
struktúrában rejlik. Nem véletlen, hogy a kor számos nagy filozófusa is kapcsolódott a gépek világához (Ludwig
Wittgenstein mérnöknek készült, és pályája elején a repülőgépek légcsavarjának tervezésével foglalkozott). A
kor művészei megkísérlik ezt a funkcionális természetű gépi energiát ábrázolni és egyben modellként használni.
Nemcsak Marinettire kell gondolnunk, hanem Le Corbusier épületeire, Max
Ernst, Duchamp és Picabia vagy éppen Kassák képeire és verseire. William Carlos Williams, az amerikai
modernista költészet egyik legjelentősebb képviselője pedig úgy határozta meg a verset, hogy az nem több és
nem kevesebb, mint „szavakból készített gép”.
A modern tipikus társadalmipolitikai tere a polgári társadalom, melynek modellje az Amerikai Egyesült
Államok alkotmánya lett. Ez volt az első olyan példaszerű társadalomszervezési dokumentum, mely az egész
közösséget egy átlátható, igazságosságra törekvő és a társadalmi igazságot a közösségben ténylegesen
érvényesítő formát hozott létre és amely mindmáig leghatékonyabban tudta kizárni a társadalom szervezéséből a
transzcendens, tradicionális vonatkozásokat, és olyan folyamatot indított el, amely a társadalom szervezését a
társadalmat alkotók immanens szövetségének képzeli el.
A modern lét szimbolikus tere immár nem a nemzet, a haza, hanem a nagyváros a maga lüktető
nagyszerűségével, gazdagságával és nyomorával, az egyénnek kínált lehetőségeivel és az egyén kilátástalan
elidegenedésével. Párizs, London, Berlin és Bécs a modernizmus fővárosai, mindenütt másmás hangsúllyal, de
ugyanaz az életérzés formálódik meg. De ezek a városok már nem organikus képződmények; agresszív tervezők
dolgoznak rajtuk, elrendezésük, építményeik szimbolikus üzenettel bírnak. Haus mann, a milliárdos építési
vállalkozó lerombolja Párizs központját az 1860as években, hogy elsöpörje a szűk utcák labirintusát, a
hagyományos városépítészet nyomait. Helyette racionálisan tervezett, már a XX. századot idéző Párizs
teremtődik széles sugár utakkal, amelyben az egyenes vonal zsarnoksága uralkodik. Bécsben a Burg lebontott
fala helyén felépül az osztrák polgárság szimbolikus élettere, a Ring, melyben az épületek üzennek, nyelvvel
bírnak. A neoklasszicista parlament (amelyet persze Ferenc József javarészt zárva tartatott) a görög
demokráciára utal vissza, a neogótikus városháza a szabad királyi városra, a neoreneszánsz egyetem pedig a
tudás felszabadulására emlékeztet. A körút és építményei egyaránt egy új, öntudatos, immanens tárgyi világot
teremtenek. Ekkor alakul ki Budapest pesti oldala, a két körút és az azt keresztező sugárutak mértani rendszere.
A modern város totális megvalósulása azonban nem Európában, hanem Amerikában történik meg. New York és
Chicago felépülésének az időszaka a harmincas, negyvenes évek. A számozott utcák és betűvel jelzett avenuek
46
tökéletes mértani rendet szerkesztenek, éles ellentétben a város átláthatatlan mélyével, az érzékiség és
kriminalitás sötétjével szemben.
A modern szellemi lényege, hogy a felszín mögé akar látni. A kora modern a világ érzékelhető felszínének
összefüggéseit kutatta, a fizika a tárgyak látható kapcsolatait, a történelem az emberek egymás közötti
kontaktusait vizsgálta. A modern felfedezi, hogy a felszín összefüggéseit nem konkrét felszíni
szabályszerűségek vezérlik, hanem stabil, szabályszerűen visszatérő megalapozó, rejtett formák, absztrakt
struktúrák. A modern fizika a mérésre, megfigyelésre alapuló klasszikus, newtoni fizikában elképzelhetetlen
fordulatot hajtott végre: olyanról állított fel fizikai elméletet, ami akkor teljességgel láthatatlan volt. Az
atommodellnek (akkor legalábbis) semmi érzékelhető realitása sem volt, csak következtetés, matematika alapján
volt feltételezhető. De ugyanígy gondolkodott a pszichoanalízis is. Freud betegekkel találkozott, akiket
meglepetésére eredménnyel lehetett gyógyítani pusztán szavak használatával. Feltételezte ezért, hogy van
valami az egyéni élet felszíne, a tudatosság mögött, valami mélystruktúra, amely elérhetetlen, mégis mindig
működő, és életünk ennek bonyolult funkcionalitásában értelmezhető. A tudattalan azonban nem érzékelhető,
nem mérhető, hanem kizárólag kikövetkeztethető.
A modernizmus világlátása néhány nagyon jellemző ellentétpárral dolgozott. Ilyenek a kimondható és

kimondhatatlan, a latens és manifeszt, a lényeg és jelenség, az autentikus és nem autentikus, a
véletlenszerűpillanatnyi és a szükségszerűörök. Mindegyik jelentős szerepe az, hogy a világ eddigi horizontális
elgondolását mindenütt egy vertikális váltotta fel, minden a mélység, a megalapozó struktúra irányába
törekedett, a korábbi horizontális temporalitás (leíró történetiség) vertikális térbeliséggé (statikus, megalapozó
rendszerré) vált. Wittgenstein például – éppúgy, mint Freud – vallotta, hogy a kimondható mellett „létezik a
kimondhatatlan”. A kimondhatóra – állította – nagyon pontos formális logikát tudunk, sőt kötelező szerkeszteni,
a kimondhatatlant azonban nem érhetjük el, az csak megsejthető, csak „megmutatkozik”. Freud hasonlóképpen
felfedezte, hogy a kimondható, a tudatos mellett létezik a kimondhatatlan, a tudattalan. A filozófussal ellentétes
irányba indult azonban a pszichoanalízis megteremtője akkor, amikor úgy vélte, mert a kimondható kimondható,
beszélni elsősorban éppen a kimondhatatlanról kell. Nem állította természetesen azt, hogy a kimondhatatlan
kimondhatóvá tehető, a tudattalan a személy soha ki nem meríthető, végtelen vágyainak forrása. Vallotta
viszont, hogy lehet és kell a kimondhatatlanról beszélni, és erre a célra dolgozta ki a szabad asszociáció
technikájára építő „beszélgetőkúrát”, a pszichoanalitikus terápiát.
A lét tehát nem egyszintű, nem csak egy felszíne van, amelyben rejtett vagy érzékelhető egymásutánban
történnek a dolgok. A történések, az okokozati sorok másodlagosak, következmények, és hátterükben,
mélyükben nem történeti összefüggésrendszerek rejlenek. Ezek az összefüggések struktúrákat alkotnak, melyek
szerveződésében lényeges, hogy nemcsak rejtettek, de eltérő absztrakciós szintűek is ahhoz a létréteghez képest,
amit vezérelnek. A struktúrákat még megalapozóbb struktúrák szervezik, egészen egy végső, abszolút
struktúráig, a világképletig. A struktúrák megalapozó összefüggésrendszere rávetül a felszínibb jelenségekre; a
struktúra ezeket a jelenségeket funkcióiként, függvényeiként vezérli. A másik irányba, a mély felé viszont
minden struktúrának van egy középpontja, amely voltaképpen már kívül esik a struktúrán, és az általa fenntartott
összefüggést alapozza meg.
A modernizmus mindenütt kísérletet tesz az élet individuumalapú megértésére. Nemcsak a valóságos

individuum kapcsán érzékelhető ez, hanem minden olyan emberi jelenség meghatározásakor, amely
individualitást hordoz. Már Baudelaire – az irodalmi modernizmus egyik legjelentősebb korai harcosa –
megrajzolja a hagyományból kiemelkedő személy, a magára maradt és önállóvá vált individuum képét. A
modern költő szerinte az, aki „soha nincs otthon, és mégis mindenütt otthon érzi magát; aki látja a világot, a
világ középpontjában áll, de rejtve marad a világ elől”. „Szenvedélyesen szeretem a szenvedélyt” – írta
esszéjében, de a modern művész számára a szenvedély nem az én romantikusorganikus kivetülése, hanem egy
forma, titkos, alig sejtett rend megélése, amely az egyénben rejlik, de egyszerre közös emberi lényeg is. A
modern ember életének meghatározó ellentmondása a külső és belső, az élmény és intellektus összeil
leszthetetlen és mégis összetartozó kettőse, kiolthatatlan feszültség rejlik az élet tárgyi felszíne, megfogható,
adott jelenségei és a kimondhatatlan, de egyre erőteljesebben életszervező szerepű belső élmény között. A
„pszichológiai ember” cselekvésének, tettének lényege már nem a történelmiközösségi cselekvéssorból kapja
értelmét, hanem tevékenysége gesztussá válik. A gesztus önállító cselekvés, olyan, amelynek nincs más értelme,
minthogy állítja egy személy autonóm létezését. Olyan cselekvés, amelynek csak a személy szempontjából van
jelentősége, de az ő szempontjából viszont e jelentőség abszolút (a fiatal Lukács sokat foglalkozik a gesztus
fogalmával A lélek és a formák című 1910es esszékötetében – e kötet a kora modern és modern
gondolkodásmód között született).
Az individuumalapú irodalomfelfogás a közösségből származó, nevelő célú értelem helyett az önmagában

felfogott, szerzőtől, kortól, befogadótól független műalkotásból indul ki, az autonóm, identikus egységek
47
lehetőségét, értelmét állítja. Radikális dekon textualizálás történik. A kontextus által adott értelem helyett az
immanens mélység, a titkos lényeg felé, valamiféle „vertikális” irányba hatol a fürkésző értelem. Az élet
individuumalapú megértése átfogó önreflexivitással jár együtt. Ez a modern alapja, ontológiája. Ugyanis
mindent csak valamire vonatkoztatva lehet megragadni, de ez a valami nem feltétlenül kell, hogy külső jelenség
legyen. Sőt a meghatározottság átfogóbb, mélyebb lehetőségét nyújtja az, ha az autonóm egység csak önmaga
kapcsán értelmeződik. Ezen az úton nem másra vonatkoztatott, külső értelme kerül elő, hanem feltárul a
létezését rögzítő saját belső jelentése. A mű visszautal önmagára, a személy teremti önmagát, a cselekvés
érvényessé teszi magát, mindegyik saját konstrukciójában rejt valami olyan általános elvet, amely létének
érvényt ad. Ez az általános elv a forma, a modernizmus egyik kulcsszava. Az emberi dolgok így önmagukra
utalnak, elvesztik a külvilágra, a valóságra vonatkozó referenciájukat, nem jelölnek odakint, hanem állítanak,
teremtenek valamit idebent. A vers nem leírja, ábrázolja, hanem kibővíti az emberi életet, ontológiai természete
van. Ez az ontológia azonban nem olyan, mint a régi filozófiai ontológia, nem egy metafizikai lételv lebontása,
hanem bizonyos autonóm, konkrét létkörök felismerésén alapul, melyek mindegyikére kidolgozzák a
szaktudományos megalapozottságú, de igazából csak arra a részterületre vonatkozó regionális ontológiát.
A kora modern irodalomfelfogása központi szerepet adott a szerző személyének. Ez a személy azonban csak
felszíni, leíró fogalomként mint tényleges ember definiálódott. A szerző a benne összegződött hagyomány
konkrét személye, egy okokozati sor fontos állomása: a szerzőre hat a kontextus, a múlt, aminek alapján létrehoz
egy szöveget, és ezzel nyelviesíti, könnyebben megoszthatóvá, elsajátíthatóvá teszi a tradíciót. A szerzőnek –
hiszen ő írta – személyes hatalma, autoritása van a mű felett, és az ő személye, szellemén keresztül
megnyilvánuló kontextusa adja a szöveg megfejthetőségének biztosítékát. A kora modern irodalomfelfogásban
– és ilyen a köznapi irodalomfogalmunk ma is – a szerző mindig „saját könyvének múltjaként értelmeződik: a
könyv és a szerző automatikusan egyetlen, az előtte és az utána finom vonalával elválasztott (…), a gyermek és
apja viszonyában állnak” (Roland Barthes). A modern irodalomfelfogás felszámolja ezt a hagyományos
szerzőfogalmat, „a hang elveszti eredetét, a szerző halottá válik, az írás elkezdődik” (Roland Barthes). A
szubjektum más természetűvé válik, a felszínes tradíció, történeti okokozati sor helyett a nyelv keretén belül új
szubjektumfelfogás és új értelemkonstrukció teremtődik. Nem a kritikusok hozzák ezt létre, hanem maguk a
költők és írók, a kései modern regény, a tárgyias líra, Eliot, Joyce, Woolf, Mallarmé, Proust és sokan mások.
Ezek a szerzők a nyelvet magát helyettesítik annak a személynek a helyébe, aki eddig a szöveget birtokolta: a
szubjektum nem más, mint a nyelv önreflexív koncentrációja, egy struktúra, egy értelemforma, melynek nincs
oka és okozata, hanem ismétlései, párhuzamai, analógiái és leképeződései vannak.
Mi tehát a mű, a szöveg identitásának magva, lényegi értelme? A kora modern az értelemkonstrukciókat úgy
tekinti, mint felfedezett vagy újrafelfedezett földrészeket (ilyen volt a görög és latin kultúra). A tradíció ott
világosan kijelölte az elérhető, ismételhető értelem körét. A tradícióra támaszkodás helyett a modern
varázsszava az új, a jelenkori, a sose látott. A modern ember „elragadtatottan bámul az újra, bármi legyen is az:
egy arc, egy táj, egy fénynyaláb, csillogó tárgyak, színek, színjátszó kelmék vagy az öltözékkel kiemelt szépség
varázslata” (Baudelaire). August Strindberg a Júlia kisasszony című drámájához írt előszavában fogalmazza
meg, hogy „jellemeim a civilizáció múlt és jelen szintjeinek konglomerátumai, könyvek és újságok darabkái, az
emberi töredékei, szép öltözék összefoltozott maradékai”. T. S. Eliot híres „Hagyomány és egyéniség” című
esszéjében a tradíciót nem mint a múlt tanulságát, hanem mint a jelen pillanatban éppen rendelkezésre álló
reakciótárat fogja fel. „Az érett költő – írja – a tökéletesebben kifinomult médium, akiben (a legsajátosabb vagy
legváltozatosabb) megérzések a legnagyobb szabadságban találkoznak, hogy új kombinációkat képezzenek”. A
tradíció történetietlenné válik. Raktár, amiben az új építményébe illesztés céljából megtalálhatók a múlt dolgai,
emlékei. Átalakul a modernben az idő képzete, a folytonosság helyett döntővé válik a megszakítottság; a
töredezettség az eleve adott, a rendszerszerűség intellektuális eredmény (ezt az ellentmondást nevezte Paul Klee
„a véletlenszerű lényegi karakterének”). A modern a történetit zárójelbe teszi, mert minden folyamatszerű
mögött felfedezi a formát, a struktúrát, és ezzel térszerűvé és absztrakttá változtatja a folyamatot.
A jelentéssel és a helyenként jelentőséggel is bíró tárgyak, azaz az értelemkonstrukciók, a meghatározó

kulturális jelentésszerkezetek megformálódásának módját a modernizmus egyik legjelentősebb elméletírója,
Claude LéviStrauss egy ügyes metaforával a bricolage (barkácsolás) elvével mutatja be. A kora modern ember
számára a kulturális értelem úgy teremtődik, ahogy a felfedező találja meg kitartó munkával létének szélességi
és hosszúsági fokát, és felfedezi a bizonyságot adó, addig rejtett földrészt. A kora modern embere
tradíciósorokat kutat fel, és az azon kívül eső jelentések funk ciótlanok számára. Kulturális jelentései ezért
korlátozott spektrumúak. A barkácsoló viszont mindent használ, félkész töredékeket, valamilyen korábbi
hasznosításból kiszakadt dolgokat éppúgy, mint nyersanyagokat. Szerszámai lehetnek professzionális eszközök
és saját maga által összeeszkábált masinák egyaránt. A barkácsoló nem indifferens nyersanyagot, hanem olyan
dolgokat használ, amelyek régi alkalmazások maradványai, elemei, amiket egykor eltett, hogy „majd csak jók
lesznek valamire”. Ezek az önmagukban is komplex, korábbi értelmüket töredékesen őrző elemek azonban az új
konstrukció hatására elvesztik régebbi értelmüket, és eredeti tartalmuktól függetlenül egy új összefüggés
48
részeivé válnak. A barkácsolt dolog lényege nem a felhasznált anyagokból származik. Gyakran csodáljuk a
barkácsolót, hogy mi mindent „ki tudott találni” az értéktelen tárgyakból. A barkácsolás lényege a fantáziában,
az új szerkezetet a régi darabkák fölé látás képességében, a kreativitásban van. Abban a mintában, modellben,
amit a barkácsoló a dolgokra tartalmuktól tökéletesen idegen, de roppant ügyes módon ráhelyezett. A
barkácsoló igazi sikere tehát egy tartalomtól független új funkció, új rendszer kitalálása. Úgy is mondhatnánk,
hogy a barkácsolás csodája a totali zálóképesség működtetése. Általa egy új önreflexivitáselv teremtődik meg,
ebben a valóságos tárgyhoz, a tárgynak korábban értelmet adó tradícióhoz képest jelentősebbé válik a tárgyat
rendszerbe foglalni képes absztrakt struktúra. A modern az emberi lét egészét egy ilyen átfogó barkácsolásnak
tartja. Hátterében pedig – többnyire absztrakt elvként feltételezve – ott rejlik a nagy barkácsoló, a
világstruktúrák racionális mozgatója, és ez nem más, mint a nyelv. A nyelv azonban nem elsősorban mint a
kommunikáció eszköze, nem valami olyan szerepel, ami itt és most mondani akar valamit. Ilyen instrumentális
elgondolás volt a filológia nyelvfelfogása. A modern számára a nyelv elsősorban struktúra, méghozzá abszolút
megalapozó, modellértékű szervező rendszer, mely mindent áthat, a divattól a művészeten keresztül egészen a
primitív kultúrák szerveződéséig. A modern úgy gondolja, ha megragadjuk a nyelv lényegi struktúráját,
eljutottunk a szubjektum, az emberi lét lényegi szerkezetének felismeréséhez.
A modern legnagyobb jelentőségű újítása volt a jelentés és értelem immanens felfogásának kidolgozása. E
teljesítmény kettős értelemben is jelentős: egyrészt létrehozza az értelem és a jelentés immanens elméleteit,
melyek a nyelv fogalmát mint olyat (azaz nemcsak a nyelv történetét és a nyelv felszíni jelenségét, a
grammatikát és nem a nyelv instrumentalitását, közvetítő, hasznos szerepét) képesek megragadni. Másrészt
ezzel az aktussal magát a világról való beszélést alapozza újra, hiszen a nyelv természetének a megismerése arra
a következtetésre vezet, hogy voltaképpen minden ismeret mögött nyelvi előstruktúra, megalapozás áll.
Nemcsak megismeri, lényege szerint leírja a nyelvet, hanem egyben felismeri azt, hogy az ember, a modern
ember nyelvileg létezik. A nyelv nemcsak eszközünk, hanem természetünk is. Ez az utóbbi sajátosság az oka
annak, hogy a XX. századi filozófiák nagy része nyelvfilozófia, és a modern irodalomtudomány (éppúgy, ahogy
a modern pszichológia vagy antropológia) nyelvi természetű alapkérdésekre épül.
A modern akkor születik meg, amikor az európai ember számára „megsűrűsödött”, kikerülhetetlenné vált a
nyelv, és a modern ember a nyelviséget úgy fogta fel, hogy az nem csupán és nem elsősorban hordozó eszköze
egy kimondási szándéknak, hanem maga a kimondás lehetősége. Egy olyan látásmód, amiből nem tudunk
kilépni, mert a nyelv mi magunk vagyunk. A modern ezzel egy reális, szaktudományos szinten, tárgyi asan is
leírható, de formaimetafizikai absztrakcióban is érvényesen működő eszméhez és gyakorlathoz jutott, mely
teljes mértékben kielégíti az immanencia követelményét. A nyelviség modern felfogása hozta el a modernitás
kiteljesedését, az értelem immanens elméletének a valóságos lehetőségét. A nyelv problémájának felismerése a
felvilágosodás tervezetének univerzális feltárulása az emberi lét absztrakt és konkrét szintjein egyszerre.
2. 2. A modern irodalom és irodalomtudomány

A művészet társadalmi funkciója a XIX. század utolsó harmadától kezdve jelentősen megváltozott. A
művészetek életintegrációja szempontjából lényeges az, hogy a szabadidő elkülönülése tovább erősödik, az
értékrend kiépítése szempontjából ez döntő jelentőségűvé válik, és egyre nagyobb tömegekre terjed ki, sőt
önálló iparággá vált. Hasonlóképpen jelentős változások történtek az irodalom megértését vezérlő
értékrendszerek, lehetséges, elérhető identitáskonstrukciók kapcsán is. A modern az immanen cia
kiteljesítésével az egyén, a self, az egyedi műalkotás értékstruktúráját, identitását helyezi a középpontba. A
modern ember a műalkotás segítségével önmagát akarja megérteni, megteremteni. Nem követendő hősöket,
példaszerű etikát, nem nevelést vagy nevelődést akar, hanem önmagát szeretné kézbe venni, saját személye,
identitása titkainak szeretne közelébe jutni. Az értékszféra ezzel tovább atomizálódik, és minőségi változást
hozó szintre jut: immár nemcsak társadalmi csoportok, hanem az egyes ember, a mikroközösség is
értékrendhordozóvá vált. Ez egyszerre hozza meg a világ széttöredezettségének és az ember értékrendválasztási
szabadságának érzését (lírai ábrázolása ennek Ady A nagyranőtt Krisztusok című verse, talán legnagyobb
regénye Joyce Ifjúkori önarcképe, filozófiai feldolgozását pedig – többek között – Martin Hei degger végezte
el). A nagy történelmi szakaszokra épülő értékrendek összekuszálód nak, váltásuk – az átlagember számára –
követhetetlenül felgyorsul, és egymásnak ellentmondó értékrendek párhuzamosan is jelentkeznek. A világképek
ilyen pluralizá lódása eredményeként az értékrendszer érvényessége művek szűk csoportjára vagy éppen egyegy
jelentős műre korlátozódik. Nemcsak bizonyos értékrendek kérdőjele ződnek meg, hanem az értékrendek
működésének az eddig ismert rendje borul fel. Ha ugyanis egy értékrend már egyetlen személyre vagy egyetlen
műre korlátozódhat, akkor elveszíti értelmező szerepét, értékrendtermészetét, a háttér (amivel mérhetünk) és az
egyedi eset (amit mérünk) egybeesik. Így minden állítás lehetséges, és ugyanekkor mind bizonytalan is. A
világunkban biztonságos tájékozódást lehetővé tevő szubjektív értelem mögül eltűnik a megértést segítő
megalapozó, koherens, nagyobb kontextus. Az alteritásban a hátteret, az értelemképzés alapját a
49
transzcendensisteni értékrend, a kora modernben pedig a közösségitörténelmi értékrend transzcendenciája adta.

A modernben kiteljesedik az irodalom immanenciája. Nemcsak magára marad a mű és befogadója, hanem
egyben lehetőséget is nyer mindkettő, hogy korlátok nélküli új élményértelmeket fedezzen fel. Az
értelemképzés új lehetősége azonban óriási akadályokkal van körülvéve, eléréséhez hihetetlen energia és
hosszú, belső vívódás szükséges.
Az irodalom modern létezési közegének változása kapcsán jelentős, hogy századfordulón az írásbeliség, az
oktatás robbanásszerűen kiterjedt, az olvasás széles tömegek élményszerzési lehetőségévé és értékobjektivációs
terepévé tette az írott szöveget. A napilapok, hetilapok stb. tengerében kell azonban az igazán irodalmi
kiadványokat megtalálni. Az autonóm, önteremtő irodalmi mű e második ok miatt is sajátos, csak rá jellemző
beszédmódot alakít ki, közegében elit jellegűvé válik, komoly megértési aktivitást kíván meg. Az irodalom
olyan új típusú használata válik meghatározóvá, melynek középpontjába a mű tükrében történő önteremtés
kerül. A művészet meghatározó szerepévé válik a saját személy kidolgozása, de most már nem valami kollektív
értékrend mentén, hanem saját egyszeri, egyedi személyiség megteremtésével. Átalakul a szerzői pozíció is. A
szerző is tömeggé válik. A sajtó profi módon írással foglalkozó emberek seregét alkalmazza; a romantika
lánglelkű poétájából a szerkesztőség által kijelölt témákat megíró riporter vált. Sőt az olvasó is megjelenhet,
szerzővé válhat, egy olvasói levélen, hozzászóláson keresztül képviselheti a lét általa döntőnek vélt valamilyen
szeletét. Kezd elhalványodni a „szerző és közönség közötti megkülönböztetés” (Walter Benjamin). A
műalkotások – a közeg harmadik összetevőjének – helyzetében is jelentős változás történik. Az írás tömegessé
válik, a sajtó és más tömegnyomtatványok megszüntetik az írott szöveg különlegességét, és erősen pillanatnyi
szituációhoz, tűnő érdekességhez kötik. Az írás elveszti korábbi kiemelt, szent jellegét. Teljesen új folyamat,
hogy az irodalom mellett kialakul több rokon, ugyanakkor versenytársként is fellépő új közeg (a film, majd
később a televízió és a video). A film és tv az irodalom közegébe is beépít két nagyon lényeges problémát, a
technikai sokszorosíthatóságot és a vizualizálódást. A technikai sokszorosíthatóság megszünteti a mű
egyediségét, reprezentativitását, eltűnik a mögötte meghúzódó tradíció. Megszűnik a mű „kultikus értéke”,
alkalmi, különleges jellege és az a „távolság”, amely a befogadó és mű között fennállt. A mindennapi magába
szippantja a művet, eltűnik annak „aurája” (Walter Benja min terminusai). A sokszorosíthatóság következtében
egy olyan közegben jelenik meg, ahol az irodalom elveszti érzéki egyediségét és autonómiáját, beolvad a hírek,
dokumentumok, sportközvetítések közé. A keretezés metakommunikatív aktusa, mely egy határozott
konvencióhalmazzal kiemeli a művet a mindennapiból és vele szemben rögzíti, eltűnik, a művészi és informatív
összeolvad. A konkurens művészi formák közege ráadásul gyakran nem egynemű, ezért azok könnyebben
érthetőek, kisebb recepciós befektetést kívánnak (bár kevésbé kényszerítenek koncentrációra is). Az irodalmi
szöveg vizuális közegbe átlépve elveszti a szó absztraktságát, ezzel mentesíti az olvasót a tartalmak
általánosított megértésétől (ez gyakran érzékelhető egyegy jelentős irodalmi mű megfilmesítésekor). A
közvetlenség ópiuma minden másodlagos, rejtett és lényegi jelentést kizár (nem véletlenül tilos sok vallásban az
Isten képi ábrázolása). A jelentős vagy jelentőségre igényt tartó irodalom azonban ki akarja védeni ezeket a
tendenciákat. Kénytelen agresszíven eltávolítani magát a könnyen érthető, életközeli tartalmaktól és formáktól,
általában a mindennapiságtól. A modern művészet ezzel minden korábbinál bonyolultabbá válik. A „l’art pour
l’art tana, amely a művészet teológiája” (Walter Benjamin), az avantgárd, egyáltalán a modern művészet
programatikusan nem foglalkozik a közérthetőséggel. Ezzel azonban egy nagyszerű, új művészet teremtődik,
mely behatol a személyes mélyére, mely meghaladja a korábbi művészeti kifejezések és tartalmak akkori
határait.
A megértési válság kezelésére, az új irodalom és irodalmi használat segítésére jön létre a modern
irodalomtudományi diszkurzus. Ebben egyrészt egy alapvetően új szemléletmód (a megértést operacionalizáló
újfajta fogalmi rendszer) jön létre, másrészt az irodalommal foglalkozás újfajta terepei, típusai születnek meg.
Ez utóbbi kapcsán: az önállóvá vált totalitás megértéséhez fel kell bontani a művek belső szerkezetét, ope
racionalizálni kell az egyes műalkotás és az olvasó találkozását, megszületik ezért a műelemzés, az önelvű
értelmezés igénye. Az előző korszakban úgy tűnt, hogy a történeti rendszer úgy ad magyarázatot az egyes műre,
hogy egy tartósabb világkép kereteibe helyezi. A korábban vázolt tendenciák miatt azonban a történeti
szemléletmód értelemképző ereje erősen meggyengült, és a professzionális olvasó kénytelen volt az irodalmi
folyamat eddig természetes adottjaként felfogott előfeltételével, magával az irodalmi művel foglalkozni. Nálunk
Arany János és Gyulai Pál készítik az első műelemzéseket. A műelemzés forradalmi jelentősége abban áll, hogy
először teszi elsődlegessé az egyedi mű létezését megalapozó értelemképzési folyamatot. Az irodalomtörténet
ugyanis csak mintegy hátteret, többletismeretet, alapot ad az irodalmi jelentés meghatározásához, a műelemzés
már ennek az előfeltételeivel, magával az irodalmi jelentés természetével, szerkezetével foglalkozik. A
műelemzés igényére épülve, a műelemzés implicit elveit kidolgozva megszületik az egyedi mű
interpretációjának tudománya, az irodalomelmélet. Az irodalomelmélet abban tér el a hagyományos poétikától,
hogy a műalkotást, a szöveget nem mint objektumot, hanem mint jelentésartikulációt, a megértés valamilyen
módon elképzelt rendszerét bontja ki. Az irodalomelmélet mindig műelemzés alapú, azaz abból lesz
50
irodalomelméleti probléma, ami előbb megértési kérdésként felmerül. A műelemzés, a megértési dialógus
fogalmi kidolgozása, az irodalomelmélet pedig a műelemzés elmélete, egyfajta metadialógus, a művekkel
folytatható párbeszédünk elvi kerete, stratégája. Az irodalomelmélet azonban sokféle lehet, és egyes modelljei,
változatai ennek a modern kornak a belső önteremtő, önmegismerő folyamatait írják le.
A modern irodalomtudományi diszkurzus jelentősen áthelyezi a hangsúlyt a kora modern beszédmódhoz képest.
Korábbi ábránkból, mely az irodalom mint autonóm létező konstrukcióját ábrázolta, a kora modern a szerzőmű
relációt helyezte diszkur zusának centrumába. A modern, pontosan az irodalom, a műalkotás teljes immanen
ciájának feltételezése miatt a mű és jelentés viszonyra, magának a műnek jelentésteremtő hatalmára helyezi a
hangsúlyt, ábránk ezért a következőképpen rajzolható meg:
SZERZŐ
MŰ
BEFOGADÓ
A kora modern az irodalmi jelentést metonimikusan, a szerzői, történelmi kontextus alapján határozta meg, a
modern ezzel szemben a mű és értelem között olyan analogikus relációt feltételez, amelynek külső bázisra,
leképezésre, reprezentációra, és végső soron tartalmi összetevőre sincs szüksége, hanem belső, művet és
értelmet összekötő formai homológián keresztül alapítódik meg. A modern ebből következően metafori kusan
gondolkodik az irodalomról. Az új diszkurzus jellemzői a következők
1. A metaforikus elméleti diszkurzus elsősorban textuális, feltételezése szerint az irodalmi mű szemantikai

autonómiával rendelkező ideális (nyelvi) tárgy, melynek nyelvisége egyben irodalmiságát is tartalmazza; az
irodalmi mű jelentése egy olyan nyelvi tér, amelynek kibontásából ki kell zárni minden kontextuálisat.
2. Az irodalmi mű ahistorikus, stabil, minden pillanatban jelen lévő jelentés, általa az idő megszűnik a nyelvi
térben.
3. Az irodalmi mű nem reprezentatív, nem vonatkozik valamilyen jelöltként számba vehető valóságra, hanem
egy látásmód sémája, nem tanít, hanem látni tanít.
4. Reprezentatív tudománya a modern nyelvészet, a nyelvészeten belül vagy annak mintájára felépített formális
poétika, narratológia.
Azok az irodalomtudományi irányzatok, amelyek a fenti elvek alapján jöttek létre a formaelméletek. A kifejezés
nem a legszerencsésebb, mert bennük természetesen nem csupán a formáról mint kutatási tárgyról van szó
(vagyis ezek az elméletek nem pusztán a forma elméletei), hanem bennük a forma elve mint alapvető
gondolkodási mód szerepel. Helyesebb lenne tehát formalizmust mondani, de ezt a kifejezést talán fenn kellene
tartani a formaelméletek, a formát középpontba helyező irodalmi diszkurzu sok korábbi változataira, későbbi
strukturalizmussal szemben.
A formaelméletek közös jellemzői a fenti négy elv kibontásaként a következő általános pontokban adhatók meg:
– Az irodalmi értelem megteremtésében, fenntartásában a műalkotástárgy elsődleges szerepét vallják és ezzel

együtt tagadják mind a mű genezisének a szerepét, mind a befogadó élményének értelemteremtő funkcióját. A
műalkotás tehát autonóm és önértékű.
– A műalkotástárgy kapcsán elsődlegesnek tartják azt a formát, amely a világ bizonyos dolgaira való utalásokat
összetartja, és másodlagosnak, levezetettnek és véletlenszerűnek azt a tartalmat, amire a műalkotás vonatkozik.
– A forma számukra elsődlegesen a tárgy (pl. a szöveg) formája, melyből levezetett és másodlagos a lelki (pl. az
élmény) forma.
51
– Előfeltételezik a műalkotástárgy szerkesztettségét és rétegzettségét, azt, hogy az értelem rejtett lényege ennek
a szerkesztettségnek és rétegzettségnek a bonyolult mechanizmusával egyszerre megőrződik és el is rejtődik.
– A műalkotás tárgy ilyen létének meghatározó közege a nyelv, amelyet többnyire nem visszatükröző
szerepében, hanem sokkal alapvetőbb funkcióban tartanak fontosnak: a nyelv modellálja a világhoz való
viszonyunkat, értelemhez juttatja a káoti kus érzéseket.
– A műalkotástárgy objektív, annak forrása a közös nyelvi rendszer, és ez olyan rendszer, amely az adott nyelvet
beszélők közös tulajdona a műalkotás értelem axiomatikus kezdőpontja, az objektivitás forrása.
– A műalkotás megértése során felmerülő problémák ennek a nyelvi rendszernek sajátos típusú (irodalmi)
alkalmazásai kapcsán felmerült kérdések. Megoldásuk ezért a nyelvi rendszerből az egyes műalkotásszövegig,
illetve annak minden eleméig tartó szabatos dedukció kidolgozása.
– A formaelméletek racionális, explicit és tudományos módszereket érvényesítő eljárásmódok.
A formaelméleteknek nevezett irodalomtudományi diszkurzus a század első évtizedeiben fogalmazódott meg és

ma is hatékony, vagy legalábbis elterjedt értelemrekonstrukciós mód. E hosszú idő alatt azonban részben belső
fejlődése következtében, részben a hozzá kapcsolódó tudományok átalakulása miatt változásokon ment
keresztül. Két fejlődési szakaszát kell elkülöníteni, a formalizmust, és a strukturalizmust. Az előbbibe tartozik
amerikai New Criticism (Új Kritika), a németlengyel irodalomtudományi fenomenológia (döntően Roman
Ingarden) és az orosz formalizmus. A XX. század negyvenes, ötvenes éveiben kialakuló strukturalizmus
folytatás a formalizmusnak, de a korábbi irányzattal ellentétben a forma fogalmát már egészen konkrétan
határozza meg. A formalizmus formafogalma még nagyon általános, gyakran homályosan hagyott axióma csak,
a strukturalizmus viszont egy olyan elméleti eszközt, Saussure nyelvelméletét használta, amellyel konkretizálni
tudta az irodalmi forma, az irodalmi ság lényegét.
Bradbury, Malcolm – McFarlane, James (szerk.) (1976): Modernism, 1890–1930. Harmondsworth, Penguin
Books.
Márkus György (1992): Kultúra és modernitás. Budapest, TTwins.
Saussure, Ferdinand (1916): Bevezetés az általános nyelvészetbe. Budapest, 1967, Gondolat Kiadó.
52
5. fejezet - V. A formalizmus
tudományai
ÖSSZEFOGLALÓ
A modern irodalomtudomány korai szakasza a formalizmus kora. A formalizmus hátterében egy új, késő
modern irodalmi kifejezésforma kialakulása áll. Ennek lényege, hogy a szimbolizmus
szubjektumközpontúságával szemben a művészileg megformált tárgyiasságot tartja meghatározó szerepűnek. A
formalizmus kísérletet tesz ezen megformáltság meghatározására.
Az orosz formalizmus az irodalmiság általános fogalmának a meghatározására törekedett, azt a morfológiai

minőséget kereste, amely a művészetet művészetté avatja. A forma szerintük egy általános érzékelhetőséget
teremt, egyfajta létet, átláthatatlan és ezért magát előtérbe helyező nyelviséget. Feladata a dezautomatizáció,
látásunk sematizáltságának megszüntetése, egyfajta elidegenítés, melyben a nyelv maga válik érzékelhetővé.
Az amerikai Új Kritika hasonló modern irodalmi háttér hatására jön létre, de erősebben kötődik a jelentéshez, a
költői képhez. Az orosz formalizmus szintaktikai orientációjával szemben az amerikai irányzat
szemantikaipoétikai jellegű. Középponti értelemképző fogalmai a metaforizáltság, a kétértelműség, az irónia és
a paradoxon. Az Új Kritika alapvetően interpretatív, célja a sokféle jelentés egységének, egységes formai
hátterének a megmutatása, a referencialitás és a kontextua litás tagadására épülő formalista interpretáció számos
alapelvének a kidolgozása.
A formalista irányzatok még nem találták meg az immanens alapeszközt – a nyelvelméletet, Saussure tanait – a
jelentés definíciójához. Ezért náluk a forma fogalma a későbbi strukturalista koncepciókhoz képest
korlátozottabb érvényű és absztraktabb fogalom.
1. A) AZ OROSZ FORMALIZMUS
1.1. 1. Háttér
Az orosz formalizmus kulturális, irodalmi háttere egy olyan művészeti mozgalom, az orosz avantgárd, mely
szétrombolta a XIX. század tematikus, látható valóságot követő ábrázolásuralmát, kétségbe vonta az utalás, a
referencia lehetőségét, elutasította a látás magától értetődőségét, és meghaladta a kanonizált művészi
technikákat, az évszázados kifejezési tradíciókat. Európa egyéb tájaihoz képest, a századelő orosz szellemi
életében talán mindennél élesebb volt a régi és az új ellentéte, leginkább kényszerítő és testközeli volt a radikális
váltás, a múlt megtagadása. Talán éppen ez a magyarázata annak a hihetetlenül színvonalas szellemi életnek,
amely a tízes és húszas évek Moszkváját és Pétervárát uralta, és amelyet a robbanásszerű kezdet éppúgy
jellemez, mint a tragikus, gyakran Sztálin munkatáboraiba vezető hirtelen vég. Az orosz formalisták
Majakovszkijhoz, Hlebnyikovhoz, Kandinszkijhez, Tatlinhoz vagy Malevicshez, a fu turizmushoz,
szuprematizmushoz, akmeizmushoz stb. kötődtek. Az orosz avantgárd és elsősorban a futurizmus képviselői –
ugyanúgy, mint azt majd az angol és az amerikai modernizmus, Eliot és Pound esetében látjuk – nemcsak a
XIX. század akadémikus realizmusa, hanem a képek rejtett, mámorító értelmének neoromantikus elvére építő
szimbolizmus ellen léptek fel, vallották az „önértékű szó” jelentőségét, a „fonikus energiák felszabadításának”
elvét. Az orosz avantgárd képzőművészetből megvilágító példaként idézhetnénk Kazimir Malevicset, aki
alapítója és elnevezője volt a szuprema tizmus irányzatának. A szuprematizmus a modernformalista
művészetfelfogás egyik legradikálisabb változata. Malevics azt vallotta, hogy egy tárgy visszatükrözése,
bemutatása nem művészet. Az új művésznek a tárgy mögé kell hatolnia, és a tiszta (nonfiguratív) érzés tökéletes
kifejezését a szín, a vonal, az absztrakt forma segítségével kell elérnie. Ugyanezt a gondolatot találjuk majd
Velimir Hlebnyikov költői kísérleteiben is, amikor megpróbálja felbontani a természete szerint valamire utaló
szó uralmát, és próbát tesz a vonatkozáson túli nyelv, a hangok primer rendjére, matematikájára épülő ősértelem
megtalálására. Érdemes idézni Hlebnyikov híres versét, a Bobeóbit.
Bobeóbi, szólt a száj, oecómi, szólt a két szem, pieeó, szólt a szemöldök lieej, szólt az orca,
gzigzigzeó, szólt a lánc.
És így szinte az összhang vásznán téren kívül élt az Arc.
53
V. A formalizmus tudományai
(Tellér Gyula fordítása)
Hlebnyikov a sorkezdő szavakat nem nyelvi játékoknak szánta, hanem a referenciával rendelkező szavaknál
mélyebb, átfogóbb értelmet hordozó hangcsoportoknak tartotta őket, amelyek éppúgy, mint a nonfiguratív
festészet geometrikus formái, színei és vonalai, a dologi felszín mögött rejlő igazi lényeget tárják elénk.
Az orosz formalizmus kezdete 1915. Moszkva, aholRoman Jakobson és mások megalakítják a Moszkvai
Nyelvész Kört és 1916 Szentpétervár, ahol a költői nyelvvel, a költészettel foglalkozó kutatók kapcsolatából
született meg az OPOJAZ, a „Társaság a Költői Nyelv Tanulmányozására”. Legismertebb tagjai Viktor
Sklovszkij, Oszip Brik, Lev Jakubinszkij, Jurij Tinyanov, Borisz Tomasevszkij és Borisz Eichenbaum voltak.
Kívülről, kritikus hozzáállással, de sok gondolatukat átvéve kapcsolódott hozzájuk Viktor Zsirmunszkij. A
háború utáni Szovjetunió még szabadabb légköre, fantasztikus kreativitása nem tartott sokáig, a formalisták a
húszas években egyre intenzívebb támadások céltábláivá lettek, részben a hagyományos akadémikus
irodalomtudomány irányából, részben a szociologisztikus irodalomszemlélet felől. Legveszélyesebb
természetesen az a politikai jellegű támadás volt, amelyet a marxizmus nevében, de egy dogmatikus, sztálinista
felfogás szellemében indítottak ellenük. Trockij 1924ben Irodalom és forradalom címmel még részben megértő
és tudományos volt, de elindított egy olyan védekező szakaszt, amelynek végén az elmélet képviselői
összeroppantak, és vagy emigráltak (Jakobson), vagy feladták az irányzatot (Sklovszkij). A szellemi csúcspont
1928, amikor megjelent Jurij Tinyanov és Roman Jakobson közös tézissorozata, mely elméletileg összefoglalta
és egyben le is zárta az orosz formalizmust (egyben megtette a strukturalizmus első lépését). Működésük rövid,
tizenöt éve ellenére, a későbbi irányzatokra jelentős hatással voltak. Közvetlenül elsősorban Roman Jakobson
személyén keresztül, aki 1920ban Prágába telepedett át, és ott alapító tagja lett a Prágai Nyelvész Körnek, majd
az USAba emigrált, és a modern nyelvelmélet és a strukturalista poétika egyik legjelentősebb képviselőjévé vált.
1.2. 2. A formalista irodalmár – a morfológus és specifikátor

Az orosz formalisták gyökeresen átalakították az irodalomtudomány fogalmát, nemcsak annak módszereit,
hanem tárgyterületének meghatározását is. Munkájuk eredményeként ma másként látjuk az irodalmat, mint
ahogy működésük előtt elődeink látták. Radikálisan immanens irodalomfogalmat és ugyanígy immanens
irodalomtudomány fogalmat képviseltek.
Jellemző, hogy bár sok interpretációt készítettek, általában nem kifejezetten műelemzést végeztek, vagyis nem
egy meghatározott mű értelmét kutatták. Számukra az irodalomtudománynak nem ez az elsődleges tárgya,
hanem az az általános kvalitás, az irodalmiság, ami az irodalmi művet elkülöníti a nem irodalmi szövegektől.
„Az irodalomtudománynak mint olyannak a tárgya az irodalmi anyag specifikus sajátosságainak kutatása kell
hogy legyen” vallotta Borisz Eichenbaum. Ugyanez Roman Jakobson szavaival: „Az irodalomtudomány tárgya
nem az irodalom a maga egészében, hanem az irodalmiság (lityeraturnoszty) az, ami egy adott művet irodalmi
művé tesz”. Ez az iro dalmiság önreflexív, saját elvein alapul, vagyis az irodalom nyelvitárgy természetében
rejlik. Az irodalomtudomány költőinyelvfilozófiaként való felfogása azonban a valóságos költői nyelvből
vezetődött le, benne az általános formaelméletnek döntő jelentősége volt. Eichenbaum ehhez két gyakran idézett
minősítőkonkretizáló kifejezést tett hozzá. Egyrészt azt, hogy „módszerünkre általában a formalista jelzővel
utalnak. Én inkább morfológiainak nevezném”. A másik kifejezés szerint „nem a forma szóval foglalkozunk,
hanem csak egy meghatározott részlettel. Nem formalisták, hanem specifiká torok vagyunk”. Vagyis az
általános formaelméletként felfogott irodalomtudomány nem absztrakt törvényszerűségeket gyűjt (nem egy
metafizikai formatan), hanem az irodalmi mű működési elveit, a megformálás kisebbnagyobb tipikus
konstrukcióit, változatait tárja fel. Az irodalmár morfológus és specifikátor, formafelfedező és formagyűjtő, de
valahogy úgy működik, mint egy őserdei lepkegyűjtő aki nem egyes példányokat akar megszerezni, hanem
szeretne egy típust, egy összerendező természeti elvet és az elven keresztül egy morfológiát felfedezni. A
morfológia az a felépítés, szerveződés, amely egy meghatározott szöveg bizonyos szövegosztályba tartozását,
egy irodalmi mű irodalmiságát biztosítja; egy olyanfajta megragadása a világ meghatározott darabjának, amely
az egészt altípusai meghatározásán keresztül építi fel. A spe cifikátor ugyanennek a folyamatnak a másik oldalát
mutatja be. Olyan megismerési folyamat ez, melyben a kutató a lényegi alkotóelemek sajátos jellemzőit írja le;
kimutatja a különbségeket ott is, ahol látszólag nem látható sajátos arculat.
Az irodalmiság meghatározása specifikumainak kidolgozásán keresztül, ez tehát a formaelméletként felfogott

irodalomtudomány. Nemcsak két eltérő nyelvhasználatot, az irodalmit és a köznapit próbálták elkülöníteni,
hanem két radikálisan más nyelv (a mindennapi versus költői, illetve a prózai versus költői) tudományos
meghatározására tettek kísérletet. Az orosz formalizmus ezért a nyelvet az irodalom kapcsán mint ontológiai
tényezőt tartotta számon (ez egészen leegyszerűsítve azt jelenti, hogy radikálisan elszakadtak a költői nyelv
díszítményként, a kifejezendőt könnyebben felfogható vá tevő addícióként való felfogásától). A költői nyelv
számukra nem csupán kiegészítés a mindennapi nyelvhez képest, hanem egy másfajta létezés jele. A nyelvészet
54
és a poétika között az irodalomszemlélet lényegéből fakadó kapcsolat épült ki, olyan, amely az egész formalista
episztémé meghatározó sajátosságává vált. A nyelvészet és irodalomtudomány között minden korábbinál
szorosabb kapcsolat alakult ki. Eichenbaum azonban már 1925ben figyelmeztet arra, hogy a poétika nem válhat
a nyelvészet részévé, mert a nyelvtudomány „a költői nyelvet nem saját specifikus tevékenységében” vizsgálja,
és mert a „nyelvészet a természettel foglalkozó tudományok, a poétika pedig a szellemiekkel foglalkozó
tudományok sorába tartozik”. A mindennapi nyelvnek van egy nyelvelmélete az egyik oldalon, és a költői
nyelvnek is van egy nyelvelmélete a másikon. Mivel az utóbbit kevésbé ismerjük, kiinduláskor a költői nyelv
elméletének rekonstrukciójához használjuk a mindennapi nyelvről szerzett elméleti ismereteinket, fogalmainkat.
A költői nyelv elmélete azonban nem alárendeltje a mindennapi nyelv elméletének, sőt bizonyos területeken
(elsősorban a nyelv kreatív használatának, a nyelv fejlődésének kérdésében) a viszony fordítottá is válhat, és a
költői nyelv elmélete tanít bizonyos olyan folyamatok felfedezésére, amelyek a mindennapi nyelvben is jelentős
szerepet játszanak. Az orosz formalista ezért, bár nyelvi és nyelvelméleti szempontot követ, tudatosan két
nyelvelmélet egyenrangúságára törekszik. Az orosz formalizmus utolsó fázisában (részben már Tinyanov, majd
elsősorban Jakobson révén) az elméleti megfogalmazás módja fokozatosan a strukturalizmusba megy át.
Módszertanilag ez akkor történik meg, amikor feltételezik, hogy a köznapi és a művészi két eltérő
nyelvhasználat, amelyeket azonban egy egységes, általános és közös nyelviség alapoz meg; vagyis felfedezik,
hogy nincs két nyelv, csak egy és ennek az egységes nyelvnek vannak eltérő funkciójú megvalósulásai,
használatai. Ezzel az alapnyelvet leíró nyelvelmélet mint univerzális diszciplína, meghatározó szerephez jut, és
az irodalmi kutatás, a poétika a nyelvészet részévé válik.
1.3. 3. A forma elmélete: a zaum mítosza és a domináns fogalma

A forma sajátos fogalmában és kiemelt szerepében rejlik az irányzat legjelentősebb és leginkább maradandó
újdonsága. Nem, vagy nem elsősorban új esztétikai kategóriáról van szó, hanem egy olyan új látásmód
megjelenéséről, amely nélkül nemcsak modern irodalomtudomány, de modern irodalom sem képzelhető el.
Megértéséhez azonban el kell felejteni mindazt, amit a köznapi életben a tartalom és forma viszonyán értünk.
Ha Sklovszkijék formáról beszélnek, akkor azon valami nagyon alapvető jelenséget, egyfajta létszervezési
középpontot értenek rajta. Eichenbaum szerint a formalisták „megszabadították magukat a »formatartalom«
hagyományos korrelációjától. A forma számukra nem burok, vagyis edény, amibe beleömlik a folyadék (a
tartalom). A művészet tényei arról tanúskodnak, hogy a művészet specifikus volta nem a műalkotásba
belekerülő elemekben magukban, hanem az elemek sajátos felhasználásában fejeződik ki”. Az új formák nem új
tartalmak nyomán teremtődnek meg, hanem maguk a műalkotást megalapító formák váltják egymást, és ezzel
teszik lehetővé a dolgok új felfogását. Mindenkor léteznek bizonyos kidolgozatlan formák, amelyek egyszerre
fontosakká, önértésünket meghatározóvá válnak, kidolgozódnak egy bizonyos nyelvi, tárgyi anyagon és közben
kidolgoznak valamit, ami addig nem létezett az emberi életben. Felismerésüket, artikulációjukat teszi lehetővé –
többek között – az irodalom. Érdemes idézni Sklovszkij ismert 1914es gondolatát: „csak az új formák teremtése
hozhatja vissza az embernek a világ tapasztalatát, válthatja meg a dolgokat és pusztíthaja el a pesszimizmust”.
A forma, a maga igazi általános lényegiségében (mint az irodalmiság meghatározója) – az orosz formalisták
felfogásában – megragadhatatlan, csak az egyes formák elkülönítése, specifikálása lehetséges. Az eredendő, a
létet rendező alapforma voltaképpen kimondhatatlan, mítosz, de mindenkor, minden igaz irodalomhasználat
alkalmával titokban jelen lévő, mindig megmutatkozó elv. Ezt az elvet nem lehet önmagában, közvetlenül
elemezni, mert mintegy életünk élményeiben mutatkozik meg, más szóval: nyomot hagy. A nyomhagyó a
nyomokkal nem úgy függ össze, mint az ok és okozat, de nem is úgy, mint fénykép és tárgya. Kapcsolatuk
áttételesebb, modellszerűségen, analogikus szerkezeten alapul. A nyomok a forma megragadható, specifikálható
jelenségei, olyanok, amelyek saját rendszerrel rendelkeznek és csak analóg módon jelzik az alapvető formát. Ezt
az analógiát, az alapforma megsejtését a nyomként kapott megfoghatóbb formatöredékek elemzése segítségével
dolgozhatjuk ki. A megmutatkozó alapformát lehetetlen objektív módon megragadni, mert minden
rendszerszerű leírás láthatóan redukálja azt. Az orosz formalisták ezért egy metaforát, egy mítoszt szerkesztettek
az alapforma fogalmának megértésére. Ez a mítosz a zaum, az „értelmen túli nyelv”. A gondolat az orosz
futurista költőktől, Hlebnyikovtól és Krucsonijtól ered. Krucsonij írta, hogy „kinyilatkoztattuk a művészetben:
A szó átfogóbb, mint jelentése. A szó (és az azt alkotó hangok) nem megkurtított gondolat, nem pusztán logika,
hanem mindenek felett az értelmen túli (misztikus és esztétikai komponensek)”. A futu risták a zaum jelenségét
vélték fölfedezni a gyermeknyelvben, a vallási szektariánusok érthetetlen, zavart nyelvében, „a Szentlélek
nyelvében”. A zaum az a nyelv, amely tökéletesen elvesztette kapcsolatát a jelentéssel, a valamire való
vonatkozással, tiszta formává vált; zenévé lett. A lélekközpontú, személyes nyelvvel szemben Hlebnyikov egy
univerzális, metafizikai jelenséget feltételezett (ez a „szó mint olyan”), mely úgy folyik át a használó ember
lényén, mint a levegő a tüdején. A zaum a kollektív lélek legalapvetőbb struktúrája, az, amiből minden további
forma kibomlik. Mentes minden tértől és időtől, és valamilyen logikán túli formára épül. Egyszerre ősi („ősi
szemantikus világrend”) és „a jövő általános világrendjének képe”. Hlebnyikov magyarul is megjelent Zangezi
55
című verseskötete a zaum reprezentatív példájaként istennyelvet, csillagnyelvet, madárnyelvet szerkeszt, hangok
furcsa játékát teremti meg. Benne a vers szótéglákból, „szósíklapokból” áll: „Az elbeszélés olyan építmény,
mely szavak építőelemeiből épül fel. Építőelemül az egysúlyú szavak kis kövei szolgálnak.” A kövek, az
építmény, a vers elemei azonban csak a forma jelenségét adják, és a „művész számára nem a szó, hanem az
alapelbeszélés a megmunkálásra váró kőtömb”. Vagyis mindig ott van a lényegi forma, a kimondhatatlan,
értelem feletti rend, az alapelbeszélés. A formalizmus jelentős elméletírói vették át a zaum fogalmát, Tinyanov,
Jakobson és Sklovszkij egyaránt meghatározó fogalomként kezelte azt. A zaum, természetéből következően, az
irodalomtudományi rendszernek csak átfogó – mondhatnánk metafizikai – végpontja lehetett, hiszen maga nem
elemezhető, csak átélhető. A titkos, univerzális, létezést artikuláló alapforma csak elkülönült és részleges
megformálódásokban jelentkezik. Ezek az alapforma nyomai, melyek elemezhetők, összehasonlíthatók,
elkülöníthetők, azaz morfológiai csoportosításnak vethetők alá. Ez a tevékenység a voltaképpeni
irodalomtudomány, míg a forma lényegére való rákérdezés az alkotó művészek (a költők, festők, filmrendezők)
feladata.
Az orosz formalizmus későbbi szakaszában persze a zaum fogalma mellett, helyett használatba kerültek,
definiálódtak olyan átfogó gondolatok, amelyek a forma irodalmi természetét próbálták tisztázni. Ilyen
szempontból jelentős az elsősorban Jakobson által képviselt, emlegetett domináns fogalma. Az irodalmi művet
ekkor a formalista már dinamikus rendszernek (nem pusztán gépezetnek, nem is csupán titokzatos mélységű
organizmusnak) veszi, olyannak, amely többrétegű viszonyrendszerben definiálódik. A domináns az a
kristallizációs pont, centrum, amely az egész mű strukturáltságát, formáját vezérli. Az irodalomtörténet például
felfogható úgy, mint ilyen dominánsok váltása, elcsúszása.
1.4. 4. A forma tényleges elemei

Az orosz formalista irodalomtudomány persze nemcsak valamiféle formaelméletet hozott létre, hanem
foglalkozott a forma reális elemeivel és a forma sajátos megjelenési módjaival is, azzal, hogy a zaum nyomai,
titkos szervező elvei milyen valóságos nyelvi szerkezetekben épülnek be az irodalmi műbe, illetve hogy a forma
jelenléte és hiánya milyen eltérő szöveglétezéseket eredményez. A forma funkcióját Sklovszkij első pillantásra
egyszerűnek tűnő fogalompárral határozta meg. Élesen elkülönítette ugyanis egymástól a köznapi létet és a
művészetet. Jakobson egy 1933as cikkében felhívta azonban a figyelmet arra, hogy az itt ’köznapi lét’nek
fordított kifejezés orosz eredetije, a legtöbb európai nyelvben nem érzékelhető jelentéstartalommal bír. A „byt”
szó olyan mindennapiságot jelöl, olyan létet, életet, amely kifejezetten stabil, állapotszerű, melynek ellentéte „az
átalakuló jövőre irányuló kreatív ösztönzés”. Pontosabb lenne a fordításunk tehát, ha a kifejezést mindennapi
élet helyett ’létezés’nek vagy ’fennálló’nak fordítanánk, és vele szemben a művészetet mint valami lényege
szerint teremtődőt képzelnénk el. Ez a megkülönböztetés azért jelentős, mert újra rámutat a forma azon lényegi
szerepére, amit annak nyelvi technikaként való közfelfogása miatt könnyen elfelejtünk. A formának a
művészetben sajátos, aktív létfunkciója van, a forma által lesz a valami mindennapi művészetté. A művészet
pedig – éppen a forma által – abban különbözik az élettől, hogy természetében hordozza a fennálló
megkérdőjeleződését, az új élmények, érzések létrehozását. A művészet funkciójának ilyen felfogása azonban az
irodalomtudományi kidolgozás során szükségszerűen konkretizálódott, és a művészet kettős, a későbbiekben
mint konvencionális és nem konvencionális forma jelentkezett. A művészet ebben az ellentétben mint a régit,
megszokottat, azaz létszerűvé merevedett formát felváltó új forma határozódik meg. A konvencionális/nem
konvencionális kettőse abban is átformálja az előbbi ellentétpárt, hogy immanensen művészi. Az orosz
formalizmus késői szakaszában tovább bővült ez az ellentétpár. Tinyanov „Az irodalmi tény” című rendkívül
jelentős tanulmányában a „byt” és a művészet ellentétét a köznapi lét és a művészi realizálás egységes,
dinamikus rendszerében fogja fel. A viszony kulcsa a „konstrukciós elv”, az az általános formai rendszer, amely
a köznapiból bizonyos jelenségeket, megfogalmazásokat művészivé tesz. A konstrukciós elv első
megjelenésekor a létezés új, izgató, azaz művészi felfogását teszi lehetővé, idővel azonban megszokottá válik és
bekerül a köznapi létbe és ott hasznosítódik. A művészet funkciója ezért konstrukciós elvek teremtése, és ennek
segítségével felfogásmódunk, ön és világértésünk folyamatos bővítése. E felfogás szerint a művészi alkotás nem
témák, tartalmak kiválasztása a valóságból, hanem látásmódrendszerek, formák kiemelkedése, elterjedése.
Tinyanov ennek a nagyon általános és fontos funkciónak a meghatározására az „usztanovka” kifejezést
használta, mely egyszerre jelent intenciót és orientációt. Nem pszichológiai fogalmat vezetett itt be, hanem azt
az átfogóbb gondolatot, hogy ha valaki irodalommal találkozik, akkor ebben a kontaktusban szükségszerűen
rögzül egy sajátos hozzáállás, a lét egy bizonyos realizálása, egyfajta életstílus. Ez a hozzáállás nem lelki
jellegű, hanem abban a rendszerben születik, amely alkotót, befogadót és művet egyetlen dinamikus formai
egész résztvevőjévé tesz.
Bizonyos formalistáknál jelentős szerepet kapott a motiváltság fogalma. Ezalatt azt értették, hogy az irodalmi
mű bizonyos elemei, a történet bizonyos lépései kötöttek, azaz logikusan szükségszerűen következnek
56
egymásból, mások viszont szabadok, a történet szempontjából nem szükségszerűek. Mint majd az Új Kritika
logikai struktúra versus lokális textúra fogalompárja kapcsán is látni fogjuk, e kettősség felvetése a formalista
irodalmár alapvető törekvése. A szabad motiváltság ugyanis a testessé, tár gyiassá, megfagyott,
materializálódott formává, azaz műalkotássá változtatja a szöveget.
A formalisták az irodalmi ilyen általános életfunkcióját lebontva határozták meg a forma funkcióját. A forma
alapvető szerepe az, hogy az indifferens anyagot beemelje a művészi létezés keretébe. Ehhez a formának egy, a
köznapi életben nem létező új érzékélhetőséget kell megteremtenie. A mindennapi életben a számunkra adott
dolgok, helyzetek annyira megszokottá válnak, hogy nem érzékeljük különlegességüket, egyediségüket. A
könnyű érzékelhetőség ára az, hogy felszínes, laza lesz az érzékelt univerzum, elsiklunk a lényeg felett. A
művészi forma szerepe tehát, hogy újra visszavezessen minket a nehéz, feladatként adott érzékeléshez. Szokás a
formát úgy értelmezni, hogy annak szerepe az érzékelés megkönnyítése. A formalisták éppen ellenkezőjét
állítják ennek: a művészi forma „tudatosan akadályozott forma”, a normál beszédre ráépített külön szerkezet. Ez
a fenti gondolat a lényege a híres „automatizáció/dezautomatizáció” elvnek, mely szerint a művészet feladata az
automatikus látás felbontása, egyfajta elidegenítés, eltávolítás (osztranyenyije). A művészet célja, írja
Eichenbaum, „a tárgy sajátos érzékelése, megláttatása, nem pedig felismerése”. A művészet sajátos percepciós
modelleket fejleszt ki, ezek megbontják a világgal való megszokott érzékelési viszonyunkat és újra látáshoz
segítenek minket. A szóbeli művészet ezt az elidegenítést nyelvi eszközökkel végzi, benne maga a nyelv lesz
nyilvánvaló, és a nyelv érzékelhetősége, önértékűsége a világ számunkra való, értékhangsúlyos létezéséhez
vezet. Jakobson a dezautomatizáció sajátos nyelvi elméletét fogalmazza meg, azt az elvet, hogy az irodalmi
rendelkezik egy olyan nyelviformális mechanizmussal, mely képes a forma dezautomatizáltságát fenntartani és
így a formai mozzanat domináns pozícióját megőrizni (végül ez lesz a „poétikai funkció”).
Egy ilyen irodalomfelfogás alapvetően átalakítja az irodalmi mű és az irodalmi folyamat hagyományos

felfogását. A formalista irodalomtörténet lényegét Jurij Tinyanov fejti ki 1927ben megjelent, Az irodalmi
fejlődésről című tanulmányában. Tinyanov az irodalom történetét nem az irodalmat körülvevő valóság
változásai tükrében, kronológiájában fogta fel, hanem mint az irodalmi beszédmód, az irodalmi formarendszer
változását. Egy bizonyos típusú írói és költői kifejezésmód egy idő után elterjed, automati zálódik, elkopik,
alkalmatlanná válik a lét igazi érzékelésére, és végül megszűnik, egy másik formarendszernek adja át a helyét. A
szimbolisták érzelemközpontú, képekben dúskáló kifejezésmódját, alkotói paradigmáját így váltotta például fel
egy sokkal tárgyi asabb, személytelenebb líra. Nem a korszak, nem a történelmi háttér változott, hanem a
kifejezésmód, az általános hozzáállás a világhoz. Az a forma, amely elsődleges a történelmi változáshoz, az
éppen elérhető tartalmakhoz képest. Ez is olyan pont, ahol a formalista élesen ellentmond a történetifilológiai
módszernek: a filológus a történelmi háttérből, hatásokból, átvételekből vezeti le a különböző formákat, a
modernizmus éppen ellenkezőleg, felfedezi, hogy a formáknak önálló hatalmuk, életük van. Forma a formával
küzd, régi forma új formát kényszerít ki, és sokkal inkább beszélhetünk arról, hogy formatudatunk megszabja
felfogásmódunkat, történelmünket, mint annak fordítottjáról. A modernizmusban ezért paradigmaváltásokról,
formarendszerek egymást váltásáról beszélünk akkor és ott, ahol a történetifilológiai szemlélet korszakváltásról
szólt. A két kifejezés tehát nem rokon értelmű, hanem egy alapvetően ellentétes irányú irodalomfelfogást rejt, és
a mai interpretátornak ezek közül választani kell. A történetifilológiai szemléletmód számára a forma eszköz és
produktum, a modernizmus számára viszont kiindulópont; az, ami létrehoz, tehát olyan valami, aminek a szó
igazi értelmében (lét)funkciója van.
Az irodalom mint sajátos formafunkcióval rendelkező nyelv gondolata, illetve az elidegenítés, az osztranyenyije
elve az irodalmi mű meghatározását is alaposan átalakítja. Egy ilyen gondolatrendszerben alaposan át kell
rendezni a forma hagyományos meghatározási módjait. Az elfogadhatatlan forma/tartalom kettős helyett az
anyag/eljárás fogalmai lesznek jelentősek. A két szó (az eljárást – prijom – fordították „fogás” nak is) nem
pusztán más kifejezés a korábbi párra. Az anyag az irodalom nyersanyaga, amely az eljárás segítségével válik
művé. Az anyag azonban nem valamilyen téma, valami hagyományos értelemben vett tartalom, hanem eleve
nyelvi természetű, maga a szó: „a szavak adják az irodalom anyagát”. Az író a nyelvvel és nem a külvilággal
dolgozik. Sklovszkij nagyon határozott abban, hogy „az irodalmi mű a benne alkalmazott eljárások összege”.
Ezen gondolat szerint a tematikus jellegű, tartalmakat összerendező élettel ellentétben az irodalmi mű
eszközhordozott jelenség, vagyis fennállásában, lényegében döntő szerepe van egy bizonyos nagyon átfogó
értelemben vett szervezettségnek. Ebben a gondolatban is könnyen kimutatható a strukturalizmus felé vezető út.
Sklovszkij az eljárást úgy definiálta, hogy az „a legkisebb univerzális és független eleme a művészi formának,
mely műről műre vándorol”. Ő még nem foglalkozott az eljárás rendszerével, csak egyes, egyenként felfogott
eljárásokkal. Zsirmunszkij már egy holisztikus, Gestalt jellegű fogalom bevezetését tartja fontosnak, mely
egységes rendszerbe fogja a különböző eljárásokat, mert „a műalkotás eleven egységében valójában minden
művészi eljárás összefügg egymással”. Ezt az integratív fogalmat stílusnak nevezi, és célként jelöli meg a stílus
nyelvészetének megalkotását. A strukturalizmus felé való továbblépés azonban majd másként történik, Saussure
languefogalmának felhasználásával (azzal a gondolattal, hogy az eljárások rendszere, mögöttese egy sajátos
57
nyelvezet [egy langue], amihez az egyes művek [parolejelenségek] mint konkrét megvalósulások
kapcsolódnak).
Az eljárás fogalmának igen lényeges, kettős elméleti funkciója van: egyrészt az iro dalmiság összefoglaló
fogalma, és mint ilyen hordozza azt a lényeges (és a strukturalisták által gyakran elfelejtett) meggyőződést, hogy
a költői nyelv alapjaiban más, mint a nem költői. Ilyen értelemben az eljárás a zaumból, a metafizikai
formafogalomból dedukált kifejezés. (A strukturalisták a forma konkrétabb meghatározására törekedtek, és ezért
általános kiindulópontjuk a köznapi nyelv rendszere, a langue volt.) Másrészt (az eljárás) összefoglalja azokat a
konkrét nyelvtechnikai jelenségeket, amelyek a szövegek megjelenítésében részt vesznek (verselés, narratív
szerkesztés, képszerkesztés stb.). Az eljárás első átfogóbb értelmét Eichenbaum a következőképpen fejti ki: „A
poétika a teleologikus elvre épül, s ezért az eljárásból indul ki; a nyelvészet, mint a természettudomány
általában, az okság kategóriájával függ össze, ezért a jelenséget mint olyat veszi alapul”. A poétika tehát
voltaképpen eljárástudomány, mely a szövegek értelmen túli rendezettségének, a formális létezés modalitásának
a feltárását végzi. Ennek az elvnek lehetséges végső következtetéseit majd a későbbi, már strukturalista Roman
Jakobson vonja le azzal, hogy a poétikai funkció jelenségének leírásával meghatározza a költői nyelv
teleologikusságának itt még meglehetősen homályos lényegét. Amikor azonban Jakobson – már 1921es
cikkében – azt a meghatározást adja, hogy „a költészet a nyelv esztétikai funkciója”, akkor egyszerre utal arra,
hogy az esztétikai funkció nyelvet vesz föl és arra, hogy a nyelv önmagából esztétikai funkciót épít ki.
Az orosz formalisták jelentős eredményeket értek el a forma konkrét megjelenési módjának, az eljárás
realizálódásának elemzésében. Az orosz formalizmus legalább két lényeges területen alkotott maradandót. Az
egyik a verselmélet, a lírai forma elmélete, a másik a narrativika, az epikai forma elmélete. A verselmélet
valószínű az elsődleges, már csak azért is, mert a korai formalisták a prózát még ellentétbe állították a
kifejezetten irodalminak tartott verssel. A vers problémájának fontossága pozitív értelemben abból fakadt, hogy
a referencia, a visszatükrözés elutasításával középpontba került az abszolút „valóság” nélküli jelentés, a
vonatkozás (azaz „értelem”) nélküli nyelv. Az ilyen nyelv önmagát helyezi a középpontba, és testi valója
szükségszerűen lényegivé válik, hiszen elhagyja azt a szerepét, hogy csupán átnézzünk rajta. Jakobson a végső,
meghaladhatatlan nyelvi alapformát a fonémával, a nyelv fonematikus szintjével határozta meg, mert –
véleménye szerint – a fonematikus hangzás megszűnése a nyelviség eltűnését jelentené (a modern strukturalista
nyelvészet fejlődése később jelentősen eltérő megoldásokat is adott a lényegi formáról). A vers nyilvánvalóvá
teszi a szavak fonikus textúráját. Benne dallamokkal találkozunk, formákkal, amelyek semmiféle tárgyra,
dologra sem utalnak, hanem rögzítenek egy modalitást, a lét egyfajta átélési lehetőségét. Másik igen fontos
jellemzőjük, hogy szétbontják, felülírják a mindennapi nyelv szintaktikai rendezettségét, az automatizálódott
nyelvi folyamat rendjét. Nem véletlen, hogy a ritmus központi szerepet kap a formalista verselméletben.
Jellemző viszont, hogy a klasszikus, történetifilológiai gondolkodásmódban előszeretettel alkalmazott verstani
felfogás éles kritikában részesült. Az orosz formalistának nem a metrikus séma a fontos, hanem ehhez a
másodlagos, konvencionális képződményhez képest az elsődleges ritmus a döntő. A ritmust a vers egészére
vonatkoztatja, egyfajta Gestaltminőségként értelmezik. Nem egyegy szótagpár, hanem a teljes sor vagy a teljes
mondat kerül az elemzés középpontjába. Az orosz formalista például Puskin jambi kus pentameterét nem ötször
két szótagos verslábnak fogja fel, hanem tíz szótagos jambikus lejtésű sornak. A verstan így sokkal komplexebb
lesz, nem feltétlenül a szabályos verselési formára figyel, hanem kezelni tudja a szabad verset is.
A próza kapcsán kifejlődött formaelmélet az elbeszélés által nyelvivé tett eseménysor megformáltságára, a
próza morfológiájára vonatkozott, melyben „a cselekmény tematikai fogalmak szférájából a szerkezeti fogalmak
szférájába” (Eichenbaum) helyeződik át, vagyis a tartalmi parafrazálásból igazi formai kategóriává válik.
Legjelentősebb produktuma a XX. század modern irodalomelméletének is egyik legfontosabb könyve,
Vlagyimir Jakovlevics Propp 1928ban, Leningrádban megjelent, A mese morfológiája című könyve. A másik
hasonló témájú, lényeges tanulmány Petrovszkij „A novella morfológiája” című írása (1927). Propp zseniális
ötlete az volt, hogy egy bizonyos relatíve zárt, jelen pillanatban elérhető szövegcsoporton (a varázsmesén) belül
a történetekben található hasonlóságok és eltérések morfológiai elemzésével egy olyan ősformát mutatott ki,
amely a sokféle történet közös kiindulópontjaként, lényegi formájaként fogható fel. Propp szellemi forrásaként
Goethe morfológiai tanulmányai szolgáltak, a könyv fejezetei egyegy Goetheidézettel kezdődnek). A történet
két alapeleme a cselekvés és a hős. Az összehasonlítás során Propp felfedezte, hogy a varázsmesékben relatíve
kisszámú cselekvéstípust találunk, ezeket nagyszámú szereplő hajtja végre. Például az a cselekvés, hogy valaki
próbára tesz és megjutalmaz valakit, ilyen tipikus, sok szereplővel megtörténő esemény. Ezek a funkciók a mese
állandó, tartós összetevői, nemcsak jellegükben, hanem sorrendjükben is általánosak. A mese formája így a
funkciók és jellemző sorrendjeik felsorolásával írható le, azaz a szöveg mögött egy séma, egy struktúra
található. Propp itt látszólag strukturalistává vált. E látszat ellenére azonban megtalálható művében az a zaum
elv, amely a tisztán formális eljárás mögött a lét valamilyen metafizikai értelmű formalényegét fedezi fel. Propp
élesen tiltakozott, amikor 1958ban LéviStrauss egy olyan fordítás alapján adott könyvéről strukturalista
interpretációt, amelyből hiányoztak az eredetiben, a fejezetek elején szereplő Goetheidézetek. Goethe ugyanis a
58
morfológiával nem egy szerkezetet akart csupán elkülöníteni, hanem egy őselvet megtalálni, azt a mélyen
titokzatos eredetit felkutatni, amelyből minden későbbi kifejlődött. Ugyanez a célja Proppnak is. Könyvét ezért
e „keresés” kezdetének tekinti, erre utal a nyolcadik fejezet Goetheidézete: „A formák tudománya nem más,
mint az átalakulások tudománya”. Vagyis a formák morfológiai leírását az ősforma transzformációs, kialakulási
folyamatainak a leírása kell hogy kövesse. Ez a struktúrafogalom transzformációsdinamikus jellegű, a szerkezet,
a forma e felfogásban nem a fennálló, hanem a kialakuló, az örökké tevékeny titkos ősforma új és új
megvalósulása.
A modern irodalomtudomány későbbi témái közül az egyik legjelentősebb orosz formalista eredmény a
narratológia, a történet formális elméletének létrehozása. Ennek centrumában az a felfedezés áll, hogy a
műalkotások történetei nem egyszerűen auto matizálódott eseménysorozatból állnak, hanem a megszokott,
kézenfekvő okozati sorokra sajátos formai struktúrák települnek. Az egyik kulcsterminus a fabula, mely az
események kronologikus sorára utal, arra a logikára, amely mindennapi történeteinkben is uralkodó vagy éppen
kizárólagos. A szüzsé viszont az a többletstrukturálás, az az első szinten láthatatlan, de a történetet
dezautomatizáló konstrukció, amely a történetet kiemeli a mindennapiságból, érzékelendővé, elkerülhetetlenül
tárgyivá, formaértékűvé teszi. A szüzsé 'eljárás’, valami olyan funkciója van a történetben, mint a hangi
strukturálásnak a versben. A modern narratológia, egészen a jelenkori elméleti és értelmezési megközelítésekig
pontosan erre a formalista kettősségre épül, azzal együtt természetesen, hogy a szüzsé belső formáiról,
konstrukcióiról ma már sokkal többet tudunk, mint amennyi akkor volt sejthető.
1.5. 5. Az orosz formalizmus interpretációs stratégiája

Az orosz formalisták sajátos hermeneutikai felfogásmódjából következően a műelemzési irányultság
meglehetősen gyenge, sokkal visszafogottabb, mint azt majd az amerikai Új Kritika esetében látni fogjuk. Ezt a
tendenciát elsősorban az az elv alapozta meg, mely szerint nem az irodalmi művel, hanem elsősorban az
irodalmisággal kell foglalkozni. Való igaz, az egyes irodalmi mű középponti szerepe szükségszerűen felveti a
befogadás kérdését és lehetetlenné teszi az objektivitás kívánt szintjének elérését. Az egyes mű, a benne
szereplő többértelműség, paradoxon mindig valamilyen ismételhe tetlen egyediséget reprezentál, és általános
törvényszerűségekhez nehéz eljutni általa. Az orosz formalisták ezért az egyes mű egyszeri, egyedi formájának
értő rekonstrukciója helyett inkább azokat az univerzális formákat keresték, melyek az irodalmiság sajátos
kvalitását általában véve, vagyis egy meghatározott mű határán túl, de az egyes meghatározott művekre
visszautalva képviselték. Az, hogy a műelemzés szerepe nem tűnt el, csak levezetett, másodlagos lett, éppen ez
utóbb említett „egyes művekre való visszautalás” következménye. A formalisták ugyanis az irodalmiság
fogalmát nem egy esztétikai jellegű, spekulatív elvnek fogták fel, amely, mondjuk, az általános művészi ségből
vonható el, hanem konkrétan, az „irodalmi tény” valóságos példáiból általánosított elvként dolgozták ki, és újra
és újra visszakapcsolták azt az egyedi példákra. A formalista irodalmár műveket olvasott, vizsgált, és azokban
lelte fel az irodalmiság lényegi meghatározóit, majd ezek segítségével újra visszafordult a műhöz. Sklovszkij
úgy gondolta például, hogy az irodalmár a művész kiegészítője, párhuzama. E gondolat, minden látszólagos
hasonlósága ellenére is gyökeres ellentéte a szellemtörténet azon gondolatának, hogy az ideális irodalmárnak a
művet át kell élnie, és ezt az élményt egy költőihez hasonló formában ki kell fejeznie. Sklovszkij költője és
irodalmára azért párhuzamos, mert már a költő is formalista, mert az új költészet voltaképpen nem más, mint
friss forma teremtése az automatizálódott régi helyébe. Az irodalmár fordított költő. Régebbi művek kapcsán
olyan formákról ad felvilágosítást, melyek segítségével eltűnik azok régi, egykor megszokott volta, és az
automatikus felismerés helyett újra a meglátás lehetőségét szerezzük vissza már meguntnak, elavultnak tűnő
művek kapcsán is. A kritikus feladata nem a mű megvilágítása elemzés segítségével, hanem olyan
formaismeretek, formakészletek kiemelése, megmutatása, amelyekkel a mű felé fordulás megfelelő stílusához
jutunk. Az irodalomtudomány tanító feladata ezért nem egyegy mű érzékelésének rendszeres módja, hanem az
objektív formaszerkezetek felismerése, fogalmi rögzítése.
Az orosz formalista iskola szerint az olvasó, a kritikus az egyes műben általános formaelveket, működési
törvényszerűségeket keres, és figyelmen kívül hagyja az adott mű egyszeriségéből származó, sajátos értelmet.
Ez az oka annak, hogy elsősorban olyan általános formaelvek feltárásában értek el igen jelentős eredményt és
hoztak felmérhetetlen interpretációs „hasznot”, amelyek műalkotások nagyobb csoportjának erőteljesen objektív
jellemzőihez kapcsolódtak. Ilyen átfogó kvalitás a narrativika, amelynek az orosz formalizmus igazi
megalapítója volt. A narratív formák vizsgálata voltaképpen bármilyen prózai szövegen megtörténhet, de az
adott történet vizsgálatakor természetesen jelentős műértelmezési jövedéke is van (Ilyen nevezetes narrati vikai
szempontú műinterpretáció volt Sklovszkij könyve Sterne Tristram Shandyjé ről.) Borisz Eichenbaum 1923ban
írt egy tanulmányt Anna Ahmatováról, a modern orosz költészet egyik vezéralakjáról. Az írás meghatározó
kérdése nem Ahmatova egy vagy több versének értelme, hanem az az átfogó értelemben vett költői
59
kifejezésmód, amely Ahmatovára és az általa képviselt akmeizmusra jellemző volt. A tanulmány három
tematikus egységből áll, az utolsó rész azonban meglehetősen rejtett, nincs külön fejezetként jelezve.
Eichenbaum első kérdésköre a költői generációk váltásának, elsősorban a szimbolizmus hanyatlásának,

megszűnésének problémája. A nemzedékeket nem a műveiket megalapozó filozófia, származás, társadalmi
háttér alapján különíti el (ez lenne a hagyományos irodalomtörténetírás stratégiája), hanem a költői nyelv
sajátosságai szerint. Vagyis felfogása szerint minden nemzedék, költői csoport egyegy sajátos költői nyelvet
használ, olyat, amely új rendbe szervezi a műalkotásokba kerülő világot. A szimbolisták (Ivanov, Blok)
„cseppfolyósították” a szót, eltüntették annak világos, artikulált nyelviségét. A szó, a kép varázslássá vált,
egyfajta extenzív energiával telítődött. Olyan lett, mint a vallások igéi, rejtett tartalmat és rejtett cselekvést
hordozott. A szó ilyen transzcendentalitása szükségszerűen együtt járt a homályossággal, a jelentés
kibogozhatatlan sokféleségével. Az akmeisták ezzel szemben megkísérelték a nyelv intenzív energiáit, azaz a
nyelv saját lényegében rejlő funkcióit előtérbe helyezni. Nem hittek a szó homályos transzcendenciájában,
kísérletet tettek a szó stabilitásának, szabatosságának biztosítására. Céljuk egy új világosság, új konkrétság
megteremtése volt, az, hogy a szavak nagyon határozottan arról szóljanak, amik, és az értelmi forrás messze
erősebbé váljon az érzelminél. Ahmatováéknál megváltozott a szóhoz való viszony, a mit mond helyett, a
költészet titkos, transzcendens üzenete helyett jelentősebbé vált a hogyan kérdése.
A tanulmány második részében olvashatjuk a tényleges elemzést, Ahmatova korai költészetének értékelését.
Eichenbaum Ahmatova versmondatainak elemzésével kezd; „lakonizmusnak” nevezi a kifejezések rövidségét,
puritán dísztelenségét, a négysoros strófába épített kopogó, rövid kijelentéseket. Példája: „Forróság ült csak a
tájon, / S az ő szeme láng, csupa láz. / Reszkettem. – Lám a világon / ha senkisem, – ő leigáz”. Természetesen a
rövid, éles kijelentések sora nem impresszionista benyomássor és nem is naiv közvetlenség, hanem – hívja fel
Eichenbaum a figyelmet – mögötte egy bizonyos érzelem feszül, melynek a költői forma egyszerre
megvalósítója és megbontója is. Ez a formában rejlő paradoxon Eichenbaum elemzésének középpontja. Beszél
arról is, hogy a rövid sor a szintaxis segítségével még jobban elemeire koncentrálódik, mert a sorokon áthajló
félmondatok a mondatot további elemekre bontják. (Például: „Én csak vetek. Az aratás / másokra várna. Lám
csak!”) Eichenbaum ezután a szintaxis elemzésével tovább részletezi a költőnő olyannyira egyszerűnek tűnő,
mégis nagyon szigorúan felépített költői beszédét. A kötőszók, határozószók szerepe, az ige gyengülése főbb
témái. Az elemzés következő jellemző része a verselés vizsgálata. A szimbolisták mindent elárasztó
zeneiségével szemben a modern orosz költészetet „a szó visszaállítására való törekvés” jellemezte. Egyensúly
formálódott a vers ritmikai és értelmi elemei között, „a versmelódia meggyengült – a vers mondatintonációkból
és hangsúlyokból születik”. Eichenbaum – Ahmatova kapcsán is – jelzi azt a nagyon fontos formalista (és
szimbolistaellenes) gondolatot, hogy a vers nem zene, hanem szó és hangzásvilága mélységesen összefonódik az
artikulációval, a kimondással. A vers elmondáskor érzett zeneisége nem valami független dallamból, hanem a
szervezett beszédből származik. Vagyis amikor egyegy versben bizonyos hangok sűrűségét érzékeljük, akkor
nem helyes azt mondani, hogy a hangok kifejeznek ezt és ezt (mint a hangutánzás esetében), hanem azt kellene
mondani, hogy a szavak „kifejezési energiája” ezeket és ezeket a hangformákat koncentrálta, állította össze. A
vers mélyén tehát újra csak egy forma rejlik, és ennek a formának a megjelenése a hangok, jelentések sajátos
szerveződése.
A tanulmány záró része tér ki arra, hogy mi lehet az az értelem, amely Ahmatova költészetének mélyén
található. Bár „verseinek középpontjában a hősnő alakja áll”, és a megjelenített személy nagyon konkrét, a
művek lényegi üzenete mégis sokkal rejtettebb, valami olyan titkos életforma, amely nincs közvetlenül leírva,
amely csak megmutatkozik a kimondott dolgokban: „A madarak, a fák, a virágok, a tárgyak – Ahmato vánál
mindig rejtenek magukban emocionális, nem közvetlen tárgyi mellékértelmet, de eme stiláris szerepükön túl a
szüzsé szempontjából is jelentősek, mivel meghatározott életformával vagy légkörrel veszik körül a hősnőt és
annak életét”. Az interpretáció centrumába pedig nem a hősnő ilyen vagy olyan pszichológiája kerül, hanem az
a forma („életforma”, „légkör”), amely ezt az irodalmi figurát a valóságos Ahmatovától különbözőként, attól
elidegenítve létrehozta. Eichenbaum ezt a centrális formát az oximoron retorikai eszközében vélte felfedezni:
„Ahmatova hősnője, aki az események, jelenetek és érzések sorát fűzi egybe, megtestesült oximoron.” A
személy szintjén ez az egységbe fogott ellentmondás „a vad érzelmek viharában élő bűnös és a nélkülöző
apáca”. A költői személy „megszemélyesített oximoron”. Ez a látszólag fordított gondolkodás a formalista
felfogás egyik legfontosabb jellemzője. Szokás szerint ugyanis arról beszélünk, hogy a lírai én a költői én belső
ellentmondása miatt egy oximoron szerkezetben fejeződik ki. Itt azonban nem erről van szó, hanem arról, hogy
az oximoron forma ebben a meghatározott költői személyben talál kifejeződést – vagyis arról, hogy vannak
elsődleges formák, amelyek magukba szervezik, rendjükben létrehozzák a témák, tartalmak,
valóságkonstrukciók sorát. Természetesen vannak emberek, akiknek életében éppúgy megjelenik a fenti
Ahmatovaoximoron, mint az orosz költőnő önmagát rögzítő verseiben. Az irodalom azonban olyan jelenség,
ahol ezek a formák nem oldódnak fel a köznapi élet elkenő, eltüntető folyamában, hanem közvetlenül,
elsődlegesen nyernek létet. A forma ilyen autonómiája teszi lehetővé azt, hogy a magától értetődő és éppen ezért
60
alig érzékelhető megfoghatóvá váljon, hogy ne csak felismerjünk, hanem meglássunk dolgokat. A forma tehát
autonóm, önálló létértéke, teremtő ereje van, és elsődleges a kaotikus élettartalmakkal szemben. A költészet
pedig voltaképpen formatár, melynek kettős szerepe van: a költők új és új formákat teremtenek, és a mindenkori
befogadók számára lehetővé teszi a szűk köznapi életből már eltűnt formák megtanulását.
1.6. 6. Problémák, perspektívák

Az orosz formalisták azonban nem tudtak kielégítő választ adni arra, hogy honnan is származik ez a rendkívüli
hatékonyságú forma. Hiányos volt válaszuk arra a kérdésre is, hogy mi ez a forma, hisz csak azt tudták tenni,
hogy felsoroltak egy sereg „eljárást”. A forma genezisének és természetének kérdéseit már egy új formalista
irányzat, a nem kis részben éppen az orosz formalizmus hagyományából, fragmentumaiból is kibomló
strukturalizmus válaszolta meg. A strukturalizmus nem egyszerre született, hanem a húszas évek végén fejlődött
ki. Tinyanov még az orosz formalizmus teoretikusaként vetette fel a rendszer kérdését, Roman Jakobson – a
harmincas évek során – viszont már nemcsak a strukturalizmus elnevezését, de alapvető irodalomtudományi
megfogalmazását is elvégezte.
2. B) AZ AMERIKAI ÚJ KRITIKA
2.1. 1. Háttér
Az Új Kritika – ugyanúgy mint az előbb tárgyalt orosz formalizmus is – a XX. század elején radikálisan
megújuló modern irodalom új olvasási módokat, megértési stratégiákat kikényszerítő hatása nyomán született.
Az Új Kritika Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce, Virginia Woolf, Wallace Stevens, vagyis az angolamerikai
modern hátterével indult, és az irányzat több kiemelkedő elméletírója egyben a korszak jelentős költője is volt.
Pound és Eliot, illetve követőik a XX. század tízes és húszas éveitől kezdve egy olyan új költészet érdekében
léptek fel, amely meghaladja a romantikus érzelgősség és a viktoriánus dekadencia világát, és újra eléri az
értelem és az érzelem elveszett egységét. Az új felfogás középpontjában a műalkotás puritán, tárgyias felfogása
állt. Pound azt követelte, hogy a költő „közvetlenül vegye kézbe a »dolgot« akár objektív, akár szubjektív az”,
és e megragadás centrumában egy olyan értelemben vett „kép” (image) kell álljon, mely „egy intellektuális és
érzelmi komplexumot egyetlen pillanatban jelenít meg”. Az „image” nem egyszerűen költői kép, hanem a
létezés adott, meghatározó pillanatának tárgyi rögzítése a szavak puritán ökonómiájával és egy átfogó
zeneiséggel. A vers ezért nemcsak határozott tárggyal, témával bír, hanem mintegy tárgyként, önértékű,
referenciájától független létezőként lép fel, kibővíti a „van”t. Az imagisták névadó hivatkozása, a „kép”
ellentéte a képzeletnek, mert a kép a valóságos dolgok költői egységbe állása, nem belső kivetítés. A kép
továbbá – hangsúlyozták egybehangzón – nem is gondolati munka, nem logikus, hanem létező. Eliot és sok
kortársa számára az volt az ideális költészet, mely a lét szerkezetét a maga valóságosságában ragadja meg. Amy
Lowell például Thompson ebédlő, Grand Central Station címmel írt verset, melyben fényképszerűen leírja az
asztalon található tárgyakat, a zöld üveget, a púpozott cukorhalmot, a borsot és a sót. A lírai világ így egy
tárgyias szerkezetté válik, nem kapunk utasítást a megkívánt érzelemről és a morális tanulságról, csak maguk a
dolgok vannak jelen. Az imaginisták által elképzelt tárgyias személytelen költemény olyan mű, amelyet
lehetetlen a kontextussal olvasni, magát a szöveget, a műalkotástárgyat kell elsődlegesen megvizsgálni.
Pontosan ez a formalista Új Kritika alapvető intenciója.
Az Új Kritika másik forrása már sokkal sajátosabb, és arra világít rá, hogy miért éppen az Egyesült Államok
egyetemi világa volt az a hely, ahol az Új Kritika megfogalmazódott és diadalra jutott. Az
irodalomtudománynak mindig van olyan elkerülhetetlen funkciója, hogy az adott nyelvű irodalom vizsgálatakor
szól arról is, hogy az irodalom milyen értelemben, hogyan, milyen eszméket teremtve vesz részt a közösségi,
nemzeti identitás kidolgozásában. Ennek az identitásnak a természete, szükségletei jelentősen befolyásolják az
adott irodalomtudományok irányulását. Egy hosszú tradíciójú nemzeti kultúra erősebben ragaszkodik a
történetifilológiai szemlélethez. Az amerikai kultúra azonban nem rendelkezett ilyen hosszú tradícióval (illetve
az oda emigráló csoportok igen sokféle, összeegyeztethetetlen identitáshagyományokkal rendelkeztek),
ugyanakkor a XX. század elején, a felvirágzó nemzetállamban erőteljes igény jelentkezett az amerikai nemzeti
identitás megfogalmazására. Létezett akkor már egy nemzetközi szinten is jelentős amerikai irodalom, amelynek
azonban szinte csak jelene volt, hagyománya alig, a történeti magyarázat kevéssé volt használható. Ez a háttér is
szinte kikényszerítette a formalista szemléletet, a jelenkori irodalommal foglalkozást, egyértelműen centrálissá
tette az egyes irodalmi mű megértésének a feladatát. A jelentős anyagi forrásokkal rendelkező ország óriási
pénzeket fektetett az amerikai egyetemi rendszer, és benne az „English Department” létrehozására, melynek
feladata az irodalmat értő, olvasni tudó diák kiképzése lett.
61
Az első lépés még Angliában történt. Egy cambridgei professzor, Ivor Armstrong Richards mélységesen
elégedetlen volt diákjai versértésével, és kísérletezni kezdett. Tanítványainak a szerző és kor megjelölése nélkül
adott műveket, és arra szólította fel őket, hogy azokról minden külső befolyás nélkül írjanak. Maga a
kiindulópont is rendkívüli, hiszen a századforduló történeti szemléletű irodalomtudományának szellemében
lehetetlen úgy beszélni művekről, hogy ne ismerjük a keletkezés kontextusát, a szerzőt, a kort és a forrásokat.
Richards viszont – manapság szokványosnak tűnő, de akkor rendkívülinek tetsző – ötletével radikális
kontextusmentességet vezetett be; szembesítette egymással az egyedi befogadót és az egyedi, autonóm
szövegként felfogott művet. Előadásaiban maga is elemezte a kiadott verseket, és összehasonlította saját
értelmezéseit a diákjai által írt elemzésekkel. Világossá vált számára, hogy még a legképzettebb,
legintelligensebb hallgatóinak is óriási nehézséget jelentett olvasmányaik megértése és értékelése. Richards
elméleti írásai ezzel a problémával foglalkoztak. 1924ben jelentette meg The Principles of Literary Criticism
(Az irodalomtudomány alapelvei), majd 1929ben a Practical Criticism (Gyakorlati irodalomtudomány) című
könyvét. Az utóbbi könyv második felében megpróbálta a helyes olvasás akadályait meghatározni, és kidolgozni
a verselemezés alapvető terminológiai rendszerét. Azzal a folyamattal foglalkozott, ahogy az egyes befogadó a
költői élményt, a sajátos költői jelentést rekonstruálja, ezért megközelítése egyszerre volt nyelvi és pszichológiai
(1924ben Ogdennel együtt például behaviorista [a viselkedés és tudati alapjainak leírására törekvő] hátterű
jelentéselméletet is kidolgozott, „A jelentés jelentése” címmel). Nála is szerepet játszott a nyelvészet, de
nyelvfelfogása empirista volt (és nem mentális – mint majd Saussure esetében látjuk – ahol a centrumban a
nyelv autonóm mentális strukturáltsága állt), azt a viszonyt vizsgálta, ahogy a nyelv elemei a valósághoz, a
világhoz kapcsolódnak.
Az új irodalomtudományi gondolkodás fő iránya – mely már nem elsősorban Angliában, hanem az Egyesült
Államokban teljesedett ki – éppen ezt a pszichológiai elemet kritizálta Richards írásaiban. Az első világháború
után a Tennessee állambeli Vander bilt Egyetemen tanított az új irányzat talán három legjelentősebb figurája: a
névadó John Crowe Ransom, Allen Tate és Cleanth Brooks. Elvetették Richards „pszichologi záló” felfogását,
és kísérletet tettek egy „objektív” és „ontológiai”, azaz a vers autonóm valóságosságát, ténylegességét
megragadni akaró irodalomtudomány kialakítására. Megtartották, sőt továbbvitték viszont azt a pedagógiai
hangsúlyt, amely Richards esetében is annyira jelentős, azt, hogy ez az új irodalomtudományi gondolkodásmód
– bár mindig hangsúlyosan tudományos igényű – határozottan pedagógiai célú is: a műalkotások hatékonyabb
funkcionálását elősegítő rendszeres eljárás. Az Új Kritika a harmincas évek során terjedt el, és alig két évtized
alatt uralkodó irodalomtudományi módszerré vált az Egyesült Államokban. Mérhetetlen mennyiségű műelemzés
született nyomában, és a negyvenes évek során megíródtak az összefoglaló munkák is. Ransom 1941ben
jelentette meg The New Criticism (Az Új Kritika) című munkáját, mely az irányzat névadó műve lett. A
legjelentősebb könyv azonban az 1949ben publikált, Az irodalom elmélete. A szerzők, René Wellek és Austin
Warren olyan összefoglaló elméleti kézikönyvet írtak, amelyhez mérhető hatású azóta sem született a modern
irodalomtudományban.
2.2. 2. A műalkotástárgy és az irodalomtudomány – elméleti

alapok
Richards műalkotásról vallott felfogása éppen abból a titkos, átlagember számára korunkban nehezen elérhető
egész minőségéből indult ki, amelyről Eliot a következőket írta: „Ha a költő elméjében hiánytalanul megvan
minden, ami munkájához szükséges, akkor ez az elme szüntelenül egységbe olvasztja a tapasztalat sokféle
anyagát”. Diákjaival végzett interpretációs kísérletei alapján világos lett, hogy ezt a komplex koherenciát milyen
nehezen fogják fel még azok is, akiktől az leginkább elvárható lett volna. Az „érzékenység megszűnése” (az
Eliot által felvetett „dissociation of sensibility”) feladattá teszi a mai ember számára a műalkotás felfogását,
szisztematikusan törekednie kell ezért minél jobb olvasatok létrehozására, olyanokra, melyek a műalkotás egyre
több elemére találnak magyarázatot. Mindebből egyértelműen következett, hogy meg kell határozni a művek
megfelelő megközelítésének technikáját, a helyes olvasathoz szükséges eljárásokat. Richards azonban nem
irodalomlélektani kutató volt, és nem interpretációs vizsgálat volt a végcélja, hanem az volt a kérdése, hogy
vajon milyen irodalmi jelenségek, szövegelemek, szerkesztési módok siklatják ki a megértési folyamatot.
Ezekről a nehéz elemekről pedig joggal feltételezte, hogy ellentmondásos módon éppen a művek legjelentősebb,
irodalmi lényegüket leginkább hordozó összetevői. A szöveg, hogy befogadtasson valami lényegeset, nehézzé
teszi e lényeg befogadását, sűrűvé azt a közeget, amely a befogadás tárgya. Richards átfogó, behaviorista
pszichológiai alapokra épülő élményelméletet alakított ki. Úgy gondolta, hogy „a vers nem jelentés, hanem az
érzelmi impulzusok rendezett egyensúlya elérésének eszköze”, olyan, mint egy reakciókat vezérlő szerkezet. És
amikor azt mondjuk, hogy „ez a kép szép”, akkor pontatlanok vagyunk, mert igazából azt kellene mondani,
hogy „ez a kép értékes élményeket kelt bennem”. Az emberi kommunikáció, szöveghasználat szerinte legalább
két típusba osztható: vannak a tárgyakra vonatkozó, referenciális funkciójú szövegek és vannak olyanok,
62
amelyek szerepe nem a külvilág leképezése, hanem belső élményeink rendezése. A tudomány referenciális
nyelvével szemben az irodalom az ilyen emotív nyelv példája.
Mindez nem jelenti azt, hogy Richards az irodalomtudományt költészetről szóló költészetté szeretné tenni, azt,
hogy a befogadói élmények megragadására törekedett volna. Célja, hogy az irodalmi szöveg szigorú és részletes
vizsgálatával kimutassa: érzéseink, élményeink milyen nyelvi jelenségekből fakadhatnak, a szöveg hogyan
vezérli asszociációinkat és azok komplexumaként érzelmünket. A szövegben mindig van valamilyen – nagyon
jelentős – szemantikai instabilitás, bizonytalanság, amely éppen nem hiba, hanem lehetőség arra, hogy a szöveg
befogadói élményeket hozzon létre. Az irodalmi szöveg meghatározó tulajdonsága (és a mű interpretációjának
fő célpontja) így lesz már Richardsnál és az Új Kritika későbbi szerzőinél is a többértelműség, a paradoxon, az
irónia, a metafora, szóval mindaz, ami megbontja a jelentés egyértelműségét, megfoghatóságát. A műalkotásnak
igazából nem jelentése van, hanem sokkal inkább szerkezete, élményszervező formája. Richards terminusaival
úgy határozhatnánk meg, hogy a műalkotás parafrazeálhatatlan, többértelmű pszeudoállítás. Nem parafrazeál
ható, azaz nem fordítható le valami olyan prózai szövegre, amely jelentését érthetővé tenné. Nem igazi állítás,
mert nincs igazságértéke, nem utal a tárgyi világ valamilyen fennálló darabjára. Már ezekből az elvi tételekből is
világos, hogy itt valamilyen alapvetően új viszony alakult ki a műalkotáshoz, olyan, amely egyben egy új
beszédmódot is kikényszerített az irodalomról.
Richardstól az Új Kritika későbbi iránya abban tért el, hogy amerikai követői határozottan elvetették
pszichologizmusát, a befogadói élmény központi szerepét. Már William Empson, Richards legjobb angol
tanítványa – akinek Seven Types ofAmbiguity (A többértelműség hét típusa) című könyve az Új Kritika egyik
legjelentősebb produktuma – is bizonytalan volt abban, hogy hova – a vers szövegébe vagy az olvasói élménybe
– helyezze a többértelműséget (erre utalt a „többértelműség többértelműsége” kifejezéssel). Ransom, Tate,
Brooks, majd Wimsatt és Wellek viszont már egységesen a szöveget, a nyelvi műalkotást tekintették minden
probléma középpontjának. Az élményforma helyett számukra csak a szövegforma volt a meghatározó, az a
probléma, amely Richards írásaiban is impliciten jelen van, de beépül egy pszichológiai jellegű behaviorista
jelentéselméletbe. Kritizált pszichologizmusa ellenére is Richardstól származik azonban az a gondolat, amely a
kiteljesedett Új Kritika elméleti alapelveként fogható fel: „Nem az a lényeg, hogy egy vers mit mond, hanem az,
hogy micsoda”.
John Crowe Ransom – az irányzat feltehetően legjelentősebb elméletírója – ennek a gondolatnak a

továbbvitelével a harmincas, negyvenes években dolgozta ki az általa „ontológiainak” nevezett felfogást.
Minden vers szavakból áll, és azért, mert a szavakat a verstől függetlenül is használják, van valamilyen
jelentése. A vers emiatt parafrazeál ható, vagyis prózában, fogalmakkal ki lehet fejezni tartalmi anyagát. Ha a
költészet pusztán ennyi lenne, nem lehetne megkülönböztetni a tudomány nyelvétől. A versben azonban a
parafrazeálható tartalomnak – Ransom szerint – olyan szerepe van, mint az ennivalónak, amit a betörő vet a
kiszemelt ház kutyájának. Minden valamirevaló versben megfigyelhető az elemek, fordulatok, technikák olyan
sora, amelyeknek a parafrázis szempontjából látszólag semmi funkciójuk sincs. Ransom Lady Macbeth egy
szövegét hozza példának, azt, amikor az férjének elmondja Duncan megölésének tervét:
Ha Duncan elaludt
– amire hamar ráveszi a nap
Sok fáradalma – fűszeres borommal Úgy leterítem a két kamarását,
Hogy eszük őre, az emlékezés,
Puszta gőz lesz, s agyuk tartálya csak
Üres lombik: ha majd, elázva, disznó
Álmukban félholtan fetrengenek:
A védtelen Duncannal, te meg én,
Mit nem tehetünk?
(Szabó Lőrinc fordítása)
A parafrazeálható tartalom igen egyszerű, a szövegben azonban van valami rendkívüli többlet. Az információ
szempontjából részletnek, leágazásnak, partikuláris dolognak tűnhet, és egy tényleges gyilkosság kitervelésekor
63
felesleges, zavaró szerepű lehet a bor fűszerességének kijelentése, a kamarások részegségének részletes
elképzelése, ezen belül az emlékezés külön definíciója. Mégis ezek a jelenségek adnak a szövegnek egyrészt
egyediséget, privát jelleget, elkülönültséget minden mástól és valamiféle testességet, súlyt és valóságosságot. A
műalkotás ilyen természetét érti Ransom az onto logikus fogalma alatt. Tudományos és javarészt mindennapi
pillantásunk is a világ felszínét súrolja csak; nagy egységekben, gyorsan fogyasztjuk az eseményeket. Itt a
műalkotásban azonban mintha lelassult volna a szöveg, pillanatról pillanatra lépdel, mintha behatolna a dolgok
és emberek létezésének szövetébe. A közvetlen értelem és a mindennapi közlés szempontjából feleslegesnek
tűnő nyelvi lelemény szövegszerű kettősségét nevezte Ransom egyrészt logikai struktúrának, a nagy, felszínes
összefüggések rendjének, másrészt lokális textúrának, mely az önmagáért való nyelv példája.
Az Új Kritika felfedezte azt a modernizmus szempontjából kulcsjelentőségű művészetelméleti elvet, hogy a

műalkotás önmagában többszintű objektum. Világosan kell azonban látnunk e közhelyszerűvé egyszerűsített
gondolat igazi tartalmát. A kettős jelentés nem a közvetlenül adott mellett felfedezhető másik, valami okból
titkolt értelemre utal. Sokkal inkább megteremt, fenntart egy másik jelentésszintet. Ugyanezt a gondolatot
vetette fel Freud is az asszociáció kapcsán. Ha a terápiában egy álom elmesélésekor a páciens megáll és nem tud
az álomképről semmit sem mondani, akkor a terapeuta arra kéri, hogy mondja el asszociációit, mindazokat a
látszólag összevissza szavakat, amik eszébe jutnak. Ilyenkor a terapeuta nem detektív, aki arra számít, hogy a
bűnöző hátha elszólja magát, vagyis nem egy meglévő jelentést kutat. Azt akarja, hogy a páciens a parafrázis
világának jelentésszintje helyett egy másik, belső jelentésre térjen át, egy másik értelemréteget ragadjon meg.
Ennek az értelemrétegnek igazából kevés köze van az álom felszínéhez, a parafrazeálható jelentés csak alkalmat
adott a belső értelem létezésbe, nyelvbe kerülésére. A műalkotások ezt a belső értelmet partikuláris, látszólag
funkciótlan elemeikkel hordozzák, ezek mintegy hozzáasszociálód nak a parafrazeálható információhoz. Az
információ ismeretjellegű, elmondja a világ állását, a hozzáasszociálódó elemek viszont létjellegűek,
megtestesítenek egy érzést, értelmet. Az irodalmár feladata kettős, mert ugyan nem feledheti el a logikai
struktúrát, de igazi teendője az „ontológiai belátás”, melynek tárgya az elmondható mögötti „tiszta rend”, a
metrum, a rím vagy a költői kép. A nyelvi réteg, amelyben az ontológiai sejthető.
Az előbb idézett Ransomcikk címe, „Az irodalomtudomány mint tiszta spekuláció” is utal arra, hogy az ilyen
irodalomfelfogás az önfenntartó szöveg metafizikájának megragadására törekszik. Ez a szöveg azonban nem
valami lényegi jelentés (vagy ahogy általában hívják: mondanivaló), hanem látásmódot szervező forma. Ransom
is, ugyanúgy, mint a formális elv minden irányzata, egy axiomatikus kérdéshez jut, melynek megválaszolása
tudományosan oldhatná meg az irodalom talányát: „Mi az a végső irodalmi, ami a műalkotásokban létezik?” A
kérdés fontosnak és logikusnak látszik. Későbbi fejezeteinkben azonban látni fogjuk, hogy megválaszolása sem
az Új Kritikának, sem a többi, formális elvű irányzatnak nem sikerült. Nehezen feltételezhető, hogy ez a
sikertelenség abból fakadt, hogy a kérdezők rosszul válaszoltak. Sokkal valószínűbb, hogy a kérdés nincs
helyesen feltéve, azaz megválaszolhatatlan. Ransom és az Új Kritika többi teoretikusa – munkásságuk első
szakaszában – a „végső irodalmi” talányát hagyományos irodalomtudományiretorikai eszközökkel (a költői
nyelvvel kapcsolatos retorikai tudás, a metrum, a fikcionalitás, a képiség fogalma) próbálják megragadni. (Ilyen
volt Brooks Macbethelemzése.) Ezek azonban véletlenszerűek, töredékesek, túlságosan függenek az
interpretátor szubjektív képességeitől, ezért egyes elemzésekben kielégítők, elméleti szinten viszont elégtelenek.
Az elméleti gondolkodás ugyanis nem elégszik meg azzal, hogy hol ilyen, hol olyan költői eszközökkel ragadja
meg a lokális textúrát, hanem fel akarja tenni a lokális textúra jelenségének egészére, általános működésmódjára
vonatkozó kérdéseit, azaz érdekli a lokális textúra, vagyis az irodal miság általános elmélete. Ez a tendencia az
Új Kritikában megnyitotta az elméleti fejlődést a strukturalizmus felé, az interpretációs gyakorlatban azonban
nem tudott teret nyerni. Ennek az is oka volt, hogy az Új Kritika ragaszkodott a lokális textúra sajátos irodalmi
természetének elvéhez, az irodalmi forma elemzéséhez rendelkezésre álló egyetlen elmélet, a nyelvészet viszont
határozottan reduktív volt, azaz az irodalmit a nyelvi jelenségre korlátozta, és ezzel erőteljesen középpontba
helyezte a nagyobb összefüggéseket, a logikai struktúrát. A nyelvészet, a szemiotika ezért elméletben hasznos,
gyakorlatban mellőzött maradt.
Az Új Kritika középponti problémájának, a műalkotás autonóm irodalmisága definíciójának más megoldását

kínálta René Wellek és Austin Warren máig alapvető kézikönyvükben. Kiindulópontjuk nem az egyes
műalkotás, hanem az irodalmiság általános fogalma, és az egyes műhöz csak elméleti fejtegetéseik végén jutnak
el. Az irodalmi sokféle meghatározása közül legmegfelelőbbnek annak „imaginatív (képzelet alkotta)” jellegét
tartják – a többértelműség, metaforizáltság stb. valójában ugyanide tartozik. Wellek azonban megjegyezte, hogy
a „képzeleti” nem azonos a „képivel”, hanem azt jelenti, hogy egy olyan nyelvről van szó, amely nem
vonatkozik a külvilágra és csak sematizált körvonalait adja valaminek. Az imaginatív az a minőség, amellyel az
ilyen szövegek esetében helyettesítődik az a rendező elv, amellyel más szövegek szerveződnek: a valóságra
vonatkozás. Az ilyen nyelvi hozzáállás nyomán megformálódó irodalmi művek „összefüggő jelrendszerek,
illetve jelstruktúrák”, amelyek „célja sajátosan esztétikai”. A vers voltaképpen normák struktúrája, olyan
utasítások, szabályok rendszere, amelyek az egyes olvasást befolyásolják, irányítják. Ezek a „normák” azonban
64
nem külső szabályok, hanem mintegy a vers összes eleme, rejtett és nyilvánvaló belső összefüggése az, amely
ezt a normarendszert hordozza. Különös, paradox természetű, mert a norma csak az átélésből, csak átélés után
ragadható meg, ugyanakkor az átélések típusokat alkotnak és közös elemeik az objektív normastruktúrára
utalnak. Egyszerűsítve azt is mondhatnánk, hogy a műalkotás valami különös szöveg, mely fogva tartja
fantáziánkat, egy állandó, de kimeríthetetlen szerkezet, mely végtelen sokszor működtethető, és változatai
ellenére megőrzi azonosságát. A norma nem egyetlen rendszer, hanem minden műalkotás normarészrendszerek
szövedéke. Másként szerveződnek a hangok, a jelek, a történet stb. Wellek és Warren definíciója szerint az
irodalmi mű „interszubjektív ideális fogalmak normáinak rendszere”. Az interszubjektív idealitás a műalkotás
azon jellemzőjére utal, hogy minden mű esetében van egy olyan közös mag, egy olyan közös forma, mely
minden olvasói aktust kontrollál. Azért ideális, mert nem egyedi tárgymegjelölésekről van szó. A műalkotás
nem azért van, hogy valamire rámutasson (amint azt egy fizikai tétel vagy földrajzi leírás teszi), hanem egy
ideális viszonyrendszert teremt, amelyet újra és újra realizálni kell és lehet. A műalkotás ezzel mintegy a platóni
idea értelmében definiálódik. Wellekéknek azonban már nem ismeretlen egy olyan új gondolkodásmód, mely a
platonizmus filozófiai általánossága helyett egy társadalomtudományi jellegű megoldást kínál: Ferdinand
Saussure langue/parole kettőse. „Ez a disztinkció – írja – megfelel a költemény mint olyan s a költemény mint
individuális élmény közötti különbségnek. (...) Az irodalmi mű ugyanúgy helyezkedik el, mint egy nyelvi
rendszer. Mi mint egyének sohasem leszünk képesek teljes megvalósítására (...), de azért aligha tagadhatjuk a
tárgy azonosságát. Mindig meg tudunk ragadni a tárgyban valamilyen »meghatározó struktúrát«, amelynek
révén a megismerő tevékenység nem az önkényes kitalálás vagy a szubjektív különbségtevés aktusa lesz, hanem
valamiféle, a valóság által ránk kényszerített normáknak a felismerése”. Wellek ezekkel a gondolatokkal
voltaképpen túl is ment az Új Kritikán, és beépítette rendszerébe a strukturalizmus néhány alapvető gondolatát.
2.3. 3. Az irodalom funkciója

Az Új Kritika a hagyományos történeti irodalomfelfogással szemben nemcsak az irodalom elméleti
meghatározása és az interpretációs eljárások terén hozott újat, hanem gyökeresen átalakította az irodalom
emberi, társadalmi szerepéről vallott elveket is. A kontextusból származtató elmélet az irodalmat egy kollektív
tradíció és etika letéteményesének tartotta, és feladataként a közösség nevelését, a hagyományos értékrendek
élményteli elsajátíttatását jelölte meg. Ez az elgondolás a formaelvű elméletek esetében már nem érvényesíthető,
hiszen a műalkotásszöveg autonómiájának elve lehetetlenné tette a megszületés kontextusára vagy a mű által
hordozott etikai, jelentésüzenetre való redukciót (vö. az „intencionalitás téveszméje” és a „parafrázis
eretneksége” problémát). Az új irodalmi funkció, a modernség irodalomfelfogásának ezen lényeges eleme az
irodalmi szöveg kapcsán körvonalazódott. Ezra Pound írta, hogy „a szavak irányítanak minket, a törvények
szavakba vannak vésve, és az irodalom az egyetlen eszköz arra, hogy ezeket a szavakat élőnek és pontosnak
tartsuk”. A „törvények” tehát nem példaszerű elődök életébe, nem utánzandó hősökbe, megtanulandó,
hajdanvolt értékrendekbe, hanem szövegekbe, szavakba vannak vésve, és ezekkel az egyes művekkel találkozik
a magányos olvasó, hogy életre keltse, pontos lényegüket interpretációba rögzítse. I. A. Richards részletesen
foglalkozott azzal, hogy a XX. századra az emberi kultúra fenntartása új formában történik. A tudomány
dominanciája, mindent átható gondolkodási módja beszűkítette a vallás érvényét. A vallás korábban kettős
funkciót töltött be. Egyrészt utalt egy olyan transzcendens világra, amely a fennállóval szemben alternatívát
jelentett a vallásos ember életében. Ez a bizonyosság, a tudományos világkép hatására, nagy tömegek számára is
egyre inkább megkérdőjeleződött, és az emberek rákényszerültek a számukra gyakran teljesen reménytelen
evilági lét kizárólagosságának elismerésére. Másrészt a régi világkép mindig tudott valamilyen emotív támaszt
nyújtani, egyfajta élménykarbantartást adni az ember számára, a jó és a rossz, a mérték, a stílus a transzcendens
eredetből következően bizonyos, rendíthetetlen volt. Az első funkció meggyengülésével azonban a második is
halványodott. Az egyre fontosabbá váló irodalom viszont pszeudoállításokat használ, nem igényli azt, hogy a
műalkotás kijelentései igazságértékkel bírjanak, hiszen szándéka szerint fikcionális természetű. Ezért a modern
ember számára az irodalom, a tudomány ellenpólusaként, segítséget nyújthat az érzelmek, élmények
szervezésében, fejlesztésében. Transzcendenciát adhat anélkül, hogy el kelljen fogadni a transzcendencia valós
létezését, azaz az irodalom betöltheti a vallás által hagyott űrt. Nem a múlt moráljának őrzője, hanem lehetőség
a mindenkori jelen élményeinek átfogóbbá, mélyebben emberivé tételére. Vagyis nem egy hajdani szándék mai
megvalósítása, hanem egy mai személy itt és most formálása, pontosabban: objektiválása, és az ilyen jellegű,
funkciójú objektumok (művek) használata. A műalkotás funkciója nem intencionális, és nem is tematikus, azaz
nincs tanító szándéka, nem közöl valamilyen megfellebbezhetetlen mondanivalót, hanem sokkal inkább rendet,
harmóniát közvetít, a káosz, a zavar meghaladásának eszközét nyújtja, nem oktató tartalmat, hanem formát
ajánl. A vers impulzusok koherens rendje, amelynek segítségével az olvasó is rekonstruálhatja a koherenciát. A
művészet alapvető funkciója így az, hogy megtanítsa az embert, az egyes embert megfelelően válaszolni, felelni
a világ kérdéseire (Richards egy szójátékkal világítja ezt meg: „with response begins responsibility” – „a
felelettel kezdődik a felelősség”). Az interpretációnak is éppen ezzel a funkcióval kapcsolatos a fő feladata:
fejlesztenie kell a válaszolás képességét. Megfelelően kielégíteni a XX. századi individuumnak azt az igényét,
65
hogy olyan reakciókincse, olyan életmodelljei legyenek, melyek segítségével minél jelentősebb mennyiségű és
minél átfogóbb mélységű személyes viszonyt tanulhasson el az irodalomtól.
A funkció kérdése Richards korai elméletében még meglehetősen könnyen kiépíthető volt, mert az egész
elgondolás megfogalmazása eleve pszichológiai, élményközpontú volt. Bonyolultabbá vált a kérdés az Új
Kritika későbbi szakaszában, amikor a műalkotásszöveg szigorú értelemben vett – azaz pszichologizálástól
mentes – autonómiáját vezették be. A funkció kérdését ebben a szakaszban legátfogóbban Wellek és Warren
kézikönyve fejtette ki. Szerintük a műalkotás fogalma kapcsán tárgyalt szerkezeti elemek – és azok rendszere –
egységükben egyfajta normarendszert képeznek, egy olyan átfogó, önállító elvrendszert, amely hitelessé,
teljessé teszi az adott műalkotást. Ebben a formai értelemben mondja Wellek, hogy „az irodalom külön
»igazság«igénnyel lépteti fel a világnézetet (Weltanschauung)”. A világnézet itt nem ideológia, hanem egy
autonóm látásmód, mely a mű szerkezeti elemeiből áll össze. Egy értékrendszer, amely rávetíthető az emberi
élményvilágra és felhasználható annak rendezésére, fejlesztésére. A műalkotásban rögzített norma az
interpretáció során egy értékrendszer fel és elismerését követeli. Ez az irodalmi mű funkciója, ez a haszna
számunkra. Mindez azonban nem úgy történik, hogy a szövegben rejlő elveket, eszméket a befogadó átveszi,
megtanulja. A szöveg tartalma nem oka a mű funkcionálása nyomán képződő értékrendszernek. Éppen
ellenkezőleg, a műalkotás normarendszere tartalmi összefüggés nélkül, a formák analogikus egymásra vetülése
útján hozza létre a funkcionálisan teremtődő értékrendszert. Egyszerűbben megfogalmazva: a forma analogikus
módon, formaalapon (azaz nem egy bizonyos tartalom formájaként, hanem önmaga erejéből) kikényszerít
befogadóiban egy mindenkinél sajátos, de összességében közös rendszerű, sémájú választ, egyfajta világlátást.
Ezt különösen a modern irodalom és képzőművészet kapcsán könnyű átlátni: gyakori, hogy a befogadó
semmiféle tartalmat sem kap, csak egy absztrakt, nonfiguratív formát lát. Wellek ezt a jelenséget
perspektivizmusnak nevezi: „képesnek kell lennünk arra, hogy a műalkotást saját kora és valamennyi későbbi
korszak értékeinek viszonylatában lássuk”. A műalkotás értékelése, esztétikai fontosságának megállapítása és a
vele történő értékállítás ugyanannak a dolognak két oldala. Így válhat az intrinzikus funkcionalitás
alapgondolatává az, hogy „az irodalmat azért kell méltányolni, ami”.
2.4. 4. Az egyes mű rendszerszerű leírása

Az Új Kritika műalkotásfogalmából, de gyakorlati elkötelezettségeiből is egyértelműen következett az
interpretáció kérdése, sőt a korai elméleti rendszer maga kifejezetten interpretációs problémák kapcsán alakult
ki. Különösen az Új Kritika korai szakaszára volt jellemző, hogy interpretációs antológiákat hozott létre. Ezek a
könyvek tanító célú értelmezéseket, értelmezési részleteket tartalmaztak, és az amerikai egyetemeken szó szerint
százezrek tanultak meg belőlük irodalommal foglalkozni. Legjelentősebb közülük Cleanth Brooks és Robert
Penn Warren Understanding Poetry (A költészet megértése) című, először 1938ban megjelentetett munkája. Ez
a könyv a hatvanas évekig volt mindennapos kézikönyv az amerikai irodalom szakos egyetemista könyvtárában.
Az orosz formalizmustól eltérően az Új Kritika nem a szintaktikai formák, hanem a rejtett jelentésrendszerek
iránt érdeklődött. Feltételezte, hogy minden irodalmi mű, és minél jelentősebb irodalmi mű annál inkább egy
belső koherenciával, organikus jelentésrendszerrel rendelkezik, amely azonban pontosan nem az, pontosan nem
úgy működik, mint a felszínen megjelenő jelentésösszefüggés. A műalkotás maga a többértelműség ontológiai
karakterével jellemezhető és minden irodalomtudományi beszéd centruma. Az orosz formalistákkal ellentétben
ezért kerül sokkal kevésbé szóba az iro dalmiság, és ezért lesz döntő az egyes műalkotás formális
jelentésrendszere. A logikai struktúra és lokális textúra kettősségéből következően az Új Kritika interpretációs
javaslatokat, elveket éppúgy állított, mint ahogy rögzítette az interpretációs tiltásokat is, azokat az eljárásokat,
amelyek a csábító logikai struktúra felé torzítják el olvasatunkat.
Az Új Kritika interpretációelmélete és gyakorlata közel sem nevezhető homogénnek, de az irányzat képviselői

közös, általános elveket képviseltek. A későbbi időben, a negyvenes és ötvenes években, az Európában közben
uralkodó pozícióihoz jutott strukturalizmus hatására, sok új interpretációs eljárás került be az amerikai
kritikusok eszköztárába. Itt is a legnagyobb jelentőségű mű Wellek és Warren kézikönyve. A könyvben
látszólag nincs fejezet az interpretáció kérdéséről, de ennek csupán az az oka, hogy igazából az egész könyv
arról szól. A kötet tartalomjegyzéke egy interpretációs rendszert sejtet, olyat, amelyben egyszerre olvashatunk a
tarthatatlan és az ajánlott interpretációs módokról. Wellekék legjelentősebb interpretációs gondolata az
intrinzikus és ext rinzikus vizsgálat kettősségének elve volt. Lehetséges szerintük az irodalom extrinzi kus, azaz
külsőleges vizsgálata, és az ilyen funkció feltételezése is. Kézikönyvükben tárgyalták is a pszichológiai, a
szociológiai, a történelmi és az eszmetörténeti hasznosítás lehetőségét. Ezeket azonban sem interpretációs
értelemben, sem az irodalom funkciójának meghatározása szempontjából nem tartották kielégítőnek,
alkalmazásukat egyegy társtudományi részterület szükségleteihez kötötték. Megítélésük szerint az igazi irodalmi
vizsgálat az ún. intrinzikus vagy belsőleges tanulmányozás, mely inhe rens, belül marad az irodalmi szövegen.
A szövegnek persze vannak rétegei, a hangok szintje, a jelentések szintje, az átfogó szövegszerkesztés szintje
66
vagy a szövegtípusoké. Ezek belsőleg rendezik az interpretációs területeket, és kijelölik, hogy a megfelelő
értelmezéshez az interpretátornak mire kell figyelnie.
Az Új Kritika elvei alapján az interpretáció elsődleges iránya azoknak a nyelviformai elemeknek a felismerése
és értékelése, amelyek a leginkább átfogó műalkotáshasználatot teszik lehetővé. Az interpretáció a vers
használatakor keletkező asszociációk rendszerezett, szöveg segítségével történő kontrollja; egyrészt a szövegben
alappal nem rendelkezők érvénytelenítése, másrészt a szövegben homályosan érzett értelemirányok szövegalapú
kidolgozása. Mindezek miatt az interpretáció centrumába a többértelmű, paradox, metaforizált elemek kerülnek.
Az ellentmondást, titkot, kétértelműséget rejtő formák jelentőségét erősíti az is, hogy magának a költőnek is egy
zavaros, ellentmondásos élményforrásból kell rendet, koherenciát teremtenie. Az interpretáció végpontja annak
a „megszerzett harmóniának” a kimutatása, megragadása, melyet a vers a kaotikus érzésvilágban elért. Az ilyen
típusú szisztematikus olvasást, nevezték „close reading”nek, „szoros olvasás”nak. A szoros olvasás igen
szigorú, szisztematikus elemzése a szöveg konkrét, formális elemei és középponti üzenete közötti viszonynak.
Az Új Kritika irodalmárai hittek abban, hogy egy meghatározott műalkotás esetében létezik az egyetlen legjobb
olvasat, amely a legtökéletesebben megmagyarázza a szöveg egységességét, jelentésirányát.
Igen tanulságos és talán jóval terjedelmesebb az a tiltó lista, amelyet az Új Kritika a hibás értelmezésekről
összeállított. Ransom például nem tartotta irodalomtudománynak a következő értelmezési stratégiákat:
1. A szöveg történeti hátterének a vizsgálatát (a keletkezési idő rajzát, a szöveget körülvevő, megelőző eszmék
felsorolását);
2. A szöveg moralizáló, etikai értelmének a vizsgálatát (a szöveg nevelő jellegének, a mű tanulságainak

kibontását);
3. Személyes érzések rögzítését (pl. a szöveg megrendítő, izgalmas, szórakoztató típusú kijelentések);
4. Az összefoglalót és parafrázist;
5. A szerzői életrajzot;
6. A nyelvtani elemzést;
7. Bármely más olyan elemzést, amely a szöveg valamilyen absztrakt vagy prózai részét emeli ki (mennyire
ismerte Chaucer a középkori tudományt, mit tudott Shakespeare a jogról, Milton a földrajzról).
Nem elfogadható az interpretáció, ha vét az irodalmi mű szemantikai autonómiájáról vallott elv ellen. A hibás
interpretációs eljárásnak az újkritikusok három fő formáját tárgyalták a „parafrázis eretneksége”, az
„intencionalitás téveszméje” és az „affektivitás téveszméje” címszavak alatt. Az interpretáció nem irányulhat
közvetlenül a jelentésre, mert ha az nem irodalmi nyelven kimondható lett volna, nem kellett volna verset írni. A
vers azért született, mert vannak fogalmilag kifejezhetetlen élmények. Ha ezeket mégis mindennapi nyelvre
fordítjuk, azaz parafrazeáljuk, akkor éppen költői lényegüktől fosztjuk meg őket. A parafrazeálás (ma is) az
egyik legelterjedtebb értelmezési technika, olyan, amit egyszerre megtalálhatunk tankönyvekben, iskolai
értelmezésekben, de tekintélyes irodalomtörténetekben is. Lényege, hogy összefoglalja mindazt, amiről a vers
szól, és ezzel a redukcióval mentesíti az olvasót a megértési feladat alól. A „parafrázis eretneksége” az Új
Kritika központi gondolatának interpretációs következménye: a műalkotás nem visszatükröző, hanem
élményszervező szerepű, ezért értelmezésekor nem lehet elsődleges a valamire vonatkozás. William K. Wimsatt
és Monroe C. Beardsley nagy hatású, 1946os cikkei tárgyalják a másik két interpretációs tévedést. Az
intencionalitás téveszméje akkor lép fel, ha az irodalmár úgy gondolja, hogy a szerző szándékának,
intenciójának kidolgozásával megfelelő értelmezési alaphoz jut. Az intencionalitás téveszméje a romantika
szerzőfogalmából ered, és olyan értékelő fogalmakat használ, mint például a mű őszintesége, autenticitása,
eredetisége, spontaneitása stb. A szerzői szándék azonban paradox természetű, mert ha megjelenik a műben,
akkor szándék voltától függetlenül lesz a műalkotásszöveg valamilyen módon megszerkesztett része, ha pedig
nem jelenik meg benne, akkor értelmetlen vele foglalkozni, hiszen nem része a műnek. Míg az intencionalitás
téveszméje a mű okait teszi jogtalan módon a mű értelmét meghatározó elvvé, az affektivitás téveszméje viszont
a verset és eredményét keveri össze, és a verset annak lelki hatásaival, az olvasói benyomások előszámlálásával
véli magyarázhatónak.
Az Új Kritika szerzőinek interpretációs tevékenysége rendkívül jelentős, ugyanakkor – elveikből következően –

azonban meglehetősen egyoldalú volt, döntően a lírára irányult, kevesebbet foglalkozott a drámával, és még
kevesebbet a prózával. Kétértelműséget, paradoxont, szimbolikát – természetes módon – elsősorban a líra tud
felkínálni. Példaként mégis Cleanth Brooks Macbethelemzéséről (1947) adok rövid áttekintést, mert a lírai
67
művek kapcsán kifejlesztett módszer egy lírai dráma elemzésekor még világosabban mutatja meg az eljárás
sajátosságait. Brooks voltaképpen lírai műként tárgyalja a Macbethet, interpretációját nem a dráma jellemei
vagy története, hanem képvilága szempontjából végzi el. Úgy gondolja, hogy a képeken keresztül megragadható
egy olyan alapvető szimbolizációs rendszer, amely a mű igazi, parafrázison túli lényegét hordozza. Shakespeare
képei természetesen mások, mint Donneéi. Képalkotási módszere nem egy tárgyias jelenség racionális
kibontására, a szubjektívvel való lépésről lépésre történő összefűzésén alapul, hanem a megfogalmazás hevében
felbukkanó spontán összekapcsolásokból áll. Képei ezért kevésbé logikusak, erőteljesebben érzelmiek, és az
egyes képek összefüggése sem olyan egyértelmű, mint a metafizikus költőknél. A képek hordozzák az irodalmi
értelmet, a textúrát, azt a többletmozzanatot, ami a szöveget történeti elbeszélésből drámává teszi. Brooks
megjegyezte, hogy Shakespeare képeinek az elemzése, adott esetben, éppen könnyű is lehet, mert az
interpretátor, az összefüggések szubjektív jellege miatt, egyszerűen figyelmen kívül hagyhat olyan eseteket,
amelyeknél a kép értelmezése nem illik az általa gondolt irányba. Két visszatérő képcsoportot vizsgál: a
csecsemőt és a ruházatot. Bemutatja, hogy mindkettő végigfut a drámán, és jelentősen hozzájárul a mű
értelmének rögzítéséhez. Egyéb képsorokat is említ (például a növényvilágét), de ezeket nem tartja olyan
domináns funkciójúnak, mint az előző kettőt. Mindkét képlánc azokból a megjelenési példákból bontható ki,
amelyek valahogy különlegesek, amiket nem szoktunk mondani. Duncan megölése előtti monológjában
Macbeth a majdan a király iránt keletkező részvétet – egy nagyon furcsa képben – „viharon vágtató / csupasz
gyermek”hez hasonlítja („a naked newborn babe, / Striding the blast”). A másik képcsoport középpontjában
Macbeth és a ruházat viszonya áll. Különös példája a ruházattal kapcsolatos képeknek az, amikor Macbeth az
őrök megölésének igazolásaként beszél: „a gyilkosok / munkájuk színébe áztatva, tőrük / modortalanul vérbe
öltözötten” („unmannerly breech’d with gore”) tárult szeme elé. Az alvadt vérbe öltözött tőr azért is különleges,
mert általában a tőrhöz a csupaszság metaforikus megjelenítése illik. Miért van itt a ruházat képe? Az
interpretáció kiinduló lépése tehát nem valami statisztikai gyakoriságra épít, hanem arra, hogy valami
megmagyarázhatatlannak tűnő szövegrésszel szembesülünk, olyannal, amely sejteti, hogy a háttérben valami
lényegesebb összefüggés rejlik. Már a darab elején, mikor Macbethet Cawdor thánjaként üdvözlik, ő
visszakérdez: „Cawdor thán él: mért bújtatsz idegen ruháiba?” Ekkor még nem akar olyan dicsőséget, ami nem
az övé. Kicsit később Banquo jegyzi meg, hogy „Mint új ruha, olyan az új rang: csak a megszokás tapasztja
testhez”. A boszorkák jóslata azonban új, mindennél fényesebb öltözéket ígért neki. Elszörnyed a király
meggyilkolásától, és Lady Macbeth kemény, gonosz racionalitása kényszeríti csak tovább. Érdekes, hogy a
Lady is használja az öltözék metaforát: „Részeg volt a remény, amibe öltöztél?” – mondja férjének. Ő aztán – a
gyilkosság árán – magára veszi a királyi öltözéket, ami végül „óriás öltözéke, törpényi tolvajon” lesz. Brooks a
kép további előfordulásainak elemzése után visszatér a tőr képéhez, és kimutatja benne az öltözék mély, átfogó
jelentését. A ruházat jelez valami rangot, és elrejt valami szándékot, igazságot. A csupasz tőr, melyet a király
védelmére rendeltek, a király vérének hamis ruháját öltötte azért, hogy a hamis Macbeth a király ruháit ölthesse
fel.
Hasonló elemzést végez Brooks a csecsemőképpel. A darab elején Lady Macbeth lemond a gyermekről a
hatalom érdekében, de a boszorkák Macbeth értésére adják, hogy az ő gyermekei nem fognak uralkodni, hanem
Banquo utódaiból lesznek királyok. A jóslat másik része egyetlen veszélyként jelöli meg azt az embert, akit nem
anya szült. Macbeth tragikus helyzetében rejlik a képek és metaforák egysége, Brooks Macbeth tragédiáját nem
Duncan megölésében fedezi fel, hanem abban, hogy biztonsága megtalálása érdekében tovább kell folytatnia az
ölést. Macbeth ugyanis többet akar, mint királyi hatalmat, nem elégedett a saját győzelmével, hanem királyi
házat akar alapítani. Ezért kísérletet tesz a jövő legyőzésére, és Oidipuszhoz hasonlóan ő is elkeseredett
küzdelmet folytat a sorssal (csak míg Oidipusz bölccsé és istenivé, Macbeth gonosszá és ördögivé válik ebben a
küzdelemben). A csecsemő azt a jövőt szimbolizálja, amelyet Macbeth ellenőrizni szeretne, de nem tud. Ezért
indít háborút a gyerekek ellen, a jóslat szerinti igazi veszélyt jelentő gyermek, Banquo fia ellen, és ezért öleti
meg Macduff gyermekét is. Azonban éppen Macduff gyermekének ellenszegülése mutatja, hogy a gyermek
messze nem tehetetlen. A gyermek másrészt szimbolizál valami alapvetően emberit, „mindazokat a célokat,
amelyek az életet értelmessé teszik, és szimbolizálja továbbá mindazokat az érzelmi – és Lady Macbethhez
fűződő – irracionális kötődéseket, amelyek a férfit gépnél többé, emberré teszik”. Brooks kapcsolatot mutat ki
azzal a csecsemővel, akinek agyát – állítja Lady Macbeth magáról – kiloccsantaná, ha útjában állna, és
Macdufffel, akit anyja méhéből idő előtt hasítottak ki. Ez utóbbi esetben a csecsemő hatalma abban áll, hogy
még azzal – születése idejével – is dacolt, amelyről úgy hinnénk, nincsen hatalmában. Látható mindebből, hogy
a viharon lovagló csecsemő ellentmondásos képe feloldható Brooks olvasatában. A csecsemő részvétet kelt,
mely hatalommá válik, olyanná, mely tönkreteheti a gyilkos művét. Tanulmánya végén Brooks azt állítja, hogy
az általa dominánsnak tartott két kép, a meztelen csecsemő és a vérbe öltöztetett tőr két olyan szimbólum
elemei, amelyek az egész darabon végighúzódnak, és végső soron összefüggenek. A tőr és a csecsemő élesen
ellentmondóak, mechanisztikus és élő, eszköz és cél, halál és élet kettőse rejlik hátterükben. Az egyik csupasz és
tiszta, a másik beburkolt és melegen tartott kell legyen. „Az öltözék és a csecsemő képei olyan használatba
integrálódnak, amely a teljes drámai szituáció meglepően széles területét fogja át”.
68
Brooks elemzését többféle szempontból lehet kritikával illetni. Elsősorban azért, mert egyszerűen mellőzi azt a
tényt, hogy a Macbeth igazából egy dráma. Vitatták egyes képelemzések kapcsán is, és kétségbe vonták, hogy
Macbeth tragédiája nem a jövővel való küzdelemből, hanem a bűnéért kapott félelemből és a babonából álló
büntetéséből fakad. Ennek ellenére Brooks interpretációja nagyszerű munka, és világosan bizonyítja azt, hogy
egy darabról lehet beszélni anélkül, hogy történetének eseményeire redukálnánk, és hogy valóban van egy olyan
megragadható nyelvi réteg, amely rendkívül sűrített értelmet, viszonyt hordoz, és amelyet a műalkotás valóban
irodalmi értelmeként tarthatunk számon.
2.5. 5. Az Új Kritika kritikus pontjai

Az Új Kritika irodalomtudományi forradalma kapcsán ma már nagyon világosak az irányzat gyenge pontjai is.
Az Új Kritika a formális elvet alkalmazó elméletek korai csoportjába tartozik, és bár egyes késői képviselői
számos strukturalista gondolatot beépítettek rendszerébe, a strukturalizmus tudományos szigorúságát nem érte
el. Átfogó elmélet volt, de nem volt kellően mélyre hatoló. Sőt a szó igazi értelmében nem alakított ki elméletet,
hanem csak metagyakorlatot, módszerek, tapasztalatok értelmezésekhez kötött füzérét és ennek elveit teremtette
meg. A nyelv problémáját például nem vetette fel elméleti szigorúsággal, hanem csak nyelvi jellegű elemzési
technikákat vetett be; a nyelvészet megalapozó felfedezéseit csak véletlenszerűen, alkalomszerűen hasznosította.
Nem tudta lényegig hatolóan feldolgozni az interpretációt megalapozó megértési folyamatot, a műalkotás
inherens normarendszerének és a vele analogikus értékrendszernek a viszonyát. Az Új Kritikában a nyelv, a szó
morális hangsúlyt kapott, a nyelv struktúrája közvetlenül viselkedésstruktúraként értelmeződött. Ezért is kellett
megmaradnia azon az absztrakciós szinten, mely a morálról való beszédet jellemzi. Mégis, az Új Kritika
átalakult formában, irodalomra adott reakcióinkba láthatatlanul beépülve, még ma is nagyon jelentős. Az Új
Kritika sok képviselője pártolt át a későbbi strukturalizmushoz vagy vált a dekonstruktivizmus hívévé. Aki
azonban olvasta az újkritikusok néhány szellemes tanulmányát, pár zseniális elemzését, a későbbi strukturalista
megközelítés minden kétséget kizáróan fennálló tudományos előnye ellenére is visszavisszagondol (sőt
visszavágyik) ehhez az egyszerűbb, de mindenképpen emberszabásúbb, romantikusabb irodalomfelfogáshoz.
Murray Krieger némi nosztalgiával írja, hogy „bár meggyőztek arról, hogy a nyelv mesterséges képződmény és
hogy különbségeken alapuló jelölők rendszere, én mégis kitartok a mellett a lehetőség mellett, hogy van olyan
egyedi verbális struktúra, amely elemeit úgy alakítja át, hogy azokat egyfajta jelenlétet követelő metaforikus
azonosság égisze alatt olvassuk. Ez a lehetőség, az, hogy egy vers meggyőzhet minket arról, amit az általa
használt nyelv tesz, köt engem az Új Kritika hagyományához annak ellenére, hogy engedményeket tettem a
strukturalista elméletnek is”.
Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.) (1998): A modern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, Osiris Kiadó
III. Orosz formalizmus (215323.) Majakovszkij, Mandelstam, Brik, Tinyanov, Ejhenbaum, Toma sevszkij,
Jakobson írásai.
IV. ÚjKritika (323401.) Pound, Eliot, Richards, Morris, Brooks, Ransom, Wimsatt írásai. Eichenbaum, Borisz
(1974): Az irodalmi elemzés. Budapest, Gondolat Kiadó.
Jefferson, Ann – Robey, David (szerk.) (1995): Bevezetés a modern irodalomelméletbe. Budapest, Osiris Kiadó.
Leitch, VincentB. (1992): Amerikai irodalomelmélet és irodalomkritika. Pécs, JPTE.
Propp, Vlagyimir J. (1928): A mese morfológiája. Budapest, 1975, Gondolat Kiadó.
Tinyanov, Jurij(1981): Az irodalmi tény. Budapest, Gondolat Kiadó.
Wellek, René – Warren, Austin (1949): Az irodalom elmélete. Budapest, 1972, Gondolat Kiadó.
69
6. fejezet - VI. A strukturalizmus
ÖSSZEFOGLALÓ
A strukturalizmus a modern irodalomtudományi diszkurzus kiteljesedése, nem csupán egy irányzat vagy
elmélet, hanem egyfajta „aktivitás”, a jelentés világának átfogó szemléletmódja. A strukturalizmus nemcsak
irodalomtudományi és nyelvtudományi területen hozott kiemelkedő eredményeket, hanem jelentős strukturalista
elméletek születtek az antropológia, a pszichológia, a szociológia stb. terén is.
A strukturalizmus a formalizmushoz képest abban lép tovább, hogy a forma, a rendszer elvét pontosan
meghatározza. Erre a pontos meghatározásra elsősorban a Ferdinand Saussure nyelvelmélete nyomán
kibontakozó modern nyelvészet és a formális logika új fejleményei szolgálnak. Ezzel a formalizmus absztrakt,
„értelmen túli” formafogalma valóságos, ténylegesen leírható, globális és totális érvényű struktúrává válik.
Az irodalomtudományi strukturalizmus első szakaszának meghatározó személyisége Roman Jakobson. Egy

rendkívül jelentős terminus, a poétikai funkció bevezetésével és egy kommunikatív cogitomodell felépítésével
Jakobson meghatározta azt az általános kimondási viszonyt, amely az irodalmi jelentés generatív, kreatív
természetét okozza, és amelyre a többi funkció a nyelv használata során ráépül.
Roland Barthes a későbbi francia strukturalizmus vezető személye. Barthes figyelme a jelhasználat elveire
irányult, a denotációkonnotáció fogalmainak tisztázásával olyan másodlagos, általa mitológiának nevezett,
jelzési struktúrát mutatott meg, mely lehetőséget nyújtott egy speciális irodalmi szemiotika kidolgozására.
A strukturalizmus az irodalmiság nyelvi alapú meghatározására törekedett. Ennek következtében – az irodalmi

szövegek eltérő típusai szerint – többféle definíciós elgondolást dolgozott ki. A líra kapcsán közvetlenebbül
grammatikai, szófajtani és szintaktikai problémák kerültek előtérbe (például Jakobson és LéviStrauss
verselemzése), a próza kapcsán az életesemények történetté alakulása került a középpontba (Propp, Barthes és
Genette narratológiája), a drámánál viszont a nyelvileg adott drámai viszonyrendszerből elvonható
drámamodellek (Bécsy, Szondi) kidolgozása jelentett komoly elméleti és interpretációs hozadékot.
1. 1. Formalizmus és strukturalizmus – átmenet,

általános kép
A modern diszkurzusának teljes uralomra jutása az emberről, szubjektivitásról szóló szaktudományos
gondolkodásban és így az irodalomtudományban is az átfogó értelemben vett strukturalizmussal történt meg. Az
irodalmi formalizmus és az irodalmi strukturalizmus kétségtelenül inkább rokon, mint ellentétes egymással,
kapcsolatukat elsősorban a folytonosság és nem az ellentét határozza meg, hiszen a strukturalizmus a
formalizmus legkövetkezetesebb elméleti változataként fogható fel. A folytonosság az elméleti hasonlóságon túl
a személyes kontaktusokon (a formalista elméletírók emigrációja, új műhelyek alapítása) és az elméleti
rendszereknek háttért, alapot adó művészeti mozgalmak (modernizmus, avantgárd) rokonságán is alapult. Az
orosz formalizmus legjelentősebb szerzői közül kerültek ki a strukturalizmus első generációjának meghatározó
képviselői (elsősorban Roman Jakobson) és a Moszkvai Nyelvész Kör mintájára alakult meg 1926ban a Prágai
Nyelvész Kör, mely továbbvitte és egyfajta korai strukturalizmussá alakította az eredeti formalista
gondolkodásmódot. A strukturalizmus korai fázisaként értelmezhetők a harmincas évek fenomenológiai
kísérletei, elsősorban Roman Ingarden, a kiváló lengyel fenomenológus munkássága, aki 1931ben adta ki Az
irodalmi műalkotás című könyvét. Különös, mégis jelentős hatású, ma is érdekes irodalomelméletet dolgott ki a
strukturalizmus peremén, előzményeként a kanadai Northrop Frye is 1957es A kritika anatómiája című
könyvével. A kiteljesedett strukturalista koncepció azonban csak az 1940es években jelent meg és az ötvenes
hatvanas évek során vált vezető humántudományi eszmévé, sőt mozgalommá. A pontos dátumot kedvelők
valószínű egyetértenek azzal, hogy az igazi strukturalizmus akkor kezdődött, amikor egy Claude LéviStrauss
nevű akkor még alig ismert francia antropológus New Yorkban elhatározta, hogy brazil bennszülöttek
nyelvének vizsgálatához szükséges nyelvészeti ismeretek szerzése érdekében meghallgatja Roman Ja kobson
frissen meghirdetett előadássorozatát. LéviStrauss aztán ezen előadások következményeként átalakuló
szemléletmódja alapján írta meg az 1949ben publikált Strukturális antropológia című tanulmánykötet, mely egy
reprezentatív társadalomtudományi területen következetesen alkalmazta a strukturalista eszméket.
A strukturalizmus kétségtelen csúcsteljesítménye a francia strukturalizmus. Az ötvenes, de különösen a hatvanas

években a francia társadalomtudomány majd minden ágában meghatározó lett a strukturalista szemléletmód.
70
VI. A strukturalizmus
Vezető iskolája Roland Barthes körül alakult ki (Tzvetan Todorov és Julia Kristeva a tanítványai voltak). A
strukturalista szemantika legjelentősebb szerzője Algirdas J. Greimas (Sémantique Structurale című alapvető
könyve 1966ban jelent meg), a strukturalista képelmélet és narrativika Gerard Genette írásaira támaszkodik.
Francia mintára jelentős strukturalista kutatások folytak az USAban (például Jonathan Culler), Németországban
és Olaszországban (Umberto Eco) is. Az orosz formalizmus tradíciójára és a modern szemiotikára építve
különösen fontos strukturalista kutatás folyt a volt Szovjetunióban, pontosabban az ún. tartui iskolában, melynek
kiemelkedő személye Jurij Lotman. Nálunk az első jelentősebb strukturalista publikáció a Helikon
strukturalizmusszáma (1968/1.) volt, kitűnő válogatással. A korszerű humántudományi elképzelések iránt
érdeklődők számára rendkívül sokat jelentett a Hankiss Elemér szerkesztette kétkötetes Strukturalizmus című
szövegkiadás és az ugyancsak általa szerkesztett két műelemző kötet, a Formateremtő elvek a költői
műalkotásban és A novellaelemzés új módszerei. A magyar strukturalizmus ígéretes fejlődését megakadályozta
azonban az 1974es ún. strukturalizmusvita, mely adminisztratív eszközökkel, magas szintű párthatározattal,
politikai meggondolásból korlátozta, tiltani próbálta az irányzat hazai elterjesztését. Mégis, a gondolkodásmód,
ha késve is, és talán szűkebb körben maradva, de gyorsan népszerűvé vált, és a mai magyarországi
professzionális irodalomfelfogásban (a most is igen erős filológiai szemlélet mellett), jelentős szerepe van. A
magyar irodalmi strukturalizmusnak nemzetközi szempontból kiemelkedő képviselői azok a kutatók lettek, akik
külföldön dolgoztak. Közülük legjelentősebb Petőfi S. János, az európai szövegelméleti kutatás vezető
személyisége és Kibédi Varga Áron, aki a francia eszmék mentén jelentetett meg általános irodalomelméleti
tanulmányokat. Az itthoni kutatók jelentős hátrányuk, a nagy európai szellemi központoktól való kényszerű
távolságuk ellenére jó néhány témában jelentőset alkottak. Ez volt az az idő, amikor a magyar
irodalomtudományban önálló kutatási területként megszületett az irodalomelmélet, ezen belül hangsúlyt kapott
az irodalom értékstruktúrájának elemzése, a narratológia, a drámaelmélet, az egyes formalista iskolák, például
az orosz formalizmus vizsgálata és az irodalmi jelentés formális szemantikai elmélete terén nemzetközi
mércével mérhetően is fontos eredmények születtek. Nem mellékes, hogy egy olyan irodalomtanítási koncepció
és tankönyvcsalád is született, amely a környezet ellenállása miatt ugyan nem vált általánosan használttá, mégis
lehetségessé tett az új szemlélet iskolai bevezetését.
Nehezíti a strukturalizmus tárgyalását az, hogy igen sokágú irányzat, hosszabb időn át, több szellemi
központban művelték és művelik ma is. A „strukturalizmus” kifejezést továbbá nagyon gyakran hevenyészett
módon, csupán egy általános értelmű irány meghatározására használták, sőt időnként még politikai értelmet is
nyert (pl. a hatvanas évek végén Franciaországban). Lehetetlen feladat összefoglalni azt a rendszert, amellyé a
strukturalista irodalomtudomány fejlődött azért is, mert egyrészt rendkívül sokféle, olykor egymással is vitázó
elméleti koncepció alakult ki. A strukturalizmus ráadásul nemcsak irodalomtudományi irányzat, hanem a
negyvenes évek végétől a humán tudományok és a társadalomtudományok, sőt bizonyos természettudományi
módszertanok esetében is meghatározó szerepet kapott. Jellemző ugyanakkor, hogy olyan filozófiai
megalapozásra, mint amilyen a hermeneutikának Heidegger műveiben, vagy a dekonstrukciónak Derrida
írásaiban lehetünk tanúi, a strukturalizmus vezető szellemei nem törekedtek. Rendszerüket sokkal inkább egy
átfogó látásmódnak, egy módszertannak tartották, egy olyan felfogásnak, amely a világ felépítésével homológ,
de döntően, radikálisan ismeretelméleti indíttatású. Ez az oka annak, hogy nincs strukturalista filozófia, hanem
van helyette „strukturalista aktivitás”, mely nem esszenciális, nem valami ilyen vagy olyan jelenség természetét
állító tan, hanem a világhoz való hozzáállás univerzális módszere. A hatvanas években jelentős volt Louis
Althus ser kísérlete a strukturalizmus és a marxizmus integrálására, és egy szociológiai orientációjú
strukturalistamarxista irodalomkoncepciót fejlesztett ki Lucien Goldmann. De ezek a próbálkozások sem
filozofálták a strukturalizmust, hanem strukturalizálták a filozófiát. A francia pszichoanalízis kiemelkedő
képviselője volt Jacques Lacan, aki ugyan egy részletesen kidolgozott strukturalista jellegű szubjektumelméletet
alakított ki, de akiről ma már egyértelmű, hogy elméletével és terápiás gyakorlatával már messze túlment a
strukturalizmuson. Hasonlóképpen az egyik legjelentősebb strukturalista elméletírónak tekinthetjük Michel
Foucaultt, akinek írásai, különösen a késői művei a posztstrukturalizmus időszakának megalapozó munkái
lettek.
A strukturalizmusra jellemző, hogy nemcsak az irodalomtudományban, hanem mindenütt egy nagyon

szisztematikus interpretációs felfogást vall, azt, hogy a struktúra nemcsak egy létező formája, hanem
ugyanannak a létezőnek homológ megismerési formája is. Az interpretáció voltaképpen a tárgy formája, és a
tárgy formájának megvilágosodása, kidolgozása igazából interpretáció. A strukturalizmus ezért – látszólag
ellentmondásos módon – egyszerre volt radikálisan interpretatív és hermeneutikaelle nes. A hermeneutikai
értelmezés ugyanis mindig valamilyen szubjektív pozíció és jelentés kidolgozását végezte el, mely valamilyen
másodlagosnak tartott, hordozó tárgy segítségével jelent meg a világban. A strukturalizmus ebben az értelemben
tagadja az interpretációt, mert kizárólag azt a jelentést ismeri el, ami a tárgy formájában benne rejlő jelentés.
Másrészt minden hermeneutika és hagyományos értelmezési rendszer az egyes műre irányult. A strukturalizmus
ezzel szemben az egyes irodalmi mű kapcsán is mindig egy általános műmegismerési vagy műszerkezeti
71
modellt keresett, az interpretáció szerepe az volt, hogy ilyen sémák kitermelésével a többi egyedi mű is a típus, a
séma alá legyen sorolható. Általánosan mondva: a strukturalista interpretáció célja egy bizonyos terület,
mondjuk az irodalom languejának a kidolgozása az adott szöveg analízise segítségével. Az irodalomtudományi
strukturalizmus ezért sokat foglalkozott olyan fogalmakkal, mint az irodalmiság, az egyes műnemek, műfajok
szerkezete, az irodalmi művek tipológiája és az „irodalmi kompetencia” belső rendszere. Totális im manencia és
annak végigvitt operacionalizáltsága, elemzettsége, leírtsága jellemzi a strukturalizmust. Benne a tárgy és annak
leírása, a struktúra és a strukturális elemzés ugyanannak a jelenségnek két eltérő neve. Az irodalmi
strukturalizmus, bár igen jelentős szereppel bírt az embertudományok eme forradalmában, mégis másodlagos
volt minden strukturalizmus alaptudományával, a nyelvészettel szemben. Ezért a kifejlett strukturalista
irodalomtudomány irányzatai akár az általuk alkalmazott nyelvészeti elméletek segítségével is osztályozhatók.
Voltak korai strukturális nyelvészeti, generatívtranszformációs, generatívszemantikai, beszédcselekvéselméleti,
formális szemantikai stb. irodalomtudományi kísérletek. Mindegyik sajátos lényege az volt, hogy az irodalmi
kompetenciát egy meghatározott nyelvészeti felfogás eszköztárával definiálta (Magyarországon igazából csak
egyetlen karakteres, színvonalas strukturalista iskola jött létre, a szegedi egyetemen Kanyó Zoltán, Csúri Károly
és Bernáth Árpád formális szemantikai orientációjú koncepciója, mely döntően a „Studia Poetica” című
könyvsorozatban kapott fórumot).
A strukturalista mozgalom minden korábbi nyelvelméleti és nyelvészeti újítást felhasznált. Fontos volt számára
a XIX. század második felében lejátszódó matematikai, halmazelméleti válság nyomán megszülető formális
logika, a matematikaifilozófiai gyökerű modern szemantika (Frege munkásága), az amerikai Charles Sanders
Peirce szemiotikája és a XX. század elején jelentős részben Bécsben születő modern nyelv figlozófia (a bécsi
iskola és főként Ludwig Wittgenstein). Abszolút kiemelkedő hatása azonban a radikálisan megújúló modern
nyelvészetnek volt, abból is elsősorban Fer dinand Saussure századelőn megjelent könyvének, és Roman
Jakobson ötvenes évekbeli munkásságának.
2. 2. Háttér, alapok
A modern irodalomtudományi diszkurzus megformálódásában is alapvető szerepe volt a kor irodalmának, az új,
késő modern poétikai beszédmódok megértést problematizá ló megjelenésének, az avantgárd utáni irodalmi
fázisoknak (a tárgyias költészet, az új regény, az új realizmus stb. voltak ilyenek). Ezekre általában jellemző volt
valamiféle alapvető új rendezettség, az a felismerés, hogy az élmények szubjektivizmusa, illetve ezzel
ellentétben a világ avantgárd fragmentáló, metonimikus látásmódja után egy mélyebb, nem szubjektivisztikus,
de koherens tárgyiasságú összefüggésréteg megértése szükséges, egy olyan homológ rendszer, mely egyszerre
érvényesül a külső és a belső terepén, nem titkos mélye, hanem modellje, struktúrája a létnek, a kintinek és a
bentinek egyaránt. A strukturalizmus háttereként beszélhetnénk akár ezen késő modern irodalmi és általánosabb,
művészeti jelenségekről is. Mégis talán karakteresebb egy másfajta háttérről, egy tudományosabb, de igen
átfogó szemlélet forrásáról beszélni. A késő modern irodalomban is éppúgy, mint a modern diszkurzusának
kiteljesedésekor centrális helyet kapott a nyelv új felfogása. A nyelv ezen új arca pontosan ezt az univerzális
modell szerepet töltötte be, a kor felismerte, hogy a nyelviség az a végső forma, amely mindenfajta diszkurzus
mögött felfedezhető. A nyelviség ilyen átfogó funkciójának megértéséhez kicsit részletesebben kell foglalkozni
Saussure nyelvelméletével. Nem a svájci nyelvész (egyébként jelentős) nyelvtörténészi életműve váltott ki
azonban szellemi forradalmat, hanem élete vége felé, 1906 és 1911 között tartott általános nyelvészeti előadásai,
amelyekből, tanítványai jegyzeteinek felhasználásával 1916ban, évekkel a mester halála után adtak ki könyvet.
A Bevezetés az általános nyelvészetbe azonban messze több mint egy nyelvelméleti alapkönyv: beszédmódot
hozott létre, megteremtette a diszkurzív hátterét annak a mozgalomnak – a modernnek, a strukturalizmusnak –,
melyet a modernizmus episztéméjének legkidolgozottabb változataként tartunk számon. Mitől kaphatott ez a
könyv ilyen jelentőséget?
Saussure alapvető kérdése az volt, hogy „mi általában a nyelv mint olyan?” Mi az az atemporális, állandó
rendszer, amely az egyes nyelveknek, vagy a nyelv jelenségének általában sajátos karaktert ad? Ez a sajátos
karakter abban áll, hogy a nyelv nem egymástól független jelek, elemek halmaza, hanem többrétegű, rejtett
összefüggésrendszer. A nyelv általános működésének ilyen elgondolása pontosan a nyelv univerzális szerepe
miatt átfogó humán és társadalomtudományi (pontosabban „szubjektumtudományi”) elvekké váltak. Hatásának
alapja kettős, egyrészt a formaelvű gondolkodás e keretben kaphatott először megfogható, tényleges
(szaktudományos pontosságú), azaz konkrét elméleti hátteret. Másrészt hatása, használhatósága mögött rejlett az
is, hogy a nyelvfilozófiákban általános kérdésként, elvi kiindulópontként kezelt nyelvproblémát felbontotta és
bemutatta a megalapozó nyelviség összetevőit, szerkezetét és működési módját. Konkretizálta és felbontotta a
nyelviség megalapozó szerepének gondolatát, és tette ezt úgy, hogy nem a nyelv felszíni szerveződéséről
(grammatika) és nem is a nyelv történeti fenomenológiájáról (filológia) beszélt, hanem a nyelv lényegi
természetéről, amiről kiderült, hogy azonos az ember lelki és társadalmi élete építkezésének elveivel.
72
A modern nem a szubjektivitás tartalmát tartotta fontosnak, hanem azokat a formákat, amelyek sokféle
tartalomból új rendszereket teremtenek. Erről szólt a korábban említett barkácsolás (bricolage) metafora. A
barkácsolás olyan tevékenység, amelynek során régebben megmunkált, használt (azaz valamilyen korábbi
rendszerben funkcionáló) tárgyak, alkatrészek egy olyan új rendszerbe, egészbe kerülnek, amely az eredeti
használattól jelentősen különbözik. A barkácsolás során érdektelenné válik a tárgy eredeti szerepe,
megszüntetődik a történeti, tradicionális rögzítettség és egy korábbi forma, szellemiracionális tér lecserélődik
valamilyen újra: nem a tartalom, hanem a barkácsoló általunk csodált ötlete lesz a döntő. Ha a szubjektivitás
működése ilyen, akkor a legfontosabb elméleti feladat a barkácsolás rendszerének, a tartalmakat újrarendező
formának a felderítése. A lét ilyen vagy olyan összeillesztései, a létünket szervező „barkácsolások” mögött
pedig egy hatalmas szerepű univerzális forma áll, amely nem más, mint a nyelv. Mivel mindent áthat a nyelv,
ezért minden további barkácsolás mélyén – nem mint ok, hanem mint modell – ott rejlik a nyelvet létrehozó elv.
Ezért a strukturalizmus sose dolgozott ki egységes „barkácsolásfilozófiát”, hanem kiemelt egy meghatározott
barkácsolási területet (a nyelvet) és feltételezte, hogy a többi hasonlóképpen működik. A nyelv így egy
tartalomtól független, rejtett lényegi forma, mely az egyes nyelvhasználatokat vezérli. A nyelv ilyen tiszta és
megalapozó formaként történő felismerése azt is világossá tette, hogy számtalan, sőt minden emberi dolog, a
társadalom, a történelem, az irodalom, a tudattalan stb. így épül fel.
Nyelvészi működése során Saussure számára világossá vált, hogy a klasszikus nyelvészet, nyelvtörténet
képtelen megfelelően foglalkozni a nyelv általános fogalmával.
Nem tudta kialakítani azt a konkrét nyelvfelfogást, amely kielégítette volna a filozófia nyelvi fordulatában
megszülető új nyelvfogalmat. A nyelvészek ugyanis, Saussure szerint, sose kérdezték meg azt, hogy mi a nyelv,
hanem azonnal a nyelvi jelenségek tömegének valamilyen szeletét vizsgálták. Így nem vették észre a nyelv
lényegének valóságos jellemző vonásait. A mindennapok heterogén nyelvhasználata olyan, mint az öltözék,
amely alatt valami sokkal lényegesebb rejtőzik. Ez a lényeges egy rendszer, egy olyan alapvető struktúra, amely
minden emberi nyelvi megnyilvánulást vezérel, és ezért voltaképpen a szubjektum alapvető formájaként fogható
fel. Ennek a nyelvi jelenségeket gyártó barkácsműhelynek mindannyiunkban léteznie kell, és mindannyiunkban
azonos rendszer szerint kell működnie. Azaz kollektív természetű, mert a többféle műhely érthetetlenné tenné a
nyelvi produktumokat az életben. Kollektív és valóságos, hiszen beszédünk, nyelvhasználatunk, ahol ezt a
beszédgyártó műhelyt állandóan működtetnünk kell, kétségtelenül tényleges világunk jelensége, mégsem
tudatos és nem is írható véglegesen úgy le, hogy valamiféle átlagot számítunk a beszédeseményekből. Saussure
az itt metaforikusan „beszédgyártó műhelynek” nevezett jelenséget langue nak, konkrét megjelenési formáját
parolenak nevezte; a kettőt összefogó nyelvi létezést pedig langage terminussal jelölte. Bár a magyar
szakterminológiában a három fogalomra gyakran mondják a nyelvbeszédnyelvezet hármast, a kifejezések
különös tartalmának jelzésére többnyire a francia nyelvű kifejezést fogom használni. A langue a nyelvi
barkácsolás rendszerteremtő alapeszméje és maga a rendszer.
Saussure tudta, hogy a langue nagyon komplex, sokszintű képződmény, a szinteket olyan értelemszerveződési
technikák (a szintagma és paradigma) szervezik, melyek megmutatják ezen szintek eltérését és
összekapcsoltságát egyaránt. Látta azt is, hogy a langue nyomán olyan nyelvi szerkezet szerveződik meg, amely
– a nyelvi rendszer absztrakt szintjén – egyben szabályozza a nyelv kivetülését a külvilágra. Erre a problémára
tér ki a jelentők rendszerének jelentettek rendszerére való rávetüléséről szóló szemantika. Ez a három
alapprobléma (melyet három fogalompár jelöl ki): az 1. lan gueparole, a 2. paradigmaszintagma és a 3.
jelölőjelölt viszonypárjai alkotják a saus surei nyelvfelfogás alapját.
2.1. a) Langue – parole

Minden nyelvi jelenség, sőt maga az emberi szubjektivitás szigorúan dualisztikus jellegű. A ténylegesen,
felszínen megjelenő, következménynek, függvénynek felfogható heterogén parole mögött egy rendszerszerű,
intézményes, interperszonális szabályok és normák rendszereként működő langue áll. A nyelvészet igazi tárgya
a langue, a nyelvi rendszer, melynek véletlenszerű, egyedi megjelenése, megnyilvánulása az egyes
beszédesemény, a parole. Ez utóbbi produktum, az előbbi mechanizmus, folyamat, viszony, mely mindig csak
részlegesen ragadható meg. A langue a hanghatások csomagját összeszervezi a fogalmak csomagjával. Nincs
persze önálló hanghatások világa és nincs önálló fogalmak birodalma sem, hanem a hangkép fogalmakat metsz
ki a fogalmak birodalmából, és a fogalmak hangképet formálnak a hangok világából. Mindkét irányban a langue
jelensége vezérel; a langue igazi terepe éppen ez a funkcionális összefüggés. A langue ezért, lényege szerint,
funkcionális, csak az tartozik hozzá, ami a hangkép és fogalom között kapcsolatot hoz létre. A parole viszont
nem funkcionális. Másrészt a langue szabálytermészetű, míg a parole viselkedésjellegű. A funkcionalitás
sokrétegű tudati valóságot feltételez, az egyes rétegek lineáris folyamatai nem döntőek, hanem az a lényeges,
hogy egy mélyebb öszszefüggés miként vetítődik át egy magasabb, felszínibb sorozatra. Jonathan Culler kitűnő
73
példával világítja meg a langue és parole különbségét. Ha egy olyan klubot alakítanak, melynek mindazok a
tagjai, akik nem lépnek a járda kövezetének réseire, akkor a járda réseire lépés különös jelentőséghez, azaz
jelentéshez jut, akár rálép valaki a résekre, akár nem. A klub tagságát megszabó elv, a szabály, a langue, mely
funkcionális kapcsolatba fűz egy jelenséget (a tagságot) egy másikkal (a résekre lépéssel). A parole pedig a
tényleges lépés lesz, de már szükségszerűen szabályozott, értelmezett viselkedés, melyet láthatatlanul
befolyásol, rendez, azaz funkcióban tart a szabály, a langue. A szabály, a langue nem okozza a parolet, a
viselkedést, hanem leképeződik benne. A kettő között az a bizonyos hierarchikus és rendszerszerű kapcsolat
van, amiről a funkció általános fogalma kapcsán már szóltam.
A rendszerszerűség legfontosabb jellemzője, hogy a nyelvi rendszer nem pozitív sajátosságokból, hanem
különbségekből épül fel. A számtalan lehetséges emberi hang közül a nyelv csak bizonyosakat használ a
morfémák elkülönítésére, ezek a fonémák. A fonémák az adott nyelvben rendszert alkotnak, melyben a
különbségek számítanak: például a „Pál” és a „bál” szavunkat a pb különbségének rendszere választja el; az
egyikből hiányzik az, ami a másikban megvan, a zöngésség és zöngétlenség. A zöngésség csak azáltal lesz
érzékelhető, hogy van vele szemben zöngétlenség, és hogy a kettős viszony a morfémák megkülönböztetésében
szerepet kap. Nem a hang maga a lényeg tehát, hanem az a pozíció, amit a viszonyok rendszerében kap.
Hasonlóan működik egy sakkjáték rendszere. A ló figurája nem azért az, mert olyanra van faragva, mert olyan
szubsztanciája van, hanem mert meghatározott funkciója van, meghatározott szabályokat realizál (meghatározott
lépéseket lehet vele tenni) a rendszerben és nem rendelkezik a másfajta szabályokkal kijelölt bábu
sajátosságaival. A szabályrendszer formális jellegét jól mutatja, hogy ha sakkjátékunkból elveszítünk egy bábut,
mondjuk egy lovat, akkor szinte akármivel, például egy babszemmel is helyettesíthetjük, ha a játékosok tudnak
a rendszerben elfoglalt funkciójáról (a többi bábuhoz kapcsoló különbségéről). Kérdés persze, hogy mi ennek a
helyettesítésnek a határa. Nagyon egyszerű elv: a rendszeren belüli megkülönböztethetőség elve. Ha két
babszem nem különíthető el kellő határozottsággal, akkor nem alkalmazható a rendszer elemeinek jelzésére. A
megkülönböztetések legfontosabb vagy talán kizárólagos mechanizmusa a bináris különbség (ilyen a
zöngés/zöngétlen pár). Nemcsak a hangok birodalmát rendezi fonémákká az ilyen különbségeken alapuló
rendszer, hanem ugyanez az elv működik a fogalmak világában is.
2.2. b) Paradigmaszintagma
A langue rendszere nem tudatos. Egy tartalom nélküli, kombinatorikus, végtelen alkalmazást lehetővé tevő,
kollektíven birtokolt forma, mely segít a világ szubjektív leképezésében és a szubjektív leképező erő
kifejlesztésében, de felhasználói, az egyes emberek rendszerének, működési elvének nincsenek birtokában. Ha
beszélünk, akkor nyilván rendelkezünk megfelelő szótárral, amelyből szavakat választunk ki és megfelelő
grammatikával, amely szerint a kiválasztott szavakat összeállítjuk. Ez a kettős szerveződés, vagy Saussure
kifejezésével a nyelv két tengelye, a szintagmatikus és az asszociatív (a két szerveződési tengely elnevezésében
alább a később elterjedtebb szintagma/ paradigma párt használom). E két tengely az ember szubjektív világának
szerveződési elve. Az életünkben, tevékenységünkben megjelenő minden egész jellegű képződmény e kettős
princípiumon keresztül formálódik meg. Ha egy szobát berendezek, akkor egy szintagmát hozok létre
bútorokból. A szoba szintagmájához úgy jutok el, hogy a székek, az asztalok, a képek, a szőnyegek
paradigmatikus soraiból kiválasztok egy bizonyos elemet, és a kiválasztott elemeket összeállítom. Amikor
reggel felöltözöm, a szekrényemben öltözékem lehetséges szintagmájának alapjául szolgáló paradigmasorokkal
(cipőkkel, nadrágokkal, ingekkel) találkozom. Ha egy kijelentést teszek, például azt, hogy „A macska az
udvaron nyávog”, akkor ennek létrejötte előtt megfelelő para digmatikus sorokkal kell rendelkeznem, és
képesnek kell lennem arra, hogy ezeket használjam. Rendelkeznem kell egy bizonyos életterületen feltalálható
állatok listájával (macska, kutya, egér), a megfelelő helyek sorával (udvar, utca, pince) és bizonyos típusú állati
hangadások (nyávog, ugat, cincog) sorával. Ezeknek és az ilyen paradigmákkal való bánás elvének ismeretében
tudok szintagmákat szerkeszteni. A szintag mák persze magukban is paradigmatikusak, ha egymással egy
nagyobb szintagma részeiként viszonyba kerülnek. Sematikusan ábrázolva a kész mondatom („A macska az
udvaron nyávog”) elemei A+B+C sort, egy szintagmát alkotnak. Hasonlóan szintagma lehet egy másik mondat,
például „Az egér a pincében cincog”, ennek sorát A’+B’+C’ képlettel írhatjuk le. Az A, A’, An, illetve a B, B’,
Bn pedig a paradigmasorok képlete lehetne. A szintagmatikus viszony a szomszédosságon alapul; a kombináció
egy meghatározott változatát hozza létre. Egy kész mondat szintagmatikus relációt jelenít meg, egyes szavai,
elemei viszont korábbi paradigmalehetőségek közül származnak. A szin tagma mindig eredmény, produktum;
valami, ami létrejött, lezárt, egész jellegű. A dekódolás folyamán kerül a figyelem középpontjába, ez az, amivel
a nyelv használata során találkozunk. A vele kapcsolatos elemző művelet a szétdarabolás. A szintagma lineáris
természetű, a megelőző és a rá következő elemek sora megfordíthatatlan, valamint van eleje és vége. Jellemző
retorikai alakzata a szomszédosságon alapuló metonímia. A paradigmatikus viszonyok olyan elemek között
állnak fenn, amelyek egymással helyettesíthetők. Egy bizonyos elem jelentése attól függ, hogy kiválasztásakor
milyen más elemekkel szemben részesítettem előnyben. A fiú, gyerek, surmó, lurkó stb. szavak közül egy
74
kijelentés elkészítésekor nem véletlenül választom ki az egyiket. A paradigma mindig folyamat, kreativitás;
valami megszülető, nyitott és lehetőségszerű.
A kódolás során van központi szerepe, ez az, amivel kijelentéseink létrehozásakor szembesülünk. A vele
kapcsolatos elemző művelet az osztályozás. A paradigma nem lineáris, hanem rendszerszerű. Egy
paradigmatikus elemhalmaz belső irányai sokfélék; a paradigmatikus halmaz nyitott, nincs eleje és vége. Ha
ismernénk minden rendelkezésünkre álló paradigmát, egy nagyon lényeges ismerethez jutnánk: tudnánk, hogy
„mit akar a nyelv”. Egyetlen beszélő sem rendelkezik azonban saját természetes nyelve teljes
paradigmatikájával. Sőt a saját nyelvünk egyegy elemével kapcsolatos teljes paradigmatikus sort sem tudjuk
feltárni. Tehát örök titok marad, hogy mit is akar a nyelv. Nem véletlen, hogy Wittgenstein a kimondhatatlanba
helyezte a nyelv lényegét: a paradigmasorok kimondhatatlanok, azaz befejezhetetlenek, temporalizáltak,
folyamatosan nőnek, csökkennek és jelentős mértékben a beszélő személyes kreativitásán alapulnak. Teljesen
logikus tehát az, hogy az irodalom, az irodalmiság átfogó elmélete – mint később Jakobson kapcsán látjuk majd
– éppen a paradigmatizálás (a poétikai funkció) kapcsán lesz feltérképezhető.
2.3. c) Jelölő – jelölt

A langue ilyen, rendszerszerű természete azonban csak egyik oldala az emberi szubjektivitás új, nyelvalapú
felfogásának. Az elengedhetetlen másik oldal az, hogy a szubjektív nemcsak strukturált, hanem strukturáltsága
egy alapvető funkció elősegítése érdekében működik: azért, hogy a nyelvet használók biztonságosan (azaz
egymással megoszthatóan) utalhassanak a világ egyik vagy másik jelenségére. A langue ezért egy olyan forma,
amely az előbb bemutatott strukturáltság mellett tartalmazza a világra vonatkozás formális lehetőségét is. A
világra való tartalmi vonatkozás (hogy egy hangsor éppen ezt és ezt a tárgyat jelenti a magyarban) a parole
jelensége. Az viszont, hogy ezek a vonatkozások hogyan épülnek ki, a langue körébe tartozó probléma.
Röviden: eddig a langue strukturáltságáról szóltunk, most a langue szemiotizáltságáról lesz szó. A
szemiotizáltság fő üzenete az, hogy vannak olyan belső, közös formáink, amelyek hangjaink és a világ között
megbízható kapcsolatot létesítenek. Ez a belső forma a jelölők rendszere. A jelölők egy bizonyos, adott
közösségre jellemző módon feldarabolják a világot. Ez a feldarabolás csak látszólagosan szubsztanciális (azaz a
világ tartalmai szerinti), igazából formális; a nyelvhasználók szubjektív intenciója szerint történik. Vagyis egy
meghatározott közösség jelei nem úgy keletkeznek, hogy a közösség találkozott ezzel meg azzal, és minden
egyes, tényleges (azaz szubsztanciális) dolognak nevet adott. Ellenkezőleg, minden név egy
megkülönböztetésből születik, mert minden jelentés az adott értelemrendszer más elemeihez képest az, ami.
Valamire azért találtak ki egy szót, mert rendelkezésre álltak olyan értelemdarabok, amelyek mintegy
kézenfekvővé tették éppen ennek a jelentésnek a létrehozását. Más értelemrendszer másként építi ki, darabolja
fel az értelem birodalmát. Régi példa: a hó jelenségénél nem úgy keletkezett az arra vonatkozó szavak sora,
hogy „objektíven” milyenfajta hó létezik. Tudjuk, hogy az eszkimóknak sokkal több szavuk van a hóra, mint
nekünk, vagyis ők többfajta viszonyulási rendszerbe helyezték a hó jelenségét. Számukra a ‘hó’ szó jelentése,
azért mert más jelentéskülönbségekkel szemben határozódott meg, más, mint a mi számunkra elérhető jelentés.
A jelölők (és mint látni fogjuk, a jelöltek) rendszerét úgy kell felfogni, mint egy olyan periódusos rendszert,
amely egy közösség megegyezésén alapul, és amelyben kötött a viszonyrendszer, a rendszer üres helyeire
betölthető adott értelmű jel pedig változó. A szemiotikai szféra ilyen felépítése mintegy horizontális jellegű.
Arról szól, hogy az adott jelhalmaz miként áll össze egy rendszerszerű jelbirodalomba. Van azonban a jeleknél,
azok utaló természetéből következően, egy másik szerveződési mód is. Korábban volt szó róla, hogy a nyelv
nem önmagáért való jelenség, hanem alapvető szerepe az, hogy közvetít az ember kaotikus, belső vágyai és az
ugyancsak kaotikus külvilág között. Rendszerszerűsége, amit a langue egyik meghatározó jellemzőjeként
tárgyaltunk, ezt a két káoszt egymásra vetíti, viszonnyá és kettős renddé alakítja. A nyelv ilyen értelemben
valóban teremti az embert és a világot. A rendszerszerűség mellett a másik jellemző ez a mediáló, közvetítő
szerep. A közvetítő szerep voltaképpen nem más, mint a nyelv kommunikatív funkciója. Vigyázni kell azonban
e kifejezés megtévesztő voltával: Saussure elméletébe nem fér bele a szociológiai értelemben vett
kommunikáció; az olyan, ahol a nyelv lényege úgy van meghatározva, hogy egy bizonyos valaki mondani akar
valamit. Nála a kommunikatív funkció azt az absztrakt rendszert jelzi, hogy a lét úgy épül fel, hogy van két
kaotikus realitás (a belső és a külső), amelyeket közvetít, kommunikál és összerendez a nyelv, a langue. Mivel
azonban a langue ilyen közvetítő funkciójából következően kétféle világba kell belenyúlnia, önmaga is kettős
természetű. Egyszerre belső és külső, vagyis egyszerre testi, tárgyi (hangzó) és formális, formát hordozó.
Minden jelnek (jelentésnek) két összetevője van; ezek a signifiant, azaz jelölő és a signifié, azaz a jelölt.
Saussure maga is azonnal felhívja a figyelmet arra, hogy a „jel nem egy dolgot és egy nevet, hanem egy
fogalmat és egy hangképet egyesít”. Nem arról van szó, hogy egy nevet találunk a világ valamely dolgára,
hanem arról, hogy a különbségekre alapozott hangcsoport (a szó) rávetült az ugyancsak különbségre alapozott
mentális fogalomra. Mindkét összetevő pszichikai természetű. Egyik oldalon egy olyan mentális hangcsoport,
75
amely a jelentők halmaza, másikon egy olyan, amely a világról kialakult fogalmak, belső képek halmaza.
Saussure viszonyukat egy szemléletes példával magyarázza. A jelentők és a jelentettek egy papírlap két oldalán
helyezkednek el. A papírlap mindkét oldalán a különbségek uralkodnak. A jelentők síkján az egyes jelek azáltal
lesznek önállóak, érzékelhetőek, ha az összes többi jeltől meg vannak különböztetve, azaz valamilyen értékkel
rendelkeznek. Ez az érték valamivel, legalább egy tárgyiasan érzékelhető jelölő elemmel, egy „marker”rel
jelzett különbség. A különbségek természetesen jelölhetők külön jelölés hiányával is, ún. zéró jellel. A lap két
oldalán lévő jelentők és jelentettek rendszerét viszont a jelentés vetíti egymásra. A jelentés a jelölőkhöz
megfelelő jelölteket rendel hozzá. Valahogy úgy lehet ezt szemléletessé tenni, hogy a papírlap két oldalán lévő
ábrákat a jelentés egymáshoz köti, egymásra vetíti és kölcsönösen korrigálja is. A signifiant, a jelölő nem
egyszerűen hangsor vagy valamilyen grafikus jelcsoport, hanem azok olyan változata, amelynek jelentéshordozó
funkciója van. Valami önmagában nem signifiant, hanem csak funkciójában válik azzá. Ugyanígy funkcionális
értelemben határozódik meg a signifié, a jelölt rendszere is.
Az eddigiekből világosan következik tehát, hogy a jelölő/jelölt kapcsolat kulcsa nem egyikben vagy másikban,
hanem az egymásra vetített funkciójukban, viszonyukban rejlik. Ez a viszony mesterséges, mert – a hangutánzó
szavakon kívül – a jelölt természetéből nem következik a jelölő, hanem kapcsolatukat a nyelvet barkácsoló
emberek teremtik meg. A mesterséges azonban nem értendő úgy, hogy egyetlen szubjektív szándék függvénye,
hisz a jelölő/jelölt viszony ugyanúgy normatív és abszolút érvényű az adott nyelvet beszélők számára, mint a
strukturális felépítés. Pontosabb lenne azt mondani, hogy a kapcsolat nem motivált, azaz nem okokozati jellegű.
A mesterségesség további bonyolult kérdéseire most nem térhetünk ki, de utalnunk kell arra, hogy ez az a pont,
ahol a nyelvépítés kreatívszubjektív mozzanata beépül a (látszólag) tökéletesen objektív strukturalista
rendszerbe.
Saussure hármas rendszerének párjai nem azonos súllyal szerepeltek a strukraliz mus képviselőinél. Roman
Jakobson például a paradigmaszintagma viszonyra koncentrált, Roland Barthes pedig a jelölőjelöltre. E két
irányra és a különség következményeire még vissza kell térnünk.
3. 3. A strukturalizmus kialakulása
Az irodalomtudományi strukturalizmus az 1920as évek végén született, ekkor szakadt ki – szó szerint és
képletesen egyaránt – az orosz formalizmusból. A köré szerveződő első mozgalom a Prágai Nyelvész Kör, a
legjelentősebb elméletíró pedig a cseh Jan Mukarovsky volt. Jakobson 1919ben egy prágai konferencián
keresztelte el az irányzatot: „Ha az lenne a feladatunk, hogy megfogalmazzuk a számtalan variációjú jelenkori
tudomány vezető gondolatát, aligha találnánk erre megfelelőbb kifejezést, mint a strukturalizmus. A jelenkori
tudomány által vizsgált bármely jelenséghalmaz nem mechanikus összességként, hanem strukturális egészként
kerül feldolgozásra, és az alapvető feladat az, hogy feltárjuk a rendszer belső, akár statikus, akár fejlődéstani
törvényszerűségeit. A tudományos elgondolás középpontja immár nem egy külső stimulus, hanem a fejlődés
belső előfeltétele; a folyamatok mechanikus fogalma átadja a helyét a funkciók kérdésének”. A strukturalizmus
az elemekből meghatározott szervezőelvek (prijomok) segítségével összeálló mechanizmus formalista
gondolatával szemben azt vallja, hogy az egész nem végpont, hanem kiindulás; az egész, a rendszer az, amely a
maga elemeit, azok viszonyait meghatározza. Az egész ilyen szervező középponti szerepét írja le a funkció, az,
hogy az elem azáltal válik azzá, ami, hogy valamilyen egész függvényeként szerepel, abban funkcióhoz jut.
A formalizmus és strukturalizmus különbségét abban is megadhatjuk, hogy a formalista számára a forma még
általános elv, végső soron valami misztikum (a zaum), mely bizonyos eljárások sorában realizálódik. A forma
ezért elvont értelmű marad. A strukturalista eljut a formaelv alapjához, tényleges magvához, ahhoz a reális,
mégis átfogó érvényű jelenséghez, amely a formát vezérli. Ez az átfogó jelenség a meghatározott nyelvi
struktúra. A strukturalista így nemcsak a formaelv előfeltételeire kérdez és fedezi fel azokat, hanem rátalál a
forma ténylegességének, realitásának titkára is. Úgy folytatja a formalizmust, hogy számára megvilágosodik a
zaum szerveződésének titka. A formalisták „specifikátorok” voltak. Velük szemben a strukturalisták – az előbbi
egyáltalán nem szép szó mintájára – „unifikátorok”, megtalálják a valóságos, egységes formacentrumot. Roman
Jakobson írja 1935ben: „Az európai romantika a világmindenség általános, globális felfogására tett kísérlet volt.
A romantika tudományának antité zise feláldozta az egységet annak érdekében, hogy a leggazdagabb tényszerű
anyagot gyűjtse, hogy a részek igazságába minél inkább betekintsen. Korunk a szintézisé: nem szándékozik
kihagyni látóköréből az általános jelentést, az események törvényszerűségekkel vezérelt struktúráját, de
ugyanakkor figyelembe veszi az előző korszakban gyűjtött hatalmas ténytömeget is”. A formalizmus az egészet
még csak elvontan tudta kezelni, a strukturalizmus viszont már konkrét, valóságos értelemben holisztikus.
A strukturalizmus jelentős újítást vezetett be az irodalmat és irodalmiságot megszabó összefüggések jellegének

meghatározása kapcsán. A pozitivizmus ezeket az összefüggéseket egyértelműen kauzálisokként fogta fel, arra
76
kérdezett rá, hogy mi hozta létre, mi okozta az adott műalkotást, gondolatot, eszmét. A formalizmus – éppen
pozitivista háttere miatt – még helyenként támaszkodott a kauzális érvekre, például mikor arra volt kíváncsi,
hogy az egyes eljárásokat mik okozták és azok mit okoztak. A strukturalizmus viszont már teleologikusan
kérdez, lényegi problémája az, hogy a jelenség, a rendszer miként épül be egy másik rendszerbe, mi lesz ott a
célja, vagy még pontosabban, a leggyakrabban használt kifejezéssel: mi a funkciója. A funkció a
formarendszerek összetartó ereje, arra az értelemre irányul, amiért a formarendszer van, működik. A funkció
azonban a strukturalizmusban nem a szó köznapi értelmében kap lényeges szerepet. A köznapi szóhasználatban
a funkció azt jelenti, hogy valaminek valami szerepe van egy teleologikus folyamatban, a mag szerepe, hogy
növény legyen, a növény szerepe, hogy learassák és termékké legyen, a terméké, hogy feldolgozzák stb. A
strukturalizmus tipikus funkcionalitásfogalma ennél jóval több, a köznapi, mondhatnánk horizontális, azonos
életszinten egymás után fűződő szerepek funkciófelfogásával szemben vertikális. A strukturalista számára a
funkció azt jelenti, hogy egy bizonyos létszint formációi egy másik, átfogóbb, absztraktabb létszint
formációjának funkciójában érthetők meg. Az alsóbb létszintet funkcionálisan irányító magasabb létszintfor
máció a struktúra. Minden struktúra aztán funkcionálisan magasabb struktúrák függvénye, mígnem – az elmélet
ontológiai végpontjaként – egy abszolút struktúrához jutunk. A strukturalista irodalomtudomány általában nem
tér ki erre a végpontra, de az elmélet impliciten és szükségszerűen tartalmazza ezt a felfogást. A funkcionalista
strukturalista felfogás szerint a kutatás feladata, hogy feltárja a struktúrákat, az egyes szintek közötti
funkcionális viszonyokat és eljusson a lehető legátfogóbb struktúrához. Az ilyen abszolút struktúrából pedig
funkcionálisan levezethető lenne minden olyan jelenség lényege, amely funkcionálisan a struktúra alá
tartozónak értelmezhető. (Az abszolút struktúra mintapéldája az a humán tudományokban is gyakran, de mindig
metaforikusan emlegetett einsteini E = mc2 együttható, mely – vágyaink szerint – egyfajta világképlet, amiből a
[fizikai] dolgok mindenfajta felállása levezethető.) A strukturalizmus éppen azzal lép határozottan tovább, hogy
megmutatja ennek a másik szintnek a ténylegességét, belső artikuláltságát, és ezzel az emberi lét értelmének új
birodalmát nyitja meg a fogalmi tudás számára.
Összefoglalóan elmondhatjuk tehát, hogy a formalizmus keretén belül négy fogalom mentén alakult ki a
strukturalista szemléletmód. Ezek a forma rendszerszerűsége, a forma realitása (ténylegessége), a forma
globalitása (holisztikus természete) és a forma funkcionalitása. A strukturalizmus feltételez az emberi jelenségek
körében – azaz magában az emberi létben – egy olyan centrumot, mely racionális (tényleges, valóságos)
formamagja (abszolút struktúrája) a létnek, amelyből minden forma vagy szinkrón (rendszerbe foglalt rendszer),
vagy diakrón (rendszerből születő rendszer) módon transzformálódással létrejön. A különböző
strukturalizmusok abban térnek el egymástól, hogy más a felfogásuk a centrális szerepű struktúra jellegéről, és
ennek következtében eltérő transzformációs folyamatokat tartanak fontosnak.
4. 4. Az irodalmiság immanens, nyelvészeti fogalma

Jakobson és a poétikai funkció
A strukturalizmus, pontosabban a nyelvészeti orientációjú strukturalizmus kidolgozását a saussurei háttérre
építve Roman Jakobson végezte el. Jakobson – bár elsősorban nyelvész – egyben a nyelvészeti orientációjú
strukturalista irodalomtudomány legjelentősebb szerzője. Igen jelentős hatással volt rá – Saussure mellett –
Edmund Husserl, a fenomenológia megalapítója. Husserlre támaszkodva tett kísérletet a saussurei kulcsfogalom,
a langue továbbfejlesztésére és egyben Husserl absztrakt kategóriáinak nyelvészeti újraírására. A langueot nem
homogén, grammatikai jelenségként definiálta, hanem abból indult ki, hogy az mire való. A nyelv szerinte arra
való, hogy beszéljünk vele, van tehát egy mindegyikünket meghaladó közös magva, mely az egyének felett álló
(egész életünkben tartó) beszélgetést lehetővé teszi. Ez a közös mag az üzenet. Természetesen nem egy
meghatározott üzenetre kell gondolnunk, hanem arra az általános emberi képességre, languera, hogy létünk
lényegéhez tartozik, hogy van mondanivalónk, hogy számunkra a lét nem csupán fennáll, hanem kimondandó.
A szubjektum azonosítható ezzel a kimondhatóval, egy átfogó intencionalitással, mely nem tárgyi, nem valami
belső külvilág (például ösztön), de nem is esik egybe az egyén véletlenszerű egyediségével, hanem az emberi
üzenetek, mondanivalók előfeltétele. A szubjektivitás ezért egy formális, köztes, ideális jelenségvilág (üzenet),
amely összeköti az egyént a világgal és a többi egyénnel. Az üzenet az emberi lélek teljessége, azon formák
összessége, amelyek rendelkezésünkre állnak ahhoz, hogy a világ ilyen vagy olyan elemét, eseményét
kimondani, értelmezni tudjuk. Az üzenet az emberi szubjektivitás sajátszerűsége, magva, mert minket
embereket jellemez az, hogy közénk és belső vagy külső tárgyaink közé egy értelemrendező köztes birodalmat
építünk, egy összefüggésrendszert helyezünk, amelynek segítségével értelemmel telítődnek a dolgok, megszólal,
rendeződik a káosz, parolelá változhat a világ ilyen vagy olyan részlete. Az üzenet nem szubsztanciális, nem
tartalmi, nem úgy kell elképzelni, hogy benne mindaz megvan, amit a világról kimondtak. Az üzenet formális,
egy kreatív rend, értelemteremtő forrás, mely minden kijelentés szubsztanciáját, tartalmát lehetővé teszi.
77
Az üzenet létezik, ontológiai fogalom, de köztes, közvetítő természetéből következik, hogy nem önmagáért van,
hanem funkcióban, összeköti és átformálja a világot és az embert. Az üzenet funkcionális értelemben működés,
mégpedig a nyelviség általános működése, folyamata. Ennek során az értelem rendszerei egyik oldalon
megszállják az egyént, és arra kényszerítik, hogy éppen ezeket az értelemformákat, az éppen ilyen nyelviséget
használja. Másrészt az értelem rendszerei rátelepszenek a minket körülvevő, adott dolgok összevisszaságára is,
és belőlük rendszert, világot építenek. Az üzenetbe illeszthető dolgok ezzel láthatóvá válnak, az oda nem illők
láthatatlanná lesznek. Az üzenet ilyen nagyon általános közvetítő tevékenységét ember és dolgok között
nevezhetjük kommunikációnak. A kommunikáció a nyelviség alapvető funkciója. E szó alatt azonban nem ezt
vagy azt a kommunikációt kell érteni, Jakobson kommunikáció terminusa nem empirikus fogalom (mint a
kommunikációelmélet hasonló terminusa), hanem éppúgy ideális kategória, mint az üzenet.
Az üzenet és funkciója, a kommunikáció természetesen nemcsak ilyen átfogó, ontológiai szinten ragadható meg,
hanem a nyelvi tevékenység konkrétabb eseményeiben is. Jakobson ezért bemutatja azt is, hogy az üzenet és
funkciója, a kommunikáció milyen alkotóelemekből, milyen szükségszerű realizáló mozzanatokból áll.
Bemutatja azt, hogy az absztrakt modalitásból hogyan lesz tényleges emberi beszéd. Az üzenethez kapcsolódó
összetevők együttesen alkotják a langue teljességét, a kommunikáció összetevői pedig a nyelv funkcióit.
Jakobson ezért két rendszert épít ki, amikor nyelvfelfogását kibontja: egy ontológiait (üzenetre építőt) és egy
funkcionálisat (kommunikációra építőt). A jakobsoni rendszer magva, az üzenet aztán mintegy megformálja,
megteremti a nyelviség további összetevőit. Az üzenet életbelépéséhez kell például egy feladó és egy vevő. Ők
az üzenet transzcendens, nyelven túli szubjektumai. Itt sem tényleges emberekre kell gondolnunk, hanem arra,
hogy az üzenet létéhez kell a feladó és a vevő modalitása, kell ilyen két általános pozíció, másként nem lehetne
megszólalni. A formális értelemben vett szubjektumok között továbbá kapcsolatnak kell lennie: hallaniuk,
látniuk, olvasniuk kell egymást. Ez a kontaktus mozzanata. Szükséges továbbá az üzenet működéséhez egy
olyan konkrét szemiotikai forma, amely képes az üzenetnek a feladó és vevő közötti szállítására. Ez a kód, az
üzenet technikaiformai mozzanata, amely lehet a morzejelek rendszere vagy éppen a magyar nyelv. Végül az
üzenetnek van valamilyen vonatkozása a világra, utal dolgokra, rendelkezik egy bizonyos kontextussal, egy
vonatkozási környezettel.
Fontos megfigyelni, hogy Jakobson sémájában az üzenet messze átfogóbb, mint a többi öt összetevő, azok
mintegy az üzenet konkretizációjaként lépnek fel. Közülük három (a feladó, a vevő és a kontaktus) az üzenet
szubjektív létkörnyezetét határozzák meg, kettő (a kontextus és a kód) az üzenet objektív komponenseit jelzik.
Más szempontból az összetevők úgy csoportosíthatók, hogy a kontextus a jelölőjelölt kapcsolatot fogja át, a kód
és az üzenet viszont tisztán nyelvi, csak a jelölőre vonatkozó komponens. A kód a jelölőt mint megismerendő
tárgyat, az üzenet a jelölőt mint létének alapját fogja fel (a jelölők teljes rendszere voltaképpen az üzenet maga).
A feladó, a vevő és a kontaktus a jelölőjelentett közötti viszony környezetére, használati viszonyaira vonatkozik.
Érzékelhető azonban két jelentős súlypont, az előbb meghatározott üzenet és a kontextus sokkal lényegesebbnek
tűnik, mint a többi összetevő. Az üzenet ugyanis a nyelv belső rendezettsége, az a modalitás, amely az általános
emberiben (és az egyes emberben) megformálódott. A kontextus viszont a nyelv külső rendezettségére utal,
mindarra a dologra, folyamatra, amelyre az adott nyelv utalt, utal és utalni tud. A rendszer következő, talán
konkrétabb szintje az, hogy mindegyik összetevőnek van valamilyen meghatározott szerepe, funkciója,
megjelenése a nyelv használata közben. A legtöbb beszéd persze többféle funkcióval is rendelkezik, de vannak
olyan sajátos beszédformáink, amelyek csak egy funkciót mozgósítanak (ilyen például a telefonba mondott
„halló”, amelynek kizárólag az a nyelvi szerepe, hogy ellenőrizze a kontaktus fennállását). Pontosabban minden
összetevőhöz funkciók társulnak, ezek konkrét szövegtípusokat hoznak létre. Az összetevők és funkciók
rendszere a következő ábrával szemléltethető:
78
A naiv nyelvfelfogás a mindennapi nyelv alapvető, referenciális funkciójáról vesz csak tudomást. Ez a
kommunikációs összetevő az üzenetet olyan módon szervezi, hogy az érzékelhetővé, érthetővé tesz egy darabot
a külvilág eseményeiből, tárgyaiból vagy a belső világ tőlünk független jelenségeiből. A referenciális funkció
esetében a nyelv azért van, hogy reprodukálja a dolgok rendjét. A nyelvhasználatban önálló nyelvi
megformálódást, funkciót kap a többi összetevő is. A feladó az emotív funkciót teremti meg, kifejezi az üzenetet
feladó érzelmi, szubjektív állapotát. A címzett felé irányuló funkció a konatív, melynek lényege a címzett
bevonása az üzenetbe (Jakobson a megszólítást és a felszólítást említi). Az üzenethez szükséges kapcsolatot, a
kódot létrehozó funkció a fatikus, mely nyelvi eszközökkel kontrollálja a beszédkapcsolat fennállását. A kódra a
metanyelvi funkció irányul, ez akkor kerül elő, ha tisztázni kell a üzenet kódját, azt a nyelvi, technikai hátteret,
amellyel nyelvünk létezni tud (a metanyelvi funkcióhoz tartozik a grammatika is). Végül utoljára hagytuk a
legtalányosabb funkciót, a poétikait, mely magára az üzenetre irányul. Az üzenet maga a nyelviség szubjektív
lényege, a jelölők totalitása, mely a kód grammatikai rendjén keresztül realizálódik, és rávetül a kontextus adott
felépítésére. De nemcsak ezekre a külső tartalmi és formai meghatározókra vonatkoztatva létezik, hanem
mintegy önmagában is, azaz rendelkezünk valami olyasfajta belső létrenddel, amely szubjektív alapját adja az
értelemnek. Az üzenet ezért önértékűen is fennáll, önmagában is van jelentősége, nemcsak úgy, hogy kódot,
referenciát, címzettet, feladót stb. kap. Az üzenet (az általában vett mondanivaló) a nyelviség szubjektív magja,
mely többkevesebb külső rendre, külvilágra, grammatikai formára támaszkodva tud artikulálódni. Ha az
üzenetet ezektől a külső rendektől töb békevésbé függetlenítjük és ebben a legalább részleges függetlenedésben
fogjuk fel, akkor találkozhatunk a nyelv szubjektív lényegével, a nyelvbe épült szubjektív mondanivalóval. Ezt a
szubjektív lényeget kommunikáló, közvetítő nyelvi funkciót nevezik poétikai funkciónak.
Kérdés azonban, hogy hol érhető el a langue, az üzenet szubjektív lényege, pontosabban az a működő forma,
amely a nyelvi szubjektivitást – a langue szintjén – rögzíti, rejti. E lényegről korábban már volt szó, amikor
említettem, hogy a nyelvi működés a paradigmatikus és szintagmatikus szerveződés kettős mechanizmusával
történik. A szintagma végeredmény, melyben a nyelvi teremtés kreatív mozzanata (a paradigma tikus
lehetőségek feltárása és a köztük való választás) elrejtődött. A paradigma minden nyelvi egész, sőt minden
szubjektíven létrehozott, felismert egész, minden artikulált értelem kiindulópontja, szubjektívkreatív előfeltétele.
A paradigma ilyen természetét egészen egyszerű példákkal is megvilágíthatjuk. Ha valaki reggel, ébredés után
kinyitja szekrényét, hogy felöltözzön, különböző típusú ruhadarabokat, nadrágokat, ingeket, cipőket lát,
amelyekből meg kell szerkesztenie aznapi öltözékét. Terminológiánk szerint paradigmasorokkal áll szemben, és
feladata az öltözék szintagmájának megteremtése. Ugyanígy paradigmasorokkal találkozunk, ha egy szobát be
akarunk rendezni, és a bútorboltba megyünk megvenni a szükséges tárgyakat. A bolt paradigmatikusan épül fel
(külön részlegek árulják a szekrényeket, az ágyakat, a székeket), mi viszont ebből szintagmát szeretnénk
összeállítani. Az eredményként kapott szintagmán – ha különösebb elmélkedés nélkül használjuk – később már
nem érezzük a kiinduló paradigmák közötti választást. Ha azonban valamiért furcsa a szintagma, zavaró,
működésképtelen, akkor azonnal a paradigmákra és a közöttük történt választásra próbálunk visszatérni. Ha
valakinek a házában nincsenek székek, csak párnák a földön, akkor vagy sajátos mániára, vagy egy tradícióra
(például hogy az illető japán) kezdünk gyanakodni. Ha valaki úgy lép ki az utcára, hogy az öltözék szokásos
79
szintagmája helyett mondjuk csak kalapot, de abból ötöt vett fel, nem a szintagma jelentésével, hanem a
paradigmaválasztás minősítésével kezdünk foglalkozni (például azt mondjuk, hogy bolond az illető). A
paradigma az üzenet értelemszerző szubjektív bázisa. Bizonyos esetekben az történik, hogy nemcsak a szavak
kiválasztásának előzetes forrásaként, hanem a kijelentés megragadható, szintagmatikus szintjén is váratlanul
láthatóvá válnak a paradigmák. Sokféle öltözékben léphetünk ki az utcára anélkül, hogy feltűnést keltenénk.
Bizonyos öltézékek (például, ha estélyi ruhában jelenik meg valaki, vagy ha meztelenül öt kalapban) azonban
felülírják az egyébként láthatatlanná, automatizálttá vált szintagmát és a mögöttes, rejtett szubjektív
összefüggéseket teszik láthatóvá. Az üzenet olyan működéséről van szó, melyben az saját lényegét
(paradigmatizáltságát) közvetíti, nyelvileg létezésbe hozza, azaz a korábbi értelemben: kommunikálja. A
poétikai funkció ezért az önreflexivitás valóságos működése és mint ilyen annak a gondolatnak a legvilágosabb
megfogalmazása, amellyel minden modernista, formalista irányzatnál találkoztunk, a nyelv
materializálódásának, önértékűvé válásának eseménye.
Jakobson a poétikai funkció kibontásával egy rendkívül jelentős irodalomtudományi fogalmat vezetett be, mert
ennek kapcsán vált világossá az irodalom önértékű létezésének bonyolult, de valóságos struktúrája, az
érzékelhetőség lényegi összetevőinek rendszere. A poétikai funkció fogalmának megértéséhez fontos felismerni
azt, hogy nem egyszerűen a költői díszítés összefoglaló neve, nem pusztán egy olyan többlet, amely a
mindennapi nyelvi kijelentésre rátelepedve azt irodalmivá teszi. „A költőiség nem a szövegnek retorikus
építményekkel való kiegészítése, hanem a szövegnek és mindennemű alkotórészének teljes átértékelése” – írja
Jakobson. A poétikai funkció jelenléte a szöveget más nyelvi működésre kapcsolja, más nyelvi létformába teszi
át, a referenciá lis szerep helyett az egész szöveget önmagára utalóvá, szubjektív hangsúlyúvá változtatja. A
poétikai funkció nem költői technikák gyűjteménye, hanem a nyelviség tartozéka, „a nyelv alapos
tanulmányozása megköveteli poétikai funkciójának mélyreható elemzését”. E funkció „a jelek
érzékelhetőségének elősegítése által elmélyíti a jelek és tárgyak alapvető kettéválását”. Ilyen súlyt, fontosságot
Jakobson egyetlen más nyelvi funkciónak sem ad.
Mindezek miatt nem meglepő, hogy a poétikai funkció meghatározása az értelem két alapvető szervezési
rendszere – a paradigma és a szintagma – kapcsán történik. Jakob son a fenti két fogalom helyett – hasonló
értelemben – a szelekció és kombináció fogalmait használja. Jakobson meghatározása szerint „a poétikai
funkció az egyenértékűség elvét a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti”. Az általunk használt
terminusokkal: a poétikai funkció a kreatív, folyamatszerű paradigmatizálást egy szintag ma szintjén
érzékelhetővé teszi. Ezzel a címzett arra kényszerül, hogy a szintagma látszólagos referenciális kapcsolatait
másodlagosnak fogja fel és érdeklődését az üzenetre, a paradigmatizálás aktusára, az értelem szubjektív
bázisának megértésére helyezze át. Ez az áthelyezés a szintagmának sajátos személyes, érzéki, élményszerű
hatást kölcsönöz, az addig átlátszó szintagma áthatolhatatlanná, önmagát mutatóvá válik. A re ferenciális szöveg
úgy működik, mint egy ablaküveg, rajta keresztül lehet látni a dolgokat. A poétikai funkciójú szöveg sem
használhat más szavakat, de itt a nyelv úgy működik, mint a templomok festett üvegablaka, kell az
érzékeléséhez a külvilág fénye, de a lényeg ő maga, átlátszatlanságának játéka. Jakobson példaként nemcsak
költői szövegeket idéz, hanem a mindennapi nyelv „jól hangzó” kijelentéseit vagy éppen a reklámszövegeket is.
Az I likelke („Nekem tetszik Eisenhower elnök”) választási jelszó éppen e miatt a poetizáltság miatt lett
hatékony. Mondanivalója szerény, de a hangzással folytatott játék az egész kijelentést más értékelési síkra
csúsztatja át. Senki sem tartaná túlságosan izgalmas kijelentésnek, ha valaki azt mondaná, „Furcsa, hogy az
ember halandó”. Ha azonban József Attila azt írja egy töredékében, hogy „Én ámulok, hogy elmulok” – azonnal
hatásossá vált a kijelentés, annak ellenére, hogy referenciálisan semmiféle többlet sem lépett be, de a szöveg
felszínére olyan párhuzamosságok (a rímek, a sorhossz) rakódott rá, amely besűríti, szubjektív mélységűvé teszi
a szöveget.
A poétikai funkció végtelen, nyitott. Lehetetlen vállalkozás lenne tehát az, hogy nyelvtudományi vagy
irodalomtudományi eszközökkel összegyűjtsük az összes poétikai funkciót érvényesítő nyelvi, irodalmi
technikát. A nyitottság annak következménye, hogy a poétikai funkció az üzenet és nem a kód funkciója, azaz
nem kötött, zárt szabályrendszer, mint a grammatika. Ez az egyszerűnek látszó elv azonban már meghaladja a
strukturalizmus kereteit, Jakobson rendszerét. Jakobson ugyanis – mint majd Baudelaire Macskák című
versének elemzése kapcsán gyakorlati szempontból is világos lesz – határozottan kiállt a poétika nyelvészeti
természete mellett, és a műalkotás értelmezését a grammatika struktúráinak leírásán keresztül képzelte el.
Poétikai funkció fogalma azonban ennél sokkal átfogóbb és messze jelentősebb. A poétikai funkció az
irodalmiság sajátos strukturáltságáról rendszerszerűségéről és nyelviségéről szól. Ez a formalista, grammatikai
gondolkodásmód lett a strukturalizmus egyik főárama.
5. 5. Az irodalmiság szemiotikai természete
80
A másik meghatározó strukturalista irány a szemantikai jellegű poétikai funkciót helyezte a középpontba és az
irodalmat mint sajátos jelhasználatot definiálta. Kiemelkedő képviselője, kezdeményezője ennek az ugyancsak
Saussuretól induló iránynak Ro land Barthes. A francia irodalmi strukturalizmus vezető alakja, nem nyelvész,
mint Jakobson, hanem irodalomkritikus vagy kultúrkritikus, aki ifjúkorában klasszikus irodalmat tanult a
Sorbonneon, Gideen, Sartreon nevelkedett, megismerkedett a marxizmussal, és lelkes támogatójává vált a
RobbeGrillet műveivel fémjelzett nouveau romannak. Strukturalista írásai a hatvanas évektől jelennek meg,
szemináriumain, előadásain tömegek vesznek részt, tanítványai között az eljövendő években színre lépő
generáció legjelentősebb személyeit találhatjuk. Barthes a hatvanas évek Párizsában kétségtelen irodalmi
intézmény volt. Talán éppen e háttér miatt két szempontból hoz alapvetően újat az eddig tárgyalt elméletekhez
képest. Egyrészt számára, aki az emberi értelmet keresi, és aki humán beállítottságú, elsődleges kérdés a
jelentés, a jelentést meghatározó struktúra, másrészt a strukturalizmus nála nem pusztán tudományos technika,
hanem valamiféle általános attitűd, életfilozófia, mely egyszerre jellemez kutatót és írót, olvasót és
professzionális kritikust. Munkásságában a szövegek mellett jelentős helyet kapnak a mindennapi élet kulturális
objektumai (a divat, a politika, a közélet jelenségei), és az irodalmi jelentésrendszer, a struktúra fontos részeként
tárgyalja a szerzői pozíciót is. Világosan látta és hirdette is, hogy a strukturalizmus olyan szellemi forradalom,
amely felér a reneszánsz vagy a romantika változásaival. A „strukturális ember”t nem elsősorban elvei
jellemzik, hanem valami annál sokkal mélyebb, átfogóbb: a képzelete, egyfajta általános világfelfogása. A
strukturalizmus ezért „aktivitás” (nem módszer, nem technika, hanem tevékenységi forma), egy bizonyos típusú
„szellemi művelet szabályszerű egymásutánja”. A „strukturalista aktivitás” pedig egy olyan átfogó és produktív
hozzáállás, mely „oly módon rekonstruálja a »tárgyat«, hogy e rekonstrukcióban kifejezésre juttassa e tárgy
működési szabályait (’funkcióit’). A struktúra tehát lényegében látszata a tárgynak, de irányított, érdekelt
látszata, mivel az utánzott tárgy olyasvalamit mutat meg, ami láthatatlan, vagy ha tetszik, felfoghatatlan marad a
tárgyban”. Ennek a struktúrának, amely a rekonstrukciós folyamatban létrejön, nem pusztán és nem elsősorban
leíró szerepe van, hanem mintegy kibővíti a létet, nem lemásol egy szubsztanciát, hanem megalkotja annak
homológiáját, egy másfajta létszinten újrateremti a dolgot, és ezáltal az illető dolog beépíthetővé válik az emberi
életbe, tudjuk a helyét, jobban tudunk vele bánni.
A hagyományos irodalomfelfogás a műalkotás mondanivalójára, igazságára koncentrált. A strukturalistát nem

érdekli ez, a mű ún. igazsága, hanem csak a beszéd módja, nem a „mit”tel, hanem a „hogyan”nal foglalkozik, a
referenciális elemzés helyett magát az üzenetet, az üzenet belső összefüggéseit vizsgálja. Pontosabban a
strukturalista nem a szöveg közvetlen referenciájának, hanem a megszerveződési módnak az igazságát helyezi a
középpontba. A strukturalista irodalmár számára az irodalom és az egyes irodalmi mű objektum, melynek
lehetséges a tudományosan megalapozott, azaz alkotótól és befogadótól elhatárolt vizsgálata. Az irodalom egy
sajátos nyelvezet, mely rendelkezik egy részben önálló irodalmi languegal. Az irodalomtudomány feladata
ennek az irodalmi szabályrendszernek a feltárása. Az irodalmi mű a strukturalista irodalmár számára ezért
elsősorban irodalmi szöveg, azaz egy sajátos használatú nyelvi objektum. Ezt a szöveget szemantikai és
strukturális autonómia jellemzi, vagyis jelentése és szerkezete szempontjából egyaránt zárt, önelvű objektum,
melynek fő feladata az, hogy hordozzon egy bizonyos lehetséges nyelvi felállást. Mint minden rendszer, ez is
szabatosan felbontható elemeire, melyek végső soron bináris jellegű alapelemekből állnak. A későbbi irodalmi
strukturalizmus, például Eco vagy Lotman fellazította ezt a szigort. Lotman a társadalom és kultúra szerepét
építette be a rendszerbe, Eco pedig a „nyitott mű” gondolata bevezetésével tett kísérletet, hogy az olvasónak is
helyet találjon a strukturalista felfogás keretén belül. A tiszta strukturalizmus ezt a „fellazítást” határozottan
elutasította. Claude LéviStrauss például a következőket mondta az ecói „nyitott mű” gondolatával kapcsolatban:
„a műalkotás egy tárgy, amely precíz tulajdonságokkal van ellátva. Ezeket analitikus módon el kell különíteni,
és ezen az alapon az illető mű teljes mértékben meghatározható lesz. Amikor Jakobsonnal kísérletet tettünk
Baudelaire szonettjének az elemzésére, nem „nyitott műként” közelítettük meg, nem olyanként, amelyet a
követő korszakok mindenfélével feltöltöttek. Úgy közelítettük meg, mint egy tárgyat, melyet egykor
megteremtettek, és rendelkezik – hogy úgy mondjam – a kristály szilárdságával. Azt kíséreltük meg, hogy
megvilágítsuk ezeket a tulajdonságokat”.
A strukturalista aktivitással „két tipikus művelet jár együtt: a szétdarabolás és elrendezés”. A strukturalistának
egy szintagmát kell megbontania, egy olyan, tökéletesen zártnak látszó rendszert, amely éppen egysége miatt
tud akként funkcionálni, ami. Minden ilyen szintagmatikus rendszer hordoz azonban kontextuális
kapcsolódásokat, asszociációkat. Nem a valóságos kontextusra kell itt gondolnunk, hanem arra, hogy minden
jelenség, irodalmi mű hasonlít és különbözik az irodalmi művek bizonyos példányaitól. Ez a strukturális
kontextus tehát nem szintagmatikus természetű, hanem paradigmatikus, olyan, amely jelzi, hogy milyen
paradigmatikus csomagokat sejthetünk a szöveg hátterében és azt is, hogy ezen paradigmák kibontása milyen új
elrendezéseket tesz lehetővé. Lényeges azonban megjegyezni, hogy az elrendezés nem ugyanazon a szinten
történik, mint ahol az eredeti szintagma van, hanem az eredeti szin tagmát funkcionálisan megalapozó
létszinten. Másképpen: a strukturalista elemzés végeredménye az, hogy valamit, amit egyébként egyszerű
81
együttesként láttunk, általa struktúraként ismerünk fel, vagyis felfedezzük strukturális létezésének előfeltételeit.
Barthes gyakran mondja, hogy a strukturalista csak újraírja a költeményt, amikor feldolgozza azt. Ezt az elvet
azonban a korai szellemtörténeti irányzat is vallotta, mármint azt, hogy az irodalomkritika feladata a mű átélés
alapján történő újraköltése. A strukturalista ugyanezt és mégis gyökeresen mást csinál, mert ugyan ő is
újrateremti a művet, de nem ugyanazon a szinten, hanem egy másik létszinten teszi ezt. Nem a vers jelenik meg
újra más szavakkal, más metaforákkal, hanem azok az összefüggések, funkciók válnak világossá, amelyek a
szöveg verstermészetű létezését lehetővé tették. Barthes strukturalizmusának ontológiai középpontja azonban
nem a paradigma/szintagma probléma, azt a fogalmat, a poétikai funkciót, amit Jakobson a nyelv ezen
rendszerszerű létén keresztül definiált, ő a jelentés témáján keresztül dolgozta ki. Az imént többször idézett „A
strukturalista aktivitás” című cikkében is megállapítja, hogy „a strukturalizmus tárgya nem a bizonyos
értelmekkel gazdagon ellátott ember, hanem az értelemalkotó ember”, azaz a homo significans. A kutatás
feladata pedig az, hogy „megmondja az értelem helyét, de nem nevezi meg azt”, nem a tartalmat ragadja meg,
hanem azt a formát, amelyben a tartalmak átélhetők.
Barthes 1964ben jelentette meg A szemiológia elemei című kis könyvét, melyben kísérletet tett Saussure
nyelvelméletének továbbvitelére. Bár nem volt nyelvész, bevezetőjében nyelvészebbnek látszik, mint mestere.
Saussure eredeti elképzelése az volt, hogy a nyelvészeten túl létezik a jelek – akkor még teljesen kidolgozatlan –
általános tudománya. Barthes szerint ez egyáltalán nem biztos, mert a nyelv minden emberi értelmet áthat, „csak
megnevezett értelem van, és a jelentettek világa nem más, mint a nyelv világa”. Ezért sokkal valószínűbb, hogy
a nyelvészet átfogóbb, mint a szemiotika, és célja sem más, minthogy a „nyelvészetből olyan analitikus
fogalmakat hámozzon ki, amelyeket eleve eléggé általánosnak tartunk ahhoz, hogy lehetővé tegyék a szemioló
giai kutatás elindítását”. Barthes megközelítése azonban nem reduktív, nem szűkíti le elméleti módszerét a tiszta
nyelvészetre. Ezt a másoknál oly szigorúan vett tudományt meglehetősen szabadon kezeli, egyfajta
transzlingvisztikát képzel el, amely a hagyományos nyelvtudományi problémákról a beszéd nagyobb egységeire
helyezi át figyelmének súlypontját. Részletesen tárgyalja a langue/parole, aparadigma/szintagma és a
jelölő/jelölt problémát. Szemiológiájának többlete abban fedezhető fel, hogy a jel világába vezeti be a poétikai
funkció jelenségét. Hjelmslev terminológiája szerint a „jelölők síkja alkotja a kifejezés síkját, a jelentettek síkja
a tartalom síkját”, maga a jelentés pedig e két sík viszonyában, relációjában jelenik meg. A nyelv azonban nem
egysíkú, hanem rendszerekből álló rendszer, és az alapvető, denotatív, azaz közvetlenül utaló nyelvi használatra
legalább két irányba épülhetnek rá újabb szemiotikai rendszerek, a jel újabb komplexumai. Például az a szó,
hogy „Magyarország”, a kifejezés síkján egy meghatározott hangsor, amely más hangsoroktól (például
Németország, Franciaország) való különbözősége folytán jelölőként funkcionál, kifejez valamit. Ez a kifejezés a
tartalom síkján egy meghatározott jelenségre, a jelentettre utal, és így egy bizonyos jelentéssel bír. Ezt a
jelentést azonban egy olyan szövegkörnyezetben is látjuk, mint József Attila verse:
Magyarország messzire van,
Magyarország hegyeken túl van.
Onnan rigókkal, éneklőkkel,
Jönne rövidke szoknyácskában,
Ebben az esetben a Magyarország jelentés konnotációt kap, nyelvi pozíciója miatt sajátos többletértelemhez jut.
A „konnotált rendszer olyan rendszer, melynek kifejezéssíkját is egy jelentésrendszer alkotja”. A
„Magyarország” jel kifejezéssíkja jelekkel telítődik, olyan jelek kapcsolódnak hozzá, amelyek egyébként nem
szerepelnek benne. Ezek a ráépülő (Jakobson szavával szelekciós elvet kombinációs síkra vetítő) jelek maguk is
rendelkeznek jelölővel és jelentettel. Más szavakkal, az ilyen nyelvi folyamatban a kifejezés síkjára egy újabb
kifejezés/tartalom reláció épül. Az ilyen konnotáció mintegy körülveszi és más jelentéssíkra vetíti a denotáció
jelenségét. A konnotáció nem utal a világra, hanem a jelhasználókban a jelek kombinálása révén hoz létre új
értelemlehetőségeket. A konnotatív nyelv nem tükröz vissza, hanem létrehoz, állít egy élményt, egy érzést –
Barthes szavával –, egy bizonyosfajta ideológiát. A konnotáció azért nevezhető ideologikusnak, mert
segítségével az értelem megtartja a valóságra vonatkozás látszatát, de kiépülése, szerveződése már nem
kapcsolódik a valósághoz, hanem a jeleket használó személy vagy közösség szubjektív érdekeihez. Az idézett
vers a „Magyarország” jelet a hegyek, a rigók, az éneklők és a kislány jeleinek jelölő/jelentett komplexumában
– azaz József Attila „ideológiája” szempontjából – határozza meg.
A konnotáció – éppúgy, mint a poétikai funkció – a mindennapi nyelvnek is gyakori jelensége, vannak azonban
olyan komplex rendszerek (pl. az irodalom), amelyek alapvetően konnotatív természetűek. Az irodalom
szemiotikai leírása ezért a konnotáció jelenségének rendszeres tanulmányozása során történhet meg. Barthes ezt
a rendszert a jel három viszonylata kapcsán képzelte el. A jelnek van ugyanis egy régóta felismert, „függőleges”
82
vagy mélységi viszonylata, utal valamire, valamit szimbolizál. A piros szín például a közlekedésben a tilosat
jelenti. Másodszor a jel egy készletbe, formák meghatározott csoportjába épül be, része egy paradigmatikus
viszonynak. A piros szín például csak a zöld színnel ellentétbe állítva, e rendszer részeként jelent valamit. Végül
harmadszor, a jel szintagmatikus relációban szomszédos társaihoz képest nyer értelmet, tudjuk például, hogy a
közlekedés piroszöldsárga színei hogyan következnek egymás után, és ha a lámpa elromlik és mindig pirosat
mutat, a jelet érvénytelennek vesszük.
Barthes szemiológiájában számos formalista gondolat kap új megfogalmazást. Az irodalom konnotációs

rendszerként való felfogása például új tartalmat ad a régi „önértékű nyelv” fogalmának, és a francia
strukturalizmus egyik legjelentősebb gondolatát indította el. Barthes szerint az irodalom nyelve „önmagáért
létező nyelv”, „intranzitív nyelv”, „egyszerre jelölő és jelentést kijátszó nyelv”, „a megadott és kijátszott értelem
rendszere”. A konnotáció átfogó szervező erőként egy olyan nyelvet teremt az irodalomban, mely a jelölő
uralma alatt áll és a jelentettet kizárja a szemiotikai folyamatból. Az irodalom és a divat „nem jelentenek
semmit, létük nem a jelentetteikben van, hanem a jelentésben”. Ettől a nyelv tárgyatlan, „nyomatékosan jelölő,
de végső soron sohasem jelentett” lesz, mintegy lebeg a tárgyias, megragadható világ felett, és lényegi funkciója
a szubjektum létezésbe hozása lesz. (Ugyanerre a sajátosságra már utaltam a jakobsoni „üzenet” és „poétikai
funkció” fogalmak kapcsán, azok is a jelölő szféráján belüli viszonyok leírásai.) A jelölő uralma alatt álló nyelv
kérdése a posztstrukturalizmus meghatározó jelentőségű kiindulópontja lesz, mert Barthes, Lacan és mások a
jelölők rendszerszerű összefüggésének vizsgálata mellett felfedezik, hogy a formák szintagmatikus és
paradigmatikus szerkezetei mögött egy átfogóbb, dekonstruáló erő rejtőzik: a szubjektivitás titka, a vágy.
Barthes 1971ben jelenteti meg „A szöveg öröme” című esszéjét, mely a strukturalista eszmék, a rendszerbe
vetett szcientista hit megkérdőjelezését végzi el. De már 1966ban is írja, hogy „olvasni annyi, mint: vágyni a
műre”, hogy van, kell legyen olyan kapcsolat is a szöveggel, mely azt nem fordítja rendszerre, formára, nem
kettőzi meg értelmét, hanem egyszerűen „szereti a művet és fenntartja vele a vágy kapcsolatát”. Végül hadd
idézzem Barthes 1970es „Az ismeretlen nyelv” című esszéjének elejét, ahol pontosan érzékelhető, hogy az első
mondatok strukturalista programja hogyan megy át egy kifejezetten posztstrukturalista, az objektumból
szubjektumra váltó felfogásba: „A vágyálom: megismerni egy idegen (idegenszerű) nyelvet, de közben nem
érteni: felfogni benne a különbséget anélkül, hogy ennek a különbségnek a nyelv felszínes társadalmisága –
kommunikáció vagy közönségesség – lenne az ára; meglátni saját nyelvünk kudarcait, melyek az új nyelvben
megoldásként tükröződnek; megtanulni a felfoghatatlan rendszertanát; felboncolni a mi »valóságunkat« más
mondattanok, más szabásminták ösztönzésére; az alany sosem tapasztalt helyzeteit fedezni fel a kijelentésben,
átrendezni annak helyrajzát – egyszóval alászállni a tolmá csolhatatlanba, s pillanatnyi enyhülés nélkül élni át
ezt a megrázkódtatást mindaddig, míg megrendül bennünk az egész Nyugat és meginognak az atyai nyelv
jogai...”.
6. 6. A strukturalista interpretáció
A strukturalizmus általános elméleti hozzáállásának lényegéhez tartozik az, hogy a strukturalista aktivitás
körébe kerülő jelenségeket felbontja, és meghatározza a fennállásuk előfeltételeként szolgáló formájukat. Ez
azonban még akkor sem jelenti azt, hogy a strukturalizmus érdeklődésének középpontjába került volna az egyes
mű értelmezése, ha egyébként a strukturalista mozgalom irodalmi írásai között sok interpretációt találunk. Sőt
bizonyos szerzők (például Jonathan Culler) határozottan interpretációellenesek, mások (például Tzvetan
Todorov) pedig az interpretációs komponenst alárendelt mellékes elemnek tekintik. A modern bizonyos korábbi
értelmezési módszertanai (például az Új Kritika) ugyanis kifejezetten törekedtek a jelentés, az egyedi mű
értelmének a rekonstrukciójára. A forma vizsgálata számukra is elengedhetetlen volt, de a forma eszközként
kapott a megértési folyamatban szerepet, azért kellett, hogy kibontásával elháruljanak az akadályok a
műelemzés igazi célja, az értelem, a jelentés pontosabb meghatározása elől. A strukturalista máshova helyezi a
hangsúlyt: arra kíváncsi, hogy az egyedi szöveg értelemkonstrukciója milyen formális háttér alapján lehetséges,
mi az az általános nyelvi forma, amely meghatározott értelmeket tesz lehetővé. Ha ezt megismerte, kevéssé
érdekli az egyes szövegek jelentése. A strukturalista, ha egyedi szövegről ír, az akkor is arról szól, hogy az
egyedi mű hogyan reprezentál egy általánosabb típust, egy értelemadó formát. A strukturalista az egyes művek
értelmezésével foglalkozó módszerekkel szemben nem a jelentést akarja megnevezni, hanem azon általános
törvények ismeretére törekszik, amelyek minden mű születésekor fennálltak. De olyan tudományokkal
ellentétben, mint „a pszichológia és a szociológia, a törvényszerűségeket az irodalmon belül keresi” (Todorov).
Genette még élesebben fejezi ki ugyanezt: „szigorúan szólva nincs irodalmi tárgy, hanem csak irodalmi funkció,
mely az írás bármilyen tárgyát beépítheti vagy elutasíthatja”, vagyis csakis egy generatív kreatív forma az
érdekes, és e formának a következményei, az egyes jelentések mellékesek.
A strukturalizmus – nyelvészeti megalapozottsága következtében – nemcsak a zaum valóságos lényegét tudta

megragadni, hanem interpretációs technikáival az orosz formalistáknál még meglehetősen elvont irodalmiság
83
fogalmát is felbontotta, és kísérletet tett szisztematikus leírására. A strukturalista interpretátor a fenti

tevékenység során két irányban dolgozik. Egyrészt a műben megmutatja az általános rendszer működésének a
példáját, másrészt pedig leírja azokat a sajátos nyelvi formákat (poétikai funkció példákat), amelyek az adott
műre, műcsoportra annak értelemképzése szempontjából jellemzők. A két irány közül az első mechanikus,
könnyen elsajátítható, ez az a tevékenység, amelyet a rendkívül tudományosnak ható, de nagyon unalmas,
fantáziátlan interpretációk végeznek. Az interpretáció ezen része könnyen sematizálható, könnyen tanítható. Az
igazán nehéz mozzanat a strukturalista interpretációban a második elem, a formai sajátosság megragadása. A
poétikai funkció dinamikusan változó jellemzői miatt ugyanis itt nehéz előzetes sémákra támaszkodni, nemcsak
egy kor, hanem egy egy műcsoport, sőt akár egyetlen műalkotás is körvonalazhat olyan irodalmi kompetenciát,
olyan irodalmi langueot, amely meghatározó jelentőségű az adott szöveg iro dalmisága szempontjából. A
poétikai funkció rendszerszerűségének felismerése éppúgy kreatív lépést kíván meg az interpretátortól, mint
egykoron a szöveg alkotójától. Ez az a mozzanat, amely megvilágítja, hogy milyen értelemben gondolta úgy
több strukturalista, hogy az általuk végzett irodalmi vizsgálat a műalkotások újraírása egy másik szinten.
A strukturalista interpretáció kétségtelen sajátossága, hogy gyakran közvetlenül, de közvetve mindenképpen a

nyelvi tárgy immanens sajátosságait tárja fel. Ezért jelentősen eltérő eredmények születtek az eltérő irodalmi
szövegformák természete szerint. Az irodalmi szövegformák tana – hagyományos irodalomelméleti terminussal
kifejezve – a műnemelmélet, így nem csoda, hogy a strukturalizmusban igen átfogó és nagyon sokféle
műnemelméleti eredmény született. Az interpretációk bemutatásában is egy ilyen elkülönítést alkalmazok: külön
beszélek a lírai, a prózai és a drámai szövegformák kapcsán született interpretációs eredményekről.
6.1. a) Strukturalista poétika

A strukturalizmusban, éppúgy mint a formalizmusban, döntő szerepet kap a líra. Ez azért logikus, mert ez az a
műnem, ahol a szöveg és értelem kapcsolata központivá válik és minden nyelvivé transzformálódik, azaz
szűkebb értelemben is grammatikai természetűvé. A líra olyan műnem, ahol minden nyelvbe van emelve, azaz a
vers interpretációja a poétikai funkció nyelvi folyamatainak a lejegyzését végzi el. A strukturalista
interpretációban a poétikai funkció, a szövegbe rejtett ekvivalenciaosztályok feltárása többféle szinten történhet.
Klasszikus eljárás a hangtani és grammatikai szint irodalmi technikáinak feldolgozása. Tipikus terület lett a
nyelvészet által preferált mondatszint meghaladása, a nagyobb nyelvi egységek, szövegek vizsgálata
(narrativika). Később, a hatvanashetvenes években egyre erősebb hangsúlyt kapott a jelentés problémája,
Greimas strukturalista szemantikájától a formális logikai szemantika irodalmi alkalmazásáig. Az általunk
alkalmazott átfogóbb strukturalizmusfogalomba tartoznak az olyan elemzések is, amelyek a nyelvészeti
pragmatika eszközeivel készültek (például a lehet ségesvilágelmélet, a konverzációelmélet,
beszédcselekvéselmélet beépítése). A hatvanas évek közepétől kezdődően egészen máig számtalan kiemelkedő
verselemzési stratégia született a strukturalizmus keretén belül. Általános jellemzőjük, hogy a hagyományos
grammatikai jellegű interpretációt jelentősen kiszélesítik, és olyan szemio tikai koncepciókat mozgósítanak,
amelyek jelentősen megnövelik az értelmezés látószögét és mélységét. A magyar strukturalizmus klasszikus
kötete volt Hankiss Elemér A népdaltól az abszurd drámáig című tanulmánygyűjteménye, melyből – olykor
titokban – egy egész nemzedék tanult. Ugyanígy jelentősek voltak Petőfi S. János korai írásai és általában a
Kritika című később betiltott irodalomelméleti szakfolyóirat tanulmányai.
A klasszikus strukturalista interpretáció kétségtelenül Roman Jakobson és Claude–LéviStrauss elemzése

Baudelaire A macskák című verséről. Céljuk az volt, hogy meghatározzák, „miből készült egy
Baudelaireszonett”. Az értelmezés a leginkább szembetűnő költőinyelvi jegyekből, a rímekből indul ki. A rímek
szerkezete egy formális hálót von a vers köré, amelyet kiegészítenek, átalakítanak vagy éppen ellentéteznek más
fontos vagy kevésbé fontos formális összefüggések. A formális elemzés következő szintje a grammatikai
kategóriák és a rímrendszer egybeépülését vizsgálja. Ezt a szerzők először a szófajok szintjén, majd az
összetettebb mondattani, illetve a megalapo zóbb hangtani szinten fejtik ki. Ezt követi természetesen a vers
szavainak szemantikai értelmezése, jelentésbeli ellentéteik és párhuzamaik kibontása. Minden grammatikai
magyarázatnak alapvető célja az, hogy megvilágítsa azt a rejtett formális struktúrát, amely a verset összetartja.
A korábban Barthestól idézett gondolattal párhuzamosan az elemzés itt is a szétdarabolás és az elrendezés kettős
technikájára épül. Az elemek elkülönítése az elején mintegy véletlenszerűen történik, alapja az a tudás, ami
nyelvi rendszerről rendelkezésünkre áll (ilyen például a hangtan, a szótan, a mondattan). A nyelvi ismeretek az
interpretációban mintegy anyagot szolgáltatnak, mérhetetlen számú definiált elemet és apró összefüggést hoznak
napvilágra, és ezek az összefüggések mintegy maguktól mutatják meg a titkos rendszert, azt a poétikai funkció
komplexumot, amely az adott vers esetében meghatározó. A módszer – legalábbis látszólag – tudományos, és
kétségtelenül szisztematikus. A kevésbé eredeti strukturalista elemzések, még inkább azok a strukturalista
sémák, amelyek a tankönyvekben is megjelentek, egy lényeges problémát megoldatlanul hagynak. A
strukturalista elemzés nyelviformális interpretáció. Ha a szokásos módon azt mondjuk, hogy az értelmezés
84
szintjei a hangoké, a szavaké, a mondatoké és a szövegé, akkor olyan gazdagságú nyelvi objektummal kerülünk
szembe, amely a leírást végtelenné vagy értelmetlenül hosszúvá teszi. Nemcsak egy regény, hanem még egy
vers szabatos és teljes hangtani, jelentéstani, morfológiai és mondattani leírása is óriási terjedelmű. Ráadásul az
ilyen teljes nyelvi elemzés során kapott eredménybe nagyon sok olyan információ is bekerül, amelynek a vers
irodalmiságához, értelméhez semmi köze sincs, és a kapott eredmény parttalannak, kevéssé informatívnak és
unalmasnak tűnik. Másrészt ha komolyan veszi az interpretátor a strukturalizmus tudományosságigényét, akkor
nincs olyan előzetes háttere, amelynek alapján például kijelölhetné, hogy egy adott szöveg esetén milyen
hangtani szabályszerűségek minősíthetők irodalmilag lényegesnek, és melyek elhanyagolhatónak. Az
elemzésnek kell legyen és a jó strukturalista elemzéseknek (titokban) mindenkor van is egy kontrollszintje,
amelyről az interpretátor eldönti, hogy mely nyelvi jelenségek fontosak és melyek nem. Ez a kontrollszint
kétségtelenül az a poétikai funkció, amelyről korábban szó volt. Az interpretációban azonban paradox módon a
poétikai funkció nem előre adott, hanem felfedezett, megérzett, vagyis a jó strukturalista interpretátor a vers
átélése, megértése során felfogja azokat a formatengelyeket, poétikai funkciómechanizmusokat, amelyek a
forma többi elemét integrálják. A macskák elemzésében is felfedezhető ilyen. A nyelvi elemek értelmezésekor
ugyanis világossá válik, hogy a vers többféle módon is felosztható. A 14 soros szonettet négyféle módon lehet
felosztani (Posner):
„1. Ha szintaktikaimetrikai szempontból vesszük szemügyre a verset, akkor a strofikus hármas tagolódás tűnik
fel;
2. ha elsősorban a tér és időbeli lokalizációkra figyelünk, akkor egy kettős tagozódást veszünk észre;
3. ha a szélső strófák szintaktikaiszemantikai párhuzamait tartjuk szem előtt, akkor egy chiasmusszerű tagolódás
kínálkozik;
4. ha a hetedik és a nyolcadik sor különösségeit állapítjuk meg, akkor a szimmetrikus hármas tagolódás válik
feltűnővé.”
Posner összefoglalójából világos, hogy a vers irodalmiságát többféle nyelvi szinten is megragadhatjuk. Az első
pont esetében az értelmezők a prozódia és mondatszerkezet összefüggését vették alapul, a második szemantikai
jellegű, a vers szavainak téridő ekvivalenciáira, a téridő jelentéselemmel kapcsolatos poétizáltságára
vonatkoznak. A harmadik egy általánosabb szemantikai és szintaktikai strukturáltságot fedez fel a háttérben, a
negyedik viszont a szonett két középső sorának grammatikai és szemantikai sajátosságai alapján ezeket kiemeli
és a megelőző és követő sorokkal szembeállítja. Nem könnyű azonban megválaszolni azt a kérdést, hogy mi
lehet ezen eltérő rendszerek összetartómegalapozó struktúrája. Jakobsonék egyszerűen kiválasztották a negyedik
változatot.
Jakobson és LéviStrauss elemzése igen jelentős hatást fejtett ki az irodalomtudományban, nemcsak mint példa,
hanem mint vitatható módszer is. Michael Riffaterre, a New Yorki Columbia University professzora 1966ban
jelentetett meg egy „ellenelemzést”, mely a strukturalizmus keretein belül, de Jakobsonék értelmezésénél
átfogóbb, megalapozottabb módszerrel vizsgálta Baudelaire versét. A kiszélesítés lényege az volt, hogy
Riffaterre az üzenet egészét vette figyelembe. A feladó elérhetetlen, de e struktúrák, a poétikai funkció
működése során a címzett nagyon jelentős szerepet kap. Feltételez ezért egy ún. szuperolvasót, egy olyan ideális
címzettet, aki képes a vers teljes strukturális rendszerét szubjektív torzítás nélkül érzékelni. A szuperolvasó
valójában választ ad arra a kérdésre is, hogy a formális elemzés során felfedezett nyelvi struktúrák milyen
viszonyban vannak egymással, szelektálja a szöveg szempontjából döntő, illetve jelentéktelen formai
sajátosságokat. Riffaterre elemzése a nyelvi feltárás teljességéről átteszi a hangsúlyt a poétikai szempontból
funkcionális nyelvi sajátosságok elemzésére, azzal foglalkozik, ami „megakasztja” az olvasást. Az értelmezés
folyamata az olvasás vagy legalábbis egy formális szempontból kikövetkeztethető elvi olvasás folyamatát
követi, vagyis nem egyegy nyelvi jelenség, szint mentén mutatja be a formai elemek szerveződését, hanem az
olvasás logikája szerint. Riffaterre egyfajta „grammatikai kommentárt” követ: az interpretáció nála feltárja
azokat az összefüggéseket, amelyek létét az olvasás sejteti meg. A nyelvi forma nagyon széles köre így leszűkül,
és csak a specifikusabban irodalmi lesz az értelmezés része, a nyelvi nem általában, hanem csak poétikai
funkciója szempontjából kerül említésre. Riffaterre Barthes koncepciójához hasonlóan elkülöníti a mimézist, a
nyelv valóságtükröző szerepét a művészi nyelvhasználattól. Ez utóbbi egy tisztán nyelvi szintű koherenciát hoz,
egy „formális és szemantikai egységet”, melyet szignifikanciának nevezünk. Szignifikancia és jelentés ezért két
egymástól természetükben eltérő nyelvhasználati módok, jelentésük rokon Barthes denotatívkonnotatív
terminuspárjával. A „poetikalitás tehát egy olyan funkció, mely a diszkurzus korlátozott artikulációjára épít”,
kizárja magából a valóságvonatkozásokat, a jelek referenciális értelmét. A szignifikancia egysége a szöveg, azaz
a nyelvi tárgy legnagyobb mozzanatából bontakozik ki, és így elkerüli a jakobsoni értelmezés jelentős
fragmentáltságát.
85
A strukturalizmus tipikus példája Petőfi S. János hatvanas évek második felében keletkezett írásaiban fedezhető
fel. Ő a hatvanas évek végétől külföldön élt és publikált, ezért későbbi írásaiban a magyar vonatkozás mellett
felfedezhetők a nemzetközi strukturalista fejlődés közvetlen hatásai is. A „Műelemzés – strukturalizmus –
nyelvi struktúra” című tanulmánya érdekes határhelyzetet reprezentál: a jakobsoni korábbi strukturalista
gondolkodásmód kezdi átadni a helyét egy szigorúbb, nyelvészetibb kései strukturalizmusnak. A tanulmány
elején Petőfi Ingarden könyvét idézi egyértelműen úgy, hogy ez az a forrás, amely a strukturalista
irodalomtudomány alapműve lehet. Mai ismereteink szemszögéből is logikusnak tűnik, hogy Ingarden könyve,
mely fenomenológiai elemzést adott a műalkotás jelenségéről, megfelelő általános hátteret nyújthat egy
strukturális elképzelés kibontásához. Ezt a tendenciát erősítheti a párhuzam azzal a kapcsolattal is, ami Jakobson
és Husserl között kimutatható. Nem jogtalan azt gondolni, hogy amint Husserl szemantikája megalapozott egy
jakobsoni strukturalizmust (mely a nagy összefüggések, a nyelv szintaktikai, szövegtani szintjein meglehetősen
hiányos válaszokat adott), úgy Ingarden kifejezetten a szövegszintű összefüggésekre vonatkozó
fenomenológiája szolgáltathatja a műalkotás egész strukturalista interpretációjának alapjait. Ez az elvárás
magyarázza Ingarden jelentős hatását a hatvanas évek nyelvészetében, irodalomtudományában. Rétegelmélete
ugyanis egy strukturális jellegű magyarázatot adott a szövegegész szerveződésére. Meglehetősen gyorsan
kiderült azonban, rendszere nem annyira mélyre hatoló, hogy átfordítható lenne egy operacio nalizált, konkrét
nyelvistrukturális leírásra; a fenomenológiai leírás felszíni marad, nem a nyelvi egészek leírása, hanem a nyelvi
egészekről elérhető mindennapi ismereteink megragadása történik meg benne. A nyelvészek, a strukturalista
irodalmárok ezért minden hivatkozás ellenére elfordulnak Ingardentől, és önálló kompozíciós rendszerek
kidolgozásával keresik azt a grammatikát, amely a kifejezetten irodalmi struktúra leírását teszi lehetővé. Ezt
teszi Petőfi 1968as cikkében és későbbi könyveiben, tanulmányaiban is.
Petőfi a versek strukturális elemzését a minimális egységek elkülönítésével kezdi. Ez bevallottan professzionális
nyelvészmunka, és nincs sok köze a kifejezetten irodalmi kérdésekhez. A „nyelvi műalkotások (...) a
másodlagos szemiotikai rendszerek közé tartoznak”, vagyis olyan denotatív bázisuk van, amely köznyelvi,
általában vett nyelvi, és erre épül a másodlagos konnotatív jelentés. A tipikus strukturalista elemzésben ezért
logikusan előbb ennek a denotatív bázisnak a szabatos rendszerét kell feltárni, hiszen a „műközpontú
strukturális elemzés célja nyilvánvalóan a nyelvi műalkotás komplex jelölő struktúrájának a feltárása” és e
komplex jelölő struktúra éppen erre az alapvető nyelvi struktúrára épül fel. A komplex struktúrafeltárás a
paralelizmusok, azaz a paradigmatikus relációk kibontása útján érhető el. Ennek két fázisa van: egy
„laboratóriumi”, azaz professzionális nyelvészi alapértelmezés és a kapcsolódó, műhöz kötődő további,
esztétikai szempontból meghatározó értelmezés (a mű valóságstruktúrája, környezetének strukturális elemzése,
a befogadói struktúrák értelmezése stb.). A megalapozást, a professzionális első szakaszt két elemzési fázis
végzi: a közlésegységek szerkezetének kibontása és a kompozicionális szerkezet rekonstrukciója. Petőfi szerint
„a folyamatos szövegben különválasztható egyszerű bővített mondatokat (lehetőleg halmozott mondatrészek
nélkül), az alapmondatról leválasztható halmozódó mondatrészeket, illetve az ilyennek minősíthető
szövegrészek közé ékelődő egyéb szövegrészeket nevezzük közlésegységnek”. A kompozicionális egységek a
közlésegységeket valamilyen módon megszervező összefüggések, melyek végső soron a szöveg egészt alkotják.
Érdemes idézni egy rövid Pilinszkyvers kapcsán adott kompozicionális leírást:
Négysoros
1. Alvó szegek a jéghideg homokban.
2. Plakátmagányban ázó éjjelek.
3. Égve hagytad a folyosón a villanyt.
4. Ma ontják véremet.
„Az első két közlésegységet a hasonló formális szintaktikai struktúra kapcsolja össze. Az első hármat e
közlésegységek egyegy elemének felszínes – mert a szintaktikai szerkezetek kapcsolódása által meg nem
erősített – tematikus rokonsága: alvó – éjjelek – villany mutatja kapcsolatba hozhatónak.
A 4. közlésegység – első személyű birtokos személyragja révén – a második szemé lyű igealakot tartalmazó 3.
közlésegységhez kapcsolódik.
A versben megjelenített valóság struktúrája még ilyen mértékű szervezettséget sem mutat. A közlésegységek
„jelöltjei” között szerves kapcsolat nem mutatható ki.
86
A megjelenítő réteg struktúrája teljesen nyitott. A nyelvi jelentés valamennyi közlésegységnél egyszerű és
egyértelműen megállapítható. Rendkívülivé az egymás mellé helyezésük által lesznek. Szimbólumszerűségüket
e montázstól kapják. Felfedésüket is ebből a tényből kiindulva kell megkísérelni. (Valamennyi közlésegység az
egymás mellé helyezés következtében a magára hagyatottság, a magára hagyás egyegy parafrázisává lesz.)”
Az interpretáció nem adja meg a vizsgált szöveg jelentését, hanem sokkal inkább nyelvi formaviszonyok
vázlatát adja. Petőfi S. János egész későbbi munkássága voltaképpen az itt felvetődő kérdés megoldásával
foglalkozik: szabatos, nyelvészeti szempontból is megalapozott módszert keres az elemi, kétségtelenül
nyelvészeti leírás tárgyaként felfogható nyelvi fragmentumok összefogó rendszerének megragadására. A
szöveggrammatika, a textológia, a szemiotikai szövegtan mind eltérő lehetséges modelljei ennek a leírásnak.
Petőfi S. János és munkatársai (elsősorban Benkes Zsuzsa) a későbbiekben olyan strukturalista elméleti és
interpretációs rendszert alakítottak ki, amely rugalmasabb a hagyományos nyelvészetistrukturalista
megközelítéseknél, mert a szöveg formális leírásába beépíti a nyelviség szövegobjektumon túli összetevőinek
vizsgálatát is. Petőfi például az irodalmiság meghatározása kapcsán írja, hogy az „inkább az egyes
szociokulturális kontextusokban érvényes konvencióktól, mint maguknak a szövegeknek a belső (inherens)
felépítésétől függő tulajdonság”, azaz az irodalmiság „nem a szóban forgó szövegektől elválaszthatatlan
szövegtulajdonság”, hanem „szo ciokulturális konvenciótól (vagy befogadói véleménytől) függő tulajdonság”.
Ez a definíció azzal jár, hogy jelentős mértékben kikerülhető a formalista elméletek redukti vitásának, azaz az
irodalminak nyelvire történő korlátozásának veszélye. Az interpretációs technika ugyanis fel tudja venni a
formális, rendszerezett vizsgálat sémájába azokat az elsősorban olvasói stratégiákat, amelyek az irodalmi mű
élményszerűségét, hermeneutikai természetét megalapozzák. A kreatívproduktív megközelítés ezért kaphat
jelentős szerepet az irodalom tanításában is. A kreatívproduktív megközelítés leegyszerűsítve azt jelenti, hogy a
formalistastrukturalista leírás a kreatív befogadási tevékenység tükrében történik meg. Petőfi modellje mellett
számos más – olykor irodalmibb, olykor nyelvészetibb – elmélet és módszertan született. Mindegyik közös célja
az, hogy tisztázni próbálják azt az átfogó struktúrát, amely a nyelvi jelenség irodalmi specifikumát hordozza. Az
összefogó struktúrák gyakran – a nyelvi elemzés alapvető modelljének megőrzése mellett – akár a nyelven is
túlmennek. Hankiss Elemér például kiemeli az érték fogalmát, azt az értékstruktúrát, amely a szövegvilágot
építi. Mások éppen ellentétes irányba indultak. A szegedi kutatók, elsősorban Bernáth Árpád és Csúri Károly a
grammatikai rendszernél szigorúbb logikai szerkezetet bontották ki (lásd a „Studia Poetica” sorozat köteteit).
6.2. b) Narratológia
Már az előbb említett elméletek és kutatók is jelentős eredményeket értek el a prózai, epikai szövegek elmélete
és strukturalista elemzése terén. A líra és epika között strukturalista szemszögből jelentős különbség, hogy a
nyelvi szerveződés ez utóbbinál nem a grammatikai elemek, hanem a történet, a szövegivé tett eseménysor
szintjén meghatározó. A strukturalizmus ennek a kérdésnek kapcsán teljesített ki egy a formalista
irodalomtudományban elinduló interpretációs és elméleti irányt, a narratológiát. Kétezer évig a narratív
szövegek vizsgálata azon a sémán alapult, amely Arisztotelész Poétika című művében jelent meg, és amely a
mindennapi, realista történetekhez nagyon közel álló ősi, epikus kifejezésmód általánosításából származott.
Ennek használhatósága már Flaubert és Dosztojevszkij elbeszélő technikájával jelentősen megkérdőjeleződött,
de Joyce regényeinek nyomán szinte alkalmazhatatlanná vált. A modern regény ugyanis a történetekkel
kapcsolatosan egy alapvetően új tudatosságot, attitűdöt alakított ki. Ennek lényege az, hogy a történetek kapcsán
nem a referenciális, valósághű folyamat és szereplő a fontos, hanem történeteiknek rejtett szerkezetei, formái,
amelyek szervezik és láttatják az élet eseményeit; nem az események esszenciája a narratíva, hanem a narratívák
formális lehetősége avat bizonyos sorozatokat történetté. A történet a modern felfogás szerint nem megtörténik,
hanem megszerkesztődik. A narra tivika felismerése tehát az, hogy a történetek nem a cselekvések tartalmát,
hanem a cselekvések formáját adják. A strukturalista narratológusok ezért gyakran beszélnek
történetgrammatikáról, azaz a történetet úgy fogják fel, mint a mondat felett álló nagyobb nyelvi egységet,
melyet formálisan kell leírni. E felfogás azonban igen sokféle narra tológiai rendszert hozott létre a szemiotikai
strukturalizmustól a generatív grammatikán keresztül a mesterséges intelligencia grammatikájáig. David Lodge
három nagyobb narratológiai leírást különített el, az alábbiakban az ő rendszerét követem.
Az első prózaelméleti rendszer a narratológia és narratív grammatika, ami kísérletet tesz a narratív langue
feltárására, melynek megjelenési formája a megvalósult történet. Az a célja, hogy felderítse azt a rendszert,
amely lehetővé teszi narratív szövegek generálását, azaz egyfajta narratív kompetencia, implicit szabályrendszer
leírását adja. Forrása kettős: Propp A mese morfológiája című korszakalkotó műve és a strukturalista
antropológia, Claude LéviStrauss munkássága. LéviStrauss a mítoszt nem valamire utaló, nyelvet használó
történetnek, hanem az emberi létezés általános keretének, formájának, vagyis nyelvi rendszernek fogja fel, „de
olyan nyelvi rendszernek, ahol is az értelemnek sikerült, ha szabad így mondanom, elszakadnia attól a
nyelvészeti alváztól, amelyen útjára indult”. A történetek elemzése a strukturalizmus egyik legjelentősebb
87
területévé vált. Roland Barthes alapozó tanulmánya, a „Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe” (1966)
mellett Gerard Genette és Tzvetan Todorov jelentetett meg fontos könyveket. Roland Barthes a narratív
leírásának három szintjét különíti el, a funkciók szintjét, a cselekvések szintjét és a narráció szintjét. A funkciók
meghatározása abból áll, hogy a strukturalista interpretátor szegmentálja a szöveget és definiálja azon elemek,
narratív összetevők sorát, amelyekből a történet felépül. A szegmentálás alapelve az, hogy a történetben mi kap
funkciót, milyen mozzanatok szervezik meg az adott szöveg történetszerűségét. Példájában olyan funkciók
szerepelnek, mint a keresés, kérés, találkozás, szerződés, közeledés, megszólítás stb. A második szint a
cselekvések, azaz a szereplők strukturális leírása. A szereplők azon paradigmatikus viszony szerint írhatók le,
amely rendszerbe állítja őket: adományozóadományozott, segítőakadályozó, alanytárgy ilyen aktáns típusok. A
narráció elemzési szintjén azt a kommunikációs viszonyt vizsgálja, amely az én és te, a szerző és befogadó
között kialakul. A narratív szövegek meglehetősen pontos rendszert építenek ki arra vonatkozóan, hogy hol van
a szerző, a beszélő a szövegben. Ez a látópont kérdése, mely a strukturalista narratológia egyik legérdekesebb
problémája. A szerző itt természetesen nem egy konkrét személy, hanem az a beszélői pozíció, amelyet a
szöveg, a történet maga határoz meg. A látópont lehet valamelyik szereplő birtokában, lehet szereplők feletti és
lehet, különösen a modern fikcióban, mozgó, változó természetű (Uszpenszkij [1984] A kompozíció poétikája
című könyvét kell említeni).
A második prózaelméleti rendszert Lodge a fikció poétikájának nevezi. Ez a megközelítés a fikcionális

megjelenítés technikáit osztályozza és írja le. Alapvető terminusa a fabula és szüzsé, a szerkesztetlen történés és
a megszerkesztett történet kettősének különbsége. Azt vizsgálja, hogy a mindennapi események milyen narratív
technikával transzformálódnak fikcióvá, irodalmi elbeszéléssé. A harmadik prózaelméleti rendszer a retorikai
analízis, mely a felszíni struktúra elemzésével megmutatja, hogy a történet nyelvi közvetítése hogyan határozza
meg a jelentést és a hatást. Lodge könyve, The Modes of Modern Writing (A modern írás módjai) azt vizsgálja,
hogy az anyagul használt világ milyen módon formálódik át történetté, milyen retorikai mechanizmusok
vezérlik ezt a folyamatot a különböző korokban, műfajokban. A középponti tengely a me
taforikus/metonimikus. A realista regény például dominánsan metonimikus, azaz olyan eseményeket köt össze,
amelyek a térben és időben szomszédosak. A modern regény esetében viszont megszaporodnak a metaforikus
vonatkozások; az Ulysses, bár egy szomszédosságra utaló egyszerű történetet használ, de ez mégis egy
metaforikus vonatkoztatási rendszerbe van építve.
A narratív szövegekkel kapcsolatos formális tudatosság meghatározó jelentőségű az irodalmi tudat fejlődésében,
mert egy modern hozzáállás lehetőségét rejti a hagyományos kora modern idő és történetfogalommal szemben.
Ma számtalan új narratológiai elképzeléssel és narratológiaiként felfogott problémával találkozhatunk, a
kognitív pszichológia feltárja a történetképzés lélektanát, a mesterséges intelligencia kutatása a történetek
szerkezetének átfogó leírási módját hozta létre. Az iskolai oktatásnak jelentős feladata lenne a modern
narratológia felvétele, mert a narratív szövegek kapcsán még a líránál is jobban uralkodik a történet formális
mélye iránti vakság, a történetek egyszerűsített másik történetként való elmondása.
6.3. c) A dráma
A dráma műneme közel sem hívott elő olyan reprezentatív strukturalista teóriákat, mint a regény és a líra.
Születtek persze formalista célú, irányú elemzések, különösen az Új Kritika keretén belül, a cseh strukturalisták
pedig a színház szemiotikai leírását kísérelték meg, számos érdekes tanulmányt jelentettek meg a Slovo a
Slovesnost című folyóiratban a negyvenes években. Roland Barthes, aki a narratológia területén reprezentatív
tanulmánnyal jelentkezett, egy egész könyvet szentelt Racinenak, de ebben igazából nem a dráma, hanem a
szereplők strukturális elemzését végzi el. Ezek a megközelítések nem a dráma sajátos strukturalitását, hanem a
dráma vagy a színház egyegy strukturális mozzanatát elemzik. Lényeges hiányosságuk, hogy nem ragadják meg
a drámaiság alapvető formális mozzanatát, hanem más szövegtípusok vagy valami általános nyelviszemiotikai
szemlélet formális elemeit viszik át rá. Érdekes ugyanakkor, hogy már a fiatal Lukács György A modern dráma
fejlődésének története című munkájának bevezető fejezeteiben kísérletet tett a dráma mint olyan definíciójára,
azaz egy kifejezetten formális, immanens műnem meghatározására. Lukács a definíció megfogalmazását A
történelmi regény című már marxista munkájában folytatta, és jelentős strukturális kérdéseket tárgyalt kései
marxista esztétikájában is (például a világszerűség fogalma). Elképzelése azonban részben más absztrakciós
szinten (az esztétikában) formálódott, másrészt a strukturális kezdeményeket gyakran korlátozta a
hagyományosabb, hegeliánus irányú marxizmusa. Hasonlóképpen nem volt irodalomelméleti jellegű Lucien
Goldmann kitűnő könyve, A rejtőzködő isten, amely ugyan drámával, ugyancsak Racinenal foglalkozott, de
érdeklődése a műalkotás feletti filozófiai vallásiművészi világkép közös struktúráira (egy ún. „világlátás”
kiderítésére) irányult. Talán fenomenológiai, azaz korai strukturalista drámafelfogás elméleti példájaként
említhető Peter Szondi A modern dráma elmélete című könyve. Definíciójának középpontjában a dialógus áll,
mely abszolút módon leválik a változó világ folyamatairól, egy teljes jelent képez, azt a jelent, amelyben az
88
emberek közötti kommunikáció éppen megtörténik: „a dráma egy önmagába zárt, de szabad és minden
pillanatban újra meghatározott dialektika hordozója (...), pusztán viszonyok hordozója. Szondi azonban
elsősorban a drámai műnem története iránt érdeklődik, és elméletileg nem dolgozza ki fogalmait.
Kifejezetten drámai indíttatású strukturalista jellegű drámaelmélet egy magyar szerző, Bécsy Tamás
drámaelméleti munkáiban olvasható. A drámamodellek és a mai dráma (1974) kiemelkedő elméleti munka,
mely talán az egyetlen átfogó strukturalista elgondolás a drámaiság formális lényegéről. Bécsy abból indul ki,
hogy a dráma szokásos meghatározásai egy olyan formális mozzanatra, a drámai konfliktusra építenek, amely
semmiképpen sem nevezhető elsődleges és kizárólagos drámai alapnak, hisz sok olyan kitűnő dráma létezik,
amelyben a konfliktust, két drámai hős éles összeütközését nem lehet kimutatni. Mi tehát a dráma formális
lényege? A dráma immanens elgondolása szükségszerűen a drámai nyelv kérdéséhez vezet. Ez a nyelv azonban
nem egy grammatikai általános, hanem a nyelvi mozzanatok azon szintje és azon kapcsolata, amely a drámára
mint olyanra és semmi másra sem érvényes. Szükségszerűen más a líra nyelvfogalma és eltér ettől a fikció
nyelvdefiníciója, és ugyancsak más a dráma sajátos és immanens nyelve. Minden dráma „kizárólag három
nyelvi formációból áll: név, dialógus és instrukció”, lényege ennek a három formációnak az összekapcsolódása,
azaz „a szerzőtől függetlenné objektivált emberek dialógusaiból” álló építmény. Bécsy a dráma strukturális
lényegét a fiatal Lukács és Peter Szondi által is jelzett irányban, az emberek közötti viszonyrendszerben, a
dialógusban keresi. A dialogikussághoz azonban egy nagyon fontos minőséget is hozzárendel, és
tulajdonképpen ez a minőség hordozza a mindennapi párbeszéddel szemben a kifejezetten drámai dialógus
specifikumát. A drámai dialógus ugyanis az éppen változó viszonyokat jeleníti meg, azaz a jelen és a jelenben
feszülő elkerülhetetlen jövő ellentmondásos összefüggéséből formálódik meg. A drámai forma alapvető fogalma
ezért a szituáció, mely az „alakok közötti viszonyrendszernek az a pillanata, amely egy tett, mozzanat,
tartalomakkumuláció stb. következtében alakul ki, és amely az eddigi viszonyrendszer változását
szükségszerűen rejti magában”. A szituáció egy olyan általános struktúra, amely voltaképpen a dráma peremén
van, amelynek felállása magának a drámának, a változásnak az előfeltétele. A szituációhoz kapcsolódik a
drámai akció, amelynek lényege a viszonyok megváltozása. A nar ratológia ismerte természetesen a kiinduló
helyzetet és a kapcsolódó akciókat, de lényegi különbség a drámai és epikus alapstruktúra között, hogy az
epikában a szituáció mellékes, csak az elinduláshoz kell, és a cselekvések önmagukban (az ún. funkciók) és
tipizálható sorozatukban kapnak meghatározó szerepet. A drámai akció ezzel szemben éppen a szituáció
függvényében lesz drámai természetűvé. Bécsy kialakított egy tipológiát, amely a szituációt modellálja, ezek „a
szituáció szerkezetének azon lehetőségei, amelyek apodiktikus modalitásoknak nevezhetők”. A szituáció
modalitáslehetőségei, tipikus struktúrái határozzák meg a dráma három műfaját. A konfliktusos, a középpontos
és a kétszintes dráma a drámai szituáció elrendezésének három lehetséges modellje, velük egyfajta drámai
„narratológiához” jutunk el. Lényegük rövid bemutatására Bécsy Tamás összefoglalóit használom:
„A konfliktusos drámának legfőbb műfaji törvényszerűségei tehát a következők:
– a szituáció az alakok egyéni és társadalmi tartalma és helyzete következtében két ellentétes akarattal és céllal
rendelkező személy (vagy csoport) körül épül föl, ahol mindkét félnek eszközei is vannak akarata érvényre
juttatásához és célja eléréséhez; s e célok elérésére mindkét félnek lehetősége van;
– a dráma cselekményének menete egyenlő a két akaratból fakadó viszonyváltozások megvalósulásával, vagyis
tettváltássorozattal;
– az egyes alakok azáltal jellemződnek, hogy a két ellentétes akarat és cél közül melyik mellé csatlakoznak; s
hogy ezek konkrét tartalmait milyen módon, milyen variációban hordozzák;
– a két fél közül valamelyik eléri célját; akár úgy, hogy meghal; akár úgy, hogy életben marad; akár úgy, hogy
életben maradva győz.”
„A középpontos dráma műfaji törvényszerűségei a következők:
– e művek szituációja szerkezetileg is, elvileg is egy középpont köré épül; a középpont mindenkire
»rákényszeríti« a hozzá való különböző »előjelű« és tartalmú viszonyulásokat;
– a középpont passzív, mert nincs eszköze;
– a mű cselekménye a középponthoz való különböző viszonyok bemutatásával, ábrázolásával, megjelenítésével,

ezek egymás után történő bemutatásával azonos; és annak a bemutatásával, hogy e viszonyok következtében mi
lesz a középpontban álló alak sorsa;
– az egyes alakok azáltal jellemződnek, hogy milyenek a középponthoz és tartalmaihoz való viszonyaik.”
89
„A kétszintes dráma műfaji törvényszerűségei a következők:
– a dráma szituációját az a világnézet teremti meg, amely a valóság egészét két világszintből összetettnek látja, s
amelyek közül az egyik az evilági, a mindennapi élet szintje, s a másik az ennek törvényszerűségeket,
dinamizmusokat adó szint. A szituáció létrejöttéhez az alakok közötti viszonyok megváltozását előidéző
mozzanat is hozzájárulhat, de elegendő adott esetben a világnézet két szintjének egymásra való konkrét
vonatkoztatása;
– a dráma cselekménye, eseményeinek menete egyenlő azoknak a cselekvéseknek a bemutatásával, amelyekkel

az ember megvalósítja vagy legyűri a második szintről érkező dinamizmusokat;
– az egyes alakok azáltal jellemződnek, hogy a második szint mily tartalmú és jellegű dinamizmusait testesítik
meg vagy valósítják meg.”
A három drámatípus – a strukturalizmusra jellemzően – nemcsak a drámaiság általános művészetelméleti

kereteit jelöli ki, hanem a modellek egyben jól hasznosítható interpretációs logikát is magukban foglalnak. A
szituáció formális összefüggéseinek kibontása egy modern drámaelemzési stratégia, mely nem a drámai
összeütközés eszmeitartalmi leírására törekszik, hanem meg tudja ragadni a felszíni jelentésréteg mögötti
kifejezetten drámai konstrukció sajátos formáját.
Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.) (1998): A modern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, Osi ris Kiadó.
V. A strukturalizmus kezdetei (401481.) Frege, Peirce, Saussure, Wittgenstein, Husserl, Muka rovsky,
Ingearden, Frye, Jakobson írásai.
VI. A kiteljesedett strukturalizmus (481635.) LéviStrauss, Chomsky, Barthes, Genette, Kristeva, Lotman,
Todorov, Goldmann, Riffaterre, Lodge írásai.
Angyalosi Gergely (1996): Roland Barthes, a semleges próféta. Budapest, Osiris Kiadó.
Barthes, Roland (é. n.): Válogatott írások. Budapest, Európa. /Modern Könyvtár 301./
Goldmann, Lucien (1956): A rejtőzködő isten. Budapest, 1977, Gondolat Kiadó.
Hankiss Elemér (szerk.) (1970): Formateremtő elvek a költői alkotásban. Budapest, Akadémiai Kiadó. Hankiss,
Elemér (szerk.) (é. n.): Strukturalizmus. III. Budapest, Európa. /Modern Könyvtár 207./ Jakobson, Roman
(1972): Hangjel – vers. Budapest, Gondolat Kiadó.
Jefferson, Ann – Robey, David (szerk.) (1995): Bevezetés a modern irodalomelméletbe. Budapest, 1995, Osiris
Kiadó.
Kanyó Zoltán – Síklaki István (1988): Tanulmányok az irodalomtudomány köréből. Budapest, Tankönyvkiadó.
Helikon 1968/1. (strukturalizmusszám]
90
7. fejezet - VII. Vázlat a
posztmodernről
ÖSSZEFOGLALÓ
A posztmodern társadalmi, termelési formációja a posztindusztriális társadalom, mely már nem a termékre (kora
modern), nem is a termelési rendszerre (mint a modern), hanem a használatra,a felhasználásra, az elsajátításra
épül, centrumában a szolgáltatás áll. Szimbolikus gépe az infor mációs gép, a komputer.
A posztmodern érzékenység egy olyan átfogó modalitás, attitűd, mely felismeri a rend mögött a rendetlenséget,
a mélység mögött a felszínességet, a formában rejlő formátlanságot, a stabil struktúra mögött a szétbomlót.
A posztmodern tudás felfedezi az ismeret végső megalapozhatatlanságát, a cogito nyitott, széteső hátterét, az
életünket szervező, megbízhatónak látszó összefüggések, azaz a történetek és a metatörténetek hiteltelenségét. A
posztmodern tudás szembesül a megismerendő bonyolultságával, tudja, hogy a világos összefüggés a
legnagyobb csalás, ezért deszimplifikál.
A tárgyi világ a modern stabil, autonóm és önreflexív objektumával szemben elveszti testességét,
valóságosságát, a megfoghatóból, ténylegesből a csupán mondott, pusztán jelölői természetű valami kerekedik,
létrejön a szimulakrum, a hiperrealitás.
A posztmodern személyfogalom, a szubjektum új értelmezése a meghasadt, az önmaga teljességének hiányát

felismerő szubjektum mentén alakult ki. Legfontosabb háttere a pszichoanalízis.
Az irodalomtudomány új modellje az irodalmi jelentést olvasati jelentésként definiálja abban a viszonyban,

értelemtérben, mely a befogadó és mű között formálódik meg. A posztmodern irodalomtudományok típusai
éppen aszerint jelölhetők ki, hogy milyen természetűként definiálják ezt a köztes értelemteret. Közös bennük az,
hogy ez az értelemtér temporális jellegű, folytonosan változó, dialogikus, intertextuális és historikus, azaz egy
belső, személyes, teremtő történetiség jellemzi.
1. 1. A posztmodern jelensége
A modern egészen a XX. század közepéig, sőt talán a hatvanas évek közepéig is töretlenül érvényesült, úgy tűnt,
hogy az emberiség egy olyan univerzális társadalomszervezési modellhez, megismerési technikához és
önismereti stratégiához jutott, amelynek segítségével kiteljesítheti a felvilágosodás nagy ígéretét. A láthatáron
nagy modern mítoszok kezdtek megformálódni, szigorúan tudományos, matematikai, formális logikai alapokról
elindulva lehetett beszélni a világképletről, vagy keresni minden emberi közösség megszerveződésének abszolút
végső struktúráját. Ahogy ez lenni szokott, éppen ezen a végső ponton váratlanul paradoxonok, lezárhatatlan
problémák bukkantak fel, és a hatvanas évek második felében, először észrevétlenül, majd egyre öntudato
sabban jelentkezett a modern átfogó kritikája, amit posztmodernnek nevezünk.
A megnevezés, a posztmodern gondolata megszületése óta indulatos viták kereszttüzében áll. Divat lett látszólag
bölcs gesztussal tagadni létét, vagy éppen a posztmodern végéről beszélni, posztposztmodernről elmélkedni.
Maga a megnevezés sem segít e vitában, pusztán annyit mond, hogy valami olyanról van szó, ami a modern után
található. Nehezen tagadható, hogy a XX. század utolsó harmadában valami lényeges, átfogó változás indult
meg világunkban. A nagy politikai világrendek felbomlása, a posztindusztriális termelési folyamatok átfogó
uralomra jutása, a globalizáció, a „Gu tenberggalaxis” (a könyv és írásalapú információ uralmának) vége
egyenként is lényegi átalakulást sejtet, együttesen pedig könnyen sugallhatják azt, hogy valami olyan radikális
változás kezdetén vagyunk, amely a reneszánszhoz, a modernitás megjelenéséhez hasonlítható. Végtelenül
nehéz ugyanakkor valami olyanról gondolkodni, amelytől nem választ el idő és tér minket, mert nem vehető
ilyenkor fel külső, független pozíció, nem hozhatók tárgyszerű ítéletek. És pontosan azért jelentkezik ennyi
indulat a posztmodern kapcsán, mert a mai ember önmaga létének koherenciáját, identitását félti ettől az
átalakuló világtól, ennek a veszélyét narcisztikus sérülésként éli meg, és (amíg lehet) elutasítja magától az új
helyzet tudatosítását.
A posztmodern életforma és ennek átfogó tapasztalata elsőként a legfejlettebb XX. századi társadalomban, az
Amerikai Egyesült Államokban jelentkezett. Szokás határpontként említeni John F. Kennedy meggyilkolásának
évét, 1963at, mert ez az esemény döbbentette rá Amerika egy részét, hogy a rend, a szervezett társadalom
91
VII. Vázlat a posztmodernről
peremén, mélyén ismeretlen erők működnek. Kennedy éppen annak az átlátható demokratikus társadalmi
berendezkedésnek volt a szimbóluma, amiről a modern kapcsán már volt szó. Talán egyetlen XX. századi
amerikai elnöknek sem volt akkora szerepe az amerikai alkotmányban benne rejlő nyitottság, öntisztító,
önmagát megvalósító demokratizáló folyamat érvényesítésében, mint neki. És – ami talán még fontosabb – ezt a
szerepet egyetlen más elnök sem tudta úgy reprezentálni, mint ő. Kennedy volt az első politikai vezető, aki a
televízión keresztül tudott a választáson győzni és meggyőzni. Érdekes, hogy posztmodernre jellemző
problémák filozófiai elgondolása (ugyancsak a hatvanas évek végétől kezdve) Európában kezdődik meg, francia
társadalomtudósok, filozófusok munkáiban. Ennek oka egyrészt elméleti: a francia szellemi életben történt meg
a strukturalizmus legátfogóbb, legmélyebb elgondolása. Másik forrása társadalmi, a 68as események
Franciaországban és egész Európában is lezártak, sőt érvénytelenítettek egy gondolkodásmódot, egy
perspektívát anélkül, hogy valami új, meggyőző eszmerendszer, életviteli alapelv született volna. Amerikában és
Európában is olyan folyamatok erősödtek fel, amelyek a modern centrális meggyőződését, a komplex, de
átlátható strukturáltság érzését kezdték ki. A dallasi lövések, a hatvanas és hetvenes évek nyugateurópai
terrorcsoportjai, a két politikai világrend struktúrájának felbomlása olyan érzéseket, élményeket váltottak ki,
amelyek kikényszerítették a modern átalakulásának, megbomlásának, a posztmodernitásnak a feltételezését.
2. 2. A posztmodern termelés, a gép új eszméje

Kétségtelen kapcsolata van a posztmodernnek egy másik „poszt”tal, a posztinduszt riális termeléssel. Az
indusztriális társadalom a modern jellemző társadalmi formációja, melynek középpontjában az iparitermelési
rendszer hatékonysága áll. A poszt indusztriális társadalom viszont már a termelő kiszolgálását, a termék
felhasználását véli döntőnek, minden értékét az határozza meg, hogy megvásárolják és elfogyasztják. A tárgyak
termelése egyre inkább háttérbe szorul a felhasználásukkal szemben, a szolgáltatás a posztindusztriális
társadalom alapvető tevékenységformájává válik. A szolgáltatás – művészetelméleti terminussal kifejezve –
nem más, mint a társadalmilag (reklámmal) szervezett befogadás aktusa. Egyik eleme, jellemzője „a
tudományostechnikai forradalom”, mely nem egyszerűen a nagyon fejlett tudományokra utal, hanem egy
alapvető relációváltásra. A tudomány korábban a termelési igényeket szolgálta ki, a technika és az általa
alkalmazott folyamatok problémáinak korrekciójára szolgált. Most megfordul a viszony, a tudás, a tudomány
öntörvényű fejlődése állandóan új, addig nem ismert (és sokszor rendkívül veszélyes – vö. részecskefizika,
humángenetika) lehetőségeket, fejlődési irányokat nyit meg. A tudomány szükségleteket termel, a tárgyias lét
körül egyfajta megalapozó holdudvart képez. Daniel Bell a közvetítő infrastruktúra hármas fejlődési folyamatát
írta le, a szállítórendszerektől az energiarendszereken át a kommunikációs rendszerekig. A posztindusztriális
társadalom, a posztmodern szakasz a harmadik fázisra esik, amikor a tömegkommunikáció egybekapcsolódik a
komputerrel. A tőke és munka helyett a meghatározó társadalmi változó az információ és a tudás lett. Ennek
következtében új termelési, elosztási és felhasználási stratégiák születnek, hiszen az új hatalomforrás, az
információ nem hasonlít a régihez, a mindig szűkös nyersanyaghoz. Az információ sajátossága az, hogy nem
használódik el, nem kopik, hanem végtelen sok alkalommal lesz felhasználható. Kétségtelen azonban, hogy egy
bizonyos szempontból az információ kapcsán is jelentkezik valamilyen szűkösség: emberi idő kell hozzá, hogy
elő lehessen állítani (látni fogjuk, hogy a temporalizálódás, az idő kérdése mindenütt fontos lesz a
posztmodernben). A szellemi idő, a tudományos gondolkodás így a késő kapitalizmus egyik legjelentősebb
terepévé válik, a hatalom, a pénz kérdése információs kérdéssé lesz. Érdemes megemlíteni azt a különbséget is,
ami az indusztriális és posztindusztriális társadalom információs kincsének a jellegében, kezelésében rejlik. A
modern bürokratikus állam a tudásra, az információra épül, népszámlálást tart, statisztikai hivatalokat hoz létre,
adónyilvántartásokat vezet stb. A bürokratikus döntések ennek az adatbázisnak alapján születnek meg. A
posztmodern információs működésében azonban megszűnt az ilyen központi, egységes adattárolás jelentősége,
elképzelhetetlen, sőt mi több értelmetlen lenne egy olyan szuperkomputer, amelyben minden adat megtalálható
(a modern sok jelentős science fictionszerzője operált ezzel a lehetőséggel). Nem is lehetséges totális adatbázis,
ugyanis világossá vált, hogy az adatok gyűjtésének bázisául szolgáló háttér folyamatosan változó. Egyik
szempontból egy adat egy bizonyosfajta adatsort épít maga köré, a másik szempont ugyanazon adattal egy
másik sorozatot teremt. Az adatbázis használatának, átélésének a temporalitása folyamatos elcsúszásokat,
változásokat (hogy egy később bevezetendő terminust idézzek: elkülönböződéseket) okoz, a rendszer belső
szigorúsága, kidolgozottsága, stabilitása egy változó, disszeminálódó kontextussal áll szemben.
A posztindusztriális társadalomban a gépek új funkciója formálódik meg. A Második Természet, ez az ember

által szervezett, de öntörvényű mechanizmus absztraktabbá válik, elveszti a gépezetben rejlő szerkezet
láthatóságának emlékét. A posztmodern igazi gépei a komputerek, a videó és a televízió. A komputer lényege
szerint nem mozgó, nem mechanikus gép, szerkesztői arra törekednek, hogy az utolsó elemeit is kizárják belőle
annak a minőségnek, a mechanikus, megszervezett mozgásnak, amely a gép őseredeti alapjellemzője volt. A
„komputer külső burkolata nem rendelkezik jelképi vagy vizuális erővel” (F. Jameson) ahogy például egykoron
a gőzmozdony vagy később a repülő rendelkezett. Gépiessége egy más szintre tevődött át, a gépi működés
92
tudásának, szervezésének és felhasználásának szintjére. A televízió és a komputer új lehetőségei (például az

internet, a world wide web) „eltünteti a prekapitalista organizáció azon szigeteit, amelyeket mind ez ideig
tolerált és törzsi módon zsákmányolt ki: valószínű, hogy ebben az összefüggésben a Természet és a Tudattalan
egy új és történetileg eredeti kolonializációjáról és az ezekbe való behatolásról kell beszélni” (F. Jameson). A
médiumok és a hirdetésipar, a tömegessé váló kibernetikai tér gépi szerkezetet artikulálnak ott, az ember
személyes érzései és élményei mélyén, ahol ezek eddig nem voltak jelen. Ez is kétirányú folyamat, új
élménylehetőségeket nyújt, de új elidegenedést is teremt.
A posztmodern társadalomban alapvetően átalakul az emberi tér. Elsősorban azért, mert benne újra radikálisan
csökkent az embereket elválasztó távolság. És itt már nemcsak és nem is elsősorban a közlekedés fejlődésére
kell gondolni, nemcsak arra, hogy még nem is oly rég, kétszáz évvel ezelőtt az ember legfeljebb 20–23 km/óra
sebességgel közlekedhetett, amely a XX. század elején vált 60–80 km/órára és a negyvenes évektől kezdve 300–
400, majd kicsit később 800–1000 km/órás sebességgel közelíthetjük meg egymást. Ennél is fontosabb azonban
egy lingvisztikai közelség. Az egyik egy képi, nyelvi közelség a világ eseményeihez a televízión keresztül.
Minden egyén számára lehetővé vált, hogy szinte a megtörténés pillanatában értesüljön és főleg: lássa a világ
bármelyik pontján történő eseményt. A szó és látvány terjedéséből kiszűrődött az idő korlátja, az a korlát, amely
a hagyományos posta leggyorsabban működő szolgáltatásaiban is benne rejlett. Átalakulnak az élet keretét adó
objektív és szubjektív terek, megváltozik a ház, a város, a nemzetország fogalma. A szatellit rendszerű televízió,
a kábeltelevízió és a videó felbontja a nemzeti kommunikációs kontroll lehetőségét, s a XX. század vége fele
létrejön a világméretű hírtelevízió, a CNN (és nyomában más ilyen csatornák, például Sky News) és a
világméretű zenetelevízió (Music Television).
3. 3. Tudás, életérzés, kultúra a posztmodernben

Egy átfogó érzületváltozásról kezdenek beszélni a késő hatvanas és egyre erősebben a hetvenes évek során. Úgy
tűnt, mintha az európai és amerikai intellektuelek jelentős csoportjai vesztették volna el hitüket a racionalitás
absztrakt totalitásának hatalmában. Az amerikai építészek egy csoportja frontális támadást intéz a modern
építészet lelketlensége ellen. Charles Jencks a posztmodern kezdő pillanatát 1972. július 15. délután 3 óra 32
percre teszi, amikor St. Louisban először romboltak le egy sokáig istenített, modern stílusban épült
bérházkomplexumot. Robert Venturi két építésztársával 1972ben jelentette meg kiáltványát az új építészeti
stílusról, „Tanuljunk Las Vegastól” címmel. Nem kisebb személyiség, mint II. János Pál pápa egy hozzá közel
álló teológuson keresztül fejtette ki véleményét, mely szerint a felvilágosodás Isten nélküli individualitásának az
ideje lejárt, a XX. század emberének új értékrendet kell felépítenie. Ihab Hassan, a posztmodern érzékenység
egyik legavatottabb teoretikusa egyetlen – az indetermanence – szóban foglalta össze a posztmodern lényegét. A
szó két elemből készült, egyrészt az indeterminacy (meghatározatlanság), másrészt az immanencia
kifejezéséből. A posztmodern egyrészt vallja azt, hogy a magértelem elérhetetlen, a többértelműség
kiküszöbölhetetlen, a folytonosság hiánya pedig elkerülhetetlen. A szubjektív értelem alakulása nem a
célszerűség, a logika mentén történik, hanem játéktermészetű, nem értelemtotalitások születnek, hanem a
látszólag összeállt értelem folyamatosan állandóan és elkerülhetetlenül detotalizálódik. Az immanencia kifejezés
viszont jelzi, hogy nincs transzcendens erőről, hatalomról szó, hanem mindez az immanens értelem belső
természetének következménye. Az immanencia azonban egészen más jelentést kap így, mint azt a
modernizmusban láttuk. A posztmodern immanencia az ember azon képességére utal, hogy szimbólumaiban
megteremtse önmagát, hogy létrehozza azokat a szimbólumokat, amelyek vágyát, élményeit artikulálni tudják.
A posztmodern immanencia nem egy immanens értelemkonstrukció felfedezése, hanem annak az emberi,
szubjektív hatalomnak felismerése, hogy dolgaink rendjét, világunkat mindig kívülről, azaz belőlünk származó
új és új vágyakkal megszállva új és új arcukat, jelentésüket, értelmüket tudjuk mi magunk létrehozni. Ez a
teremtés pedig sose vezet valami határozottsághoz, véglegességhez, lezártsághoz, hanem mindig temporálisan
nyitott, természetéből következően örökké folytatandó marad. Az az alapállása, hogy igazából nem értjük,
hanem élvezzük a világot. Ihab Hassan egy érdekes táblázatot is mellékel az indetermanencia fogalma mellé,
melyben megpróbálja a modern és a posztmodern különbségeit megjelölni. A modern eszerint forma,
tervezettség, célszerűség; a posztmodern nyitott antiforma, játékszerűség és véletlen karakterével bír. A modern
jelenlét, textualitás, szemantika, a posztmodern hiány, intertex tualitás, retorika jellemzőivel bír. A modern a
gyökeret, a mélységet hangsúlyozza, a posztmodern a rizómát, a felszínt. Míg a modern arra törekedett, hogy
megoldja, vagy kizárja a kozmikus káoszra vonatkozó feltételezést, s annak a „középpontnak” a lehetetlen
törékenységét, amire mindent építettek, addig a posztmodern elfogadja a káoszt, sőt valamiféle bensőséges
viszonyban él vele.
A posztindusztriális pozícióból következően jelentősen megváltozik a kultúra szerepe a posztmodern világban.

A kora modern a Bildung, a „kiképződés” szerepét látta benne, egy olyan etikára, hazaszeretetre nevelő
funkciót, amely az egyént beépíti a történeti társadalom adekvát irányaiba, mintegy belehelyezi a társadalmi
93
vektorok kereszteződésébe. A modern számára a kultúra az egyén önteremtésének legfőbb eszköze, egyfajta
menekülési lehetőség a világ lelketlen szerveződése ellen, egy a személy lényegének mélyén rejlő forma
kibontása útján. A kultúra radikális ellenállássá vált, ennek következtében szét is szakadt elit kultúrára és
közkultúrára. A posztmodernben a kultúra a posztindusztriális társadalmat szervező technika, egyfajta átfogó
fogyasztási stratégia, melynek mérhetetlenül sok formája, stílusa van. Nincs tehát a kultúrának már morális,
nevelő hangsúlya és nincs önteremtő formális szerepe sem, hanem teljes egészében az önélvezet terepévé válik.
Az önélvezet természetesen szükségszerűen mások önélvezetéhez viszonyítva, azok által korlátozva jelenhet
meg. A posztmodern kultúra alapvető kérdése lesz ezért a hatalom mint az önélvezet rejtett érvényesítési
stratégiája. A tudás egyre nyíltabban ennek az önélvező kultúrának a részeként jelenik meg, a tudás motorja a
használat, az élvezet, a vágy kielégítése. „Egyre inkább romba dől az a régi alapelv, hogy a tudás elsajátítása
elválaszthatatlan az elmének és magának a személynek a kiművelésétől (...), a tudás célja immár nem önmaga,
elveszíti »haszná lati értékét«” (Lyotard), és helyette csereértékhez jut. A tudás nem önmagáért, hasznosságáért
van, nem azért, hogy általa valami megvalósítható legyen, hanem azért, hogy szolgáljon egyegy emberi vágyat.
A vágy és hatalom lesz a tudás alapvető csereértéke, és a csereérték az új, használati orientációjú kultúra
keretében értelmeződik. Egyik szempontból soha nem látott sokfélesége és demokráciája teremtődik meg a
tömegkommunikáción keresztül közvetített tömegkultúrának, eltűnnek a határok az elit és a tömeg között, és a
kultúra egy grandiózus létszórakozás terepévé válik. Másik oldalon azonban elképesztő méretű hatalom is rejlik
ebben az új kulturális áradatban. Ez a hatalom nem kötődik egyes emberekhez vagy látható politikai
csoportokhoz (tehát nincs cenzúra), hanem megfoghatatlan háttérrendszer, olyan, mint egy titkosírás a
beláthatatlan változatosságú kulturális eseménytömeg mélyén, amelyet természetesen rejtett társadalmi
érdekrendszerek vezérelnek. A posztmodern kulturális folyamatok azért is alkalmasak erre, mert nagyon
gyakran a következetesen racionális (s a látszólag minden eddiginél racionálisabb) felszín mögött az igazi
hatóerőt a tudattalan vágyak, a dominanciával kapcsolatos törekvések és – nagyon sokszor – óriási mennyiségű
szorongás jelenti.
A tudás ilyen átalakuló hatalmi pozíciójának elemzését adja a posztmodern filozófia, társadalomelmélet
programadó könyve JeanFranpois Lyotard A posztmodern állapot című munkája, mely 1979ben jelent meg. A
könyv azonban nem annyira magáról a tudásról szól, vagyis nem igazán ismeretelméleti munka, hanem annak a
formának, folyamatnak az elemzését kísérli meg, amely eredményeként a tudás a társadalomban le gitimálódik.
Minden kimondott gondolatnak, véleménynek van ugyanis egy bázisa, egy a meghatározott társadalomban
elfogadott érvényességi, megfogalmazási feltételrendszere. Tudjuk, mi a logikus és mi a logikátlan, milyen az
elfogadható érvelés és milyen az, ami nem tartható. Ezeket az alapelveket is megalapozzák, legitimálják
azonban olyan elvek, amelyeket jelentős részben nem is tudatosítunk, hanem egyenesen természetesnek,
cáfolhatatlannak tartunk. A végső, alig érzékelhető megalapozó elvek többnyire nem is fogalmi formában állnak
rendelkezésünkre, hanem történetek, nar ratívák. Lyotard szerint a modernizmus jelentős tette volt, hogy a
narratívák helyébe, a tudományosság zászlaja alatt, fogalmi rendszereket helyezett. Az ilyen fogalmi
rendszereknek (az emberről, a nyelvről, a társadalomról szóló szaktudományoknak) is van egy történetszerű
összefüggésrendszerük, ezért metanarratívának nevezhetők. A modern rendkívül hatásos, nagy hatalmú
metanarratív diszkurzusrendszert fejlesztett ki. Ide tartozik sok olyan, magától értetődő elv, mint a haladás és
emancipáció, a történelem vagy a szellem dialektikája, vagy éppen a jelentés és igazság kapcsolatának elve,
amelyek igényt tartottak a leglogikusabb kiindulópont jogára annak ellenére, hogy önmagukat nem logikai úton,
hanem narratívaként hiteles történetként hozták létre. A posztmodern kor lényegét Lyotard abban látja, hogy a
posztindusztriális társadalomban megkérdőjeleződnek a metanarratívák, eltűnik legitimitásuk, érvényességük,
elsősorban azért, mert a posztmodern tudás bázisa nem egy univerzális alapeszme, elv, hanem a heterogén
emberi közösség által létrehozott heterogén gondolkodási stratégiák gyűjteménye. A metanarratívák hitelének
elveszése nem egyiknek vagy másiknak a kritikáját jelenti, nem a metanarratíva mint olyan termelésének
lehetőségét tagadja, hanem azt a – metanarratíva lényegében rejlő – ígéretet, hogy lehetséges a végső, mindent
összefoglaló metanarratíva. A posztmodern válasz erre az, hogy a metanarratívák nem teljesíthetik elvárásainkat
arra vonatkozóan, hogy általuk biztos értelemszervezési stratégiához jussunk. A megalapozó struktúra, a langue,
a személy, a dolgok mögött felfedezett rendszer nem végső (Lyotard kritikája tehát nem a metanarratívákra,
hanem hitelükre irányul). Lyotard a nagy hitekre alapuló modern után egy hitetlenebb, sokfélébb (egy korábbi
1977es tanulmányának a metaforája szerint), „pogány” felfogásmódot erősít fel.
A modern és posztmodern tudás elválasztásának másik határvonala a legitimáció kérdése. A tudás

elfogadhatóságát mindig olyan elvek alapozták meg, amelyek kijelölték, hogy ki, milyen intézmény keretén
belül és milyen módszerrel kísérelhet meg tudást teremteni, termelni. Ezt a folyamatot nevezik a tudás
legitimációjának. A modern igyekezett a legitimáció kérdéséből minél jobban kiszűrni a szubjektív mozzanatot,
és olyan legitimációs terepeket dolgozott ki (például a formális logika, tudományelmélet), amelyek – legalábbis
látszólag – függetlenek voltak az adott partikuláris tértől és időtől, illetve a kidolgozást lehetővé tevő
társadalomtól és egyéntől. A posztmodernben azonban egyértelművé vált, hogy az objektív legitimáció éppúgy
94
lehetetlen, mint a metanarratívák abszolút hitelének biztosítása. A legitimáció igazi alapja ugyanis – a
posztmodern pozícióban – egy átláthatatlan hatalmi szövedék, amely a maga elrejtésére, elfedésére fejlesztette
ki a formális objektivitást (és más egyéb legitimációs és preskripciós technikákat). Ennek a hatalmi szövedéknek
a leírását Lyotard Wittgen stein nyelvjátékfogalmával kísérli meg. A nyelvjáték pragmatikai fogalom, azaz a
nyelvhasználat szerveződését ragadja meg, azt a kérdést teszi fel, hogy milyen hatóerőknek, ezek milyen
struktúrájának kellett működnie akkor, amikor a kijelentést legitimen megtették és lereagálták. Nem a kijelentés
„igazságára” kíváncsi, hanem azokra a feltételekre, amelyek meghatározzák egy kijelentés igazságként való
elfogadását, azaz mindig elismeri egy heterogén mikropolitikai helyzet előzetes működését. A modern
feltételezte, hogy az élet egyegy területe és végső soron a teljes szociális világ megragadható a benne szereplő
nyelvjátéktípusok teljes, rendszerszerű elemzésével. Lyo tard azonban kimutatja, hogy a posztmodern
pozícióban a nyelvjátékok összefüggő rendszerét biztosító eszmét, életcélt már senki sem tűzi ki az egyén
számára, ő maga pedig képtelen eme életcél abszolút definiálására, azaz a lehetséges nyelvjátékok
összefogására, egységesítésére, strukturálására. A személyén (a self) „a kommunikációs áramkör »rezgési
pontjain« helyezkedik el, olyan helyen, ahol különböző üzenetek mennek keresztül”. Sőt, maga a társadalom is
bátoríthatja a posztmodern kor emberét arra, hogy személyében változó, cserélődő nyelvjátékterritóriumokat
építsen ki (például akkor, amikor a posztindusztriális társadalomban megtanítják és kikényszerítik azt, hogy az
egyénnek élete során többször is át kell képződnie, új és új munkaformákat megtanulnia, amivel világos lehet,
hogy személye, szakmája és identitása nem stabil, hanem a termelési folyamatok áradatának,
kommunikációjának megfelelő kell legyen). A posztmodernben a legitimáció nem univerzális, hanem
heterogén, plurális, folyamatos innovációs tevékenységben formálódó, és tere a résztvevők kisebb köre által
meghatározott szabályteremtő és fenntartó közösség, egyfajta szociálisszubjektív mikropolitika.
4. 4. A posztmodern szubjektum és a történetiség

A posztmodern tudásfogalom mögött érzékelhetően egy másik, klasszikus filozófiai kérdés rejlik: a szubjektum
problémája. A posztmodern az egységes szubjektum elvét és ezzel együtt az egységes szubjektumelmélet
lehetőségét teszi kérdésessé. A „szubjektum halála” gondolat természetesen nem azt jelenti, hogy az egyén, az
egyes ember megszűnik létezni a posztmodern korban, hanem azt, hogy a szubjektum nem annyira valami saját
központon át teremtett, hanem mint valamire vonatkozó reakció értelmezhető. Érdekes módon, e gondolat egyik
legkorábbi társadalomelméleti megfogalmazása Freud műveiben (és természetesen még korábban Nietzsche
filozófiájában) található. Freud már 1915ben kitér arra, hogy a pszichoanalízis az egységes, önmagát teljesen
birtokolni képes személy narcisztikus elvének a kritikája, és feltételezi az én mélyén lakó sokféle irányú, végső
soron leírhatatlan szubjektív erők pluralitását. A modern szubjektumfelfogásával ellentétben a posztmodern
tagadja a self, a személyén és a stabil személyes identitás lehetőségét, és egyfajta – voltaképpen szükséges és
elkerülhetetlen – metanarratív utókonstrukciónak minősíti azt. A posztmodern nem ismeri el a személy
önreflexivitását és identitását. Számára a személy „próteuszi”, minden pozícióban változó, ő az élvező ember.
Ebből a felfogásból következően a posztmodern elméletírói eltérő szempontjaik szerint eltérő módon bontják
meg a modern szubjektumfogalmát. Lacan és Kristeva a pszichoanalízis szemszögéből a személy belső
szétszóródásának, kaotikusságának irányából dekonstruálja a szubjektumot, Roland Barthes önmagáról írt
vallomásos esszékötetében (1975) elemzi a szubjektum lehetőségeit, Althusser és Foucault pedig
társadalomfilozófiai szempontból ír e témáról.
A történelem, a történetiség klasszikus, kora modernben abszolút uralkodó fontosságú fogalma a posztmodern
keretén belül a szubjektumfelfogás részévé válik. A posztmodern egyszerre makro és mikroszinten dolgozza ki a
szubjektum új fogalmát, és az emberi lét folyamatszerű formációi ennek a kétszintű szubjektivitáskoncepciónak
keretébe illeszkednek. A makroszubjektivitástörténelem kapcsolat reprezentatív posztmodern filozófusa Michel
Foucault. Foucault egész munkásságában történész volt, tevékenységének azonban a történelmi szaktudományos
kutatásokban – különösen nálunk – hosszú ideig alig volt hatása. Elmélete csak a nyolcvanas évek folyamán, a
új historicizmus, a kultúrakritika, a cultural studies, a posztkoloniális stúdiumok és a feminizmus előretörésével
kezdett tényleges történettudományi eredményeket hozni. A hagyományos történettudomány középpontjában
egy integratív szerepű történeti szubjektivitás feltárása áll. A történész feltételezi, hogy a történelmi
folyamatokat immanens társadalmi akaratok összekapcsolódása formálja, és ez a megformálási folyamat
racionális kutatási eszközökkel feltárható. Foucault kritikájának éle viszont éppen erre a transzcendentális
szubjektumra irányul, amely a modern filozófiának Descartes tól kezdve kiindulópontja. Eszerint egy kijelentés
mögött ott rejlik a kijelentést céllal megtevő személy, a kijelentések sora mögött a racionális beszélő, a
beszédmódok, stílusok, korok mögött ezek (emberi kollektívában kitermelődött) adekvát, absztrakt személye,
aki részrehajlás nélkül, a közös racionalitás biztonságos, szabatos metodológiájával megragadja a világ tárgyi és
emberi valóságának a totalitását. Filozófiatörténeti szempontból a posztmodern ennek a karteziánus énnek a
felfüggesztését, kritikáját követeli. A „gondolkodom, tehát vagyok” ugyanis a lét minden mozzanata mögött ott
sejtette a rendezett, jogos értelemmag lehetőségét, egy olyan szellemi rendet, mely a gondolkodás és a világ
95
homológiájára épült, arra, hogy a dolgok rendje megjelenhet a szellemi rend, a szabályszerű ismeret tükrében, és
a gondolkodás természetes logikája is leképeződik, megjelenik a dolgok rendjében. Foucault ezzel szemben
kísérletet tesz arra, hogy a történelmet és a társadalmat detotalizálja, és kimutassa a szubjektum
középpontnélküliségét. Feltételezi, hogy a történelem és a társadalom nem egy racionálisan átlátható evolúció
által szervezett tárgyias folyamat, hanem dolgok összevisszaságának rendszert adó diszkurzusok egymás után
következő sora. E fogalom Foucault gondolatrendszerének egyik meghatározó terminusa, ez az életet
összerendező nyelviség, melyen keresztül a világot látni tudjuk. A diszkurzus folyamatos interpretáció, és csak
rajta, az értelmezésen és a diszkurzuson keresztül juthatunk hozzá a világhoz. Saját diszkurzusáról írja, hogy
benne nem akar emlékezni az eredetire. Foucault – túl a strukturalizmuson – tagadja, hogy lehetséges lenne egy
végső, abszolút beszédmódot találni. Elemzéseiben nem is a központi, nagy diszkurzusokat vizsgálja (például a
politika lehetne ilyen), hanem az élet peremhelyzetű, személyesebb, problematikus beszédpéldáiból (őrület,
börtön, betegség, szexualitás) indul ki.
Az elmebetegség jelensége lényeges emberi orientációs fogalompár, a normálisabnormális binaritását hordozza.

Az a mód, ahogy erről ma vélekedünk, jócskán eltér a középkori felfogástól. Akkor az a jelenség, amit ma
elmebetegségnek nevezünk, még a szentség, az isteni igazság misztikus körébe tartozott, feltételezték, hogy a
bolond valami transzcendentális tudás, üzenet birtokosa. Az ilyen embert a kor adekvát helyére – a lakott, az
ismert és az ismeretlen, nem lakott peremére –, a város szélére, a kikötőbe telepített hajóra vagy a városon kívül
eső felszabaduló lepratelepekre tette. A „bölcs bolond”, a „falu bolondja” mind jele volt annak, hogy a bolond
öntudatlan hordozója valami lényeginek. A „klasszikus kor” a bolondot az ésszel bíróval szomszédosnak,
ellentétesnek kezdte felfogni, valahogy úgy, mint az emberit az állatival, a racionálist a nem racionálissal és a
konformot a deviánssal. A bolondból ekkor bűnöző lett, és a többi szerencsétlennel, kóborló szegénnyel,
tolvajjal, rablóval együtt bezárásra, elkülönítésre ítélték. Csak a XIX. század elejére alakult ki egy új diszkurzus,
mely a bolondot betegnek nevezte, azaz visszavette a bűnözők közül az emberek világába, de azonnal el is zárta
olyan helyre, az elmeklinikára, mely kényszerű bezártságot jelentett, s kötelező kezeléssel járt. Végül a XX.
század, Freud pszichoanalízise új módon kezd el figyelni az elmebetegre, meghallgatja a szavát, titkos, nehezen
érthető személyes értelmet talál benne, önmaga ijesztő másának sejti. A négy korszak négy retorikai technikával
dolgozik: az első metaforaként (isteni lényeg érzékelhető hordozója), a második metonímia ként (a konform a
deviáns szomszédjaként), a harmadik szinekdochéként (a betegség részmegvalósulása az egészségének), a
negyedik pedig iróniaként (létünk megkettőződéseként) fogja fel. A bolond diszkurzusa tehát nem az igazság
fogalmával operál, hanem retorikai módon éli át az adott életszeletet, az igaz és hamis, a logika csak a
megalapozó diszkurzusokon belül szerveződik meg, az adott kornak megfelelő vallási, jogi, orvosi és
pszichoanalitikus eljárásokban.
Foucault az egyes diszkurzusokat nem történeti, horizontális, hanem ún. archeoló giai, vertikális módszerrel
elemzi, összegyűjti az adott szakaszhoz tartozó szövegeket, függetlenül szerzőktől, életrajzoktól stb., és elemzi a
bennük rejlő közös kifejezési módot. Tagadja tehát azt, hogy az egyes diszkurzusoknak transzcendentális
eredője lenne, a „ki beszél?” kérdésre a válasz az, hogy „a Szó maga”. A tudás archeológiája más, mint a
hagyományos hermeneutika, mely a nyelv mély, megalapozó szubjektív jelentéssémáit dolgozza ki. A
felszínmély szemléletű modellek helyett az archeológia „kauzális kapcsolatokkal nem kötődő diszkurzusok nem
folytonos felszínének posztmodern leírása”. Foucault ugyanakkor elutasítja a szokásos szellemtörténeti típusú
periodizációs elvet és leírást, mely mindig totalitásokat próbált a leírásba építeni, kerek eszmék hatásait vezette
végig, azaz egy nem bizonyított (meta)narratívát szerkesztett a szubjektív folyamat mögé. Az archeológia a
tudás előfeltételeit próbálta leírni, azokat a szabályokat, amelyek a tudással működők (létrehozók és használók)
tudatosságán messze túlmentek, és amelyek a tudatos folyamatokat a maguk összevissza, diszkon tinuus módján
irányították.
5. 5. A szubjektumfelfogás háttere – pszichoanalízis

és irodalom
5.1. a)A pszichoanalízis mint a személyes diszkurzusa
A pszichoanalízis a jelenkori humán tudományok egyik legfontosabb, átfogó érvényű, megalapozó
gondolatrendszere, emberi gyakorlata. E kiemelt szerep háttere az, hogy a modern és különösen a posztmodern
kor aktív, alakító centrumként ismerte fel, gyakorolta a személyességet az emberi lét konstrukcióinak
felismerésekor, és az ilyen folyamatok tervezése, befolyásolása alkalmával világossá vált, hogy bennük primér,
megalapozó szerepe van a bensőségnek, a sokszor fragmentált, nehezen meghatározható, de mégis elsöprő erejű
személyes élményeknek. A pszichoanalízis ma is az egyetlen olyan diszciplína, gondolkodási mód és gyakorlati
technika, amely átfogó magyarázatot ad erre a megalapozó személyességre, értelmezési stratégiákat alakított ki
96
jelenségeinek vizsgálatára és gyakorlati, terápiás technikát dolgozott ki a személyesség patológiás formáinak a

kezelésére. Ezt a rendkívüli jelentőségű diszciplinát, a személyesség ezen „relativitáselméletét” egyetlen ember,
Sigmund Freud alakította ki a XIX. és XX. század fordulóján (fő műve, Az álomfejtés megjelenési dátuma a
szimbolikus 1900). Freud 1856ban született és 1939ben halt meg, élete jelentős, aktív részét Bécsben töltötte,
személye és életműve egyaránt az OsztrákMagyar Monarchia teremtménye volt. Nem véletlen, hogy Bécs
mellett a klasszikus pszichoanalízis másik jelentős centruma hosszú ideig Budapest, Ferenczi Sándor és a
körötte működő pszichoanalitikusok 1913ban alapították meg a Magyarországi Pszichoanalitikai Egyesületet. A
pszichoanalízis már Freud életében világmozgalommá vált, a II. világháború után, az emigráció hatására,
Amerika lett a legnagyobb központja, de a XX. század végére újra jelentős eredmények, új (elsősorban francia
és brit) mozgalmak születtek Európában is.
A pszichoanalízis nem egyszerűen egy tudományos iskola, irányzat, hanem – Michel Foucault szavával – egy új
diszkurzív módot nyitott meg, egy olyan új beszédmódot hozott létre, amelyen belül addig szavakkal,
fogalmakkal elmondhatatlan emberi létterületre terjesztette ki gondolkodási és cselekvési lehetőségeinket. Az
ilyen átfogó disz kurzusbirodalmak (Foucault Freud mellett másik ilyen diszkurzusalapítóként Marxot említi)
nemcsak a tudást rendezik át radikálisan, hanem a társadalmi szerződés (azaz egyfajta új politika) és a
személyes önismeret terén is új lehetőségeket nyitnak meg. Az ilyen alapító aktusok következményei és a
diszkurzusra adott reakciók is igen sokfélék, a szakmai átlátásra, újdonságra figyelők mellett rajongók és
gyűlölködők veszik körül. Jellemző, hogy ezt már Freud is érzékelte, egyik összefoglaló művében ír arról, hogy
a tudomány bizonyos felfedezései jelentős társadalmi reakciót, sokszor elvakult támadást váltottak ki
környezetükben, mert sértették az önbecsülést, narcisztikus traumát okoztak, rámutattak egy egyébként
megalapozatlan, de fontosnak vélt meggyőződésre. Az első ilyen narcisztikus trauma Kopernikusz felfedezése, a
geocentrikus világ gondolata volt, amelynek nyomán az emberi tér, tárgyi világ, a föld kikerült a kozmosz
centrumából. A második Darwin evolúciós elmélete volt, amelynek nyomán az ember elvesztette azt a korábbi
bizonyosságot, hogy az élővilágban speciális, különálló, minden élőlény feletti helye van, és az új tudás nyomán
önmagát a hosszú történeti fejlődés egy lépéseként volt kénytelen meghatározni. Freud harmadik példája saját
tudománya, amely annak felismerésére kényszerít rá, hogy az ember saját személyén belül sem abszolút úr,
hiszen mindannyian alig befolyásolható „belső külvilágunk”kal, tudattalanunkkal való folytonos küzdelemben
formálódunk meg.
A pszichoanalízis szubjektumfelfogásának legalapvetőbb újdonsága pontosan ez, a „tudattalan” feltételezése

(felfedezése) volt. Freud fiatal orvosként 1885ben látogatta meg a neves párizsi doktort, Charcott, aki az
akkoriban igen gyakori pszichiátriai kórkép, a hisztéria okait kutatta. A hisztériás betegek különös, súlyos
tüneteket mutattak, képtelenek voltak beszélni, agresszíven viselkedtek, felborult normális életrendjük és olykor
különös görcsök, bénulások gyötörték őket. Charcot, a neves párizsi közkórház a Salpetriere igazgatója
korábban anatómus volt, és talán pont ezért tűnt fel neki, hogy a hisztériás bénulások ellentmondanak azoknak a
neurológiai szabályszerűségeknek, amelyek az emberi test beidegződésének akkoriban már ismert törvényeiből
következtek volna. Egy bizonyos agyi sérülés esetén például a bal kar és a bal láb egyaránt bé nulttá válik, a
hisztériás betegek viszont olyan tüneteket produkáltak, amelyekben csak egyik karjuk bénult meg, más
testrészük normális maradt. Charcot másik felismerése az volt, hogy a hisztériás betegek tünetei szuggesztiós
technikával, hipnózissal befolyásolhatók voltak, a hipnózis hatására a bénulás időszakosan megszűnt.
Egyértelműnek látszott, hogy a testi tüneteknek nem lehetett szokásos értelemben vett organikus oka. Charcot
úgy gondolta, hogy a hisztériás tünetek valamilyen korábbi életesemény nyomán és egy érzékeny, sérülékeny
lelki háttér miatt alakultak ki. Freud ezzel a gondolattal tért vissza Bécsbe, ahol idősebb barátja Joseph Breuer
egy hasonló esetről számolt be neki és ő maga is számos hasonló esettel találkozott napi orvosi gyakorlatában.
Charcotn túllépve Breuerral nemcsak a tényt rögzítették, hanem a hipnózis segítségével terápiás eljárást
dolgoztak ki a hisztéria gyógyítására. 1895ben megjelent közös könyvükben („Tanulmányok a hisztériáról”)
pedig már szerepel az az egyszerű, de mégis forradalmi következményekkel járó mondat, hogy a hisztériás
„betegek emlékektől szenvednek”, azaz a tünetek nem organikus eredetűek, hanem valamilyen régi,
traumatizáló személyes emlékhez kapcsolódnak és az emlék okoz testi tüneteket. Ez a gondolat már a tudattalan
fogalmának világos előzménye. A továbblépés (melyet az 1900as Álomfejtésben már egyedül Freud tesz meg)
abban rejlik, hogy Freud feltételezte, hogy nemcsak egyes tünetképző tudattalan gondolatok vannak, hanem
ezek egy autonóm rendszer, egy rendkívüli hatású energiakomplexum jelei. A tudattalan a „lelki készülék”, a
„pszichés apparátus” azon komponense, amelyet sem elfelejteni, sem felidézni nem tudunk. Egy „belső
külvilág” vágyak, indulatok, belső energiák komplexuma. A tudattalan létünk első pillanatától (vagy talán még
születésünk előtti időtől kezdve) folyamatosan érintkezik a minket körülvevő világokkal, a világ darabjait
bevonja érdekkörében, tudattalanosítja, indulatokkal látja el azokat. Személyes létünk magvát pontosan ezek a
szubjektivizált, elfelejthetetlen, összevissza fragmentumok adják, ezekben az indulatok, belső energiák
homályos struktúrához, karakterhez jutottak, olyanokhoz, amelyekhez hasonló és amelyekkel ellentétes
dolgokkal, emberekkel, helyzetekkel majd olykor találkozunk későbbi életünkben. Az ilyen találkozások persze
97
mindig érzékelhetővé, megszenvedhetővé, vagy élvezhetővé teszik azt az eredeti igen erős indulatot, amely a
keletkezéskor feltehetően jelen volt.
A tudattalan létezésének feltételezése együtt jár azzal a gondolattal, hogy az emberi személy nem egyetlen,
koherens lelki struktúra, hanem lényege szerint kettős, ellentmondásos, és igazi karakterünk pontosan e
kettősség, a bennünk rejlő törés mentén alakul ki. A személy korábbi „Bildung” eszméje még feltételezett egy
elsődleges ősegységet, egy „tiszta lapot”, amelyre a társas hatások beírták jeleiket. A pszichoanalízis nyomán
már azt kell feltételeznünk, hogy nincs ilyen eredeti koherencia, sőt minden, amivé alakulunk, személyünk
eredeti ellentmondásos kettősének konfliktusából fakad. A felnövés során arra törekszünk, hogy ezeket a
töréseket kifoltozzuk, kiegyezzünk lelkünk két részének ellentmondásaival. A pszichés patológia, a lelki
betegség azonban olyan állapot, ahol ez nem sikerült, és ezért általa betekintést nyerhetünk a lelki működés
szokásos esetben már láthatatlan, eredeti mechanizmusaiba, összetevőibe. Ráadásul ez a betekintés olyan hatást
tud kiváltani, hogy általa az eredeti, betegséget okozó indulatfelhasználási mód újraírhatóvá válik, azaz a kínzó
tünetet át lehet alakítani. Ez lett a freudi terápia alapgondolata, egy olyan aktivitásé, amely már nemcsak
megismerés, hanem újracselekvés is.
A tudattalan ilyen értelmezése egyben azt is jelenti, hogy a pszichoanalízis egy olyan diszkurzus, amely a
vágyak és szavak, azaz a testi és a lelki peremén működik. Olyan transzformációs gépezet, amely segíti,
kommentálja, újraírja a testi energiákat lelki értelmekre, emlékekre, fantáziákra. Egyfajta fordítás, áttétel,
Übertragung történik itt, amely rendszerezett formában ismétli azt a testi/lelki fordítást, amelyet a felnövésünk,
az életünk során kimondatlanul is folyamatosan végzünk. A testi furcsa természetű, elfelejthetetlen és
közvetlenül megnevezhetetlen. Nincs referenciája, csak áttételei, csak retorikája, csak olyan közvetítőkön
keresztül tudunk róla, amelyekkel ezért vagy azért érintkezik, amelyekben analógiásan megbújik.
A tudattalan feltételezése egyben annak állítása is (és ez, különösképpen fontos lesz a posztmodernben), hogy az
emberi személyes lét természete szerint heterogén. Egyik oldalon jellemző rá a racionalitás, a tudatos
konstrukciója, a másikon az energia természetű tudattalan. A heterogeneitás azért nagyon fontos, mert jelzi,
hogy a személyességnek nem tulajdonítható valamiféle esszencia, lényegi értelem, hanem minden esetben egy
értelemadási szándék és ennek a megbomlása, megbontása történik benne. A személy, a self dekonstruktív
természetű, mely akkor jön létre, amikor a vágy megérkezik a nyelvbe, a társas struktúrákba és egyszerre
beleilleszkedik abba és megbontja azt. Paul Ricoeur ezért sorolja a pszichoanalízist a „gyanú hermeneutikája”
csoportba, mely az esszenciális értelemre törekvő hit hermeneutikájával szemben a lényegi értelem olykor
romboló, olykor elviselhető hiányát feltételezi.
Az előbbiekben használt kifejezés, a „tudattalan feltételezése” és a „felfedezése” szó zárójelbe tétele különösnek
tűnhet. Ez az óvatosság azonban a tudattalan és a pszichoanalízis egy következő lényeges jellemzőjét sejteti.
Soha senki sem tudja a tudattalant közvetlenül megragadni, a tudattalan igazából mindig csak feltételezés
marad. A tudattalan kizárólag közvetetten, nem referenciálisan, hanem a retorikai módon hozzá kapcsolódó
jelölőkön keresztül bukkan fel életünkben. A tudattalan indulatok, energiaviszonyok azokon a tényleges
(traumatikusnak mondott) emlékeken vagy fantáziakonstrukciókon keresztül működnek, amelyekre életünk
során rákapaszkodnak. Ezek segítségével lehetséges persze tipikus, gyakran ismétlődő tudattalan konstrukciókat
feltételezni, de bármilyen kényszerítő is, ez mindig csak feltételezés marad. Ebből következik a pszichoanalízis
diszciplínájának terápiás természete, az, hogy minden pszichoanalitikus tudás előtt és felett egy terápiás
dialógus tapasztalata van. A pszichoanalitikus elmélet, a metapszichológia ezért mindig másodlagos, a
terápiából elvont. Az organikus orvostudomány például egész másként gondolkodik, ott a terápia egy biológiai,
biofizikai stb. elmélet (a betegség okának a leírása alapján) határozódik meg. A pszichoanalízisben a terapeuta
és a páciens beszélgetni kezdenek furcsa, kellemetlen, kínzó emberi dolgokról és egymással szoros érzelmi
kapcsolatba kerülve egyre többet tudnak meg ezekről. Nehéz munkával régi, addig kimondhatatlan emlékeket
idéznek meg, neveket adnak homályos, fájó érzéseknek, tehát valami saját, kétszemélyes univerzumot, egy
közös (és jelentős mértékben kölcsönös) személyelméletet hoznak létre. Az ilyen beszélgetésekből születő
kétszemélyes „elméletek” ismétlődése vezeti a terapeutát arra, hogy a jelenséget a személyesség általános
jellemzőjeként nevezze meg, beszéljen Ödipuszkomplexusról, az anya iránti vágyról, az apával kapcsolatos
ellenérzésekről, kasztrációs szorongásról stb.
A terápia alapvető elsődlegessége, a dialógus ilyen fokú elkerülhetetlen fontossága két jellemzőt is
megvilágíthat. Az egyik a pszichoanalízis önismereti megalapozottsága, a másik a pszichoanalízis rokonsága az
irodalommal, művészetekkel. Az önismereti jelleg azt jelenti, hogy a pszichoanalitikus tudás nem tárgyi,
referenciális tudás, hanem mindig és elsősorban a saját tudattalan feltárulása az analitikus terápia dialógusában.
Freud Álomfejtés című művében a tárgyalt álmok jelentős része Freud álmai közül került ki. Olyan vallomásos
mű született így, amely a Szent Ágoston, Rousseau vallomásainak a sorába lép. Az önismeret azonban egész
másképp működik, igazsága, érvényessége másként áll össze, mint a karteziánus tudás, az európai gondolkodás
98
uralkodó ismeretelméletének mechanizmusa. Az önismeret arra törekszik, hogy a személyes heterogén

mechanizmusait valamilyen koherens fogalmi rendszerrel megragadja. Ez a fogalmi rendszer azonban
programszerűen nem referenciális, hanem retorikai természetű, nem olyan, mint a természettudomány cáfolható,
igazolható fogalma, hanem olyan, mint amikor egy költő talál egy megvilágító metaforát egy sokunkban bujkáló
élményre. A pszichoanalízis ezért alapvető fogalmi apparátusában gyakorta használ irodalmi példákat (például
ilyen az Ödipuszkomplexus). Bonyolult kérdés, de kijelenthető, hogy a pszichoanalízis ebben tekintetben úgy
(is) működik, mint az irodalom: retorikai stratégával (metaforákkal, allegóriákkal, metonímiákkal) ragad meg
bizonyos belső jelenségeket, a személy heterogén folyamatait próbálja rögzíteni, egy bizonyos pillanatban
rendszerszerűen fixálni azt, ami egyébként folyamatos transzformáció és változás.
5.2. b) A pszichoanalízis alapfogalmai

Freud a pszichoanalízis alapjait az Álomfejtés című művében írta le, és bár a diszciplína sokat bővült, alakult, a
rendszer maga nem változott. A könyv kiinduló gondolata az, hogy az álomnak van jelentése, mégpedig egy
mindig éppen ránk, az álmodóra vonatkozó személyes jelentése. Ezzel Freud ellentétezte az álmot csupán
biológiai folyamatok következményeként értelmező orvostudományi megközelítést, és a másik, korábbi
felfogást, a régi, népi álomfejtést is, amely a személyesen túli, titkos, transzcendens ismeretekre utaló üzenetnek
fogta fel az álmot. Az álomfejtés így lett a tudattalan megértésének „királyi útja”, hiszen személyes, lelki
értelem ugyan, de nem patológiás, nem olyan, mint a tünet, hiszen mindenkinek vannak álmai. Freud különböző
álmokat vizsgált, voltak olyanok, amelyek jelentését könnyen ki lehetett találni, és voltak olyanok, amelyek
zavaros, értelmezhetetlen szövegnek tűntek. Ez utóbbiak voltak a pszichoanalízis szempontjából a
lényegesebbek, mert Freud pácienseivel az ilyen álmokról folytatott beszélgetései alapján felfedezte, hogy ezek
rejtett jelentése (az álmodó segítségével) különös személyes emlékekre, elfojtott gondolatokra, az élettörténet
rég homályba merült eseményeire vezethető vissza. Nem a tudattalanra közvetlenül, hanem a tudattalan által
egykor megszállt gondolatokra, fantáziákra. Ébrenlétkor ezek a tudattalan gondolatok elfojtódnak, nem
kerülhetnek napvilágra, az álmodás közben azonban fellazul a bennünk működő cenzor, és torzított, változtatott
formában, de megjelenhetnek e gondolatok álmainkban. Freud feltételezte, hogy az álom vágyteljesítő szerepű,
azaz az egyébként kimondhatatlan, kielégítetlen tudattalan vágyainkat sajátos formájában kijátssza,
megvalósítja.
Az álommunka ennek az elrejtő kódoló folyamatnak a neve, arra szolgál, hogy az ál modás során az eredeti
gondolatok megmásítódjanak, annyira, hogy eredeti hatásukat, a vágy kielégítését ugyan elérik, de az eredeti
vágy nem látszik mögöttük. Az álommunka egy retorikai folyamat, az a mechanizmus, amely a heterogén lelki
tartalmak fordítását (a testi és lelki, a nem racionális és racionális közötti határátlépést) elvégzi. Az álommunka
típusai a sűrítés (ez metaforikus), az áttétel (ez metonimikus), a képiesítés és a történetté alakítás
(narrativizálás). Összességük azt jelzi, hogy az álom, és egyben minden szubjektív tartalom komplex, heterogén
retorikai mechanizmusok produktuma.
Az álommunkával ellentétes irányú az álomfejtés (Freud Traumdeutungnak fejtésnek és nem a rendszeresebb

eljárást sejtető interpretációnak mondja ezt), ez az, amit a terapeuta és a páciens a szabad asszociáció és más
terápiás technika segítségével közösen végez. Az Álomfejtés egyik fejezete tartalmaz egy „mintaálmot”, egy
olyan példát, amelynél Freud nemcsak a megfejtés eredményét mondja el, hanem magát a fejtési folyamatot is
leírja. Ez az ún. „Irmaálom” mutatja a szabad asszociációs módszer használatának stratégiáját: nem az álom
egésznek a jelentésére törekszik, hanem az álmot kisebb, olykor egyetlen szóból álló egységekre bontja, ezen
egységekre asszociál, és az asszociációs aura kialakítása után fedezi fel annak az elemnek az üzenetét. Így maga
az álomfejtés is egy nagyon sokrétű retorikai játéktérbe kerül, benne elválaszthatatlanul keverednek figuratív
elemek (metaforák, metonímiák, allegóriák stb.) és tényleges emlékek és ezzel egy lezárhatatlan, önmagát
ismétlő olvasási folyamat indul el. A II. fejezetben, a hermeneutikai tradícióról szólva azokat az ősi eljárásokat,
amelyek a szent szövegek olvasása kapcsán fejlődtek ki. Freud technikája nagyon karakteresen kötődik a zsidó
hermeneutika midrástechnikájához (ugyanahhoz, amihez a posztmodern elméletek közül a dekonstrukció is
tudatosan kapcsolódott). Az álom megfejtése ráadásul sohasem zárható le, ebből a szempontból sem
hermeneutikai, hanem dekonstruktív folyamat (Freud beszél az „álom köldökéről”, amely „kifürkészhetetlen”,
egy olyan pont, amely „összeköti az ismeretlennel”).
Freud Álomfejtés után következő művei kiteljesítették a pszichoanalízis ezen alaprendszerét. Azokat az elméleti
következtetéseket, amelyek a terápiás alapból, aktivitásból így elvonhatók, kikövetkeztethetők lettek,
metapszichológiának nevezzük. Azt körvonalazzák, hogy ha emberek ilyen helyzetben így és így viselkednek,
reagálnak, akkor feltételezhetően ilyen és ilyen lelki működéseket, rendszereket, definiálható fogalmakat kell a
működés hátterében sejtenünk.
99
Freud ezekről a kikövetkeztethető összefüggésekről három szempontból beszélt: a dinamikus, az ökonomikus és

a topografikus megközelítések hármasa a pszichoanalitikus elmélet. A dinamikus szempont szerint a
személyben lejátszódó lelki folyamatok erők játékából épülnek ki. Az erők biológiai eredetűek, hátterük az
ösztönök birodalma, amelyek testi energiaimpulzusok, az élet eltörölhetetlen alapjai. A dinamikus szempont tér
ki az ösztönök típusaira. A korábbi elképzelés szerint az ösztönök faj, illetve létfenntartási ösztönök két
csoportjára oszthatók. E kettős rendszert Freud később átértelmezte, és az alapvető ösztöncsoportokat
énösztönöknek (ezek célja az önfenntartás), illetve tárgyösztönöknek (ezek tartalma az objektummal, tehát egy
indulatokkal megszállt valamivel, valakivel való kapcsolat) nevezte. A dinamikus szemlélet legkésőbbi
rendszere feltételezte, hogy az énösztönök és tárgyösztönök mögött két sokkal homályosabb dinamikus
törekvést is sejtenünk kell, ezek az életösztön és halálösztön. Az életösztön, az Eros az egyesülésre törő energia,
a halálösztön, a Thanatos pedig vágy a visszatérésre a teljes nyugalomba, az anorganikusba, vágy az élő
szétbontására. Az Eros energiája, tehát a tárgyösztön és énösztön közös erőbázisa az ún. libidó.
Az ökonomikus szempont feltételezi, hogy az ösztönök lelki képviseletét meghatározott mennyiségű lelki
energia tartja megszállva, és a lelki apparátus arra törekszik, hogy ez az energia minél kevésbé torlódjon össze.
A túl sok energia, túl sok kielégítetlen vágy ugyanis kínzó érzéshez vezet, az energia felhasználása, az
ösztöntörekvés kielégítése viszont örömérzéssel jár együtt. Az ökonomikus viszony (adokveszek) szerint
működő alapvető testi/lelki mechanizmus az öröm és kínelv. Az ösztönök eme primér működése a valósággal
találkozva sokkal bonyolultabbá válik, sokféle közvetítés, tiltás, korlát és lehetőség mentén szerveződik, a
felnövés során (a nevelés, a kultúra segítségével, kényszerével) megtanuljuk, hogy az öröm kielégülését
késleltessük, a kínos érzést egy ideig elviseljük, sőt azt is, hogy az elfogadhatatlan ösztönkielégülések helyett a
társadalmi valóság által elfogadott helyettesítő kielégüléseket keressünk. Ezt a harmadik elvet nevezi Freud
valóságelvnek.
A topografikus szempontnak két változata alakult ki. A korábbi elképzelés szerint a lelki apparátus egyfajta
térmetaforával három olyan alrendszerre oszlik, amelyek közös komplex feladata az energiák közvetítése, a
testilelki kapcsolatok lejátszása. Freud ezt a három rendszert tudattalannak, tudatosnak és tudatelőttesnek
nevezi. A tudatos az érzékelési és észlelési rendszer, a világ felé forduló lelki. A tudatelőttes az emlékezetből
előhívható, elérhető lelki tartalmakat foglalja magában. A tudattalan pedig mindaz, ami kizáródik a tudatosból
és tudatelőttesből, tehát ilyenek az ösztönök, és az ösztönökhöz a felnövés során hozzátapadó, majd a
törekvéssel együtt elutasított emlékek. Freud a tudattalan és a másik két mechanizmus közötti megkülönböztetés
részeként két sajátos aktivitási módot is meghatároz, az elsődleges és másodlagos folyamatot. Az elsődleges
folyamat az örömelv szerint működik, logikája a vágy természetű erők játékának logikája. A másodlagos
folyamat esetében az energiák már a valóság és nyelv egységeihez kötődnek és ezért a racionalitás törvényei alá
esnek, ez a valóságelv működési terepe. Freud 1923ban átalakította a topografikus modellt, nem három (lelki)
térről, hanem három lelki működési módról, három „képviseletiről kezdett beszélni. Ezek az ősén (németül Es),
mely az ösztönerők hordozója, képviselője, ebből alakult ki az én (Ich), melynek feladata az ösztönenergiák
szelektálása, átalakítása, visszatartása, és a szintén tudattalan bázissal is rendelkező felettes én (ÜberIch, mely
az én felett is uralkodik, átfogó elveket, irányokat ad neki (olyan lelki mechanizmusok tartoznak ide mint az
énideál, a lelkiismeret, a szülői parancsok képe). Az én ezért „két úr szolgája”. Az én (és annak tudattalan
energiái) a forrása egy igen fontos, különös hatalomnak, az elfojtásnak. Ez az erő a felelős a tudattalan
törekvések korlátozásáért, a személy evilági működésképességéért. Az elfojtás minden tudatunkba kerülő
eszmét, érzést, emléket kontrollál, és letiltja azt, amely nem felel meg a személy által a társas világban
elfogadhatónak tartott elveknek. Az elfojtás azonban nem tudja megszüntetni ezen érzések hatalmát, képtelen
ezeket teljesen kitörölni, hanem csak blokkolni, elrejteni tudja őket, és ezzel ezek az emlékek, az energiák és a
hozzájuk tartozó események, személyek (illetve ezen eseményeknek, személyeknek homályos formái) a
tudattalanba kerülnek. Az elfojtott különös természete, hogy megfelelő alkalom esetén visszatér, sajátos álmokat
vagy éppen tüneteket okoz.
A metaelméleti rendszer mellett a pszichoanalitikus diszkurzus másik fontos komponense a pszichoanalitikus

fejlődéstan, annak a folyamatnak a megértése, kidolgozása, ahogy az ember, a személy a testi energiákat sorssá,
személyes narratívává építi ki. Mint minden narratíva, ez is időben bomlik ki, és tárgyakhoz, tipikus
eseményekhez, más emberekhez kapcsolódik. A személyesség kialakulásának, önmagunk megterem tődésének
meghatározó fogalma a szexualitás. Freudot gyakran, de jogtalanul vádolták a szexualitás túlértékelésével. A
pszichoanalízisben a szexualitás nem csupán, nem elsősorban a reprodukció biológiai eszköze, hanem benne
Freud olyan erőt ismert fel, amely mindig ellentételeződik vagy éppen kiegészítődik egy másik hasonló
ösztöntörekvéssel, és az ösztönenergiák benne elkerülhetetlenül dialogikus, retorikus leképezésekkel,
konfliktusdefiníciókkal működnek. A szexualitás mindig a reaktív „másikra” irányul, még akkor is, ha ez a
másik olykor a saját test. Ennek a következménye az, hogy a szexualitás minden más ösztöntörekvéstől
jelentősen eltérő mértékű fantáziaprodukcióhoz vezet, ezek a fantáziák a felnövés során lerakódnak, összeállnak
az egyénben, megszabják azt a módot, ahogy az adott ember a világ dolgaihoz, a világban felbukkanó
100
emberekhez ér, azaz a szexualitásnak minden más ösztönnél nagyobb szerepe van a személy, a szubjektum
kialakításában. Nem véletlen, hogy minden társadalmi rendszer, politikai hatalom törekedett a benne élő
emberek kapcsolatainak, közvetlenül vagy áttételesen szexualitásuknak az irányítására, uralmára.
A szexualitás kapcsán az egyik freudi újítás az volt, hogy feltételezte: a szexualitás az élet első pillanatától
fogva létezik, működik. Az első örömszerzés a saját testen történik, autoerotikus, bizonyos testtájak érzékennyé,
élvezetközvetítővé válásával lép működésbe. Ezt az autoerotikus magot veszi körül a hosszú ideig elválasztatlan
anyai vágy, szeretet, ölelés. Az önmagára irányuló ösztönélvezet, a vágy önmagába zártsága akkor bomlik meg,
amikor az anyagyerek szeretetkapcsolatról a gyermek kezdi felismerni, hogy nem működik tökéletesen, mert a
mama vágyai, ösztönenergiái rajta kívül valahova másfele is irányulnak (mindez még a nyelv, a külvilág
ismerete előtt történik). A gyermek reakciója erre az, hogy megpróbálja önmagát már ebben a korai, nyelv előtti
fázisban is, összerakni, egy hiánnyal szemben önmaga energiáit, vágyait összerendszerezni. Freud ezt az első
önreflexiót primér narcizmusnak nevezi, az itt szerzett, teremtett talán legősibb selfkonstrukciót pedig primér
narcisztikus identitásnak. A következő fázisban a gyermek felfedezi a valódi külső személyek rendjét, belép a
nyelv kényszerítő közegébe. Egyik oldalon tart attól, hogy elveszti a mama szeretetét, másrészt meg indulatai
vannak az apával szemben, aki a totális anyai szeretet akadályának tűnik. Mivel az apa nem tüntethető el, ezért a
gyerek megpróbál azonosulni vele, olyan lenni, mint ő, hogy még közelebb kerülhessen az anyához. Ez a
háromszög az „Ödi puszkomplexus”, melynek terméke a személy teljes, tudatos megformálódása. A testi
különbségek látványa egy igen ősi negatív élményt is létrehoz, a gyermek a vágyteli testrész elvesztésének a
veszélyét érzi, a tiltott vággyal kapcsolatos büntetéstől való félelmet, kasztrációs szorongást él át.
A fejlődés során igen erős indulatokkal teli kapcsolatokat alakítunk ki, amelyek általános formája, modellje
mintegy beégetődik vágyemlékeinkbe és később állandó ismétlésre szólít fel minket. Az ilyen esetekben
kialakuló őseredeti indulati ráhagyatkozást nevezi Freud „áttételnek” (a magyar fordítások sokszor
„indulatáttételnek” mondják). Minden nagy szerelmünk és gyűlöletünk mélyén kora gyermekkorunk ilyen
megalapozó élményei rejlenek, és ebből származik a pszichoanalitikus terápia hajtóereje, lényege, ott is kialakul
egy ilyen áttétel, ezen érzelem kohójában formálódnak meg az önismereti belátások. A pszichoanalitikus
ilyenkor anyai vagy éppen apai szerepet kap, gyűlölik, imádják, megvetik és kapaszkodnak belé. A
pszichoanalitikust is megérintik persze ezek az érzések, önismerete, saját indulatai segítségével vesz részt a
kapcsolatban, az áttétel ilyen visszafordulását a pszichoanalízis viszontáttételnek nevezi.
5.3. c) Pszichoanalízis és irodalomkutatás

A pszichoanalízis szinte megszületése pillanatától kapcsolódott az irodalomhoz, Freud 1897ben barátjához,
Fliesshez írt levelében említi, hogy saját emlékeiben is felfedezte az apa iránti féltékenység és az anya iránti
szerelem jelenségét, és arra a következtetésre jutott ezeket az emberi gyermekkor univerzális jelenségének kell
gondolni. Ennek alapján érthető az Szophoklész Oidipusz király című drámájának történelmi kontextustól
független intenzív hatása. Hasonló ödipális témát feldolgozó műnek tartotta Freud e levélben Shakespeare
Hamletjét. A többezer éve született ókori dráma címszereplője így lett az egyik legfontosabb pszichoanalitikus
fejlődéstani fogalom. A Hamlet pedig hosszasan szerepelt Freud és a pszichoanalitikusok értelmezési
tárgyaként. A Hamlet centrális szerepe egyáltalán nem meglepő. Shakespeare ezen drámája az újkori
individuum születését, annak első, eredeti konstrukcióját mutatja be, egy olyan személyt, aki nem a külső világ
kiképző, nevelő hatásainak produktuma, hanem belső világáé, ráadásul egy elkerülhetetlenül meghasonlott belső
világé. A Hamlet ilyen természetét persze már a romantikusok is felfedezték, Goethe, Friedrich Schlegel vagy
éppen Hegel egyaránt elmélkedtek e műről. Freud igazából nem tett mást, mint operaciona lizálta, konkrét
folyamatokra, összefüggésekre bontotta fel a belső meghasonlás miatt önmagában bizonytalanná vált hős
karakterét. Feltételezte, hogy Hamlet azért nem tudott cselekedni, mert apja parancsa gyilkosának
megbüntetésére felélesztette saját gyermekkori vágyainak emlékét, tudatos cselekedetét tudattalan indulatai
blokkolták. Meg kellett tehát várnia azt, míg egyértelművé válik, hogy Claudius rá is, és anyjára is halálos
veszélyt jelent, és csak akkor válhatott cselekvővé.
Freud később folyamatosan foglalkozott irodalommal, művészetekkel. 1907ben jelent meg „A téveszmék és az
álmok W. Jensen Gradivájában” című írása, mely egy dán író kisregényét elemezte. Ennek az értelmezésnek az
volt a célja, hogy bemutassa a téveszmék és álmok művészi megjelenítésének sajátos lehetőségeit, azt, hogy az
ilyen lelki jelenségek gyökere a létrehozó személy tudattalan vágyaiban, stratégiáiban található. A történet egy
fiatal régész, Norbert Hanold „kutatásairól” szól, aki Pompeiben egyszerre vizsgálja a történelmi múlt és saját
emlékei rejtett rétegeit. Úgy érzi, hogy személyesen ismeri, sőt a romos oszlopok között újra látja Gradivát, egy
fiatal lányt, aki egykor ott Pompeiben élt és halt meg. A kutatás Freud szempontjából kettős utalású: egyrészt
kedvelt régész hasonlata játszik benne: Freud feltételezte, hogy a pszichoanalízis olyan, mint a régészet,
mindkettő a nehezen feltárható (tárgyitörténelmi, illetve személyestörténelmi) időben képződött emlékrétegeket
101
bontja ki egymás után. Ha nold esetében is kiderül, hogy álmai, hallucinációi egy elfojtott emlék, egy
gyermekkori szerelem visszatérését fedik el és mutatják meg: a lány valóságos, szülővárosában,
gyermekkorában általa ismert személy volt, aki véletlenül éppen Pompeiben tartózkodott.
Ugyanebben az évben (1907) született „A költő és a fantáziaműködés” című rövid írás, mely a korai
pszichoanalitikus művészetértelmezés egyik alapszövege. Freud kettős kérdéssel kezd: mindig szerettük volna
tudni, hogy „honnan veszi anyagát a költő” és hogy „hogyan éri el, hogy ezzel úgy elragadjon és olyan
érzelmeket keltsen bennünk, amelyekre talán nem is tartottuk magunkat képesnek”. Az első kérdés a művészet
eredetének, a szerzői oldalnak, a másik a művészet hatásának, a befogadói irányának a pszichoanalitikus
magyarázatára törekszik. Freud feltételezi, hogy a gyermekkorban volt egy olyan tevékenységünk, a játék,
amely igencsak hasonlít a költői tevékenységhez, csak felnőttkorunkra visszahúzódunk a cselekvésből a
fantáziálásba. Ennek a fan táziálásnak a rögzített produktuma a műalkotás. A költészet pszichoanalitikus
megértéséhez ezért a fantáziáról kellene többet tudni, és ehhez hasznosíthatók a neurotikus páciens terápiában
önmagáról elmondott emlékei, történetei, melyek így megértve átlátszó elrejtőközvetítő önismereti
jelentésekként foghatók fel. A fantázia mögött mindig kielégítetlen vágy, egy átható hiány van, mely így, akár
az álomban, kielégülhet. A költői műalkotás egy olyan sajátos fantázia, mely formai elemekkel, szabályos vagy
szabálytalan nyelvvel egyfajta „előörömöt”, homlokzatot épít ki, és ez a homlokzat tudja az egyébként közös
fantáziákat, tartalmakat érdekessé, esztétikaivá tenni. Freud ebben a véleményében is ott rejlik az álomvágy
(tehát egyfajta tartalom) és az álomjelenség megformáltsága (az álommunka retorikai formulája), ismétlés
természete.
Ez a kettősség, a pszichoanalitikusan elérhető személyes tartalmak és a pszichoanalitikus magyarázat során

feltáruló személyes formák kettőse a pszichoanalízis irodalomtudományi, sőt humántudományi szerepének
eltérő stratégiái. Két olyan modellről, módszerről van szó, amelyek a testlélek határátlépés leképezésének
jelentősen eltérő lehetőségeit jelölik ki.
Az egyik, talán a korábbi, és pszichoanalitikusok által inkább gyakorolt eljárás azokat a személyes tartalmakat
keresi, amelyek a műalkotások kapcsán felfedezhetők.
Ennek legkorábbi formája a szerző pszichoanalízise, mely (jelen könyvünkben követett diszkurzusmodellek
alapján) kora modern megközelítésnek nevezhető. Freud 1910ben Leonardo da Vinci életéről és képeiről írt egy
ilyen könyvet „Leonardo da Vinci egy gyermekkori emléke”). Ebben a reneszánsz polihisztor gyermekkoráról
szóló emlékei segítségével próbálta megjelölni azokat a biográfiai tényeket, amelyek az érett művész sajátos,
nehezen megmagyarázható tulajdonságait, művészetének, egyes műveinek titokzatos jellemzőit magyarázzák. A
pszichobiográfia aztán rendkívül népszerű műfajjá vált, a pszichoanalitikus tudás jelentősen kibővítette,
megújította a biografikus értelmezés lehetőségét. Egyik leghíresebb, gyakran negatív és pozitív értelemben is
példaként emlegetett pszichoanalitikus biográfia Poeról készült (1933), szerzője Marie Bonaparte, Freud közeli
barátja, munkatársa volt. E módszer alapvető hibája a reduktivitása, az ilyen eljárás többnyire nem a
pszichoanalízis és irodalom határterületén működik, hanem az irodalmit redukálja a pszichoanalitikusra.
Sokkal kevésbé reduktív (de még mindig erősen erre tart) az az eljárás, amely az irodalmi szereplőket veti alá
pszichoanalitikus értelmezésnek. Freud zseniális értelmezése E. T. A. Hoffmann A homokember című
novellájáról lehetne talán egyik legkorábbi példa erre (vagy a már említett Hamletelemzése tartozik ide). Freud
ebben „A kísérteties” (Das Unheimliche) címen megjelent írásában a főhős elfojtott szorongásait, tudattalan
tartalmait (elsősorban a kasztrációs szorongás hatását) mutatja meg. A karakteranalízis reduktivitása is nehezen
elkerülhető veszély, hiszen a szereplő az ilyen elemzésben valóságos személyként jelenik meg, és az
interpretáció könnyen leválhat az irodalmi szövegről és az irodalmi olvasatból személyességgel kapcsolatos
pszichoanalitikus tudás példájává válhat. A karakteranalízis azonban nem szükségszerűen reduktív, korszerűbb
példái már a szereplőt textuális konstrukciónak fogják fel (Kristevánál látunk majd ilyet), és azokat a közös
struktúrákat keresik, amelyek miatt a szereplő fontos lehet a befogadói élmények személyes jellemzőinek
magyarázatában.
A harmadik és egyre inkább domináns stratégia pontosan ezt a textuális természetet helyezi középpontba, azt
gondolja, hogy létezik a szövegekben, személyekben olyan szubjektív nyelv, személyes retorikai stratégia,
amelyet a művészet már több ezer éve gyakorol, de amelynek megértéséhez, leírásához a pszichoanalízis
biztosít fogalmakat, személetmódot. A szubjektív retorikai stratégia persze azért lett éppen most, a modern
végén, a posztmodern elején rendkívül fontos, mert ez az a korszak, amikor a személyesség ezen aspektusa
centrális, létproduktív szerepet kapott. A mi korunkban a személyesség kísérő jelenségből kiindulóponttá vált,
és megszülettek azok az irodalmi művek, amelyek elsősorban ennek a személyességretorikának a szemszögéből
értelmezhetők, sőt olyan jelentős műalkotások is vannak (például Joyce Finnegan ébredése című regénye),
amelyek radikálisan törekednek a személyességkomponens kizárólagos érvényesítésére, a történet, a háttér, a
102
koherens szereplő következetes eltüntetésére. Ennek a megközelítésnek a vázlatához vissza kell térnünk Freud
írásaihoz. Az Álomfejtés kapcsán már említettem az ún. mintaálmot, az „Irmaálmot”, mely Freud saját álma
volt, és amelynek részletes értelmezését adta. A megfejtés végén Freud arra a következtetésre jut, hogy ez az
álom is vágyteljesítő, benne szakmájával személyes pozíciójával kapcsolatos szorongásait jeleníti meg és oldja
fel. Ezt, az elfojtott tudattartalom kibontását mondja Freud az értelmezés végén az adott álom lényegének. A
vágy tartami meghatározásának feladatát azonban az Álomfejtés egy későbbi pontján másodlagosnak minősíti és
azt írja, hogy az igazi lényeges az a retorikai technika, amellyel az energia jellegű lelki tartalmainkat átfordítjuk
képekbe, emlékekbe, történetekbe, szavakba. Azt írja, hogy „Alapjában véve az álom nem más, mint
gondolkodásunk sajátos formája, mely az alvás állapotának feltételei közepette válik lehetségessé. Ezt a formát
az álommunka hozza létre, mely az álom egyedüli lényeges vonása, sajátosságainak egyetlen magyarázata”. Az
álommunka pedig retorikai folyamatok sora (sűrítés, áttátel, képiesítés, történetesítés). Mindez azt jelenti, hogy
a pszichoanalitikus gondolkodás érzékelt, feltárt egy olyan textuális, formai mechanizmust, amely a belső
tartalmak, az energia természetű és a szemantikai természetű rétegek között közvetít. Ennek a sajátos
transzformatív retorikai szintnek természetesen az irodalomban is középponti jelentősége van, ez az, amit a
jakobsoni „poétikai funkció” utódaként De Man „retoricitás”nak nevezett. A mai pszichoanalitikus
irodalomtudomány beszédmódjának ez a centruma, legígéretesebb aspektusa, a pszichoanalízis és
irodalomtudomány nem reduktív érintkezési pontja.
A másik fontos freudi szöveghely, amelyre a posztstrukturalista teoretikusok gyakran hivatkoznak, a már említet
korai tanulmány, „A költő és a fantáziaműködés” zárórésze. Freud világosan látja, hogy fantáziáinkat,
ábrándjainkat köznapi emberként nem igazán áruljuk el másoknak, gyakran szégyelljük is őket, és ha
kibeszélnénk valakinek, akkor is inkább zavarba jönne a másik, minthogy lelkesen együtt érezne velünk. A
költő viszont olyan fantáziakonstrukciót tud teremteni, amely átüti ezt a korlátot. Ennek eszköze Freud szerint
az „előöröm”, egy olyan forma, homlokzat, amely feszültségeket szabadít fel, és egy perspektívát nyit fel az
öröm irányába. A közelmúlt irodalomtudománya és a pszichoanalízis természetesen még számtalan olyan
formát talált, amely ezt a textuális, retorikai egymásra utaltságot jelzik, azt, hogy az irodalom, a
pszichoanalitikus terápia és beszéd és az emberi szubjektivitás valamilyen alapvető, bár heterogén értelemben
egymásra játszik. Derrida, Deleuze, Zizek, Kristeva, Lacan a jelentős elméletírók közül és számtalan
irodalomkritikus számára a dekonstrukció, a posztkoloniális tanulmányok, a feminizmus területén ezért és így
meghatározó szerepűnek tartja a pszichoanalízist.
6. 6. A tárgy a posztmodernben
A posztmodern radikálisan átformálta a tárgyról meglévő elképzelésünket is, pedig azt gondolnánk, hogy a
tárgy, a dolog elve mindig ugyanaz, stabil, „megfogható”. A posztmodern nem feltételez a tárgy mögött
valamilyen megalapozó szellemi struktúrát, olyasmit, ami a modernben a barkácsoló ötlete volt. Számára az
értelemmel bíró tárgy véletlenszerű, és meghatározó az átélés pillanata, az a helyzet, amelyben a jelenség a
vágyak körébe lép, és látszólag statikus természete váratlan, előrejelezhetetlen dinamikus pozícióba vonódik.
Ezért határozottan törekszik az értelemtárgyakra rávitt konstrukciók lebontására és az ilyen konstrukcióktól
mentes tárgyak találására. Jellemző a posztmodernre a „playgarism”, a játékos plágium, mások szövegének az
átvétele, más szövegek és szövegtöredékek játékos, cél nélküli összekeverése, a szövegekbe rejtett célok,
üzenetek megbontása. Ezért lesz a posztmodern tipikus tárgya az asszimilálha tatlan, a hulladék, a szemét. A
„dreck”, a szemét mindaz, ami teljes mértékben emberi termék, amit azonban a társadalom visszautasított, mely
nem fért bele a közösség szokásos használataiba, kéznél lévő értelemsémáiba. A modernizmus barkácsolt
tárgyával szemben a posztmodern az eldobott tárgyat tekinti tipikusnak. Jellemző, hogy a posztmodern politikai
közélet pozitív értelemben létrehozta a „szemét politikai programját”, olyan pártokat – a környezetvédőket –,
akik politikai programjának egyik központi eleme a hulladék kérdése. A szemét a kis elemek realitása, a
rendszer lehetősége nélkül. Lehetőséget ad viszont arra, hogy új, szubjektív kontextusba kerülve korlátok nélkül
átélhető legyen, a befogadó szabadon vetítse ki rá vágyait, élményeit. A szemét a korlát talan tárgy, olyan, ami
semmi, és ezért mindenre lehetőséget nyújt.
A posztmodern tárgy elméleti fogalmát Jean Baudrillard francia szociológus dolgozta ki a szimuláció és
szimulakrum fogalmain keresztül. A posztindusztriális termelési folyamatból is következik, hogy a termelés
messze túlmegy az egyes közvetlen hasz nosságú értelmű tárgyak, dolgok és a termelőeszközök termelésén. A
termelés kiterjed magának a szubjektumnak, vágyainak, érdekeinek létrehozására is. Ennek következtében nem
a világ valóságos dolgai nyernek értelmet, hasznosságot az emberek számára, hanem az értelem és hasznosság
elvének termelése jelöl ki a világban jelenségeket, dolgokat, nevez ki használható, azaz értelemmel, identitással
bíró tárgyakat (tennivalókat, személyeket stb.). A hagyományos értelemben vett termelés az ilyen identikus
jelenségek létrehozására irányult, a posztmodern ezek elvét, modelljét akarja létrehozni. A tény, a tárgy, a dolog
másodlagossá vált, a szimulációban a modell megelőzi, megalapozza a tárgyat. Baudrillard Borges egy
103
novelláját idézi, melyben a birodalom térképészei olyan részletes térképet rajzolnak, amely végül pontosan
leképezi a területet. A birodalom hanyatlásával a térkép is szétesik, sőt homályossá válik, hogy mi a valóságos:
a térkép vagy a birodalom. A térkép megelőzi a leképezett terület történéseit, már a térképpel történtek
másolódnak át a valóságra. A valóságossal szemben megszületik valami új: a hiperreális. A szimuláció
színlelése valaminek, ami valakinek nem áll rendelkezésére. A disszimuláció színlelése annak, hogy valami
nincs, ami voltaképpen van. De a szimuláció több mint a disszimuláció és a színlelés. Egy betegség szimulációja
azzal jár, hogy valaki létrehozza magában azokat a tüneteket, amelyek a betegségre jellemzőek. A disszimuláció
és az egyszerű színlelés, megjátszás érintetlenül hagyja a valóságot (csak elrejti azt). A szimuláció viszont
valóságot, új valóságot teremt, egy olyan valóságot, amelynek alapja a vágy, a szándék, az előzetesen elkészített
térkép. Talán „innen fakad a képek gyilkos képessége: a valóságos gyilkosai; saját modelljük gyilkosai, ahogy a
bizánci ikonok meg tudták gyilkolni az isteni identitást” (Baudrillard). A szi mulakrum a szimulációs tárgy,
olyan tárgy, amelynek valóságosságát nem a hagyományos értelemben vett valóság, hanem a szimuláció aktusa,
egy modell biztosítja.
Baudrillard egy könyvében a posztmodern felé tartó tárgytörténetet vázolja. Az alteritás korát egy univerzális
szimbolikus rend jellemezte, a jelek kötöttek, tradicionálisan és transzcendentálisan fixek voltak, az isteni rend
és a vele párhuzamos társadalmi rend változtathatatlan szimbolikus alaprendet képviselt, és minden dolog,
minden esemény ennek a kikerülhetetlen szimbolizációs rendnek az alapján nyert valóságosságot. A
reneszánsztól kezdve születik meg az emancipált jel, mely a szimbolikus univerzum kötöttsége nélkül néz a
világra, és létrehozza a valóságot, a pontos referencia elvét, a megbízható leírásra való törekvést. Az ipari
termelés késői szakaszában azonban a sorozat válik uralkodóvá, a termelt tárgy elveszti egyediségét, és egy
használati elv megvalósulásaként lép fel. Végül a használati elv termelésbe épülésével minden tárgy mélyén egy
befogadói hozzáállás teremtő aktusa rejlik, a tőlünk független valóság ezzel egy befogadói vágyrendszer által
alapozódik meg. A szimulakrum a posztmodern világában átfogó tárgyforma. A génjeinkben található kód
modellje következtében minden élőt szimulakrumnak foghatunk fel. De mindennapi életünkben is
megszaporodnak azok a tárgyak, amelyeknek valóságossága, működési módja ismeretlen számunkra. A
kvarcórát, a komputert, a videomagnót nem ismerjük tárgyként, többnyire fogalmunk sincs arról, hogy valóban
hogy is működik. Csak egy dolgot ismerünk róluk: a használati utasítást. Az ilyen használati utasítás azonban
jelölő, aminek nincs jelöltje. A tárgyakat, dolgokat nem saját stabil lényegük, valóságosságuk alapján ragadjuk
meg, hanem jelölők segítségével definiáljuk, amely jelölőket aztán újabb jelölőkkel határozunk meg. A minket
körülvevő képi világban megszülettek az első szélsőségesen szimulakrum képek, történetiség nélküli, talajtalan
történetek, olyanok, amelyek felülbírálják, átalakítják a történelmet. A Forest Gump című film ismert jelenete a
példa erre: a videotechnika tökéletesen hiteles, dokumentatív kinézettel olyan eseményt tud előállítani (a főhős
kezet fog Kennedy elnökkel), amely sose történt meg. A video lehetőséget ad a múlt átírására, a fantázia és a
ténylegesség különbségének eltörlésére.
7. 7. A nyelv fogalmának átalakulása

A metanarratívák hitelének megkérdőjeleződése, egy teljes világleírásra vonatkozó végső ígéret összeomlása
azzal a következménnyel jár, hogy a posztmodernben alapvetően átértékelődik a megjelenítés, a reprezentáció
viszonya, új elgondolás keretében kezdik magyarázni a jelek, képek világra, „valóságra” vonatkozását. Ezért a
jelek, kijelentések, képek valóságábrázolásába vetett karteziánus bizalom is felfüggesztődik. A karteziánus
alapon gondolkodó nyelvészet a jel és jelölt között helyettesítő viszonyt, azaz egy egyenlő és egyensúlyos
kapcsolatot feltételez, a világ és a nyelv leképezi egymást. A posztmodern úgy gondolja, hogy ez az egyensúly a
jel lényege (jelentése) és a vonatkozó valóságdarab lényege között nem áll fenn, ezek nem egyenlők, hanem a
nyelv redukálja, torzítja a valóságot, másrészről pedig a nyelvben egy olyan realitás, materialitás rejtőzik, amely
dekonstruálja, felülírja a valóságról meglévő közös, hitelesnek gondolt elképzeléseinket. A posztmodern szerint
nincs érvényes és univerzális alapdiszkurzus, nincs mindent biztonságossá tevő szellemi metanarratíva. Az a
langue, amit Saussure és a modern nyelvészet annyira véglegesnek, biztonságosan megalapozónak hitt,
egyáltalán nem végleges, mert a stabilnak látszó formális rendszer mögött változások, elcsúszások rejtőznek,
amelyek a nyelv strukturált mélye mögötti másik, kaotikus, megfoghatatlan mélységet sejtetnek. A
modernizmus nagy szellemi rendszerei látszólag az emberi értelemképzés rendjét írták le. A posztmodern úgy
gondolja, hogy ezek nem voltak univerzális érvényűek, az emberi értelem ontológiái csak egy meghatározott
területre voltak érvényesek, csupán regionális ontológiák voltak, melyek egy részterület (például egy
bizonyosfajta nyelvhasználat) leírását jogtalanul általánosították az emberi értelemképzés teljes területére.
Ezeket a rendszerbe jól illeszkedő részterületeket körülveszi ugyanis valami nehezebben érzékelhető, valami,
ami mindent kifordít, átcserél, bizonytalanná tesz. Mindezekből következően a posztmodern tagadja az
autonóm, zárt szöveg létét. A szöveg zártságát a modernizmus csak azért tudta fenntartani, mert fonocentrikus
volt, azaz Saussure a szóbeli szöveg filozófiáját alkotta meg. A hangzó szövegnél ugyanis eltűnnek a szöveg
szubjektumai, és véletlenszerűnek látszanak az adott pillanat mondanivalói, vagyis csak a formális szerkezet, a
104
hangstruktúrák, a szemantikai szabályok és a szintaktikai szerkesztés elvei látszanak lényeginek,

megfoghatónak. Az általában vett mondott szöveg természetesen a langue rendje szerint szerveződik, és más
összefüggés – az egyes beszédesemények lényegtelenné minősítése, a parole háttérbe tolása miatt – fel sem
tűnhet. Ha viszont a szöveg alapvető létformájának az írást tartjuk, akkor mindig szemünk elé kerül a szöveg
valódi identitása, saját tartalma, és ezzel együtt a befogadás rendkívül jelentős eseménye. Ez legalább kettős
következtetéssel jár. Egyrészt azonnal felismerhető, hogy vannak olyan szövegek, amelyek a használó személy
vagy személyek életében a maguk egyszeri mivoltukban, tartalmukban váltak meghatározóvá. Ezek a szubjektív
szövegek nem a dolgok leképezésére, hanem valamilyen élmény létezésbe hozására szolgálnak. Az olyan
kijelentés, mint a „Vándor, állj meg...” vagy „Talpra magyar, hí a haza” a Saussure nyomán kialakult
nyelvészeti interpretációban lényegüket vesztik el. Másrészt éppen a szubjektív szövegek jelentőségének
felismeréséből következik a befogadás filozófiájának kiépítése, a szöveggel kapcsolatos kiforgató vágy,
irányító, torzító hatalom fontosságának felismerése. A szövegeket szövegek veszik körül és értelmezik újra, az
írások írások részei, a határt csak a hangzó beszéd töredezettsége építi ki. John Barth, a posztmodern regény
egyik legjelentősebb szerzője a Bolyongás az elvarázsolt kastélyban című kötete elejére egy lapszéli feliratot
tett. Arra kéri az olvasót, hogy vágja ki és Möbiusféle szalagként ragassza össze. A szalag két egymásba fonódó
oldalának szövegei ezzel végtelenül összekapcsolódnak, és számtalanszor el lehet mondani a posztmodern
történet alapelvét: „volt egyszer egy elbeszélés, amely arról szólt, hogy volt egyszer egy elbeszélés, amely arról
szólt, hogy.” A posztmodern nyelvfelfogás ugyanakkor nem parole nyelvészet, azaz nem lép vissza a Saussure
előtti nyelvfelfogáshoz. Sokkal inkább azt feltételezi, hogy a parolet megalapozó langue maga nem végső,
hanem valamilyen háttérre támaszkodik. Ennek a háttérnek az eltérő posztmodern nyelvfelfogások nagyon
eltérő tulajdonságokat jelölnek ki (talán ez a kimondhatatlan, sokszínű természet hozzá is tartozik a langueot
megalapozó háttérhez). Az egyik ilyen a nyelv materialitása, írásjellege, az a zörejszerű hangkészlet, amely
minden artikulált szó és struktúra mögött ott rejlik (Derrida és Paul de Man, azaz a dekonstrukció tartozik ide).
A másik felfogás a nyelvnek valami nem lingvisztikai, nem racionális alapot tulajdonít, melynek vagy az
egyéni, vagy a kollektívemberi vágyban rejlenek végső forrásai (Heidegger és Freud nyelvfelfogása).
8. 8. Az irodalomtudomány posztmodern diszkurzusai

Az eddigi irodalomtudományi diszkurzusok elhelyezését az irodalmiság autonóm létformáját leíró egyszerű
sémán belül írtuk le. E séma alaptézise volt az, hogy az irodal miság és annak tudata akkor jött létre, amikor
megformálódott a szerzőműbefogadó hármas rendszere, és a rendszeren belül a relatíve önálló komponensek
tudata. Ettől kezdve az irodalom, az irodalmi mű mint e komponensek valamilyen együttműködéséből származó
jelentés értelmeződött, és a problematikussá vált jelentést az egyes tudományos (vagy éppen irodalomtanítási)
diszkurzusok a komponensek közötti viszonyok alapján reprodukálták. A modern feltételezte, hogy a műjelentés
viszony abszolút tiszta, immanens kidolgozása végső magyarázatot adhat az irodalmiság problémájára,
megteremtheti az irodalom „világképletét”. A strukturalizmus igen jelentős eredményei hosszú ideig
megtartották ezt az ígéretet. A hatvanas évek végén azonban egyre erősödő kételyek merültek föl. Egy nagyon
egyszerű, közhelyes szinten ezek arra a tényre épültek, hogy minden kifinomult nyelvészeti vagy formállogikai
eszköz, technika, elmélet bevetése ellenére sem lehetett az egyes műalkotás „végső” jelentését, megnyugtató,
stabil értelmét megragadni. Kicsit bonyolultabb szinten ez azt is jelenti, hogy a leírást vezérlő struktúrákról
kiderült, hogy nem zártak, nem tudnak totalizálni, centrumuk nem stabil, azaz végső soron pontosan az hiányzik
belőlük, ami a strukturalizmus legfontosabb, megalapozó ígérete volt. Az új irodalomtudományi megközelítés
egyik legkorábbi jele az amerikai Johns Hopkins Universityn szervezett 1966os strukturalista konferencián
bukkant fel. A konferencia célja az európai strukturalizmus amerikai jelenlétének erősítése volt, a résztvevők
között Roland Barthes, Jacques Lacan és még sokan mások képviselték ezt az irányt. Előadást tartott azonban az
akkor még igen fiatal Jacques Derrida is, aki „A struktúra, a jel, és a játék az embertudományok
diszkurzusában” címmel később tanulmány formájában is megjelent előadásában a strukturalizmus alapvető
eszméit és szerzőit (Saussuret és LéviStrausst) kritizálta. Ugyancsak jelen volt a konferencián és hozzászólt az
akkor még alig ismert Paul de Man, aki a következő másfél évtizedben a posztmodern irodalomtudományi
diszkurzus meghatározó jelentőségű szerzőjévé vált.
A posztmodern irodalomtudományi diszkurzus negatív értelemben arra mutat rá, hogy a struktúra, a forma, a
konstrukció (és az ilyen típusú nyelvelméletek, logikák) nem elegendőek az irodalom adekvát magyarázatára,
mert minden érdekes következtetésük ellenére az irodalmi jelentés kicsúszik a rendszerből, az egyes műalkotás
egyáltalán nem mellékes módon, állandóan változtatja értelmét, konstrukcióját. A posztmodern
irodalomtudományi diszkurzus pozitív értelemben pontosan ezt a változékonyságot akarta magyarázni, tehát azt
kutatta, hogy mi az a dinamikus mozzanat, amely az irodalmi jelentést egy ilyen kreatív folyamatban tartja benn,
honnan származik az a dinamika, amely megbontja a stabilnak tűnő értelmet, új értelmet alakít ki, amelyet aztán
újra következetesen megbont.
105
Több kutatási irány is, praktikus irodalomtudományi, interpretációs vizsgálatok és filozófiai, elméleti
meggondolások is arra utaltak, hogy ez a dinamikus mozzanat az autonóm irodalmat leíró ábránkból a műolvasó
viszonyban rejlik:
A posztmodern azonban semmiképpen sem akart valamiféle új transzcendenciába, egy lélekelemző

szubjektivizmusba fordulni, nem a műalkotásról meglévő személyes élményt vélte fontosnak (ebbe a irányba
próbálkoztak azok az elképzelések, amelyeket Wimsatt az „affektivitás téveszméjeként” kritizált). A
posztmodern irodalomtudomány egy új értelemimmanenciát feltételez, azt, hogy az irodalmiság, az irodalmi
jelentés a mű és befogadó konkrét, objektív kooperációjából, dialógusából születik és a két résztvevő között
helyezkedik el. A posztmodern irodalomelméletek feltételezik, hogy a jelentés nem stabil nyelvi tárgy, hanem
relációs természetű tevékenység, egy folytonos keletkezési folyamat által kiképzett középen teremtődik.
A modern irodalomtudományi gondolkodása kapcsán arról is szó volt, hogy a modern egyfajta metaforikus
logikával gondolkodott az irodalomról, feltételezte hogy a szöveg önmagában, minden külső metonimikus
vonatkozás nélkül hordozza lényegét, jelentését. A posztmodern nem hisz ebben a metaforikusságban, érzi,
bizonyítja, hogy a metaforák mindig problematikusak. Azt látja, hogy a metaforák hibásak, ígérnek valamit, de
nem teljesítik. A retorikában az ilyen hibás metaforát, olyat, amely annak látszik, de nincs igazán metaforikus
jelentésbázisa, katakrézisnek nevezik. A posztmodern irodalomelméletek katakretikusak, feltételezik, hogy a mű
egy látszólagos lényegre mutat, de ezt mindig felszakítja, elcsúsztatja, katakretizálja. Ez az olvasati modell is az
irodalom átalakulása kapcsán született. Ma számtalan kifejezetten katakretikus műalkotás létezik, reprezentatív
műve azonban kétségtelenül James Joyce Finnegan ébredése című könyve (Joyce tulajdonképpen megírta a
modern, a szimbolikus tropológiai tér alapművét, az Ulyssest és megírta az azzal ellentétes katakretikus
alapművet is). A katakretikus irodalom által teremtett tropológiai tér rákényszeríti az irodalomtudományt is arra,
hogy kétségei legyenek a szimbolikus totalizálhatóságában, kimondha tóságában, jelenlétében (és természetesen
az irodalomtudomány nem áll meg a kifejezetten katakretikus posztmodern műveknél, hanem katakretikusan
újraolvassa az egész irodalmat). A katakretikusság ilyen felfogásában a meghatározó az a vonás, hogy a
tropológiai tér létrehozása a hiányos metaforájú katakrézisben teremtő és újrateremtő aktivitást feltételez, a
hordozó csak a katakretikus használat lehetőségét jelzi és mindig a majdani használónak kell kreatív módon a
tenort a hordozóhoz hozzáalkotni. A folyamat eredményeképpen a jelentés nem annyira a hordozó jelentése
hanem a létrehozó cselekedetének következménye, azaz a katakrézis természete szerint perfor matív.
A modern „létező jelentés” fogalmával szemben a posztmodern tehát a „létrejövő jelentés” fogalmát vezette be,
a jelentés nem a befogadóban és nem a műben, hanem a kettő között, egy „dilatorikus térben” (Barthes)
formálódik meg. Még pontosabban: ennek a centrumnak a működése következtében jelölődik ki maga a
műalkotásszöveg mint műalkotás, és a személy, mint műalkotást átélő. Alapvetően temporális természetű
jelentés ez, mert a műbefogadó reláció által létrehozott értelem hozzákapcsolódik, körülveszi a szöveget és a
következő befogadó már ezzel az értelmezési folyamatban kiegészített értelemmel együtt érti meg a szöveget, és
az ő értelme már a szövegértelem, plusz az értelmező értelme, plusz a saját értelmezése.
A posztmodern jelentésfelfogás ezért nem textuális, de nem is kontextuális mint a kora moderné volt. Nem
textuális, mert nem hisz a nyelvi objektum szemantikai autonómiájának, egy totális nyelvi tárgy lehetőségének.
Nem kontextuális, mert tagadja a totális hatalmú identikus szerző lehetőségét. A textualitással és
kontextualitással szemben a posztmodern irodalomelméletek az intertextualitás jelentőségét ismerték fel: A mű
éppúgy, mint használó szubjektumai szövegek hálózatának összefüggéseiben formálódnak meg. A mű és
befogadó kapcsolata pedig ezen szöveghálók bonyolult, sokelemű rendszereinek az idő (I) folyamatában
előrehaladó érintkezéséből áll fel.
106
Valószínű, hogy még elvileg sem feltételezhetünk egy tiszta műbefogadó relációt, hiszen az első értelmezés is
már meghatározhatatlan számú előzetes értelmezésre, valami archaikus befogadói alapra épül, amely alól senki
sem képes mentes lenni. A jelentések melyek a műbefogadó dialógusból, játékból következnek, egymást építik
és temporális folyamatot hoznak létre. A jelentésfogalom a „meta” jelenlétére épül, hiszen éppen az irodalmi
jelentés érdekes, irodalmi része az a mozgó értelem, amelynek forrása az, hogy a befogadó a maga jelen
pillanatában életre kelti a szöveget. Látszólag akár valami új transzcendentalitásról is beszélhetünk, hiszen az
irodalmi értelem univerzuma nyitott, strukturálhatatlan, és mindig transzcendálja (a befogadási, olvasási aktusok
segítségével) önmagát. Ez azonban nem transzcendenciát, hanem folyamatos határátlépést, határsértést jelent,
ahol az egyes határsértési aktusok nem egymásra épülnek, hanem kiszóródnak egy folyamatosan táguló
szemantikai térbe.
A posztmodern elméletek módszertanellenesek, és elutasítják az irodalomkritika tudományosságát. Ez a felfogás

a karteziánus elvek kritikája után a karteziánus módszertan elutasítását is jelenti. Ezért a posztmodern
irodalomtudományra általában jellemző a poétikus eljárásmód, a retorikus beszédmód. Szokás kritikaként az
ilyen koncepciókkal szemben felvetni azt, hogy a posztmodern irodalomelméletek, pl. a dekonstrukció ugyan
minden szabályban kételkedik, de ő maga szabályt ad. E látszólag cáfolhatatlan ellenérv azonban jelentős
csúsztatásra épül. A posztmodern ugyanis nem az irodalmi tárgy vagy jelentés minéműségére vonatkozóan ad új
szabályokat, hanem a hozzáállás, a befogadás, visszavisszatérő modalitásait, ismerős stratégiáit próbálja
rögzíteni.
A katakretikus diszkurzus jellemzői összefoglalóan ezért a következők:
– a jelentésképzés terepe szempontjából a katakretikus diszkurzusok nem kontextuálisak (mint a metonimikus)

nem is textuálisak (mint a metaforikusak), hanem intertextuális természetűek. Az intertextualitás jelzi, hogy a
szöveg grammatikai természetével szemben az ilyen szöveg retorikai természetű, az intertextualitás voltaképpen
szövegszintű retoricitás, hiszen nem a szövegvilág vagy szöveginherens értelem viszony benne az uralkodó,
hanem szövegek egymásra vetülése történik meg.
– a jelentésképzés idővel, folyamattal való kapcsolata szempontjából a katakretikus diszkurzus újra történetinek
nevezhető, ez azonban a személyes történelem, a meg történés, amely nem a múlt, hanem a jövő felé nyitott,
nem történeti megismerés, hanem történeti megcsinálás, performatív aktus.
– a jelentés természete létrejövő jelentés, egyfajta transzgresszív szemantika, a szemantikai autonómia

folyamatos szétesése a vágy és a hatalom folyamatainak irányában, melyet a mélystruktúra temporalizálódása és
a jelentés folyamatos megtöbbszöröződése jellemez.
A posztmodern irodalomtudományi diszkurzus számos nagyobb gondolkodási alrendszerre osztható abból a

szempontból, hogy hogyan határozzák meg a közvetítő, köztes, temporalizáló értelemfolyamat természetét.
1.Az egyik ilyen aldiszkurzus a posztstrukturalizmus, amely elsősorban a nagy strukturalisták késői írásaiban
olvasható és általában a korábbi strukturalista alapfogalmak megbontására épít (Barthes, Kristeva tartozik ide).
A posztstrukturalizmus az irodalmi tárgy, a nyelvi objektum transzcendenciájának okát legtöbbször abban látja,
hogy a jelentésképzés folyamatában a logikai leképezés mellett elkerülhetetlenül fellépnek vágyak, szorongások,
tudattalan élmények, amelyek nemcsak kimozdítják a struktúrákat, hanem kénytelen kelletlen felfedezzük, hogy
a struktúrák mélyén már eleve ott rejlett a megbomlásukat szükségszerűen kiváltó energia, vágy.
2. Egy következő ide tartozó átfogó aldiszkurzus az amerikaifrancia dekonstruk tivizmus, legjelentősebb
képviselői Derrida, Paul de Man, Geoffrey Hertmann, Ha rold Bloom és Hillis Miller. A dekonstrukció azokat a
107
sémákat, formákat kutatja, amelyek az értelem változását, folyamatát a modernben elvárt stabil értelemmel
szemben létrehozzák, kiváltják. A dekonstrukció azt feltételezi, hogy a jelentés instabilitása, dinamizmusa a
nyelv formájában rejlik. Nem a grammatikai formában, hanem a nyelv egy alapvetően más formális
sajátosságában, a retorikában. A retorika felfedezi a forma szubjektív mozgékonyságát, a retorikai természetű
nyelv ugyanis mindig a meggyőzésen, megértésen alapul. Egy retorikai, poétikai szöveget, ha nekem úgy
tetszik, vagy ha én csak arra vagyok képes, szó szerint is olvashatok, de ha elfogadom retorikai természetét, a
jelentés azonnal szubjektív elvárások, teremtések tükrében íródik újra.
3. Posztmodern irányzatnak minősíthető a modern ontológiai hermeneutika, mely Heidegger filozófiájára alapul.
A hermeneutika a köztes jelentéstér, a befogadó és szöveg közötti dialógus tartalmikreatív vonatkozásait
hangsúlyozza. Azt vizsgálja, hogy bizonyos különleges tárgyakkal, szövegekkel (például műalkotásokkal) való
találkozáskor milyen módon lépünk kapcsolatba ezekkel, ez a kapcsolat, ez a dialógus miként bővíti ki mindkét
pólus jelentésvilágát, a találkozás miként teremt új létet. A hermeneutika transzcendenciája ez a soha nem szűnő
létteremtés, az emberi mélyének a kibővítése a régi formák, tartalmak kibővítése.
4. A következő, talán a legújabb és különösen az USAban meghatározó jelentőségűvé vált aldiszkurzus talán
posztkulturális kritikának nevezhető. Azt feltételezi, hogy a szövegek értelemkonstrukciói gyakran elrejtenek
olyan okot, jelentést, mely a politikai célokban rögzített vágy és hatalmi konstrukció megnyilvánulásai, hogy
történeteink nem annyira megvilágítani akarnak, hanem sokkal inkább konzerválni, fenntartani egy olyan
közösségi állapotot, hatalmi viszonyrendszert, amely nem ad egyenlő lehetőséget az egyes csoportok személyei
önmegvalósításához. A racionális kimondás mítoszának kritikáját adják és e kritika során találnak új értelmet, a
vágy és hatalom diszkurzusát. Ezek az irányzatok politikailag, társadalmilag perem helyzetű csoportok (színes
bőrűek, nők, homoszexuálisok) kultúrájának, gondolkodásmódjának kutatása során születtek. A rejtett hatalom
és vágy értelemképző szerepének felmutatása megbontja, transzcendálja azt az egységesnek feltételezett
jelentést, amely a modern számára a közösség, a kultúra értelmét hordozta. Olyan irányzatok, elméletek
tartoznak ide, mint az új historicizmus, a kulturális kritika (cultural studies), a feminizmus, posztkoloniális
elméletek stb.
Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud – Sári László (szerk.) (2002): A posztmodern
irodalomtudomány kialakulása. Budapest, Osiris Kiadó.
Modernitás, posztmodernitás – bevezető (13–58.) Lyotard, Bertens, Hassan tanulmányai.
Bujalos, István (szerk.) (1993): A posztmodern állapot. Budapest, Századvég.
Laplanche, J. – Pontalis, J.B. (1994): A pszichoanalízis szótára. Budapest, Akadémiai Kiadó.
Nagy Pál (1993): Posztmodern háromszögelési pontok: Lyotard, Habermas, Derrida. PárizsBécsBu dapest,
Magyar Műhely.
Pethő Bertalan (szerk.) (1992): A posztmodern. Budapest, Gondolat Kiadó.
108
8. fejezet - VIII. A
posztstrukturalizmus
ÖSSZEFOGLALÓ
A posztstrukturalizmus meglehetősen szabadon használt címkéjét e fejezetben szűkebb értelemben arra az

elsősorban francia kutatói csoportra értem, amely a strukturalizmussal kezdett, de a hetvenes évektől kezdve
túllépett a strukturalizmuson,
A posztstrukturalizmus Roland Barthes és Julia Kristeva munkásságával jelzett iránya a struktúra mögött olyan
személyes folyamatokat fedezett fel, amelyek felbontják a struktúra stabilitását és totalitását, a konstrukció
helyett folyamatot, a kognitív helyett a cselekvésest hangsúlyozzák.
Roland Barthes a francia strukturalizmus legjelentősebb figurája a hatvanas évek végén a műstruktúrát felbontó
folyamatokat kezdte kutatni. A művel szemben a szöveget, a textualitás helyett az olvasottságot, az
intellektualitás helyett a vágy meghatározó szerepét képviselte.
Julia Kristeva ennek a jelentéselcsúsztató, identitást megbontó szerepű vágynak a természetét vizsgálta a
pszichoanalízis és irodalomtudomány összekapcsolásával. A költői beszéd forradalmi ságát vallotta azért, mert
ez a nyelv képes a szimbolikustársas szint mögé hatolni, és a sokkal rejtettebb, ún. szemiotikust is megmutatni.
1. 1. A strukturalizmus felszámolása – Roland Barthes

A posztmodern irodalomtudományi diszkurzusok egyik nagy csoportja megtartja a formalizmus és
strukturalizmus bizonyos eredményeit, úgy gondolja, hogy lehetetlen az irodalomról a formára való tekintet
nélkül beszélni, de radikálisan átalakítja a formalista alapelveket, a struktúra fogalmát. Az egyik irány a francia
posztstrukturalizmus, mely a vágy, az öröm (a pszichoanalitikus diszkurzus vagy annak egy poétizált változata)
felől bontja meg az európai metafizikai tradíciót, a karteziánus tudat rendszerét.
Nem véletlen talán, hogy éppen Roland Barthes, a legjelentősebb strukturalista irodalmár írásaiban lehet
legvilágosabban nyomon követni a strukturalizmus felbomlását és az emberről, kultúráról szóló diszkurzus új
változatának kialakulását. Az esemény azonban sokkal nagyobb jelentőségű egy új elmélet születésénél, hiszen
a strukturalizmus a modern legkidolgozottabb formája, kiteljesedése és egyben – nagy valószínűséggel –
lehetőségeinek a kimerítése is. Roland Barthes annak a francia szellemi életnek egyik legkiemelkedőbb
képviselője volt, aki körül, akivel párhuzamosan olyan alkotók írásai jelentettek meghatározó,
világképváltoztató élményt, mint Foucault, Deleuze, Lacan, Bataille, Baudrillard, Lyotard és mások. Az új
világot megalkotó szellemi revolú cióban (vagy, egyesek szerint, egy fantasztikus ellenforradalomban) a
franciák – a nagy 68as diáklázadás és forradalmi remények bukása után – kétségtelenül élen jártak. Ro land
Barthes, aki a francia strukturalizmus egyik alapító atyjaként korai munkásságában jelentős mértékben kötődött
a modern irodalomtudomány e csúcsproduktumához, a hatvanas évek végén azonban olyan új szemléletű
esszéket jelentetett meg, amelyek, néha a régi fogalmak paradox és olykor ironikus használata közben,
radikálisan túlmennek a strukturalizmuson. Alapvető kérdését talán úgy fogalmazzuk meg, hogy „mi van a
struktúrán túl, ha abszolút mértékben kihasználjuk végigvisszük a strukturalitás elveit?”
Barthes jellemző módon egy értelmezés, interpretáció kapcsán jut el az új gondolkodáshoz: Balzac Sarrasine
című novelláját elemzi. A novella a gazdag Lanty család bálján kezdődik, ahol egy vendég, egy a bálra
meghívott férfi ablakmélyedésbe visszahúzódva figyeli a világot. A havas park kinti hidegének mozdulatlan,
csendes terét a bálterem csillogása, forgása, zenéje és forró hangulata ellentétezi, és ebbe, a csend és zene
kettősébe férkőzik be egy másik zaj, néhány vendég magánbeszélgetése a bált rendező család történetéről,
vagyonának eredetéről. A két világ határán tartózkodó férfi, a novella elbeszélője a Lanty családról kezd
elmélkedni, a fura százéves öregúrról, a gyönyörű Lanty asszonyról, szép leányukról és a jellegtelen bankár
papáról. A Lantyk – érzékelhetően – nem csupán egyike azon párizsi családoknak, akik ismeretlen módon óriási
vagyont gyűjtöttek, hanem van bennük valami furcsa, valami misztikus, valami textuális, mert „ez a család oly
titokzatos és varázsos volt, mint lord Byron egy költeménye, melynek nehezebb részeit a társaság minden tagja
más és másképpen magyarázta: homályos, de isteni dal, minden versszaka” (Kosztolányi Dezső fordítása). A
báli világot és a családot figyelő úr egy fiatal hölgy társaságában érkezett az eseményre, de míg ő láthatóan jól
ismeri a Lanty család titkait, a hölgy számára misztikus figura a hideget árasztó öregember, aki hirtelen
megjelenik az eseményen. A családi titoktól érintve a pár egy kisebb szobába vonul át, ahol egy Adoniskép függ
109
VIII. A posztstrukturalizmus
a falon. Új rejtély a hölgynek, hisz kísérője, bár úgy tűnik, tudja, nem hajlandó elárulni, hogy ki is valójában az
Adonisfigura. Sűrű titokszövedék formálódik tehát, és az ifjú hölgy természetesen sürgeti a feloldását, de
partnere erre nem hajlandó, csak másnap, egy újabb találka reményében tesz ígéretet a fátyol fellebbentésére. A
novella így másnap, a hölgy lakásán folytatódik a történet elmesélésével. Ennek főszereplője egy Sarrasine nevű
fiatal párizsi szobrász, aki tanulmányútra Rómába érkezik. Egy színházi előadáson meglát egy gyönyörű
primadonnát, Zambinellát, és azonnal beleszeret. Úgy érzi, hogy az ünnepelt szoprán az abszolút nőiesség,
éppen az, amit ő férfiként és szobrászként mindig keresett. Teste formája, gesztusai, viselkedése mind
feloldották benne azt a tartózkodást, amely eddig a nőkkel szemben Sarrasinet jellemezte, és őrült rohamba kezd
a hölgy megszerzéséért. Hosszas színházba járás után, úgy tűnik, sikerre számíthat, mert egy öregasszony,
Zambinella küldöttje meghívja egy esti mulatságra. Az est egy lakoma, melyen Sarrasine bosszúságára
imádottja színész barátai is részt vesznek, és Zambi nella sem hagyja magát heves szerelmi rohammal bevenni.
Pedig Sarrasine úgy érzi, hogy Zambinella „valódi nő volt, a hirtelen riadozásaiban, az oktalan szeszélyeiben, az
ösztönös zavarában, az alaptalan vakmerőségében, a kihívó dacában és az érzéseinek gyönyörű finomságaiban
is”. Szobrot készít hát róla, melyben megtalálja az abszolút nőiesség művészi princípiumait. Másnap, végső
őrületében Sarrasine előkészíti hajthatatlan szerelme elrablását, melynek egy estély után kell megtörténnie. Ott
azonban döbbenetes titkot tud meg Sarrasine: Zambinella nem nő, hanem a római, vatikáni szokások szerint
operaénekesnek nevelt, kasztrált férfi. Most már dühből, gyűlöletből rabolja el Zambinellát, és szobájába zárva,
az általa készített szobor mellett azon gyötrődik, hogy elpusztítsae a primadonnát: „Meg kellene, hogy öljelek,
de ha e pengét beléd merítem, leleke ott egyetlen érzésre, amit kiolthatok, egyetlen bosszúra, amit kielégíthetek?
Te a semmi vagy. Embert vagy asszonyt megölnék, de.” Zambinella azonban nem lesz áldozatává, mert a tett
pillanata előtt bérgyilkosok rontanak a szobába, Zambinella oltalmazója, Cicognara bíboros emberei, és az
összetört primadonna szeme előtt előtt megölik a szobrászt. A bíboros Sarrasine szobrát is elviteti és márványba
foglaltatja, majd erről a szoborról készül az Adoniskép. A történet feloldása az, hogy a hideg öregember
ugyanaz a személy, mint a képre megfestett Adonis és Zambinella, a híres szoprán, akinek énekesként
megkeresett vagyonára épül a Lanty család gazdagsága. A történetet meghallgató hölgy azonban nem
jutalmazza a narrátort, lelke mélyén minden szerelem megcsúfolásának és értelmetlenségnek érzi az
elmondottakat, és elzárkózik az elbeszélőtől.
Barthes 250 oldalas könyvet írt a 30 oldalas elbeszélésről. A novellát 561 egymás után következő egységre, ún.
lexiára bontja. A felbontás mégis furcsa, nem tudni, mire alapul, talán az olvasói érzékre, mert a lexiák, a szöveg
lineáris folyamatának darabkái ugyan, de felosztásuk módja, belső formális természetük a látszólagos
grammatikai elv ellenére sem világos. Nem a nyelvi tárgy, hanem az olvasási tevékenység szavai ezek, de olyan
szavak, amelyek nem rendelkeznek a szintaxis mély, összefogó struktúrájával. Az egyes lexiákról Barthes rövid
értelmezéseket ad, amelyek ha nem is asszociatívak, de nem is rendszeresek. Többnyire megadja azt, hogy az
általa definiált öt kód (erről később szólok még) melyike működik a részben, és ennek kapcsán magyarázatát
adja a rész értelmének. A könyv végén nagyon strukturalista kinézetű összefoglaló táblázatokat kapunk, a
cselekvések szekvenciáit, majd a könyv tartalmának szisztematikus összefoglalását. Maga a könyv végtelenül
személyesnek, rendezetlennek és mégis nagyon bölcsnek tűnik. A lexiák sora és a megállapított kódok
látszólagos struktu ralitása ráadásul éles ellentétben áll azzal a technikával, hogy az elméleti, olvasási
kérdésekre Barthes a szöveg közben rövid, egykét oldalas eszmefuttatásokban tér ki. Ki lencvenhárom ilyen
kitérő van, meglehetősen rendezetlen sorban sűrű hálózatát építi ki az olvasás, az újraolvasás artikulálódó
világának. Maga az olvasás gyakorlata, a megértés aktusa az, amely elmélkedésekhez vezet és pontosan
fordítva, mint a strukturalizmusban, ahol egy elmélet deduktív rendszere vezet el az értelem kibontásához. Az
interpretáció, pontosabban az olvasat így messze túlmutat azon a stratégián, amelyet a hagyományos
narratívával szemben alkalmazni szoktunk. Túlmutat a narratológiai feldolgozáson is, mert a várt objektív,
strukturális renddel szemben az olvasat nyomán sokkal inkább egy szubjektív rendetlenség tárul fel. Bár
egyértelműen hagyományos elbeszélésről van szó, Balzac novellájában nincs semmi modern eszköz és rendszer,
nincs szimbolikus mélysége (mint egy Ulysses típusú szövegnek lenne), hanem egy furcsa, mégis szokásos
történetről van szó. Balzac szövege azonban mégis különös, mert éppen arról szól, hogy hogyan lehet olvasni a
világot, hogyan lehet olvasni a vágyakat, a testet, és az olvasás, éppen a befogadó, az olvasó részéről hogyan
vezethet el létteremtő eseményekhez, karrierhez, sikerhez vagy halálhoz, gyilkossághoz. Sarra sine tragikus
vétsége ugyanis Zambinellával kapcsolatos olvasási vaksága (és vaksággal megvert látása, belelátása,
beleolvasása) volt. Barthes interpretációja pedig éppen ennek az olvasási vakságnak, mégpedig egy szöveggel, a
Sarrasine című novellával kapcsolatos vakságunk és látásunk, olvasásunk és félreolvasásunk elemzése. Barthes
ebben az értelemben már nem olvas, hanem „újraolvas”. Az olvasás mindennapi tevékenységünk: találkozunk
az írással, és e találkozás kapcsán egy szükségszerűen elinduló tevékenységben rekonstruáljuk a jelentést. A
strukturalizmus jelentésfelfogása ennek az olvasásnak és rekonstrukciónak legkidolgozottabb változata, sőt talán
az első olyan jelentésfelfogás, amely, legalábbis programjában, a jelentés minden elemének és öszszefüggésének
operacionalizált, explicit, megbízható és teljes rekonstrukcióját ígérte. A strukturalista program
problematikussága nagyon egyszerű szinten ott jelentkezett, hogy ezt a teljes leírást sose sikerült elérni, a lehető
110
legkifinomultabb nyelvi analízisek is hagytak ki olyan jelentésterületeket, amelyek az irodalmat olvasó számára
döntő szerepűnek, elfelejthetetlennek, kihagyhatatlannak tűntek. A hiányérzet rend szerszerűen jelentkezett a
jelentés szubjektív mozzanata kapcsán, azon összetevő esetében, amelyet Barthes korai strukturalizmusában
konnotációnak nevezett.
Barthes a hatvanas években Hjelmslev dán nyelvésztől, Saussure egyik legjelentősebb követőjétől vette át a
konnotáció fogalmát. Eszerint a „jelentésrendszer egy kifejezéssíkot (K) és egy tartalomsíkot (T) foglal
magában, és a jelentés a két sík viszonyával (R) esik egybe: K R T”. Ez a nyelv alapvető denotatív működése,
amikor valamilyen nyelvi kifejezés egy jelentéstartalmat közvetít. Előfordul azonban az, hogy a nyelv
használatakor a kifejezésre szolgáló jelenség már maga is egy K R T rendszer, vagyis egy jelentéssel bíró
valami egy többletjelentés érdekében kap nyelvi szerepet. Ez a többletjelentés maga is rendelkezik jelölttel, ő
maga is egy szemiológiai értelemben vett teljes jel, melyben jelen van aKRT rendszer. Ha például azt olvassuk
egy versben, hogy „be vagy a Hét Toronyba zárva”, akkor a jelentés egyik síkja a beszélő (az olvasó) bezártság
élménye, a másik pedig a magyar történelemből ismert másik, konnotációs sík, amely az Egri csillagok nyomán
vált kollektív emlékké, jelentéstudássá. A konno táció barthesi strukturalista elméletének az a jelentősége, hogy
a még a modern szemlélet keretein belül, szigorú szisztematikussággal a nyelvi szubjektivitás terét próbálja
meghatározni. A konnotatív jelentés eszerint afféle élősködő jelentés a denotatívon, a denotatív az elsődleges, az
alap, és erre rakódik rá a konnotáció. A mitológiát Barthes ilyen konnotatív rendszerként definiálja, egy olyan
jelentésmezőként, amely a deno tatív jelentésekre épül, azokat torzítja el céljai érdekében. Lényeges, hogy a
konnotá tor, a konnotáció jelölője már nemcsak valamilyen jelentést közvetít, hanem ezzel együtt egy olvasati
módot is, azaz nem engedi, hogy a denotáción keresztül kibetűzzük a valóságot, hanem egy olyan vezérlő
mechanizmust is beleépít a nyelvbe, amely az olvasás módját is meghatározza. A konnotációval nyelvivé válik
az, ami egyébként nyelven túli.
Barthes posztstrukturalista fordulata a konnotáció szerepe kapcsán érzékelhető a legjobban. Az S/Zben a

konnotációdenotáció viszonya megfordul, és elsődlegesként, döntőként definiálódik a konnotáció. A denotáció
„nem az első jelentés, hanem csak úgy tesz, mintha az lenne; és ezzel elleplezi, hogy végső soron nem más, mint
a legutolsó konnotáció (az, amely látszólag elindítja és lezárja az olvasást), a felsőrendű mítosz, amellyel a
nyelv megjátssza azt, hogy visszatér a nyelv természetéhez, a természet nyelvéhez”, melyben kimond valami
végsőt, igazat, amin túl aztán minden más már irodalom.
Érdemes egy példát bemutatni az S/Z interpretációs stratégájából. A könyv az interpretált szövege lineáris
követése, midrás technikához (és a pszichoanalitikus álomfejtéshez hasonló) felbontása/felépítése mellett olyan
látszólag igencsak strukturalista fogalmakat vezet be, amelyek az értelmezés keresztmetszeti mechanizmusait,
ismétlődő módszertani pozícióit rögzítik. Ilyen például a kód fogalma. Ezek, előbbi terminusainkat használva,
valójában konnotációs stratégiák, látszólag igencsak rendszerezettek, lényegében azonban teljesen nyitottak, az
olvasás végtelen játékának produktumai. Barthes öt kódot különít el:
1. Szemikus kód: ez a fő eszköz a személyek, tárgyak, helyek tematizálására. Az a konnotatív világelem halmaz,
amelyet a szöveg nyomán a szöveghez, a szereplőkhöz tartozóként kijelölünk. Az a széma, amelyet a konnotatív
jelölő mint konnotatív jelöltet megjelöl. Például Sarrasine neve a francia nyelvben hímnemű változatban
Sarrazine lenne, ezért a Sarrasine a „feminitás” szémáját hordozza. A tematizálás a konnotáció olyan működése,
hogy a megnevezést rokon értelmű kifejezésekkel ki bővítjük, kirakjuk a világot az olvasatunknak való
dolgokkal, tulajdonságokkal.
2. Hermeneutikai kód: ez a konnotációs folyamatok azon típusát gyűjti össze, amelyek az enigmák, titkok
kialakítását és megoldását végzik el. A szöveg az olvasó számára titkos, érthetetlen és egyben megoldandó
kérdések tömegét veti fel, és az olvasás egyik feladata az, hogy ennek a felvetésnek valamilyen megoldást
találjunk. A her meneutikai kód ezt az enigmagyártást és feloldást jelzi.
3. Proairetikus kód: olyan cselekvési szekvenciák, amelyeket a szöveg olvasása közben érzékelünk.
Szintagmatikus és empirikus sorozatok ezek, bizonyos cselekvések névvel való megjelölése (például valamire
azt mondjuk, hogy ez randevú, vagy hogy ez gyilkosság, akkor sokféle más eseménysorlehetőség [véletlen
találkozás, baleset] közül éppen ezeket adjuk olvasatunkban a szövegnek). Az elbeszélés utolsó szakaszában
például Barthes a következő proairetikus kódokat jelzi az egyes lexiák kapcsán: koncert, váratlan esemény,
veszély, elrablás, fenyegetés, gyilkosság.
4. Szimbolikus kód: ez a sokféleség és reverzibilitás helye, az antitézis megjelenésének a terepe. Például ilyen
szimbolikus kód az elbeszélés elején a kinti világ mozdulatlan, téli környezetének és csendjének képe és a benti
világ dinamikus, báli forrósága, a zene hangossága. Hasonlóképpen szimbolikus kódba tartozik az, hogy Sarra
111
sine egyszerre kasztráló és kasztrált, dinamikus és passzív; az elbeszélést elmondó férfi is kasztrálással
büntettetik az elmondásért, holott ő éppen ellentétét remélte annak.
5. Kulturális kód: azokat az ismerős igazságokat mondja ki, amelyekből a kulturális rend felépül. Egyfajta
emberi és társadalmi alap, amivel a világot olvasni szoktuk. „A tudomány hangjai” című 87. elméleti
fejtegetésben Barthes összefoglalja, hogy mi a kulturális kódja a sarrasianus szövegnek, milyen olvasmányok
jelennek meg a háttérben, egy ilyen történethez milyen kulturális fragmentumokat ismerünk fel, olvasunk el
adekvátnak: „egy Irodalomtörténet (Byron, Az ezeregyéjszaka, Ann Radcliff, Homérosz), egy Művészettörténet
(Michelangelo, Raffaello, a görög csoda), Európa Története (XV. Lajos kora), a Gyakorlati Orvoslás
Kézikönyve (betegség, lábadozás, öregkor stb.), egy Etika (görög vagy sztoikus, témák latin fordításból) stb.”
Barthes ezt a kódtípust tartja leginkább elavultnak Balzac írásában, ezt a természetté merevedett kultúrát, amely
egy korhoz, egy osztályhoz köti a szöveget.
Ez a gondolkodás semmiképpen sem strukturalista, sokkal inkább egy ironikus, destrukturált strukturalizmus
nyoma. Barthes új felfogása szerint a nyelv nem redukálható semmiféle egyértelmű kódra, az egyértelműség a
logocentrikus modern gondolkodás vágya, a nyelv sokféleségére helyezett lezáró, redukáló szándék
megnyilvánulása. Ezzel az új konnotációfogalommal kapcsolatos, hogy az interpretációs és elméleti
gondolkodás egyaránt a műről az olvasásra tevődik át. Az olvasás egyben újraolvasás is, mely nem egyszerűen
az olvasás megismétlését jelenti, hanem egy lényegien kibővült olvasást, egy olyat, amely az első olvasást, azaz
az olvasáshatás olvasását is magában foglalja. Az újraolvasás fogalma jelentősen átalakítja az interpretáció
kereteit, mert az újraolvasásban megformálódó jelentés rekonstrukciójaként az interpretáció már nemcsak
magára a nyelvi tárgyra, hanem a nyelvi tárgy és szubjektív jelentőségének az összjátékára irányul. „Egy
szöveget interpretálni – írja Barthes – nem azt jelenti, hogy egy többékevésbé igazolt, többékevésbé szabad
jelentést adunk neki, hanem éppen ellenkezőleg, elfogadjuk azt, hogy milyen plurálisból tevődik össze.” Az
interpretáció célja nem a jelentés, hanem a sok jelentés, a szöveghez kapcsolódó szükségszerű sokféleség
feltárása. A szöveg „a jelölők galaxisa, nem pedig a jelöltek struktúrája; nincs kezdete; reverzíbilis; többféle
módon léphetünk be közegébe; meghatározhatatlan; a jelentés rendszerei uralmuk alá vonhatják ezt az abszolút
plurális szöveget, de a nyelv végtelensége miatt számuk sose zárt”. Barthes megtartja a strukturalista alapelvet,
hogy „semmi sem létezik a nyelven kívül”, de azonnal posztstrukturalista fordulattal él, hogy ugyanakkor
„sohasem létezik a szöveg mint egész”, vagyis a szövegbe, a nyelvbe vagyunk helyezve, de ebben a nyelvben
nincs biztonságos rend, nincs stabil struktúra és főleg nincs a struktúrának abszolút középpontja, identitása. A
jelentés megtalálása nem más, mint megnevezésük és más jelentésekhez való viszonyításuk, és ezért e jelentés
végtelen folyamat.
Az újraolvasás stratégiái, a konnotáció működési módja és a konnotációs stratégiák, a kódok szerepe ugyan
felnyitják a szöveget egy mélységesen plurális jelentésfolyamat irányába, mégis egy meghatározott olvasási
irányt, keretet jelölnek ki, melyben nem fix jelentések, hanem az állandó jelentésfixálás a domináns. Az
újraolvasás is stabilizálni akar, de nem úgy, mint az olvasás, mert a stabilitást nem tekinti abszolútnak és
univerzálisnak, hanem csak pillanatnyi eredménynek. A strukturalista és a pozitivista – másmás szempontból, de
– feltételezte a szöveg jelentésének az állandóságát és meg ragadhatóságát, azaz a jelentés kollektivitását. A
kései Barthes számára világossá vált, hogy a jelentés egy bizonyos lényegi értelemben nem kollektív és nem
megragadható, hanem személyes és folyamatszerű. A jelentés igazán abban a személyes próbálkozásban rejlik,
amelyben egy jelentést helyezek az újraolvasás során a szövegre. Jelentéseim mindig elégtelennek, hiányosnak,
olykor tévesnek bizonyulnak, de elkerülhetetlenül mindig „odaolvasok” egy jelentést a szöveghez, és ezzel
legalább egy ideig stabilizálom a szöveget. A szövegeknek ki is alakult egy olyan modellje, a klasszikus szöveg,
amely ezt az olvasói konstrukciót erősen elősegíti, a leghosszabb ideig adja azt az illúziót, hogy a jelentés
megragadható. Az újraolvasás ilyen lehetősége egy szövegosztályt, illetve a velük kapcsolatos általános reakciót
jelöli ki. Van olyan szövegosztály azonban, amelyre ez nem jellemző. Az előbbit Barthes olvasható (lisible)
szövegnek, az utóbbit pedig írható (scriptible) szövegnek nevezi. Az olvasható szöveg a megszokott történet, az,
amelyben ismerősek vagyunk, amelyben a jelenségek java megszokott. Vannak szereplők, történések, narratív
környezet, egy létező kulturális rend stb. Az olvasható szöveg produktum, és nem tevékenység, lineáris olvasást
kíván, van eleje, közepe és vége. Ide tartozik Balzac elbeszélése is. Az írható szöveg viszont az olvasó számára
is produktív feladat, nem lehet követni, csak művelni; az írható szöveg mi magunk vagyunk, mint az írás aktusa.
Az írható szöveget már nem lehet olvasni, azt újraírni kell, azaz az olvasás aktusa nem követ, hanem teremt. Az
írható szöveg, vagy még pontosabban az írandó szöveg nem rendelkezik konnotációval és denotációval még
abban az értelemben sem, hogy a denotáció a konnotáció produktuma, végpontja. Az írható szöveg lehetőleg
tiszta konnotáció, és mivel a konnotációnak csak a denotá cióval szemben van értelme, így nem mondható
konnotatívnak. Ilyen tisztán írható szövegre törekedett Joyce, amikor hosszú éveken át azon dolgozott, hogy a
Finnegan ébredése című regényének ne legyen stabil, leképezhető, adottja, hogy minden elemét, szereplőjét
történetének fordulatait az olvasónak, éppen annak az olvasónak kelljen mindig újra és újra kitalálni. Jellemző,
hogy ugyanerre az írhatóságra törekedett Bar thes kortársa, Jacques Lacan pszichoanalitikus, aki úgy gondolta,
112
hogy el kell kerülnünk az önmagunkban, személyünkben való hamis bizonyosságot és a terápiában saját
személyünk elkerülhetetlen olvashatatlanságával kell szembesülnünk és minden terápiában újra kell írnunk
önmagunkat.
Az a radikális váltás, amelyet Barthes 1970 körül meg tudott cselekedni, voltaképpen az írható szövegből
származik. Az S/Z nem más, mint az írhatóság visszavetítése az olvashatóságra és ezzel legalább részleges
felbontása az öncsaló rendnek, és a vágyott, de megalapozatlan strukturáltságnak. Egy új szövegelési mód, egy
új életérzékelés születik ekkor, és ez új irodalomtudományt kíván. Ez az új irodalomtudomány azonban nemcsak
az új szövegekre lesz érvényes, hanem visszafelé, a régi szövegek eddig megállapított jelentésrendjét is
megbontja, újraszerkeszti azt, és új jelentésterületeket nyit fel. Ezt tette látnoki módon Barthes Balzac
novellájával. A koherens elbeszélés újraol vasása inkoherens jelentéssokszorozódáshoz vezetett, felnyílt az
értelem világa egy eddig érzékelhetetlen irányba. Az előző korok az értelem rendjét vagy a szerzőben és
kontextusában, vagy pedig a nyelvi tárgyban, a szövegben feltételezték. Most először, Barthes értelmezésében
válik világossá az, hogy az értelem előbbi két létmódján túl van annak egy még átfogóbb köre, ez a
befogadóban, pontosabban az újraolvasóban feltáruló értelem, mely plurális, kreatív, végtelen és folyamatszerű.
Roland Barthes kései korszakának írásai már látszólag sem használják a strukturalizmus terminusait. Minden az
olvasás, vágy, az öröm, az élvezet felől fogalmazódik meg, tehát egy olyan univerzális befogadói
élménypozícióból formálódik meg a beszéd, amelyet a pszichoanalízis vizsgál. „Az olvasásról” című rövid
esszéjében vázolja ennek a strukturalitáson túli birodalmát. A strukturalizmus, ha az olvasást vizsgálta, mindig
kísérletet tett arra, hogy abban a szöveghez, műhöz hasonló formát, struktúrát, egyfajta koherens olvasási
kompetenciát találjon. A posztstrukturalista Barthes számára azonban egyértelmű, hogy „nem találjuk a
pertinenciát, azaz nem tudjuk megalapozni az olvasás koherens elméletét”. „De – folyatatja Barthes – azt is
feltételezhetjük, hogy az impertinencia valamiképpen eredendően hozzátartozik az olvasáshoz: van valami, ami
strukturálisan megzavarja az olvasás tárgyainak és szintjeinek az elemzését. Azt hiszem, meg tudom nevezni ezt
a valamit (egyébként meglehetősen banális módon): ez a Vágy (...) minden olvasást átjár a Vágy (vagy az
Undor).” E pszichoanalitikus terminus tovább épül az olvasás és elfojtás kapcsolatának a kifajtésével. Az
olvasás vágya bekerül egy olyan szimbolikus rendszerbe (Lacan terminusa), amely szabályozza korlátozza és
kötelezővé teszi az olvasást, ezzel a vágyszerűségből kiemeli, illetve az eredeti izgalmas voyeurisztikus
karakterét elfojtja. Két ilyen elfojtásrendszert említ Bar thes, a „kötelező olvasmányét”, mely az iskola kötelezői
mellett a kulturált ember, az adott közösségben elfogadott személy elvárt ismeretei, olvasmányai tényleges vagy
elvi listáit tartalmazza. Másrészt a könyvtárat, mely a könyvek egy adott sorozata, illetve a könyvtárban nem
találhatók hiánya mentén épít fel egy bizonyos „fakticitást”. Az olvasás vágya körébe Barthes olyan dolgokat
sorol, mint a világ kizárása, a saját személybe történő visszafordulás, a test nyugtalanságának részvétele és azok
az élvezetek, elvárások, amik az olvasást hajtják. Ilyenek a szavakban lelt öröm, a „megoldás”, az „ősjelenet”
iránti kíváncsiság és az Írás vágya, az a vágy, hogy magunkat a könyv elolvasása során újraírjuk, átírjuk,
identitásunkat megformáljuk.
Barthes kései korszakának valószínűleg legjelentősebb műve „A szöveg öröme” című esszé. A könyv címe
nehezen fordítható le magyarra, mert a La Plaisir du texte inkább a szöveg „kéjét”, azaz egy erősen
pszichoanalitikus kontextusú terminust tartalmaz, intenzív vágyat feltételez, erős libidinózus hátteret gondol,
kapcsolódik ahhoz az örömfogalomhoz, amit korábban Freud kapcsán az örömkín elv ismertetésekor mondtunk.
Magának az esszének a szerkezete is különös (ez sajnos a magyar fordításból elveszett), az esszé egységeinek
külön címe van, és az egységek a címek betűrendjében az „Affirmation”tól a „Voice”ig sorolódnak fel. Nincs
tehát a szövegben saját identikus koherencia, asszociácók hosszú sorozata, amelyet egy jelentés nélküli
materiális rend, az ábécé állít sorba. Meg kell említenünk még Barthes késői írásait, amelyek hasonlóképpen
rendezetlenül, a strukturálás programszerű elutasításával (és persze egy belső, vágyszerű, rendetlen rendezettség
bevezetésével) épülnek fel. Ilyen a Beszédtöredékek a szerelemről vagy az önéletrajzi jellegű Roland Barthes
par Roland Barthes című kötet.
2. 2. A pszichoanalitikus posztstrukturalizmus – Julia

Kristeva
Roland Barthes nemcsak jelentős teoretikus és kitűnő interpretátor volt, hanem komoly tanítványi gárdát is
nevelt. A strukturalizmus/posztstrukturalizmus határán ezek közül talán a legjelentősebb Julia Kristeva volt.
Kristeva elméleti háttere kettős: egyik a szemiotika, a másik viszont egy olyan pszichoanalízis, amely a
heterogenitást hangsúlyozta. 1974es könyve, a La révolution du language poétique (A költői nyelv forradalma):
„Gondolatmenetünkben mindvégig a freudi pszichoanalízis elméletétől és annak különféle modern
fejleményeitől kölcsönzött fogalmakhoz és koncepciókhoz folyamodunk majd, hogy materialista talajt – egy a
113
szubjektumból, illetve annak kialakulásából, testi, nyelvi és szociális dialektikájából kiinduló jelentéselméletet –
biztosítsunk a dialektikus logika fejlődése számára.” A nyelv ebben az elgondolásban a szubjektum karteziánus
gondolkodáson túli viszonyokat hordoz, „a nyelv módosulásai voltaképpen a szubjektum helyzetének – saját
testéhez, a többi emberhez, a tárgyakhoz fűződő viszonyának – módosulásai”. Kristeva számára a költészet egy
heterogén gyakorlat, mely a strukturálttól, a társadalmilag rögzítettől elválaszthatatlanul fenntartja a folytonos,
destrukturáló, jelentéstelenítő gyakorlatot. A költészet e kettőnek, az összerende zésnek és az elrendetlenítésnek
az együttes működése. Ebben az értelemben a költészet forradalmi, csakhogy míg a politikai forradalom
társadalmi, a költészet forradalma a nyelv egyéni aspektusaiban játszódik le. A két forradalom együttesen
robbantja fel a szubjektumot és ideológiai korlátait. A költészet forradalma a nyelv segítségével megváltoztatja a
szubjektum pozícióját, viszonyát a testhez, egyfajta folyamatba, tárgyalásba, perbe helyezi. Ez a jelrobbanás a
signifiance, a jelentőséggel való telítés és a jelentőség folyamatos megbontása. Ennek hátterében ugyanaz az elv
található, amelyet a pszichoanalízis ismertetése is tartalmazott: a szubjektum megformálódásának alapja nem a
grammatikai nyelv, hanem egy másfajta, az irodalmi szövegekben megjelenő nyelviség lett az „uralkodó:
„létezik olyan »beszéd«, mely nem pusztán vékony nyelvi rétegek raktára, struktúrák archívuma, esetleg egy
magányos test tanúsága, hanem – épp ellenkezőleg – egy olyan gyakorlat része, amely valamely támadó, el és
kisajátító, romboló és építő magatartásformába, vagyis a konstruktív erőszak attitűdjébe foglalja a tudattalan,
szubjektív és szociális kapcsolatok egészét, akkor az nem más, mint az »irodalom«, pontosabban a szöveg”.
A költői nyelv kapcsán Kristeva két átfogóbb modalitást különít el, a szemiotikait és a szimbolikust (az előbbi
eredete a görög szóra megy vissza: „ismertetőjegy, nyom, index, előjel, bizonyíték, vésett vagy írott jel,
lenyomat, nyom, jelképes ábrázolás”, az utóbbi Lacan szóhasználatából származik) A kettő elválaszthatatlan
egymástól. A szemioti kus a vágyak legősibb személyes artikulációja, egy nyelv előtti állapot, a primér nar
cisztikus identitás nyoma, a „preverbális folyamaté, mely a (magát saját testté szervező) test, a családi struktúra
tárgyai és főszereplői között fennálló kapcsolatokat irányítja”. Ennek a szemiotikusnak, mely még a retorikai
előtt, vagy a retorikai genetikus határán működik, van valami kimondhatatlan átölelő, befogadó szerepe.
Kristeva Platon khórafogalmát használja ennek megnevezésére, ez az anyai princípium a személyben, a
befogadás, a megölelés vágya, mely a szavak helyett sokkal inkább a vokális és kinetikus ritmussal analóg, egy
tér vagy tériesülés a Szó erőszakos betörése előtt. A szemiotikai az a heterogén tényező, amelyről már a
pszichoanalízis kapcsán is volt szó, folytonossághiányokat, rejtett összefüggésérzéseket teremt, egy nyelv előtti
áradata a mozdulatoknak, gesztusoknak, hangoknak és ritmusoknak. A szemiotikus aztán felnövésünk után is
aktív marad személyes létünkben és számtalan formában, álmokban, költészetben, vallásban tér vissza. Kristeva
szerint a XIX. század modern költői, Lautréamont és Mallarmé, aztán később Joyce és Artaud képesek voltak
lehatolni ezekhez a primér folyamatokhoz, ritmus és hangmintázatokon keresztül közvetlenü is megjelenítették
írásaikban ezt a rejtett, de mégis aktív lelkitesti birodalmat.
A szimbolikus, a szubjektum artikulációjának következő fázisa, és a személyben megőrződő második, ráépülő

rendszer a megérkezés a nyelv rendjébe. Benne az anyához tartozás a Másikhoz, a külvilághoz, az Apához való
viszonnyá transzformálódik, a személy egyfajta rendbe épül és benne is egy rend épül fel. A szimbolikus, mely
leválaszt, elkülönít, hogy identitást adjon a pozitív hozadéka mellett mindig negatív is, beépítése és ezzel
tagadása az eredeti szemiotikus kapcsolatnak, a khóra lehetőségének, vagyis mindig a halálösztön mentén épül
fel. Pszichoanalitikus szempontból ezt a törést és összeépítést Kristeva két fejlődéstani lépéssel, a
tükörstádiummal és a kasztrációval világítja meg. A tükörstádiumban az én megtalálja önmagát, de mintha
tükörben nézné, egy elválasztott önmagát. A kasztrációval pedig leválasztódik az anyáról, az összeolvadó totális
szeretetről. Ez utóbbi folyamat veszteség, de elkerülhetetlen lépés ahhoz, hogy a személy, az autonóm
szubjektum megszülessen, hiányában az ember pszichiátriai patológiába zuhan.
A költői szöveg megbontja a nyelv alteritását, Másik jellegét, és a khóra heterogenitásába visz vissza. A művész
egyfajta „szemiotikai mozgékonyságot” hoz létre, áthatol azon a határon, amelyet a szimbolikus megalapított. A
modern költői szöveg tovább megy, mint a klasszikus mimézis, mivel nemcsak a denotációt bontja meg,
nemcsak fikcionalitást teremt, amely egy nem létező, de mégis a létezőhöz hasonló világot prezentál, hanem
megbontja magát a jelentést is, egy olyan mélyebb dekonstrukciós aktust hajt végre, amely a fikcionalitást is
zárójelezi, és a jelentés előtti személyes konstrukciók, formák mélyére nyúlik vissza. Ez az intenció
legvilágosabban Mallarmé költészetének az érthetetlenségében érzékelhető vagy Joyce azon törekvésében, hogy
a mimetikus beszédet teljesen elhomályosítsa és programszerűen a fikcionális érthetetlenségre törekedjen.
Kristeva irodalomkritikusi munkásságában arra törekszik, hogy megmutassa azt a szemiotikai konstrukciót,
alapot, amely a szimbolikusba áttörve a költői műalkotást megformálta. A szövegen, a strukturált művön túl egy
pszichoanalitikus és poétikai kategóriákkal megragadható rendszert keres, olyat, amely a befogadó személyes
személyes fantáziarendszerének is részévé válhat, és megérintheti a bennünk aktív preszimbolikus élményeket.
Könyvei ezért gyakran egyegy lelki, pretextuális szempontból lényeges élmény irodalmi megvalósulásait
elemzik. Ilyen az 1984ben megjelent Histoires d’amour (A szerelem történetei), amely a szerelem
114
pszichoanalitikus szempontú szemiotikai konstrukcióját követi végig a középkortól napjainkig. Másik hasonló
könyve a Soleil Noir: Dépression et mélancholie (Fekete nap: depresszió és melankólia), mely a melankólia
érzését elemzi és ezzel együtt Holbein, Nerval, Dosztojevszkij és Duras műveit interpretálja.
A szerelem történeteinek egyik fejezete a „Don Juan, avagy a szerelem képessége” címet viseli. Ebben Kristeva
Mozart és Moliere Don Juanfiguráját vizsgálja, azt a személyes hátteret próbálja rekonstruálni, amely a figurát
hitelessé és hatásossá tudta tenni. Moliere és Mozart igazából két eltérő recepciója a Don Juanfigurának, egy
furcsa, bensőség nélküli lénynek, akinek semmi más célja sincs, csak megszerezni a nőket, megtörni az
ellenállásukat és utána elfeledkezni róluk. Don Juan élvezete a gyönyöre felett áll, semmit sem tudunk meg
érzékiségéről, tényleges erotikus élményeiről (pedig, figyelmeztet Kristeva olyan párhuzamok vannak mint
Sade). Semmit sem tudunk meg Don Juan anyjáról (Molierenél apja megjelenik a színen), könnyen lehet, hogy
pontosan ő az abszolút és elérhetetlen szépség. Don Juan kutatásának, sorsának hátterében egy olyan elsődleges
identifikáció lehet, amely a szerelem alapját képezi. A primér narcisztikus identitás egy nyelv előtti
azonosulással formálódik meg, ennek képe a Másik személye, de ez a másik a saját énideál alapjává is válik.
Don Juan szerelme, kutatása ezt a primér identitásban egykor megtalált, a felnövés során elvesztett képet
próbálja megtalálni.
I. Posztstrukturalizmus (59168.) Benveniste, Lacan, Deleuze, Baudrillard, Barthes, Kristeva, Hassan

tanulmányai.
Angyalosi Gergely (1996): Roland Barthes. Budapest, Osiris Kiadó.
Barthes, Roland (1996): A szöveg öröme. Budapest, Osiris Kiadó.
Barthes, Roland (1997): Beszédtöredékek a szerelemről. Budapest, Atlantisz Kiadó.
115
9. fejezet - IX. A hermeneutika
posztmodernitása
ÖSSZEFOGLALÓ
A hermeneutika, ez a kifejezetten alteritásra jellemző, az értelem transzcendens forrásait kutató

gondolkodásmód a posztmodernben újra nagy jelentőséghez jut. A posztmodern hermeneutikája azonban
lényegesen eltér az ezer év előttitől abban, hogy az általa felfedezett új transzcendencia személyes természetű és
a jövő felé nyitott, kreatív jellegű.
Heidegger a hermeneutika posztmodern fordulatának meghatározó filozófusa. A metafizikán túli gondolkodás

célul tűzi ki a szubjektum és objektum elválasztottságának megszüntetését, a fenomenológiai elemzés
radikalizálását. Az egyéni emberi lét meghatározó lehetőségeinek a teremtése a megértés, mely így túl van
minden ismeretelméleten, és mint ontológiai kategória jelentkezik.
A heideggeri hermeneutika művészetelméleti lebontása és folytatása HansGeorg Gadamer műveiben található

meg. A műalkotás ontológiája kapcsán Gadamer azt a létfolyamatot elemzi, amelyben a műalkotás mint
műalkotás létezik. A hermeneutikaiesztétikai folyamat felbontásakor Gadamer a megértés előzetességstruktúrája
elemzésével esztétikai szempontból kulcsjelentőségű fogalmakat vezet be: az előítélet, a hagyomány, a
hatástörténeti tudat, a horizontok összeolvadása és a szituáció mind a befogadó és mű közötti köztes tér
folyamatainak kategóriái.
A hermeneutika irodalomtudományi kidolgozását az un. konstanzi iskola, elsősorban Hans Robert Jauss végezte
el.
1. 1. Háttér, alapok – Heidegger és a modern utáni

hermeneutikai filozófia
A hermeneutika akkor született, amikor a transzcendencia, az isteni értelem stabil tárgyakon, képekben és
írásban is rögzült, és ezzel kényszerré és lehetőséggé is lett az ismételhető, rögzíthető megértési cselekvés,
eredmény. A különböző vallások, népek és korok esetében eltérő típusú és funkciójú szövegek, tárgyak
rendelkeztek transzcendens tartalommal, és gyakran nyertek transzcendens súlyt az adott közösség életének
egyéb meghatározó szövegei is. Az interpretáció igénye először az ilyen kanonikus jelenségek kapcsán merült
fel. A kanonikusság már eleve azt jelenti, hogy az adott szöveg kapcsán egy olyan szubjektív kontextust
feltételeznek, amely a szöveg lényegét önmagán kívülre viszi, ami nélkül a szöveg, tárgyi azonossága ellenére
sem ugyanaz. A modern pontosan ezt tagadta: úgy gondolta, hogy a szöveg funkciója (jelentése, értelme)
önmagán, formáján, struktúráján belül található, azaz teljességgel immanens. A posztmodern és az abban
megformálódó olvasati módok, irodalomtudományi diszkurzusok pontosan ebben: a szöveg, a tárgy tökéletes
immanenciájában kezdtek el jó okkal kételkedni. Feltételezték, hogy a jelentés dinamikus változását, folytonos
elcsúszását, mozgását valami textuális immanencián túllépő erő okozza. Ez az oka annak, hogy a posztmodern
(persze jelentősen átalakítva) felújította a jelentés transzcendenciájára épülő régi hermeneutikai alapeszmét. Az
alteritás hermeneutikájának transzcendenciája szakrális, isteni megalapozottságú, a posztmoderné pedig
közösségi és személyes, vágy és hatalom természetű. Mindkettő transzcendencia az emberi élet intellektuális
koherenciáját teszi kérdésessé (vagy legalábbis egy külső erőtől függővé), de az első egy cogito előtti, a
második pedig egy cogito utáni szempontból.
A hermeneutika visszatérése már a strukturalizmus időszakában megkezdődött, sőt talán sose tűnt teljesen el,
hiszen a szövegek jelentésorientált olvasása, az egyes szövegek értelmezésének a feladata mindig arra a
modellre épült, amely a nagy vallási hermeneutikák szekularizációja során alakult ki. A német romantika
filozófusa, Schleiermacher, majd a XIX. század végének szellemtörténete, főként Wilhelm Dilthey
következetesen képviselték és folytatták ezt a vallási tradíciókkal kiépült, de világivá változott, minden
szubjektív szöveg értelmére vonatkoztatható megértéstant. A XX. században a fenomenológia egyszerre lett a
hermeneutika megszüntetésének, a formalizmusnak a szellemi forrása, és működött a hermeneutika
megőrzőjeként, megújítójaként is. Ez utóbbi feladatot elsősorban a transzcendens jelentés fenomenológiai
elemzésével szembesülő vallásfenomenológia vállalta. Paul Ricoeur, az élete utolsó évtizedeit az USAban töltő
francia filozófus munkássága ebből a szempontból igen tanulságos, és jelentős értékű. Ricoeur a hermeneutikai
értelem szisztematikus elemzésére törekedett, arra, hogy a hermeneutika terepét összekapcsolja a
116
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
strukturalizmus birodalmával. Nagyon rendszerszerűen a hermeneutikait két nagy területre osztotta, hiszen
egyrészt feltételezünk bizonyosfajta hermeneutikai jelenségeket, tipikusan hermeneutikainak minősülő dolgokat,
és ezekhez kapcsolódó, jellemzően hermeneutikai tevékenységek. Paul Ricoeurt követve, nagyon átfogó
definícióval a hermeneutikai jelenség a szimbolikus, a hermeneutikai tevékenység pedig a megértés és
interpretáció (értelmezés). A kettő szoros kapcsolatban van egymással: „a szimbólum olyan kettős értelmű
nyelvi kifejezés, amely interpretációt kíván, az interpretáció pedig olyan megértési tevékenység, amely a
szimbólumok megfejtésére irányul” (P. Ricoeur). Szimbólum és interpretáció, vagy kicsit kevésbé túlterhelt,
köznapibb fogalommal: többértelműség és megértési tevékenység közösen jelölik ki a hermeneutikai mezőt, azt
a terepet, ahol a hermeneutikai érvényesül, működik. A hermeneutikai általános jellemzője azonban, hogy nem
redukálható egy mindent leképező módszerre, a megértés nem a tárgy következménye, hanem kreatív aktivitás.
Ebből következően a megértés történeti természetű, mindig változó, alakuló jellegű, a jövő felé nyitott. Ráadásul
az is nyilvánvaló, hogy az újabb hermeneutikai aktivitás nem érvényteleníti a korábbit, hanem kapcsolódik
hozzá, dialógusba kerül vele, kumulatív természetű. A megértés persze kétféle természetű. Ricoeur
vallásfenomenológusként úgy gondolta, hogy a hermeneutika képes arra, hogy hiteles, igaz jelentéshez jusson.
Az ilyen ún. hit hermeneutikája egy olyan megértési folyamat lehetőségét állítja, mely a személyt, a közösséget
egy isteni, egy transzcendens jelentés megértésének létállapotába helyezi, azaz hithez juttatja. A hit voltaképpen
megértés, egyfajta értése a létnek, egy részvétel jellegű interpretáció. A vallásfenomenológia kísérletet tesz arra,
hogy a hit keretébe került jelenségekből a viselkedési, a beszédmódbeli és az érzelmi intenciók leválasztásával
megragadja a transzcendentális intenciót, a megértés mélyének összefogó erejét. A szimbólumok igazsága ezért
a transzcendentális jelölő intenció beteljesedését jelenti, a szimbólum akkor igaz, ha átéléssé, megvalósulássá
válik. A szimbólumok az ilyen megértésben kettős értelemben kötöttek: kötöttek valamihez és kötöttek valami
által. Elsődleges értelmükhöz kötöttek azért, mert az teszi őket láthatóvá és átláthatóvá. És kötöttek azon feltáró,
reveláló erő, hatalom által, amely megkülönbözteti őket az ilyen erővel nem rendelkező mindennapi jelektől.
Létezik azonban egy másfajt hermeneutika, a gyanú hermeneutikája. Ez a hit hermeneutikájának lépéseit követi,
azonban a hit helyett gyanakszik, azaz kétségbe vonja a transzcendentális intenció, egy az értelmezésben
megalapozó, vezérlő szubjektív lényegiség létét. Feltételez viszont egy elrejtő, eltitkoló szándékot, folyamatot,
és úgy gondolja, hogy ennek az elrejtésnek, ennek a fátyolnak a fellebbentése a hermeneutika meghatározó
feladata. A gyanú hermeneutikája kételkedik abban, hogy bizonyos tárgyak (szimbólumok) helyet adhatnak a
szent, a transzcendens jelentés manifesztációjának. Célja nem a szent, a szakrális átfogó, körülölelő
megértéshorizontjának felépítése, hanem az ilyen (és az ilyennel rokon nem transzcendentális, modern)
megértéshorizontok kritikája és az, hogy mögé kerüljön a hit hermeneutikája keretében történt megértésnek. A
gyanú hermeneutikája ebben az értelemben a hermeneutika hermeneutikája, egy megértés megértésalapjainak
feltárása. Lényegéhez azonban nemcsak ez tartozik, hanem az is, hogy a megértés első szintjét a gyanú
hermeneutikája illúziónak, hazugságnak tartja. Feltételezi ezzel azt, hogy a szubjektív hermeneutikai
alapszövete egy megalapozó, csaló, illúziót hozó hermenutikai keretbe, folyamatba van fogva. A hermeneutikai
kétkedés ezzel magára a hermeneutikai tevékenységre vonatkozik. A gyanú hermeneutikájának legjelentősebb
figurái – Ricoeur értelmezésében – Marx, Nietzsche és Freud. Freud számára a tudattalan elfojtásokból felépülő,
betegséget okozó személyes hermeneutika. Marx az elidegenedés illúziójában felépülő ideológia hamis
hermeneutikáját tárta fel, Nietzsche pedig azt vizsgálta, hogy az érték miként rejti el a hatalom akarásának
primerebb vágyát. Mindhárman célul tűzik ki a destrukciót, az emberi gyakorlat meghatározó hermeneutikai
viszonyainak a megbontását. Az illúzió leleplezése azonban pozitív funkcióval is bír, azzal, hogy feltárulnak az
illúzió megformálódásának hermeneutikai mechanizmusai, és egy megelőző szinten működő hermeneutikai
pozíció rekonstrukciójára nyílik lehetőség. A gyanú hermeneutikája jelzi azt az irányt, amerre a posztmodern
hermeneutikai szemlélet fordult. Tagadja a szent megalapozó jelentőségét, egy hermeneutikai szempontból
megközelíthető transzcendens magértelem lehetőségét. A genezis helyett a genealógiát, a megszületés, a létrejött
hermeneutikai pozícióját, kontextusát teszi vizsgálata tárgyává. A gyanú a végső szakrális intenció hittel telített
megtalálása helyett egy végsőnek látszani akaró konstrukciót leplez le. Ennek a konstrukciónak megbontása, az
illúzió fátylának fellebbentése megérteti a konstrukció létrejöttének hermeneutikai alapjait. A gyanú
hermeneutikája azonban itt nem állhat meg: a fellebbentett fátyol mögött újabb elrejtő konstrukció található, ami
mögött megint csak valami illúzió sejlik. Ha ezt a metametahermeneutikai láncolatot nem korlátozzák (például
nem neveznek ki benne „végső” mozzanatokat), a megértési folyamat önmaga végtelenségébe fordul. A gyanú
hermeneutikája ezért kifejezetten posztmodern hermeneutika.
A posztmodern hermeneutika igazi, átfogó elgondolásának hátterét azonban egy másik filozófusnál, Martin
Heideggernél találjuk. Legjelentősebb műve, a Sein und Zeit (Lét és idő) 1927ben jelent meg. Filozófiája, az
egzisztenciálontológia alapvetően új irányt nyitott a jelentés, az értelem vizsgálatában, és több mai
irodalomtudományi felfogás hátterévé vált.Heidegger egyik legjelentősebb lépése a hermeneutika
szempontjából az volt, hogy a modern gondolkodást megalapozó episztemológiai irány mögé hatolt, „a »hogyan
ismerünk meg?« kérdése helyett a »mi a létmódja annak a létnek, amely csak a megértésben létezik« kérdést
tette fel” (Ricoeur). Posztmodernitása több irányból is megközelíthető. Első lépésként talán a modernitást
117
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
elutasító kritika a leginkább szembetűnő, az, hogy Heidegger túllép a modern megannyi alapvető eszméjén.
Gondolkodása „metafizikán túli; azaz túl van minden logosz központú elképzelésen, melyek szerint létezik egy
valóságszubsztrátum, egy absztrakt, logikai Hinterwelt (világunk mögötti világ), amely mulandó
jelenségvilágunk alapja. Túl van a kalkulatív gondolkodás módszerein; minthogy világosan különbséget tesz
pusztán a már meglevővel számoló (tipikusan a szaktudományos, technikai) és egy másik, a dolgokat létrehozó
(ontológiai) gondolkodás között. Túl a hatalom akarásán; kritizálja a technológiai gondolkodást mint az uralom
utáni vágy kifejeződését. Túl a modern szubjektivizmuson; azaz a filozófia középpontjából kiveszi az absztrakt,
cogito jellegű szubjektumot (és természetesen a vele szemben feltételezett önálló objektumot is).
A modern negatív kritikája mellett Heidegger egy pozitív értelmű posztmodern filozófiai rendszer kidolgozását
is elvégzi, és a lét egy korábban nem érzékelt, megszüntethetetlenül kaotikus mélyét fedezi fel. A Lét és idő első
paragrafusának kezdő mondata szerint „a lét kérdése ma feledésbe merült, noha korunk haladásnak véli, hogy
ismét elfogadottá vált a metafizika”. Nagyon leegyszerűsítve: Heidegger a modernitás legfontosabb
jellemzőjének tartja a lét kérdésének elfelejtését, azaz a metafizika csupán a létezőre koncentráló
szemléletmódjának elterjedését. Saját filozófiája a metafizika hagyományával szemben lép fel, ezért
szükségszerűnek tartja, hogy feltárja a metafizika lényegét (nem véletlen tehát, hogy életművének jelentős részét
éppen a nagy metafizikusok rendszereinek tanulmányozása teszi ki). A metafizikai gondolkodás és létmód
szükségszerűen korlátozza a gondolkodó figyelmének körét: a lét helyett a közvetlenebb létezőt veszi
szemügyre, erre a beszűkítésre szolgálnak a modern tudományok. A létezőn túli, amely minden létező közös
mozzanata, eltűnik a kérdések közül, a lét problémája kiürül, és azonosíttatik a semmivel. A metafizika a
valóságot mint tárgyak rendezett halmazát fogja fel. Vele szemben egy tisztán mentális struktúra áll fel, a cogito
rendszere.
Heidegger filozófiája azért hermeneutika, mert a hosszú elhallgatás után újból felveti „a lét értelmére vonatkozó
kérdést”. Fontos megjegyezni: nem a lét kérdéséről, hanem a lét értelmére vonatkozó kérdésről van szó. A lét
egy állandóan alakuló, formálódó princípium, tevékenység, egy mindig jelen lévő és mindig megnyíló
lehetőségként fennálló ősforrás, mely lehetővé teszi az artikuláltat azzal, hogy van, de ő önmaga nem artikulált,
hanem transzcendens minden artikulálthoz, fennállóhoz képest, és a létrejövőt új és új létrejövésekbe,
fennállásokba vonja be. A létre vonatkozóan azonban nagyon nehéz olyan kérdést feltenni, amely nem akad el a
létezők valamely csoportjában, valamely jellemzőjében (a dolgok ilyen vagy olyan rendjében). A heideggeri
megoldás ennek ellenére igen egyszerű. Minden létre vonatkozó kérdés egy meghatározott irányba tekint, a Was
ist Sein? miközben a létet kérdezi, a létigét, a „van”t használja. „A lét értelmének tehát valamilyen módon már a
rendelkezésünkre kell állnia. (...) Ez az átlagos és homályos létmegértés – faktum’’. Az a furcsa helyzet áll elő,
hogy a lét kérdésének lehetősége minden kapcsán ott áll előttünk, és mégis rejtett, megfoghatatlan.
Megválaszolandó tehát, hogy „melyik létezőről olvasható le a lét értelme, melyik létezőből kell kiindulnia a lét
feltárásának?”. Heidegger a következő kiindulást javasolja: „meg kell magyarázni, hogy milyen módon látunk rá
a létre; hogyan értjük és ragadjuk meg fogalmilag az értelmét; szükséges továbbá, hogy megteremtsük a
lehetőséget a példaszerű létező helyes kiválasztására, és kidolgozzuk e létező valódi megközelítésmódját”. Ezek
az előzetes teendők azonban nemcsak a létezők léthátterének tisztázását alapozzák meg, hanem „egy bizonyos
létező létmóduszai [is], azé a létezőé, amely mindenkor mi magunk, a kérdezők vagyunk”. Egy abszolút
kulcsponthoz jutottunk Heidegger levezetésében: a létre vonatkozó kérdés centrumában a létre kérdező, az
ember léte áll. „Ezt a létezőt, amely mindig mi magunk vagyunk, és amely egyebek mellett a kérdezés
létlehetőségével is rendelkezik, a jelenvalólét (Dasein) terminussal jelöljük”. A létre való rákérdezés ugyanis
szólhat úgy, hogy „mi ennek az értelme?”. Ha a kérdésre egy másik létezővel válaszolok, akkor azt kell
megkérdeznem, hogy mi annak az értelme. A kilincs értelme a zár, a záré az ajtó, az ajtóé a ház stb. Egyetlen
olyan létező van, amelynél a létre kérdezés nem indít el befejezhetetlen láncolatot, ez pedig én magam vagyok.
Mi az én életem értelme? – ha ezt a kérdést úgy teszem fel, hogy közben önálló, önmegvalósító életet élek,
akkor csak azt válaszolhatom, hogy azért vagyok, hogy legyek. A „vagyok”, a Dasein a lényegem szerinti
önteremtés. A Dasein a valóság és lehetőség kereszteződése, megnyílása a személyes teremtődésén keresztül. A
jelenvalólét, a Dasein, az önmagát folyamatosan transzcendáló individualitás a heideggeri filozófia középponti
fogalma.
Heidegger Daseinhez kapcsolódó másik alapvető fogalma a világ. Ez alapvetően eltér Descartes res extensájától,
a világot alkotó lélek nélküli dolgok halmazát jelző fogalomtól. A világ nem emberek, tárgyak, eszközök
halmaza, hanem az én világom, az a hely, ahol lakom, az a környezet, amelyben jó és rossz érzéseimmel együtt
otthon vagyok. Nem a lét egésze, hanem az az egész, amelyben az individuum önmagát elmerülni és belőle
felbukkanni látja. Keresztüllátunk rajta és rajta keresztül látunk, ez a lét világbanvalólét (inderWeltSein). A
meghatározó mozzanat ebben a bennelét, mely nem térbeli értelemben értendő, tehát nem úgy, ahogy a víz a
pohárban, a pohár a szobában, a szoba a városban stb. van. A bennelét mindig létemmel, aktivitásommal
(olvasatommal) létrehozott és fenntartott, az a helyzet, amikor „dolgom van valamivel”, „előállítok valamit”, és
a hely, amelyet ilyenkor elfoglalok, önmagamból származik. A magyar köznyelv is ismeri ezt a fordulatot, ha
118
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
valakit rá szeretnék venni arra, hogy valamit lelkesen vállaljon el, tegyen meg, akkor azt kérdezem: „Benne
vagye abban, hogy...”. A Dasein, a jelenvalólét nem más, mint önmagam (feltételeim adott pillanatban és
helyzetben elérhető teljességében való) megértése (Verstehen), valami olyan, amelynek hermeneutikai
természete van. Ez afféle létolvasat, amelyen keresztül a lét(em) születik. Talán érzékelhető az eddigiekből is,
hogy Heidegger számára a megértés alapvetően mást jelent, mint a korábbi hermeneutikák számára. Ontológiai
fogalom, az emberi önteremtő lét természete, nem pedig kevéssé érthető, tényleges vagy átvitt értelemben
szövegnek vett jelenségek megfejtésének technikája. A megértés itt azt a tevékenységet jelenti, amivel valaki
létezése életvilágának kontextusában megragadja és realizálja léte lehetőségeit. A megértés nem valami birtokolt
külön képesség, hanem a világbanvalólét alkotó mozzanata, valami, ami megtevődött, működni kezdett,
struktúrájává válik a világ individuális helyzetének, amely további másodlagos megértéseket tesz lehetővé.
Létezésünkkel a lét bizonyos megértését (és ezzel megvalósulását) érjük el. A megértés tehát nem az emberi
tudat kategóriája, hanem azé a valóságé (önmagunké), amely találkozik velünk, ami manifesztálódik.
A megérteni kifejezést a képesnek lenni (Sein können) valamire, megbirkózni valamivel értelmében kell
felfognunk. A magyar nyelvben is gyakran használjuk az „értem” kifejezést a „képes vagyok a dolognak
megfelelően a tennivalót elvégezni” jelentésben. A megértés funkciója a kivetülés (Entwurf). Az Entwurf szó
sajátos kettős jelentéssel bír; egyszerre jelent tervrajzot, vázlatot (azaz valami térbelit) és egy a szóban benne
foglalt werfen (dobni) jelentésű, idő természetű cselekvést, „előre futás”t. A kilincs kivetül az ajtónyitás
lehetőségére, az ajtó kinyitása a belépésemre, ez pedig az adott helyiséggel kapcsolatos tennivalóimra. A
megértés ebben a kontextusban azt jelenti, hogy a világ dolgai, személyei és eseményei egy rám vonatkozó
konstrukcióban létfunkciót kapnak. A megértés a kivetítésen keresztül a Dasein saját létlehetőségeit vonja be a
létbe. A megértés temporális és transzcendens. Temporális, mert maga a jelenvalólét léte a megértés, egy
sajátos, a maga körében kiteljesedett létforma ez, amelyben folyamatosan megcsinálom magamból azt, ami
megcsinálható. Transzcendens, mert mindig valamilyen fennálló állapotnak a lehetőségek szempontjából történő
meghaladása, éppen az a teremtő olvasat, amely az emberlét margóján mindig kibővíti annak kereteit, fogalmát.
A megértés tehát sokkal átfogóbb fogalom, mint a megismerés, mely utóbbi csupán a megértésfolyamatokban
létrejött létezésstruktúrák leírása, egy reduktív, időből kiemelő módszerrel.
Ez a megértésfogalom természetesen semmiféle közvetlen irodalmi interpretációhoz sem vezet, nem elemzési
módszer. Mint megalapozó, ontológiai fogalom azonban másodlagos formákra és tevékenységekre utal. Ezek
közül az egyik legfontosabb az értelmezés: „A megértés megformálását nevezzük értelmezésnek (...), benne a
megértés nem valami mássá, hanem önmagává válik”. Az értelmezés a megértésben feltárult, bejelentkezett lét
artikulálása, nyelvi rögzítése. Nem egy nem értett jelentéstárgy érthetőre fordítása (nem az, amit a szokásos
interpretációfogalom fed), hanem valami testet öltés, egy megfoghatatlan folyamatos átömlése a megfoghatóba.
A modern nyelvészet számára a jelentés egy kollektíven konstruált entitás, a cogito egy eleme, mely egy
jelentettel szemben konstruálódik. Heideggernek viszont az „értelem” mindig egy létlehetőség felismerése és
realizálása. Szoktuk mondani, hogy „nincs értelme az életének” – e köznapi kifejezés éppen ezt a heideggeri
szemantikai alapfogalmat használja. A létlehetőség nem más, mint az az esemény, amelyben a jelenvalólét
felismeri saját hogylétében önmagát, azt, hogy milyen útonmódon tud „értelmes életet” élni.
Heidegger nyelvfelfogásának középpontjában a beszéd (Rede) fogalma áll. A beszédet semmiképpen sem
szabad itt a köznapi értelemben venni, hanem sokkal inkább egy általános létkimondási tevékenység kiinduló
képességének kell tartanunk. A beszéd mindig egyszeri, elsődleges, olyan, mint a költői beszéd. A nagy költő
nyelvi fordulatai, mondatai, metaforái rejtik leginkább ezt a beszédet, ők olyan kimondást érnek el, amely addig
nem tartózkodott a beszéd közegében. Egyegy olyan szöveg mint például Hamlet monológja átitatja az utódok
létét, és az önmagunkról való eszmélés során a „Lenni, vagy nem lenni.” sorsformáló erejű, lehet benne
valamilyen módon létezni, lakni. A beszéd nem a nyelv következménye, a langue/parole viszony Heideggernél
megfordul, illetve még pontosabban: a langue mögött Heidegger felismer egy megalapozó, teremtő, temporális
elvet, az előbb említett minőségű beszédet. A Rede és a parole között van kapcsolat, mindkettő személyes,
egyéni természetű, mindkettő időbeli, gyakran szabályszegő. A Rede, a beszéd azonban ősforrás, az értelem
megalapozó, nyelv előtti tematikus felállása, szabály előtti, mert szabályt teremtő. Saussure beszéde, a parole
csak véletlen következménye egy térszerű, stabil szabályrendszernek, nyelv és szabály utáni. Heidegger még azt
a célt is kitűzi, mely szerint a beszéd ontológiai elemzése azt követeli, „hogy a grammatikát megszabadítsuk a
logikától”. Ez a törekvés párhuzamba hozható a dekonstrukcióval, ahol a logika helyébe a retorika került.
Heideggernek nincs nyelvelmélete, a nyelv ugyanis számára nem egy meglevő dolog (pontosan úgy, ahogy a lét
sem egy meglevő dolog), nem olyan valami, amiről pontos leírást, elméletet lehetne adni. A nyelv sokkal inkább
egy kikerülhetetlen viszony, amelyben az ember mint ember létezik. Heidegger ezért nem a nyelv szokásos
értelemben újnak mondható elképzelését vezeti be, hanem azt szeretné megtapasztalni és velünk
megtapasztaltatni, hogy hogyan lehet lakni, élni a nyelv beszédében, mi az, ami a mi szavainkban, bennünk
voltaképpen szóhoz jut, kifejezi önmagát. Van tehát a nyelvnek (vagy még pontosabban: a nyelvelésnek) egy
olyan ősi, eredeti rétege, amely arra szolgál, hogy az ember megköltse a létezését: „a nyelv eredete lényege
119
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
szerint titok, és ez azt jelenti, hogy a nyelv csak az ember létbe szakadásának legyűrő és idegenszerű
eseményében jelenhetett meg. Ebben a létbe szakadásban a szóhoz jutó lét: a költészet. A nyelv az az ősi
költészet, mellyel egy nép a létet beszéli”. A nyelv így lesz a „lét háza”, egy olyan ház, amelyet bentlakója
egyszerre teremtett, és amely létrehozza bentlakóját. Heidegger elutasítja a modern nyelvszemlélet azon
alapvető elvét is, hogy a nyelv célja valaminek, egy lényegesebbnek (a jelöltnek, a valóságnak) a kifejezése,
valamiféle eszközszerűség lenne. Ehelyett a nyelvet eredendő önmagára utaltságában fogja fel, a „nyelv
nyelvel” („Die Sprache spricht”), azaz önmagát fejezi ki és önmaga tevékenységének eredménye. Kétségtelen,
hogy ez a talányos kijelentés egy szakadékhoz (Abgrund) vezet minket, mely azonban sokkal inkább felemel,
„felfelé zuhanunk (...), és egy olyan mélység nyílik fel, amelyben otthon szeretnénk lenni, lakóhelyet szeretnénk
találni”. Heidegger – éppen a „lakóhely” fogalma kapcsán – a nyelv mélyén valamit talál, azaz valami tartalmi
felé fordul. Ez a mélység az a pillanat, amikor a megértési folyamatban a káosz sokféleségéből az artikulált
felbukkan, amikor előkerül a világ. Ennek a tevékenységnek elsődleges terepe a költészet, melynek
hermeneutikai természetű megnevező kimondása létrehozza a világot, az artikulálatlan bőség artikulált és ezzel
kifejezett szerkezetét.
Heidegger – ellentétben a klasszikus német filozófia nagyjaival – nem esztétikát ír, hanem a művészetet, a
műalkotásokat a hermeneutikai tevékenység reprezentatív példáiként fedezi fel. A legtipikusabban
léthermeneutikai folyamat a műalkotás létezésének a folyamata. Bizonyos (hermeneutikai) értelemben a lét mint
olyan, műalkotásszerű. A műalkotás megnyilvánuló elrejtettség. Életünk megannyi mozzanata nem látszik
elrejtettségnek, ezért mindörökre bezárva marad, nem is sejtjük az elrejtettségét. Az ilyen helyzetben az
elnemrejtettség, az aletheia nem tud érvényesülni. Ezzel a negatív lehetőséggel szemben a műalkotás lényegéhez
tartozik az, hogy aleatorikus, a „művészet művében a létező igazsága lép működésbe”. Az igazságot
természetesen nem a korrespondenciaelv szerint érti itt Heidegger, hisz ez a hagyományos visszatükrözéselmélet
szerint definiálná a műalkotást. A mű nem igaz képe valaminek, hanem maga „az igazság történése”. A mű
valami olyan dolog, amely megértés tükrében megformálódó létviszonyt állít elénk, vagy még pontosabban
játszik le bennünk és velünk. A műalkotás tehát elsősorban azért van, mert utal az elrejtettségre, létezésünkbe
emeli az elrejtettség egyébként elfelejtett megtörténtét. Heidegger ezt az ősforrást, „amire az ember az otthonát
alapozza”, földnek (Erde) nevezi. Tárgy és élmény egymásra vonatkoztatva, összefonódva hozza egymást
létezésbe. A műalkotás jelentősége az, hogy vonatkozik erre a földre, és e vonatkozásban kettős funkciót teljesít.
Egyrészt koncentrálja azt, általa az elrejtett „nem szóródik szét a meghatározatlanságba”, másrészt artikulálja,
fénybe, az elrejtettet az elnemrejtett lehetőségébe emeli. A műben az elrejtett előállítódik, mintegy kiállításra
kerül, „a mű egy világot nyit fel, és egy világot teremt”. A világ a műalkotás hermeneutikai elgondolásának
egyik kulcsfogalma. Nem struktúra, nem tiszta forma, hanem az önmagára ébredés koncentrált és artikulált
egysége. A „világ világlik” (Welt weltet) mondja Heidegger: „ahol történelmünk lényegi kérdései születnek,
amelyeket magunkra vállalunk és feladunk, félreismerünk és amelyekre ismét rákérdezünk, nos ott van jelen a
világ világa (das weltet die Welt)”.
Ahhoz, hogy a rejtettet, a titkot megpróbáljuk felfejteni, előbb tudnunk kell, hogy van elrejtett. A
hermeneutikaiontológiai gyakorlatnak ez a végpontja, hiszen ez az a pont, ahol minden a megfoghatatlanba, a
nem létezőbe vész, avagy ellentétes szempontból nézve, onnan kiemelkedik (ez az eredet, a genealógiai
esemény). Ennek az ősi viszonynak jellemzője a vita, a Streit, melyben „a vitázó felek egymást kölcsönösen a
maguk lényegének önaffirmációjába emelik” (1935. 78.). A heideggeri hermeneutikai koncepcióba itt lép be egy
lényeges fogalom: a dialogicitás. A fenti vita ugyanis egy „ősdialógus”, múlt, mely jövőt nyit meg. A vita
szétválasztáshoz, elválasztáshoz (A műalkotás eredete magyar kiadása a szót – Rifí – törésnek fordítja) vezet,
amely „tervrajz és alaprajz, áttörés és kontúr egységes vonatkozása”, és amelynek eredményeként „az igazság
rögzítődik az alakban”. Heidegger Antigonéinterpretációjában látható, a R$, a törés, a rés, a szakadék az a
pusztulás lesz, amellyel Antigoné megmutatja az ő sorsán túlmenő emberi lehetőségeket. A műalkotás lényege
ez a kettősen hermeneutikai dialógus, amely nem az én és a mű közötti pszichikus közegben történik, hanem a
létezésben, a létezés igazságában, amely ezzel az aktussal tárul fel, és lesz nyilvánvalóvá rejtettségének ténye. A
dialógus ilyen értelmezése nagyon fontos, mert ez az a pont, ami miatt a hermeneutika nem válik pszichológiai
orientációjú befogadáselméletté. Az értelem megformálódása nem a mű és befogadó kapcsolatában, hanem a
kettő közötti létezési viszonyból mint alkotó középpontból történik meg. A műalkotás nyomán tehát egymásra
vonatkozik a föld és világ, és megnyilvánul az igazság, azaz feltárul az elrejtettség úgy, hogy egyszerre
elnemrejtettként történik meg, és mégis érzékelhetővé válik elrejtettsége. E nagyszerű esemény az, amikor a
„létező mint egész közepette jelen van egy nyitott hely”. Ezt nevezi Heidegger fénylésnek (Bacsó Béla nagyon
találóan világlásnak fordítja a szót, mely erdei tisztást is jelent). „Eine Lichtung ist” – van egy tisztás, van egy
fénylés. A mű nem valami belső lényeget világít meg, hanem azt a pozíciót, amelyet az a valami a
létezésünkben fel tud venni, és ezzel a létezés létszerű lényegét tudja megsejtetni. Ez a sejtető erő az a fénylés,
amely a létezőket ilyenkor körülöleli. A hermeneutikus irodalmár ezt a létezők felfénylésében, aurájában
120
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
megsejthető, kidolgozható értelmet keresi, „csak ez a világlás ajándékoz meg minket a továbbjutással ahhoz a
létezőhöz, amely nem mi vagyunk, és a bejárattal ahhoz a létezőhöz, amely mi magunk vagyunk”.
Kérdés, persze, hogy mindez hogyan hasznosítható az irodalommal való foglalkozásban, egy olyan
professzióban, amelynek meghatározó mozzanata, középponti feladata a műalkotások olvasása és megértése. A
modern tudományos felfogás úgy gondolkodott, hogy a műalkotás valami eredeti, primer dolog, amit a nyelv
elmélete segít elolvasni, feldolgozni, dekódolni. A hiányos megértési eseményt egy tudományosan kidolgozott
módszertannal rendelkező nyelvi leírás egészítette ki vagy olykor próbálta teljes mértékben helyettesíteni. A
modern dehermeneutizálta a megértési folyamatokat, azaz kísérletet tett a hermeneutikai, megértő szubjektivitás
(a befogadó) minél teljesebb kizárására és a nyelv egy minél teljesebben nemhermeneutikus, azaz leképező,
formális logikai felfogására. A nyelv formális leírása, illetve a mögötte megformálódó nyelvelméletek
jelentették a hermeneutika legteljesebb kizárását az emberi beszédhez való viszonyunkban. Azt ígérték, hogy a
szisztematikus, formális leírás idővel képes lesz az egyes szövegek teljes megragadására is, azaz a szövegekkel
való praktikus szembesülésben is helyettesítheti a homályosnak, szubjektívnek ítélt hermeneutikát (ilyen leírási
eszmény nemcsak a nyelvészet, hanem a szociológia és pszichológia kapcsán is született, például a
tartalomelemzés vagy a szimbolikus interakció leírási módja). Heidegger – mint annyi mindenben – itt is
gyökeres fordulatot hozott. Nem azt állította, hogy a tudományos leírási módot ki kell egészíteni a
hermeneutikaival, hanem magát a tudományos leírási módot vonta kétségbe, és mutatott be helyette egy
univerzálisan és megalapozóan (fundamentálisan) hermeneutikait. Ez azt jelenti, hogy nyelvelmélet helyett
Heidegger nyelvhermeneutikát épített ki, azaz ahelyett, hogy a műalkotásra átvitte volna a tudományos leíró
módszert (mint tette ezt a modern), a nyelvre (és persze a létre) vitte át a műalkotás kapcsán még érzékelt, még
élményeinkben homályosan meglevő hermeneutikai viszonyt. A modern univerzális dehermeneutizálása,
logizálása helyett Heidegger univerzális hermeneutizálást ajánl, azaz a hermeneutika érvényét mindenre
kiterjeszti, olyanra is (például a nyelv fogalmára), amely eddig éppen a dehermeneutizáló tendencia okaként,
forrásaként volt számon tartva. A heideggeri gondolatok éppen abban a középpozícióban születnek, amelyet
korábban az irodalomtudományi értelemteremtést bemutató ábrával a posztmodern irodalomtudomány tipikus
értelemteremtő helyeként jelöltem meg: félúton a befogadó és a mű között, a kettő ontológiai természetű
dialógusában. Csak itt a két szélső pozíció a nyelv és a beszélő pozíciója. A nyelv mint költeményt megértő
tevékenység pedig nem más, mint „út a nyelvhez”, éppen abban az értelemben, ahogy az előbb az értelmet mint
„félúton” lévőt jelöltem meg. Heidegger azonban még tovább lép: felteszi a kérdést, hogy „kelle út a
nyelvhez?”, hiszen voltaképpen már eleve a nyelvnél vagyunk, „a beszéd képességéből rajzolódik ki az, ami az
embert emberré teszi”. Az út tehát nem valami külső megközelítést jelent, hanem egy olyan önfeltáró,
aleatorikus tevékenységet, amelyben a nyelv nem valami másra vonatkozóan, hanem önmaga
nyelvszerűségének tükrében értődik meg nyelvként. Feladatunk „a nyelvet nyelvként a nyelvbe emelni” („Die
Sprache als die Sprachezur Sprache bringen”). Talán nem túlzás azt állítani, hogy a költészet kapcsán Heidegger
alapvető értelmezési elve az, hogy benne a költeményt költeményként a költeménybe kell emelni, vagyis
önmaga keretein belül, a befogadási pozícióba vonva addig kell forgatni, ízlelni, érteni, míg a vers önmaga a
befogadóval közös aleatorikus lehetőségeinek kiteljesítéséhez jut.
2. 2. A hermeneutika mint művészetelmélet – Hans

Georg Gadamer
Heidegger hermeneutikai filozófiája a modern utáni gondolkodás egyik, talán legfontosabb kiindulópontja lett,
jelentős hatást fejtett ki a posztstrukturalista és dekonstruktív filozófiában és irodalomelméletben egyaránt.
Közvetlen követői azonban viszonylagosan kevesen vannak. Ennek kétségtelen oka, hogy nagyon nehéz a
heideggeri gondolatrendszert lebontani és a hermeneutikai létfelfogás egyes területeire kidolgozni. A
hermeneutika ugyanis önmaga alapvető irányának feladása nélkül nem válhat szisztematikus szaktudománnyá,
nem lehet a létező leírásává, hiszen ez a modernhez való visszakanyarodást jelentené. A hermeneutika
irodalomtudományi szerepe csak az olvasás, a megértés iránti kérdésfeltevés kidolgozása lehet, és ennek igazán
két formája van: az átfogó filozófiai koncepció, mely az olvasási viszonyról szól és a tényleges szövegolvasások
példája. A megértés viszonyának elemzését tűzte ki célul Heidegger egyik tanítványa, HansGeorg Gadamer.
Legjelentősebb műve Wahrheit und Method (Igazság és módszer) címmel 1960ban jelent meg először.
Munkáinak legfőbb jelentősége az, hogy kidolgozta a hermeneutika és esztétika viszonyát, és
filozófiaiművészetelméleti elemzését adta a hermeneutikai olvasás, a megértés és az értelmezés folyamatának.
Fontos azonban megemlíteni, hogy Gadamer, bár Heidegger elgondolásának legjelentősebb folytatója, több
ponton visszafogta Heidegger radikalitását, és a posztmodern keret megtartása mellett fontos részletekben
tradicionálisabb nézeteket vallott.
121
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
Gadamer első lépésként feltárja azt az utat, amelyet a korai modern produktumaként létrejött művészetfilozófia,
az esztétika bejárt. A „képzés” (Bildung), az ítélőerő, az ízlés vagy éppen a zseni fogalmának a megszületése és
a művészet ezen kategóriákon keresztüli értelmezése egy autonóm esztétikai létezőt feltételez, egy átfogó és
általános esztétikai tudatot és egy átfogó esztétikai megkülönböztetést, vagyis az esztétikai és nem esztétikai
éles szétválasztását gondolja el. A tiszta élmény és a vele szemben tételezett tiszta műalkotástárgy pedig a
modern művészetfilozófia és a modern irodalomtudomány alapja. A századforduló szubjektivista modernizmusa
után az immanens esztétikai tárgy problémája válik uralkodóvá. Ez az immanens tárgy az ízlést már nem egy
külső személyben és érzésben, hanem a tárgy rejtett általánosságában, a formában és struktúrában rejti. Az
esztétikai megkülönböztetés tana tehát éppúgy benne rejlik a korai modern és a kései modern
irodalomfelfogásában, csak a lehetséges összetevők közül más és más kerül bennük a középpontba. Gadamer az
esztétikai megkülönböztetés koncepcióját alapvetően problematikusnak tartja, mert elkerülhetetlen
következménye, hogy az élmény örök egyszerisége és ismételtsége (illetve a műalkotástárgy egyszerisége és
ismételtsége) következtében fragmentálódik az esztétikai szféra, diszkontinuus lesz, azaz egy élményre vagy
egy nyelvi objektumra redukálódik a művészi értelemképzés folyamata. Ezzel szemben egy hermeneutikai
kontinuitás megőrzésére szólít fel, mert a műalkotásban „önmagunkat értjük meg lépésről lépésre, s ez azt
jelenti, hogy létezésünk kontinuitásában megszüntetjük az érzés diszkontinuitását és punktualitását”. A
művészet megismerés, melynek alapvető kérdése, hogy „miként lehet biztosítani az esztétikai tapasztalat
igazságának a jogait”. Gadamer felfogásában „minden találkozás a művészet beszédével egy lezáratlan
történéssel való találkozás, s [a találkozás] maga is része e történésnek”, vagyis a művészet megértése,
értelmezése természete szerint túllépő, meghaladó, transzcendens aktivitás. E folyamat adekvát elemzése a lét
heideggeri temporális értelmezése alapján, tehát hermeneutikailag lehetséges. A modern leszűkítő műalkotás
meghatározásával szemben ezért meg kell adni azt az átfogó létmódot, amely a műalkotást, a művészit jellemzi.
Ennek a létmódnak tehát tartalmaznia kell a műalkotás fakticitását éppúgy, mint a megértés folyamatszerűségét
és ismételhetőségét.
Gadamer következő feladata ezért az, hogy megjelölje azt az átfogóbb létmódot, mely faktikus módon
tartalmazza a műalkotás stabilitását és temporalitását egyaránt. Ha Heidegger egykor „A műalkotás eredete”
címet adta egy munkájának, akkor Gadamer e kérdéskört egy elképzelt önálló munkában mint „A műalkotás
létfolyamata” tárgyalhatná. A kérdés felvetése nagyon fontos, hiszen a modern kor a művészet metafizikai
elgondolása következtében két élesen szétválasztott mozzanattal határozta meg a műalkotás immanenciáját,
értelmét. Egyrészt feltételezte az autonóm, totális műalkotástárgyat, mely lingvisztikai tárgya. Másrészt
feltételezte, hogy ezzel a műalkotástárgy kapcsán egy absztrakt szubjektivitás definiálódik, olyan, amelynek
természete nyelvi, logikai, és amely mint absztrakt forma, struktúra funkcionális viszonyban áll a műalkotás
objektumával. Ennek az elgondolásnak irodalomtudományi elméleteit a strukturalizmus és formalizmus kapcsán
már részletesen áttekintettük. Az immanens irodalmi mű fogalma a modern irodalomtudomány nagy eredménye
volt, és egy új, átfogóbb olvasási stratégiát tett lehetővé. Az ontológiai hermeneutika posztmodern felfogása
számára azonban ez a koncepció nem kielégítő magyarázat. Természetesen nem teheti meg a Heideggert követő
hermeneutika, hogy a transzcendencia visszaépítésekor valamelyik hagyományos, kora modern (például a
szerzői kontextus, morális funkció) vagy modern előtti (szakrális értelem) felfogásmódot hozza vissza. Csak
túllépni tud a modernen, mégpedig úgy, hogy megtartja, kiterjeszti a modern eredményeit. Új, sajátosan
hermeneutikai definíciót kell adnia arra, hogy mi a műalkotás, milyen természetű az a folyamat, amely a
műalkotás létéből következően újra és újra beindul.
A műalkotástárgyat meghaladó, temporalizáló (korábbi ábránkban is annyira fontosnak mutatott) eseményt

Gadamer a játék fogalma segítségével írja le. Elemzésének célja nem a játék szubjektív jellegének kimutatása
(mint Kantnál és Schillernél), hanem a játék mint tapasztalat, mint létmód lett számára jelentős. A játék
artikulált, kidolgozott valami, melyet nem lehet egyedül játszani, ha másutt nem, a fantáziában mindig létezik
egy másik, a partner. A játéknak van valami lebegő jellege, komolyan kell venni, mégse lehet a valósággal
felcserélni. Arról, aki komolytalanul vesz részt a játékban, és arról, aki túl komolyan veszi a játékot, egyaránt
azt mondjuk, hogy „nem tud játszani” (azaz megszünteti a játék létét). A játéknak nincs külső, praktikus célja,
állandóan ismétlődik, mediális funkciója van, összeköti a játszókat, fölébük kerekedik, igazából a játék játssza a
játékosokat. A játék az elrejtettet az elnemrejtettségbe cselekszi „át”, „mindig valóra válás, tiszta teljesülés,
energia, melynek telosza önmagában van”. A műalkotás ebben az értelemben mindig „újrafelismerés”, a
valamit, ami kétségtelenül volt, mint „van”t, mint valami meghatározottat ismerjük fel, és ezzel maga a játék lép
be az életbe: az igaz benne nem elmesélődik, hanem megnyilvánul, létezésbe kerül. A játék a mű és olvasó
közötti visozny természetét írja le, befogadás ezzel nem pszichológiai, hanem létkérdés, „létfolyamat, nem pedig
élményfolyamat”, azaz az esemény szívja fel magába a szereplőket, nem pedig a szereplők alakítják kényük
szerint (átélésük szerint) az eseményt. Az ontológiai hermeneutika ezért a műalkotás értelme keresésekor valami
szükségszerű relációt, valami elkerülhetetlen létviszonyt próbál artikulálni, és ezzel kísérletet tesz a lét
122
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
kibővítésére. Az esztétika, a szép szemlélete, keresése ezért itt már mellékhanggá válik, „az esztétikának fel kell
oldódnia a hermeneutikában”.
Az elgondolás kifejtésének következő lépése felbontja a játékeseményt, megjelöli a létszerű megértési folyamat
összetevőit. Ha az irodalom lényege az irodalmi műalkotás mint nyelvi tárgy, akkor a vele kapcsolatos
elemzőfeltáró munka döntően a nyelvi összetevők szabatos (azaz grammatikai) analízise. Ha az irodalom
lényege ennél átfogóbbnak bizonyul, tehát világossá válik, hogy az irodalmi értelemképzés játéktermészetű,
akkor a grammatikai értelmezés szükségszerűen reduktív, hiszen alkalmazásakor kimarad a művészetben
felfedezhető retorikushermeneutikus lét lényeges aspektusa, és a műalkotás teljes léte redukálódik. Ha viszont
az irodalomnak, az irodalmi műnek egyértelműen ontologikushermeneutikus (azaz játék) természete van, akkor
elmondandók azok a tipikus cselekvések, amelyek eme jelenség létrehozásában és létezésben tartásában
elengedhetetlenek.
A hermeneutikai cselekvés alapvető jellemzője a megértés előzetességstruktúrája. Gadamer a heideggeri

hermeneutikai kör fogalmát használja. A kör Heidegger számára nem a részegész viszonyra épült, tehát nem
arra, hogy a megértendő jelenség részeinek megértése segíti az egész megértését, és az egész intuitív felfogása
értelmet ad a részeknek. Ez a hermeneutikai kör immanens felfogása. Heidegger a hermeneutikai kört
transzcendentalizálja, azaz azt mondja, hogy a jelenség megértése a jelenség kapcsán előzőleg már meglévő
előzetes szándékok, előretekintések és előrefogások alapján történik. A megértés tehát egy immanencián túli
előzetes vélemény alapján történik, mégpedig úgy, hogy a megértendő egyben segít kiváltani, sőt létrehozni ezt
az előzetes megértést, és utólag érvényesnek vagy érvénytelennek minősít bizonyos előzetes elvárásokat. Ez a
megértés ontológiai természetű felvázolásjellege: „Aki egy szöveget meg akar érteni, az mindig felvázolást
végez. Amint észrevesz valami értelmet a szövegben, előre felvázolja az egésznek az értelmét”(Gadamer). Ez az
oka annak, hogy a „megértésnek állandó feladata a helyes, a dolgoknak megfelelő vázlatok kidolgozása”. A
hermeneutikai vizsgálatnak pedig középponti feladata az, hogy ezt a felvázolást feltárja. A fenomenológiai
elemzés középpontjában ezért az a terminus áll, amely ezt a felvázolást jelzi. Ez az előítélet fogalma. A
felvilágosodás korszakában az előítélet diszkreditálódott. Nemcsak a túl gyors vélemény kapcsán képződő
előítélet, hanem az autoritáson alapuló előítélet is. Kétségtelen azonban az – mondja Gadamer –, hogy az egyén
történeti valóságát, tényleges életfolyamatát sokkal inkább létének előítéletei és nem ítéletei alkotják. Éppen a
kultúra, a történelem kapcsán lehetetlen előítélet, azaz nevelőktől, tanároktól, szülőktől eltanult attitűd nélkül,
pusztán saját ítéletre építve értelmet birtokolni. Az, hogy valami jelentést egy olyan személy ad át, akitől azt
tekintélye alapján elfogadjuk, éppen olyan gyakori vagy talán még gyakoribb, mint az, amikor racionálisan
meggyőződünk valami összefüggéséről. Gadamer kísérletet tesz az ilyen elengedhetetlen előítélet pontosabb
meghatározására. A tekintély azon formája, amely elengedhetetlen gazdagságként áll a megértés eseményének a
hátterében, a hagyomány. Mindig és mindenki benne áll a hagyományban, függetlenül attól, hogy ezt mennyire
vallja be. A tradíció nem olyan, mint a kabátunk, hanem olyan, mint a bőrünk, tudhatunk róla, de kibújni nem
tudunk belőle. A hagyomány ráadásul „megszólít bennünket”, ránk kényszeríti önmagát. Minden történetiség
mélyén valójában a hagyomány érvényesülése áll, minden ember saját történetisége, felnövésében működő
személyes történelme a hagyomány individuális megvalósítása és persze módosítása is. A tradíció mindig a
felhasználással, az aktivizálással, azaz a jelenné tétellel válik tradícióvá, enélkül holt emlék lenne. A hagyomány
egy kimeríthetelen forrás (erről írja Thomas Mann a József és testvéreiben, hogy „mélységes mély a múltnak
kútja”), és megélése, felhasználása során a csoport vagy az egyén az interpretáció segítségével perspektíváját,
vágyait, lehetőségeit, vagyis jövőjét is belevetíti, megteremti benne. A hagyomány folyamat, esemény.
Jellemzője továbbá, hogy nem tézisekből, állításokból áll, hanem kérdésstruktúrája van, mely lehetőségeket tár
fel és tart nyitva. A lehetőségek persze bennem, a kérdezőben vannak.
Ez a háttere egy fontos gadameri terminusnak, a hatástörténet elvének (das Prinzip der Wirkungsgeschichte). A
hatástörténet elve azt jelenti, hogy minden megértés előzetes hatások történeti folyamatába illeszkedik, tehát a
tradíció előzetes hatásai történeti előzetesbe állítanak minden döntést, állítást. A hagyomány hatásainak sora hoz
létre éppen ilyen vagy olyan hatásokat, „előre meghatározza, hogy mit fogunk kérdésesnek és a kutatás
tárgyának látni”. A hatástörténeti tudat olyan megértési tevékenység, amely a hatástörténet elengedhetetlen
működésének tudatában tevékenykedik. Lényeges, hogy a hatástörténeti tudatot soha nem tudjuk teljesen
kiismerni, soha nem tudunk kérdezésünk minden előzetesének birtokába jutni, mert a hatás, a tradíció működése
végtelen sok és gyakran tudattalan összetevőből áll. A hatástörténeti tudathoz két további fogalom tartozik, a
szituáció és a horizont. A szituáció az a működő hatáskomplexum, az az éppen ott lévő hagyomány, amelyben a
megértés benne áll. Hermeneutikai tevékenységünket a hermeneutikai természetű szituációból folytatjuk. A
horizont pedig az, amit minden megértés felnyit: „A horizont az a látókör, amely mindent átfog és körülzár, ami
egy pontról látható”. A horizont ezért jelent egyfajta távolságot is, távolságtartást is jelent a közvetlennel
szemben, és egyfajta belátást, tudatosságot a számomra adott megérthetővel kapcsolatban. A „hermeneutikai
szituáció kidolgozása azt jelenti, hogy helyes kérdéshorizontra teszünk szert azokhoz a kérdésekhez, amelyek a
hagyománnyal szemben felmerülnek”. A horizont ezért előfeltétele annak, hogy hermeneutikai, megértő
123
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
dialógus alakuljon ki, és egyben mindig azzal jár, hogy saját látókörünk kibővül. A horizont igazából nem is
egyetlen, önálló horizont, hanem természetéből következik, hogy több horizont egyidejű működése teszi
lehetővé az egyetlen horizontnak a létét. A horizont ezért elsősorban mint horizontok összeolvadása jelentős. A
horizontok összeolvadásának alapvető esete a történeti és jelenbeli horizontok kapcsolódása. A megértés során
egy történeti horizontot vázolunk fel, amely különbözik jelen horizontunktól. Ez az elválasztás azonban nem
tartható, és a megértés eseménye kísérletet tesz a történeti és jelenbeli horizontok összeolvasztására,
integrálására.
Gadamer több ponton tér el a radikálisabb heideggeri hermeneutikai iránytól ez a tradíciófogalom bevezetése
kapcsán is nyilvánvaló. A hagyomány fogalma ugyanis meglehetősen meghatározatlan marad, és igazából a
modern hagyományellenességét nem egy posztmodern elképzeléssel kerüli meg, hanem az általános
posztmodern keretbe visszahoz egy több elemében modernitás előtti (vagy legalábbis kora modern), tehát a
hermeneutika klasszikus korából való elvet. Gadamer számára a hagyomány egyértelműen pozitív dolog. Az
utóbbi évtizedek kultúraelméleti fejleményei vagy olyan írások kapcsán, mint Foucault kései művei, egyre
nyilvánvalóbbá vált, hogy az ilyen elemzetlenül hagyott tradíciófogalom veszedelmes elméleti csapda. Ennek
egyik oka, hogy a társadalmi hagyomány jelentős alrendszereiről mutatták ki, hogy negatív funkciójuk van,
céljuk egy elfojtó, elnyomó megértési szituáció fenntartása, azaz a megértés mélységének korlátozása. A másik
ok, hogy a pszichoanalízis nyomán egyre világosabb az, hogy a tradíció kollektív összetevője mellett megértési
léteseményeinkben egy nagyon jelentős személyes forrás is szerepet kap: a tradíciónak nevezett háttérben
nemcsak a közösség múltja, hanem és talán döntően az én személyes múltam, felnövésem, vágyaim és azok
elfojtási stratégiája is benne van. Itt a tradíció, mely morális etikai tendencia, a testi, a szexuális, az ösztöni
világába fordítódik át.
Az előbbiekben tárgyalt fogalmak (szituáció, hatástörténet, horizont stb.) valójában nem mások, mint a
megértési esemény fakticitásának kidolgozásai. A fakticitás itt nemcsak egy általános, ontológiai jellemző,
hanem abban az értelemben is jelentős, hogy ezek a megértési folyamat tényleges alkotói, arcai. Gadamer a
hagyományos hermeneutika hármas felosztásából, a megértés, értelmezés és alkalmazás hármasából
kétségtelenül kiemelkedő pozíciót adott az alkalmazásnak (amely természetesen szövegtranszcendens
mozzanat). Az alkalmazás a felhasználásnak, a befogadásnak az eseménye, a megértés, az igazság
megvalósulása, megtörténése, eseménye. Az alkalmazás nem puszta követő esemény, hanem a szöveg létbe
kerülése, életbe olvadása vagy még pontosabban: önés életteremtő tette. Egy irodalmár számára egy ilyen
felismerés nagyon jelentős egy lényeges kérdés feltétele szempontjából, mely a következőképpen hangzik:
„Hogyan olvassunk?” Ez a kérdés csak látszólag szűk, mert igazából az a kérdés rejtőzik mögötte, hogy „Mi a
létmódja annak a tevékenységnek, amely a szöveget létezésben tartja?”
A megértés természetéből következően jelentős mértékű labilitást és meghatározatlanságot tartalmaz. A

megértést végző gyakran kénytelen tudatosítani a megértés eseményét, kényszeríteni magát arra, hogy magáról a
megértésről is gondolkodjon. A modern ontológiai hermeneutika ugyanis már nem támaszkodhat egy vallásosan
megalapozott, egyházi érvényességre, elvesztette a közösségipolitikai érvényesség biztonságát is, és
személyessé válásával rendszeresen és szükségszerűen kerül szembe az érvényesség kérdésével. Még
pontosabban: az ontológiai hermeneutika számára az érvényesség alapkérdéssé válik, az érvényesség elvének
megértése előfeltétele lesz az érvényes megértés lehetőségének. A mai ember számára nem az a döntő, hogy
milyen élményei vannak, hanem az, hogy élményei vajon élményeke a szó igazi értelmében. Ennek a
pozíciónak a következménye az a posztmodern jellemző, hogy a „meta”, a megértés megértésének a kérdése
döntő hermeneutikai kérdéssé vált, így a mai hermeneutikák igazából metahermeneutikák. A megértés
metaeleme pedig szokásosan az interpretáció vagy értelmezés fogalmai kapcsán kerül tárgyalásra. E kifejezések
alatt azonban nem szabad nyelvtechnikai kérdéseket érteni. A hermeneutika nem ad olyan értelmezési technikát,
amelyet megtanulva sorozatban tudnánk szöveget értelmezni (ilyet a modern, a strukturalizmus kínált). Az
interpretáció itt az olvasás gyakorlatának karakterisztikus jellemzőit jelenti. A megértés, éppen metajellege
miatt, ugyanis egyre több elmélkedésre készteti a megértést megcselekvőt arról, amit csinál, és amit nem csinál
ilyenkor.
3. 3. Egy hermeneutikai irodalomtudomány alapjai –

JauB
Nem könnyű hermeneutikai irodalomtudományról beszélni. A kifejezés szigorú értelmében, tehát közvetlenül
egy heideggeri gondolkodás alapján történő kifejtést elvárva, nem is létezhet ilyen. Azok az irodalomtudományi
koncepciók, amelyek a hermeneutikai eszme (többékevésbé közvetlen) hatása alatt formálódtak meg, olyan
„megengedő hermeneutikákat” hoztak létre, amelyek az ontológiai hermeneutika radikális temporalitásával és
124
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
megértésközpontúságával szemben megengednek stabil jelentéstereket is, azaz felvesznek bizonyos

hagyományos irodalomtudományi értelemnyomokat, konstrukciókat, és azokból próbálnak egy hermeneutikai
keret segítségével a korábbinál átfogóbban, „posztmodernebben” beszélni. Minden esetben az a lényegi
újdonság, hogy az irodalomtudományi értelemképzés centrumába a befogadómű viszony kerül.
Ez a tendencia megjelenik persze olyan elképzelésekben is, amelyek a strukturalistaformalista megközelítéssel

szembeni elégedetlenség nyomán formálódtak meg. Az amerikai irodalomtudományban ilyen volt az ún.
„olvasóiválaszelméletek” megszaporodása a hetvenes években. Az ún. reader response theoryk egy része
(Riffaterre, Culler) a strukturalizmus felől építkeztek úgy, hogy a szigorú strukturalista formalizmus bennük
kiegészítést és kiterjesztést kapott a befogadás nyelvi pozíciójára. Ezt az irányt segítette a modern nyelvészet
alakulása is, mely a pragmatikával egy olyan nyelvelméleti pozíciót alakított ki, amely a jelek használóját is
beépítette a nyelvtudományi feldolgozásba. Másik irány a kifejezetten pszichológiai elméletek felől közelítette
meg a befogadás aktusát. Ilyen Norman N. Holland pszichoanalitikus befogadáselmélete, az ún. tranzakcionális
kritika, mely azt a dinamikus folyamatot vizsgálta, amelynek során a befogadó identitásformái és a mű
identitáskínálatai találkoznak, és új értelmet képeznek ki. Mindezek az irányok kifejezetten modern utáni
kezdeményezések voltak, de inkább csak kiegészítették a modern irodalomtudományi felfogásmódjait.
A legjelentősebb, a heideggeri hermeneutikához Gadameren keresztül kifejezetten kapcsolódó áttörést a német

„Rezeptionsasthetik” megjelenése jelentette. A recepcióesztétika szülőhelye kétségtelenül a hatvanas évek
végén alapított, svájci határ közelében található német kutatóegyetem, az Universitat Konstanz volt. Ezen az
egyetemen formálódott meg egy olyan kutatócsoport, melynek vezéralakja Hans Robert Jauft, és amely
programatikusan vállalta egy „irodalomtudományi paradigmaváltás” célját. A konstanzi csoport előzményeként
működött egy „Poétika és hermeneutika” elnevezésű, 1963ban megalakult kutatói együttműködés, melynek
kezdetben Jauft, Hans Blumenberg, Clemens Heselhaus (akkor még Giessenben dolgoztak) és Wolfgang Iser
volt a tagja. A konstanzi iskola természetesen jelentősen eltérő, egyéni kutatói törekvéseket fogott össze, és
igazából két kiemelkedő kutató hírére épült, Jauftéra és Iserére. Azonnal jelezni kell azonban, hogy Jauft és Iser
között is jelentős elméleti eltérés volt/van. A hermeneutikai vonal kétségtelenül Jaufté (ő a „történelmi olvasó”
felől építi elméletét), Wolfgang Iser inkább egy részben posztmodernizált fenomenológiát (egy befogadó felé
kiterjesztett Ingardent) képviselt (melynek középpontjában a „szövegben rejlő olvasó” állt). De Jauft esetében is
látni fogjuk, hogy elméleti rendszerében és elemzési stratégiájában számos kifejezetten modern vonás (például
ilyen a kapcsolódás Peter Szondi modern hermeneutikájával, illetve a cseh és az orosz formalizmussal)
található, más oldalról viszont meghatározó és tudatos posztmodernhermeneutikai elképzeléseket is képvisel, és
rendszeresen kritizálja a kifejezetten modern művészetelméleteket (elsősorban Theodor Adorno Esztétikai
elmélet című könyvét). A recepcióesztétika hermeneutikai vonalának kettős forrása volt. Az egyik kétségtelenül
a gadameri hermeneutika; Jauft Gadamer tanítványa volt. A másik, és ezzel történt meg a heideggeri radikalitás
korlátozása, a cseh strukturalizmus és a fenomenológiai irodalomtudomány (részben Ingarden, részben pedig a
genfi iskola) volt. Jauft programadó székfoglaló előadását 1967ben tartotta „Az irodalomtörténet mint az
irodalomtudomány provokációja” címmel, legjelentősebb kötete, az Esztétikai tapasztalat és irodalmi
hermeneutika 1977ben jelent meg.
Lényeges felfigyelnünk a paradigmaváltás tényének és szándékának hangsúlyos említésére és az 1967es évre.

Pontosan ez az az év, amelyben Derrida korszakváltó könyvei megjelentek. A hatvanas évek végének és a
hetvenes évek elejének gondolati átalakulásai bontják meg a korábban cáfolhatatlannak tartott
strukturalistaformalista gondolkodás félszázados uralmát. 1967ben jelenik meg Gárcía Márquez Száz év
magány című regénye, és 1967ben jelenteti meg John Barth „A kimerülés irodalma” címmel a posztmodern
életpozíció esztétikai hátteréről szóló esszéjét. Jaufi azonban még korábbra datálja az első jeleket: Jorge Luís
Borges 2530 évvel korábban született, de éppen a hatvanas évekre meghatározó irodalmi jelenséggé vált írásaira
hivatkozik. Borges és későbbi utódai, például az olasz Italo Calvino teremtették meg azt az irodalmat, azt a
valóságolvasási módot, ami Jaufi szerint a recepcióesztétika hátterének tartható: „Borges példaszerűen mutatja,
hogy a recepcióelmélet, a vele párhuzamos és versenytárs más elméletek, illetve a posztmodern esztétikai
gyakorlat között olyan analógiák rejlenek, amelyeket érdemes megfigyelni”. Borges posztmodern létolvasatai és
szövegteremtményei nyitották meg az utat a recepcióesztétika posztmodern szövegértelmezési felfogásához:
„Borges kísérlete – melyben a Don Quijote szó szerinti újraírása a régi szöveget az időkülönbség jóvoltából új
értelemmel rendelkező műként jeleníti meg – vezeti be a klasszikus produkcióesztétika és a hatvanas évek
recepcióesztétikája közötti paradigmaváltást. Amennyiben minden régi szöveg az új szövegek »pretextusává«
vagy palimpszesztjévé válhat, akkor az autonóm mű szingularitása feláldoztatik ugyan, ehelyett azonban
megnyílik az intertextualitás olyan horizontja, melyben más szövegek tematizált jelenléte magában a polifonná
vált szövegben engedi meg az elmúlt kultúrák feletti szabad rendelkezést”. Pierre Menard története a
„megismételt nem identitásának felfedezése az ismétlésben”, a világ megbízhatóságának, stabilitásának a
kétségbe vonása és ugyanakkor egy nagyon lényeges teremtő hatalom felismerésének az eseménye is. Ha
egyrészt „az ugyanaz” anélkül, hogy saját tárgyi természetében megváltozna, mégis más lesz, akkor minden
125
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
dolog mint kontextuálisan meghatározható stabil és eredeti bizonyosság kétségbe vonódik, illetve kétségbe
vonható, és az értelem létrehozásának, életben tartásának terepe, titka a befogadás eseményébe költözik át. A
befogadás jelensége ezzel nem kontextuális kérdése lesz a formának, hanem a forma feloldódik a szövegek és
értelmezések kontextusában, és világossá válik a befogadás ontológiaihermeneutikai természete. Jaufi azonban
ezt a sajátosságot a recepcióelmélet alapjának és nehézségének tartja: Menard elve ugyanis paradox: az ismétlés
szokásos felfogásunk szerint az azonosságra épül, itt azonban az ismétlés nem azonosságot hoz, hiszen a minden
változtatás nélkül, szó szerint újra leírt mondat a Don Quijotéból mégis alapjában megváltozott: az új befogadási
kontextus új értelmet épít ki benne anélkül, hogy magát az azonosságot megszüntetné. Jaufi ennek kapcsán hívja
fel a figyelmet arra, hogy itt a recepcióesztétika másik lényeges jellemzőjét, felismerését figyelhetjük meg:
„létezésünk fikcionális természetét”. Ha az ismétlődő ugyanaz, és mégis más, akkor nincs realitás, hanem
minden valóságosnak hitt valami voltaképpen befogadási pozícióban megjelenő fikcionális konstrukció. A
recepcióesztétika legmélyebb gondolata ez: a lét (a műalkotás) úgy határozható meg, mint egy fikcionális
konstrukcióban (recepciós pozícióban) történő feltárulás.
Jauft a posztmodern recepciós pozíciót az irodalmi hermeneutika alapjainak kialakításával kapcsolja össze.
Kérdése az, hogy miként építhető ki egy önálló és mégis esztétikai jellegű hermeneutika. Előzményként
feltétlenül meg kell említeni Peter Szondi nevét, aki talán a legjelentősebb modern kísérletet tette egy önálló
irodalmi hermeneutika létrehozására. Bevezetés az irodalmi hermeneutikába című könyvében folyamatos
polémiát folytat Gadamerrel: Szondi az esztétikaira, azaz az irodalmiság elveire akarja modern hermeneutikáját
építeni, vele szemben Gademer, posztmodern módon, feloldotta az esztétikát a hermeneutikában. Szondi könyve
a modern hermeneutika történeti vázlata és alapelveinek kidolgozása. Szondi szerint a
megértésértelmezésalkalmazás hármas a hermeneutikai folyamat modern felbontásának az alapja, a
hermeneutika strukturálisfenomenológiai megfogalmazásának kiindulópontja. Másik igen jelentős meglátása az
volt, hogy „a többféle szövegjelentés doktrínája (...) elvesztette igazolását. A sensus litteralis és a sensus
spiritualis, a tartalomban talált megkülönböztetés helyettesítődik a felfogás és értelmezés módjainak
megkülönböztetésével. Ettől kezdve már nem a jelentés, hanem a megértés lesz többféle”. Azzal, hogy „az írás
többféle értelméről szóló tanítás helyére (...) az értelmezés többféle módjáról szóló lépett”, a hermeneutika
modern metodológiai tudománnyá válhatott és koherens metaelméletként jelenhetett meg. Szondi hiányossága
Jauft számára elsősorban abban áll, hogy éppen a Szondi által részletesen elemzett hármas hermeneutikai
kérdésirányból (a megértés, értelmezés és alkalmazás hármasából) kizárólag a másodikat, az értelmezést helyezi
előtérbe. Jauft itt Gadamert (és Heideggert) követi abban, hogy az alkalmazás és a megértés kérdését tartja
középpontinak, de Szondit követi abban, hogy egy irodalmi hermeneutikai módszertant próbál kialakítani. Az
értelmezés térszerű tárgya, a „megtörtént üzenet”, a megértés értelmezést megelőző aktusában éppúgy, mint a
megértést/értelmezést követő alkalmazás eseményében „történő üzenetté” válik. A megértés és az alkalmazás
létrehozza és működteti az üzenetet, a megértés mint személyesspontán teremtő hatású használati aktus, az
alkalmazás pedig mint elengedhetetlenül kollektív, közös, a meglévő világba építő, többnyire tudatos vagy
tudatosság felé ható cselekvés lesz a döntő.
Az üzenetre, az értelmezés (az interpretáció) középponti szerepére építő modern hermeneutika meghaladása,
posztmodernizálása két úton is lehetséges: a megértés felől és az alkalmazás felől. Nem véletlen, hogy
Heidegger hermeneutikája határozottan az első úton halad, azaz megértés centrumú, a recepcióesztétika viszont
erőteljesen alkalmazás középpontú. Jauft világosan kimondja, hogy a „recepcióesztétika sem csak szubjektív
belevetítéseket és ideológiai előítéleteket hozhat a napvilágra”, hanem figyelmét „az applikációt irányító
érdekek” felé fordítja. Az alkalmazás egy lényeges mozzanatban különbözik a megértés pozíciójától: a megértés
mindig a személyes mise en abymejének befelé futó, végtelen spiráljába kerül, és ontológiai, önteremtő jellegű.
Az alkalmazásnak viszont természetéhez tartozik, hogy kivetül, összehasonlítják, azaz lényegéhez tartozik
egyfajta szociologikuskulturális dialógus, a befogadó szempontjából teremtett hatástörténet, az értelem
sokszorozódása a jövő időfolyamata irányában. Ebben a rendszerben „minden megértés kezdete és így közös
jellemzője a kérdés és válasz viszonyán alapul”, vagyis akkor értek meg valamit, ha azt egy bizonyos kérdés
válaszaként értem meg. A válasz a műalkotás, amelynek előzménye a kérdés, mely átfogó értelemlehetőség,
Ménardtípusú folyamatos újraelmondás produktuma. A válasz formálistárgyias, a kérdés szubjektív, mert „csak
a kérdező ember számára válik a szöveg kérdéssé, magától nem az”. A kérdés nem „eredetet firtató”, tehát nem
egy filológiai jellegű megírás kontextusához kötődik, hanem az alkalmazás, a „mit jelent számomra a szöveg”
pozícióban történő jelentésépítés következménye. Minden alkalmazási aktus – ha a szöveg megfelelő és a
befogadó alkalmas erre – felépít egy eredeti, érdekes (érdekkel telített) kérdést, amire a szöveg maga válaszként
fogható fel. Az értelmezés nem a szöveg válaszára, hanem az általa feltáruló kérdéshorizontra irányul. A
recepcióesztétika Jaufi által kidolgozott iránya olyan irodalomelméleti hermeneutika, mely az alkalmazás, a
hatástörténeti tudat, a kérdéshorizont feltárása, a horizontösszeolvadás aktusa felől konstruál meg irodalmi
jelentést. Ennek a konstrukciós folyamatnak a kiépítésére használja fel a hagyományos irodalomtudományi
eljárásokat.
126
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
Az alkalmazás talán két irodalomtudományi irányban hoz alapvető elméleti és interpretációs változásokat. Az
egyik az, hogy minden értelemképzés mint az alkalmazás keretében történő esemény kerül kidolgozásra, és ez
megváltoztatja az irodalomtudományi eljárás egész konstrukcióját (ezt Jaufi a poézis, az aisztézis és a katarzis
terminusai segítségével írja le, ezek a kifejezések az alkalmazás legfontosabb, elméletileg leírható és
interpretációs szempontból meghatározó területei). Másrészt az alkalmazás természetéből következően történeti
(és mégis posztmodern) jellegű. Nem egy olyan belső történetiség jellemzi, mint a pszichoanalízist, mert éppen
az alkalmazás szempontjából következően egy erős kultúrtörténeti, hatástörténeti háttérre épül, amely viszont
tradíció, a kérdéshorizont létrehozásának alkotó, de mégis közösségi eseményén keresztül formálódik meg. Ez a
történetiség ugyanakkor semmiképpen sem lehet olyan, mint amilyen a pozitivista irodalomtudomány
történetiségkoncepciója volt. A pozitivista történetiség árnya, mely minden irodalomtudományi próbálkozásra
rávetül, ezért minősíttetik Jaufi által az „irodalomtudomány provokációjának” (ez volt Jaufi 1967es programadó
előadásának címe), a hermeneutikai irodalomtudomány irányában elkerülhetetlenül megjelenő kihívásnak.
Jaufi alapvető fogalma az esztétikai tapasztalat (asthetischen Erfahrung). Az esztétikai tapasztalat az az

esemény, melyben a műalkotás a megértés és alkalmazás folyamatain keresztül artikulálódik, ez a horizontok
összeolvadása, az adekvát kérdés létrejövetele a válaszhoz. A műalkotás elsődlegesen azáltal létezik, hogy
olvassák, azazhogy hat. Olyan műalkotás, mely nem alapul a hatáson keresztüli percepcióra, nem létezik vagy
elvesztette létezését. Az esztétikai tapasztalatnak, élvezetnek azonban van egy lényeges sajátossága: elszakad a
tárggyal való közvetlen viszonytól, az összeolvadástól, és distanciát épít ki az élvezett és az élvező között. Az
élvezet tárgya egy az élvezőtől elválasztott, mégis ahhoz kötődő másik személy, más szubjektivitás súlyát kapja.
Az esztétikai élvezet ezért úgy határozható meg, hogy az „önélvezet a másik élvezetén keresztül” (Selbstgenuft
im Fremdgenufí). A modern irodalomtudománya és esztétikája mellőzte az élvezet jelentőségét az irodalmi
folyamat megértésében, és ezért térszerű és tárgyjellegű lett az általa leírt irodalom. Jauft nagyon eltérő
szerzőkre, az élvezet és megértés egységének megbomlása, a XVIII. század előtti idő teoretikusaira vagy olyan
későbbi szerzőkre hivatkozik, mint Marx vagy Freud. Az esztétikai elsajátítás, recepció még artikuláltabban
dolgozta ki azokat az élvezeti terepeket, amelyek érdekében az emberek irodalmat teremtenek és használnak.
Ezek a terepek a poézis, az aisztézisz és a katarzis.
A poézis annak élvezete, hogy valamit meg tudunk csinálni, hogy létre tudunk hozni olyan valamit, amely a
természetben magától nincs meg. Az „esztétikai tapasztalat produktív oldala” ez, az a techné, amelynek biblikus
példája Isten világteremtő tevékenységében rejlik. A poézis megszületésének folyamata egyrészt a kreatív
ember eszményének a kialakulása, másrészt pedig az autonóm műalkotás létezésének a felismerése. A poézis
tárgyakat teremt, de ezek a tárgyak mások, mint a természet dolgai, mert hatástermészetű tárgyak, élvezeti
tárgyak, élménytapasztalataink függvényében létező tárgyak. Az élménytárgy természetesen történeti
produktum, más volt a középkori, más a reneszánsz és más az újkori poietikus tárgy. A XIX. század például
hangsúlyozza a kreatív erő által teremtett tárgy nem elidegenedett voltát. A XX. században már a tárgy
sokértelműsége, sokarcúsága a meghatározó recepciós kvalitás.
Az aisztézisz a befogadás, „az esztétikai tapasztalat receptív oldala”, a hatás mint befogadási, értelemképző
folyamat, közvetíti a saját és az idegen percepciós módot, felfedez egy eltérő módon érzékelt világot. Az ember
percepciója nem egy antropológiai állandó, hanem időről időre megváltozik, és ezzel új értelmeket, jelentéseket
hoz létre régi szövegek kapcsán. Az aisztézisz nevezetes eseménye volt például Petrarca vallomása a
Ventouxhegy megmászásáról. Talán először, vagy dokumentáltan először történik meg az, hogy valaki az
élmény, az esztétikai élvezet kedvéért teremt meg egy helyzetet, egy eseményt. Jauft ilyen csomópontok
kapcsán a befogadás esztétikai és nem pszichológiai történetét vázolja, azokat a konstrukciókat sorolja fel,
amelyek átalakították a befogadási pozíció természetét. Valójában arról van szó, hogy az aisz tézisz során maga
az élmény, a befogadás kerül a műalkotás pozíciójába, a befogadás mint értelemartikuláció jelenik meg.
A katarzis „az esztétikai tapasztalat kommunikatív teljesítménye”, valójában az alkalmazás, a

horizontösszeolvadás középponti eseménye. A katarzis az az általában vett, és nem kizárólag a tragédiára
vonatkozó élményesemény, amellyel a műalkotás működik, élővé, fontossá válik. A katarzis a kommunikáció
hermeneutikai magva és a hermeneutika kommunikatív összetevője. A katarzis ezért egy univerzális és
ontológiai (morálisan önmegváltoztató, teremtő) esemény, az én, a személy egyfajta retorizá lása, analogizálása
egy tőle addig idegen horizont sajáttá tétele, megvalósítása érdekében. Lényeges benne, hogy egyszerre
távolságtartás (a mindennapoktól) és közel kerülés (egy képzeleti létmodellhez). Az esztétikai élvezet mindig
felszabadulás valami alól és felszabadulás valamire. Jauft egyenesen (Blumenberg nyomán) egy antropológiai
modellről beszél, egy olyan recepciós minőségről, amely ember voltunkhoz tartozik (Iser későbbi, nyolcvanas
évektől már Amerikában kibontakozó új elméleti orientációja még határozottabban kapcsolódik ilyen
antropológiai koncepcióhoz). Érdemes megemlíteni, hogy JauÉ tanítványai közül többen – például Hans Ulrich
Gumbrecht (1975) és Karlheinz Stierle (1975) – éppen a katarzisprobléma kapcsán előtérbe kerülő újfajta
kommunikációs modellt dolgozzák ki.
127
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
JauÉ a katarzis fogalmát jelentősen kibővíti. Egy másik tanulmányában egy új terminust is bevezet: az esztétikai
identifikáció fogalmát. Az azonosulás vagy identifikáció pszichológiai fogalom, de itt művészetelméleti
terminussá válik: recepcióelméleti feldolgozása a recepcióelmélet alapfogalmának. A katarzis egyik vagy talán
legfőbb terepe ugyanis a prózai és drámai szövegekben a megjelenített személlyel – az irodalmi hőssel – való
azonosulás. A modern kor, mely középponti kérdéssé tette a személyiséget, az individuumot, az irodalmi
folyamatban megjelenő szereplőt aszerint tárgyalta, hogy milyen módon jelenik meg az aktív ember, a hős.
Hegeltől Northrop Fryeig különböző hőstipológiák születtek, ezek alapja azonban döntően a hős cselekvési
képessége volt. Frye tipológiájában például a mindenható, transzcendentális hős (az Isten), az evilági, de isteni
küldetésű hős, az evilági, közülünk kiemelkedő hős (például egy Shakespearetragédia főszereplője), a közülünk
való ember mint hős (egy polgári dráma szereplője) és a hozzánk képest korlátozott cselekvőképességű hős
(például egy Beckettdráma szereplője) öt változata jelent meg. Frye modellje az ábrázoló esztétika, azaz a
modern keretén belül maradt, azt kutatta, hogy a fikcionális hős milyen cselekvési erővel rendelkezik,
létrelációja hogyan viszonyul az átlagos emberhez, a potenciális olvasóhoz. Frye kifejti, hogy az irodalom
történetében folyamatosan lejjebb csúszik a tipikus hős, a mai irodalom döntően az utolsó típus csoportjába
tartozik. JauÉ a mai interszubjektivitásra épülő individuumfogalom alapján fogalmazza újra a tipológiát, és
egyben az ábrázoló esztétikai kategóriákból recepcióesztétikaiakba teszi át. Azt a kérdést teszi fel, hogy „mik
azok a recepciós szintek, amelyeken a néző, a hallgató vagy az olvasó a korábbi korban vagy éppen ma azonosul
a hőssel?”. A befogadó és a hős közötti azonosulás modelljei a kultikus részvételtől az esztétikai reflexióig
terjednek, részben történeti sort alkotnak (tehát bizonyos korokban, bizonyos azonosulási módok elsődlegesek
voltak), de a későbbi olvasónak elvileg többféle identifikációs lehetőség is nyitott.
Legkorábbi, asszociatív identifikáció az ősi, primitívebb társadalmakra jellemző, de egészen a művészet

önállóságának teljes kibontakozásáig, a kapitalizmus koráig gyakorta megjelent. Vonatkozási világa a játék, a
versengés és a ceremónia. Az asszociatív identifikáció esetében a befogadó feloldódik a műben, ő maga válik a
hőssé, mert felfüggesztődik a bemutatás és kontempláció, illetve a szereplő és néző közötti elkülönítés. Ilyen
azonosulás történt a középkori misztériumjátékokban, de ezt az azonosulási típust találjuk meg ma is a kisebb
gyerekek befogadási reakciójában, amikor ők maguk válnak azzá, akit látnak vagy akit eljátszanak. A csodáló
azonosulás a tökéletes hőssel történik meg, akinek léte, tettei transzcendens nagyszerűségükkel csodálatra
késztetnek minket. Ilyen viszony köt minket a szenthez. Jellemzője, hogy kívül marad a komikuson és
tragikuson. Az ilyen azonosulás prereflektív alapú, a csodálat minden tett és esemény előtt, a hős létmodalitása
miatt adott. A középkorkutató Jauft számára nagyon fontos típus ez. Az együttérző azonosulás a tökéletlen,
majdnem mindennapi hőshöz köt minket, akiben az olvasó saját cselekvéseinek lehetséges skáláját ismeri fel.
Ilyen a szentimentalizmus regényeinek hőse, a „széplélek”, de ilyen késői fejlemény, lecsúszott változat Dumas
Kaméliás hölgye és Segal Love Storyja. Katartikus azonosulás történik a szenvedő és a szorongatott hőssel, az
előbbi a tipikus tragikus hős, az utóbbi a komédiák főszereplője. Az előbbivel kapcsolatban tragikus érzelmi
fellobbanás és belső felszabadulás a jellemző, az utóbbihoz a szimpatizáló nevetés kötődik. Az ilyen azonosulás
a nézőt kiemeli szokásos érdekei közül, belehelyeződik a szenvedő vagy szorongatott hős pozíciójába, annak
érdekében, hogy tragikus élménnyel vagy komikus felszabadulással egyfajta belső szabadságot érjen el. Végül
ironikus azonosulás történik akkor, ha a hős antihős, hiányzó hős, akihez az elidegenedés ellenérzése köt
minket. Idetartozik a modern irodalom jelentős része, distanciateremtő, identifikációt letiltó azonosulás ez.
Brecht, Pirandello és általában az avantgárd említendő.
Figyelemre méltó, hogy Jauft azonosulási modelljei sokkal többek, mint pusztán katartikus típusok. Egy
általánosabb esztétikai szinten olyan recepciós modalitások, amelyek az irodalmi értelemképzés kommunikatív
alapviszonyait rögzítik. Jauft maga is jelzi, hogy ezekből sokkal több van, mint öt, és valószínű az is, hogy
minden irodalmi ábrázoláshoz, minden ilyen funkciójú megjelenítés értelemépítményéhez előfeltételként kell
mozgósítanunk ezeket az azonosulási cselekvéseket. Jauft teoretikus rendszere, mely az alkalmazás
irodalomelméleti lebontása, kettős irányban folytatható tovább. Az egyik a recepcióesztétika interpretációs
ajánlásai és példái, a másik, kicsit visszalépve az időben, a Jauft irodalomtörténetelméleti tanulmányában
kijelölt irány. Az előbbire a hermeneutika interpretációs felfogása kapcsán térek vissza. A második, a
történetiség kérdésének áttekintését pedig a könyv zárófejezetébe helyeztem.
4. 4. A hermeneutikai interpretáció
Normális (legalábbis a modern tudományosságban szokásos) esetben a hermeneutikai filozófia irodalomelméleti
elveinek kibontása után kell az értelmezés kérdésével foglalkozni. Ennek első pillantásra nem is látszik
akadálya, hiszen számtalan irodalomtudományi, sőt irodalomtörténeti tanulmány tartalmazza címében,
témakörében a „hermeneutika” kifejezést. Szigorúbb vizsgálat azonban azonnal jelzi, hogy ezek a tanulmányok
rendkívül sokfélék, és jószerivel semmi közük sincs a filozófiai hermeneutikához, a posztmodernhez, hanem
egyszerű modern vagy kora modern szövegértelmezések, és a hermeneutika szót csak az értelmezés általános
128
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
szinonimájaként használják. Értelmezési példámban ezért döntően Heidegger interpretációira támaszkodom,

ezért ez a fejezet is jobban kapcsolódhatott volna a heideggeri gondolatokat kifejtő részekhez. Heidegger
értelmezései őspéldák, olykor követhetetlenek, máskor tilos is őket követni, mert egy olyan filozófusi kvalitás
nyomában születtek, amellyel a mindennapi inter pretátor nem rendelkezik. Heidegger hermeneutikai
interpretátori nagysága és utolér hetetlensége talán éppen ebben áll: még legnagyobb interpretációs hibái is
óriási mélységeket nyitnak meg, legegyértelműbb félreértelmezései is utolérhetetlen tanításokkal súlyosak. Be
kell ismerni persze azt is, hogy az értelmezés metodológiájának meghatározása a hermeneutikától eleve idegen
lépés, hiszen az ontológiai hermeneutikának egyik üzenete az, hogy nincs előre meghatározható értelmezési
technika és értelmezési stratégia, hanem a szöveg az olvasásban megtörténik, és az interpetáció nem más, mint
az ebben a történésben megformálódó értelmek kibontása. Ez a kölcsönös értelemkibontás pedig nem
rendelkezik előzetes technikával, hanem technikája mindig egyedi, egyszeri, és a találkozásból, a dialógusból
következik. Nem rendelkezhet ilyennel azért, mert ha volna, akkor az, amire a hermeneutikai technika irányulna,
tárgy (objektum) lenne, maga a technika pedig a szubjektum. Ez a felállás pedig újrateremtené a cogito
metafizikai hozzáállását, a modern alapvető szemléletét. Az ontológiai hermeneutika meghatározó tézise
azonban az, hogy a lét mélyén egy bizonyos, nagyon általános formában éppen az értelemmel való foglalkozás,
a megértés található. A szöveg megtörténése nem abszolút egyedi és ismételhetetlen esemény, hanem
valamilyen elő zetességben, az emberi gyakorlat, élet kontextusában valósul meg, amely ha nem is technikát, de
egy az előzetességstruktúrából származó elvárást, beszédmódot, gondolkodásmódot ajánl, azaz egy olyan
viszonyt, amely a létértelem elfedése helyett a létértelem megvilágítását, világosságba, fénybe hozását tűzi ki
célul.
A modern interpretációs technikái feltételezik, hogy léteznek az irodalomhoz képest meghatározottabb,

világosabb értelmű nyelvek, kifejezési módok, és az irodalmár feladata, hogy a műalkotásobjektumot – rejtett
összefüggései megvilágítása érdekében – ezen nyelvekre fordítsa le. Heidegger ezt a megközelítést
egyértelműen elutasítja. Egy Mörikevers értelmezése kapcsán 1951ben vitát és levélváltást kezdett Emil
Staigerrel, aki a dialógus során többször is felszólította, hogy fejtse ki az interpretációról szóló véleményét is.
Heidegger ezt sose tette meg, hanem mindig a versre tért vissza, az volt a véleménye, hogy éppen ellenkezőleg,
önmagunkat kell a műalkotás nyelvére lefordítani. A műalkotás, a költemény ugyanis a lét nyelve, a lét
legláthatóbb lakhelye, ezért nem a művet kell egy kéznél lévő rendszerre átfordítani, hanem a műre figyelve, a
mi létfelejtésünket kell megbontani. A műalkotásból azt az értelmet kell előkeresni, amely létértelem, amely
döbbenetes, felforgató, élményszerű. Ez az értelem persze a maga módján kimondhatatlan, vagy még
pontosabban: mindig új és új kimondásra kényszerítő, és a kimondás, az értelmezés csak akkor áll le, ha újra a
létfelejtés állapotába tévedünk. A modern egy szó szerinti, egyértelmű szemantikai maghoz (a denotációhoz,
alapjelentéshez stb.) rendelte hozzá a járulékos irodalmi jelentést (a konnotációt, a kísérő jelentést). Heidegger
megfordítja a dolgot: kiindulópontnak, lényegnek a személyes, változékony, pontosabban időbeli, temporális
jelentésteremtést, élményt tartja (mert ilyen a lét, illetve a létkérdés). Bizonytalan, megfoghatatlan, abyssszerű
(szakadékszerű) természete van a nyelvnek, melyre feltétlenül szükségünk van, de amelytől, a benne rejlő
végtelen és rendezetlen miatt, tartunk is. Csak e miatt a szorongás miatt és megértésünk korlátai miatt jutunk,
öncsaló módon véglegesnek nevezett, hitt, pontosabban hazudott jelentéshez. A költészet elsődleges, a filozófiai
terminológia, a szisztematikus metanyelv másodlagos, korlátozó és korlátozott. A költészet a maximális bőség,
amit minden más nyelv korlátoz. Ennek ellenére nem tehetünk mást, mint újra és újra feltesszük az értelemre
vonatkozó létkérdést (azaz beszélünk versekről), mert valójában így, rajtunk keresztül működik a lét. Azt is
mondhatjuk, hogy a versen való gondolkodás nem más, mint a lét faggatózása nálunk, a létkérdés minket
kérdez, hogy aztán mi kérdezzünk. A bonyolult filozófiai felállás mögött közvetlenül tapasztalt élményeink
rejlenek, a lét a versen keresztül akkor kérdez ránk, amikor egy vers elolvasása során úgy érezzük, hogy vele
valami kimondhatatlan igazság feltárulásához jutottunk. Ilyenkor sose tudjuk igazán kifejezni ezt az igazságot,
de úgy érezzük, még a töredékes, korlátozott kifejezés ellenére is, feltétlen el kell mondanunk azt. Feltesszük
tehát a kérdést, hogy Heideggert, a létkérdés eme zseniális filozófusát milyen módon kényszerítette
kérdezősködésre a lét. Mit jelent tehát hermeneutikailag beszélni a versről? Az igazi választ erre akkor kapjuk,
ha részt veszünk egy igazi dialogikus értelmezésben, például ha ott lehetnénk Heidegger szemináriumain.
Következő, valójában kevésbé teljes lehetőségünk az, hogy Heidegger műelemzéseinek újraolvasásával
megfigyeljük az általa alkalmazott hermeneutikai kérdezés stratégiáját. Hermeneutikai módon verset értelmezni
valószínűleg csak így lehet megtanulni. A dolog persze ennél sokkal bonyolultabb. Ez a tanulás ugyanis nem
úgy történhet, hogy azokat a módszereket, amelyeket Heidegger alkalmaz, mi is használjuk. Sokkal fontosabb
az a stílus, az a hangoltság vagy talán értési modalitás, ami a tisztázó, értelmező kijelentések mögött rejlik. Nem
szöveget kell megtanulni értelmezni, hanem arra kell rájönnünk, hogy hogyan tehetjük lehetővé azt, hogy a
szöveg nekünk kérdéseket tegyen fel, velünk párbeszédet folytasson.
Heidegger későbbi korszakában meglehetősen sok műértelmezést, versekről szóló írást készített, és még több
ilyen előadást tartott. Talán nem túlzás kijelenteni azt, hogy számára a korábbi Lét és időben lefektetett elvi,
129
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
filozófiai stratégia helyett (mely a filozófiai kategóriák hermeneutikája volt), munkássága második szakaszában
éppen a műértelmezés jelentette az igazi hermeneutikát. A filozófusok rendszereinek metafizikai kitérőivel
szemben ugyanis a költő, pontosabban a nagy költő (és a nagy költő prototípusa Heidegger számára
kétségtelenül Hölderlin volt) az, aki a lehető legártatlanab bul és a lehető legtisztábban érti meg a lét értelmét. A
költészet a legkevésbé félrevezető, legkevésbé létfelejtő, a filozófia már jobban, a tudomány pedig még jobban
távolít a lét értelmétől. Heidegger értelmezéseiben leggyakrabban Hölderlin, Georg Trakl és Rilke verseivel
foglalkozik, de az 1953as Bevezetés a metafizikába című művében Szo phoklész Antigoné című drámájának
közismert, emberről szóló kórusrészletét interpretálja. A filozófus értelmezési technikája leginkább
egzisztenciális kommentárnak nevezhető, azaz tartalmi jellegű, önteremtő megjegyzések sorának kapcsolása az
alapszöveghez. A kommentár nem egyik tartalom lefordítása egy másik, közérthetőbb tartalomba. A kommentár
és az eredeti viszonya nem ilyen homológián, azonosságon alapul, hanem analogikus, és ezért egymástól eltérő
jelenségek egymásra vetítésén vagy a különbségén alapul. Az analógia két pólusát adó eredeti és kommentár
egyike sem tart igényt a teljességre, hanem az a megformálódó, temporális értelemfolyamat a lényeg, amely a
kommentálás során létrejön. A kommentár ismétel, újra az artikuláltság állapotába hozza a ki nem beszélt
valamilyen aspektusát, és ezzel a kimondott kibővíti a lét létezésben való megjelentetettségét. Az ismétlést
azonban nem a szokásos köznapi értelemben kell felfognunk, ha igazi kommentárt akarunk létrehozni. Az
ismétlés itt Kierkegaard (1943) fogalomhasználata értelmében veendő: az emlékezés (emlékek felidézése)
múltszerű, vele szemben az ismétlés egy lehetőség felnyitása, az újrajátszás tendenciája, a jövő, az időbeli
nyitottság lehetősége. Az emlékezés ismeretjellegű, az ismétlés a lét eseménye, mert általa újra létezésbe kerül
valami, ami már nincs. A kommentár nyelvi, ontológiai ismétlés. Érdemes egy ilyen rövidebb és koncentrált
kommentárpéldát Heidegger írásaiból részletesebben is szemügyre venni. Van Gogh Parasztcipők című képéről
írott értelmezését idézném. Heidegger először arról beszél, hogy egy pár cipő jelenléte valahol vagy a cipő
fogalma általában kizárólag a létezés horizontális világába kapcsolhat minket. Van Gogh festménye azonban
egy ilyen kapcsolat elgondolásához nem jó, nincs világos háttér, mely megadná a funkciót, nincs a képen
tevékenység, mely megadná a használat példáját. Mégis, a pár cipő képe hat ránk, és ha nem is a létezés
horizontális kapcsolataiban, hanem inkább a lét felé mutató vertikális irányban, mond nekünk valamit.
Heidegger szöveginterpretációjának célja, hogy meghatározza ezt a mondást (a szöveget nagyobb egységei
szerint tördelem):
A lábbeli kitaposott belsejének tátongó sötétjéből a munkásléptek fáradtsága mered ránk.
Az otromba lábbeli megszokott súlyosságában benne sűrűsödik a lassú járás szívóssága a szántóföld
messzenyúló, örökegyforma barázdái között, amelyek fölött ott süvít a zord szél.
Bőrébe beivódott a föld zsíros nyirka.
A cipőtalpak a mezei út elhagyatottságát láttatják az ereszkedő alkonyatban. A lábbeliben ott remeg a föld rejtett
hívogatása, gabonaajándékának csendes érlelődése és érthetetlen lemondása önmagáról a téli föld sivár
kopárságában. Ezt a lábbelit áthatja a panasztalan aggodalom a biztos kenyérért, az újra átvészelt ínség szótlan
öröme, a szülés érkeztén érzett remegés, a halál fenyegetésétől kelt reszketés.
A földhöz tartozik ez az eszköz és a parasztasszony világa őrzi meg.
Az interpretáció, a kommentár úgy történik, hogy Heidegger kiemel egyegy konkrét képi elemet, és ehhez egy
mély, ontológiaibefogadói kiegészítést tesz. Az interpretáció nem a szövegegész kibontása, hanem a szöveg
kiegészítése, tartalmi kibővítése. A műalkotás létező, tényleges tárgyvilágából az értelmezésben a „lábbeli” szó
négyszeri ismétlése, a „bőrébe” és a „cipőtalpak” kifejezések jelennek meg. Vannak olyan értelmek, amelyek
többékevésbé „logikusan”, azaz grammatikailag következnek a látott kép tárgyi sajátosságaiból. Az, hogy a cipő
„bőrébe beivódott a föld zsíros nyirka”, levezethető a kép tárgyias utalásaiból, de már nem denotált, hanem
konnotált jelentésként, hisz az értelmezés egy járulékos hangulatot jelenít meg. Az összes többi szöveg hozzáad
valamit, és a vers, a mű köré ezzel olyan értelmezési aura teremtődik, mely elolvasása, meghallgatása után
kibővíti a szöveg létét, és ezzel a kibővítéssel együtt benne is tartja azt a létben, a művészi létben. Az ilyen
interpretáció a modern elméleti konstrukcióiban „szubjektív” és „belemagyarázó”. Van ennek a kommentárnak
valami lépcsőzetes, lépkedő sora, érdemes egyet megfigyelni:
Az otromba lábbeli
megszokott súlyosságában benne sűrűsödik
a lassú járás szívóssága
130
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
a szántóföld messzenyúló,
örökegyforma barázdái között amelyek fölött ott süvít a zord szél.
A lépcső abban az interpretációs időben és térben – a mű és befogadó között – épül fel, amelyet a posztmodern
irodalmi gondolkodás kapcsán jeleztem: az első szó még a műalkotás tárgyi tartalmának fordítása, majd a
következő sorok viszont lépésről lépésre eltávolodnak ettől a tárgyi konkrétságtól és egyre több attól a
befogadói értelem, létértelem jelenik meg bennük. Nem beleélésről van szó, hanem mintegy a mű hatol be, talál
otthont a befogadó jelentéseiben. Nem leigázza a befogadót, hanem értelemteremtésre kényszeríti. A lépések
továbbá egyre erőteljesebben analogikusak, és egyre kevésbé tárgyiasak, visszatükrözők. A lábbeli tényleges
képét, említését még valóságos tulajdonsággal egészíti ki a súlyosság. A lassú járás és a szántóföld már erősen
analogikus, hiszen a képen semmi ilyet nem lehet látni (nincs háttér!). A barázdák és a szél már teljes mértékben
interpretátori analogizálás termékei. Másik irányból nézve viszont a megértési sorozat a létezőtől az abban
feltáruló lét felé vezet. Ezért mondhatjuk, Heidegger szavaival, hogy az interpretációnak meg kell keresnie a
világ összetevőit, a föld jeleit és az elrejtés, illetve el nem rejtettség bőséges mozzanatait.
Heidegger hermeneutikai gyakorlata, a hermeneutikai létfilozófia új irányt nyitott meg az értelmezés

történetében. Nála a „hermeneutika nem exegézis (mint a hellenizmusban és a kereszténységben), sem pedig az
értelmezés művészete vagy elmélete (mint Schleiermachernál vagy Diltheynél), hanem inkább az ember eleddig
elfelejtett fakticitása felfedésének igazi eseménye. Ez a hermeneutika nem leírás, ami a racionális ember
elméletét szolgálja, hanem inkább az egzisztencia önmagára ébresztésének ügye. Kétségtelen, hogy Heidegger
nemcsak az értelmezés technikáját, hanem magának az értelmezés értelmének az átalakítását végezte el.
Munkássága nyomán érvénytelenné váltak a modern tudomány, a modernitás nagy interpretációsismeretelméleti
alapelvei. Nála a művészetről való beszéd nem a tudományos diszkurzus egyik változata, hanem az
önmagunkkal folytatott felfedező dialógus királyi útja. Az értelmezéskor célunk eszerint az, hogy saját létünk
lényegi kérdéseivel szembesüljünk. Az értelmezés alapvetően elkötelezett, részrehajló. Az értelmezés bizonyos
szempontból fontosabbá lesz a mű szövegénél, visszavonódik a műalkotástárgy szentsége és autonómiája, a
szövegek az értelmező függvényévé válnak. Az idő, a temporalitás a művek világában nem a kronológia és nem
a műalkotások által rögzített mentalitásstruktúrák sorozatában jelentkezik, hanem a reprezentatív, azaz sokakat
megszólító értelmezések és újraértelmezések sorozatában. Ez az értelmezési folyamat definiálja mindig újra azt,
amit műnek gondolunk. Heidegger interpretációs munkássága kétségtelen, hogy irodalomkritikai szempontból is
csúcsteljesítmény, sőt magányos csúcsteljesítmény. Követői, még akkor is, ha hitet tettek a mester és az általa
képviselt hermeneutika mellett, csak részlegesen tudták megvalósítani programját.
A hermenutikai olvasat sokféle formájából, változatából egyik kiemelkedő példa Gadamer Wer bin Ich und wer
bist Du? (Ki vagyok én, és ki vagy te?) című könyvének Celanértelmezése: „Paul Celan költeményei elérnek
hozzánk – és mi nem tudunk a közelükbe férkőzni. A szerző maga »palackpostának« tekintette művét, így
bármikor találja is meg, és veszi kézbe újra valaki, egyvalaki, majd pedig egy másik, e postát, meggyőződhetett
arról, hogy üzenetet kapott. Vajon mi ez az üzenet?” Gadamer egy ilyen személyre szóló üzenetet akar szavakba
önteni. Hermeneutikai interpretációja a sokértelmű poétizált szavak létfilozófiai szempontú újraolvasását kísérli
meg, a kommentár azonban Heidegger olvasatánál sokkal konkrétabb, kötöttebb formában jelenik meg.
További eltérő, de jellemző hermeneutikai olvasatot idézhetünk Hans Robert Jauft tól. Baudelaire Spleen II.
című versét „A költői szövegek az olvasás horizontváltásában” című tanulmányában megpróbálja az
interpretáció három szakaszában szétválasztani, külön lépésként kezelni a szöveg értelmét. A három fázis
háttere a korábban említett megértés, értelmezés és alkalmazás hármasa. Jauft elválasztja „az első, esztétikailag
érzékelhető olvasás horizontját egy második, retrospektív, értelmező olvasásétól. Ehhez csatlakozik egy
harmadik, történeti olvasás, amely annak az elvárási horizontnak a rekonstrukciójánál kezdődik, amibe a vers a
Romlás virágai című kötet megjelenésével belépett, és a mű recepciójának vagy olvasatainak történetét a
legújabbig, a (jelen értelmezés) szerzőjéig követi”.
Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud Sári László (szerk.) (2002): A posztmodern irodalomtudomány
kialakulása. Budapest, Osiris Kiadó.
II. Hermeneutika (169265.) Heidegger, Palmer, Gadamer, Ricoeur, Jauft írásai.
Fehér M. István (1992): Martin Heidegger. Budapest, Göncöl.
Gadamer, HansGeorg (1960): Igazság és módszer. Budapest, 1984, Gondolat Kiadó.
131
IX. A hermeneutika
posztmodernitása
Jauft, Hans Robert (1997): Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Szerk. Kulcsár
Szabó Zoltán, Budapest, Osiris Kiadó.
Vajda Mihály (1993): A posztmodern Heidegger. Budapest, TTwins.
Helikon 1980/23. (recepcióesztétikai tematikus szám)
132
10. fejezet - X. A dekonstrukció
ÖSSZEFOGLALÓ
A modern jelentésfelfogásával és egyben a modern metafizikai gondolkodással szemben lép fel a dekonstrukció,
melynek legfontosabb filozófiai alapvetése Jacques Derrida tollából származik. Derrida a modern nyelvfogalom
két lényeges mozzanatát helyezi bírálata középpontjába: a logocentrizmus és a fonocentrizmus összetartozó két
elvét.
A modern úgy gondolkodik a nyelvről, mint valamilyen beszélő jelenlétének működéséről. A nyelv mögött
ilyen logoszt nem feltételezhetünk, az értelem mindig elcsúszik, elkülönböződik, nincs stabil centruma, háttere,
hanem a beszélők dialógusának változó produktuma.
A fonocentrizmus a beszédközpontúság másik arca, a hangzó szóra épít, és vele szemben másodlagosnak,
csupán lejegyzésének tartja az írást. A nyelv csak nyom, csak allegória, melynek igazából nincs is lényege,
magva, minden struktúra megbomló struktúra, nincs abszolút középpont, az egész nem létezik, hanem mindig
elcsúsznak, elkülönböznek összetartozását biztosító elemei, minden egészhez kiegészítés, szupplementum járul.
A dekonstrukciós irodalomelmélet posztformalizmus, a befogadó és mű közötti dinamikus jelen

téssokszorozódást a kettő között működő retorikai sémákkal, formákkal írja le. A retorika egyszerre nyelvi (a
figurák tana) és hatástermészetű (meggyőzésre törekvő).
A dekonstrukció alapvetően olvasói és olvasati elmélet, mert az olvasás az a kifejezett hely, esemény, ahol a
dekonstrukció maga megtörténik, ahol feltárul a jelölők örvényszerű hálózatának mélysége, a nyelv
beláthatatlan háttere, és megteremtődik benne az a tapasztalat, hogy a nyelv nem eszközszerű, hanem olyan
hatalom, amely használ minket és amelynek kereteit soha nem láthatjuk be.
A dekonstrukció tagadja a szimbólum lehetőségét (és a szimbólum szubjektív lényeg megragadására való
képességét), és feltételezi, hogy minden szimbolikus mögött egy olyan allegória rejlik, amely nem valami
múltbeli kulturális vonatkozás függvénye, hanem a jövendő olvasók mindig megújuló, jelentésbővítő,
jelentéstulajdonító tevékenységén alapul. Az allegória a jelölők láncára alapuló sajátos referencialitás, melyben
egy megfoghatatlan tapasztalathoz egy előzetesen nyelvileg rögzített értelmet rendelünk.
1. 1. A dekonstrukció filozófiája – Jacques Derrida

A dekonstrukció a posztmodern irodalomtudományi diszkurzus olyan iránya, amely a jelentés recepciós
dinamikáját a nyelv korábban fel nem ismert, rejtett természetével magyarázza. A dekonstrukció ezért a
strukturalizmuson úgy lép túl, hogy közben egy újfajta formalizmust hoz létre. Ezt a radikálisan új formalizmust
a gondolkodásmód legjelentősebb filozófusa, Jacques Derrida „dekonstrukciónak” nevezte. Az elnevezésben
bennfoglalt, hogy a köztes, dinamikuskreatív jelentés egy konstrukciós folyamat után megjelenő megbontás
(azaz dekonstrukció) következménye. Ez a megbontás nem módszertani kérdés, hanem a lét működési módja: a
nagy, végleges struktúrában való hit öncsalás, a struktúrák léttermészete az, hogy megbomlanak. Ez a dekonst
rukció nem negatív jelenség, nem destrukció, hanem egy olyan folyamat, amely nyomán bár elvesznek
megnyugtató konstrukciók, de közben fontos új jelenségek és jelentések jönnek létre.
Jacques Derrida francia filozófus XX. század végi munkásságának jelentősége abban áll, hogy éppen a
struktúra, a forma és a hozzá kapcsolódó, átfogó filozófiai felfogás kritikáját végezte el, azaz a modern
meghatározó terminusának, értelemteremtő jelenségének, a struktúrának és a modernista nyelvfelfogásnak a
problematikusságát mutatta meg. Megközelítésében nem is az volt az új, hogy a régi alapfogalom helyébe egy
újat helyezett, hanem magának a modernizmushoz vezető gondolkodási logikának az alapjait tette kérdésessé,
kétségbe vonta a modernistastrukturalista társadalomtudomány azon alaptételét, hogy a langue (illetve a belőle
származó későbbi nyelvfilozófiai fogalmak és gondolkodásmód) a szubjektum végső felépítését és működését
írja le.
1.1. a) Jelenlét, logocentrizmus

A Bibliában János evangéliuma elején elhangzik egy híres kinyilatkoztatás, mely az európai kultúrában
évezredekig lelkünkbe építette a nyelv és a lét sajátos viszonyát: „Kezdetben volt az Ige... és az Ige testté lett.”
Az Ige eszerint egy megalapozó, átfogó szellemiség, a nyelv ősforrása, a logosz, az abszolút szubjektivitás, a
133
X. A dekonstrukció
lényegi self koncentrációja. Ez a logosz birtokolja a kijelentés lényegét, az értelem magvát, mely csak
többékevésbé valósulhat meg a korlátozó tárgyi (írásos) megjelenítés során. Ez a jelenlét gondolata, az hogy
minden kijelentés mögött itt van az érvényességét biztosító kijelentő. Ez a kijelentő nemcsak a cogito elv
képviselője, hanem ő a modern nyelvelmélet általános személye, ő a langue birtokosa, egy társadalmi beszélő,
aki rendelkezik az üzenet lényegével. Derrida ezt a metafizikai alapelvet nevezte logocentrizmusnak. A lo
gocentrizmus jellemzi mindennapi gondolkodásunkat is, mert az emberek minden értelemkonstrukció,
kijelentés, szöveg mögé odaképzelnek, feltételeznek egy beszélőt, egy valódi vagy transzcendentális
szubjektumot, aki biztosíték arra, hogy az értelemkonstrukció valóban az, ami. A struktúrák és a formák, a
materiálisan adott hordozók nem mások, mint ezen alapvető emberi céltételezések megjelenései még akkor is,
ha a megjelenés néha furcsának, idegennek vagy éppen minden szándékkal ellentétesnek tűnik. A lét közvetített,
de a közvetítések mögött az emberi (vagy isteni) célkitűző szándék rejlik. Hasonlóképpen időszemléletünkben is
a jelen pillanat az, ami létezik, a múlt létezett, a jövő létezni fog: a jelen elválaszthatatlanul összefügg a
létezéssel. A jelenlét és a logocentrizmus ezért egyrészt mindenütt kimutatandó, másrészt kísérletet kell tenni
meghaladására. Kérdés, persze, hogy mi az, amit Derrida a jelenlét helyébe tenne. Kétségtelenül nem annak
ellentétét, a távollétet, hiszen az pusztán üresség, hiány. Derrida kritikájának célja egyfajta távolságtartó ottlét
megmutatása. Az eltávolító ottlét azt jelenti, hogy életünkben, jelentéseinkben nincs jelen lévő végső centrum.
A lét értelme nem magszerű, hanem szétszórt elemek (értelmek) folyamatos összeszövődése, tipikus retorikai
sémák, „szövési módok” ismétlődése. Ezek a sémák előre sosem adhatók meg, hanem interpretációban, utólag
tárulnak csak fel, és a folyamatos félreértésben, félreolvasásban konstruálódnak. Nincs végső igazság, hanem
igazságkezelési, igazságteremtési módok adódnak számunkra, és ezekkel összeépítjük, összejátsszuk a
számunkra érzékelhető értelmet.
A jelenlét/távollét kategóriapár kapcsán számos hasonló jellegű, egymást kizáró fogalompárt lehetne felidézni a
logocentrikus gondolkodás történetéből. Mindegyik közös tulajdonsága, hogy egyik elemük döntő, domináns, a
másik alárendelt. Ezek – Derrida szavával – „erőszakos hierarchiák”. A lényeg és jelenség, a belső és külső, a
lélek és a test mind olyan fogalompár, amelyekben az első tagot fontosabbnak, értékesebbnek érezzük. Ez az
érzés azonban a jelenlét metafizikájának az érvényesülése, hisz a fogalompár egyik tagja sem állhat fenn a
másik hiányában.
1.2. b) A különbség és az elkülönböződés

A nyelv kapcsán a legfontosabb ilyen fogalompár a struktúra/esemény. Saussure nyomán elfogadott, hogy a
nyelv strukturáltságát a különbségek benne kidolgozott rendszere hozza létre. A különbségek mögött azonban
sejtenünk kell egy létrehozó eseményt, egy olyan emberi akciót, melynek nyomán egy meghatározott különbség
nyelvi természetűvé válik (ilyen a nyelv kapcsán gyakran emlegetett konvenció, a nyelvhasználók közötti
egyezség). Minden ilyen egyezség mögött azonban egy másik különbségrendszer lapul, amelyet, persze, újra
egy esemény alapoz meg. Derrida arra hívta fel a figyelmet, hogy a különbségrendszerek nem stabilak,
keletkeznek és elmúlnak, a nyelv mélyén egy folyamatos játék, ideoda mozgás vehető észre, melynek keretében
jeleink különbségrendszerbe épülnek, látszólag pozitivitást nyernek, de közben kiderül, hogy ez a
különbségrendszer nem stabil, új különbségek lépnek fel, ezek megint rendszerbe szerveződnek, majd újra
széthullnak. Nagyon primitív példával: egy szöveg, egy vers jelentését úgy tudom megállapítani, hogy a benne
lévő jeleket összevetem az adott nyelv többi jelével, és a különbségeken, azon keresztül, amit a versem szavai
nem mondanak, amiben szavai eltérnek a más szavaktól, valami versértelemhez jutok (ezzel redukáltam a
negatívot, és egy pozitív értelemhez jutottam). A nyelv különbségeinek rendszere azonban végtelen és nem
stabil; más beszélő más különbségeket fedez fel, és a tartósabb, elismert különbségekről is kiderül, hogy más
helyzetben más különbségek fontosabbak nála. A vers szavai állandóan változó, retorikai viszonyban vannak az
adott nyelv egészével, és ebben a viszonyban minduntalan behatárolatlanná válnak és újradefiniálódnak.
Többször vissza kell térnünk még arra a lényeges tényre, hogy Derrida megalapozó elve abból származik, hogy
a befogadás, az átélés, az interpretáció, közös szóval: az értelemkonstrukciók használata meghatározó,
létteremtő szerepet kap nála. A statikus, a strukturalista szemléletmóddal szembeni különbségek
dekonstruktivista dinamikája azért vált meghatározó jelentőségűvé, mert a rendszerbe beépült a folyamatot és
elcsúszást létrehozó használat jelensége. Ezt a dinamikus folyamatot nevezi Derrida ’différance’nak (Gyimesi
Tímea találó fordítása az ’elkülön böződés’). A szó ilyen formában nem létezik a francia nyelvben, a terminus
Derrida nyelvi leleménye. Különös benne ugyanis (és ez később még lényeges kérdéssé válik), hogy hangzása
megegyezik a közönséges ’différence’, ’különbség’ szóval, írásképe viszont eltér attól. A terminus önmagában
is jelzi az írás meghatározó szerepét. A francia és az angol nyelvben a ’különbözik’ e kettős értelme két közös
nyelvtörténeti gyökerű köznapi szóban jelenik meg. A ’differ’ jelzi a térbeli különbséget, azt, hogy valami
különbözik valami mástól. A ’defer’ – melynek eredete ugyanaz a latin szó (differre), melyből a ’differ’ is
származik – viszont azt jelenti, hogy ’elhalaszt’, ’késleltet’ vagyis nem térben, hanem időben épít ki
különbséget.
134
X. A dekonstrukció
1.3. c) A szupplementaritás
A differance univerzális jelensége egy újfajta társadalomtudományi logikát is megkövetel, mert a jeljelölt,
lényegjelenség, belsőkülső stb. kategóriapárokkal leírt lét a jelenlét metafizikáját követi és kizárja a differance
érvényesülését. A humán tudományok területének dekonstruktivista logikáját (még pontosabban:
dekonstruktivista létezési módját) a szupplementum fogalma kapcsán kell bemutatni. A dekonstrukti vizmus az
egészekbe, a totalitásba vetett strukturalista bizalom kritikája. A francia suppléer szó magyarul ’kiegészíteni’t,
’pótolni’t jelent, tehát valami olyan tevékenységet (vagy jelenséget – kiegészítést, pótlást), amely valami
eredetibbhez, egészhez kapcsolódik. Derrida elemzi például Rousseau egy tanulmányát, melyben az az írást a
beszélt nyelv kiegészítőjeként fogja fel. A 'kiegészítő’, 'kiegészítés’ szavaknak azonban (a magyar nyelvben is)
különösen jól látszó kettős jelentése van. Egyrészt úgy tűnik, hogy az, ami kiegészít, önmagában kevésbé
fontos, mint a kiegészített, hisz az előbbi csak adalék az utóbbi teljességéhez képest. Másrészt viszont a
kiegészítésnek megvan az a hatalma, hogy a nélküle nemegészet egésszé tegye, kiteljesítse. Ha van egy soksok
kötetes lexikonom, és ha a kiadó eljutott az ábécé utolsó betűjéig, akkor a lexikon teljes, egész. Egy idő után
azonban a kiadó további, kimaradt vagy közben fontossá vált, illetve újonnan született címszavakat talál, és ezt
„kiegészítő kötetben” teszi közzé. Attól a pillanattól kezdve, hogy ez megjelent, eredeti lexikonom megszűnt
egész lenni anélkül, hogy benne valami ténylegesen megváltozott volna. A változás – és ez újra a használat
létteremtő szerepére utal – abban a kontextusban történt, ahol a jelenség, a lexikon működik, ahol használják,
ahol új igények, elvárások merültek fel vele kapcsolatban. Derrida ezt a folyamatot minden emberi jelenség
strukturálódásának jellemzőjeként írja le. Ráadásul azzal a furcsa jelenséggel is szembesülni kell, hogy a
szupplementum, a kiegészítés, ha önmagában képes az egészt egésszé tenni, akkor valami lényeges értelemben
jelentősebb, mint az, ami a korábbi nem egésszé vált „eredeti egész”. Kétségtelen azonban a differance
játékának jelenléte e kérdésben: hiszen a lexikon kiegészítő kötetéhez képest maga a lexikon számít ilyenkor
szupplementumnak, azzal együtt, hogy ha nem lenne, akkor nem volna értelme a kiegészítő kötetnek sem. A
lényeg az, hogy nincs totális, zárt struktúra, hanem csak kiegészítés, egybejátszás, szupplemen taritás. Nincs
tehát zárt totalitás, az egészek felnyílnak, feltárják kiegészítésre szoruló, nem teljes természetüket. A
szupplementaritás a térbeli értelemben elgondolt totalitás kritikáját az időben, a folyamatos kiegészítés
kényszerének során bontja ki.
A szupplementumteremtés szakadatlan folyamata arra utal, hogy az ember hiányaiból építkező lény. A mozgó,
elcsúszó különbségek során érzékeljük az értelmet. Minden hiány kiegészítésre kerül, ezzel újabb hiányok
tárulnak fel, majd ezek kiegészítése ismét hiányra vezet. A dolgok, értelmek lényege sose tárul fel pozitív
értelemben, hanem mindig e hiánymechanizmus során, a ninccsel mintegy körbejárjuk a dolgokat. „A
szupplementumok sorozatán keresztül egy szükségszerűség jelentődik be: a végtelen láncolaté, az
elkerülhetetlenül sokszorozódó kiegészítő közvetítéseké, amelyek megteremtik annak az értelmét, amelyet
éppen elcsúsztatnak: a dolognak magának a varázslatát, a közvetlen jelenlétet, az eredeti percepciót. A
közvetlenség származtatott” – írja Derrida. A szupplementaritás egy újfajta logikát rejt. A hagyományos
gondolkodás szerint az eredeti forma egyben a legtisztább és legigazabb forma is. Az irodalomtudományban
ennek legvilágosabb megfogalmazása a pozitivizmus volt, de az eredeti más megfogalmazásban a formalizmus
lényege is (itt az eredeti jelentés a jelentésobjektum, a nyelvi egység esszenciája, eredeti lényege, mely a forma
átfogó szervező szerepében jelenik meg). Derrida egy új centrifugális világképet alakított ki, az „eredeti”
ortodox logikája helyébe a szupplementumok, centrumra nem vonatkoztatható fragmentumok nem ortodox
logikáját helyezi, mely szerint az, amit később tettek hozzá, alkalmas arra, hogy dominánssá váljon afelett,
amely korábban alakult ki. Egy fordított tradicio nalizmus ez, a jövő hagyománya, egy olyan felfogás, melyben
természetes módon ontológiai elsőbbséghez jut a megértés aktusa, a befogadás mozzanata (mely mindig
szupplementáris a műhöz képest).
1.4. d) Struktúra és középpont

Derrida 1966 októberében az amerikai Johns Hopkins Universityn rendezett strukturalizmuskonferencián tartott
előadást „A struktúra, a jel és a játék a humán tudományok diszkurzusában” címmel. Programatikus – és
profetikus – tanulmánya ugyancsak a francia etnológus, Claude LéviStrauss írásaihoz kapcsolódva, elsősorban a
struktúrafogalommal foglalkozott. Kimutatta, hogy a struktúra, a forma az európai filozófia, metafizika
mindenkor meghatározó jelentőségű fogalma volt az elmúlt háromezer évben. A modern igazából ott hozott
jelentősen újat, hogy a forma problémáját nem eltérő megjelenési módjainak képében, hanem a maga abszolút
és absztrakt tisztaságában állította a figyelem középpontjába, azaz nem ennek vagy annak a strukturálódásával
foglalkozott, hanem magának a struktúrának a kérdését kezdte elsődlegesen vizsgálni. Derrida szerint azonban
ez a váltás egyben azt is jelenti, hogy valami baj lett a forma, a struktúra jelenségével, valami törés állt be a
történetében, mert a mostani, szembetűnő kérdésességével ellentétben, korábban mintegy belesimult a világ
dolgaiba, eltűnt a tárgyak, emberek, elvek mögött, és a filozófusok, tudósok nem a struktúrával, hanem a
135
X. A dekonstrukció
társadalom felépítésével, a természet rendjével, etikai elvek összefüggéseivel vagy éppen az irodalom
történetével foglalkoztak. A kutatók kétségeiket ezen eltérő létterületeken belül fogalmazták meg, és nem
érzékelték, hogy a kérdéseknek absztraktabb hátterük van. A struktúrának mint olyannak a vizsgálata azonban
nemcsak egy addig felfedezetlen, megalapozó rendet tett érzékelhetővé, hanem felszínre hozott olyan kérdéseket
is, amelyek ennek a rendnek a problematikusságára mutattak rá.
A struktúra gondolata a nyugati metafizikában, Platóntól a strukturalistákig, mindig két dolgot feltételezett.
Egyrészt azt, hogy az élet egy elhatárolt területén van, működik valamilyen viszonyrendszer; dolgok, emberek
kapcsolatban állnak, és e kapcsolat az, amely az adott egység lényegét hordozza. Másrészt viszont feltételezték
azt is, hogy ezt a viszonyrendszert összetartja valami, azaz a struktúrának van középpontja. Ez a centrum
nagyon különös jelenség, irányítja a struktúrát, de ő maga nem alanya a strukturális vizsgálatnak, sőt nem is
része a struktúrának, hanem csak eredője, funkcionális oka, lényege. Ha a centrumot a strukturális vizsgálatba
vonjuk, akkor már egy másik középpont szempontjából tesszük, vagyis azt vizsgáljuk, hogy összekapcsolódó
középpontok milyen megalapozóbb, átfogóbb struktúrában találhatók. Ha egy vers struktúráját meghatároztuk,
akkor az azt összefogó központot úgy gondoljuk el, hogy az mennyiben hasonló, hogyan kapcsolódik más
versek struktúrájához. A középpont egyszerre belül és kívül van a struktúrán. Röviden: a struktúrákat strukturáló
középpontok vizsgálatával más, absztraktabb szinten fellelhető strukturálódást találunk (ennek a
strukturálódásnak természetesen újra van egy középpontja, majd a középpontoknak újra struktúrája, egészen
valami abszolút középpont, egy Einsteinféle világképlet végső teljességéig). A középpont kettős szerepű:
egyrészt szervezi a struktúrát, de másrészt ki is zár a struktúrából olyan lehetőségeket, amelyek a viszonyok
játékában elvileg még benne foglaltak lennének. A struktúra középpontja a szerkezet „lelke”, eredője, lényege;
ez az, ami a létet mint jelenlétet teszi bizonyossá. A középpont meghatározó szerepe minden struktúrában a
totalizálás, azaz a struktúra egységének a biztosítása, bizonyos jelenségek beépítésével és mások kizárásával. A
totalizálás biztosítja a struktúra komolyságát, identitását, a középpont átfogó érvényesülését.
A dekonstrukció a középpont szükségszerűségét kérdőjelezi meg, feltételezi, hogy egy ilyen jelenlét vágya az
európai filozófia évezredes öncsalása volt, és a gondolkodás története nem más, mint a középpontok sikertelen
meghatározásának folyamata. Mintha egy szükségszerű, nagy illúzió foglyai lennénk: középpontokat látunk bele
dolgainkba, ragaszkodunk ezek bizonyosságához annak ellenére, hogy ezen középpontok, struktúrák csak
ideigóráig érvényesülnek, azaz éppen középpontszerűségük, bizonyosságuk kétséges. Derrida ezzel a
komolykodó illúzióval, a totalizálással állítja szembe a játék fogalmát, mely a középpont nélküli struktúra
működési módja. Rendelkezésünkre állnak sémák, folyamatosan teremtünk szerkezeteket, de ezek lényege nem
objektív megbízhatóságuk, hanem az a lehetőség, amit használójuk számára biztosít: a szerkezethez
hozzárendelhetők dolgok, gondolatok, asszociációk, és ezzel a játékosfolytonos kiegészítéssel a szerkezet új és
új értelmet teremt, új és új létformát alakít ki. Végtelen sok helyettesíthetőség rejlik akkor a struktúrában, ha
nincs felette középpont. A játék már a dekonstrukció fogalma, mert kiemeli a struktúra mögül az abszolút
jelenlétet, a lényeget és a „megbízható” eredetet. A szerkezetet adottból lehetőséggé változtatja, egy sémává,
amibe beépíthető és kivehető az értelmek végtelen sora. A játék pedig szükségszerűen befogadói, mert a játékot
nem kitervelője, hanem játékosa játssza. LéviStrauss La Pensée sauvage (A primitív gondolkodás) című
könyvében vezeti be a bricolage (barkácsolás) fogalmát. Ennek a tevékenységnek a lényege az az ötlet, eszme,
amely a nem arra a célra született, előzetesen más funkcióra megformált dolgokból valami új egészet, új
funkciót kitalál. Előbb bevezetett, derridai terminológiánkkal a jelenlét, a középpont a barkácsoló „zseniális”
ötlete, amely segítségével váratlan, új konstrukciót hoz létre. Az ötlet maga nem valami tartalmi dolog, hanem
egy új értelemelrendezési mód, azaz struktúra. A dekonstrukció számára a barkácsolás érvényes megfigyelés, de
elsősorban a barkácsolás megfoghatatlan mélye, értelme, az ellenőrizhetetlen források, helyzetek hálója érdekli.
Derrida megmutatja, hogy a barkácsolás mélyén valami alapvetően dekonstruktív mozzanat rejlik. A barkácsoló
ugyanis nemcsak azt reprezentálja, hogy egy jelen lévő szellemi középpont tud struktúrát teremteni, hanem azt
is, hogy bármiből lehet bármit teremteni, azaz a struktúra mögötti látszólagos rend a strukturáló kényekedvének
áldozata. A barkácsoló a struktúrát nem logikusan, hanem – mondhatnánk – poétikusan (vagy a később
tárgyalandó irodalomtudományi dekonstrukció alapfogalmát használva: retorikusan) hozza létre, hisz ahogy
kitalálta, az egyáltalán nem valami tárgyi logikából, hanem az ő játékos fantáziájából következett. A rend, a
szerkezet léte mögött tehát játék, a rend folytonos megbontása, középpontnélküliség lapul.
2. 2. A jelentés dekonstrukciója
A strukturalizmus másik nagy szellemi birodalma a jel és jelentés problémájának vizsgálata. A nyelv
strukturálódásának kérdésével szemben ez a nyelv világra vonatkozásának problémáját tárgyalja. A jel, és ezen
belül minden nyelv kétségtelenül önmagát adja, de úgy és azért, hogy valami önmagán túli kapcsolatot hozzon
létre. A jel lehet betűk sora, a levegő hangzó rezgése, egy kép, de mindig – önmagán keresztül – valami mást
sejtet. A köznapi gondolkodásnak természetesen problémátlan ez a viszony, hiszen a tulajdonnevek utalási
136
X. A dekonstrukció
mechanizmusát terjesztjük ki az összes jelhasználatra. Feltételezzük, hogy volt vagy odaképzelhető egy
személy, akit Platónnak hívtak, és megírta Szókratész öngyilkosságát vagy a Lakoma című dialógust. Éppígy
gondoljuk, hogy a „szék” szónak is ilyen, rámutató értelemben megvan a maga tárgya a valóságban, azaz létezik
a jel és egy hozzá kapcsolódó valóságdarab. Ez a jelentésfelfogás, mint annyi más, nyelvvel kapcsolatos
meggyőződés azonban a századforduló modernizmusában súlyos kritikát kapott. Ekkortól kezdve dolgozták ki
nyelvészek, filozófusok a nyelv modern elméletét, a szemantikát és a szemiotikát, a jelentés tudományait.
Ahogy a struktúra kapcsán láttuk: a jelentés válsága és a jelentés tudományos tárggyá válása egyazon folyamat
mozzanatai.
Derrida számára a jelentés kérdésének tipikus terepe a költői szöveg, szemben a pozitivizmus és a modern
nyelvészet felfogásával, melyek szemében a tudományos kijelentés a tipikus szöveg és a költői beszéd egy más,
nem nyelvi szempontból hasznos (vagy néha rossz, „parazitikus”, „komolytalan”) nyelvi deformáció. Derridánál
a jelek és a jelölők a maguk kapcsolataiban mintegy láncot alkotnak, erről ez, arról meg amaz kerül be az éppen
épített, kijátszott jelentésrendszerbe. A tipikus szöveg nem zárt, jelentései nem kötöttek a szerző vagy a
valóságvonatkozás segítségével, hanem alapvetően nyitott, kiegészítésre szoruló és kiegészítést lehetővé tevő.
Az elolvasás éppúgy jelentésteremtő, mint a megírás, sőt minden megírás voltaképpen egy olvasat. Minden
megírás ugyanis nem valami eredeti nem nyelvi életállapothoz nyúlik vissza, hanem az írás tárgya kapcsán
elérhető jelölők csomagjából választunk ki egy megfelelő darabot. A „valósághoz” nem férünk hozzá (talán
nincs is ilyen, vagy legalábbis, ha becsületesen gondoljuk végig létünk kereteit, nincs szükségünk rá), csak a
jelölők rendszerében mozgunk, amire rámutatunk az orrunk előtt, az is csak azért rámutatható, mert jelölve van.
Derrida gondolatának újdonsága talán azzal jelezhető, hogy számára nem egyegy műalkotás ikonikus (mint az
Új Kritika szerzőinél), hanem az egész nyelv ikonikus természetű. A nyelv maga egy olyan verbális ikon,
amelyből jelentéshasználatok származnak, de a használatok összege sosem képes lefedni, feltárni magát a rejtett
összképet, azt a sémát, amiből nyelvhasználatunk táplálkozik. A sokértelműség nem ebben vagy abban a
szövegben fedezhető fel, hanem a nyelv lényegébe költözött, és ezért soha meg nem haladható előfeltétel és
kiindulópont. A megértés lényege nem egy lehetséges konszenzus, a lezárhatatlanság, a kétértelműség nem a
szöveg időleges tulajdonsága, hanem kikerülhetetlen létfeltétele. A többértelműség valódi ontológiai funkciót
kap, nem egy közös jelentés konstrukciója felé vezet, hanem a látszólag stabil jelentés dekonstruálására, újra és
újra történő átírására (új jelentések kialakítására) késztet. A nyelv nem stabil, hanem egy állandó játék (olyan
játék, melyben újra és újra váratlan, senki által nem súgott jelentéseket tulajdonítunk a szövegnek) tárgya,
eszköze, kényszerítője, így maga a nyelviség vált bizonytalanná. Ezért az egyes szöveg – a nyelv egészével
ellentétben – nem lehet autonóm, kerek, verbális ikon, hanem lényegéhez tartozik, hogy mindig felhasad, más
jelölőkkel, szövegekkel kapcsolódva mást és mást jelent.
Egy ilyen felfogásban a jelölőjelölt viszony – az, amellyel a mindennapi életben minden jelentést látszólag
kezelni tudunk – súlytalanná válik. A jelentés nem a jelölőjelölt viszonyban határozódik meg, hanem a jelölők
önálló rendszerében, amelyet a jelhasználók öntudatlanul életben tartanak, működtetnek. Egy jelölő pontos
jelentése attól függ, hogy vele kapcsolódóan, vele ellentétben milyen más jelölők léteznek. A modern által
bevezetett és képviselt jelöltjelölő kettős rendszernek a megkülönböztetése veszélyeket rejt, hiszen azonnal
elindíthatja azt a feltételezést, hogy a jelölt/jelölő pár is hierarchikus viszony, amelyben a nagyobb súlyt a
„valóban létező” jelölt jelenti. Feltételeződik így egy önálló, jelölőktől független jelölt rendszer, tudati fogalmak
olyan rendszere, amelyek „eredetileg” megvoltak, és csak később kaptak szavakat. Ezt a „transzcendentális
jelölt”et feltételező elképzelést Derrida határozottan elutasítja. Utalt arra, hogy a jelölők használata során még
egyegy nyelven, a nyelv egyegy részterületén belül sem stabil a jelölőkjelöltek rendszere, és hogy ez az
instabilitás nem hiba, hiányosság, amit valamiképpen (például egy szigorú logikai nyelvvel) kiküszöbölhetnénk,
hanem a nyelv alapvető sajátossága, gazdagságának jele. Egy adott írás természetéhez tartozik az ismétlődés,
ismételhetőség, mely mindig új és új jelentéseket teremt az írás minden egyes használata, olvasata során.
A jel kapcsán egy további derridai fogalmat kell említenünk, ez a nyom. Derrida a metafizikai tradíciót
ellentételezve a hangzó nyelv helyett az írást, a jelenlét helyett az elkülönböződést és a jel helyett a nyomot
hangsúlyozza. A nyelv mint nyom természete hasonlít az erdőben talált vadnyoméra: a nyom úgy van jelen,
hogy nemcsak az nincs jelen, amire vonatkoztatható, hanem a valami és az, amire vonatkozik, annak kapcsolata
is homályos. A nyom nem kötődik valamilyen fogalomhoz, hanem egyetlen személyhez, lényhez, aki azt a
nyomot hagyta. Az ujjlenyomat részben olyan, mint a tulajdonnév, „jelentése” nem egy fogalom (ahogy például
a „szék” jel jelentése a szék fogalma), hanem egy meghatározott valaki. A formális nyelvészet nagy absztrakt
rendszereivel, nyelveivel szemben a nyom az egyszeri, az egyedi nyelve. A nyomot nem „írják”, azaz nem
intencionális produktum, sőt (egy bűntett esetében) gyakran határozottan az az intenció, hogy ne maradjon
nyom. Vannak ugyanakkor ,,nyomolvasók”, akik az otthagyott nyomot „olvassák”. Sőt bizonyos értelemben
mindannyian nyomolvasók vagyunk, a lét voyeurjei, akiknek egyszeri következtetések adatnak meg, és mégis
lényegi, törvényszerű jelölteket tulajdonítunk szavainknak. A nyom olyan természetű, mintha egy fizikális
automatizmus működne általa, mintha nem valaki írása, hanem a lét, a van írása játszódna mögötte, valami, ami
137
X. A dekonstrukció
mintegy öntudatlanul és kivédhetetlenül teremtődik. A bűnöző nyomot hagy maga után, annak ellenére, hogy
mindent elkövet, hogy ez ne történjen meg, a nyom számára valahogy a lét „bosszúja”. A jellel üzenünk, a
nyommal létezünk. A nyom erőteljesen befogadói természetű, bár mindenkor a befogadón túli tárgyi valóság
érvényesülésének létmódjával rendelkezik. Sherlock Holmest az különböztette meg a többi halandó nyomozótól,
hogy mindenütt képes volt nyomot találni, nyomot olvasni, egy már nem jelen lévő folyamatot – a jelen lévő
megtévesztő jelek dekonstrukciójával együtt – megkonstruálni.
3. 3. Az írás fogalma
Saussure logocentrikus, a langue racionális alapstruktúráját feltételező nyelvfelfogásának volt egy Derrida
számára fontos további aspektusa, a beszéd és írás hierarchikus felfogása. „A nyelv – írta Saussure – és az írás
két különböző nyelvrendszer; a második létezésének egyetlen értelme az, hogy az elsőt ábrázolja; a nyelvi
objektumot nem a leírt szó és a kiejtett szó együttese határozza meg; az utóbbi önmagában alkotja az
objektumot”. Sőt felfedezhető Saussurenél egy határozott írásellenesség: „az írás eltakarja a nyelv képét: nem
ruha, hanem álöltözet”. A langue, a nyelviség lényegi strukturáltsága tehát egyértelműen és hangsúlyosan
fonikus, hangzó természetű, a nyelv reprezentatív létmódja a beszélt, a hangzó nyelv, melynek az írás csak
másodlagos lejegyzése. A hangzó nyelv, e szerint a feltételezés szerint, közvetlen és természetes kapcsolatban
áll a jelentéssel, maga az üzenettel telített kimondás. Derrida ezt az elvet nevezi fonocent rizmusnak, mely a
dekonstruktív kritika fő célpontja. A posztstrukturalista nyelvelméletben ugyanis a fonikus langue helyébe az
írás lép, és ezzel a nyelvet és a szubjektivitást megalapozó rendszer alapvetően átalakul. A fonocentrizmus az
írást a beszéd szennyezett vagy korlátozott formájának tekinti. Amikor beszédet hallunk, jelenlétet tulajdonítunk
neki, amely hiányzik az írás esetében. A szónok, a politikus, a színész beszéde jelenlétet hordoz, megtestesíti a
beszélő lelkét. Az írás félrevezető, saját rendszerét relatív állandósággal bíró és a szerzőtől elszakadt fizikai
jelekkel kényszeríti ránk. Az íráshoz nem szükséges a szerző jelenléte, a beszédhez igen. A beszéd hangjai
eltűnnek a levegőben, és nem hagynak nyomot, ezért nem szennyezik, csak szolgálják az eredeti gondolatot,
mely új és új kimondások során szabadon megjelenhet. Az írás mögül viszont mintegy kikopik az eredeti
gondolat, és egy idő után, a kimondó jelenlétének megszűnése után, az írás mögé – bizonyos korlátokon belül –
bármi oda gondolható. Az írás ezért mintegy visszavetítődik, rátelepszik az eredeti gondolatra.
Elősorolt fonocentrikus érveink alapján nem könnyű az írás védelme, hiszen látszólag valóban azt írjuk le, amit
kimondunk. Ez azonban csak egy késői időszakban, a fonetikus írás, a betűírás kialakulásától kezdve van így; az
írás igazi természetét jobban mutatná az olyan ősi írásmód, mint a képírás. Derrida számára nem is a fonetikus
írás a modell, hanem sokkal inkább a rébuszok, a képrejtvények írása. Az ilyen különös írások esetében jobban
érzékelhető, hogy az írás nem egyszerűen gondolatok kimondásának szolgai rögzítése, hanem benne átsejlik
valami a világ szerkezetéből, olyan kép, amely gondolatainkhoz képest elsődleges. A világ írva van, mielőtt mi
benne beszélni, hangzós nyelvet használni kezdenénk.
Az írás nem kötött a levegő hangrezgéseinek pillanatnyiságához, és nincs szüksége létrehozójának a jelenlétére,
sőt természetéhez tartozik, hogy a létrehozó valami lényegi értelemben hiányzik. Az írás, születésétől kezdve
elárvult és elszakadt az apa autoritásától, akadályozza az intenció érvényesülését, mert leválasztja az intenció
megannyi jelét, és olyan többértelmű objektumot teremt, amely elengedhetetlenné teszi az olvasást/értést. Az
írás természetét talán egy példával lehetne jobban megvilágítani. Az inskripció, a sírfelirat esetében
meglehetősen nyilvánvaló az írás igazi arca. A kőbe vésett, bronzba öntött szöveg nem arra szolgál, hogy
valamilyen informatív kijelentést lejegyezzen, nem valakinek az üzenete, hanem érzelmek, tettek és akaratok
egy bizonyos konstellációjának megteremtődése, átélése rögzül benne. Az írás ilyenkor mintegy létrehoz, testet
ad homályos, megfoghatatlan folyamatoknak. Nem az események jutnak kijelentéshez, hanem a kijelentés
nyomán lesz súlya, léte az eseményeknek. Az írás egy fix jelölőrend a kimondhatatlan retorikus szintjén.
Derrida persze tisztában van azzal, hogy mindenki előbb beszélni tanul meg, aztán írni, és a szó előbb volt az
emberiség történetében, mint az írás. Az írás történetileg kétségtelenül későbbi, de Derrida tagadja, hogy az, ami
előbb volt, szükségszerűen meg alapozóbb természetű. Az írás tényét megelőzi a beszéd ténye, de az írás ideája
elsődleges a beszéd ideájához képest. Radikális elválasztása ez a történeti és a fogalmi prioritásnak. Az írás
logikailag megalapozó feltétel, olyan, amely a nyelvben mindig benne foglalt volt. A nyelv megvalósult azzal,
hogy írássá és a benne foglalt idea ténnyé vált, kifejlődött, realizálódott a fonetikus írás megjelenésével. Minden
nyelvi jelenség mögött így nem a beszélt nyelvre épülő langue, hanem az írás, pontosabban egy ősírás, egy
archiécriture rejlik. Amikor beszélünk, akkor valami rajtunk, mint szerzőkön túli nyelvben, az írásban veszünk
részt. Minden kijelentésünk több, mint amit vele mondani szándékozunk. Az írás ezzel a mélységgel, többlettel
ruházza fel a nyelvünket, és bár azt hisszük, hogy csak erről vagy arról szólunk, szavainkban, szóhasználati
módjainkban számos értelmet megérintünk: minden nyelvi egységnek van így valami meta forikussága. A
textualitás éppen ez: a jelenlét és távollét játéka, annak megérzése, hogy az írás nemcsak lehetőséget nyújt,
138
X. A dekonstrukció
hanem rákényszerít a nyelvi objektumok határainak meghaladására, arra a meggyőződésre, hogy minden
tényleges nyelvi egységen, kijelentésen túl egy átfogóbb szöveg működik, és annak az átfogóbb szövegnek is
szöveg részeként teremtődik értelme. Az írás egy önmagára támaszkodó, de megragadhatatlan, azaz körbejáró
és nyitott rendszer, amely mögött nem rejlik jelen lévő kifejezési szándék. Nagyon nehéz természetesen
pontosan megmondani, hogy hol is rejlik az írás: valahol a jelölő működésének, használatának terében, de ez a
tér nemcsak kollektív (azaz nemcsak a használatok valamilyen összeadódása), hanem egyszerre és
elválaszthatatlanul személyes, önteremtő, azaz az én éppen itt és most történő használatom is. Minden olvasat,
olvasás textualizálja a nyelvet, új jelölő viszonyok közé, új használati pozícióba teszi a szót, létét a zárt struktúra
térbeliségéből temporálissá, átélési, retorizálási folyamattá változtatja. Az írás a parttalan különbségek játéka,
egy olyan nyelvi lét, amelyben minden írott, minden szöveg különbségek lezárhatatlan láncolatát indítja el, mert
a különbség nem a beszélő múltbeli szándékaiban, hanem az írás jövőt felnyitó hatalmában, lehetőségeiben
rejlik. Az írás ismételhető és nyitott, újra és újra van, működik és az új működések során új különbségekhez jut.
Gondolatmenetünk szempontjából tehát az írás a különbség kimeríthetetlen rendszere. A jelentés sosem
egyszerűen önmagában adott, hanem benne mindig nyomok, kontrasztok sejle nek fel, új és új asszociációk
lehetősége formálódik meg.
Az írás továbbá alapvetően interpretatív természetű. Nem ismeretelméleti szempontból, vagyis az interpertáció
nem az egyébként adott, olvasott, átélt szöveg jobb megismeréséhez szükséges, hanem az írás létezéséhez
tartozik. Az írás egy olyan hermeneu tikát követel, melyben nincs esélye a spontán megértésnek, a szöveggel
való szisztematikus foglalkozás elsődleges és szükségszerű lesz. A szöveg nem engedi át az olvasónak azt a
kényelmet, hogy titokban a háttérben álló beszélő hangjára füleljen. Az írás azzal kezdődik, hogy kikényszeríti
az interpretációt, és a megértés csak az interpretáción keresztül történhet meg. Az interpretativitás ilyen
elsődleges, nyelvi létet meghatározó szerepe a posztmodern művészetnek is sajátossága.
Derrida sokféle terminust vezet be a nyomok interpretációs feltárásának megalapozására. Ezek közül talán a
legfontosabb, az intertextualitás elsősorban a heterogén szövegvilág természetéről szól, arról, hogy a
dekonstrukció kiindulópontja igazából nem a szöveg, hanem valami, ami a szövegek között és előtt van, és a
szövegek csak ehhez relatíven, e kereten belüli játékban léteznek. Az intertextualitás tehát nem egy régebbi
hierarchiának (textualitás és kontextualitás) a megfordítása, hanem a hierarchia felbontása, a szövegközi nyelvi
tér meghatározó szerepének a felfedezése. A retoricitás pedig az egyes szövegekkel kapcsolatosan irányítja
figyelmünket arra, hogy a szöveg az interpretációk során nyomokat hagy, használati formákat hoz létre, amelyek
azután később új használati formákkal váltódnak fel. Ebben a befogadói retorikában áll fenn és teremtődik a
szöveg értelme.
Az intertextualitás kapcsán először is tovább kell pontosítanunk a dekonstrukció szövegfogalmát: „a szöveg

immár nem egy befejezett korpusza az írásnak, nem valamiféle tartalom, amely egy könyvbe vagy annak margói
közé van zárva, hanem egy elkülönböző (differenciális) hálózat, a nyomok szövete, amelyek vég nélkül valami
önma gukon túlira, más elkülönböző nyomokra utalnak. Így a szöveg meghaladja mindazt a határt, amit eddig
neki kijelöltek – minden határt, mindent, amit az írással szemben állítottak fel”. Az ilyen szöveg vagy
poliszemikus, ezért allegorikus, sok jelentése van és egy vele párhuzamos másik világot (szöveget) sejtet, vagy
aszemikus, azaz olvashatatlan, ironikus, kifejezi a szöveg értelmetlenséghez elvezető határtalanságát. Mindez
nem csupán elméleti váltás, hanem ilyen szövegek egyre gyakrabban születnek is a XX. század irodalmában.
Az új szöveg és a szövegekkel kapcsolatos új gondolkodás tehát egyszerre születik. A „régi szövegnek” van
eleje és vége, van címe, szerzője, körülhatárolható egysége és korlátozott tartalma. A szöveghez rendelve ott
található a referencia által kijelölt, szövegen kívüli, nem szövegszerű természetű világ. Sokszorosan határok
közé állított, kijelölt, lezárt. Az „új szöveg” áthatol a határokon és a kereteken. Megkülönböztető nyomok
láncolatából áll, melyek nem egyszerűen szétrombolják a határokat, hanem egy sokkal komplikáltabb folyamat
keretében meghaladják azokat. Az „új szöveg” a határokon, a felnyitáson, az elkülönböződésen keresztül
létezik. Nem arról van tehát szó, hogy az „új szöveg” egyszerűen a szövegkifejezés metaforikus és átgondolatlan
kiterjesztése mindenre úgy, hogy szövegnek neveztetik ezentúl az egyes ember élete, gondolkodása, társadalma
stb. Derrida írja, hogy „sosem kívántuk kiterjeszteni a szöveget az egész szövegen kívüli területre és nem
akartuk a világot egyfajta könyvtárrá változtatni (...), sokkal inkább a határok, a margók elméleti és gyakorlati
jelentőségét kerestük”. A derridai textualitáselv felfedezése annak, hogy a korábban olyan pontosnak hitt
határok, keretek egyáltalán nem pontosak, mivel a szövegek használatának aktusai másként is működhetnek,
mint ahogy éppen akkor és éppen ott teszik. Az intertextua litás kimeríthetetlen – ellentétben a pozitivista
felfogással, amely minden mű kapcsán feltételezett egy leírható, kimeríthető textust és kontextust. A referencia
nem biztos kötés, nem titkos jelenléte a valóságnak, hanem a jelenlét hiánya, eltűnése, megfoghatatlansága, azaz
nyom. A szöveg ilyen felfogása nem arra koncentrál, ami biztos és lényeginek látszó, hanem azokra a
mechanizmusokra, amelyek az értelemkonstrukció biztosnak tűnő, de mindig felszakadó, bizonytalanná váló
természetét vezérlik.
139
X. A dekonstrukció
4. 4. A dekonstrukciós aktivitás
A fono és logocentrizmus kritikája egy sajátos, a nyugati metafizikában korábban nem gyakorolt tervékenységet
alakít ki: a dekonstrukciót. A derridai filozófia – bár mindig a nyelvvel foglalkozik – alapvetően eltér a XX.
század más nyelvfilozófiáitól. Nagyon leegyszerűsítve, a nyelvfilozófiák nyelvről szóló filozófiák, Derrida
viszont a nyelvvel filozofál. Könyveinek jelentős része nyelvi játék vagy szövegek nagyon részletes elemzése.
Ez az elemzési folyamat a dekonstruktív aktivitás. Meghatározása nagyon nehéz, mert a hagyományos
értelemben nem módszer, hiszen nem általánosan rögzített lépések, eljárások szabatos sora, mégis módszertani
következményei vannak. Nem textuá lis technika, nem a kritika egy fajtája és nem textuális értelmezés, mégis
gyakorolja mindezeket. A dekonstrukciós tevékenység voltaképpen egy olyan alkalom, esemény, amikor a
szövegekkel való munkálkodás közben megvilágosul a nyelv, az írás dekonst ruktív természete. A
dekonstrukció akkor kezdődik, amikor egy olyan pillanatot találunk, amikor a szöveg meghaladja azokat a
törvényszerűségeket, amelyeket maga állított fel. Nincsen azonban valami rendszeresen alkalmazható analitikus
technika, hanem minden szöveg maga mutatja meg dekonstrukciós lehetőségeit. A dekonstrukciós módszer a
szövegindividuumoktól függő; minden szöveg kapcsán új, eltérő dekonst ruktív technikát kell kialakítani. Ez az
elv a dekonstruktív tevékenység szituativitása, egyedi textuális helyzethez kötöttsége. A dekonstruktív olvasás
nem módszer jellegű, specifikus, részletekre figyelő tevékenysége elsődleges a tevékenység általánosított
ideájával szemben. Nem módszer azért sem, mert a dekonstrukció nem pusztán egy sajátos technika egy
szövegobjektum elemzésekor, hanem egy olyan léttevékenység, amely engedi érvényesülni a szöveg inherens
dekonstruktív sajátosságait. A hagyományos értelmezés egy olvasat lezárását jelenti, a dekonstruktív kritika
viszont az olvasás felnyitását.
Derrida szokásos eljárásmódja az, hogy elkezd forgatni egy szót, egy szöveget vagy egy elfogadott
összefüggést, és eközben kiderül, hogy az adott nyelvi produktumban valami egészen más, saját, szándékolt
lényegével sokszor ellentétes textuális erő rejlik. A dekonstrukció értelmezési támadási pontja gyakran nagyon
primitív, egyszerű jelenség, mely önmagában, belső ellentmondásaiban egy metafizikai mélységű problémát
világít meg.Természetesen összegyűjthetők olyan módszerek, amelyek az eddigi de konstrukciós munkákban
jelentősebb szerepet kaptak. Módszerként felfogva a dekonst rukció fogalmi oppozíciók lebontása, a
gondolkodás hierarchikus rendszerének szétszedése, azon vakfoltok feltárása, amelyek a retorika és a logika
feszültségében születnek. A szöveg margóján fedezi fel a dekonstrukció ezeket az erőket. Derrida „körültekintő,
differenciált, lassú és rétegzett” olvasatot követel a filozófiában. Nem eszméket, hanem szisztematikus és
aprólékos szövegmagyarázatokat ad, olyanokat, melyek megmutatják, hogy a szövegek magukkal vonják az
artikulált témák és feltételezések egész rendszerét, amelyek jelentése más szövegekhez, műnemekhez és
diszkurzustémákhoz, azaz az intertextuális szövegvilág sokféle rétegéhez kapcsolódnak. Ez az, amit Derrida,
más megközelítésben, „diszszeminációs erőnek” nevez. Olvasatának (hermeneutikájá nak) középpontjában ezért
nem egy szabados értelmezési elv áll. Nagyon szigorú szövegelemzést végez, de a szövegelemzések végcélja az,
hogy kimutassa a szöveg önmagán túlmutató, alapértelmével ellentétes értelmét is, a jelenlevőben megtalálja
azt, ami távol van. Bizonyos ’erő’, vágyszerű alap derül így ki, mely kétségbe vonja a ’határ’ lehetőségét és
teljes ontológiai funkciót ad a vágy, az erő megjátszójának, a szövegből formált embernek, az írásos embernek.
Az implikációk zárt struktúrája helyett így a szöveg felnyílása, autonóm szemantikai feltételezettségének a
megbomlása történik.
A dekonstrukciós aktivitás feltételezi a nyelv alapvető figurativitását, és ezzel együtt tagadja a nem figurális
nyelv elsődlegességét. Úgy gondolja, hogy a direkt referenciával, egyértelmű utalással működő jel, kijelentés
voltaképpen olyan nyelv, amelynek a figurativitását, többértelműségét elfelejtettük vagy valamilyen részleges
cél érdekében tudatosan redukáltuk. Ennek a látszólag egyszerű elvnek rendkívül messze vezető
következményei vannak. Ha a figurativitás elsődleges, akkor az egyértelmű jelentés csak mítosz, elérhetetlen cél
és öncsalás. Ezért alapvető és kikerülhetetlen viszonyunk a szövegekhez a félreolvasás. Minden olvasat
felfedezése, de csak részleges felfedezése (és ezért eltorzítása is) a figuratív alapszöveg végtelen bőségének. A
figurák áthatolhatatlanul bonyolult retorikai textúrát alkotnak, amely leíró értelemben nem megragadható, a
szöveg leghatékonyabb olvasásakor is csak egyegy jelentős vonása tárul fel.
A dekonstrukció praktikusan akkor történik, amikor az olvasó filozófiai vagy tematikus csúsztatást fedez fel,
gyakran éppen olyan helyeken, ahol valamilyen „erőszakos hierarchia” (beszédírás, lélektest,
szubjektumobjektum, belsőkülső stb.) akarja érvényesíteni magát. A dekonstruktor megvilágítja azt, hogy a
hierarchia bizonyíthatatlan, sőt akár a másik irányból is kiépíthető a hierarchikus reláció. A dekonstrukció
azonban nem ellenirányú redukció, tehát nem arra törekszik, hogy az egyik hierarchiát felváltsa egy másikkal. A
dekonstrukció tevékenysége végtelen, lezárhatatlan. Egyrészt azért, mert „a végtelen elemzés szükségessége: a
duális oppozíciók hierarchiája mindig újrateremti önmagát” (Derrida), másrészt, mert magának a
dekonstrukciónak is egy következő dekonstrukció áldozatául lehet és kell esnie.
140
X. A dekonstrukció
5. 5. A dekonstrukció irodalomelmélete
Az amerikai dekonstruktív irodalomelmélet és interpretációs gyakorlat – minden Der ridához kötődő szála
ellenére – Derridától függetlenül született. A nemzetközi porondon meghatározó amerikai irodalomtudomány
fejlődésében a hatvanas évek eleje a beszédmódváltás bizonytalanságának időszaka volt. Az Új Kritika kifáradt,
elméleti újításra képtelen volt, nem látszott azonban olyan új felfogás, amely helyét betölthette volna. Az
európai strukturalizmus – annak ellenére, hogy késői formái szinte kivétel nélkül amerikai és angol nyelvészeti
eredményekre építettek – ÉszakAmerikában nem terjedt el. Az egyetlen kifejezetten amerikai strukturalista
iskola, a kanadai Northrop Frye archetípuselmélete pedig nem volt kellően átfogó ahhoz, hogy az irodalom
minden területére elméleti választ adhasson, egy új diszkurzust teremtsen. Létrejött egy „posztstrukturalista
állapot” posztstrukturalista elmélet nélkül. Nem véletlen, hogy az amerikai irodalomtudomány új generációjában
visszatérő téma volt a várható új elmélet lehetséges iránya. Az egyik ilyen kiemelkedő műhelyben, a Yale
University különböző irodalmi tanszékein dolgozó kutatók rendszeres elméleti konferenciáin elsősorban az
európai filozófiától, irodalomelmélettől, a fenomenológiától és Heidegger eszméitől várták a fordulatot. Írásaik
azonban egyre inkább túlléptek a fenomenológia metafizikuskarteziánus keretein és a hatvanas évek végére egy
többékevésbé koherens irodalmi beszédmód alakult ki. A csoport meghatározó személyisége, a XX. század
végének egyik legjelentősebb irodalmára Paul de Man volt. Paul de Man neves belga család szülötteként a
háború után került Amerikába, jól ismerte a német és francia filozófia hagyományát és jelenkori iskoláit is. Paul
de Man Derridával kialakult barátsága, majd Derrida rendszeres előadói meghívása Yale Universityre olyan
kooperációhoz vezetett, amely létrehozta az „amerikai dekonstrukciót”. Paul de Man mellett a Yale csoport
tagja volt J. Hillis Miller, Geoffrey Hartman és kicsit távolabbról Harold Bloom is.
6. 6. A dekonstrukció mint posztformalizmus

Az ötveneshatvanas évek egyértelmű formalista uralma után a hatvanas évek végére jól érzékelhetően
felerősödtek a formalista megközelítésekkel kapcsolatos kritikák. A műalkotás nyelviségére épülő
irodalomtudomány gyengülésével párhuzamosan, erősödtek a mű autonómiáját felfüggesztő, referenciára, nem
verbális „kint”re, a társas, kulturális, politikai vagy éppen pszichológiai kontextusra építő új megközelítések. A
dekonstrukció ebben az átalakulásban kétfrontos harcot vív és kettős szövetséget köt: egyrészt kritikáját adja a
formalizmusnak, mert számára is világos az egyén és a társadalom posztmodern komplexitása; másrészt nem
hajlandó megválni attól a formalizmussal közösen vallott feltételezéstől, hogy a nyelviségnek létet és értelmet
megalapozó szerepe van. Paul de Man szerint „az irodalom sohasem fogható fel csupán a referenciális jelentés
meghatározott egységeként, ami maradék nélkül dekódolható lenne”, hiszen az irodalmi „kód szokatlanul
szembetűnő, összetett és rejtélyes”, és a „kódra mint olyanra irányuló figyelem strukturális mozzanata nem
kerülhető el”. Ennek oka valószínűleg az, hogy az ember önmagára vonatkozó (szubjektív, kulturális, irodalmi)
tudása nemcsak tematikus modalitásában változott a történelem folyamán, azaz nemcsak egyre individuálisabb
természetű lett, hanem ezzel együtt egyre saját formájával látásmódot szervező hordozó kódot (egy sajátos
nyelvet, irodalmiságot) épített ki. A kód (az irodalmi nyelv) az irodalom kezdetekor még szinte teljesen áttetsző
volt, legalábbis látszólag úgy működött, mint egy ablaküveg, ami szinte eltűnik az érzékelhetőség elől annak
érdekében, hogy az általa megmutatott jól látható legyen. A kód azonban, a kulturális, civilizációs fejlődés
következtében egyre komplexebb, át hatolhatatlanabb és önérvényűbb lett, és a tematikus összetevő fontosságát
idővel (valamikor a századforduló tájékán) egyre erőteljesebben magának a formának (mint valami
irodalmiságban rejtőző látásmódnak) a döntő súlya váltotta fel. A formalizmus irodalomtudományi beszédmódja
ezért nem egyszerűen új elméleti ötlet volt, hanem az irodalom létezési helyzetének megváltozására adott, az új
irodalom megértését biztosító reakció. Mivel a kód (az irodalom közegének) komplexitása, szerepe azóta is csak
erősödött és kiterjedt (például a posztmodernben a kód használatának a területére is), feltételezhető, hogy a
formalizmusból hiányai ellenére sem lehet egy formalizmus előtti felfogásba visszalépni, hanem egy olyan
elmélethez kell jutni, amely még gondosabban és a formalizmusnál kevésbé reduktívan, azaz annál átfogóbban
megérti a forma létrendjét is. Másrészt De Man világosan látta, hogy a kódot valóban értékén kezelő formalista
elmélet és interpretáció minden változata reduktívnek bizonyult, az irodalmi szöveg, irodalmiság gazdag
változékonysága helyett egy megmerevített formát (grammatikai leírást, nyelvi, logikai struktúrát) nevezett meg
az irodalmiság és az irodalmi mű lényegeként. Az irodalmi dekonstrukció alapvető célja az volt, hogy ezt az
ellentmondást felbontsa, dekonstruálja, és egy olyan formát találjon, amely egyben a jelentés dinamikáját is
felmutatja.
A dekonstrukció gondolkodási irányának megértéséhez érdemes egy pillanatra visz szatekintenünk a poétikai
funkció fogalmára. A strukturalizmus irodalmisággal kapcsolatos kutatásának legfontosabb gondolata volt ez a
Roman Jakobson által bevezetett terminus. Jakobson kommunikációalapú nyelvi modellje valójában az első
olyan kísérletnek tekinthető, mely megpróbálta a nyelvhasználatot a saussurei rendszerbe beépíteni. Igen
141
X. A dekonstrukció
határozottan jelezte azt, hogy a poétikai funkció a jelölők rendszerén belül működik, szerepe „a jelek
érzékelhetőségének elősegítése”. Ennek eszköze az, hogy „a poétikai funkció az egyenértékűség elvét a
szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti”. A szintagmatikus produktumokra ráépített
többletparadigmatikus relációk a rejtettből érzékelhetővé teszik a nyelv megformálási folyamatának
konvencióit, a kijelentés szándékolt vagy még gyakrabban: szándéktalan szubjektív minőségeit. Azt is láttuk
már korábban, hogy Jakobson a poétikai funkció nyomait – a szövegek elemzésekor – a kód objektumának
rendszerében, az ún. metanyelvi funkció (vagyis a nyelvtudományi analízis) eszközrendszerével tárja fel, a
poétikai funkciót grammatikai szabályosságokra redukálja. Azonnal észrevesszük ezt, ha ma újraolvassuk
egykor oly hatásos LéviStraussszal közösen írt Macskákelemzést: a grammatikai, szintaktikai, szemantikai,
fonetikai összefüggések végtelen sorolása redukálja, homogenizálja a vers nagyszerűségét. A kód leírása, egy
vers nyelvi tárgyként történő szisztematikus analízise végtelen sok objektív, lingvisztikai jellemző felsorolását
jelenti, olyanokét is, amelyek egy része semmi poétikai funkcióval sem rendelkezik. Ha egy szövegben
rendkívül részletes, minden elemre kiterjedő fonetikai és fonológiai vizsgálatot végzünk, akkor a kapott óriási
tömegű adat nem visz közelebb a szöveghez, mert a poéti kailag érvényes hangi viszonyok elvesznek az
egyébként poétikai szereppel nem rendelkező hangtani kapcsolatok tengerében. A teljesen objektív és
maximálisan részletes kód leírással, alapos grammatikai elemzéssel sem juthatunk el az adott szöveg poétikai
működésének feltérképezéséhez. Annak előfeltétele ezért, hogy egy adott szöveg esetében mi kerülhet olyan
közös paradigmaosztályba, mi bírhat poétikai funkcióval, kettős: egyrészt függ az adott szövegtől, másrészt attól
a befogadótól, aki képes alkotó módon felismerni poétikai funkciókat. Ezzel a gesztussal a jelentésképzés
centrumát kivettük a nyelvi objektumból és az olvasóműalkotás köztességébe helyeztük, ahogy ezt korábbi
ábránk mutatta. Az, hogy mit tudunk a világról kifejezni, mit mivel látunk kapcsolatban állónak, voltaképpen
attól függ, hogy milyen paradigmatizálási lehetőség áll rendelkezésünkre, milyen poétikai funkciót tudunk
belelátni a világ köröttünk szövődő szövetébe. Kreatív paradigmatizáló képességünk az előfeltétele annak, hogy
apoé tikai funkció szempontjából – mennyire sűrű a létrejövő szöveg és mennyire sűrű a vele kapcsolatban elért
megértés. A paradigmák alkotnak minket és nyelvünket, kimondásainkat és megértéseinket egyaránt. Paul De
Man ezt a Jakobsonnál kihasználatlanul maradt, grammatikai redukcióba (nyelvészeti elemezésbe) csúsztatott
jellemzőt viszi tovább. Ezzel radikalizálja a poétikai funkciót, és egy meghatározott funkcióból a nyelv
általános, lényegi létmódjává értelmezi át. Számára a poétikai funkció a nyelvben mindig jelen van, és csak
elfelejteni, elfojtani lehet, de éppen az ilyen felejtésesemények (és a mögöttük mégis működő poéticitás)
megmutatására törekszik a dekonstrukció.
A világos elkülönítés és a posztmodern nyelvfilozófiai összefüggések megmutatása érdekében az

irodalomtudományi dekonstrukció ezt az újfajta felfogású poéticitást egy régiúj fogalommal a retorikussággal,
retoricitással jelölte. A retoricitás az irodalmiság alapvető jellemzője. Természetesen nem arról van csak szó,
hogy az irodalom retorikai természetű, hiszen ezt (a többértelműség, a paradoxon, az irónia kapcsán) már az Új
Kritika is feltételezte. A retoricitás ennél sokkal átfogóbb, az irodalmi (és általában a szubjektív) szöveg
létezési, működési módját jelzi.
7. 7. Retoricitás – az irodalmiság dekonstruktív elve

A retorika, a trivium (a középkori hét szabad művészet alsó foka, a szónoklás mellett a nyelvtant és a dialektikát
tartalmazta) gyakran megvetett szolgálóleánya, inkább megrovó, mint dicsérő hangsúllyal, olykor már a
klasszikus korban különös filozófiai szerepet is kapott. Platón Gorgiasz című dialógusában Szókratész és
Gorgiasz a szónoklás fogalmáról folytat dialógust. Gorgiasz elfogadja Szókratész definícióját, mely szerint a
szónoklás a „rábeszélés művészete”, mely megpróbál „meggyőződést támasztani a hallgatók lelkében”. A
szónoklat „hitet kelt tudás nélkül”, a szókratészi megismerés viszont tudásra törekszik. A szónok számára a
vélemény a fontos, a filozófusnak viszont a dolgok valódi állása. A retorika és szónoklás ezért az ismeret
szerzésének, létesítésének egy sajátos módja, amelyet Szókratész szembeállít a saját dialektikusracionális
okfejtési stratégiájával. Kimutatja, hogy a retorika sem nem ésszerű, sem nem morális, mert az igazi tudás
helyett a hit látszattudását létesíti hallgatóiban. Ha nem a világról, akkor voltaképpen miről is szól a retorikai
nyelv? Magáról a nyelvről; a retorizáltság nem más, mint a nyelv befogadáson keresztül történt átláthatatlanná
és egyben érzékelhetővé válása. A „szónoklás tárgya maga a beszéd” – mondja Gorgiasz –, a retoricitás tehát a
szövegre való visszafordulás, a szöveg saját hatásvidékén megtörténő önállítása. Még pontosabban: olyan nyelvi
kontextus kialakítása történik, amely a textust nem hagyja el, mégis túlmegy a nyelvi objektum határán, és
annak önreflexív hatásfolyamatában képződik ki. Már a retorika platóni meghatározásában is felfedezhető, hogy
itt nem egyszerűen nyelvitechnikai kérdésről, hanem az érzékelés, a lét felfogásának a dialektikusracionálissal
szembeállított módjáról, tehát egy a grammatikaival ellentétes ismeretelméletről van szó. Ennek az
ismeretelméleti aspektusnak a fontosságára hívta fel a figyelmet Nietzsche, amikor azt állította, hogy minden
pontosnak, grammatikainak vélt nyelvi jelenség, minden általunk használt szó, minden tudásunk voltaképpen
retorikai természetű, metaforikus jellegű, azaz igazságértékkel nem rendelkezik, csak magunk megnyugtatására,
142
X. A dekonstrukció
öncsaló módon valljuk saját véleményünkről azt, hogy képes a világot hitelesen megmutatni. A klasszikus
retorika, a szónoklás tana a modern kor nyelvi gondolkodásában elvesztette régi fényét, jelentőségét. A
dekonstrukció azonban pontosan ennek az átfogóbb ismeretelméleti aspektusnak, Nietzsche eszméjének a
felújításával tette újra központi jelentőségűvé. A nyelv retoricitása ugyanis sajátos, és a grammatikalitásban nem
érzékelt (vagy a pragmatikai nyelvészetben reduktí ven kezelt) nyelvi minőség. Egy trópusról, figuráról tudunk
formálisan, grammatikai módon beszélni (tudjuk, hogy mi jellemzi nyelvileg a metaforát, a metafora
jelentésmechanizmusát). Másrészt viszont egy metafora csak akkor metafora, ha a befogadó hajlandó annak
olvasni. A „karóval jöttél, nem virággal” sort megfelelő (irodalmiságot feltételező) olvasói attitűddel
olvashatom úgy, hogy ez a rossz, a hibás születést jelenti szemben egy értékessel, sikeressel. De ha nem akarom
ezt az olvasatot, olvashatom szó szerint, hogy valaki egy karó nevű tárggyal érkezett, nem pedig az esetleg
elvárt virággal. A retorikai – már ebből a primitív példából is látszik – egyszerre rendelkezik nyelvi,
grammatikai jellemzőkkel és kíván egy sajátos befogadói attitűdöt, a meggyőzés eseményét. A retorikai ezért
lesz a dekonstrukció irodalmiságelméletének a kulcsmozzanata, hiszen itt a nyelvi forma egyben recpciós
formaként is érzékelhető, azaz benne az irodalmiságra egy nemreduktív magyarázatot és elemzési módot
találhatunk.
Paul de Man „Szemiológia és retorika” című tanulmányában veti fel a grammatika magyarázati modelljének
elégtelenségét, a retorikai szemlélet szükségességét. Azonban nem egy alternatív fogalmat vagy vizsgálati
módot vezet be (vagyis nem a hierarchiát fordítja meg a retorika javára), hanem azt követeli, hogy olvasásunk
közben a szöveg grammatikai összefüggéseinek érzékelésén (a szoros olvasáson) túl vegyük észre a retorikai
jellegű mozgékony nyelviirodalmi többletet is (egy még szorosabb olvasást végezzünk). Az első példa a retorika
és a grammatika együttélésének talán legegyszerűbb esetei közé tartozik, a költői kérdésről van szó. Archie
Bunkert, a neves tekézőt kéretlenül segítőkész felesége arról kérdezi, hogy tekéző cipőit felül vagy alul fűzzee.
Mire az ingerülten válaszol: „Mi a különbség?” A feleség türelmesen elkezdi magyarázni a különbséget, de
hősünk erre még ingerültebbé válik. A kérdés ugyanis nem igazi volt, hanem retorizált, azaz költői, és igazából
már eleve választ rejtett (a „hagyj már békén” üzenetét), nem pedig kérdést tett fel. A kijelentés olvasása (ha szó
szerint vesszük) azonban egy másik jelentést is lehetővé tesz, azt, hogy Archie valóban érdeklődik a felül illetve
alul fűzés különbsége iránt. A grammatikai olvasás képtelen ennek a jelentéskettősségnek az érzékelésére. A
primitív példából is világos, hogy ebben az esetben a tisztán nyelvi elemzéssel lehetetlen eldönteni, hogy a két
jelentésből melyik az, amely fennáll. Abban az esetben, ha e köznapi és természetesen bárkinek érzékelhető
retorikát más, grammatikain túlfutó módon nem érzékeljük, akkor elveszítjük ezt a „másik” értelmét, azt az
oldalát, amely a költői kérdés „szubjektív”, személyes létét fenntartja. Ha viszont a retorikai értelmezést
lehetővé tesszük, akkor azzal kell szembesülnünk, hogy az olyannyira egyszerű grammatikai formula
megbontódik, a grammatikai érvényessége korlátozódik, és szinte „akármit lehet mondani akármivel”. E nyelvi
rendetlenség pedig joggal háborít fel minden rendszerető nyelvi polgárt. Az egyszerű példában (amely persze
egyáltalán nem véletlenül éppen a „különbség” problémája körül forog) mélységes, retorikai jellegű
rendetlenség, a jelentéslehetőségek, utalások összevisszasága jelenik meg. Nem nehéz elképzelni azt, hogy
ennél sokkal bonyolultabb nyelvi konstrukciók esetében, finomabb, de sokkal szövevényesebb retorizálás sal, a
logika felfüggesztése és a referenciális aberrációk létrehozása még nehezebben feltárható jelentéshelyzetet
teremtene.
De Man bemutat egy sokkal komplexebb példát is, melynek kibontásakor jellemző dekonstruktív interpretációs
stratégiát használ. William Butler Yeats kései, 1928as, A torony című kötetében jelentetett meg egy nagyszerű,
összefoglaló verset, Iskolások között (Among School Children) címmel. A vers egy híres kérdéssel zárul: „How
can we know the dancer from the dance?”, azaz „Hogyan választhatjuk el táncától a táncost?” Az interpretációk
többnyire egyetértenek azzal, hogy e sorok a forma és az élmény, a teremtő és a teremtés egységét állító
hangsúlyúak. Ezt erősíti a két zárósort megelőző fakép is, mely annak organikus egységét, elemeinek
szétválaszthatatlanságát állítja:
O chestnuttree, greatrooted blossomer,
Are you the leaf, the blossom or the bole?
O body swayed to music, O brightening glance,
How can we know the dancer from the dance?
Az iménti értelmezést erősíti a vers késő szimbolista témája, a lét lényegét, egységét kutató öregedő költő
személye is. De Man azonban bemutatja, hogy ennek a figuratív értelmezésnek ellentéteként, a vers utolsó
mondata szó szerint is értelmezhető. Eszerint a költő meg akarja védeni magát a világ összefolyó jelenségeivel
szemben, és keresi azt a biztonságos látást, amely lehetővé teszi a szétválasztásokat, a világos megragadást. A
143
X. A dekonstrukció
különös ebben az értelmezésben az, hogy nyomában az egész vers átértelmeződik, bonyolultabb, fragmentáltabb
lesz a világa, problematikusabb az a költői jelenség, amelyet benne Yeats megjelenít.
A fenti kettős, grammatikai és retorikai értelmezésekben nem az az érdekes, hogy eltérő értelmezésekre adnak
lehetőséget, hiszen ilyen paradoxonokra, kétértelműségekre az Új Kritika interpretátorai is kedvvel vadásztak. A
különös az, hogy ugyanazon szöveg esetében a két értelem itt egymást kizáró, mégsem lehet egyik vagy másik
mellett dönteni (az Új Kritika hitt az organikus jelentésegészben, azt, hogy az ilyen ellentétek a vers
teljességében feloldhatók). A dekonstrukció olyan értelmezési ellentéteket dolgoz ki, amelyek nem a szöveggel
kapcsolatos értelmezési korlátokból származnak, hanem a szöveg teljes létezésének a bőségéből. A formalista
értelmezés és az egyértel műsíthető jelentés iránti elvárás ezért úgy fogható fel, mint ennek a teljes létezésnek az
elfojtása, redukciója. Az értelem teljes létezése pedig a „retorikus” zavarba ejtő bőségének és
bizonytalanságának rátelepedése a grammatika megnyugtató egyértelműségére. Ezzel az akcióval a grammatikai
összefüggés dekonstruálódik, érvénytelenítődik. A most bemutatott példák „metainterpretációs” természetűek,
olyan szöveghelyek, amelyek a formális struktúrák mellett, azokkal együtt történő „ellenműködésben” mutatják
a szubjektív nyelv retorikusságának megbontó, elcsúsztató (elkülönbözésre késztető) mechanizmusát. Az ilyen
szembetűnő eseteken túl azonban az irodalom nyelve mindig tartalmazza ezt a retorikusságot, az olvasás
(elcsúszó jelentés produkáló) aktusa mindig felülírja a grammatikai szabályszerűséget, akkor is, ha ez a nyelv
tárgyi szintjén nem is azonnal szembetűnő. A dekonstruktív retorikusság betörésének tipikus példáira, helyeire
az értelmeséről szóló részben térünk még vissza.
A dekonstrukció nem arról szól, hogy a bináris viszony korábbi hibás dominanciáját egy ellentétes irányú (és
újra hibás) dominanciára cseréljük. Nem arról van tehát szó, hogy most minden kizárólag retorikai szempontból
értelmeződik, és a jelentés teljesen labilissá, szubjektívvé válik. A hibás gondolkodási hierarchia kivédése úgy
történik, hogy egy ellentétes folyamat, a retorika grammatizálódása is fontos szerepet kap. De Man példája egy
Proustrészlet, melyben a fiatal Marcel, nagyanyja unszolása ellenére is, inkább a sötét, hűvös szobát választja,
nem pedig a nyár mozgékony, fényes szabadságát. A némi lelkiismeretfurdalással megtett választás
alátámasztását a fiatalember egy totalitásra és identitásra utaló metaforikus képi építménnyel végzi el, mely arról
szól, hogy a szoba belsejének a világa sokkal jobban felidézi a nyár lényegét, mint a kinti világ sok
apróbbnagyobb dolga. Ezt a metaforikust indoklást azonban a szövegben körülveszi egy metonimikus szerkezet,
mely az előbbi részt az élet normális menetének szerkezetébe illeszti, a szobát összekapcsolja a külvilággal, az
asszociatívan jelentkező tárgyi emlékekkel. A metafora paradigmatikus dinamikáját a metonímia szintagmatikus
szerkezetével támasztja alá, miközben üzenete az, hogy a metafora magasabb rendű, mint a metonímia. Marcel
metaforáinak egy alapvetően metonimikus entitás, a metafora fragmentumokat összefogó világ dolgainak
egymásmellettisége ad keretet. Miközben azt bizonyítja, hogy a szubjektum teljes hatalommal bír a dolgok
lényegének megköltésében, olyan szabályszerűségekre, belső összefüggésekre hivatkozik, amelyek a dolgok
szubjektumtól mentes egymásmellettiségéből, a világ szabályszerűségéből, strukturálisgrammatikai
természetéből fakadnak.
Ezzel az irodalmiság létezésében felfedeződött egy megállíthatatlan folyamat. Első lépése volt, hogy láttuk,
hogyan bontódott meg a nyelv grammatikai építménye a retorikai eseményekkel, hogyan paradigmatizálódott a
szintagma. Második lépésként viszont az vált világossá, hogy a nyelv nagyon egyéni, szubjektív kifejezési
vágya, mely (a többletparadigmák beépítésével) a lét szubjektív lényegét gondolja elővarázsolni,
elkerülhetetlenül beépül, része egy mindannyiunkat uraló, átláthatatlan, rajtunk, saját nyelvhasználatunkon kívül
adott nyelvi létezésbe. Önkifejezésünket egy olyan rendszer vezérli, amit nem mi uralunk, a nyelvet nemcsak
használjuk, hanem a nyelv használ minket. A retorizáló önkifejezés bizonyos megfoghatatlan, beláthatatlan
nagyobb rendszer, szintagma leképeződése. Egyszerűbben kifejezve: a dekonstrukció szerint a nyelvben
összegyűltek, megkövesedtek olyan használati stratégiák, amelyekbe beleszületünk, amelyeket a retorika nem
tud felülírni, mert retorizáló önkifejezésünk ennek a használati sémáknak a keretén belül működik. Az
önmagunkat kifejező nyelv nem tud akármit önmagunkról kimondani. Ez nem „dialektikus” viszony, hiszen
nincs feloldás, nincs „magasabb fogalom”, mely megnyugtató egységet és döntést hoz, ez a nyelv örök
bizonytalansága, amellyel a bolondját járatja velünk. Azt súgja, hogy ad egy rendet, amiről kiderül, hogy nem
igazán bízhatunk benne, aztán azt mondja, szabadon gondolhatunk akármit, ám a jelentés szűkös rend korlátai
közé szorított. A különös az – mondja De Man –, hogy mindkettő esetében „egy megszakított tudatlanság”
állapotában maradunk.
Ehhez az „újragrammatizáláshoz”, a retoricitást felülíró rejtett rendezetlen rendhez tartozik egy olyan nyelvi
minőség, amelyet a dekonstrukció gyakorta emleget és olvasatiban használ is. Ez a nyelv materialitása, mely
sokkal többet jelent, mint pusztán önálló testiséget, érzékelhetőséget: elsősorban az ontológiai értelemben vett
függetlenségre utal. A grammatikai nyelvelméletek alapvető gondolata, hogy a nyelv olyan valami, ami
önmagát mutatja, de ezáltal valami másra utal, azaz éppen függősége, saját materialitásának más szolgálatába
állítása adja lényegét. A függőség – nagyon leegyszerűsítve – általában két szempontból (hol egyikből, hol
144
X. A dekonstrukció
másikból, hol a kettő kapcsolatából) fogalmazódott meg. Az egyik szerint a nyelv reprezentáció, azaz a valamire
utalás a lényege (a nyelv tárggyal bír). A másik szerint a nyelv funkciója egy intenció megjelenítése, a kifejezés
(a nyelv szubjektummal bír). De Man nem tagadja azt, hogy van referencia, és a nyelv kifejez intenciót, de nem
gondolja, hogy ezek valamelyike lenne a nyelv végső szerepe. A nyelvnek magának eredendően nincs is célja,
haszna, a nyelv nem eszköz, csak másodlagos tevékenységünkkel (a retorizálással) hajlítjuk a nyelvet ilyen vagy
olyan szolgálatra, önmagunk lényegének formába öntésére. A nyelv maga messze több, mint amiről valaha is
tudunk, játékos káoszával tengerként veszi körül büszkén saját épített szigeteinket, amelyeket szeretünk „a
világ”nak, vagy éppen önmagunknak nevezni. Tudatunk a retorikai mechanizmusok segítségével a nyelvhez
mint ősforrásához fordul, bizonyos formáinak, energiáinak használatával mintegy (nekünk való) rendet
hazudunk a nyelvre, megkíséreljük elfeledni és elfedni azt, hogy olyan transzcendencia rejlik benne, ami nem a
cogito következménye, hanem éppen ellenkezőleg: egyszerre szétrombolja és megalapozza azt. A formális
nyelvelmélet arra törekedett, hogy a nyelv leírása során kisszámú, zárt, generatív alapstruktúrához és a
nyelviségre általánosan jellemző univerzáléhoz jusson, amelyek azután a használatban sokszorozódnak korlátlan
számú kijelentéssé. De Man számára a nyelvnek nincs szükségszerű magstruktúrája, hanem éppen ellenkezőleg,
inherens formajátékokból áll; a nyelv maga véletlenszerű, váratlan összekapcsolódások, összefüggések
rendezetlen és lezáratlan játéka. Shelleyről írott esszéjében De Man azt a végkövetkeztetést vonja le, hogy
Shelley késői nagy verse, „Az élet győzelme arra figyelmeztet minket, hogy semmi, sem tett, sem szó, sem
gondolat, sem szöveg nem történik negatív vagy pozitív kapcsolatban valami mással, mely megelőzi vagy
követi azt, hanem csak mint véletlenszerű esemény, melynek hatalma, mint a halál hatalma, előfordulásának
véletlenszerűségén alapszik”. Az olvasás allegóriájában megismétli ezt a radikális gondolatot: „az ösztönök,
helyettesítések, elfojtások és megjelenítések egész konstrukciója nem más, mint félresikeredett metaforikus
párhuzama a nyelv abszolút véletlenszerűségének (randomness), mely minden figurációhoz vagy jelentéshez
képest elsődleges”. A nyelv (mely paradox módon minden rendünk alapja) kaotikus és rendezetlen, egyszerre
kimeríthetetlen bőség és megragadhatatlan sokaság. A retorika (önmagunk tekintetében) közvetíti és torzítja,
megjeleníti és eltitkolja ezt a megalapozó nyelviséget. A retorika maga is úgy fogható fel, mint egy szöveg, egy
textus, amit a nyelv mélyén lévő inherens káoszra ráépítünk, „ráallegorizálunk”. A nyelv materialitása a jelölők
(jelöltektől, jelentéstől független) hálójában, összekapcsolódásában rejlik, olyan nyelvi formákban fordul elő,
mint például az anagramma, mely a szöveg jelentésstruktúráját felülíró, rejtett hangi materialitáson alapuló
összefüggésrendszer. A nyelv materialitásá nak elve egy fontos Saussurealapelvet, a nyelv mesterséges
természetének elvét írja felül, azt sugallja, hogy valahol a nyelv mélyén egy tárgyias, eleve adott
összefüggéssorozat, kaotikus, de mégis folyamatosan működő rendezettség lapul.
8. 8. Olvasás, használat
A használatban létező nyelv reprezentatív példája az irodalom, melynél szembetűnő és a felszínen is megjelenő
minőség az, hogy nem létezik befogadás nélkül. A használat nem hozzáadódó, hanem megalapozó, tehát nem
pusztán valami konnotatív többlet a denotatív alapon, hanem ez a nyelv alaptermészete. Kicsit leegyszerűsítve, a
dekonst rukciós szövegértelmezések arra a feltételezésre vezettek, hogy van egy – kaotikus, nem strukturált,
játékos és végtelen – használati formakincs, amely a nyelviség lényegét adja. A nyelv elemei ezen a szinten
végtelen sok, szerteágazó retorikustropikus lehetőségként léteznek. Egyfajta használati ősforma ez,
kimeríthetetlen, meghatározhatatlan. A dekonstrukció ezt a használati aspektust az „olvasás” fogalmával nevezi
meg. A gondolat párhuzamos Derrida írásfogalmával, hisz ott is valami nem objektív, használati jellegű
ősformáról van szó. Valahogy úgy képzelhető el ez az ősírás, hogy minden egyes nyelvi elem, szó rendelkezik
használatának összes lehetséges verziójával. Nem szótár ez, hanem egyegy szó minden retorikai formájának,
minden lehetséges metaforikus, metonimikus stb. kapcsolatának a gyűjteménye. Kétségtelen, hogy ez a
használati ősforma nem lezárható, mert a használat új kapcsolatokat hoz létre, az új kapcsolatok pedig új
használatokhoz vezetnek. Az ősforma nem is rendezett, mert a használók, pillanatnyi pozíciójuknak
megfelelően, aktivizálnak egyegy formát ebből a végeláthatatlan nyelvhasználati gazdagságból. A
nyelvhasználat mélye maga kiismerhetetlen, vagy ahogy ezt Paul de Man megfogalmazza, „örökre lehetetlen az
Olvasás elolvasása”. Azokban a pillanatokban, amikor a kimondott szóval vagy a már kimondott szavak
interpretációjával határozott értelmeket különítünk el, nem csinálunk mást, mint ennek a kimeríthetetlen
bőségnek bizonyos elemeit kiemeljük, és a többi kárára érvényesítjük. A határozatlan, végtelen ősnyelviséget
határozott és véges esetekkel szelídítjük meg, oldjuk őket egyes kijelentésekbe, szövegekbe. Ezt a funkciót töltik
be a ténylegesen érvényesülni látszó retorikai mechanizmusok. A nyelv dekonst ruktív, rendezetlen természetét
azonban nem lehet kiküszöbölni, és rejtve, de letagad hatatlanul a tudatosan érvényesített retorikai
mechanizmussal ellentétes retorikai folyamatok is lejátszódnak. Az ősnyelv tudattalanja nem fojtható el, a
tudattalan visszatér.
A grammatikai felfogás meghatározó jelentőségű tárgya, stabil középpontja az a hely, ahol feltételezése szerint
az értelem fennáll: a nyelvi objektum. A dekonstrukció azzal, hogy posztmodern módra hangsúlyozza a
145
X. A dekonstrukció
szövegbefogadó viszony értelemképző szerepét, szükségszerűen szembesül azzal a feladattal, hogy

meghatározza: mi kerül a nyelvi objektum helyébe, azaz mi a tényleges természete, realitása az értelem létezési
terének. Ezt a jelenséget írják le az olvasás (reading), a félreolvasás (misreading), illetve végső, ontológiai
fogalomként az elolvashatatlanság (unreadability) fogalmai. A dekonstrukció az irodalomtudományt, a kritikát
mint professzionális (félre)olvasási gyakorlatot határozza meg. Az olvasás/félreolvasás szerencsés kifejezések,
mert jelzik azt a különbséget, amely a dekonstrukció ilyen problémáját elválasztja a hermeneutika hasonló
kérdésétől. Az olvasás hermeneutikai párhuzamos fogalma a megértés. A kettő különbsége elsősorban abban áll,
hogy az olvasás dekonstrukciós fogalma formálisretorikai, a megértés viszont tematikusmetafizikai. Az olvasás
sokkal tárgyszerűbb, fenomenálisabb is, mint a megértés, és sokkal inkább más olvasatokkal szemben
artikulálódik, nem pedig magával a megértett szöveggel ellentétezve. Továbbá a dekonst rukció olvasatainak
sora nem tradíciót dolgoz ki, hanem meghatározza azokat az egyáltalán nem véletlen csúsztatásokat, igencsak
okkal (érdekkel) történt félreolvasáso kat, amelyek a megértési tradícióban történtek. Az olvasás kapcsán
természetesen nem egyszerűen arról van szó, hogy minden irodalmi szöveg azzal irodalmi, hogy elolvassák. A
dekonstruktív felfogásban az olvasás nem eszköz, hanem lényegi összetevő, az értelem létezésének terepe. „A
dekonstrukció nem több és nem kevesebb, mint a jó olvasás mint olyan” (J. H. Miller). De Man saját könyvéről,
Az olvasás allegóriáiról írja, hogy „történeti tanulmánynak készült és az olvasás elmélete lett belőle”. A fogalom
meghatározó szerepű az irodalmiság definíciójában is: „az irodalmi nyelv sajátossága a félreolvasás és felreértés
lehetőségében rejlik”, vagyis a félreolvasás nem a befogadó korlátaiból eredő hiba, hanem produktív, az
irodalmiságból adódó szükségszerű és kiküszöbölhetetlen következmény. Az irodalom a félreolvasásban létezik,
az irodalom az a folyamat, ahol a jelentés teljes uralma mindig és gyógyíthatatlanul megbukik, és az interpetáció
végtelen kényszerré válik.
De Man már egy korai (1969es) tanulmányában is felveti az olvasás/félreolvasás kérdését, de ekkor még a
vakságbelátás (blindness és insight) fogalompárt használja. Ez az olvasás/félreolvasás kérdésével azonos irányú,
de a későbbi fogalmi váltás jól mutatja a dekonstrukció egyre erőteljesebben textuális érdeklődését. A vakság és
belátás ugyanis még az olvasó minősége, az olvasás és félreolvasás pedig már a szövegszerű értelemben vett
használati esemény kvalitása. A vakság az az aktus, amelyben a nyelvet használó saját félreolvasatát, retorikai
értelmezését kivetíti a szöveg formájára. Az ilyen vakság azonban mindig belátás is, mert nyomában artikulált
forma születik, testet, megfoghatóságot kap az értelmezésben a szöveg. A vakság azért termékeny, mert minden
további interpretációnak forrásává válik, egy olyan betöltődés a szövegtest életében, amely üzen valamit, rést,
hiányt mutat meg amellyel foglalkozni kell.
Az olvasás természetéből következően ismétlés jellegű, azaz minden szöveggel kapcsolatban újra és újra
megtörténik. Igazából nincs egyszeri olvasat, hanem minden olvasat egy másikhoz képest artikulálódik,
elengedhetetlenül intertextuális. Ugyanígy nincs „első olvasat” sem, mert minden olvasat valójában újraolvasat.
Az újraolvasás aktusa hozza létre a szöveg különbözőségét, olyan olvasat ez, amely nem a szöveg egyedi
sajátosságainak meghatározására törekszik, hanem olyan különbözőségre, „amely nem ér véget, amely a
szövegek, nyelvek, rendszerek végtelenjében létezik” (R. Barthes). Az olvasatok egymáshoz képest nem az
ellentét, hanem a különbség, sőt: az elkülönböződés viszonyában vannak, egy végtelen temporális láncot hoznak
létre. Egyetlen olvasat sem kerülheti el a korrekciót, ráadásul ennek a korrekciónak különös természete van:
nem egy ideál, egy legjobb olvasat felé tart (ilyen egyszerűen nem létezik), hanem mintegy önmagáért szaporítja
az olvasatokat, temporalizálja, időbeli természetűvé teszi az értelmet. Minden olvasat ezért egyben félreolvasás,
nincs abszolút igaz olvasat, sőt kizárólag szükségszerűen részleges félreolvasatok történnek. A retorikai
alakzatok ugyanis minden olvasás esetében eltérő értelemformát hoznak létre, és az olvasás, azaz a félreolvasás
egy meghatározott jelentés előnyben részesítése a térben és időben lehetséges más értelmezéssel szemben. Az
egyes olvasatok láncba szerveződnek, elfogadott értelemformákkal veszik körül a szöveget, és minden további
olvasat csak ezeken az értelemformákon keresztül képes a szöveggel foglalkozni. A félreolvasás igazából
eredmény, mely nem a szöveggel kapcsolatban, hanem a szövegről keletkezett olvasatokkal kapcsolatban lép
fel. A dekonstrukció a félreolvasás elemzése során a hibás interpretációs tradíciók retorikai bázisát kutatja.
A félreolvasás nem olyan hiba, amit a tudás korlátai okoznak. „A hiba nem az olvasóban van; a nyelv maga
leválasztja a kogníciót a cselekvésről. Der Sprache verspricht (sich); abban az értelemben, ahogy
szükségszerűen félrevezet, közvetíti a saját igazságának ígéretét” (De Man). Még átfogóbban: „Az olvasás:
megértés, kérdezés, tudás, felejtés, kitörlés, ismétlés – vagyis az a végtelen megszemélyesítés, amelynek
segítségével a halottak arcot és hangot kaphatnak, mely elmondja pusztulásuk allegóriáját, és lehetővé teszi
nekünk, hogy megszólítsuk őket. Semmilyen mértéke a tudásnak sem állíthatja le ezt az őrületet, mert ez a
szavak őrülete. Naivak lennénk, ha azt hinnénk, hogy ez a stratégia (mely nem a mienk mint szubjektumoké,
hisz sokkal inkább termékei, mint művelői vagyunk) egy érték forrása lehet és eszerint kell ünnepelni vagy
leleplezni. Amikor ilyen hit mégis előfordul – és ez mindig előfordul –, félreolvasáshoz vezet”.
146
X. A dekonstrukció
A strukturalizmus az interpretációt a szöveg következményének tartotta, pontosabban a szöveg tudományos

(azaz természettudományos) leírására törekedett. A de konstrukció felismerte, hogy a szöveg bizonyos
értelemben éppúgy az interpretáció következménye, mint ahogy az interpretáció a szöveg produktuma. A
félreolvasás ilyen átfogó jelenléte valójában egy sajátos szövegontológiai minőséget jelez: az elol
vashatatlanságot. De Man egy kései interjúban felhívja a figyelmet arra, hogy a félreol vasás terminus annyiban
félrevezető, hogy akkor is egy elolvasási lehetőséget sejtet, ha ennek tökéletességét tagadja. Az
elolvashatatlanság viszont egyértelműen jelzi, hogy nincs végső olvasat, bár nem tudunk mást tenni, mint
folytonosan olvasni.
9. 9. A poétikai jelentés dekonstruktív felfogása

A modern periódusának irodalomfogalma a szimbolikusra, a metaforikusra épült. Feltételezte, hogy az irodalom
olyan kifejezési formákat képes teremteni, amelyek analogikus módon valamilyen emberi lényeget hordoznak,
idéznek fel vagy éppen hoznak létre. Ezt az általános elvet az sem érvényteleníti, hogy a modern irodalomban
folyamatosan, olykor szisztematikusan megtörténik ennek a szemléletmódnak a dekonstruk ciója (erre mutatott
rá Paul de Man a korábban említett Proustelemzéssel). A posztmodern irodalomtudományok pontosan ezt a
metaforikusságot kezdik ki, nem tagadják, hanem bizonytalannak minősítik, katakretikusnak vélik, az olvasó
által kiegészítendő nek, újrateremtődőnek veszik. A dekonstrukció több retorikai fogalom kapcsán is elemzi a
referencialitás átalakulását. Ilyen a katakrézis mellett az irónia és az allegória. Ez utóbbi középponti szerepét
jelzi az is, hogy De Man második könyvének a címe.
Az allegória szó, etimológiai szempontból, az allegorein, másról beszélni, valamit másképp mondani
kifejezésből származik. Gyakori szónoki és poétikus beszédmód, mely azonban a XVIII. század végétől kezdve
ellentmondásos pozícióba került, és a szimbólum fogalmával ellentétbe állítva, a művészetfilozófia permanens
problémájává vált. Az allegória kapcsán általában diszjunktív jellegét (két meglehetősen eltérő jelenség egyetlen
szemantikai rendszerbe építését, mégis különtartását) hangsúlyozzák. Northrop Frye szerint allegóriáról van szó,
ha „egy narratíva elemei nyilvánvalóan és folyamatosan egy másik, szimultán esemény vagy
gondolatstruktúrára utalnak, melyek lehetnek történeti események, morális vagy filozófiai gondolatok, de akár
természeti jelenségek is”. Az allegória esetében a költő az általánoshoz keres valami különöst, amellyel ki tudná
fejezni, így benne az érzéki csak utal az érzékfelettire, de nem tartalmazza. Az allegóriához gyakran kell
mitológiai, vallási, kulturális ismeret, tudás, és a szimbólum pillanatnyi teljességével szemben történetibb,
temporálisabb, mintegy összerakosgatja azokat a mozzanatokat, amelyek segítenek elérni a kifejezendőt. A
szimbólum a jeljelölt tengely mentén képződik, az allegória viszont döntően a jelölők közötti kapcsolat (egy
kulturális emlékezetben őrzött történet tárgya, eseménye) alapján formálódik. A szimbólumnak megvolt az az
előnye, hogy a tenor és a hordozó analogikus, lényegi azonossága miatt nem volt szüksége sok magyarázatra.
Az allegóriánál nem így van, ott jelentős mennyiségű kiegészítő tudás szükséges a kép megértéséhez. Ez
természetesen mindig, az allegória fénykorában is így volt, mégis, a retorikai mód a modern korban radikálisan
új értelemkontextusba került és leértékelődött. Az újkor előtt ugyanis a külső befogadói ismeretbázis, amely
egyik fontos megkülönböztető sajátossága az allegóriának a szimbólummal szemben, nem volt problematikus:
aki az allegóriához jutott, az automatikusan ismerte a megértés mitológiaikulturális alapjait (egy középkori
moralitásjáték nézője, neveltetése hátterével pontosan tudta, hogy ki jelenik meg a színen, amikor a „hét főbűn”
lépett fel). A modern korban ez az egységes, automatikus, az adott szövegtől függetlenül is érvényesülő
befogadói alap elveszett, kis túlzással: minden befogadó a maga szakállára allegorizál, azaz maga telíti élettel,
értelemmel a konkrét allegorikus történet által felidézett elvont értelmet. Emiatt az allegória „nagytörténeti”,
kultúrtörténeti, azaz kollektív érvényű értelemteremtő technikája nem tud érvényesülni. Talán ez a folyamat áll
az allegória tekintélyének meggyengülésében és a létértelmet a saját térbeli, jelentésbeli totalitásában is kínálni
tudó szimbólum előretörésének hátterében. A szimbólum korábban viszont éppen azért nem lehetett döntő, mert
az emberek a nagy, kollektív szimbolikus rendszerektől messze több értelemlehetőséghez jutottak, mint a
személyes létfelismerésektől. A modern korra (igazából éppen a romantikában) viszont ennek a személyes
létfelismerésnek, önismeretnek a szerepe vált döntővé, a transzcendens kultúrát a képzésen, a Bildungon
keresztül megformált egyéni, immanens létértés helyettesítette.
Az allegória szerepe azzal lesz újra lényeges a posztmodern irodalomelméletben, hogy felismerik: a romantika
jelentésfilozófiájának, a szubjektum pozíciójának meggyengülése ellenére sem tűnt el, sőt egy sokkal átfogóbb,
nehezebben feltárható szerepet teljesít. Az allegória működése a modern korban személytörténetivé válik, és a
temporalitás a mitológiák grandiózus történelméből a személyes léttörténetre csúszik át. Az a múltból származó
temporalizálás, amely a klasszikus allegóriát jellemezte, posztmodern társánál nincs meg: a temporalizálás a
befogadók nyitott, végtelen sorában jelentkezik. Az allegória nem a transzcendens kultúraelemek jele, hanem a
személyes értelemképzési mechanizmus fő eszköze lett. A pszichoanalízis volt talán az az első tudományos
beszédmód, amely kimutatta, hogy szubjektív jelentéseink alapvetően allegorikus technikával működnek, azaz a
147
X. A dekonstrukció
megfoghatatlan, kimondhatatlan belső élményekre, a bennünk formálódó tudattalan impulzusokra úgy

reagálunk, hogy azokhoz hol ezt, hol azt az élettörténetdarabot, álomképet, fantáziát vagy éppen tünetet
rendeljük. Egyik álom, tünet, fantázia sem ragadja meg totálisan a szubjektív tartalmat, tehát nem szimbólum,
hanem életünk folyamatosan ennek a mindig korlátolt megértési mechanizmusnak, retorizálásnak az
alkalmazásából áll. A modern és posztmodern határán éppen az történik, hogy a kollektívemberi értelemképzés,
a nagy narratíva megrendül, az értelem működésének centrumába a radikálisan személyes kerül. Nem lehet
immár olyan immanens, összefogó értelmet, struktúrát feltételezni, amelyet a modern a szétfutó, személyes
összefogására szerkesztett. Az allegória posztmodern kvalitásai régi jellemzőinek újraértelmezéséből fakadnak.
Az értelem benne tempora lizált, nem fix, hanem az időfolyamatban születő új és új értelmezések
következménye. További következmény az allegória olvasatfüggősége, leválása a szövegobjektumról, a
szemantikai autonómia megszűnése a befogadó értelemteremtő kreativitása irányában. Mindezzel egy
szükségszerű és teremtőjátékos textuális inkoherencia formálódik meg, a szöveg intertextuális értelművé és
nyitottá válik.
Az allegória a dekonstrukcióban a jelentésképzés folyamatának alapvető modellje lett. Pontosabban két

modellről van szó, egy vágyott modellről, mely a szimbólumban reprezentálódik és feltételezi azt, hogy vannak
olyan nyelvi (poétikai) eszközeink, amelyek alkalmasak a személyesség, a szubjektivitás lényegének
kifejezésére. A de konstrukció felismeri, hogy megfelelő szigorú, szoros olvasás esetén ez a modell mindig
felülíródik és világossá válik, hogy a szimbolikusmetaforikus voltaképpen az allegória mintája szerint
szerveződik. A két trópustípus a retorikai szemantika, egy de konstruktív jelentéselmélet alapfogalmai, azt a két
mechanizmust jelzik, amelyekkel az ember az élet értelmét kibontja, megteremti. A dekonstrukció arra
figyelmeztet, hogy az ember egyrészt allegorizálja, szimbolizálja (azaz rendezi, olvassa) a világot, másrészt arra,
hogy ezt az olvasatot, a szöveget folyamatosan újraolvassa akkor, amikor a műalkotásokat vagy egyáltalán a
világról szóló szövegeket megpróbálja elsajátítani. Van tehát egy első szintű és egy második szintű
allegorizálás. Az első és a másodrendű allegorizáló tevékenység egyaránt arra törekszik, hogy rendezett
kifejezését adja a rendezetlennek, hogy a káoszra valamilyen összefüggő történetet, narratívát helyezzen.
Mindkét szinten azonban alapvető vágya az embernek, hogy biztos, végleges értelmet teremtsen, vagyis mindig
szimbolizálni próbál. A szimbolizáció, azaz a lényegi, totalizált magértelem lehetőségének elve a modernizmus
uralkodó meggyőződése, szemantikai metafizikája. Ezzel a meggyőződéssel szemben lépett fel a dekonstrukció
posztmodern gondolkodásmódja, és állította a jelentés totalizálhatatlanságát, a nyelvi lényeg
megragadhatatlanságát. Újra hangsúlyozni kell azonban, hogy a dekonstrukció nem egyszerűen lecseréli az
előző felfogást egy jobbra. Elismeri ugyanis, hogy minden, értelemmel való tevékenységünk mögött, a
dekonstruktív tudatosság ellenére is, ott rejtőzik az a vágy, hogy egységes, végleges értelmet találjunk. A
dekonstrukció figyelmének középpontjában nem a szimbolikus helyetti allegorikus áll, hanem annak
megmutatása, hogy a szimbolikus folyamatok miként szövődnek át allegorikus megszakításokkal. A belátás, a
szöveg egy lényeges mozzanatának a megragadása pedig éppen akkor következik be, amikor az interpretátor
allegorikus fordítást fedez fel a szimbolikus hibátlannak hitt szövetében.
A dekonstrukció feltételezi, hogy nem rendelkezünk eleve koherens jelentésekkel, értelmekkel, amelyeket
azután történetekben fejezhetünk ki, hanem folyamatosan gyártunk identikus, koherens szövegeket azért, hogy
valamiképpen bánni tudjunk a megragadhatatlannal. Nyelvünk mélyét azonban elérni azonban nem tudjuk,
mindig, újra és újra ráteszünk, ráallegorizálunk történeteket a szöveg vagy élményformában jelentkező
értelemre. Mindez nem a befogadó, az olvasó hibája, korlátja, hanem magának a szövegnek (a nyelvnek) a
sajátossága. „A szövegek sohasem olvassák, olvashatják el önmaguk” (J. H. Miller) azaz nem lehetnek
identikusak önmagukkal.
Lényeges tudatában lenni annak, hogy a dekonstrukció irodalomelméleti szintű allegóriafogalma nem azonos a
strukturalista irodalomelméletek által kifejtett olyan felfogásokkal, például Umberto Eco „nyitott
mű”fogalmával vagy Culler „olvasói kompe tencia”elméletével, amelyek a műalkotások többértelműségét
hangsúlyozták. A strukturalista megoldások abban a rendszerben gondolkodtak, mint az Új Kritika, vagyis
elismerték az irodalmi mű alkotói vagy befogadói természetéhez tartozó sokértelműségét, de feltételezték az
olvashatóságot, azt, hogy az adott pillanatban, ha a mű körül megformálódó kommunikációs szituációt is
bevonjuk a strukturalista vizsgálatba, lehetséges egy stabil értelmezéshez jutnunk. A mű nyitottsága egy
„absztrakt modell”, egy általános elv, amely az irodalom működésére általában fennáll, de amely minden
alkalommal egy konkrét értelmezéshez jut el, azaz végső soron kiküszöbölődik. A de konstrukció a szöveg
létezési realitásaként fogja fel az allegorizáltságot, úgy gondolja, hogy maga a szöveg is már nyitott és lényege
szerint bezárhatatlan. A modern keretén belül úgy gondoltuk, hogy a nyelv használatakor bizonyos szándékolt
jelentéseket fejezünk ki szövegekkel, történetekkel, a szöveg úgy foglalja magába az értelmét, mint dió a belét.
A dekonstruktorok azonban felfedezték, hogy ez a gondolkodásmód valószínűleg egy logocentrikus felfogás
következménye, és a szövegjelentés viszony ennél sokkal bonyolultabb. Vannak olyan szövegek, irodalmi
történetek, amelyek, érdekes módon, expliciten foglalkoznak ezzel a kérdéssel. Henry James egyik regényében
148
X. A dekonstrukció
(Maisie tudja) a történet főhőséről mondja, hogy „akkoriban, amikor már ravaszabb lett – ahogy ezt az őt
kritizáló urak mondogatták –, a fejében képek és visszhangok gyűjteményét találta, amelyekhez aztán jelentést
lehetett fűzni”. Az élet mintegy allegorizálódott, a történetek abban segítenek, hogy általuk kikövetkeztethetünk
valamit a nyelv inherens jelentésjátékából, általuk mintegy elolvassuk és folyamatosan félreolvassuk a nyelvet.
10. 10. A dekonstrukció interpretációs felfogása

Ismert természetesen, hogy a dekonstrukció előtti amerikai irodalomelmélet, az amerikai Új Kritika ugyancsak
nagy jelentőséget tulajdonított az interpretációnak. Ez a lényeges párhuzam azonban meghatározó jelentőségű
különbséget rejt magában. Az Új Kritika híres elve, a „szoros olvasás” a dekonstrukcióban új értelmet nyer. Paul
de Man egy romantikaelméleti folyóiratszám tanulmányairól jegyezte meg, hogy „mindezen írások közös és
produktív gesztusa, hogy felbontsák a számukra eszményként felmutatott »szoros olvasást«, és azzal, hogy a
szoros olvasást még szorosabban olvassák, kimutatják, hogy azok nem is voltak olyan szorosak”. A
dekonstrukció olvasata tehát sokkal pontosabb akar lenni, mint az Új Kritikáé. A pontosság azonban nem egy új,
részletesebb nyelvi leírás alkalmazását jelentette, hanem a jelentésbirodalom eddig elrejtett, elhárított
területeinek bevonását. A formalizmus a szövegre koncentrált, a dekonstrukció viszont a szöveg mellett, „felett”
vagy még inkább „körül” felfedezi a szöveget használó aktus meghatározó szerepét. A két irányt – a szöveget és
az interpretációt – mintegy vitatkoztatva egymással, kijátszva egymással szemben mutatja meg az értelem, a
többféle értelem lehetőségét. Az ilyen értelem nem azonos a korábbi, az újkritikusok által annyit emlegetett
kétértelműséggel, mert az Új Kritika ugyan elsőrendű fontosságot tulajdonított a nyelvi kétértelműségek,
paradoxonok, iróniák kimutatásának, végső célja mégis ezek feloldása volt. A dekonstrukció számára
nyilvánvaló, hogy a kétértelműség nem szövegben, hanem a használati viszonyban rejlik, sőt e viszony létének
elengedhetetlen része, és mint ilyen nem oldható fel. A szöveg igazi léte nem a struktúra tere, hanem a
használatok folyamata, ideje. A szoros olvasásból ezért lesz gyakran olvasatok olvasása, interpretációk
interpretációja. A dekonstrukció magukat az irodalmi műveket is rendszeresen arról faggatja, hogy mit
tartalmaznak önmaguk elolvasásával kapcsolatban, rejtett formájukkal hogyan vezérlik saját befogadásuk
ellentmondásos folyamatát (ilyen volt az idézett Yeatselemzés).
A dekonstrukció igazi lényege, eseménye ezért magában az olvasás eseményében rejlik, a dekonstrukció
tulajdonképpen olyan olvasás, amely ellenáll az olvasással kapcsolatos torzító, logocentrikus elvárásoknak, és
érvényesülni hagyja az értelem szétfutó sokféleségét. Nem véletlen ezért az, hogy erről a leginkább
dekonstruktív jelenségről a legnehezebb konstruktívan, összefoglalóan beszélni. Az olvasás egy örökké változó
hozzáállás, mely akkor is, ha kidolgozzák, azaz interpretációvá artikulálják, mélyen a szöveget használó
szubjektum lényében gyökerezik. Mindenkinek ki kell alakítania a maga dekonstrukcióját, amely a saját
személyes élményviszonyának függvényében járul hozzá az értelem teremtéséhez. Ehhez minden olvasó és
minden olvasat felhasználja az írás bármely lehetséges minőségét, a nyelviség minden (számára) ismétlődőként
felismert és ezért megragadható sajátosságát. Nincs tehát egységes dekonstruktív interpretációs technika, hanem
jelentős dekonstruktív értelmezési események vannak.
Interpretációs példám egy közismert prózai mű, Joseph Conrad A sötétség mélyén című kisregénye lesz (a mű
eredeti címe Heart ofDarkness és csak valami megmagyarázhatatlan fordítói „lelemény” tudta az egyébként
kulcsjelentésű „heart”, azaz „szíve” kifejezést „mélyén”re magyarítani) J. Hillis Miller értelmezésében. A mű a
századforduló, a korai modernizmus egyik kétségtelen csúcsteljesítménye. A Heart ofDarkness szimbolikus
évben, 1899ben jelent meg, közel egy időben Freud Álomfejtésével. A történet jelentős mennyiségű életrajzi
adaton alapszik, ez a hajóút volt Conrad hajóséletének utolsó vállalkozása, melyben a közel húsz tengeri év után
hirtelen elhatározással folyami hajóskapitánnyá változik át. A történet valóságos kapcsolatai azonban inkább
megtévesztőek, mint segítőek, a szöveg impresszionista, szimbolista mélységeket mutat meg, sőt – Hillis Miller
értelmezése szerint – mutat még túl ezeken a rejtett üzeneteken is. Különös, hogy mint a legtöbb dekonstruktív
értelmezésre kiváló lehetőséget nyújtó mű, ez is vitatott, bonyolult, gyakran félreértékelt írás volt.
Miller három kérdéssel kezdi értelmezését: 1. Véletlene, hogy a kisregényből készült film címe Apokalipszis
most? 2. Mik az apokaliptikus szöveg jellemzői? 3. Honnan tudjuk, hogy egy ilyennel állunk szemben? Az
interpretáció kiindulópontja tehát nem a szereplők típusa vagy a történet témája, hanem egy formai, retorikai
probléma, az, hogy mi a szöveg megalapozó retorikai alakzata. A sötétség mélyén Miller értékelése szerint csak
részben apokaliptikus, de kétségtelenül parabolikus. A parabola – akár bibliai, akár köznapi formájában –
sajátosan kettős. Egyrészt rendelkezik egy teljesen, többnyire köznapian reális szinttel, de ez a realitás egy
másként kifejezhetetlen másik valóságot vagy igazságot mutat meg. Jézus parabolában beszélt a tömegekhez,
mindennapi életük tárgyait, eseményeit használta arra, hogy létük transzcendens lényegét megvilágítsa. A
sötétség mélyén is parabola: Conrad saját valóságos élményeit írja le, de ezeken az élményeken keresztül egy
nem látott, nem ismert valóságot akart megjeleníteni. Az allegóriával szemben, mely inkább a múltra, az
149
X. A dekonstrukció
eredetre utal, a parabola a jövőre irányul, feltárása a misztériumnak, az eljövendőnek, mely eddig titok volt, és
most kezd megmutatkozni (Róm 16,2526). Ebből a szempontból a parabola rokon az apokalipszissel,
mindkettőben megtalálható a feltárulkozás, a lelepleződés. Ebben az értelemben A sötétség mélyén parabola és
apokalipszis is, hiszen feltár múltat és megvilágít valami jövőt. A kisregény kifejezetten modern, a modern korai
szakaszára jellemző jegyeket hordoz, a narráció megszerkesztésében ugyanakkor egy gyanúsan paradox helyzet
jön létre. Lényeges az a különbség, amit maga a regény mond ki a regény narrátora, Marlow története és a
szokásos tengerésztörténetek kapcsán. A szerző, aki voltaképpen a narrátor narrátora (azaz mesél Marlowról, aki
a történet narrátora), egyfajta metanarratív információként közli az olvasóval a következőket:
„A hajóstörténetekben van valami közvetlen egyszerűség, mondanivalójuk egy feltört dióhéjban elfér. De
Marlow nem volt tipikus hajós (eltekintve attól a hajlamától, hogy szeretett történeteket szövögetni), és számára
egy jelenet mondanivalója nem belül rejtőzött, miként a mag, hanem kívül, mintegy beburkolta a mesét, amely
csupán előhívta a lényeget, mint parázs a ködöt, ahogyan néha a holdfény kísérteties ragyogása láthatóvá teszi
ködszerű fényudvarát.” (Vámosi Pál fordítása)
Két eltérő felfogása ez a történeteknek, az értelemnek. A tengerészek meséi olyanok, mint mindennapi életünk
történetei: el akarnak mondani valamit, az események előadott sorában valami absztraktabb lényeg, tanulság
rejlik, mely mindenki számára elérhető, ha veszi a fáradságot és feltöri a diót. Marlow történeteinek azonban
nincs ilyen lényegi magva, vagy egyszerűen nem érdekes ez a típusú üzenet, hanem az értelem mintegy „kívül”
van rajta, „beburkolja a mesét”, meghatározatlan, szétszéledő. A jelentés a mese változó környezetében (az
elmondó és a meghallgató interpretátorok érzéseiben), a láthatatlan értelmek összevisszaságának mindig ott
rejtőző, rendszerint nem érzékelt, de most a történettel egy pillanatra megvilágított részében formálódik meg. Ez
egy kinetikus értelem, amely a használati tevékenység textuális/intertextuális folyamatában létezik. A sötétség
nem üres, hanem éppen ellenkezőleg az értelem, a jelentés végtelen tárháza. Conrad Marlow szájába adja az én
modern gondolatát, mely ennek a sötétségben rejlő értelemnek a megragadásában, kezelésének módjában rejlik.
Marlow elképzeli, hogy mennyire más volt a mesélés helyszínének világa, a Temze torkolata kétezer évvel
korábban, mikor a teljes ismeretlenséggel találták szembe magukat a római katonák. „Nem voltak gyarmatosok
– írja –, hódítók voltak (...), erőszakkal párosult rablás volt az egész, semmi más, nagyszabású öldökléssel
súlyosbítva, és az emberek vakon indultak neki – ahogy ez természetes is olyanoknál, akik a sötétséggel kelnek
birokra”. A gyarmatosító – Conrad jelenkorának tipikus hőse – a lét ilyen misztikus, ősi centrumnélküliségével
szemben valami rendet visz a világba, ő olyan, mint a tengerészek története, van cselekedeteinek magva, célja,
belső értelme. A Britannia ismeretlen homályába hatoló római legionárius számára a jelentés mindig váratlanul
bukkan elő a vadon mélyéről, kiszámíthatatlan veszély vagy rabolható gazdagság képében. Számára mindkettő,
a rabolható érték és a veszély, érthetetlen idegen kultúra produktuma, mely éppen ezért csak fragmentumok
halmaza és nem elvesztette, hanem eleve nem is birtokolta az értelmet létrehozó középpontot. Nemcsak két
történettípusról van ezért szó, hanem az én két eltérő formájáról, az én és a világ közötti értelemteremtő viszony
ellentétes típusairól is. Conrad számára a különbség történeti; a mai ember, a gyarmatosító egyre kevésbé
találkozik a külvilágban, a térképen fehér foltokkal, melyek – mélységes iróniával – éppen a sötétség, az
ismeretlenség birodalmait jelzik. Belátható közelségbe került a világ egészének „gyarmatosítása”. Abban az
esetben azonban, ha megtörténik a „gyarmatosítás”, a tengerésztörténetek unalmassá, értelmetlenné válnak, és a
szubjektum sokfelé ágazó élményei, érzései lesznek középpontiak. Marlow személye ezért nem olyan
középponttal stabil self, mint amilyen a modern ember, rengeteg bizonytalanság van benne, az aura keresése és
nem a lényeg felépítése hajtja a világban. Újra a fragmentáltsággal kell küzdenie, de amíg ez a római katona
esetében a korlátozott ismeretek következménye volt, nála az ismereteken túli, a teljesség, a totalitás az abszolút
jelenlét utáni helyzetet jelenti. Ezt a gondolatot önmagával, mint jelen lévő narrátorral kapcsolatban Marlow
nagyon pontosan fogalmazza meg:
„Ami személy szerint velem történt, azzal nem akarom fárasztani magukat (...), de hogy megértsék, milyen
hatással volt e történet rám, el kell mondanom, miképpen kerültem oda, mit láttam, hogyan hajóztam fel a
folyón (...). Ez volt a legtávolabbi hajóutam és élményeim csúcspontja. És valahogy úgy éreztem, ezek az
élmények fényt terítenek körülöttem mindenre, még a gondolataimra is (...), úgy éreztem, világosságot
gyújtanak bennem.”
Marlow igazából interpretátor, az élet történeteinek interpretátora, nem igazán a történetek szerzője, hanem a
történet (a vele megtörténtek) olvasója. Az interpretációkban a megértés forrása nem maga a történet, hanem az,
amit a történet kiváltott. Marlow az aurát, a sötétből a történet által kihasított értelmet és nem a történet értelmét
érti meg. Az idézet végén úgy tűnik, hogy igazi modern gondolatként benne mégis összeállt valamilyen
teljesség, egység, mely a Kurtznál tett látogatás következménye. A szöveg egészének ismeretében azonban
világos ezen állítás ironikus természete, mert a tapasztalat, a végső megvilágosodás az, hogy az élet nem tudja
elviselni a megvilágosodást, a halál lényegének felismerését, mert az egyet jelent magával a halállal. A nagy
titok, amiért Marlow a dzsungel mélyére utazott, kimondhatatlan, „a borzalom, a borzalom”, ennyi, amit Kurtz
150
X. A dekonstrukció
az élet értelmére vonatkozóan mondott. Nincs tehát a személynek lényegi létértelme, nincs személyén, amely
biztos pont lenne, mert valami olyan ontolo gikus olvasási aktussal (a halállal) határolt, amely kiismerhetetlen,
mert mindenki, aki kiismeri, el is veszíti közlésének lehetőségét.
Az a kettős jelentéskezelés, amelyet Marlow kapcsán Conrad vet fel, a modern és a posztmodern értelem
különbségét rejti. Az egyik szerint van esszenciális, magszerű értelem, a másik szerint nincs, hanem az értelem
kiáramlik, disszeminálódik, hatásauraként formálódik meg és formálódik újra. Az egyik szerint ennek az
értelemnek autonóm, autotelikus struktúrája van, a másik szerint a kiáradó értelemfragmentumok mindig
emlékeztetnek minket egy megragadhatatlan archaikus értelembirodalomra, valamire, ami minden kimondásunk
szerkesztetlen kerete. Van azonban a parabolának – Conradnál éppúgy, mint Jézus parabolái esetében – valami
érdekes dekonstruktív jellege. Jézus magvetőparabolája csak azoknak ad, akik már amúgy is értik, csak azok
látják, akik már látnak. Conradnak is ez a célja, láttatni akarja a sötétséget, de ha már valaki látja azt, nincs
szüksége A sötétség mélyénre, ha viszont valaki nem látja, nem érti a sötétséget, hiába olvassa el a művet.
Miközben a feltárulást kutatja, kiderül, hogy a fel tárulás lehetetlen, ami feltárult, az a feltárulás lehetetlensége.
Érdekes, hogy a szövegben mindig csak visszatükröződő fények vannak, a napfény nem jelenik meg, csak a
hold, meg a tárgyakról visszaverődő nap. Ha a tények, amelyek megnevezhetők és láthatók, a holdfényhez
kapcsolódnak, akkor a jelentés, az a holdudvar, amely a sötétséget megvilágítja, kétszeresen is visszatükrözött
fény. A sötét, a lényeg, amit megvilágítani akar, azonban mindig ennek peremén marad, korlátozottan
megragadható, mégis elűzhetetlen, egyfajta misztikus látszás, Gleichniss. A holdudvar csak indirekt tudást adhat
a nézőnek arról, hogy mi is van a sötét mélyén. Az apokalipszis, mely a szorongással teli emberi kíváncsiság
tárgya, így örökös allegorizálást hoz létre, az ember hol ezt, hol azt vetít rá arra, hogy mi is ez a titokzatos,
abszolút végső esemény, a létezés sűrítménye, fekete lyuka. Conradnak ebben a dekonstruktív tudásban
rengeteg elődje volt.
A hold jelentéstükröző sorozatához hasonló a narrátorok sora is. Marlow azt mondja, hogy hallgatói többet
tudnak, mert ők látják őt magát is, a beszélőt. Narrátorok láncolata van tehát, Kurtzról beszél Marlow, róla
beszél a Nellien ülő narrátor és őróla pedig Conrad, a szerző (Conradról meg mi az olvasók, az irodalmárok). A
tanúk sora egyszerre feltár és megmutat. Kurtz élete utolsó pillanatában meglátta az igazságot, amely
kétségtelenül a halál, vagy ahogy ő nevezte, a „borzalom”. A halál és a „borzalom” ugyanaz, a kifejezhetetlen
ügyetlen kifejezési kísérletei, a megfoghatatlan allegóriái. A játékos, ellentmondásos sor, ráadásul ironizált is,
mert miért értenénk meg mi többet csupán azért, mert látjuk Marlowt. Ráadásul, és ez egy következő ironizálási
szint, mindeközben a történet elmondásának helyszínén, a Nellie fedélzetén besötétedett, és valójában senki nem
lát semmit és senkit, csak Marlowt hallják, amint beszél. A narrátor hangja emberi ajkak nélkül formálódik meg,
de amit mond és ahonnan mondja, megfoghatatlan, megalapozatlan, centrum nélküli. Mintha maga a sötétség
beszélne, a szó lenne, létezne beszélő személy nélkül. A „ki beszél” tehát alapvetően labilis, de konstruktív
viszonyrendszert sejtet. Ezt tovább bonyolítja, hogy a beszélés ugyanakkor megállíthatatlan. Minden megváltás
csak egy következő megváltás ígéretét hozza, minden történet csak egy következő történet keretében létezhet
újra. Kurtznak beszélnie kellett Marlowval, Marlownak hajós barátaival, a hajósnak el kellett újra mondania
mindezt Conradnak és neki nekünk. Van persze egy olyan mesélés is, amely a megváltás (a sötétség
megmutatásának kísérlete) helyett lekerekíti a történetet, és visszazárja a tengerészek szokásos történetei közé.
Marlow elmondja, hogy visszatérte után megkereste Kurtz európai jegyese, aki végső soron arról akart
megbizonyosodni, hogy szerelme mindvégig őérte élt (ő tehát szerelmében valami abszolútumot keresett).
Marlow tudta, hogy Kurtz az őserdőben már rég elfeledte a fiatal nőt, és a sötétség vált élete középpontjává, de
amikor az Kurtz utolsó szavait követeli, azt hazudja neki, hogy az a lány neve volt. A hazugság lezárja,
lekerekíti a történetet, de Marlow éppen ezért nem tudja elkerülni, hogy újra elmondja a történetet és ezzel újra
felnyissa a régi helyzetet. Marlow második történetmondása egyfajta penitencia a korábbi hazugságért és
bevallja, hogy „az idő megválthatatlan”.
A sötétség mélyén leginkább abban apokaliptikus, hogy bejelenti a nyugati civilizáció végét és a vadság
elkerülhetetlenségét. Kurtz azért ment az őserdőbe, hogy megértse, kimondja a vadság lényegét, hogy
világosságot gyújtson a sötétség mélyén. Kurtz hatalma ékesszólásán, retorikáján alapult, ha beszélt, nem tudtak
neki ellenállni a sötétség lakói, „adottsága a beszédhez, a szavakhoz – a kifejezés adománya, a fényesség
megdöbbentő, világító, felemelő, megvetendő, lüktető árja vagy az áthatolhatatlan Sötétség szívének csalékony
áramlása” volt birtokában. Ő maga volt a retorika, a „voice”, a „hang”, de a „vadon hamar kiismerte őt és
borzasztó elégtételt vett a fantasztikus invázióért”. A nyelv áradatának iránya megváltozik, és nem a sötétség
felé, hanem a sötétségből folyik, és világossá lesz, hogy Kurtz „legbelsejében üres volt”. Az apokalipszis üres
ígéretté válik, hiszen nincs mit kimondani, a kimondás abszolút lényege valami megfoghatatlan üresség, a lét
mélyén a vadon érthetetlen szava, a vadon lakóinak megfoghatatlan, organikus léte rejlik, meg Kurtz
szeretőjének a vad, ősi termékenységnek a megjelenése és persze az, amit jobb szó híján halálnak nevezünk, de
aminek megtapasztalása lehetetlenné teszi kimondását.
151
X. A dekonstrukció
A sötétség mélyén részletesebb elemzése feltárhatná azokat a képeket, retorikai eszközöket, amelyek az
apokalipszist kibontják. Irónia például a neve Marlow narrációs stílusának; antitézis a neve annak a technikának,
hogy a történetben minden határozottan állított elv végül is ellentétébe megy át; katakrézis a sötétség feltárása a
világossággal; szinekdoché az a megkérdőjelezhető viszony, ami a jel láthatósága, a bőr felszíne, a tenger habja
és mögötte lévő, a szív pulzáló sötétje, a tenger sötét mélye között fennáll. Feltárás, aletheia az apokaliptikus
megmutatkozások végtelen és sose igazán megtörténő sora; megszemélyesítés az, hogy a sötétség folyamatosan
mint valami élőlény jelenik meg, organikus, szíve van és a végső formájában nő, aki megférfiatlanítja
mindazokat a férfiakat, akik dominálni akarják. A sötétség mélyén kétségtelenül apokalipszis, de egy fordított
irányú, mely a világosság, a fény lehetetlenségét jelzi a sötétséggel szemben. Minden kommentár, Kurtzé az
őserdőről és a halálról, Marlowé Kurtzról, a Nellie fedélzetén figyelő narrátoré Marlowról, Conradé a narráció
helyzetéről és végül a mienk Conrad történetéről, mind egyfajta részvétel és bűnrészesség az apokalipszis
lehetősége és lehetetetlensége peremén.
Miller nagyszerű interpretátor. Az értelmezés fő iránya azonban nem egy üzenet kibontása, nem egy szövegbe
rejtett létinformáció megmutatása, hanem végigkíséri a szöveget egy olyan folyamatban, amelyben az mond
valamit, és visszavonja azt, megformál és megbont, és ezzel sokféle érzésre, reakcióra késztet. Talán az a
legfontosabb jellemzője a dekonstruktív értelmezésnek, hogy nem technikájában, módszerében dekonstruktív,
hanem megmutatja azt, hogy a művek szövegében és ábrázolási technikájában – azaz magában a művészileg
megragadott létben – dekonstruktivitás lakik. Az értelmezés nem egy megnyugtató jelentés végeredményére
törekszik, hanem a végeredmény, a megnyugvás lehetőségének a kétségességét mutatja meg. Nem koncentrál,
hanem szétszór, nem az igazságot mutatja meg, hanem az igazság megbomlásának folyamatába vezet el minket.

irodalomtudomány kialakulása, Budapest, Osiris Kiadó.
III. Dekonstrukció (265385.) Jacques Derrida, Paul de Man, Harold Bloom, Joseph Hillis Miller, Geoffrey
Hartman, Barbara Johnson írásai.
Derrida, Jacques (1991): Grammatológia. Első rész. SzombathelyPárizsBécsBudapest, Életünk – Magyar

Műhely.
Man, Paul de (1999) Az olvasás allegóriái. Szeged, Ictus.
Orbán Jolán (1994): Derrida írásfordulata. Pécs, Jelenkor Kiadó.
Helikon, 1994/12. (dekonstrukciós száma)
152
11. fejezet - XI. A posztkulturális
kritika
ÖSSZEFOGLALÓ
A posztkulturális kritika a jelenkori irodalomtudományi kutatás legátfogóbb, legdinamikusabb és ugyanakkor a

leginkább sokrétű iránya. A hátterében az a meggyőződés áll, hogy az irodalmi mű nyelvi struktúráját a
jelentésképzés során rejtett kontextuális, kulturális behatások módosítják. Ezek a hatások vágy és
hatalomtermészetűek, ezért grammatikai eszközökkel nem írhatók le.
A posztkulturális kritika belső irányai, eltérő trendjei ennek a kontextuálisan érvényesülő nem racionális
mechanizmus természetének eltérései alapján határozhatók meg. A hatalom és vágytermészet miatt a
posztkulturális kritika erőteljesen interdiszciplináris és rendszerszerűen rendelkezik gyakorlati, politikai
tendenciával is.
A társadalmitörténeti folyamat belső érdekviszonyai képezhetik az egyik olyan erőhatást, amely a

posztkulturális kritika számára fontos lehet. M. Foucault hatalom és történelemfelfogása képezte ennek az
aldiszkurzusnak az alapjait. Az új historicizmus és az erőteljesen marxista kulturális materializmus a
politikaitörténelmi folyamat apró elemeiben megnyilvánuló és az irodalmi jelenséggel párhuzamosítható
összefüggések retorikai határát mutatja be.
A posztkoloniális elmélet egy elvileg sajátos, érvényességében azonban általános vágymechanizmus, a másik
fajú emberrel, közösséggel kapcsolatos elfojtások, indulatok kapcsán mutatja meg a művészi és személyes
identitások dekonstrukciójának mechanizmusát.
A feminizmus, a „társadalmi nem”elmélet a férfinő különbség, a több évezrede felépült patriarkális rend által
teremtett hiány elfojtott energiáit tartja meghatározónak.
1. 1. A posztkulturális kritika fogalma

A posztmodern irodalomtudományok ma talán legszélesebb körben gyakorolt diszkurzusa sokrétűsége miatt
nehezen vonható egyetlen név alá, talán posztkulturális kritikának nevezhető. Azt feltételezi, hogy a szövegek
értelemkonstrukciói, a vágyott identikus self és mű keretei azért nem értelmezhetők a strukturalizmus totalizáló
rendszerével, interpretációink azért plurálisak, elcsúszóak, mert a szubjektív produktumok elkerülhetetlenül egy
kulturális kontextus mentén értelmeződnek, ez a kontextus pedig feltárhatatlanul sok tudatos és tudattalan
komponens hatalma alatt áll, ráadásul a kulturális kontextust pontosan azok a jelenségek, művek, szubjektív
reprezentációjú produktumok építik fel, melyeket értelmezni szeretnénk. Ezen elméletek szerint az elcsúszó
jelentés titka az irodalmi szöveggel kölcsönös létű kontextusban található, és az irodalomtudomány feladata az,
hogy felkutassa ezeket a rendszerszerűen jelentkező csúsztatásokat, a szöveg létrehozásakor, illetve
befogadásakor működő hatalom és vágyenergiákat. Az idetartozó irányzatok gyakran politikai mozgalmakat is
létrehoztak vagy politikai meggyőződések mentén épülnek fel. Beláthatatlanul sokfélék, és különösen a
jelenkori amerikai irodalomkritikában újabb és újabb formái jelennek meg. A következőkben a diszkurzus több,
némiképp rokon, másrészt viszont jelentős elemeiben eltérő változatát tekintjük át. Ilyen az új historicizmus és a
kulturális materializmus, a nemi különbségek, a férfi és női szemlélet, hatalommegosztás mentén kialakult
feminizmus, „társadalmi nem”tanulmányok, illetve a faji különbségek vágy és hatalomkonstrukciói kapcsán
kialakult ún. posztkoloniális elmélet. Az USAban jelentős szerepe volt (és kisebb mértékben van ma is) az ún.
„black studies”nak a fekete bőrű amerikaiak sajátos helyzetéből beszélő irodalomkritikának, a homoszexualitást,
a nemi identitást meghatározónak tartó elméleteknek (gay és lesbian studies) vagy éppen az „ökokritikának”.
2. 2. A történeti posztmodern újraírása – új

historicizmus és kulturális materializmus
A hetvenes és nyolcvanas évek során a megújuló történeti kutatás, az új, posztmodern történetiségélmény egy
sokfele ágazó, jelentős hatású irodalomtudományi diszkurzust hozott létre. A történeti szemléletnek
kiemelkedően jelentős múltja van az irodalomtudományban, de most, a modern lezárulásának időszakában
valami alapvetően új megközelítés született. Mint korábbi fejezeteinkben tárgyaltuk, a történeti szemléletnek két
153
XI. A posztkulturális kritika
jelentős iránya létezett. Az egyik a történeti tények (művek, a művek kontextusa, személyes, politikai,
eseménytörténeti háttere) induktív logikával történő összeállítása mentén adott magyarázatot az irodalmi
jelentésre. Ez a megközelítés a hagyományos irodalomtörténeté, a filológiáé, hátterében a XIX. század végi
jelentős történettudományi eredmények (a nagy német történészek Droysen, Ranke és mások) eszméi állnak. A
másik megközelítés a történelmi szituációkat szellemi konstrukcióknak fogta fel, és ebben adott a kultúrának,
irodalomnak fontos szerepet. A történelem itt az emberi szellem önmozgása, mely a közösség létéből magához
emel, transzformál karaktereket, eseményeket, kulturális objektumokat. Ez a szellemtörténet iránya, melynek
legfőbb filozófiai és irodalmi kezdeményezője Wilhelm Dilthey volt. A modern irodalomtudomány azonban
eltávolodott, sőt kifejezetten kritikus volt az ilyen történeti megközelítésekkel szemben, és a kontextus helyett a
műalkotást magát tartotta a tudomány kizárólagos tárgyának. Az amerikai és bizonyos mértékben a
nyugateurópai irodalomtudományi elképzelésekben ezért a történeti szemlélet jelentősen visszaszorult és az
ahistorikus formalizmus vált uralkodóvá. A magyar irodalomtudomány ebből a szempontból különleges
helyzetben volt, mert abban az időben, amikor a formalizmus nemzetközi sikereit érte el, a politikai hátterű
elvárások, párthatározatok kötelezővé tették a marxizmus egy sajátos, gyakran vulgarizált változatát, és ezzel
együtt egy marxista történeti szemléletet. A marxista irodalomtörténetírás hozott ugyan jelentős eredményeket
(ilyen Lukács György írásainak jelentős része, például A történelmi regény), de az irodalmárok körében sokkal
gyakoribb volt az, hogy a történeti munkákban egy hagyományos XIX. századi filológiai szemlélet kapcsolódott
össze a kötelező marxista kategóriákkal. A posztmodern történetiség elvei ettől radikálisan különböznek, a
filológus történetiség módszerével éppúgy szemben állnak, mint a modern formalizmus elveivel. Az új,
posztmodern historicimus forrásai persze sokfélék. Kétségtelenül jelentős szerepe van a marxizmusnak, de egy
1968 utáni, posztmodern, posztszocialista marxizmusnak (Frederic Jameson, Terry Eagleton), melyben Marx és
Lukács mellett Althusser, Bahtyin, Walter Benjamin játszanak jelentős szerepet. Az amerikai
irodalomtudományban pedig jelentős hatású új történeti iskola alakult ki elsősorban Michel Foucault
történetfilozófiájához, genealogikus értelmezési felfogásához kapcsolódva.
Korábbi nyomok után Stephen Greenblattnek 1980ban jelent meg a Renaissance SelfFashioning (Reneszánsz
önalkotás ) című könyve, mely már egy iskola, egy gondolkodásmód létrejöttét jelentette. Az 1982ben
Greenblatt által „new historicism”nek elkeresztelt egyre nagyobb hatású irányzat 1983bn folyóiratot is indított,
jellemző módon Representations címmel (az irányzatnak valóban azok a „megjelenítések” képezik központi
érdeklődési területét, amelyek valamilyen szubjektív probléma társadalmi artikulációi kapcsán értelmezhetők).
Az új historcizmus elnevezésben az „új” szó legalább olyan fontos, mint a „histori cizmus”. Az „új” megjelölés
ugyanis egyszerre vonatkozik arra, hogy ez az irányzat másképp beszél az irodalomról, mint a formalista
megközelítések, de törekvéseinek megértéséhez azt is látni kell, hogy jelentősen és programatikusan eltér a
hagyományos történeti szemléletű irodalomtudománytól is. Feltételezi azt, hogy az irodalmi szövegek sajátos
történeti feltételek materiális produktumai, melyek a tiszta textualitás mentén nem értelmezhetők kielégítően.
Az irodalmi szöveg, éppúgy, mint más szövegek, társadalmi, politikai és kulturális hatások mentén születik, és
ilyeneken keresztül hat, működik. A kultúra és irodalom jelenségeit egy olyan módszerrel elemzi, amely
szigorúságában, alaposságában hasonlít az Új Kritika szoros olvasás technikájára. Clifford Geertz nyomán ezt
„sűrű leírásnak” nevezik. Geertz egykori példája a kacsintás, amit önmagában, mint egy meghatározott
szemmozgást, könnyen definiálhatunk. A sűrű leírás akkor történik, ha tanulmányozzuk a kacsintás szociális
hátterét, a kacsintó elvárásait, a gesztust érzékelők reakcióit, alkalmazásának kontextusát, hatását. A sűrűs leírás
tehát kitér mindarra, amit a gesztus szociális személyes háttere, alkotása és olvasata tartalmazhat.
Az „új” karakter abból a szempontból is fontos, hogy a történelem az új historiciz mus számára nem egy
koherens, objektív folyamat, amely túl van és egyszerűen rávetíthető az irodalmi művekre, hogy azok így
értelmezhetőkké válhassanak. Sokkal inkább valamilyen bonyolult kölcsönösség áll fenn, ahogy Montrose, az új
historicizmus egy másik képviselője megjegyezte, „a szöveg történetisége és a történelem szövegszerűsége”
között. A történelem maga is textuális jellegű, szerkezete, gépezete nem kauzális, hanem textuális, hátterében
retorikai mechanizmusok (például a drámákban és a királyi udvarban is alkalmazott allegóriák hatásossága)
rejlenek.
Az új historicizmus fontos kedvelt módszere az azonos időszakból származó irodalmi és nem irodalmi szövegek
párhuzamos olvasása. A történelmi kort rendszeresen nem a meghatározó jelentőségű politikai
dokumentumokkal jelenítették meg, hanem apróbb szövegeket, anekdotákat, memoárokat, esküvői leírásokat,
végrendeleteket, orvosi dokumentumokat, bírósági vallomásokat használtak párhuzamként. Greenblatt egy
olyan „kifejezett szándékot” jelez, hogy „a múlt minden textuális nyomát azzal a figyelemmel olvassák,
amelyben eddig csak az irodalmi művek részesültek”. Az elemzett szövegek nem kontextusként kerülnek a
művel kapcsolatba, hanem párhuzamos nyomaként valamilyen sokszor éppen a nagy történelmi összefüggéseket
dekonstruáló párhuzamos összefüggésnek, pontosabban párhuzamosító olvasati lehetőségnek. Az új
154
historicizmus nem feltételez koherens világlátásokat, sokkal inkább a nagy világképek félrevezető jellegét
mutatja be.
További lényeges jellemző, hogy az új historicizmus nem nagy történelmi cselekvéssorokban és az ehhez
tartozó fejlődési vonalban, etikai koherenciában gondolkodik, a világot és eseményt náluk a szó, a szöveg
helyettesíti, etika, nagy fejlődési vonal helyett apró emberi trükkök, jóságok és gonoszságok feszülnek a
szövegekben egymásnak. A történelem, mely olyan, mint egy levéltár, egy archívum, az emberi lehetőségek
összevisszaságát tartalmazza és a mi feladatunk a sokféle olvasás. Egyfajta irodalmi jellegű retorika található a
történelem korábban komor és végzetes útjának hátterében, a kultúra poétikai természetű, a poétika pedig a
kultúra rejtett érdekeinek, vágyainak következménye, mindkettő a megőrzés és a kitörlés ellentétében is
összefüggő törekvéseire épít.
Az irodalom a történelem megjelenítője, amely ugyanakkor nem viselkedik passzívan a történelemben. Erzsébet
királyné ünnepségeit pontosan olyan színházi formák vezérlik, mint amik a reneszánsz dráma legnagyobb
korabeli szerzőinek előadásain láthatók. Az irodalmi szövegek és a retorikai funkciójú történelmi
dokumentumok az új historicista szerint sajátos szereppel bírnak a társadalom hatalmi struktúrájának a
fenntartásában, érvényesítésében. Ezek a reprezentációk, megjelenítések egy bizonyos társadalmi rendet
tartottak fenn és tesznek ma is számunkra olvashatóvá. Az irodalom kapcsán ez megkérdőjelez egy igen régi
alapelvet, hogy a művészet alapvetően arra szolgál, hogy emberi értékeket, pozitív viselkedést tanítson. Az új
felfogás bizony azt jelzi, hogy az irodalom gyakran a saját pozíció magyarázatára, egy bizonyos érdekés
hatalomkonstrukció védelmére és másfajta érdekek kitörlésére szolgál (ezt az igazi posztmodern felismerést
minden posztkulturális teóriában megtaláljuk). Ennek az iránynak a következménye, hogy míg a hagyományos
történetírás azt kérdezte, hogy „Mi történt?”, az új historicista megközelítés arra kíváncsi, hogy „Miként lett az
adott esemény értelmezve?” vagy „Milyen vágyak, érdekek állnak az értelmezők olvasatának hátterében?”
Aram Veeser egy 1989es összefoglaló antológiában a következő elvi előfeltevéseket sorolja fel az új
historicizmus kapcsán:
1. Minden kifejező aktus materiális gyakorlatok hálójába ágyazott.
2. Minden leleplező, kritizáló, ellentétező aktivitás azokat az eszközöket használja, amelyeket ő maga is használ.
3. Az irodalmi és nem irodalmi szövegek elválaszthatatlan cirkulációban léteznek.
4. Semmiféle diszkurzus, képzeleti vagy dokumentáris sem teszi lehetővé azt, hogy örök igazságokat érjünk el,
vagy kifejezzük a változhatatlan emberi természet lényegét.
5. A kritikai módszer és a nyelv, mely adekvát a kultúra leírására, részt vesz abban a gazdaságban, amelyet
leírni szándékozik.
Az új historicizmus értelmezési és elméleti elvei között a megtalálhatjuk a jelenkor néhány fontos elméletét.
Jelentős hatása volt benne a dekonstrukciónak, Derridának, a történelmi totalizálás kritikája, a textualitás
kiterjesztése és a kultúra retorikai, poétikai természetének felismerése jellemzően innen származik. A
legfontosabb forrást azonban M. Foucault írásai jelentették. A szubjektivitás, a diszkurzus és a hatalom fogalmai
egyértelműen innen származnak. Az új historicizmus feltételezi, hogy a self, a személy és környezete folytonos
egymásra hatásban, összjátékban (Greenblatt a negotiation szót használja) van, és alapvető érdekünk,
hatalommal, vággyal megalapozott tudatos és tudattalan törekvésünk az, hogy minden jelenséget beillesszünk
ebbe a formálódó, sose megnyugvó identitásba. A „self” ezért lett középponti fogalom az új elméletben (s volt
meghatározó szerepű Foucault szexualitástörténeti könyvében). Ugyancsak Fou caultól származik a
diszkurzusfogalom is (Foucault elgondolását a történetiség kapcsán a posztmodern bevezető fejezetében
tárgyaltuk).
Lényeges megértenünk az új historicizmus által használt hatalomfogalmat is, mert ebben rejlik a
textuálisdiszkurzív folyamatok bázisa. Foucault fogalma más, mint a modern hatalomfogalom, mely nagy
társadalmi formációk (osztályok) elnyomó erejét jelölte ezzel a szóval, és azt vizsgálta, hogy milyen
ellenstratégiával lehet a hatalom egyik formáját egy másik politikai hatalomra átalakítani. Foucault számára a
hatalom sokkal meghatározatlanabb, szétszórtabb, sokfélébb, nincsen nagy társadalmi osztályokhoz,
intézményekhez kötve. A hatalom erőviszonyok sokféle és változékony mezője, melyben messzire vezető, de
sohasem teljesen stabil uralmi eredmények termelődnek ki. A hatalom középpont nélküli társadalmi
eseményeken, viszonyokon keresztül szerveződik, és csak utólag formálódik meg konkrétabb hatalmi
formációkban, intézményekben. Jellemzője ennek az új hatalomnak az, hogy az élet materiális mélyéig hatol,
155
diszciplínákat, rendeket teremt az egyes ember életében, és a társadalmat is az egyes emberek összegeként fogja
fel. De a hatalom nem felülről lefele hatol, hanem cir kulál, áramlik, sose szűnő sokszorozódása történik a
cserekapcsolatokban, az anyagi javak cseréjében, az emberek cseréjében olyan mechanizmusokon keresztül,
mint a házasság, örökbefogadás, rabszolgaság, illetve eszmék cseréjében.
Greenblatt a társadalmi energia áramlásáról (pontosabban cirkulációjáról) beszél egy összefoglaló

tanulmányában a Shakespearen Negotiations című könyve bevezetőjeként: „A társadalmi energia áramlása a
színpad körül és azon keresztül nem egy összefüggő és teljességre törekvő rendszer szerint zajlott. Inkább
részleges, töredékes és ellentmondásos volt; egyes társadalmi gyakorlatokat a színpad felerősített, másokat
gyengített, felmagasztalt vagy megszüntetett. Mi tehát az áramló társadalmi energia? Hatalom, karizma,
szexuális izgalom, kollektív álmok, csoda, vágy nyugtalanság, vallásos áhítat, szabadon áramló intenzív
tapasztalatok (...) minden, amit a társadalom létrehoz, részt vehet az áramlásban, hacsak szándékosan nincs
abból kizárva. Ilyen körülmények mellett nem képzelhető el egyetlen módszer, átfogó kép, sem kimerítő és
meghatározó kulturális poétika.” Az új irodalomtörténet mögött tehát nincs kifejezési lényeg, a társadalmi
energia nem írható le, nincs rá hiteles módszer (olyan, mint a tudattalan a pszichoanalízisben), kizárólag ennek
az energiának a világgal, a dolgokkal, az emberekkel való véletlenszerű érintkezéseit, metonimikus
megkapaszkodásait vizsgálhatjuk.
Az új historicizmus nem kizárólagos irány a történetiség visszahozatalában, sőt hatása (talán a teoretikus
kontúrok homályossága miatt) az utóbbi időben gyengülni látszik, gondolkodásmódja viszont szértszóródott,
felszívódott a mai irodalomtudomány sok ágában. Jelentős hatású, de elsősorban NagyBritanniában felépülő, ma
is működő hasonló irányzat a kulturális materializmus. Ez a gondolkodásmód sokkal erősebben politikai, az
elnyomott osztályok, rétegek támogatását tűzi ki célul. A politikai orientáció következtében határozottan
kötődik a marxizmushoz, erős érdeklődést mutat a jelenkori kulturális folyamatok iránt (de erős
Shakespearekutatás is jellemzi). A kulturális materializmus az új historicizmusnál sokkal erőteljesebb
érdeklődést mutat a popkultúra, a rétegkultúra, a különböző tömegkommunikációs médiumok és más a
társadalom centrumáról leszakadó csoportok iránt. A brit kulturális materializmus egyik legjelentősebb forrása,
kezdeményezője Raymond Williams volt. Williams a kultúrát három szempontból vélte meghatározhatónak: Az
első az eszményi meghatározás, mely a kultúrát az emberi bensőség nagy kincstárának tekinti, amely
folyamatosan bővül, mélyül. A második a kultúrát dokumentumnak véli, amelyben az emberi tartalmak az
elmúlt korokban rögzítődtek (hasonló volt a filológia felfogása). Végül a harmadik szerint a kultúra egy
társadalmi meghatározottság, egy sajátos életmód, amely bizonyos értékeket, hatalmi viszonyokat fejez ki vagy
ilyenek mentén formálja meg önmagát. A kultúrának ez a harmadik cselekvéses, materiális formája az, ami az
irányzatot megalapította, Williams nagyon határozottan állítja a kultúra és a társadalmi gyakorlat
elválaszthatatlanságát, a kultúra radikális kontextualizáltságát. Alan Sinfield a brit kulturális materializmus talán
legjelentősebb képviselője írja: „A kulturális materialisták azokat a történelmi feltételeket vizsgálják, melyek
közepette a szövegszerű reprezentációk létrejönnek, áramlásuk és befogadásuk végbemegy. Olyan kérdésekkel
foglalkoznak, mint az uralkodó és alárendelt kultúrák kapcsolata, a rasszizmus, a szexizmus és a homofóbia
következményei, az alárendelt ellenállásának kiterjedése, illetve azok a módok, ahogyan a rendszer megszelídíti,
vagy éppen visszaveri a szakadárság különböző támadásait. Ezen megközelítés szerint az olyan fogalmak mint
»művészet« és »irodalom« nem természetesen adódnak, és nem is ártatlanok. Ezeket a kulturális apparátus
szálláscsinálói hozzák létre, és úgy kell felfognunk őket, mint bizonyos reprezentációk, s ennek megfelelően
bizonyos nézőpontok kulturális autoritással való felruházásának stratégiáit.” A kulturális materializmus
leggyakoribb vitapartnere, ellenfele a kultúra eszményi, történelem feletti felfogása, mellyel szemben
hangsúlyozzák, hogy a kultúra a hatalmi és vágyviszonyok szövedékébe ágyazott és ő maga is alakítja ezt a
szövedéket, tehát semmiképp sem „ártatlan”, sőt a vizsgálat centrális szempontja kell legyen az, hogy hol, miért
veszti el ezt a vágyott, elvi ártatlanságát az irodalom, a kultúra. A kulturális materializmus, éppúgy, mint sok
jelenkori posztmodern irány, ugyanakkor fontosnak, elemzendőnek tart egy olyan törésvonalat, amely (mint a
patológiás a psziché kapcsán) megmutatja a társadalmihatalmi folyamatok szokásos esetben elfedett, rejtett
arculatát. A kultúra esetében ez a szubkultúra, sőt az elfojtott, elhárított szubkultúra, mely Sinfield esetében a
meleg és leszbikus kultúrákkal való foglalkozást jelenti. A kulturális materialistákat általában azért támadják,
mert azt tartják róluk, hogy aláássák a kulturális értékeket annak révén, hogy „átpolitizálják őket”. Nyilvánvaló
azonban, hogy a kultúra egyébként is politikus, és az a törekvés, hogy ezt a tudást elfojtsák, maga is politikai
lépés.
A kulturális materializmus jelentős irodalomtörténeti teljesítménye volt Shakespeare újraolvasása Jonathan

Dollimore, Alan Sinfield, Catherine Belsey és mások munkája nyomán sokkal többet tudunk a reneszánsz
drámáról és színházról, mint korábban. A kulturális materializmus irodalomtörténeti gondolkodása sem hasonlít
a régi, filológiai irodalomtörténetre. Nem az életrajz és a korrajz ténytörténetére alapul, hanem a társadalmi
hatalom és a politikai érdek – gyakran a kronológián keresztülszáguldó, azt összezavaró, felborító – rejtett
működését deríti fel.
156
3. 3. Posztkolonialitás
A posztkolioniális kritika a posztmodern irodalomtudományi beszédmódok egyik változataként az olvasat
labilis, jelentésváltoztató, jelentéssokszorosító hatását a faji identitás dekonstruáló, ellentmondásosan újraíró
hatásának tulajdonítja. Feltételezi, hogy akkor, amikor olyan műveket olvasunk, olyan kulturális jelenségekkel
találkozunk, amelyekben faji különbséget mutató társadalmi csoportok vagy személyek jelennek meg egy olyan
tudattalan hatalmi és vágygépezet, olyan komplex reakció lép életbe, amely jelentősen átalakítja a szövegek
értelmét, értelmezhetőségét. A kutatás ezen iránya eredetileg a gyarmatosítás során más bőrszínű, más kultúrájú
népcsoportokkal találkozó (azokat erőszakosan meghódító) európai politikai hatalmak és kultúrák reakcióját
vizsgálta (elsősorban indiai, afrikai, brit és francia gyarmatosítás kapcsán). Később azonban a posztkolonialitás
fogalma és értelmezési szempontja kiterjedt minden olyan társadalmi szintű kapcsolatra, amely mögött egy
bizonyos kultúra elfojtása, háttérbe szorítása történik meg egy másik politikai, katonai vagy éppen szellemi
hatalma segítségével. Ebben az irányban a faji másság meghatározó szerepe áttevődik az azonos néphez tartozó,
de különböző társadalmi osztályok és csoportok közötti kommunikációs zavarok és elfojtások irodalomban,
kulturális jelenségekben érzékelhető jeleire.
A posztkoloniális elmélet a többi, az átfogó értelemben vett kontextus jelentésde konstruáló hatását jelző
irodalomtudományi iránnyal párhuzamosan a hetvenes évek végén született, első jelentős, mintaként szolgáló
írás Edward Said Orientalism (Orientalizmus) című kötete volt 1978ban. Ennél korábban, 1961ben, talán még a
koloniális időszakban jelent meg Frantz Fanon, a Martinique szigetéről származó fekete bőrű francia pszichiáter
könyve A föld rabjai, mely meghatározó háttéranyagot jelentett a későbbi posztkoloniális elmélet
kialakulásában. Fanon 19441945ben a franciák oldalán harcolt Európában, majd orvosnak tanult
Franciaországban, később egy algériai kórházban dolgozott pszichiáterként. Olyan személy, aki saját léte,
identitása mentén tapasztalta meg a faji különbség (a kitörölhetetlen bőrszín) és a kulturális hovatartozás (a
francia egyetemi kultúra) ellentmondásos kettősét. Fanon, miután hosszú távon képtelen volt ezt a sorsából
fakadó kettőséget összeegyeztetni, 1954ben otthagyta kórházi munkáját, hogy az algériai függetlenségi
mozgalomhoz csatlakozzon. Írásaiból leggyakrabban egy apró jelenetet idéznek, amikor egy mamájával sétáló
fehér kislány meglátja őt és felkiált, hogy „Mama, nézd a négert! Félek!” Fanon számára ekkor jött el az a
pillanat, amikor találkozott „a fehér ember pillantásával”, és ebben a kommunikációs térben megformálódott
egy olyan másság, amely áthidalhatatlan, sőt valamilyen alapvető értelemben meghatározhatatlan. Ez a
felismerés nem csak, sőt talán nem elsősorban arról szól, hogy a fehér ember gesztusa kirekeszti őt, mássá,
elkülönítetté teszi, hiszen az ilyen távolságok elvileg feloldhatók. Az igazi probléma az, hogy a másság
megteremtődésével párhuzamosan saját önazonosságának elvesztését is átéli. Ebben a traumatikus élményben
arra ébred rá, hogy sem fehér, sem fekete identitása sincs. „Felelős voltam testemért, a fajomért és az őseimért
egyaránt (...) felfedeztem feketeségemet, etnikai tulajdonságaimat; és a földbe döngölt a tamtam, a
kannibalizmus, az intellektuális tökéletlenség, a fétiskultusz, a faji elégtelenség, a rabszolgahajók, valamint
mindenek, de mindenek felett az, hogy »Egyél kulturáltam.” A személyes és társas identitás a szubjektum
koherens léte, a kultúra értelmezhetősége szempontjából meghatározó szerepű. A fehér kultúrába tévedt,
kényszerített fekete ember számára nemcsak a másik identitásának megszerzése (a bőrszín kifehérítése)
lehetetlen, de korábbi fekete identitásának visszaszerzése is elérhetetlen, hiszen az már régen kiradírozódott és
felülíródott a fehér ember szempontjainak megfelelően felépített, a saját önazonosságától elidegenített ezért
számára elfogadhatatlan és élhetetlen „néger” képe.
Érdemes legalább hozzávetőlegesen kijelölni a koloniális és a posztkoloniális kifejezések közötti különbséget. A

koloniális vagy koloniális diszkurzusok egy többszáz éves társadalmi gyakorlatra épülő átfogó politikai és
kulturális gondolkodásmódra utalnak. Edward Said (a fogalom általunk ismert jelentését átalakítva)
„imperializmusnak” nevezte azt a politikaikatonai és etikaimorális stratégiát, amelynek keretében a reneszánsz
után európai nagyhatalmak távoli területeket foglaltak el, gyarmatosítottak. A koloniális diszkurzus egy olyan
gyakorlat és kapcsolódó eszmerendszer, amelynek keretében a hódító egy átfogó ideológia kidolgozásával
igyekezett magyarázatot adni a gyarmatosítás tényére, szükségességére és hasznára vonatkozóan. A koloniális
disz kurzus tartalmazta a hódító nemzet kultúrájának az elterjesztését, felsőbbrendűségének magyarázatát, a
hódító kultúra nyelvének elterjesztését, mitológiának, vallásának átadását, pontosabban rákényszerítését a
meghódított terület lakóira. A koloniális disz kurzus a gyarmatosított népet, kultúrát alsóbbrendűnek, a
bennszülöttet, aki nem rendelkezett az európai kultúra identitásképző karakterjellemzőivel, képességeivel
valamiféle meghatározhatatlan Másikként, identitás nélküliként kezelte. A „posztkolo niális” fogalma sokarcú és
igencsak vitatott. Első lépésként definiálható úgy is, mint a gyarmatosítás utáni, azaz olyan hatásoknak,
kultúráknak, eszméknek és materiális következményeknek a tanulmányozása, amelyek a gyarmatrendszerek
összeomlása után formálódtak meg. A „poszt” továbbá utalhat a posztmodern „poszt”jára is, hiszen a
posztkoloniális elmélet majd mindegyik jelentős szerzője kapcsolódott a posztmodern meghatározó szerzőihez
(Said Foucaulthoz, Spivak Derridához, Bhabha Althusserhez és Lacanhoz), ők a koloniális diszkurzust egy
157
bizonyos új megközelítésből fogalmazták át. Végül még átfogóbb értelemben a posztkoloniális jelenti a
koloniális diszkurzus kiterjedését, szétszóródását a globalizálódó világban, azt, hogy a multikulturalitás, a
sokfajúság elkerülhetetlenül (pozitív és negatív értelemben egyaránt) áthatja jelenkorunkat, önmagunk és mások
olvasatát. Ez a harmadik, talán legfontosabb arculat az, amely ezt a diszkurzust jelentős és általános érvényű
irodalomtudományi beszédmóddá emelte. Ebben az értelemben a posztkoloniális olyasféle fogalmi pozíciót
foglalhat el, mint amilyet a XIX. század elején a „világirodalom” fogalma, hiszen arról szól, hogy milyen
hatalmi érdekek, vágymechanizmusok és dekonstruktív folyamatok rejlenek az irodalom, a kultúra átfogó,
globális eszméje mögött.
A posztkoloniális elmélet és olvasati/értelmezési mód születése Edward Said nevéhez és 1978as könyvéhez
köthető. Said (aki palesztin származású volt, és a nagy presztízsű New Yorki Columbia University
professzoraként is küzdött a palesztin ügyért) ebben a könyvében nem a posztkoloniális létet vizsgálta, hanem
egy a gyarmatosítók, az európaiak által kialakított posztkoloniális (világismereti) episztemológiát mutatott be,
egy olyan ismeretrendszert, amely aztán alapvetően befolyásolta az interkulturális viszonyokat. Az európai
hatalmak jelentős mennyiségű energiát, időt és pénz szántak arra, hogy megismerjék azokat a kultúrákat,
országokat, amelyeket elfoglaltak. Said elsősorban az Egyiptomra és a KözelKeletre vonatkozó munkákat
vizsgálva arra a következtetésre jutott, hogy az utazók nem annyira az ott élő népek meggyőződését, belső
világát mérték fel, rögzítették, hanem saját feltételezéseikhez illesztve építettek fel egy képet a „Kelet”ről, mint
egy mitikus helyről, amelyet morális megbízhatatlanság, szexuális degeneráltság, feminitás, misztikus attitűd
jellemez. Az orien talizmus rátelepszik a Keletre, nem hermeneutikai módon viszonyul hozzá, nem dialógus
mentén érti meg, hanem saját elfojtásai, szorongásai és vágyai mentén projektál, bináris, feketefehér
kategóriákkal dolgozik, pszichoanalitikus értelemben vett latens és manifeszt indulatokra, képzetekre alapít. Az
orientalizmus ezért egyrészt egy olyan idea, egy olyan diszkurzív produktum, amely mögött nincs valóság.
Másrészt, ennek a jelölt nélküli jelölőnek a hátterében hatalmi viszonyok állnak, a Kelet az egyenlőtlen
politikaihatalmi viszonyok miatt, a Nyugat hegemóniája miatt „orientalizálódott”, azaz egy bizonyos kinézetet,
mondvacsinált lényeget kapott. Harmadrészt azonban, figyelmeztet Said, az orientalizmus tartóssága, ereje arra
hívja fel a figyelmet, hogy léteznek olyan attitűdök, diszkurzusok, amelyek minden valóságvonatkozás nélkül is
fontos eszközeivé, terepeivé válnak a valóság befolyásolásának.
Az indiai származású Homi Bhabha érdeklődésének középpontjában a posztmodern és a posztkoloniális

kultúraelméletek összefüggései állnak. Bhabha számára a poszt koloniális elsődlegesen a kortárs kultúrák
heterogenitását jelképezi, ezért tágabb értelemben vett jelentősége, hogy a különböző kultúrák közötti
kapcsolatokat, illetve magának a kultúrának a fogalmát a birodalmi hierarchiából kirekesztett gyarmatosítottak,
nők, és más „a kinyilatkoztatásai pozíció határán álló” kisebbségi csoportok szempontjából definiálja. Bhabha
elméletének lényegi eleme, hogy társadalmipolitikai irányultság helyett, a koloniális diszkurzusok mélyén rejlő
ellentmondásokat vizsgálja. Bhabhá nál a másság nem jelent elszigetelten zárt egységet, nem pusztán az én
ellentéte, hanem mindkét fél kölcsönösen egymásba olvadó mása, amely nem azonos sem az egyik, sem a másik
pozíciójával. A különböző kultúrák vagy identitások találkozásának jellemző terepe egy „harmadik” vagy
„köztes tér” ahol új, heterogén jelentések tárulnak fel. Ebben a bhabhai világban úgy nyílnak meg a határok a
gyarmatosítók és a gyarmatosítottak, a helyiek és a migránsok különböző világának szubjektumai között, hogy a
korábbi éles határvonalak elmosódnak, a bináris oppozíciók pedig egymással vitatkozó diszkurzusokba
olvadnak. Ennek kapcsán több olyan fogalom, értelmezési szempont is felmerül, amelyek alapvetően újraírják a
kulturális kapcsolatokról meglévő tudásunkat. Bahbha beszél például a hibriditásról, mely az említett „harmadik
térben” artikulálódik, olyan identitásforma, amely többféle identitás integráció nélküli összekeverésével jön
létre. A gyarmatosító és a gyarmatosított közötti ambivalens viszonyt jelzi a mimikri fogalma, egy olyan
identitáskonstrukció, amelyben a kolonializált személy átveszi a gyarmatosító nyelvét, kultúráját, de nem
igazán, hanem csak öltözékként, mintegy mimikri formájában beépül annak elvárásrendszerébe. Összegezve,
Bhabha meghatározásában a posztkolonialitás olyan heterogén létforma, ahol a kulturális és politikai identitás az
„én” és a „másik” közötti különbözőségeken keresztül jön létre és nyeri el végső értelmét. A különféle
posztkoloniális gondolkodásmódok közös jellemzője, hogy a politikai megfontolásokon túl a kulturális tudatunk
korábban döntően etno centrikusnak számító európai jellegét is megkérdőjelezik.
Gayatri Spivak posztkoloniális írásmódjában a feminizmus és a posztkolonializmus összekapcsolására tesz

kísérletet. A két gondolkodásmód feltűnően hasonló kérdéseket fogalmaz meg a különböző reprezentációs
rendszerekben munkáló hatalmi viszonyok természetét, az önazonos beszédmódot, a marginalizációt, a politika
és irodalom viszonyokat illetően. A feminista látásmód kezdetektől fogva fontos részét képezte a
posztkolonialitásnak, hiszen a két irányzat közötti rokon témákon túl, a feminizmus több ponton kiegészítette,
megkérdőjelezte, sőt meghaladta a posztkoloniális felismeréseket. Spivak számára a posztkoloniális szubjektum
jelképe a gyarmatosított nő, aki saját patriarkális társadalmi berendezkedése és a gyarmati elnyomó rendszer
következtében többszörösen alárendelt szerepbe kényszerült (az ún. subaltern, a másikként, másként alárendelt).
A „történelmileg elnémított alárendelt női szubjektum” olyan nyelvvel és névvel nem rendelkező néma egyén,
158
akit története során rendre félreértettek, vagy szándékosan hamisan ábrázoltak. Ennek a végletesen
marginalizált, a lét és a nemlét határán mozgó, identitásnak kevéssé nevezhető állapotnak emblematikus formája
ölt testet az indiai társadalmakban őshonos kulturális tradícióban. A „sati” keretében a férjét gyászoló özvegyet
ünnepi szertartás keretében máglyára vetik, és elevenen elégetik. Kérdés, hogy betilthatóe egy ilyen társadalmi
gyakorlat (ahogy a brit gyarmatosítók tették) és hogy egy ilyen tiltás milyen hatással van a bennszülött kultúra
lehetőségeire. Spivak „Szóra bírhatóe az alárendelt” című írásában a feminista és a posztkoloniális kritika
számára egyaránt fontos kérdéseket fogalmaz meg: „kinek van joga szólni, és kinek a nevében?”, „ki a
hallgatóság?”, „hogyan ábrázolható az én és a másik?”. A posztkoloniális feminista nézőpont fontos hozadéka a
hagyományos szövegolvasási módok újraírása, mely egyaránt ráirányítja a figyelmet az irodalmi művekben
szereplő nőábrázolásokra és az irodalmi ábrázolások közegére.
Az 1980as években Said, Fanon és mások nyomán jelentős szövegértelmezési trend alakult ki, vagyis egyre
erősödött egy olyan posztkulturális teória és olvasati mód, amely a műalkotásokat a posztkoloniális szempont
szerint értelmezte újra és kísérletet tett egy átfogó posztkoloniális apparátus kialakítására. Az egyik ilyen irány a
kanonikus irodalom újraolvasása volt, elsősorban olyan jelentős műveké, mint Joseph Conrad A sötétség
mélyén című regénye, ennek Afrika és bennszülöttképe, Marlow és Kurtz figurája; vagy Charlotte Bronte
1847es Jane Eyre című regénye. A másik jelentős irány a már említett posztstrukturalista elméleti háttérre is
támaszkodó új teória, irodalomtudományi beszédmód kialakítása. Ezeknek centrumában már az a kérdés került,
hogy a posztkolonialitás szövegei létrehoztak, megjelenítettek egy olyan sajátos szubjektív pozíciót, identitást és
identitásnélküliséget, amely a posztmodern létet, mint posztko loniális természetűt mutatták be. A
posztkoloniális diszkurzus megmutatta a perifériára, a margóra került, sem kívül sem belül nem meghatározható
kulturális és személyes identitások konstrukciós és dekonstrukciós, összeillesztési és megbomlási folyamatait.
4. 4. Egy posztkoloniális olvasat

A posztkoloniális diszkurzus bemutatására talán nem érdektelen megkísérelni egy ismert magyar mű – Az egri
csillagok – ilyen irányú újraolvasását. A regény jelentősége messze túlfut esztétikai értékén, azon kevés írás
közé tartozik, amelyet minden magyar iskolás elolvas, az órákon hetekig tárgyal, olvasmánynaplót készít róla,
amely elfelejt hetetlenül beépül abba kulturális tudatba és identitásba, amely szubjektívközösségi
kontextusunkat és az abban lehetséges egyéni pozíciónkat szervezi. A regény elementáris hatása,
intézményesített befogadói pozíciója esztétikaiirodalmi értékével nem magyarázható. Kétségtelen hogy
tematikája, az oszmán török elleni harcok bemutatása irodalmunkban egy hosszú, négy ötszáz éves tradíció
része, de ebben a hagyományban művészileg sokkal jelentősebb művek (Zrínyi Szigeti veszedelme talán a
legjobb példa) jóval kisebb hatást értek el.
A regény alapvető érzelmi dinamikája a török és magyar, azaz a kelet és nyugat ellentétéből származik, a benne
lévő Másik, az ellenség, a nem keresztény, a keleti ember és közösség, amellyel szemben artikulálódik a mi
identitásunk, a magyarságunk. Ebben az értelemben Az egri csillagok a magyar orientalizmus mintapéldájának
tekinthető.
Gárdonyi orientalizmusában számos érdekes vonást fedezhetünk fel. Kétségtelen, a regényében megjelenített
pozíció, a kelettel való közelség nem miattunk, hanem a kelet, a török hódító törekvései miatt alakult ki.
Egyfajta defenzív orientalizmusról beszélhetünk, melyben sokkal több elfojtás, sokkal több vereség, mint
győzelem van. A magyar orientalizmus, Gárdonyi regénye a történelmi háttérből következően karakteresen a
háború, az agressziós ösztönök és a halál problémájának árnyékában formálódik meg. A franciaangol
orientalizmus szövegeihez képest sokkal kevésbé van jelen az ott jóval gyakoribb erotikusszexuális komponens
(a vérkeveredés, a kevert fajú gyerek problémája).
A regényben a magyar nemzeti identitás és egyben a személyes identitás is (hiszen a hazafiság nemcsak az
alapvető morális érték, hanem ez határozza meg a sokkal személyesebb minőségeket is) a Másikkal, az
ellenképpel szemben artikulálódik. Annak ellenére, hogy a magyarok vereséget szenvednek a töröktől, minden
tekintetben felsőbb rendűek. A magyar embert univerzális morál jellemzi, a török partikuláris, nem az ember
irányában etikai, hanem csak a muzulmán felé megbízható (az ellenpélda, pl. Török Bálint nem éppen lovagias
játéka török rabjaival, a lovagias bánásmód kizárólag magyarok részére való fenntartása azonban a szerző
részéről nem reflektálódik). A magyar nemzeti közösség iránti elkötelezettségű, a török tábort mindig a
keveredés, és az internacionális szedettvedettség jellemzi. A megalapozó telosz a magyarnál az Isten, haza,
család, szemben a török mindezeket romboló gesztusával, melynek középpontjában a rablás áll. Eltér a
hadtudományi hozzáállás is, Dobó jelenti ki, hogy a török „keletiesen harcol, sereg sereg ellen”, a magyarok
viszont „ember ember ellen”, a Kelet az amorf tömeg, a Nyugat pedig az individuum. A magyar, ha hatalmába
ejti, a törökből bohócot vagy szolgát farag, a török a magyarból pedig rabot vagy janicsárt nevel. Maga a
159
természet is reprodukálja a törökmagyar kettőst, Gergő a regény elején éjjel megszökik a lovakkal és Vicussal a
török fogságból. A kisfiú látja, hogy „Az út elhagyott volt. A hold csak homályosan világította meg. A fák
fekete óriásokként álltak az út mellett. Gergő nem félt tőlük. Magyar fák azok mind.” A Hét Toronyban
raboskodó Török Bálint viszont a török természetre kényszerül: „az eget nézte, amely már el volt borítva lassan
vándorló sötét és rongyos felhőkkel. A rongyokon áttünedezte a csillagok. ’Milyen más itt az ég is’ – gondolta –
’Török ég, török sötétség’.” A magyar természet, a tárgyak világa átlátható, homogén, őszinte szemben a török
világgal, amely ellentmondásos, kétszínű, misztikus még akkor is, amikor szép próbál lenni.
A Gárdonyi teljes mértékben vállalja az orientalizmus alapvető attitűdjét a „mi” európaiak, és szemben velünk
„azok”, az összevissza, szorongáskeltő, vagy elhárítandó/elpusztítandó Másik kettősét. A török egy másik
lényeges ösztönterületen, az étkezésben is radikálisan más, elfogadhatatlan, undorító: amikor a szultán hadát
lesik, Tulipán felsorolja, hogy ki mit eszik, némelyik sündisznót, másik nyers lófejet. A magyar étkek viszont
tökéletesek. A török persze meg van győződve a maga étkezési szokásainak kiválóságáról, a jól nevelt polgár
összekacsintó iróniával közli a török arisztokrácia, egy aga meggyőződését: „csak ujjával eszik, mert hát késsel
és villával enni fölösleges is, illetlen is. Csak a tisztátalan, kutyahitű gyaurok esznek szerszámmal és asztalról”.
Tulipán saját régi honfitársairól mondja el, hogy azok utálják a szalonnát „pedig ha tudnák, hogy a paprikás
szalonna milyen mennyei eledel! De azt hiszem, Mohamed sohasem kóstolt paprikás szalonnát”. „Eszerint jobb
magyarnak lenni, mint töröknek” mondja Gergely, mire Tulipán levonja a végső tanulságot: „Mindenki bolond,
aki nem magyar!”. De a magyar – nem magyar kettős még ezen a normáliselmebeteg minősítésen is túlmegy: a
keleti ember nem is ember, hanem vadállat, „Nem nézem őket” – mondja Gergely – hiszen ezek nem emberek,
hanem vadállatok”. Az étkezés a regényben fontos kultúradefiniáló szereppel rendelkezik, hisz kétségesek azok
az ennivalók is, amelyeket a cigányok fogyasztanak, sőt itt még egy további népcsoport is előkerül, a románok:
„Gergely jó étvággyal evett. Oláhéknál bizony nem kapott délre egyebet, csak puliszkát”, olvashatjuk az erdélyi
lakodalmi készülődés eseményei között.
A törökmagyar antagonizmus nemcsak politikailag, de a szubjektum önreprezentációja, építése szempontjából is

problematikus, nincs benne valóság, pontosabban csak azok a paranoid, fetisisztikus elhárítások adják valóságát,
amelyeknek a közösségi kommunikációhoz, kooperációhoz semmi közük. A feketefehér gondolkodás, a
manicheánus kettős ezért ritkán szakad fel, talán csak az anyaság az, amely valamilyen multikulturális megértés
lehetőségét jelzi, de ez is csak a regény végén következik be, amikor a török elvonulása után felbukkan a török
asszony Bornemissza Jancsival és megkapja cserében saját gyerekét. Csak ebben a külön, asszonyi politikában,
a két nő között eshet meg egy kézfogás, amely természetesen, minthogy az asszonyi politika, a regényben
mindig másodlagos, nem releváns politika, itt is folytatás nélkül marad.
Persze tudjuk, a magyar sem egységes (hisz ki tudna megállni előtte, ha az lenne). Külön elemzést érdemelne a
magyarságon belüli különbségek kezelése, a nagypolitikától kezdve (Szapolyai és Ferdinánd) a megjelenő
emberekig, terekig (például Cecey és a pap állandó vitája). A háttérben folytonosan ott rejtőzik, a ki „az igazi
magyar” definiálására való törekvés. Izabella királyné például sok nyelvet beszél, de magyarul nem tud. Bútorai,
amelyeket Isztambulba visznek a törökök, sem igazán az övé voltak, ezek „igazi magyar bútorok”, Mátyás
királyé (ahogy a sztambuli vállalkozás közben Ger gelyék elmélkednek róla). De a regény orientalizmusa
zárójelbe teszi a belső magyar különbségeket, mikor arról van szó, hogy a török ellen védekezzünk, „csak
magyar a magyar, akármilyen párti!”, olvashatjuk már a regény elején.
A regénynek vannak olyan utalásai, amelyek jelzik, hogy a magyartörök ellentét sokkal több, mint háborús
konfliktus, a kultúrákat súlyos tudattalan alapú elhárítások, átírások választják el. Egyrészt a török világ
sztereotipikusan jelenik meg, az orientális szokásos emblémái jelzik. Ezek a figurák nem metaforikusak, nem
szimbolikusak, magáról a török világról semmit sem jeleznek, elsődlegesen a beszélő, a narrátor elfojtott
indulatait testesítik meg. A megjelenítés a felszínen marad, retorikai technikája a meto nímia, az érzékelt felszín
elemeinek egymáshoz kapcsolása. Mélységet ennek a világnak csak a befogadó, a magyar szorongása,
gyűlölete, undora ad. Ennek jó példája a sztambuli vállalkozás közben látott vallási esemény. A török császári
székhely szépsége meghatja az álruhás magyar ifjakat: „Álomvilág ez!” – szólt Éva. – „Álomnál is szebb –
felelte Gergely. – De olyan ez, lelkem, mint a mesebeli kastély; kívül pompás, belül szörnyetegek és
elátkozottak lakják.” A perzsa gyászünnep szadisztikus misztikum, titokzatos, érthetetlen szimbólumokkal és
olyan zenével, amelyre csak az „ordítás”, „üvöltés” szavak a megfelelők. Oly mértékben, hogy az álruhás Éva is
visszanyeri (Gárdonyi elgondolta) nőiségét, a sok korbácstól, vértől iszonyodik, ájuldozni kezd. Gergely persze
„nyugodtabb volt, ő már gyermekkorában megszokta a vért. Inkább az a megdöbbentő – gondolta –, hogy ezek
az emberek önként ontják a vérüket. És ilyen emberek ellen küzd a magyar több mint száz esztendeje
szakadatlanul”. A török világ a fekete mágia misztikájára épül, míg a keresztény, akár a pápista, akár az
„újhitű”, a protestáns tiszta, megmagyarázható transzcendenciára hivatkozik.
160
Az egész regényvilág ennek a rejtett, tudattalan indulatnak az alapján áll. Végső szerkezetében ez egy paranoid
struktúra, mely a személyes indulatokat kollektív paranoiává transzformálja. A kiképződő identitás paranoid
identitás. Nem véletlen, hogy a vallási felvonulás túloldalán megjelenik a paranoia személyes eleme,
Jumurdzsák figyelő tekintete (mely ráadásul nem szempár, hanem, mivel gazdája félszemű, a nézés abszolút
egyszempontú, ijesztő paranoid erő.
A posztkoloniális olvasat persze még jócskán folytatható, érdekes lenne a szereplők részletes értelmezése, és
elengedhetetlen lenne a cigányság (olykor ijesztően negatív és igazságtalan) pozíciójának a megfigyelése.
A posztkoloniális gondolkodásmód megfelelő elméleti keretet biztosít a történelmileg megosztott népek nemzeti
és személyes útkereséséhez. A posztkoloniális kutatások során olyan heterogén szubjektumformák is
feltárulnak, amelyek megkönnyítik az eltérő történelmi háttérrel és kulturális identitással rendelkező népek
közötti kommunikációt.
5. 5. A feminista irodalomtudomány
Az az elmélet, amelyet ebben részben tárgyalunk már nevében, megnevezésében is leküzdhetetlen problémát
jelent a magyar nyelvben. Egy olyan posztmodern megközelítésről van szó, amely az irodalmi szöveg
jelentéskonstrukciójának dinamikus változását egy az olvasás során elengedhetetlenül működő külső
különbségből, a nemi differenciákból származtatja. Úgy gondolja, hogy a férfi és női eltérő vágy és
hatalomfolyamatai a látszólag stabil grammatikai konstrukciókat megzavarják, a retorikát kimozdítja és a
jelentést folyamatosan megváltoztatja, sokszor. Minden olvasatunk valamilyen mértékben alá van vetve a nemi
különbségeknek, hiszen minden olvasó, minden szerző vagy férfi, vagy nő, és a művekben megjelenített világ,
az általuk használt nyelv és forma is mindig tartalmaz valamilyen érzékelhető vagy éppen mélyen elrejtett, de
kivédhetetlenül aktív mozzanatot a vágy férfiúi vagy éppen női irányából. Az irányzat korábbi neve
„feminizmus” volt, ennek azonban egyrészt erős politikai, mozgalmi felhangja van (ami persze egyáltalán nem
áll távol e diszkurzus képviselőitől), másrészt meg a nemi különbség kérdését a női nemre korlátozza. A
mozgalmi jelleget visszafogta az amerikai egyetemeken elterjedt „női tanulmányok” (women’s studies)
elnevezés, de az igazán sikeres új, mostanában használt név, az, amely magyarul nem mondható, ez a „gender
studies”. A kimondhatatlanság abból fakad, hogy az angol két szóval utal arra, amire mi egyetlen szóval
(’nem’): a „sex” biológiai irányú, a „gender” pedig társadalmi, a két nem szerepeinek, társadalmi megítélésének
különbségét jelzi. Ez utóbbi már kevésbé kapott mozgalmi jelleget és tud utalni a két nem különbségeire, vagy
éppen a férfiakra is. Magyarul – megfelelő fordítás híján – a „társadalmi nem” vagy éppen a „nemi szerep”
kifejezéseket használják. A fejezetben a feminizmus, nemi szerep és társadalmi nem kifejezéseket azonos
jelentésűként próbálom használni.
Ugyancsak már a kezdetben probléma az, hogy úgy tűnik, feminista irodalomtudomány mint olyan, nem
lehetséges, mert nincs két külön elmélet, egy férfi elmélet és egy női elmélet, a nemi különbség egy olyan
modalitás, amely a kulturális folyamat minden elemében fellelhető, de önálló teoretikus konstrukcióként nem
jelenik meg. Az irodalomtudományi feminizmus ezt a sajátos modalitást artikulálja, amely nem egyszerű dolog,
mert a feminizmus egyik meghatározó tapasztalata és tézise az, hogy az európai kultúra, az irodalom és az
irodalom tudománya is egy patriarchális tradíció terméke, amelynek csak a peremén, a visszáján tudott a nőiség
megjelenni, ha egyáltalán lehetőséget kapott a megmutatkozásra (mint látni fogjuk Hélene Cixous pontosan ezt
a nőiséget akarja a nők kreativitásán keresztül megteremteni).
Az irodalmi, kulturális vonatkozású feminista gondolkodás persze jóval korábban indult, mint a feminista
irodalomtudomány, 1924es Virginia Wolf könyve, az A Room of One’s Own (A saját szoba). Wolf már
képviseli a később annyira alapvető kettős irányt, a feminista társadalomkritikát, politikát egyik oldalon, és
megpróbálja kibontani azt a sajátos esztétikai attitűdöt, amit a női szerzők sajátos női diszkurzus formájában
gyakorolnak. Wolf szerint a női írást elsősorban témája formálja meg, nem pedig „a papíron, a lapon túli
árnyék”, valami másfajta koherencia, ego, ami a férfi írás stratégiájára jellemző. A textuális alinearitást és
plaszticitást javasolja, szemben a férfi írás he gemonikus és rigid természetével. A könyv címe, a „saját szoba”
is hangsúlyozza ezt a kettősséget, a gazdasági önállóságot és egy privát teret, egy körülölelő bensőséget
(jellemző Wolf életdefiníciójára: „ragyogó fényudvar, egy félig áttetsző burkolat, mely körülvesz minket a
tudatosság kezdetétől a végéig”. A másik jelentős mű Simone de Beauvoir 1949ben megjelent könyve, A
második nem. Beauvoir könyve a modern feminizmus társadalomelméleti megalapítását jelentette, centrumában
a nő marginális pozíciójának elemzése áll. Alapvető tézise az, hogy ha egy nő meg akarja határozni magát, azzal
kell kezdenie, hogy „Nő vagyok”, a férfi nem teszi ezt, hiszen az ő léte, identitása ember voltával együtt adott
(számos európai nyelvben a férfi és az ember szó ugyanaz). A Biblia szövegétől kezdve megalapozódott az az
ideológia, hogy férfi az, aki van, a nő pedig a Másik.
161
Az irodalomtudományi feminizmus története persze messze korábban kezdődött, mint a posztmodern elmélet
megjelenése. Pontosan úgy, ahogy a marxista irodalomtudomány esetében beszélhetünk kora modern, modern
és posztmodern feminizmusról, nemiszerepkutatásról. Az irodalomtudományi feminizmus az USAban született
meg a hetvenes évek politikai válságának viszonya között. Catherine Belsey, a mai brit feminista
irodalomtudomány kiemelkedő képviselője írja, hogy 1970ben, ebben az egyetlen évben három forradalmi
könyv jelent meg: Germaine Geer The Female Eunuch, Eva Figes Patriarchal Attitudes és a legismertebb: Kate
Millet Sexual Politicsa. Millet egy olyan iránynak a radikális képviselője, amely a nőkről, szexualitásról szóló
irodalmi művek értékelését egy erősen politikai irányú feminista felfogás felől végezte el. A könyv centrális
problémája a patriarkális szemlélet megjelenése az irodalomban, kultúrában, politikában. A patriarkalitás egy
olyan átfogó társas stratégiaként értelmeződik, mely hosszú történeti háttérre épül, hierarchikus
intézményesítése a két nem egyenlőtlen státusának, társadalmi szerepének. Egy férfi dominanciára épülő
ideológia, mely pszichológiai, érzelmi, társas, gazdasági, jogi leképeződésekkel jár és közvetlenül vagy rejtetten
jelentős mértékben korlátozza a nők érvényesülését. Az irodalom, Kate Millet szerint, ennek az ideológiának
része és sok száz éve járul hozzá a patriarkális tudat fenntartásához. A férfi írók reprodukálják írásaikban a valós
világ ilyen viszonyait és ezek az egyenlőtlen erőviszonyok megjelennek az irodalmat körülvevő hatalmi
kontextusban, lehetőségekben is. Millet négy szerző, D. H. Lawrence, H. Miller, N. Mailer és J. Genet írásainak
szexuális leírásait elemzi. A feminista kritikus megmutatja a „szexizmus” példáit, és mint kulturális forradalmár
megpróbálja megszabadítani a szöveget a patriarkális torzításoktól. Millet és a hozzá hasonló korai politikai
feministák támadták a társadalomtudományi kutatások olyan irányait, amelyek bizonyos nőinek vélt
tulajdonságokat (például a passzivitás) biológiai és nem társadalmi eredetűnek fogták fel. A politikai
feminizmus irodalomtudományi módszere ekkor még abszolút konzervatív, parafrazáló, az ideológiai tartalmak
leírására törekedett, sem a fik cionalitást, sem a forma szerepét nem vette figyelembe. Felhívta ugyanakkor a
figyelmet arra, hogy az irodalom nem ártatlan, hanem olyan szöveg, amely alapvetően a társadalmi folyamatok
szervezésében, meghatározó ideológiai elvek disztribúciójában.
A nemiszerepkutatás következő fázisa azt az átfogó írásmódot, azokat a tipikus tartalmakat keresi, amelyek a
női írás, önkifejezés jellemzői. A kutatás ebben a fázisban már nem a férfi ideológia kritikájára koncentrál,
hanem azt a kérdést teszi fel, hogy vane, és ha van, milyen jellegű a nők által írt, önmagukat és a világot
megjelenítő irodalom. A nőiíráskutatás, az ún. gynokritika a hetvenes évek végén jelentkezett, a nyolcvanas
években teljesedett ki. Ennek az időszaknak a végén kezdődik meg a feminista irodalomtudományi kutatás
intézményesülése, az USA számos egyetemén „Wo men Studies” tanszékek, kutatócsoportok jönnek létre.
E második szakasz talán legismertebb képviselője Elaine Showalter. Szerinte a feminista kritika két jelentős
irányra bomlik, az egyik a nőt mint olvasót vizsgálja (ez voltaképpen az előbb Kate Millet kapcsán ismertetett
felfogás), a fogyasztóját egy férfi teremtette irodalomnak, egy olyan olvasót, aki megváltoztatja az adott szöveg
érzékelési módját, megmutatja a szexuális kódok jelentőségét, a nőkről megformált képeket, sztereotípiákat, a
férfi teremtette irodalomtörténet töréseit. A másik feminista kritikatípus a nőt mint írót vizsgálja, a jelentéssel
bíró szöveg teremtőjét, műfajok, formák témák kiötlőjét. A témák között olyanok vannak, mint a női kreativitás
pszichodinamikája, a női nyelv problémája, az egyéni és kollektív női irodalmi karrier lehetőségei. Ennek a
kutatásnak, irodalmipolitikai elméletnek a megnevezésére használta Showalter la gynocri tique francia fogalom
angolosított változatát, a gynocritics kifejezést. A gynokritika célja már nem a férfi írások kritikája, hanem az,
hogy a nők által írott művek olvasatain keresztül egy elnyomott, elnémított női létélményt rekonstruáljanak, „a
női kultúra frissen láthatóvá vált világát” mutassák be.
Shoewalter a feminista irodalomkritika kereteinek megalapítása mellett egy sajátos irodalomtörténetre is

javaslatot tesz, mely a női irodalom múltjának a rekonstrukciójára épít, egészen más jellegű, mint a szokásos
irodalomtörténeti vonulat. Célja a női tradíció átfogó történeti formáinak a bemutatása, melynek ritmusa sokkal
inkább a szubkultúrák történeti formájára hasonlít, nem pedig a „nagy” történelem kronológiai sorozatára.
Három jelentős fázis különíthető el, a feminin, a feminista és a női (female) fázis.
Az 1840 és 1880 közötti időszakra tehető a feminin fázis, amikor jelentős női szerzők, költők és főleg
regényírók jelentek meg, de alapvető céljuk az irodalmi érvényesülés közben az volt, hogy úgy írjanak, mint a
férfi írók, hogy befogadja őket a férfi kultúra. Gyakori volt, hogy férfi álnéven jelentek meg vagy éppen
(amerikai írónők) kihívóan, önironikusan játékos női álneveket vettek fel.
A feminista fázisban a női írók autonómmá váltak, saját néven szólaltak meg, hogy elmondják a női nemmel
kapcsolatos sérelmeket, szenvedéseket. Ekkor keletkeztek – a realitás kilátástalansága ellenében – jelentős
fantáziák, utópiák (Amazon Utopias) a tökéletes női közösség, társadalom megteremtéséről.
A harmadik fázisban (female) a nők elutasítják az utánzás és a protestálást egyaránt, és ehelyett az autonóm
művészet forrásaként felfogott női tapasztalat felé fordulnak, megpróbálják az eddig szótlan női létélményt
162
aktualizálni, megfoghatóvá, működővé tenni. Egy olyan élményalkotó megjelenítésére törekednek, amely
alapvetően más, mint a világgal kapcsolatos férfi viszony. A feminista irodalomtudomány igazából ezen a
ponton lép át a posztmodern gondolkodásba.
Az 1980as évek elejétől kezdve a feminista elmélet egy igen erős és filozófiai, elméleti szinten rendkívüli
újdonsággal kidolgozott iránnyal gazdagodott, ezt összefoglaló néven francia feminizmusnak nevezik.
Legfontosabb képviselői Julia Kristeva és Heléne Cixous. Munkásságukkal a praktikus irányú, átpolitizált
amerikai irodalomtudományi feminizmus komplex teoretikus eszmerendszerré alakult, óvatosabban bánt a
politikával és fontos új diszciplínákat kapcsolt be módszertanába. Mindhárom szerző forrásai között előkelő
helyen találjuk Jacques Lacant, általában véve a pszichoanalízist, és olyan kortárs szerzőket, mint Roland
Barthes vagy Jacques Derrida.
Kristeva posztstrukturalizmusáról korábban már volt szó. Ennek kulcsa a jelentés, az irodalom személyes,
dekonstruktív mechanizmusának feltárása volt, az, hogy magában a nyelvben, nyelvhasználatban egy olyan
heterogén kettősség különíthető el, amely egy energia természetű identitást idéz fel egy másik, jel természetű
identitás mögött. A két jelhasználati réteget Kristeva szemiotikusnak, illetve szimbolikusnak nevezi. A
szimbolikus a külső rend nyelven keresztüli artikulációja, egyfajta apai rend elfogadása. A társadalom, a
közösség úgy épül fel, hogy minden résztvevő valamilyen módon integrálja, összeegyezteti vagy belekényszeríti
létének szemiotikai rétegét a szimbolikus rendbe. Kristeva feminizmusa azért különös, és talán azért igen
elmélyült, mert nem a nők felszíni társadalmi integrációját (pl. a politikai egyenjogúságot) vizsgálja, hanem a
női nem, a nő sokkal személyesebb, tudattalan komponensekkel kapcsolódó beépülését a rendbe, azt kérdezi a
nőkről, hogy „hol lehet a helyük a szimbolikus szerződésben?” A szimbolikushoz való kapcsolat persze
tartalmaz társadalmi hatásokat éppúgy, mint abszolút személyes tudattalan komponenseket is. Egy bizonyos
történetileg megformált pszichoszimbolikus struktúra kapcsán a „nők úgy érzik, hogy vissza vannak utasítva, ki
vannak hagyva a társadalmiszimbolikus szerződésből, a nyelvből, mint alapvető társadalmi kötelékből. Nem
találják meg benne az érzelmeket, mint ahogy nem találják meg azoknak a kapcsolatoknak a folyékony és
végtelenül kicsi jelentéseit sem, amelyek saját testük, a gyermek testének vagy egy másik nő, illetve egy férfi
testének természetével állnak fenn.” A szimbolikus renddel megformálódott ellentét sokkal bonyolultabb annál,
minthogy megszűnne azáltal, ha egy nő bekerül a társadalom, a hatalom magasabb szintjére. Kristeva érdekes
megfigyelése az, hogy a nők társadalmi szerepvállalása nem változtatja meg a szimbolikus hatalom természetét,
pozícióját: a hatalomhoz jutott nő stabilizálja a hatalom szerkezetét. A másik út az, amikor a nő visszautasítja a
fennálló renddel kapcsolatos azonosulást és ellentársadalmat alkot, mely harmonikus, tiltások nélküli, örömteli
világ. Szembe vele a bűnös: az idegen, a tőke, a más vallás, a másik nem. Egyáltalán nem véletlen, hogy az apai
társadalom, a szimbolikus elleni lázadás jegyében az európai terrorizmus kötelékeiben igen sok nő található.
Hasonló reakció az anyaság elutasítása és ezzel az apai funkció kikerülése. Kristeva jelzi, hogy a nők
önkifejezési vágya ezzel egyidejűleg a művészet, és különösen az irodalom felé fordul, a „Bovaryné én vagyok”
kijelentést sok nő úgy olvassa, hogy „Flaubert én vagyok”. A nő az irodalommal a társadalmi szerződés, a
szimbolikus áldozati terheit megkönnyítik és társadalmainkat egy hajlékonyabb, szabadabb diszkurzussal látják
el, „egy olyan diszkurzussal, amely még sohasem volt a közösségben való áramlásnak a tárgya: a test, az álmok
titkait, a második nem titkos örömeit, szégyeneit és gyűlöleteit”. Kristeva egy harmadik feminista generációt
fedez fel, olyat, amely már kevésbé politikai, kevésbé hisz az esszenciális nőiségben és annak bináris
ellentétében. Egy személyes és szexuális identitásban találja meg önmagát.
Kristeva későbbi munkásságában három jelentős nőíró analízisét végzi el, könyvet írt Hannah Arendtről, a
kiemelkedő politikai filozófusról, Melanie Kleinről, a Freud utáni pszichoanalízis egyik legjelentősebb alakjáról
és Colletteről, a botrányos életű írónőről. Colette a szexuális élvezetet ünnepelte és feltalált egy nyelvet hozzá
akkor, amikor ez a téma még irodalmi tabu volt. Írt a női szexualitásról, saját férfi és nő szeretőiről,
szétválaszthatatlanul összeolvasztva műveiben a fantáziát és a valóságot. Colette Kristeva számára a vágy női
formájának a megjelenítője volt, új misztikusként, a biszexualitás királynőjeként elérte, reprezentálta, nyelvben
megjelenítette a szemioti kai bizonyos aspektusait.
A francia feminizmus másik nevezetes képviselője H. Cixous munkássága rokon és el is tér jelentősen attól az
úttól, amit Kristeva követ. Cixous nem szisztematikus, hanem irodalmi, fantáziatermészetű eszét ír (vannak
regényei és színpadi művei is), egy poétikai nőfilozófiát hoz létre. Legismertebb írása „A medúza nevetése”
című esszéje. Nőfogalma radikálisan esszencialista, hisz az abszolút nőben (Kristeva sokkal integrál tabbnak és
főleg sokfélének gondolja a női nemet): „Mikor azt mondom, „nő”, arról a nőről beszélek, aki elkerülhetetlen
harcban áll a „klasszikus férfival” és egy olyan univerzális nőszubjektumról, aki hozzásegíti a nőket saját
érzékeikhez és történelmükhöz.”. Egy olyan diszkurzust akar létrehozni és megteremtetni a nők által, amely
„megszabadul a régitől, a feminin a maszkulintól”. A női kreativitás centrumában egy radikálisan új testfogalom
és testérzés áll, „ez a világ a test működéseinek szisztematikus kitapasztalásából, valamint az erogén zónák
pontos és szenvedélyes vallatásából kiinduló keresés”, mely „fantasztikusan gazdag, invenciózus gyakorlat –
163
főként a masztur bációé –, mely formák megteremtésében, egy igazi esztétikai tevékenység kialakításában
teljesedik be. A női írás – Cixous számára – egy olyan média, amely eljut az ösztönök szintjéig, megérinti a
szabályok, szintaxis nélküli nyelv mélyét, pontosan emiatt nehezen látható: a nő a testével, az anyatejjel, „fehér
tintával ír”. Cixous olvasatai olyan művek, szerzők, akiknél megragadható ez a láthatatlan vagy alig látható
tintával írt szöveg. „Itt az ideje, hogy a nő nyomot hagyjon az írott és beszélt nyelvben”, és ez az alkalom „fogja
a nőt másként megerősíteni, mint a szimbólumban és a szimbólumban neki rendelt helyén, vagyis csöndben”. Itt
a kapcsolat Kristevával, mindketten a létregiszterként felfogott (lacani) szimbolikus mentén határozzák meg a
legátfogóbb női küldetést, csak míg Kristeva a szimbolikusba való bonyolult és önmegőrző belépést próbálja
végiggondolni és példáiban bemutatni, Cixous egy totális leválást és egy abszolút értelmű, bár még láthatatlan
(fehér tintával írt) és meghallhatatlan (csendbe térő) utópikus nőiséget feltételez.
A feminizmus jelenkori trendjei, változatai rendkívül sokfélék. Egyrészt megmaradt az irány mozgalmi,
politikai jellege is, sőt a filozófiai, posztstrukturalista elméletek alkalmazóival szemben az új generáció gyakorta
említi azt a vádat, hogy a francia szerzők a magas teóriával feloldották az irányzat mozgalmi élét. Új és igen
fontos területként jelentkezett a „test” materialitásának középpontba állítása egy olyan elméleti pozíció
felépítése, amely a nőiséget, a szexualitást a test sajátos meghatározási lehetőségeként értelmezi. Ugyancsak
kibővítették a feminizmus hagyományos témáit a nemi választás, a leszbikus és a homoszexuális pozícióból
fakadó vágy és hatalomkülönbségek leírásai (Judith Butler könyvei a testről a homoszexualitásról és ezek
filozófiai relevanciájáról szólnak). Jelentős, és most már meglehetősen hosszú múltra tekint vissza a
pszichoanalízis és feminizmus kapcsolata. A korai feministák egyik legélesebben támadott alakja volt Freud,
akit a patriarkális rend, gondolkodás megrögzött kodifikáto raként kritizáltak. Freud nőiségről vallott nézetei (a
péniszirigység fogalma, a nő mint hiány koncepciója, a passzivitás mint női jellemző feltételezése, és egyes
eseteinek – például az 1905ös Dóraesetnek – patriarkális felhangjai) erre a kritikára jó alapot adtak. Gyorsan
kiderült azonban, hogy pontosan a test fontossága, a szexuális különbség eszméje, a női vágy kidolgozása nem
történhet meg a pszichoanalízis nélkül. A feminizmus egyik legerősebb trendje lett ezért a pszichoanalitikus
feminizmus (Nancy Chodorow, Shoshana Felman, Juliet Mitchell, Jessica Benjamin csak néhány a téma fontos
képviselője közül).
A posztkulturális kritika nagyon átfogó és sokszínű diszkurzusában olykor elválaszthatatlan az itt különkülön
felsorolt három nagy irányzat. A posztkoloniális elmélet gyakran kapcsolódik a feminizmushoz (például Spivak
írásaiba), a kulturális materializmus olykor feminista témákkal foglalkozik (Catherine Belsey ilyen határterületi
szerző) és a kulturális materializmus gyakran a posztkoloniális elmélettel olvad össze.
Posztkulturális kritika
Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud Sári László (szerk.) (2002): A posztmodern irodalomtudomány
kialakulása. Budapest, Osiris Kiadó.
III. „Posztkultúra” (385–482.) Raymond Williams, Michel Foucault, SlavojZizek, Stuart Hall, James Cliffrod és
Stephen Greenblatt írásai.
Sinfield, Alan (2004): Irodalomkutatás és a kultúra materialitása. Budapest/Pécs, Janus/Gondolat.
Posztkoloniális elmélet
VI. „Posztkolonialitás” (602–681.) Edwar Said, Frantz Fanon, Homi Bhabha, Robert C. Young és Gayatri
Spivak írásai.
Feminizmus
III. „Feminizmus” (483601.) Luce Irigaray, Ann Rosalind Jones, Donna Haraway, Susan S. Lanser, Judith
Butler, Laura Mulvey, Barbara Johnson és Beth Newman írásai.
164
Butler, Judith (2005): Jelentős testek. Budapest, ÚjMandátum Kiadó.
Csabai Márta – Erős Ferenc (szerk.) (1997): Freud titokzatos tárgyapszichoanalízis és női szexualitás.
Budapest, Új Mandátum Kiadó.
Kis Attila Atilla – Kovács Sándor – Odorics Ferenc (szerk.) (1997): Testes könyv. II. Szeged, Ictus és JATE. –
Feminizmus és genderkritika (327–407.) Kristeva („A nők ideje”), Cixous („A medúza nevetése”) és Shoshana
Felman tanulmányai.
165
12. fejezet - Válogatott olvasmányok
1. I. Szöveggyűjtemények
Strukturalizmus. III. (é. n.) Szerk.: Hankiss Elemér. Budapest, Európa Kiadó. /Modern Könyvtár, 207./
Tanulmányok az irodalomtudomány köréből. (1988) Szerk.: Kanyó Zoltán – Síklaki István. Budapest,
Tankönyvkiadó.
Az irodalom elméletei. IV. (19961997) Szerk.: Thomka Beáta. Pécs, Jelenkor Kiadó.
Testes könyv. III. (1997) Szerk.: Kis Attila Atilla – Kovács Sándor s. k. – Odorics Ferenc. Szeged, Ictus –
JATE.
Narratívák. IIV. (1997–2000) Szerk.: Thomka Beáta, Budapest, Kijárat Kiadó.
A modern irodalomtudomány kialakulása. (1998) Szerk.: Bókay Antal – Vilcsek Béla. Budapest, Osiris Kiadó.
A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. (2002) Szerk.: Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud –
Sári László. Budapest, Osiris Kiadó.
2. II. Könyvek, tanulmányok

Appigananesi, Richard – Garrat, Chris (1995): NeszeNeked Posztmodern. Budapest, Ikon.
Auerbach, Erich (1985): Mimézis. A valóság ábrázolása az európai irodalomban. Budapest, Gondolat Kiadó.
Austin, John L. (1955): Tetten ért szavak. Budapest, 1990, Akadémiai Kiadó.
Bacsó Béla (1989): A megértés művészete – a művészet megértése. Budapest, Magvető Kiadó.
Bacsó Béla (szerk.) (1991): Szöveg és interpretáció. Budapest, Cserépfalvi Kiadó.
Bacsó Béla (1994): Határpontok. Hermeneutikai esszék. Budapest, TTwins Kiadó/Lukács Archívum. Bahtyin,
Mihail M. (1976): A szó esztétikája. Vál. Könczöl Csaba. Budapest, Gondolat Kiadó.
Bahtyin, Mihail M. (1982): Francois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest,
Európa.
Bahtyin, Mihail M. (1986): A beszéd és a valóság. Filozófiai és beszédelméleti írások. Budapest, 1986,
Gondolat Kiadó.
Barthes, R. (é. n.): Válogatott írások. Budapest, Európa. /Modern Könyvtár 301./
Barthes, Roland (1964): A strukturalista aktivitás. Helikon, 1968. 1. szám, 101–105.
Barthes, Roland (1970): S/Z. Budapest, 1997, Osiris KiadóGond.
Barthes, Roland (1976): A szöveg öröme. Budapest, 1996, Osiris Kiadó.
Beauvoir, Simone (1969): A második nem. Budapest, Gondolat Kiadó.
Bécsy Tamás (1974): A drámamodellek és a mai dráma. Budapest, Akadémiai Kiadó.
Bécsy Tamás (1987): A cselekvés lehetősége. Budapest, Magvető Kiadó.
Bécsy Tamás (1988): A dráma esztétikája. Budapest, Kossuth Kiadó.
Benjamin, Walter (1969): Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat Kiadó.
Benjamin, Walter (1980): Angelus Novus. Budapest, Magyar Helikon.
166
Válogatott olvasmányok
Bertens, Hans (1995): The Idea of the Postmodern – aHistory. London, Routledge.
Bloom, Harold (1973): The Anxiety of Influence: A Theory ofPoetry. New YorkLondon, Oxford University
Press.
Bloom, Harold (1975): A Map of Misreading. New YorkLondon, Oxford University Press.
Bloom, Harold (1994): Költészet, revizionizmus, represszió. Helikon, 1994/12. 58–76.
Bloom, Harold – Paul de Man – Jacques Derrida – Geoffrey Hartman – J. Hillis Miller (1979): Deconst ruction
and Criticism. New York, Continuum.
Bogoly József Ágoston (1994): Ars Philologiae – Tolnai Vilmos és az irodalomtudomány öröksége. Pécs,
Pannónia Könyvek.
Bojtár Endre (1978): A szláv strukturalizmus az irodalomtudományban. Budapest, Akadémiai Kiadó. Bojtár
Endre (szerk.) (1988): Struktúra, jelentés, érték. A cseh és a lengyel strukturalizmus az irodalomtudományban.
Budapest, Akadémiai Kiadó.
Bradbury, MalcolmMcFarlane, James (szerk.) (1976):Modernism 18901930. Harmondsworth, Pen guin Books.
Brooks, Cleanth (1947): The Well Wrought Urn. New York, Harcourt, Brace.
Brooks, Cleanth – Warren, Robert P. (1938): UnderstandingPoetry. New York, 1950, Henry Holt and Company.
Bujalos István (szerk.) (1993): A posztmodern állapot. Budapest, Századvég.
Culler, Jonathan (1975): Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature.
Ithaca, Cornell University Press.
Culler, Jonathan (1976): Ferdinand de Saussure. Baltimore, Penguin Books.
Culler, Jonathan (1982): Dekonstrukció. Budapest, 1997, Osiris KiadóGond.
Csúri Károly (1978): Ismétlés, narrativika, interpretáció. Literatura, 1978/34. 181–190.
Dávidházi Péter (1992): Hunyt mesterünk – Arany János kritikai öröksége. Budapest, Argumentum. Derrida,
Jacques (1991): Két kérdés aláírásokat értelmezve (Nietzsche/Heidegger). Literatura, 1991/4.322–335.
Derrida, Jacques (1991): Grammatológia. Első rész. SzombathelyPárizsBécsBudapest, ÉletünkMa gyar Műhely.
Derrida, Jacques (1994): A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diszkurzusában. Helikon, 1994/12.
21–35.
Dilthey, Wilhelm (1900): A hermeneutika keletkezése. In Dilthey (1974), 469494.
Dilthey, Wilhelm (1905): Élmény és költészet. Budapest, 1925, Franklin.
Dilthey, Wilhelm (1974): A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. Budapest, Gondolat Kiadó.
Eco, Umberto (1962): A nyitott mű. Budapest, 1976, Gondolat Kiadó.
Eichenbaum, Borisz (1974): Az irodalmi elemzés. Budapest, Gondolat Kiadó.
Eliot, Thomas S. (1981): Káosz a rendben. Budapest, Gondolat Kiadó.
Empson, William (1974): Seven Types of Ambiguity. New York, New Direction.
Fabiny Tibor (szerk.) (1987): A hermeneutika elmélete. III. Szeged, JATE.
Fabiny Tibor (1994): Szóra bírni az írást. Budapest, Hermeneutikai Kutatóközpont.
Fanon, Frantz (1961): A föld rabjai. Budapest, 1985, Gondolat Kiadó.
167
Fehér M. István (1992): Martin Heidegger. Budapest, Göncöl.
Foucault, Michel (1966): A szavak és a dolgok. Budapest, 2000, Osiris Kiadó.
Foucault, Michel (1969): Mi a szerző? Világosság, 1981. július (melléklet) 2635.
Foucault, Michel (1970): A diszkurzus rendje. Holmi, 1991. július, 868889.
Foucault, Michel (1999): Nyelv a végtelenhez. Szerk.: Sutyák Tibor. Debrecen, Latin Betűk Kiadó. Frege,
Gottlob (1980): Logika, szemantika, matematika. Budapest, Gondolat Kiadó.
Freud, Sigmund (1900): Álomfejtés. Budapest, 1985, Helikon Kiadó.
Freud, Sigmund (1916/17): Bevezetés a pszichoanalízisbe. Budapest, 1986, Gondolat Kiadó.
Fried István (szerk.) (1987): A komparatisztika kézikönyve (Bevezetés az összehasonlító irodalomtudományba).

Szeged, Acta Universitis Szegediensis.
Frye, Northrop (1957): A kritika anatómiája. Ford.: Szili József. Budapest, 1998, Helikon Kiadó. Gadamer,
HansGeorg (1960): Igazság és módszer. Budapest, 1984, Gondolat Kiadó.
Gadamer, HansGeorg (1973): Wer binIchundwer bist Du? Frankfurt am Main, Suhrkamp. Goldmann, L. (1956):
A rejtőzködő isten. Budapest 1977, Gondolat Kiadó.
Greenblatt, Stephen (1989): Shakespearean Negotiations. Berkeley, University of California Press. Greimas,
AlgirdasJ. (1983): Structural Semantics: An Attempt at a Method. Baltimore, University Press.
Gyímesi Éva (1983): Teremtett világ – Rendhagyó bevezetés az irodalomba. Bukarest, Kriterion. Habermas,
Jürgen (1981): Modernitás – egy befejezetlen tervezet. P. M., 1990. 1. évf. 1. szám, 9–21. Habermas, Jürgen
(1998): Filozófiai diszkurzus a modernségről: tizenkét előadás. Budapest, Helikon. Halász László (szerk.)
(1983): Művészetpszichológia. Budapest, Gondolat.
Hankiss Elemér (1969): A népdaltól az abszurd drámáig. Budapest, Magvető Kiadó.
Hankiss Elemér (1970): Az irodalmi kifejezésformák lélektana. Budapest, Akadémiai Kiadó.
Hankiss Elemér (szerk.) (1970): Formateremtő elvek a költői alkotásban. Budapest, Akadémiai Kiadó. Hankiss
Elemér (szerk.) (1971): A novellaelemzés új módszerei. Budapest, Akadémiai Kiadó.
Hankiss Elemér (1985): Az irodalmi mű mint komplex modell. Budapest, Magvető Kiadó.
Heidegger, Martin (1927): Lét és idő. Budapest 1989, Gondolat Kiadó.
Heidegger, Martin (1936): A műalkotás eredete. Budapest 1988, Európa Kiadó.
Heidegger, Martin (1994): Válogatott írások. BudapestSzeged, TTwinsPompeji.
HorányiÖzséb (szerk.) (1977): Kommunikáció. Válogatott tanulmányok. Budapest, Akadémiai Kiadó. Horváth
Iván – Veres András (szerk.) (1980): Ismétlődés a művészetben. Budapest, Akadémiai Kiadó. Horváth János
(1980): A magyar irodalom fejlődéstörténete. Budapest, Akadémiai Kiadó.
Ingarden, Roman (1931): Az irodalmi műalkotás. Budapest, 1977, Gondolat Kiadó.
Jakobson, Roman (1972): Hangjel – vers. Budapest, Gondolat Kiadó.
Jauft, Hans Robert (1977): Alteritat und Modernitat der mittelalterlichen Literatur. München, Fink. Jauft, Hans
Robert (1990): Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Szerk.: Kulcsár Szabó Zoltán.
Budapest, 1997, Osiris Kiadó.
168
Kerényi Károly (1942): Hermész, a lélekvezető. Budapest, 1984, Európa Kiadó.
Kerényi Károly (1951): Görög mitológia. Budapest, 1977, Gondolat Kiadó.
Kristeva, Julia (1974): La révolution du language poétique. Paris, Seuil.
Kristeva, Julia (1984): Histoires d’amour. Paris, Seuil.
Kristeva, Julia (1987): Soleil Noir: Dépression et mélancholie. Paris, Gallimard.
Kuhn, Thomas S. (1962): A tudományos forradalmak szerkezete. Budapest, 1984, Gondolat Kiadó. Kulcsár
Szabó Ernő (1987): Műalkotás szöveg – hatás. Budapest, Magvető Kiadó.
Kulcsár Szabó Ernő (1993): A magyar irodalom története 1945–1991. Budapest, Argumentum. Kulcsár Szabó
Ernő (1994): Az új kritika dilemmái – Az irodalomértés helyzete az ezredvégen. Budapest, Balassi Kiadó.
Kulcsár Szabó Ernő (1995): Történetiség, megértés, irodalom. Budapest, Universitas Kiadó.
Leitch, Vincent B. (1992): Amerikai irodalomelmélet és irodalomkritika. Pécs, JPTE.
Lodge, David (1977): TheModes of Modern Writing. Metaphor, Metonymyand the Typology of Modern
Literature. London, Edward Arnold.
Lotman, JurijM. (1973): Szöveg, modell, típus. Budapest, Gondolat Kiadó.
Lukács György (1910) A lélek és a formák. Budapest, Franklin Társulat.
Lukács György (1911): A modern dráma fejlődésének története. Budapest, Magvető Kiadó.
Lukács György (1915): A regény elmélete. Budapest, 1975, Magvető Kiadó.
Lukács György (1947): A történelmi regény. Budapest, 1977, Magvető Kiadó.
Lukács György (1975): Az esztétikum sajátosságai. III. Budapest, Akadémiai Kiadó.
Lukács György (1976): A társadalmi lét ontológiájáról. I–III. Budapest, Akadémiai Kiadó.
Lukács György (1977): Ifjúkori művek. Budapest, Magvető Kiadó.
Lyotard, JeanFran^ois. (1979): A posztmodern állapot. In Bujalos (1993) 7–145.
Man, Paul de (1971): Blindness and Insight – Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Minneapolis,
University of Minnesota Press.
Man, Paul de (1979): Az olvasás allegóriái. Ford. Fogarasi György. Szeged, 1999, Ictus.
Man, Paul de (1996): Esztétikai ideológia. Budapest, 2000, JanusOsiris Kiadó.
Man, Paul de (2002): Olvasás és történelem. Szerk. SzegedyMaszák Mihály. Budapest, Osiris Kiadó.
Miller, Joseph Hillis (1985): The Linguistic Moment: From Wordsworth to Stevens. Princeton, Prince ton
University Press.
Miller, Joseph Hillis (1989): Heart ofDarkness Revisited. InMurfin, C. R. (ed.) (1989): ConradHeart of
Darkness. New York, St. Martin's Press.
Nagy Pál (1993): Posztmodern háromszögelési pontok: Lyotard, Habermas, Derrida. PárizsBécsBu dapest,
Magyar Műhely.
Orbán Jolán (1994): Derrida írásfordulata. Pécs, Jelenkor Kiadó.
Pethő Bertalan (szerk.) (1992): A posztmodern. Budapest, Gondolat.
Petőfi S. János (1968): Műelemzés – strukturalizmus – nyelvi struktúra. Kritika, 1968/10. szám, 1828.
169
Petőfi S. János (1990): Szöveg, szövegtan, műelemzés (Textológiai tanulmányok). Szerk.: E. Benkes Zsuzsa.
Budapest, OPI.
Petőfi S. János (1994): A jelentés értelmezéséről és vizsgálatáról. A mondatszemiotikától a szövegszemiotikáig

(Tanulmányok). PárizsBécsBudapest, Magyar Műhely.
Petőfi S. János – Benkes Zsuzsa (1992): Elkallódni megkerülni. Versek kreatív megközelítése szövegtani
keretben. Veszprém, Országos Továbbképző, Taneszközfejlesztő és Értékesítő Vállalat.
Petőfi S. János – Bácsi János – Benkes Zsuzsa – Vass László (1993): Szövegtan és verselemzés. Budapest,
PSZM Projektiroda.
Propp, Vlagyimir Jakovlevics (1928): A mese morfológiája. Budapest, 2005, Osiris Kiadó.
Ransom, John Crowe (1941): The New Criticism. Westport, Greenwodd Press.
Richards, Ivor Armstrong (1924): The Principles ofLiterary Criticism. New York, 1959, Harcourt, Brace and
World.
Richards, Ivor Armstrong (1929): Practical Criticism. A Study ofLiterary Judgement. New York, 1948,
Harcourt, Brace and World.
Richards, Ivor Armstrong (1971): The Philosophy of Rhetoric. London, Oxford University Press.
Ricoeur, Paul (1999): Válogatott irodalomelméleti tanulmányok. Szerk.: Szegedy Maszák Mihály. Budapest,
Osiris Kiadó.
Said Edward W. (1978): Orientalism. London, Routledge and Kegan Paul.
Saussure, Ferdinand (1916): Bevezetés az általános nyelvészetbe. Budapest, 1967, Gondolat Kiadó.
Sipos Lajos (szerk.) (2006): Irodalomtanítás a harmadik évezredben. Budapest, Krónika Nova Kiadó.
Steiner, George (1984): Örök Antigoné. Budapest, 1990, Európa Kiadó.
Szili József (szerk.) (1989): Az irodalomtörténet elmélete. Budapest, Akadémiai Kiadó.
Szili József (szerk.) (1992): A strukturalizmus után. Érték, vers, hatás, történet, nyelv az irodalomelméletben.
Budapest, Akadémiai Kiadó.
Szili József (1993): Az irodalomfogalmak rendszere. Budapest, Akadémiai Kiadó.
Szondi, Peter (1956): A modern dráma elmélete. Budapest, 2002, Osiris Kiadó.
Szondi, Peter (1975): Literary Hermeneutics. Cambridge, 1995, Cambridge University Press.
Thienemann Tivadar (1931): Irodalomtörténeti alapfogalmak. Pécs, 1990, Danubia/Pannónia Könyvek

Tinyanov, Jurij(1981): Az irodalmi tény. Budapest, Gondolat Kiadó.
Tolnai Vilmos (1922): Bevezetés az irodalomtudományba. Pécs, 1991, Pannónia Könyvek. Uszpenszkij, Borisz
(1984): A kompozíció poétikája. A művészi szöveg szerkezete és a kompozíciós formák tiplógiája. Budapest,
Európa Kiadó.
Vajda Mihály (1993): A posztmodern Heidegger. Budapest, TTwins.
Wellek, René – Warren, Austin (1949): Az irodalom elmélete. Budapest, 2002, Osiris Kiadó.
Wimsatt, William K. (1954): The Verballcon: Studies in theMeaningofPoetry. Lexington, University of

Kentucky Press.
Zsirmuszkij, Viktor (1981): Irodalom, poétika. Budapest, Gondolat Kiadó.
3. III. Az irodalomtudomány folyóirataiból

170
3.1. Magyar nyelvű

LITERATURA
Az MTA Irodalomtudományi Intézet folyóirata
A Literatura kifejezetten irodalomelméleti profilú folyóirat, mely magyar szerzők eredeti írásait és külföldi
szerzők munkáinak fordításait közli
HELIKON
Irodalomtudományi Szemle
Tematikus számokkal jelentkezik, döntően külföldi szerzők írásainak fordítása és recenziók találhatók benne.
Az egyik legfontosabb irodalomtudományi olvasmányforrás, számos elméleti rendszer első komoly magyar
megjelenése itt történt. Érdemes a számunkra legfontosabb tematikus számait felsorolni:
1968. 1. szám – A strukturalizmusról
1970. 34. szám – Modern stilisztika
1974. 23. szám – Irodalomtudomány és szemiotika
1974. 34. szám – Modern poétika
1976. 4. szám – Tudománye az irodalomtudomány?
1981. 23. szám – Régi és újhermeneutika 1990. 23. szám – Irodalom és pszichoanalízis 1990. 4. szám – A
jelentésteremtő metafora 1994. 12. szám – Az amerikai dekonstrukció
1994. 4. szám – Feminista nézőpont az irodalomtudományban
1995. 12. szám – Posztszemiotika
1996. 12. szám – Intertextualitás
1996. 4. szám – A posztkoloniális művelődéselmélet 1998. 12. szám – Az újhistoricizmus
2005. 12. szám – A kritikai kultúrakutatás
2006. 12. szám – Kritikai szubjektivizmus
THALASSA
Pszichoanalízis – társadalom – kultúra
A több mint tíz éve megjelenő folyóirat a pszichológia, a pszichoanalízis és az irodalomtudomány határterületén
jelentet meg magyar és külföldi szerzőktől tanulmányokat
3.2. Külföldi folyóiratok

Jelentős számú külföldi irodalomtudományi szakfolyóirat publikál elméleti témájú cikkeket, ezért itt csak
olyanokat említek, amelyek kifejezetten elméleti jellegűek és nemzetközi szerzőgárdával rendelkeznek. A
felsorolt folyóiratok többsége elérhető a magyar egyetemi könyvtárakban, illetve az MTA könyvtárában.
ANGOL NYELVTERÜLET
New Literary History (USA)
Critical Inquiry (USA)
Textual Strategies (NagyBritannia)
171
Poetics Today (Izrael – USA)
FRANCIA NYELVTERÜLET
Poetique – revue de théorie et d'analyse littéraires
NÉMET NYELVTERÜLET
Poetica – Zeitschrift für Sprach und Literaturwissenschaft
172

Bókay Bevezetes Az Irodalomtudomanyba

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Bókay Bevezetes Az Irodalomtudomanyba

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Bevezetés az irodalomtudományba

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Publication date 2006-03-31

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

3. 3. A strukturalizmus kialakulása ......................................................................................... 76

1. 1. Az irodalomról való gondolkodás útjai

2. 2. Az irodalomtudomány hermeneutikai természete

Az irodalomtudomány ezért lényege szerint (ön)teremtő természetű (ellentétben a természettudományok és

(Lukács György, 1910)

(Horváth János, 1922)

(Roland Barthes, 1966)

(Louise Althusser, 1966)

(Terry Eagleton, 1983)

3. 3. Az irodalomtudomány részterületei, fajtái

Az elmélet kifejezés persze jól cseng, hiszen századunk tudományideálja az igazolhatócáfolható,

Az irodalomelméletnek van egy további jelentős tudományelméleti aspektusa: az irodalomelmélet nem

Az irodalomtudomány modern diszkurzusainak áttekintése előtt elengedhetetlen az emberi értelemmel

Az értelem és jelentés problémáját az alteritásban a kanonikus szövegek átfogó értelmezési tevékenysége, a

Az alteritás egyik jellemző, alaposan kidolgozott tudásrendszere és létfelfogása a kabbala, melynek

1.2. b) Alteritás és irodalom

1.3. c) Szó és jelentés az alteritásban – a görög, a zsidó és a

A hermeneutika második nagy korszaka kezdődik a reformációval. A reneszánsz és a humanizmus megbontja az

Ha elvonatkoztatunk a kérdés teológiai vonatkozásaitól, és megpróbáljuk egy profán hermeneutika

A társadalom immanenciájának felfedezésében meghatározó szerepe volt egy francia filozófusnak,

2.2. b) Az autonóm irodalom megszületése a modernitásban

2.3. c) Modernitás és irodalmiság – az autonóm irodalom

A kreatív képzelet (esetünkben nyelvi) tárgyiasulásának, autonómiájának érzékelésével (azzal a felismeréssel,

A Bevezetés az irodalomtudományba a modernitás irodalmiságfelfogásainak vázlatával az ilyen pozitívnegatív

Habermas, Jürgen (1998): Filozófiai diszkurzus a modernségről. Budapest, Helikon.

Heller Ágnes – Fehér Ferenc (1993): A modernitás ingája. Budapest, TTwins.

Márkus György (1992): Kultúra és modernitás. Budapest, TTwins.

A kora modern időszaka az intézményesített irodalomtudomány megszületésének a kora. Az időben legelső a

1. 1. Vázlat a modernitás korai szakaszáról – a kora

Az első nagyjelentőségű irodalomtudományi gondolkodásmód, a történetifilológiai felfogás megértéséhez

Schleiermacher a hermeneutika pozíciójának átalakítása közben néhány a későbbiekben is igen jelentős

A másik fontos fogalom(pár) a grammatikai és pszichológiai megértés kettősének meghatározása. Ezeknek is

2. 2. A kora modern (eredet/kontextus)

történeti munkák esetében azonban ma is gyakran uralkodó az eredeti történetifilológiai elv. Az

Összefoglalóan a diszkurzus a következőképpen definiálható:

1.kontextuális – az értelem nem textuális társadalmi és személyes háttérrel definiálódik;

2. történeti – a jelentés a múltban, a reprezentált közösségi tradíció keletkezési pillanatában található

4. Reprezentatív tudománya és tudományos módszertana a filológia.

3. 3. A történetifilológiai, pozitív irodalomtudomány

Az irodalommal való foglalkozás kettős (történelmi és nyelvelméleti) társadalomtudományi forradalomnak a

3.2. b) A pozitív tények irodalomszemlélete – Hyppolite Taine

3.3. c) A történeti nyelv pozitivitása – Wilhelm Scherer

Scherernél, Tainehez képest, még határozottabban megformálódott egy hangsúlyos szerepű

3.4. d) A pozitív, történeti genetikus irodalomtudomány

A pozitivista irodalomtudomány jellemző interpretációs technikája ma is gyakori módszer. Találkozunk vele az

„Gyümölcs unszol, friss balzsamu:

Kívül arany, belől hamu...”

4.1. a) A szellem fogalma

A szellem fogalmának legnehezebb és a szellemtörténeti rendszeren belül végül is megoldatlan központi

4.2. b) Történetiség és szellem

4.3. c)A szellemtörténeti megközelítés módszertana

5. 5. A történeti/genetikus diszkurzus későbbi

A marxizmus irodalomtudománya – jellemző interpretációs stratégiájaként – kifejezetten a keletkezési

Lukács rendkívüli jelentőségű elméletíró, filozófus és irodalomtörténész volt, valószínűleg századunk

A történelmi regény című könyv a klasszikus marxizmus egyik legjelentősebb irodalomtudományi

Dilthey, Wilhelm (1905) Élmény és költészet. Budapest, 1925, Franklin.

Horváth János (1980) A magyar irodalom fejlődéstörténete. Budapest, Akadémiai Kiadó.

A modern irodalomtudomány a műalkotás nyelvi jelenségét állította a középpontba, a poétikát a lingvisztikába

1. 1. Vázlat a modernről – társadalom, nyelv és