. En la frase interrogativa indirecta la
esis de un texto, En el helenismo, se diseuti ampliamente, cians ‘Rjpal implicta se hace patente: te pregunto si ha venido Pedro, se
‘10s poemas homéricos, si era mas pertinente una interpretacién lites
dei mensaje 0 una alegorica; la discusién se volvié a entablar tam
‘8 propésito de la Biblia en la primera tradici6n patristica (San Agusta”
Orfgenes); el doble procedimiento de interpretacién —al que se une uit
amplificacién moral— se continda en la Edad Media, en Villena (Lat
doce trabajos de Hércules) 0 en Alfonso X, 2 lo que hay que aadir ung
interpretacién evemerista
En términos modernos, se podria decir que Ia interpretaci6n literal
concierne al aspecto filol6gico y denotativo de los signos, mientras que
la interpretacién aleg6rica exalta (algunas veces hasta la exasperacin)
la polisemia, la pluralidad de significados implicita en las palabras.
La interpretacién de un texto literario, vista desde la perspectiva
—que potenciamos— de la critica semiolégica (V. SEMoLoGia) se
menta en los criterios basicos de la comunicacién (V.): el texto es un
mensaje que un emisor (el escritor) envia a un destinatario (lector, pi-
blico). La actuacién de un mensaje implica la referencia a un sistema
—la literatura con sus instituciones (V.) especificas— y a eédigos cul-
turales peculiares, ret6ricos, estilisticos. etc. La interpretacién es una
exploracin compleja del texto, que parte del nivel denotativo del men-
saje para reconstruir las distintas isotopias en niveles cada vez més com-
lejos, hasta llegar a la connotacidn total del texto. La descifracién del
texto no se agota (sobre todo en los textos poéticos) en la autopsia de
las estructuras de los significados, sino en la comprensin plena de los
signos y, por ende, en la interaccion entre significantes y significados,
teniendo en cuenta el feed-back —Ia retroaccién— semantico que de-
pende de los valores fonoprosédicos, métricos y ritmicos de los signos
oéticos. Si bien es verdad que no se puede ofrecer una interpretacién
de un texto sin que se produzca el envio (o la proyeccién) del mensaje
a uno 0 varios cédigos de referencia, la semiologia evita la critica de las
metodologias historicistas en cuanto que tiene en cuenta la diacronia de
la obra, en relacién a los cédigos, obviamente permeados por su tiempo.
La ampliacién del problema de la interpretacin supera la comple
jidad de las voces de entrada de este diccionario y del tratamiento que
se les da. Enviamos, para conocer las distintas metodologias a Enrique
Anderson Imbert: Métodos de critica literaria, Guillermo de Torre: Nue-
vas direcciones de la critica literaria, Alicia Yilera: Estilstica, pottica y
semiética literaria.
Fformo de si habla venido Pedro. Seguin la gramética generativo-trans-
; formacional, la frase interrogativa es la transformacién de una estruc-
ura profunda de tipo enunciativo.
‘se llaman interrogaciones retoricas las frases que no presuponen una
fata real de informacion, sino que implican enfaticamente al interlo-
gutor en un asenso o una negativa ya implicita en la pregunta: ZNo es
terdad, angel de amor, ! que en esta apartada orilla | mas clara la luna
brilla/y se respira mejor? (El destinatario se ve obligado a la respuesta
Mimativa). 2¥ esto es un noble, Arnesto? ¢Aqut se cifran | los timbres
blasones? {De qué sirve | la clase ilustre, una alta descendencia / sin la
tienud? (Jovellanos). (La negativa se debe a un comin complejo de va-
lores.) En otras ocasiones la respuesta es imposible: Tu dulce habla, gen
‘aya oreja suena? | Tus claros ojos, 2a quién los volvistes? (Garcilaso)
Para la teoria de los actos de lengua (V.) la frase: zMe alcanza aquel
libro, por favor? no es interrogativa, sino directiva, puesto que su sig-
rifieedo profundo es una orden y no una pregunta (;Déme ese libro!)
INTERTEXTUALIDAD. La intertextualidad es «el conjunto de las re-
laciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto deter
minado» (M. Artivé, Problemes de Sémiorique); estas relaciones acerean
tn texto tanto a otros textos del mismo autor como a los modelos li-
terarios explicitos 0 implicitos a los que se puede hacer referencia. El
término procede de la teoria de Bajtin, que plantea la novela —espe~
cialmente la de Dostoievsky— como una «heteroglosia». cruce de varios
lenguajes; lo pone en circulaci6n Julia Kristeva, que escribe: «Todo
texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorcion y
transformacién de otro texto. En lugar de la noci6n de intersubjetividad
se coloca la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo me
nos, como doble.» Es decir, que el escritor entabla un didlogo, a veces
cito, a veces haciendo un guifio al lector, con otros textos anteriores.
(ct. L. Perrone-Moisés. «L'intertextualité critique», en Poétique, n.°
27), Barthes, al desarrollar estas ideas, separa el concepto de intertexro
Ge la antigua nocidn de fuente o influencias: «Todo texto es un inter-
© texto; otros textos estén presentes en él, en estratos variables, bajo for~
mas mas © menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y los de
|, l2 cultura que lo rodean: todo texto es un tejido nuevo de citas ante-
‘ores. Se presentan en el texto. redistribuidas. trozos de cédigos, for
E mulas, modelos ritmicos, segmentos de lenguas sociales, etc., pues siem- 218 INTRATEXTUALIDAD wverrio 219)
pre existe el lenguaje antes del texto y a su alrededor. La interig
Tad, condicion de todo texto, sou exe cual sea nove roach
evidente a un problema de fuentes o de influencias; el intertego Re
campo general de formulas anénimas, cuyo origen es dif’
calizable, de citas inconscientes o autométicas, oftecidas sin
La definicion, como setala Claudio Guillén (Entre fo uno y Toon fide estos (V. 1s0ToPIA).
peca por su absolutismo tedrico. Podriamos afiadir que por mezai #p% andlisis intratextual, por otra parte, estA siempre sostenido o com-
Conceptos distintos: el de texto y el de cOdigo. En este sentido se oe gM -rado tanto por la intertextualidad (V.) y la interdiscursividad, como
tan Riffaterre (La production du texte), Culler (The pursuit of sgh: Ia referencia de los elementos textuales a los cédigos histérico-li-
mas explicitamente, Segre, que diferencia en la intertextualiteg Pe os apropiados, de tal forma que tnicamente un complejo estudio
campos bien delimitados: «Es preciso distinguir perfectamer Erampnocimiento del texto es capaz de descifrarlo, de hacer surgir de
comprobables entre los textos y los movimientos lingtisticos o tend
ca al texto (0 intratextual) adquiere su valor de Ia relacién que
erace con 10S otros (contextuales), formando con algunos isotopias
apitos de sentido, que atraviesan el texto de un modo mas o menos
fatjo. El andliss interno de una obra patentiza «como esta hecha>.
PGonamiento ¥ el significado de sus elementos, la intratextualidad
¥ los arquetipos (provengan de enunciados de empleo o de enunasiee Mame i
fe enunc TRIGA. La intriga se produce por el encadenai
eee rues 2 Srepton) de cuya combinacién surgen los textos pe; brencias para constituir un texto: cada una de ellas produce una mu-
Bere, Soins QOEES, Fue sue Ia palabra inertextuaidad conte SMa acon en las citcunstancias 0 en los personajes con respecto ala anterior
texto, opino que ésta debe ser empleada con mayor precision sett
signar las relaciones entre texto y texto (escrito. y pariculurmeng:
terario). Por el contrario para las relaciones que cualguier exter je
escrito, mantiene con todos los enunciados (0 discursos) regiatadeee
la correspondiente cultura y ordenados ideologicamente... propondia
hablar de inierdiscursividad> (La parola ritrovata). Para ejempinene
gunos problemas de intertextualidad recordaremos algunos de los ay
ei cndrco la intiga cael nucleo esenil del relat; cn abatract,
Fe eetmuar que en posible proyeciar una sete de sntrigas sobre
eee iuacionel topieaso sobre algunos caractres de los personejes
en lo, se habla de intrign Ge sevlacion ail ej deta scion oe
fi cioore i anagnorss o el teconocimiento: le intrga de maduracion
thas frecuentes: 1 Un texto puede tencr por conta sec een cambio positive en el ards del héroe, producide por la
O ingido, con los posierans de mectlengunte See Secor coment uresenca dura dela vida; por contra ia intrign do Gegeneracion si.
pignsese en la relacin multiple entre Cervantes, Cide Hamete Benen. pone una sucesiGn de fracasos y desengafios hasta la renuncia de sus
geli y Avellaneda en Don Quijore, en la mezcla de textos (es una vet
Jntcla sneteroglosion en Yo, el Supremo de Roa basics oeen ee
de oxros autores que Vale Tate introduce en cos novela 7 Cre
puede incur tenaformarclementes de contealio se rea aa a
textos: nos encontramos entonces con ¢l fenémeno estético de la trais.
codificacion (V.), por el cual la especificidad de una obra sélo pueds. 4
ser reconocida por medio de la confrontacién, el conocimiento o la ie.»
miniscenca del texto alu se retere Claudio Goler nes ae |
Tomo. verso Donde habe el slvido del pames poems del hone
titulo de Luss Cernuda es presso leero hls ug de te ana TOE
Bécquer, para ver hasta qué punto el poeta del 27 se acerca y se distancia |
de aguel pocma que le sive de interentofanduclonsl v4
Se hubra de dstinguir tarnbien sore ona inertontalidad genta
externa (relncones netientuies ents anton de dterontes ora) ¢
intertextualidad restringida interne (recoones inertotuales eke
textos del mismo autor .
fomo a la soluci6n de un problema, por ejemplo, el descubrimiento de
a asesinato; la intriga de castigo concluye con la caida de un héroe
ental ve el éxito del protagonista tras una serie de desdichas, mientras
foe en la melodramatica todo acaba mal para él (con gran dolor del
Fecor..); la intriga trégica implica la catdstrofe, el vuclco radical de la
muacign de comienzo.
10. Como se sabe, el invenire quid dicas, el hallar qué decir,
sla primera de las cinco partes de la retorica (las otras son: la dispositio
), la elocutio (V.), la actio o diccién y recitacién, la memoria). La
ventio concierne a la busqueda de las res que deben ser expuestas en
ba por medio de la elocutio: res, como dice Barthes siguiendo a Quin-
iano, no son «las cosas», sino los contenidos, los materiales que es
fiecesario descubrir o hallar, porque, como observa con justeza el mismo
ico en La antigua retorica, B. 1.1., para la mirada de la ret6rica «todo
tse ya, slo hace falta encontrarlo»; de donde surge la necesidad de
oa t6pica, de un repertorio canénico de argumentos comunes y de un
INTRATEXTUALIDAD. Si el texto es un sistema de estructuras que e 3
‘én en correlacién entre si en distintos niveles, cualquier elemento que pet 220 mveNTio innapiacion 221
método preciso adecuado a Jos fines que se quieren alcanzar. Por eje
plo, es preciso optar por la conviccién (mediante un razonamiente
yado en pruebas: probatio) 0 por la emocién (por medio de los sent
‘mientos y la actividad psicol6gica sobre el destinatario).
La conviccién se obtiene elaborando pruebas (pisteis) de dos
objetivas o «extrinsecas» (como jurisprudencia, testimonio publica, exr,
fesiones, hechos y documentos. juramentos, testimonios) y subjetivary
sintrinsecas», debidas a Ia fuerza I6gica del orador. que transforma g
material en elementos de persuasién. Las pruebas intrinsecas son de dy
tipos: el exemplum (inductivo) y el entimema (deductivo). El exemplisg
arranca de 10 particular para llegar a lo general: puede ser una com”
paraci6n, una anéedota. un hecho real o ficticio; si es ficticio se distingue
entre pardbola y fabula. Barthes, loc. cit. B. 1.8.. recuerda que a pri
cipios de! siglo 1 a. de C., aparece una nueva forma de exemplum: la
imago, encarnacion de una cualidad en una persona; sefialemos ene
las colecciones mas usadas de imagines la recopilada por Valerio Mi.
ximo, Factorum ac dictorum memorabilium, pues también los dichos de
estos personajes se insertan muchas veces en los diseursos. Es conocida
la fortuna de los exempla en la Edad Media, pero también hoy en dia
algunos personajes arquetipicos (Marilyn, Che Guevara) son «imagos,
ejemplos que tienen una precisa funcién persuasoria.
Entre los argumentos 0 razonamientos destaca el entimema que en
sus origenes es definido como un silogismo ret6rico, un razonamiento
hecho en publico y para el publico, a partir de algo probable y no abs.
tracto. Desde la Edad Media se llama también entimema a un silogismo
incompleto porque no se expresa una de las premisas: asf «Los bilgaros
beben kefir; los balgaros gozan de buena salud». El encadenamiento de
silogismos truncos 0 cuando se produce porque una conclusién se con
vierte en premisa del siguiente se llama sorites; epiquerema es un slo-
gismo que se apoya en pruebas. La méxima (gnomé, sententia) puede’
considerarse como un fragmento de entimema, pero muy frecuente- '@MEjdidos permite disfrutar los subrayados irdnicos escondidos entre los
mente se convierte en un elemento de la elocutio, un adoro estlistico. “Ae piegues del discurso, los dobles sentidos, los equivocos o malentendi-
El entimema se cimenta en premisas no absolutas, pero sf humans, és. Una obra maestra de narracién irdnica es la carta del tio de Pablos
en una «certidumbre» que depende de indicios seguros (en griego tek: usu sobrino, contandole cémo ha ahorcado a su padre: el lector conoce
jmerion: una mujer ha dado a luz: es indicio seguro de que ha tenido “refectamente 1a condicion de los personajes —verdugo, ladrén.
Felaciones con un hombre), pero también de costumbres, de convencio- “fBinja— que se articulan en el texto, asi como el concepto de honra de-
nes, del sentido comin (es lo verosimil de Aristoteles, el eikos), dels “Mp kdido y expresado por el autor de la epistola.
signos (semeia), 0 sea. de indicios menos seguros establecidos por un
empirismo posible (rastros de sangre pueden ser signos de un crimen,
pero también de una hemorragia nasal). 4
Se ha dicho que el orador puede servirse también de la emoci6n part 3
persuadir a su auditorio; Aristételes clasifica lo verosimil pasional ea
dos grupos: los atributos que el orador debe exhibir ante el publico par |
ccauisar buena impresion (en griego ethe), ast el buen sentido, la lealtad, 3
a simpatia; y las pasiones que es preciso suponer en el publico (pathe).
mo la c6lera o la serenidad, el amor 0 el odio, la confianza o el temor.
Gr El orador no puede prescindir de estas grandes categorias psico-
“fgicas. si quiere suscitar una conmocién en los sentimientos.
INVERSION. Como fendmeno lingtistico, la inversign consiste en una
‘huuctura sintdctica contraria a la que se considera normal: mediante
{ise anteponen o posponen determinados elementos con un evidente
Enayado enfético o connotativo. Véase el uso de las inversiones que
fee Bécquer en: Del salén en el dngulo oscuro, / de su dueio tal vez
I ideda, !slenciosa y cubierta de polvo, | veiase el arpa.
IRONIA. La ironta consiste en decir algo de tal manera que se entienda
E pee contintie de forma distinta a la que las palabras primeras parecen
fedicar: el lector, por tanto, debe efectuar una manipulacidn semantica
_ qe le permita descifrar correctamente el mensaje. ayudado bien por el
Gmtexto, bien por una peculiar entonacién del discurso. Obsérvese, por
fjemplo, el juego irdnico de varias facetas (por su ventura) y direcciones
f itacia el lector, hacia la monja) que desarrolla Berceo en estos versos
[ Peo la abbadesa cadid una vegada, | Fizo una locura que es mucho
F sedada: ! Piso por su ventura yerva fuert enconada; ! Quando bien se
F etd, falldse embargada. O la muy Sutil y amarga, apoyada sobre una
f iiote y 1a elusion de la palabra principal, del ultimo terceto del soneto
F ide Garcilaso: Que pues mi voluntad puede matarme, | la suya, que no
guunto de mi parte, | pudiendo, qué hard sino hacello?
; La ironia presupone siempre en el destinatario la capacidad de com-
render la desviacidn entre el nivel superficial y el nivel profundo de un
B reuaciado. Particularmente importante es el uso de la ironia en el re-
lao, cuando la superioridad del conocimiento del autor y del lector con
inacién a los personajes y a los acontecimientos en los que se ven mez-
ra denominar el fendmeno que describié Valéry y al que le dio el
Jombre, menos preciso. de resonancia: «La nocidn simple de sentido
las palabras no basta para la poesia: yo he hablado de resonancia.
un momento, por metafora. Queria aludir a los efectos psiquicos
{ve producen las agrupaciones de palabras y la fisonom{a de las pala: 222 socoLox wsororta 223,
bras, independientemente de los lazos sintacticos, exclusivamente p34
los influjos reciprocos (es decir. no sintécticos) de su cercanian (Varig
Cimventon esque) Esto gure desr qe en el extg se ane
Gna iotopia basa en le valores connotatvos de la palabras ale
en o-en detnimento de las denotasiones. Véase cl andisis de Rese
Fond ln earesion pote aobre si poema de Machads Leek
de un creptisculo morado (XXXII). 4
P Sreutido por Buazis, que prefiere emplear el término isotetia para de-
Besar la relaciOn dialéctica que se instaura entre el texto literario y la
{S0SILABISMO. Principio métrico segin el cual los versos estén ba-
Feces en In igualdad del miimero de sflabas o en su combinacién con un
Siebrado equivalente (el octosilabo con el tetrasflabo, el endecasflabo
jin el heptasilabo). Desde el Renacimiento (y antes, acaso en el Mester
se Clerecia) Ia poesia culta espafiola es isosilébica; la popular admite
juegos anisosilabicos
ISOCOLON. Es una figura sintéctica que consiste en Ta correspondeg.
cia entre dos o mas miembros de un conjunto (frases 0 grupos de has:
0s). El isocolon es una forma de paralelismo (V.). Ejem.; Con palabra
se pide el pan, un beso, /'y en silencio se besa y se recuerda / el peas
beso (Blas de Otero). El isocolon consta al menos de dos mieméis
Gicolon, frecuentemente de valor antitético): A batallas de amor ant 3
pos de pluma (Géngora). y también de tres (tricolon) o de cuatro mien,
bros (‘etracolon); en algunos casos de mas miembros. Ejemplo de d
colon y tricolon simples: Sucede en todo al castellano Febo! (que ahors
es gloria mucha y tierra poca) ( en patria, en profesién, en insirumenos
(Gongora). Tetracolon complejo: Que ya las cobras silbardn por lo ae
fimos pisos. | Que ya las ortigas estremécerén patios y terrazas. | Qué'yg
la Bolsa serd una pirdmide de musgo. ! Que ya vendran lianas despues
de los fusiles !y muy pronto, muy pronto, muy pronto. | ;Ay Wall Sree!
(Garcia Lorca): nétese como Lorca cierra el tetracolon con un tricolon
simple, en el que e! mismo elemento se repite tres veces. Como ejemplo
de uso complejisimo y lleno de sabidurfa poética de diferentes formas
de isocolon remitimos al lector, entre otros posibles, a una lectur del
Vals en las ramas de Lorca,
SOTETIA. V. 1somoRisMo.
E SOTOPIA. Término propuesto por Greimas y central en su conside-
F fhcén de la semantica: «Por isotopfa se entiende un haz de categorias
: emanticas redundantes, que subyacen al discurso que se consideran (En
Jomo al sentido), idea que después fecrearé asi: «Conjunto redundante
ge eategorfas semndnticas que hace posible una lectura uniforme
tomo resulta de las lecturas parciales de los enunciados, después de la
fesolucion de sus ambigtiedades, resolucién guiada en si misma por la
FE Sisqueda de una lectura tnica.» La isotopia no es un procedimiento,
Sno un concepto basico para la definicién de procedimientos: las dife-
fentes isotopfas, relacionadas entre sf, que existen en un discurso cons-
fuyen s0 univers.
F. Rastier amplia la definicién de isotopia, extendiéndola a otros
FE pianos del lenguaje distintos del seméntico. As{, por ejemplo, en fo-
FE roesilistica, a aliteracién, la rima, la paranomasia forman isotopias. En
Fri plano semantico, una palabra o una frase puede ser base de més de
fam isotopia, de las cuales tna se realizara en el discurso —aunque, a
ete, se juegue estilisticamente con la ambigiedad—: por ejemplo, en
in frase e/ negro es hermoso me puedo referir'a un color (en un cuadro),
un objeto (el vestido negro) 0, incluso. a un universo antiracista 6
‘wovocativo (cfr. el eslogan americano black is beautiful)
Desde el plano del significado, un texto literario es plurisot6pico,
jorque esta sometido a distintos niveles de codificacién que, al entre-
fmarse, determinan lexemas polisémicos y «distorsiones textuales»
E (Greimas). Esta claro que los fenémenos de connotacién dependen de
laplurisotopia del discurso literario, que se sitve de un sistema deno-
{Hf avo como isotopia basiea sobre la que se clabora el sistema de con-
touaciones, distinto de aquél. Una lectura correcta deber4, por lo tanto.
ISOLEXISMO. Dupriez propone este nombre para agrupar a todas las,
figuras que nacen de la repeticin de un mismo lexema en una mista
frase, modificado por derivaci6n, por cambio de funcién sintactica, por
reiteracion o por modificacin de matiz significativo: abarcaria la figura
etimolégica, la derivacién, el poliptoton, algunos casos de juegos de pa-
labras, etc .
ISOMORFISMO. Se dice que dos estructuras son isomorfas cuaido
presentan el mismo tipo de relaciones combinatorias. Por ejemplo,
Hielmslev (V. unabistica) ve en la lengua un isomorfismo entre él
plano del contenido y el plano de Ia expresiOn. Mas amplio y discutio’”
es el concepto de la existencia de un isomorfismo entre sociedad, cultura
y lengua, si por ejemplo la lengua condiciona y organiza la vision dela
vida en un pueblo determinado (es la tesis de Sapir y Worl).
En el drea de lo literario, algunos criticos postulan un isomorfisio
(w homologia) entre las estructuras sociales y las ideol6gicas, raciont 224 rreracion
ya sea sobre el plano det contenido (isotopias seménticas), ya seq
el plano de la expresion (isotopias fonoprosédieas). Lotman hate
Proposito de este hecho, de una «semintica de muchon estat
éuando en un texto «los mismos signos sirven, en distintos meek
tructurales y de sentido, a la expresién de un contenido distinner
En el soneto de Géngora La dulce boca que « git or
connotadores (0 lexemas teméticos) se estructuran en dos senate
dulce boca, licor sagrado, amantes, flor, rosas, manzanas, amen af
reno, armado, sierpe. tdnalo, no rosas, huir, veneno. Las dou oe
instituyen una doble isotopfa (modelo sémico profundo: AY amor 44
sualidad; B/ peligro y muerte) gracias a las cuales el mensaje adage
su especifica articulacion dialéctica, reforzada por la doble valde
algunos términos: humor distilado, no toquéis, si queréls vida, rents
rosas. VSESMME jagcHA. Las jarchas son los ditimos versos de la tlkima estrofa de la
‘Angenot propone que se use también el término de isotopta p JARtaiay escritas antes que ésta, constituyen la base formal del poema
analisis semistico de la narrativa: «los actantes y las funciones (elgg gM enero. Junto a otras en arabe vulgar o en bebreo. algunas jarchas estan
‘mismos is6topos en el enunciado narrativo) se reagrupan normalments ggg ihas en lengua mozérabe y son él primer testimonio de una lirica po~
en dos conjuntos opuestos con redundancia parcial en los presupuesta cpr europea en lengua vulgar, Con frecuencia el asunto de las jarchas
subyacentes a la lgica narrativa: isotopias del mundo y del antimundg amoroso y se colocan en boca de una muchacha, muy cereano. como
(del agresor) en el cuento folkldrico; isotopias de la “sociedad degra abe, al de algunas cantigas de amigo gallegoportuguesas. Emilio
dada” y de los “valores auténticos” en Ia novela (segiin Lukécs y Goi: Garcia Gémez ha subrayado el paralelo temético y formal con otras
mann). Se produce entonces una polarizacidn del “universo” de la na? “ME composiciones populares espafolas de época més tardia (Las jarchas
rrativa que es también una polarizacién del campo ideol6gico>. somonees de la serie drabe en su marco).
término se aplica sobre todo a
(CARA. Composicién en verso —el a
ACA y entremeses— en que los personajes son jaques o rufianes
pnaeplean como lengua la germania, en todo el texto 0 en parte de
Fi gecordemos. como ejemplo, las jacaras de Quevedo
NTERACION. V. neverici6y Sic MBE JERARQUIA. En una teoria extensa de la comunicacién (V.). la je-
. sd SE rarquia de los participantes constituye una variable importante de la
ITERACION SINTACTICA. | Traducimos as{ el término francés reprsg im wacion en que se actualiza la relaci6n linguistica. De la jerarquia social
empleado por Dupriez para designar la «repetici6n, no del lexema, tepende la relacion comunicativa entre los participantes y el llamado
de su entorno gramatical: forma y funcién (y por lo tanto los artical saespetor (Goffman): la edad (joven-viejo), el sexo, la debilidad fisica,
fn posicin social. el prestigio, ete. Se llama asimétrica la relacién mar-
‘ada por la jerarqula superior de uno de los dos interlocutores.
f En la teoria del relato (V.). la jerarquia no coincide ni con los per-
tonajes-actores (V.)_ ni con las unidades semanticas profundas o actan-
tts (V_): puede ser definida como «una entidad figurativa animada, pero
B indnima y social» (Greimas) 0 como «un personaje tipo» (Lévi-Strauss):
for ejemplo, el campesino, el criado, pero también el perseguidor, el
F fatador, el influenciador, ete. Con el término jerarquéa traducimos el
E auics mas extendido, pero mas ambiguo, rol
Qué fuerzas destruidas por la comida innoble, / qué cantos derribadat
por la vivienda rota, / qué poderes del hombre deshechos por el hombre!
(Neruda); Camborio de dura crin, | moreno de verde luna, voz de ea
varonil (Garcia Lorea). :
IUNCTURA. En el uso retérico antiguo la iunctura es una ligaz6n ques.
se establece entre dos o més palabras. Se habla, por ejemplo, de callda
junctura para subrayar la relaci6n habil, sutil, que se establece entre dg
términos (un nombre y un adjetivo, un nombre y un verbo, etc.).: Et,
poesia, con frecuencia la iunctura une dos palabras por medio de!
cabalgamiento (V.) 0 el hipérbaton.
HTANJAFORA. Nombre que da Alfonso Reyes a un texto litico cuyo
f sentido reposa en el significante, constituido desde valores puramente
E sonoros (ritmo, aliteraciones, etc.). En la jitanjafora alguna vez pueden
E econocerse palabras conocidas (Viernes virgula virgen / enano verde /
Bs verdularia cantdrida / erre con erre, Mariano Brull); en otras es solo el 226 sTANsAFORA
sonido el que cuenta (Fililama alabe cundre
veola jtanjsfora / iris salumba salifera). Mas racy tate all
textos narrativos: Amén. Atman. Muda ‘a, f
mayéutico. peripairico (ulin Rios)
1H, El término alemén es sindnimo de «mal gusto», «pacotilla»
Frjesigna una obra groseramente mimética (que reproduce aspectos ar-
ee convencionales y trivializados), alienada, para conseguir gustar
Fis masa de gentes semicultivadas. Adorno plantea que el arte esta
Hinpre amenazado por el «pillaje sentimental» del Kitsch; la industria
Fitural produce simulacros o sustitutos en que el arte se define para.
jieamente por la pérdida de su cardcter artistico. Sin embargo, la pre-
Rincia del arte Kitsch plantea el problema de la felicidad en la alienacién
de la relatividad del «buen gusto». Serian ejemplo de arte Kitsch las
eproducciones de las Cenas de Leonardo en relieve o sirviendo de ilus-
facion a una tapa de una caja de matarratas (véase La uiltima cena de
Francisco Ayala), © la transformacién de estilemas de Garcia Lorca en
jonadillas de Concha Piquer. El Kitsch, sin embargo, puede ser reuti-
firado y vuelto a convertir en arte por procedimientos de extraiamiento:
Duchamp le puso bigotes a un cromo de la Gioconda, Puig escribié Bo-
uias pintadas y Vargas Llosa La tla Julia y el escribidor. LECTURA. Cuando el lector se acerca a un texto literario, se enei
ta entre dos polos: el primero es eminentemente subjetivos el los
puede emplear la obra como trampolin para dejar que vuele su ing
hacién 0 puede identificarse con ella, si es un poema lirico. o con BY
ppersonaje o con varios sucesivamente en una obra narrativa o dramatic,
El segundo polo considera la obra en si misma, como una obra cera
que ha de ser descfrada en su sentido «propio y —si se quiere crass
Son polos, porque no puede haber lectura que arrincone la liberted gy
imaginacion (a veces fecunda en propuestas, a veces propiciada por 4
propio texto), ni lectura que no se vea frenada por el tenor del texte
Elector no es munca totalmente ese «productor del textor (Barthes) aoe
efectia una verdadera sreeseritura personal y diferente para eada tog
por Europa y propiciaron su evolucién e imitaciones. Para Rous-
R eerramelodrama era cun tipo de drama en el cual las palabras y la
iva, en vez de caminar juntOS, se presentan sucesivamente, y donde
‘Biase hablada es de alguna manera anunciada y preparada por la frase
isical». Asi, el mismo Rousseau escribe una obra como Pigmalion en
F figue no se canta, sino que se recita sobre un fondo musical. Hacia
fe fines del siglo xvin se produce la ultima transformacién del melodrama
7 una parte, en Italia sobre todo, vuelve a convertirse en mero soporte
«Fela misica, sobre unos libretos literarios muy pobres, y da origen a la
gpera italiana, En el resto de los paises de Europa se pierde la musica
ye convierte en un género teatral —que después se propagaré en sus
Zarecteristicas a otras formas de discurso— que muestra estereotipos de
E puenos y malos, llevados a extremos caricaturescos, y que se dirige a
emocionar al piblico sin dejarlo razonar, apoyandose mas en efectos
escenograticos 0 teatrales —en el peor sentido de la palabra—, convir-
fiendose, sin quererlo, en una parodia de la tragedia, reescrita para el
tuo y el abuso de la ideologfa (V.) burguesa, reduciendo a la nada las
contradicciones hist6ricas o sociales, al intentar producir una catarsis
social» que evite cualquier contestaci6n o reflexion. Los recursos del
melodrama han sido heredados por la paraliteratura —folletin, novela
fosa—, por el cine o por los seriales televisivos.
MENIPEA. V. sirira.
MENSAJE. EI mensaje es una secuencia de signos o sefiales construida
segin unas reglas combinatorias precisas. que un emisor envia a un des-
tinatario a través de un canal. La forma del mensaje resulta de la na-
turaleza de los medios empleados para la comunicacién y del cédigo
utilizado: vibraciones sonoras, luces, gestos, movimientos, impulsos me~
cinicos 0 eléctricos, ete. Se puede transmitir un mensaje con la palabra,
con la escritura, con las banderas navales, etc. La forma es codificada
por el emisor y decodificada por el receptor. La transmision de un men-
saje es un hecho de significacién, porque comporta la utilizacién de un
c6digo; este hecho establece también una relacién social entre el emisor
yeel destinatario.
MELODRAMA. Com,
en el seno de la Camerata de amet
amerate de Hamatica cantada y con musica. Nacié
hacia 1580 como desarrollo del 256 MerABasis
Merarors 287
La lingiistica ha rescatado |
. fescatado los elementos ese sane
ts comimtaign (Verso gue SPSS 1s uno de ellos encuentra su expresion mas sintética en la metafora
jacratura (V. COMUNICACION. 2). Para otras informants iClGgig aS
DIGO. LENGUAJE. INFORMACION. iMormasiones, veatg
se ia metonimia, respectivamente».
“rengase presente que para Jakobson la metonimia comprende tam-
Koga la sinécdoque; en la metéfora se carean dos términos que tienen
Biire si una relaciGn paradigmética. de semejanza: la expresidn cabellos
Hetios puede ser asociada a la idea del oro, con lo cual se produce la
B enfora cabellos de oro (los dos elementos son externos. cada uno con
Aspecto al otF0); en la metonimia la relacion entre los dos términos es
tagmatica, de contigiidad (intrinseca): entre vela y nave (en he visto
jione ala mar una vela), entre sudor y trabajo (en se gana la vida con
‘a sudor de la frente), entre corona y rey (en el discurso de la corona)
fay una relaciOn interna, porque Ia primera palabra (metonimia-sinéc-
P Joque) es una parte de la otra, causa de ella. etc
‘arist6teles (Poética, 1457b. Retorica. 1407a) dice que entre la vejez
yla vida existe la misma relaci6n que entre la tarde y el dfa: «el poeta
irs, pues. de la tarde. como hace Empédocles. que es la vejez del dia,
dela vejez que es la tarde de la vida 0 el crepiisculo de la vida»
‘Aqui bajo la opcion paradigmatica vejez-tarde subyace una relacion
METABASIS. V. sipésrasis. %
METAFORA. La metéfora ha sido. ‘considerada t
una comparacién abreviada, similitudo bre rior (Oe
sfemplo, Aguies es un lense deriva de Agaies oo
‘izio €s un zorro es la condensacién de Tizio es avn °
{a metafora designa an objeto mediante ot Cy nee
ionalmente
VIII, 6, 8):
te COMO wun
10 comparacigg
istica de la tras,
Fn cabellos de oro 1a metéfora de oro no indica. como
£5 obvio, un
referente, sino un signi
+ sino un significado traslaticio, es de
‘metéfora, como la metonimia y la ig Gistinto del literal arable en un esquema que ex mecal
miento de significado. ¥ la sinécdoque, realiza un desolate mslégica estructurable en un esquema que explica el «mecanismo sub-
pie lingiifstico» (Henry) que acta a nivel profundo:
vejez _ tarde
vida dia
De los enunciados
1, la vejez es el fin de la vida
2. la tarde es el fin del dia
deriva la analogia desarrollada
3. la vejez es el fin de la vida como
la tarde es el fin del dia
yla metéfora
4, la vejez es la tarde de la vida
La equiparacion vida-dfa comporta la equiparacion vejez-tarde y la
posibilidad de la transferencia semntica con la eliminacién de! término
comin a los dos enunciados profundos.
2, Morfologia de la metafora segin Henry.
Henry— el intelecto solapa los campos semanticos de dos términos que
pertenecen a campos asociativos distintos (e incluso en muchas ocasio-
nes bastante alejados el uno del otro). finge ignorar que hay un solo
‘asgo comin (rara vez hay més), y efectaa la sustitucién de los térmi-
«abertura, ingreso»,
ota een ANE €& comin tanto al llamado wvehiculoe ue
«En la metéfora —sostiene
1 Maio y mtninia stp sktn, Sation soma ue ae
rn et Sn ri, eain se te
Por comin, a denominss2 Bn Po Semen, ben
‘Asf en cabellos de oro tenemos dos campos sémicos —Ios relatives
acabellos y a oro— con rasgos, componentes 0 semas bastante distintos 258 METAFoRA
excepto uno —el color, que pede permits
made: que puede permitir el desplazamienes
ero: color wamaritos(y no eblancon 3
tabetlos: color erubion (jo vnegion.ecastanon ete
Ertsgo comin amariorabs pecs ernaeeyme
amarillo
rubio
tank etifora puede estar exprese en varias formas
damentalmente en nombres, verbos, adjetivo
tiene distintas estructuras: ven): La
8) la sustitucion del nombre: su luna de
Preciosa tocondo viene (Garcia Lore):
fa copula: Tu vienire es una lucha de raices (Lorca
18 apericon i nes: ya fabula de fuentes (Gillen y Lorca)
onstruccién con el genitivo: canto al jardin wesw i
mone: (Fernandes Moreno); . Viera ec de ap
©) la cadena de dos 0 mas nombres: relé
res: reldmpagos de risas can
cnalg metifora verbal puede concernir colo a Serbo (La naam
spe natfregaba en ln gangosa respucia dels negos Qjca ape)
© al nexo sustantivo-verbo (y decora las aguas de hu rio one a
Imi otono enajenado, Lorea). Lox adjetvos metatSice: soc nye
Bramaticales (fin.
Pergamino (= pandero)
SeBin Henry es preciso clasificar las metéforas no por su forma gra
fnatical, sino por el nimero de términos expresos, que pueden ser Cur,
{T0, es, dos © uno. La metafora de cuatro términos se consttuye por
la relacién de equivalencia 2 = ©
de equivalencia + = © (recuérdese el ejemplo de Aristte-
se achametéfora de tres términos son los versos de Lorca: Et diamane
seangatt"ela / Ha rayado el hondo cielo, en los que se produce le
estrella _ hondo cielo
diamante ~ ~~ cristal
con los términos expresos a, b, a’ (b' es contextual)
metéfora nominal
MerAFORA 259
= Muy comin es Ia metéfora de dos términos (a, a’, o bien a, b). Por
i) ‘el sintagma el fuego del amor tiene como esquema sublingiis-
Bess ia equivalencia
fuego _ amor
ardor ~ pasion
‘asi las nieves de la cabeza se analiza en el esquema
nieve _ cabellos blancos
montaa cabeza
srminos expresos a y b’).
(eon rrelafora de un so]O término requiere el auxilio explicativo del
Rantexto, como cuando decimos Viene un bollito para referirnos a una
rica joven y guapa. Para entender el valor de la palabra limén = de-
amor en el verso Me tiraste un limén, y tan amargo de Miguel Her-
sindez, €5 preciso recurrir al contexto entero del poema (y a toda una
adicién: V. Naranja y limén, en Daniel Devoto: Textos y contextos)
Y aun asi, a veces, él valor queda oscuro,
4, Otras interpretaciones de la metifora. Los autores de la Rhérorique
ipnérale piensan que la metéfora resulta de dos operaciones bésicas:
idici6n y supresion de semas (V.) y, como tal, es la resultante de dos
sinéedoques (una particularizadora seguin el médulo x y otra generali-
‘dora segin el médulo E; V. smécpogue). Por ejemplo, la metéfora
F El bedul es la doncella del bosque se realizarfa segan el esquema X-P-
YY, que ya hemos visto, reformulado con las siglas P-I-L (término de
jpartida, término intermedio, término de llegada)
9
‘enel que P seria doncella, A abedul e I «flexible»: el recorrido P — I
es.una sinécdoque generalizadora E y el recorrido 1 —— A es una si
nécdoque particularizadora x (el primer médulo se ejemplifica por mor-
‘alen vez de hombre, el segundo por vela en vez de nave).
También Eco, cuando escribe en 1971 Las formas del contenido,
piensa que la metéfora es una cadena de metonimias. Asf, en la metd-
“fora barroca de Lope Surca del mar de Amor las rubias ondas \a co-
netion entre mar y cabellos se estableceria metonimicamente, porque
clsema «rizado» (explicito en el ambivalente «ondas») unifica los dos
sememas. 260 MerArona MErAseMEMA 261
Sin embargo, en et Tratado de semistica general, Eco pa
rectificado, Aceptando el planteamiento de Jakobson pre
metéfora es una sustitucion por semejanza y la metomiane
cin por contigiidad, afirma que la «semejanza no coven
lacién entre significante y cosa significada, sino que se pn
identidad sémica (el ejemplo que se da es Dominicanes = aes
sPerros del Serior»). La metonimia (en la que se englote a
sinéedoque) representa un caso de interdependencia semen i
sustituye al sema al que pertenece (vela por nave); b) un expat
tiuye a una de sus marcas (asiento por sll); Eco cita el efor g
és un pez por «nada muy bien» (pero aqut pez es una weno
conclusién, sla conexign entre dos semas iguales que exten on)
terior de dos sememas distintos (o de dos semas del misime seul
Permite la sustitucion de un semema por otro (metafora), miesia
el trueque del sema por el semema y del semema por el sema nent
la metonimia», 4
Bertinetto critica la idea de que la metéfora sea el producto a
sinéedoques (6 de dos metonimias). Piensa que esa news
de explicar una locucion metaforica de tipo Aunque haya epidemia
no enfermard: ée es una roca, bajo la que subyace una doble preice “on, la que se produce cuando el enunciado se segmenta, analiza
logfa entre los dos términos «fuerte» y «dura», sia muchos trotes...—(Para cudntos tres esté usted? (Tono)
La metéfora es, en sustancia, un caso de anomalia seméntica ‘El metanslisi rigen de un gran numero de figuras, en la
sega aramia generat, procede dea wolctn de derma metas 2c lon en ra adnero ras,
reglas de seleccion, y més enactamente de las Testrcelones Sean Hlpri ctc), Pero puede emplearse, extendiendo el Valor del tring,
gue organizan la combinacién de lexemas. En la frase Rie el soli Fira designa aquellos casos en los que el autor crea una ambiguedad
tafora nace de la violacién del sema /+ humano/ que es una de i Erectura 0 une dificultad que obligan a que el lector tenga que rea
tricciones de seleccién del verbo «reir», Mejor todavia se podré aftmicaglmel oro primer acercamiento: asf, en el verso de Espronceda Brota en
apcestos cetermante metaforico se produce por Ia violaciGn de ot BEAM aco del amor la fuente se nos propone una posible doble lectura,
aaeneies ererenciales. Por ejemplo. en La estatua rid (para indiclsUiesin potenciemos la cesura (cielo / del amor: funciona la inversion) &
tuna mujer frfa, silenciosa) el presupuesto normal de «estatua» = if renciemos la relacién sust. + complemento (cielo del amor). Al me-
ailada en piedra o madera/ és violado por Ia referencia a un rasgo/LegaMigsisis se debe tambien el valor expresivo de muchos encabaigamien
humano viviente/. A esto Weinrich lo llama «contradeterminacid Biss (V.) (Vamos, es un decir | florido, B. de Otero) 0 la remotivacion
¢l significado de una palabra consiste esencialmente en una expe ): Aqui I no se salva ni dios. Lo asesinaron (B. de Otero)
de determinacién (por ejemplo, capitel), la metafora, al transfri el :
tido det referente a otro distinto (Mariposa: capitel del aire), evi
expectativa y crea una sorpresa; el sentido aparece provocedo poets
contexto. «Llamaremos a este procedimiento contradeterminacién Sota
ue la determinacién efectiva del contexto sucede en direcciGn contiigaeg
a la expectativa de determinacién de la palabra. Con esta idea. pode
definir la metéfora como una palabra en un contexto “contradet
ante” »
KUAJE. Para Hijelmslev (V. uinodismca, 3), el metalen-
TALEN lengua es una lengua cuyo plano del conienido es ya tna
2 Br est sentido, todo discurso sobre una lengua es un metalehy
my jas definiciones de los diccionarios, las gramaticas, la critica li
Me ara Takobson, ia funcion metaliogustica es la que utiliza al
“como objeto del mensaje. Ejem.: «catear» significa «suspender»
sono indiean Ducrot“Todorov, casi todos los emunciados com
Be. moucita o expliciamente, una referencia a su propio codigo 0
Fee oP vices aicen alegravse a lo. que fos pobres Hamamios er.
racharse.
Feces
a el
una
ay
resentd Ge f
LEPSIS. Es un tipo de metonimia (V.) en el que a tanspost-
Ta an rming a oro se realan por medio de un elemento sobrcen
se 'Bjem: Un nto rojo tables Sabana {Gasela Loren), en que
rANALISIS. Jespersen designa con este término una falla en la co-
APLASMO. Modificacién de una palabra o de un elemento de
den inferior a ella desde el punto de vista de la expresion (como la
paresis, la paragoge, la apéntesis). Corresponde, aproximadamente, a
que la ret6rica tradicional lamaba figuras (V.) de diccién.
ETASEMEMA. Modificacién de una palabra en el plano del con-
nido, tropo. V. FIGURA 262 eraxis Merona 263,
METAXIS. Modificacin sintitca de a estructura
(W)) de consrocién, como Inept el soup al ne
vuestro César — politico romano
aed we = Bictador
= portador de episodios emblematicos (Ru-
bicén, Tdus de marzo, ete.)
— adversario de Pompey
= conquistador de la Galia
= autor del De bello Gallico
METONIMIA. La metonimia es uns figura de wanaferen
(V. METAFoRA) basada en la relacién de contigiidad ts >i
entree trmino sliteraly el termine musta ey oct Ot
Podemos decir que la metonimia es la sustituelon deren neg
queremos expresar es «con el trabajo que causa sudore (trueqien
efecto por la causa). También el discurso de la corona tit it
Iscurs del rey (cambio dela person por stag ee
matica, externa (es decir, que los dos términos tene
Semanticos distintos, como sucede con cabelas y oro} earn a
Ja relacién es sintagmética, intrinseca, Con mayor ex. acti i re
conugtigad expres Yor exactitude tis
1) el elects por la causa: mi dulce tormento (Araiches) por mui
Binaural cect: Cuan acta cane RE
gris (Lorca). Lo que se clava es el rayo de | jue pri i ee.
gr ts yo de ie que proses deat
) Ia materia por ia cos: fi, y su vida a wn leno (Géngor.
esta por barco; (Géngore. Lato
d) el continente por el contenido: {Qué dice la camarilla? (V;
tele. ee cecin. las personas que se rednen en la camarilla; - SS
€) lo abstracto por lo concreto: La Santidad de Pio IX (Valle-liclin}
por el Papa; (valle til
f) lo conereto por lo abstracto: Tener buena estrella. La dete;
aacién fisica expresa atributos morales! tiene una buena cabese (oy
sensato, es inteligente); ea
@) cl instrument por la persona que 1o wile: ef segundo vik a
cspiton de Loja d geneha Nae: fino vol
1) et autor en lagasde ta obrar Ere! Museo hay dot Goyas, Tad
wuetre Cesar (el De bell Galieo) 7 dos Gores, Ta
1) el lugar de procedencia por el objeto: prefer el roa al
(por vino de Rioja y de Ruedas ‘n ae
j) el eponimo por Ia cosa: Por ser la Virgen de la Paloma (el dade’ +!
a Des "8 wae
1. Lar mecantsmoslinguttces de ta metonimia. Sie inventario de
realizaciones metonimicas no crea problemas, muy distinta es la siti:
poco on ara, i)
ee eon ap Pom CO sa
mown cma os tepen7d neiad
sc cine oven cae ctenl tei
fomo el propuesto por Eco en su Tratado de semidtica: un semema es
Feoresentable como un complejo organizado de marcas denotativas y
otativas y de selecciones contextuales y circunstanciales (que re-
Bstran los sememas asociados a lo representado). Por ejemplo, analt
ese el signo calavera
(citCyoua) ——— Seno
cidn cuando se trata de buscar los mecanismos lingiisticos de la figift: [ete eer Su
Esté bastante claro que la metonimia realiza una interdependench ee ~ basa ———¢
‘mica entre el término trasladado (término in praesentia) ¢ el profi | “ee
(in absentia). Por ejemplo: “nn 264 meron
Es, pues, la estructura com
. a componencial de un tr
a discusién cuando se inten (Y.
denotativas y connotat
tado con las marcas conte
Para formar la metonimia
Pompeyo,
®
En efecto, queda excesivamente
vaga la definicién de los semas connie ye sere Jntermesty
‘otativos que actian en el procey,
i
tea arti de las
literalmente a
b ‘ar dardos» (efecto por cat iat
iustituye a dirigere tela 0 ictus, acaso por vutnerare, Teta Cre? ets
la siguiente representacién semémica: + Tel Cardo) tiene
(conte: + hombre) dy
eid, go
tard, damn dang (2 * hombre) << fre
(conta: ~ hombre) dy. ; ‘coms ~ homie)
Diversos autores
s pien-
rende también a la $i
F30 poético, ya que su
908. € decir, el de las
Hee. tirania; corona: realeza; olivo, paz, etc.) pueden tener una raiz
Gipere a la rama que !a paloma lievé a Noé, etc. La perifrasis. sos-
Pincia metonimica del epiteto»: ef trino amarillo | del canario. La hi-
Eurbole, por wltimo, tiene frecuentemente una estructura metaforica’
SWETRICA. Por tradiciOn. la métrica es el estudio de los fenomenos
que conciernen a la versificacién: las medidas de los versos. las llamadas
fpuras métricas, la cesura. los acentos, la ima, las estrofas y las distintas,
formas de composicion poética. Sin embargo no estan todavia bien de-
terminados los conceptos fundamentales de la métrica: la definicion de
"e180, la distincidn entre verso, metro y ritmo, el significado del acento
ictus (V.)
Se puede sostener, siguiendo a Cremante, que «el término metro,
easu significado més amplio y general, sirve para designar, cualquiera
que sea, la “ratio”, la regla, esto es, la unidad o sistema de medida. en
‘elacién al cual el verso aislado asume su propia fisonomfa ritmica con-
vencional. EI metro representa, por consiguiente, la forma y norma del
4. simo poético». La explicacion no parece. sin embargo, cubrir todos los
[> campos; ni siquiera ser incontrovertible. Para Pazzaglia (Teoria e analisi
nerrca) «el metro, convenci6n e institucién histérico-literaria, es la fi
gra ritmica especitica de la poesia». Se propende de esta forma a iden-
hficar metro y ritmo postico, que «mide en cantidades sentidas como
[ homogeneas las duraciones y tiempos intermedios de una secuencia ver-
tal cerrada. junto con los caracteres suprasegmentales de tono, altura.
acento, disponiéndolas en esquemas iterativos o proclives a la itera:
| cidne, Tras establecer la distincidn entre acento ténico e ietus prosédico-
nétrico, Pazzaglia afirma que «la estructura versual impone una de-
} mora, una intensién ritmico-tonal sobre algunos puntos privilegiados
{.o] Dentro de su [= del verso} construccién (y eonstriecién) los acentos
Ténicos son © no ictus, las silabas alargan acortan su duracién. la rima SOS: se organiza en un proyecto modular unitariow. ‘ques y
mera fase del azonamiento, a la definision tradicional ae eee
es perfectamente aceptable para el modelo espafiol: sel at % i yn de poesia, que expone
ritmo. La silaba, bas coma
ied can Eno se cart pare B lamaremos poesia a todo texto que se componga de unidades (ver-
) laramente caracterizadas:
tuye la unidad métrica». El ritmo se caracteriza por ois
a) por un artificio {nico (rima, aliteracién) o ritmicos ylo
scopiendo algunas sugestiones de Jakobson, Di Girolamo ubica el
Ecos gcion intermedia entre dos esferas de atraccién opuestas
#0 Ofso verbal plano, que sigue las normas prosédicas de la lengua
ascurs “ metrema © modelo métrico abstracto. El verso surge de
neesarentre estas dos esferas:
1uchos aspects
discurso verbal plano — verso + metrema
el acento,
colocacién de las silabas ténicas y atonas, de tal forma que
igual nimero de silabas pueden ofrecer variedades 1
Aqui Ia distincion entre metro, como medida slabicn ast 7B Por el modelo ritmico (recurrencia de un determinado nimero
sucesion de ictus, apatece algo més clara; el verso nace dene Bits, en intervalos fijos o variables); ylo
gS) por el modelo métrico (niimero de las posiciones, 0, en los sis-
Fimas cuantitativos, de los pies); y/o
"ed) por la disposicin grafica.»
Es obvio que se trata de una definicién meramente formal, que no
aplica ningun juicio de valor. De hecho, responde a esos criterios in-
una «poesia» del tipo: Treinta dias tiene noviembre ! con abril,
io y septiembre. | De veintiocho s6lo hay uno; | los demds de treinta
fino, El dicharacho tiene rima, metro, ritmo y se recita o se imprime
Br arcando las pausas versuales; tiene, por tanto, los caracteres para
no.caben theta Jeficga los eee nmica
Roose angus (eatares de fee) come en ae a
sicional (ics estudiades por Henriques Uefa) aig ape Os
mar, erent Eisner Se eel Senge
Stra inacentntes. como puede sera pecans en
También Di Girolamo tende a diferencia entre made ena
modelo ritmico: «con el primero se quiere design: i
Siiones, invariant, de cada vaso sl medic tees
Er auor precisa que sncamonte por abuser as caer
Gos modzio, sin tmnbargo. ln deacon se sina onan Pea
titmico fijo (el verso de arte mayor, por ejemplo) o variable dentro g
Sn eequema (el endecasiato) 0 compieaene ere Ge
riable. Sin em
ar el nimero de'pt
fiene en cuenta el problema de los poemas de un Solo verso, los vers0s
tslados que reconocemos como tales ni los que se incluyen, sin adver-
i enun discurso en prosa, y que el lector advierte (véase D. Devoto,
fambién y sobre todo porque en el nivel prosédico presenta maniesiMBeLevcs o aleves consideraciones sobre lo que ex el verso).
aciones Caracteristicas: «Los médulos convencionales parecen deféi-(g@mg@e Todas estas dificultades llevan a los generativistas Halle y Keyser a
stentar esbozar un método que sirva para determinar si, en una lengua
Reterminada, una precisa sucesiOn de palabras constituye 0 no una reac-
valida (es decir, un verso) de un esquema métrico (es decir, un
Facto). Parten estos lingiistas de la existencia de un esquema abstracto
Bample, o metro, bien tradicional, que pertenece a la competencia de
fnisor y receptores, bien creado por el autor, con la esperanza de que
Fea percibido como tal por los lectores en el momento de su reactuali-
Pacion: son los que denominan elementos métricos. Hay que unir tam-
tien un sistema de reglas prosdicas, necesarias o contingentes, que sit-
fen para determinar qué elementos de la secuencia de palabras se uti-
zan en la realizacién del esquema métrico: son los llamados elementos
F pos6dicos. Por fin, un dispositivo de comparacién o método vilido para
auténoma del nivel prosadico. que “iconiaa’ con ieee
de un sabio juego de paralelintos y simetrias alternadas, oi Heme
Aigmético del discurso poeticor (Greimas, xais de saruera
ue). La lengua postion, gracias ala estructura métiea eer a
deniemente. con respecto a ia lengua estandar, In segaregn
(patente en lo que se refiee al acento'y 2 la escantion) 0 ss wake
chnlenc orfartad (Tera eat de eiacion) ue ene
ac liza constituyen, sin lugar a dudas, fenémenos especificos de la len
gua poética, aunque no la agotan. s espe ¥ 268 Mernica miro 269
omposicisn clasica de tipo dramético y de gusto realista. Se
0. Cop autores de mimos aos griegos Sofvony Teseritoy- entre
Bee Décimo Laberio y Publilio Siro. Un tipo peculiar de mimo
Bene’, ambicos es el miniambo. creado por el poeta helenistico He-
as ible por el realismo del lenguaje y por Ja vivacidad de las
determinar formalmente ta correspondent ene los eee.
Sédicos los del enquema meinen Estos tee soto ee mentg
peatnashnciones pundenseprecena en cls ee
{amsermasg. jee
2 seatro moderno se entiende por mimo el espectéculo seatral
aca con la unica apoyatura del gesto'y se realiza sin el concurso
” fISE EN ABIME. Tomando el término de la herdldica, donde la ex-
Bs nn una pice stvada ena conto del stud qe reproduce
Sra indicat una peculiar forma de visién en profundidad, como
3 fo en las cajas chinas, en las mufecas rusas 0 en las etiquetas que
sec en ou interior el producto con la misa etiqueta: En se-
‘ literaria es un procedimiento de reduplicacién especular, por el
fe reproduce en forma reducida, en un punto estrategico de ia obra
homologia, el conjunto —o lo esencial-— de las estructuras de la
BBS cn que se inserta. Ejemplo paradigmatico es la escena del Hamlet
fue ae representa el asesinato del rey (teatro en el teatro). El
Eimor puede ser considerado como una secuencia modelo que Te-
ace en escala reducida el argumento entero, a veces con alteracio-
‘qu sitvan de contrapunto: recuerdese el romance que el Zapatero
fzado recita en La zapatera prodigiosa; o la version de la pelfcula
da en Nueva York, en una secuencia-ballet.
{ i
SRR { anertrana
En este exquema el enerador, el comparador ye filtro prosoicn
tituyen, al funcionar los tres conjuntamente, una teorta del menses
metro se caracterizard por el contenido de cada uno de estos tr
Ponentes, que se pueden defini en forma de seglng nano es
fGdico consste enn conjunto de reglas que sven para eat
Gandir) secuencias de palabras de una forma especitica: por seas
aplicando o no las llamadas figuras métricas (sinalefa, daicts, pares
sinéresis, etc.), modificando —como en el verso de arte mayor eae
sicién de los acentos para hacerios coincidir con los icturs et, Elta
Parador contiene las reglas de correspondence dec Sereinnar i
determinada secuencia de palabras, despues de pasar por e ite GeRMEEHTO. El mito, dfinido por Platén simplemente como un relato «que
sédico, representa una concrecién en un metro determinado. EL jacierne a los dioses y a los héroes», es una de las formas mas antiguas
tenido del generador de esquemas métricos se especifica también et sarracin. Hoy la palabra tiene un contenido muy amplio: técnica-
serie de repas que generan esquemas metricos abstracos, La naa mente se denomina mito Ia narracicn Ge vn suoeso acaecido enn
de la relacién entre metro y verso (concebido éste como su realizact
fonética) es, pes, totalmente indireca’ como dios Denel Dense
articulo que hemos citado anes, «verso ex lo que exta en venen ny
Io que sesente y se hace sentir como verso pevgue autor reer
presente al realizarlo (aplican su competencia) la posibilidad de un «ou
Pte metrico de actualizacion de las pelabras que componcs neseaes
fue lo forma, por envolver en ellas os elementos de aqucion werehs
Ponentes de que se hablaba, El contenido de los componcntes ofp
fas reglas, diferen de una lengua t otra. de una tadinon meri ee
€, incluso, de una cultura (V.) a otra dentro de una misma lengua;-pot
é50, en un momento determinado, puede semtrse como pros
decasflabo escrito en castellano o sor rechasador los cxpermrentn
telcos del modernismo'o del verso bre,
'V.) ya los arquetipos (V.), de los que con frecuencia es un de-
riot mito manticre lasos muy profundos com el ntuahomo rele
joy con las manifestaciones orales unidas a €ste (poesia, represen
én dramatica, cuento popular, et). De aqui el interes cada ver ma-
fer qve muchos estudiosos manifiestan por las rafces miticas de la i
uray, en particular, por las estructurss antropologicas,psico\Osicas
fstclogicas recurrentes (o arquetipicas) en et amplio y variado uni
Piro de ia iteraturidad 0, mejor, de lo imaginario,
[Eni los eriticos que mas a fondo han estudiado la relaciones entre
oy literatura corresponde un puesto preeminente y reconocido
Wop Frye (cfr. sobre todo The Educated Imagination, Fables of 270 sar MopauioaD © 271
{dentity y Anatomy of Criticism: en castellano, algunos capa.
eseriura profana'y de La estructura inflexible de te nbog Ua
éritico afirma que en Ia base de los modos y de lor pena)
cumin suze armas relatamente itedey ts
los mitos-arquetipos ligados a los ritos antiguos y a los het
orculos. Ralmondi resume asi la teorla de Fryer n'y te
dla, en el de las estaciones del afto y en el organico de la wage 2
un Unico modelo de significado; partiendo de ¢l, el mito sens
relato central en torno a una figura que es ya 2h sol SR
Negetal yun dios oun heros. Puesto ue este mite reat fot
€n cuatro fases, se puede construir desde él con facilidad an ot
ceciosa, arquetipos de imagenes geométricas; en la trégica se
reco conitario, bajo la forma de desierto.ruina,rocas imac
nit. Piatricas siniestras de la clase de la cruz, por ejemplo. Y, para
‘tupamos al mundo informe, que en la visign cémica es un vaho.
gr régica transforma en mar, asf como el mito narrativo de la di-
bs trite qvierte con frecuencia en el mito del diluvio: y la com-
on Je mar e imagenes feroces produce al leviatan o a jos demas
ions de las profundidades» (Raimondi).
pseenoles ¥ Kellog (The Nature of Narrative) ch mito esté en el
Fae ola epica tradicional como historia conservada y recreada por
dor, De aqui procede el significado de mito (mythos) como fa-
fundamental cuatripartito. La primera fase corresponde a la aatae H(V.), ¢s decir, como estructura narrativa de una obra literaria mi-
{a primavera y al nacimiento; acoge los mitos del nacimiento del CMMs (stotcles, Podtica).
dela tesurreccién y de la victoria sobre las fuerzas de las tne, ie al conocimiento de los valores antropol6gicos, culturales y fi-
GLinvierno y sobre la muerte; tiene como personajes secundanies, Fsfcos del mito, remitimos a Chase, Quest for myth, Mircea Eliade,
dre y ala madre. y constituye el arquetipo del romance o ‘cuento hefi du mythe, El mito del eterno retorno y Tratado de historia de las
La segunda corresponde al momento del cenit, del verano y art ‘ones, a 10s libros de Caillois y Duzémil (estos diltimos importanti
monio. con los mitos de la apoteosis, de las bodas sacras y de laa ierara ver, desde un punto de vista distinto del de Frye, las rela-
en el parafso; tiene como personajes secundarios al amigo y alee Rntre mito y literatura) y al libro Mito. Semdntica y realidad de
y define el arquetipo de la comediay de la pastoral y del Sane fe Cencilo,
decer, canal edie 2 {ragedia y de la elegla, se empareja con el aig galle En la critica francesa contemporénea se han especializado dos sen-
decer, con el otoho y con la muerte, y comporta los pale des EE
de la muerte violenta, del sacrificio y de la soledad, con el ‘traidor'y aM una configuraci6n ideologica especifica, expresa en imagenes (formas
si
sirena como personajes secundarios. La cuarta, en fin, conn fat mito) que comportan y disimulan una ideologfa externa que tiene la
arqustipo de [a stra como momento de ls orcuidad del ea xeasion ve aqueliaconfiguracion (signifescién de mit}, Para
la disolucion, a los que acompafian los mitos del diluvio. del sence ble (Mythe de Rimbaud y Génése du mythe), el mito designa al
ca0s y de la derrota, subrayados por la presencia accesoria dete Fisjanto de sobrecargas y plantillas que la ideologia, literaria o socio-
ica, mpone sobre la biografia de un escritor, sobre su obra o sobre
cién entre ambas: «Un escritor nunca es conocido, su mito sf.»
guéte, 1a busqueda, tras el cual aparece una vision determi
a ito de Bécquer 0 de Machado,
mundo, cémica o trégica, correlativa de los cinco estadios de lar
cadena del ser». «En la visién cémica, el mundo es una comun
tun héroe que representa la autorrealizacién del lector. con los
tipos de las descripciones de! banquete, de la comunidn, del ordeal
'a amistad y del amor: en Ia trégica es la anarquta, la tranta, oun MAME Ie o los mitos personales de un eseritor para relerirse alos temas
bre solo, el héroe abandonado y traicionado, Por lo que se rehe Bfstets simbolicos que. con mayor menor conciencia por parte de
mundo animal, la vision cémica acoge una comunidad de animaled ffloran recurrentemente en su obra. Charles Mauron (Des méta-
mésticos (corderos 0 palomas), arquetipos de imagenes perce et obsédantes aus mythe personnel) los une & la psicologia personal
contraposicin con la visién tagiea, en la que prependeran lo aaah tor, peo pueden ser referidos también en muchos casos los de-
depredadores: lobos, buitres, serpicntes, dragonce.. El mundo vf BiS'o temores de la epoca sociohistorica en que se sitda el estitor.
una rosa, como arquetipos de construcciones arcaicas; por el cont
en la tragica es un bosque siniestro, una soledad, una paramera, un i
‘mortuorio. Siguiendo adelante, el mundo de 10 inanimado esta of
twido para la visi6n cémica por una ciudad, un edificio, un templot
ALIDAD. Las modalidades ldgicas son las diversas formas en que
le considerar el predicado como verdadero contingente (0 ne-
), probable 0 posible. Cfr. Dubois, Dictionnaire, s.v. yJ. Ferrater
. Diccionario de Filosofia. Para \a semiética de la narrativa, segun 272 Mopatizapones
la metodologia de Greimas. las categorias modales so
destinador-objeto-destinatario), el querer (eje sujeto.
a: el sabe
(eje adyuvante-opositr) y sus contranios. V" weracn
objeto),
.
MODALIZADORES. «Se llama modalizadores a los mediog
Que un locator manifesta el modo-en que sonsigers sea
lado: por ejemplo. los adverbios quizd, seguramence, log ek
que yo sé, segun creo, ete, indiean que el enunciado no 2c he
totalmente. o que el aserto esta limit %
sdo_a una determinada ©
entre el sujeto y su discurso» (Dubois, Diationnaire, tv)
MODELO. Definido por Julia Kristeva como «sistema formal cs
Moclra os somora als cosctrs el Seen mal i
Douro eh nosels can sebectncn eahSelaon (Tea
serie de fenémenos. Por ejemplo, se puede construir un me i
Hooton omabgios embien ea Cort inesirnads
10 0 de I
saje y no el mensaje en si. Véase también ESTRUCTURALISMO.
MONEMA. Para Martinet (V. LinGUfstica, 2) el monema es la unidad
de la primera articulacién. es decir, la menor cantidad de discurso,do-
tada de significante y significado. En la palabra recomencemos hay cua. |
romocctea re mos Lot monemes posses a
radiceles. afin, sufijos, desinencias. Mertinet diferencia moromiy ge
tGnomes, monemas funcionales, monemas dependietes, Bram
(que en ia ingntica americana exon sinonime apronanae de tenn
‘Gut lemamos monem} es para Martine! um mone gassnca
Sinencass aon ete). mientras que el monema somantee (omen
cjompi) tela denominado nes cxactamentelexema (pee 6
niclon to ce wniocas Wnt)
MONOLOGO. E1 monéiogo es una modalidad narrativa y teatral que
consiste en dejar a palabra a un personaje para que pronuncie un i
curso. en el que puede exponer sus pensamientos 0 sus razonamienos,
Sin que haya un interlocutor que pueda responderle. Una forma cists
del mondlogo es el soliloquio —los limites entre ambos son muy lib
les—. que, para Humphrey (Stream of consciousness in the modern 10
vel) puede definirse como una «técnica de representacién del contenido
¥ proceso psiquico de un personaje. directamente del personaje alle
=
elo
gua. En Ia:
formalizads.#
en un modelo. que patente las compiejas(y ovultas)isotopiee aac
(V.) y permita comprenderlo y descfrarloy descittar el sennide setae
saje en su funcionamiento especificamenteliteatio; no se debe sina,
nunca, sin embargo. que el modelo es solo una formalizaion deren
worrovosis 273
erferencia del autor, pero con la presencia de una hipotética
ee a menor presencia el dalogismo Formal separ
gienclty a Sliloquio del monologo. Porque el monslogo, como en-
- Pertcniste (Problemes de linguisique générale, Tl, cap. V: «L'ap-
Se 'enontiation), es un sdidlogo interiorizado, formulado
(ome (mcrior”- entre un yo Tocutor y un yo receptor. Con free
nt MTocutor es el Unico que habla, pero el yo receptor per~
Bes Crcuentes su presencia es necesaria y suficiente para volver sig-
ce Preenuielacion del yo Wocutor. Algunas veces el yO receptor
atin pelene por medio de una objecion, una pregunta, una duda,
iruptor. POF esa presencia latente del didlogo es por lo que. en
a gn otras formas de prose, tantas veces el YO receplOr se
Pot por un th expreso: vease. por ejemplo, el Ocnos de Cernuda
pent caclon del conde dom Julian de Goytisolo. Unicamente en
Rie giscurso monologico —por ejemplo, el dseurso cientifico
Be cio se puede prescindir en absoluto del interlocutor
No SF moderna de mondlogo —aungue Sus antecedentes. segin
F pana pueden encontrarse on San Ignacio de Loyola es el Hamado
Dares Dinterior, que con frecuencia se identifica con el «fujo de con-
omni yetano, En nuestra opinion el monélogo interior es una forma
{Snsanls del personae, ence vid intense. 205 tris 3
auowte: Ia aparicion del inconsciente. la yuxtaposicion de pensa-
os inion esembrados —segi a eciee del Uses de Joyce
a enesr decirio de alguna forma. la forma extrema del mondlo-
rear, fo que se llama stream of consciousness (V. FLO DE CON-
il formel
Se llama asf a la estrofa compuesta de versos que tie
pea todos la misma rima, como la tirada, la cuaderna via, el zéjel, etc.
MORFEMA, En la linguistca americana, el morfema tiene casi el
MORTEM Ado que la palabra monema para los funcionalistas (V. LN-
F iicnca, Ji wontnea), es decir Ta forma verbal minima caracterizada en
SB im enunciado (en oposicién a fonema). En la palabra incapaces tanto
Fi Gouveia desinencia es son morfemas: el conjunto de la palabra es
Ftc covfema compuesto. Para Martner el término smorfema» designa
vrronoms gramatical, en oposicion a lexema (unidad léxica); son
F orfemas las desinencias, los prefijos. ete
F MORFOLOGIA. Para la gramatica tradicional a morfologia era el es-
| tudio de las formas o partes del discurso: en la linguistiea moderna se
FE; ccupa de las reglas combinatorias de los monemas (formacién de pa-
labras, flexién y determinacién de las categorias gramaticales). Mozponre 275
274 MoRFOLOGIA
jor, del tema); 2) el motivo
emento recurrente (Prin-
para Tomachevski el
MORFOLOGIA. Mientras que en la gramatica tradicional 43
Jogia es el estudio de las formas 0 partes del discurso, ert
moderna se entiende por este termine la descripeion de tat se
Binatorias que conciernen a las palabras (formacion, extn Bah
Cada una de las unidades menores que configuran el tems
frase, es decir, considerados a la vez en su forma y su funcions iy jotivo puede ser rectirren! ‘su funcién y signi-
realidad no linguistica). Chomsky expone la necesidad «naturals gery
macién de frases. ’ anit:
MOTIVO. Término mal definido, polisémico. Cesare Segre individus-
liza en él tres valores, no siempre bien discernibles: «1) el motivo como NAapRADOR 277
are |
E intentaremos explicar brevemente el modelo, comenzando por la co-
F unicaci6n extratextual. es decir por la que se centra sobre la obra como
fp faizacign de escritura. Para Prince (en Poétique, 4, 1972) se hace ne-
‘fuario distinguir tres grados de lector: el lector real (o empirico) como
fjeto hist6ricamente determinado que lee el texto; el lector virtual (o
‘medio tipico) Supuesto por el escritor segin determinadas expectativas,
Giegorias culturales y de gusto, consonancias ideologicas, etc.; y, por
F fn el lector ideal o modelo, como hipdstasis de a perfecta comprensién
{el texto en la total complejidad de su mensaje. De aqui se sigue que
en texto literario tiene mas de un nivel de desciframiento: el «abierto»
}potencialmente ilimitado de las lecturas empiricas, sujetas a variacio-
yes temporales (Jos fruidores de épocas distintas) y ambientales (cul-
furales, clases sociales, modelos de referencia, factores subjetivas, etc):
d nivel determinado sociolégicamente por las presunciones que el es-
Gitor tiene sobre «su» pUblico, y, por ultimo, el nivel mas alto, aquel
fa que el autor y el lector ideal son en esencia dos papeles, dos mo-
falidades de competencia, con respecto al sistema (e6digo) de produe-
‘iin y de desciframiento de la obra
En el momento en que el lector empitico se predispone a leer un
‘nro lterario, a connotarlo segan diversas categorias de la literariedad
E (géncros, convenciones lingUistico-formales, ciertos estereotipos, ete.),
ye asume un papel peculiar, el de Lector, precisamente, lo que implica
fi inmediato un salto cualitativo con referencia al mundo de la expe-
fencia, y una tensi6n dialéctica hacia la hermenéutica totalizadora que
‘sla del lector modelo. La comprensién mas profunda de la obra es
NACHGESCHICHTE. Con esta palabra alemane Tomachela
signa lo que se supone, por estar indiado en la historia ate t Eg
cuter Slpucs del fn At tsmpo detarolae ene aed iee oS
opone a Vorgeschichte (V.). ~
NARRACION. En los modernos anslisis de la narrativa, el conee
de narracién se ha extendido desde el significado generico de ones
(V.) 0 de «historia narrada» hasta asumir una dimension més especiiog
y técnica. Para Genette (Figures 111), la narracién es el hecho de nang
én si mismo, es decir, el acto 0 enunciacién narrativa que produes ¢
relato, En el caso de la Odisea, por ejemplo, hay una doble narraciie?
Homero que cuenta la historia de Ulises, y el mismo Ulises que. en la
cantos IX a XII, cuenta sus aventuras a los feacios. Creemos que serfs
més oportuno denominar a este aspecto de la narracion «diseursor g
«enunciacién», puesto que surge precisamente en la «voz» del narrades
en la instancia narrativa. De la misma manera, en el principio de ls
Mada: Cantame, oh diosa, la cblera de Aquiles el Pélida..., tanto el
verbo como la referencia conativa (Oh diosa) son dos modalidades que
marcan la narracién en cuanto discurso/enunciacion, la aparicin del haz
rrador en posici6n extradiegética, es decir fuera de la «historia» que estd
punto de ser contada,
NARRADOR. Si consideramos el texto narrative como un mensaje g
mentado y organizado desde uno 0 varios cédigos, transmitido a través
de un canal, en un contexto determinado, y que va desde un emisor a, MB posible porque ésta se proyecta sobre un cédigo literario determinado
tun destinatario (V. comUNICACiON, 2), serd necesario distinguir con pre: Metistéricamente que da raz6n de los procedimientos de escritura del texto
cision dos parejas de «participantes» modelados sobre las funciones emi- “MgB él cual se constituye en garante el autor ideal
sor-destinatario: a) el Escritor-Autor y el Lector, referidos al Texto-, fe Pero, ,quién es el Autor Ideal? También éste es un papel, el asumido
Escritura (nivel de comunicacion que denominaremos extratextual); ): -MMor el escritor en cuanto se considera sujeto de los actos creativos lin-
el Narrador y el Narratario o destinatario interno, referidos al Texto: me Wisco-literarios que van a conformar el texto, en cuanto depositario
Narracién (nivel intratextual). "FRB & las reglas de construccién de la obra como escritura 0 ejecucién de
EI mecanismo integro de la producci6n-recepcién narrativa acaso’” 0a competencia literaria que es la virtualidad del cédigo inmanente en
pueda ser contemplado mejor en su complejidad en el siguiente modelo: fltexto mismo. [oe
278 arRapon
En la parte superior del esquema encontramos otras
Narrador-Narratario, Autor implicito-Destinatario. El
también voz) es, fundamentalmente, la instancia narrati
la modalidad de la informacion. No podria haber relato
tun narrador, desde ef momento en que su voz se oye con
ver su cara —digémosio asi—, por una opcidn deliberada a
Pero, subrayémoslo, el narrador no se identifica ni
tivo ni con el autor ideal. Ni siquiera el «narrador-autor»
ostensiblemente en tantas novelas (piénsese, por ejemplo,
roja) €s, como se estaria tentado de creer, el escritor bio
caracterizado ¢ individualizado, sino un tipo de narrador
invencién —en verdad muy cercana a una especie de alt
autor ideal, pero sujeto a determinadas reglas del codigo,
en una poética determinada histéricamente. Es el narrador,
el que a veces, desde el relato, dialoga con el lector,
enunciados metanarrativos; es el narrador el que expres:
sobre la materia tratada e, incluso, sobre el propio,
Puede manifestar sus dudas sobre lo apécrifo del cay
Parte del Quijote; es el narrador el que sugiere rel
acontecimientas.
Nevrabor
lel autor,
El relato se dirige siempre a alguien: a esa especie de personaje ex.
traordinario que es el narrador corresponde, como insta:
cién interna en la narracién el llamado Narratario. En m
cuérdese, por ejemplo. el cambio de papel que se realiza entre el Conde
y Petronio que, seguin la escritura de lo relatado, se efectia en El conte
Lucanor, aunque el relato, en su totalidad, emane de un narrador die
tinto, extradiegético, que se convierte al fin en destinatario segundo al
mandar escribir el cuento en el libro y afiadir, como narrador intradie-
gético ahora, unos versos gnémicos. Con més frecuencia, el narrador se
dirige implicitamente a un narratario extradiegético, no representado,
remitiendo a presuposiciones (V.) «enciclopédicas» comunes. Imaging,
Por ejemplo, que esta en situacién de comprender algunas referencias
circunstanciales de distintos tipos —localidades, usos y costumbres de
tun ambiente preciso, formas idiomaticas, ete.— como si perteneciese al
mundo de la narracién. De este tipo es, generalmente, la relacion co-
municativa que se establece en la narracin realista: Pereda se abstiene
de explicar a sus lectores burgueses las caracterfsticas del mundo mon-
taiiés 0 pescador (Sotileza) que es el objeto de su relato, presumiendo,
Por lo tanto, una relacién estrecha entre lector ideal y el destinatario
Un aspecto muy discutido de la teoria del relato concierne al Autot
Implicito (0 interno), que para Wayne Booth es bien la «imagen del
05 parejas,
iva que regs
sino hubiest
frecuenciasie
i con el exertion at
UE aparece ©
en las de Ba.
sréficaments
especial, ung
er eo de
explicadse
nO el auton
quien recure S
2 Sus reflexions
texto: Cervanies
pitulo V de la
laciones y antcips
incia de recep.
n 1uchos casos el
narratario estd representado, es un verdadero personaje del relate, in
tradiegético, que escucha directamente el relato y puede, en casos de.
terminados, sustituir al narrador en la provisién de la informacion: ra,
{> que un personaje del que asume el punto de vista; c) el narrador es un
NaRRabOR — 279
1» que el lector se construye, bien un «segundo yor, una «versién
arp del autor; mientras que para Chatman «lo que determina el
_ #Peter del autor impifcto son las hormas, morales o de cualquier otro
0 de Ja obra tomada globalmente». Una caracterizacion mas exacta
‘ofrece Ia Okopien-Slawinska, que considera al autor implicito como
ve jeto de la obra» y «la mds alta instancia que interviene en toda obra
| (atia». A nuestro parecer, se podria precisar que este sujeto interno
tg narracin tiene una conciencia superior a Ia del narrador, porque
& ios el codigo 0 sistema de reglas de construcciGn del relato y, pat-
F jcolarmente, las reglas lingUsticas y metalingiisticas. A pesar de no
sar representado, es el autor implicito el que modela al narrador, asu-
A ron de quice exeente le isteocin nfertaiiva mar pao.
“AP finda del relato, una «competencia» que acaso puede distanciarse in-
icramente de la conciencia del narrador y tasiucirse de formas bas-
ace mas sulle, verificables en el estrato de las connotaciones lin.
cas. El destinatario se cualifica, a su vez, por la competencia del
| egigo constructor dela narracidn, por los
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