Este libro se termind de imprimir en MORELLO S.A. ARTES GRAFICAS - Santander 982 -Capitl 2128 de octubre de 1997 ISBN 950-22-0062-4 Ricordi Americana S.A.E.C. © Copyright 1947 Ricordi Americana S.A.E.C. Tte. Gral. Juan D. Pern 1558 - Buenos Aires. Todos los derechos estan reservados - All rights reserved. Queda hecho el depésito que establece la Ley 11.723.Enlace del ac. de sexta del IV’ BE del V gr. Enlace del ta del V gr eles, Enlace de ‘is Sele desta, de y¥ prados Cadencias perfectas: nel ac. perf. fund. pert, Nd, de 1V gr, con of ae. ee sex: énticas y plagales .. : Primer aspecto de la cadencia compuesta con ka suce- sién de la subdominante y la dominante ue Segundo aspecio de ta cadencia compuesta con el acor de de cuarta y sexta del I grado .. Acorde de cuarta y sexta de paso Semicadencia. Frase Saltos entre dos fund sobre mentales y entre dos quintas t. de cuarta y quinta en la melodia y en las voces intermedias . Saltos entre dos terceras sobre intervalos de cuarta y quinta en la melodia Saltos de la tercera sobre intervalos de cuar en el bajo .... y quinta ra inversién del acorde de quinta disminuida s0- bre cl VII grado .. : Acorde perfecto fundamental del If pradaiyai prime. ra inversién evitada ....., . RO re a tek ape aonseeeran eat PaRMa TaN cA Acorde perfecto fundamental del Tt grado de la escala menor natural ...... -\corde perfecto fundamental del VII grado ‘de he esca. Ja menor natural . Armonizacién de corales (sin modulacién) Acorde perfecto menor de la subdominante y acorde de sexta del IT grado de la escala mayor arménica .. Combinaciones disonantes BA 9680 41 43 43Modulacicn imperfecta Vonulid ales lejanas Pedal \pendice, Pedales en lis voces superiores © CAPITULO IV. — Figuracién melédica. Notas de paso. Nociones generales Notas de paso d tonics. Notas de paso cromiticas Notas de piso cromiticas simples loro tats auxiliares o de a Retardos. Normas gene Retardos descendemtes 000.000. cceccceeeeeeeee wees tos (simultineos) ... \pendice, Retardo de ociava disminuida 0 de uniso- ho mumentade, - - Sa Retardos ascendenmtes y compu Figuracieény melédics en estilo sever Empleo de ti figuracién melidic de corales y melodias. Figuracién melodies libre CAPITULO V. — Enarmonias y modulaciones improvisas, Acordes altevades cromiticamente ... Falsos. wondes de séptima de dominate y séptina d minuida sobre cl LL grado de los modos mayor y me- not melédico y sobre cl 1V grado del modo menor ... Acorde perfecto mayor sobre el If grado arménico re- hajado y acorde de séptima de dominante con Ia al- teracion descendente de la quinta . Acorde de quinta aumentada ......... Acordes de sext Medi wmmentada part da modulscién enarme BA 9680 105 105 108, WW 6 16 8 19 120 12%18 en relacién al bajo, otros intervalos (cuarta, segunda o sexta), esta dis posicién del acorde se Hama inversidn, como se verd en seguida. Acouie fniamensd GE] tvenions GRE] Los acordes fundamentales son tres: acorde perfecto = ont pis SE y see a nat $5 Las combinaciones compuestas de mds de cinco sonidos son consi- deradas, {recuentemente, como combinaciones accidentales. Si en Ia formacién de un acorde entra cualquier intervalo diso- nante, dicho acorde es considerado como acorde disonante, y exige 1a resolucién en un acorde consonante. La transicién de un acorde conso- nante a otro, también consonante, se denomina sucesidn. La disciplina que tiene por objeto ef estudio de los diversos acor- des, de six relacin entre si, de las combinaciones accidentales y del uso que de ellas debe hacerse en !a composicién musical, se denomina atencia de la armonia.20 V § 2.— Todo acorde perfecto tiene dos inversioncs; ta primera se a acorde de sexta y se indica con el-ndmero-6;-la-segunda se Mama acorde de cuarta y sexta y se indica can las cifras Acorde perfecto fundamental | Primera inversiOn, acorde de sexta = Sequiids apctlla Loutelae atl geri fj 4 Que un acorde sca fundamental o invertido depende de la nota que eaté en el bajo, Permancciendo esta nota inmdévil, la inversién no cambia aunque se invierta la disposicidn de las partes superiores. Si la nota més baja es la tercera del acorde fundamental, se tiene el acorde de 6 = ; sies la quinta del acorde fundamental,,se tiene : elaarde de § =A Los sonidos del acorde invertide conservan lop nombres que po- seen en el. acorde fundamental; de esa manera, en cada inversin del acorde a el snide eu Hama fundamental, el sonido = i —— como veremos en seguida, los sonidos que componen la inversién, con- vervan las mismas propicdades de 1és sonidos que componen el acorde en su éstado fundamental. Las inversiones se consideran como pertenccientes a los mismos grados de Ia escala de los cuales derivan sus fundamentales; por ejem-” plo, en el tono de Do mayor, la primera inversién 5 con- ee viderada como acorde de sexta del I grado, y la segunda iugrsiliin‘ 22 Gs ima_ticnc tres inversioncs: primera in versién 0 acorde de quinta y sexta( $), segunda inversion 0 acorde de tercera y cuarta ($) y tercera inversién 0 acorde de segunda (3x ane BN Ge La caracteristica de cada una de las inversiones reside en el inter- valo de segunda que proviene de 1a inversién de la séptima y que se encuentra, en la primera inversién, en la parte superior, en Ja segunda inversion. en el centro del acorde y en Ia tercera inversién, abajo. Las diversas disposiciones de los tres sonidos superiores no alteran el eardcter de la inversién; por ejemplo #2 se considera siempre’ acorde de quinta y sexta porque la tercera estd en el bajo; Y =a Pid ee enn inde aoe 1 q y cuarta porque Ia quinta est4 en ell bajo; se considera siempre acorde de segunda porque la s¢ptima esta en el bajo, En todos estos ejemplos los intervalos se consideran en relacién’ al sonido mds grave, y debido a cso el cambio de las tres voces superiores modifica solamente la disposicidn y la posicién melédica del acorde (ver mas adelante).24 Los tres acordes perfectos principales de la escala mayor natural son aquellos que se basan: sobre la sé: sobre la Vv - ie subdominante y sobre la dominante a Los tres acordes principales de la escala menor arménica son los que se basan —_—<$<—<$<$—$—$—$—— T v sobre la tdnica sobre Ia subdominante a y 80 Varm. bre la dominante ACORDES DE SEPTIMA. - 1 Me. Ml In. VvooVin. Vin. a) Escala mayor natural: b) Escala mayor arméni- ca antificial: ¢) Escala menor natural: d) Escala-menor arméni- a artificial: cn Bd Excluyendo los acordes de séptima del IV y VI grados de la escala mayor arménica, que contienen el acorde perfecto aumentado, y el 1 y III grados de 1a escala menor arménica, tendremos nucve acor- des de séptima, tanto en el modo mayor como en el menor. Se Maman acordes de séptima principales 0 dominanter aquellos que s@ encuentran sobre el V grado de la gical mayor natural y de ee = | crt Tr * Como se sabe, los grados de la excala Hleven Jos ates nombres: 1 ténica, 'Y wuperiénica, II mediante, 1V subdominane, V dominanite, VI superdominante y VIL sensible.26 MOVIMIENTO DE LAS VOGES. § 9.— Dos voces que se mueven juntas pucden hacerlo de tres modos difcrentes: 1) Por movimiento directo, cuando las dos voces van en la mis- ma direccién, ascendiendo 0 descendiendo: Cuando tas voces conservan los mismos intervalos (ejemplos a y 8), el movimiento se Hama paralelo. 2) Por movimiento contrario, cuando una vor sube y Ia otra baja: 3) Por movimiento oblicuo, cuando una yor se mueve y Ia otra permanece quieta: Para ejercitarse en Ja concatenacién de los acordes se usa la con- sabida norma de las cuatro voces. Esta sirve de base a todos los géne- ros de composicién. Las voces poseen los siguientes nombres, yendo de la més aguda a la més grave: 1% soprano; 2° contralto; 3° tenor y 48 bajo. En una sucesién de acordes enlazados entre si, el movimiento de Ja vor superior o soprano se denomina melodia. DUPLICACION DE LAS VOCES. DISPOSICION CERRADA O ABIERTA. POSICION MELODICA DE LOS ACORDES PERFECTOS. § 10.—1) Para disponer un acorde perfecto a cuatro voces es necesario duplicar una de las notas del acorde. Al principio duplica- remos tinicamente Ia fundamental. 2) El acorde perfecto puede usarse tanto en disposicidn cerrada como en disposicion abierta. En la disposicién cvrrada, las tres voces28 ENLACE ARMONICO Y MELODICO DE LOS ACORDES PERFECTOS. § 11-1) El enlace de los acordes perfectos correspondientes a los diversos grados puede ser: a) arménico, cuando el sonido comin de dos acordes permanece quieto, en la misma vor; b) melédico, cuando ningtin sonido permanece fijo. 2) Las voces superiores, tanto cn el enlace arménico como melé- dico, no deben pasar, cn su movimiento, el intervalo de tercera. 3) Los acordes perfectos que se hallan en relacién de cuarta 0 de quinta, pueden ser enlazados entre si arménica y melédicamente, ateniéndose a las normas expuestas rélativas al movimiento de las Metidico Los movimientos de las voces superiores van siempre en la misma direccién, es decir, si en el enlace arménico ascienden, en el melédico de la misma sucesién descienden (ej. a) y viceversa (ej. 6). 4) Los acordes perfectos que se hallan en relacién de segunda (gra- dos conjyntos) se enlazan siempre melédicamente porque no tienen sonidos comunes. En esta sucesién las tres voces superiores marchan siempre en ‘a misma direccién y no cambian su disposicién, manteniendo con el bajo un movimiento contrario: Melddico 5) Los acordes perfectos que estin en relacién de tercera se en- lazan melédica y arménicamente. En el enlace arménico la disposi-30 CAPITULO IL ARMONIZACION CON ACORDES ENCUADRADOS DENTRO DE UNA MISMA TONALIDAD. , Nota. — Todos lot ejemplor pretentados en este capftulo para el modo mayor sirven también para el modo menor. Cuando esto no wa posible, los ejemplos en menor seran explicados con 13s diferencias debidas. Los problemas que damos como cjemplos eatin en Do mayor y en fa menor, en ritmo binario y ternario, encontrandose al final de este tratado. Recomendamos ademfs al estudicso com- poner por ai otros temas, segtin Jos ejemplos dados, excluyendo los corales, para los cuties no pucde poster ciertameme el espititu y sentimiento necesariox. COMBLNACIONES CONSONANTES. ENLACE DE LOS ACORDES PERFECTOS FUNDAMENTALES DEL I Y IV Y DEL I Y V GRADOS Y VICEVERSA, § 13.—a) Para armonizar un canto dado se observa lo que sigue: PROBLEMA No | 1) Debajo de cada sonido de la melodia es preciso escribir el co- rrespondiente acorde perfecto fundamental del I, IV 0 V grados, evi- tando colocar juntos los acordes del IV y V grados. 2) Es necesario enlazar los acorde perfectos fundamentales segin las reglas del enlace melédico y arménico. 3) Si en la melodia hay un intervalo superior a la tercera, es pre- ciso permanecer sobre el mismo acorde dado en el tiempo fuerte. 4) Cuando en la melodia se repite la misma nota, hay que armo- nizarla con dos acordes diferentes o cambiar la disposicién del mis- me acorde. 5) Se debe comenzar y terminar con el acorde perfecto de ténica.32 diversas partes cuando la sensible, en una de las yoces intermedias, sube a la nota superior: * Si la sensible se encuenura en la melodia, el acorde perfecto final deberd ser forzosamente completo. EJEMPLO: El alumno estudioso deberd ahora componer, por s{ solo, proble- mas de ocho compascs, prefercntemente binarios, tomando por modelo los ejemplos expucstos.: ENLACE DE LOS ACORDES PERFECTOS FUNDAMENTALES DEL IV Y V GRADOS. PROBLEMA NP? 8 (Bajos y cantos dados). § 15. —1) No existiendo sonidos comunes entre estos dos grados, su enlace es siempre melédico *, 2) El acorde perfecto del IV grado debe siempre preceder al del V pero no seguirlo. * Recordamos al alumno que en el enlace de. dos acordes perfectos formados en grados conjuntos, ei bajo asciende y las ues voces superiores bajan obligato- tiamente © vieeverna (réase § 11,4). — (Nota de los traductores.)a4 Como se ve en estos ejemplos, 1a reglis cnuneiadas respecto a las disposiciones cerrada 0 abierta no se pli cordes de sexta pucs- to que los intervalos cerrados (terceras 0 cuartasy pueden existir junto con los abiertos (quintas 0 sextas), siempre que éstos no sean supe- riores la octaya, en las tres voces superiores. El empleo de un acorde de sexta entre dos acordes perfecios tundamentales constituye un buen a los reetrso para pasar de una disposicién a otra. 3) Fs preciso evitar In sucesion de dos acordes de sexta. 1) El enlace de um acorde de sexta con ef acorde perfecto funda- mental de Tos diversos grados cs necesariamente arménico; el sonido comin permancce fijo y los demas sonidos se mueven por intervalos no superiores a la tercera: 5) El salto de sexta en/el bajose admite pasando del acorde fun- damental al acordé de sexta, pero no en) el caso contrario; todos los saltos de séptima estin prohibides. * Nota. ~ Se permite cl salto de sexta en Ja melodia, como inversién det paso a la tercera, al ir del acorde| de sexta) al acorde perfecto fundamental36 ENLACE DE DOS ACORDES DE SEXTA, DEL IV Y V GRADOS. PROBLEMA N¢? 6 (Bajos y cantos dados). § 19.-1) En el acorde de sexta del IV grado se duplica la fun- damental y en el acorde de sexta del V grado, la quinta. 2) El acorde de sexta del IV grado debe encontrarse obligatoria- mente en posicién melédica de fundamental *. 3) Dos de las voces superiores marchan paralelas y la tercera, en direccién contraria a Ja del bajo: 4) En el modo menor, al bajo del acorde de sexta del IV grado se le coloca una altecracién accidental. para evitar el salto de segunda aumentada: EJEMPLO: 1Ya. V ~ € o ¢€ é 3 Exo se hace para evitar los procedimientos prohibidos (quintas paralelas).38, deébil, En la medida ternaria el LV grado se pucde hallar sobre el pri- mer o segundo tiempo y cl V grado, sobte cl segundo o tercer tietbpo. EJEMPLO: EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DEL 1 GRADO. § 22. — 1) Bl segundo aspecto de Ia cadencia compuesta se presenta asi: Ly 1V grados, acorde de cuarta y sexta del I grado y acordes per- fectos del V y 1 grads. % | SEGUNDO ASPECTO DE LA CADENCIA COMPUESTA CON 2) El acorde de cuarta y sexta del I grado de la cadencia se en- laza con el acorde precedente siempre arménicamente puesto que tiene con él un sonido coman (cuarta del acorde de cuarta y sexta). 3) Enel acorde de cuarta y sexta se duplica solamente la quinta del acorde fundamental (sonido del bajo). 4) En la medida binaria el acorde de cuarta y sexta se encuentra siempre sobre el tiempo fuerte; en Ja medida ternaria se pucde en- contrar tanto sobre el primer como sobre el segundo tiempo. EJEMPLO: \f [TV iE 140 SEMICADENGIA. FRASE. § 24.—Se Hama semicadencia Ja suspensidn sobre el acorde per- fecto fundamental del V o IV grados; en el primer caso, 0 sea la sus- pension sobre el acorde perfecto del V grado, se lama semiauténtica (a), y cn el segundo caso, semiplagal (b). EJEMPIO: 1 x t v ly ¥ y v Un pensamiento musical que resuelve con una de las cadencias 0 semicadencias expuestas se Ilama frase. 1) Una composicién no puede terminar con Ia semicadencia. 2) Después de la scmicadencia, la segunda frase puede comenzar con lés acordes perfectos o de sexta del IV grado, o bien con los acor- des perfecto o de sexta del V grado (mds tarde veremos que se puede empezar con grados secundarios). * Nota. — No es raro emplear la sigiiente forma de semicadencia: En este caso, el acorde de IV grado puede ser precedido por el del V..42 b) Saltos entre dos quintas: acorde de sexta con ta quinta du- plicada, * Si Ia vor superior realiza un salto y cl bajo al 1 pasa a una nota que se encuentra x dis en la misma direccién, y estando © ismo ticmpo ncia de segunda o tercera y itima nota en relacién de quinta u octava respecto de la vor superior surgen asf las Neraadas quin tas y octavas ocultas, prohibidas absolutamente © voces exuemas: * Nota. — Se permite un salto de quinta del acorde de sexta del IV grado (con pe " 8 ( ta quinta duplicaday hacia et aconte de cuarta y sexta det 1 grado, en las cadencias: PROBLEMA No? 9. (Utilizar para la conclusién de los rantos dados las diversas for- mas de cadencia) EJEMPLO: 18 armonizacién.44 ores, at salto de la fundamental n) y en direceién contraria +4) Se permite, © la quinta (dependicndo de la dupl al bajo; el enlace debe ser siempre en lis voces supe EJEMPLO: Aqic PRIMERA INVERSION DEL ACORDE DE QUINTA DISMINUIDA SOBRE EL vit GRApo! PROBLEMA NP 12 (Bajos y cantos dados). § 28.—1) Se usa en calidad de armonia dominane. 2) Se lo coloca después del acorde perfecto fundamental del IV grado'y resuclve en cl acorde perfecto de ténica © su primera inyersiGn. 3) Se duplica solamente Ja quinta o Ia tercera. 4) El sonido sensible debe scr conducido siempre ascendicndo. 5) No sc debe nunca colocar Ia sensible cn la voz de tenor a fin de evitar las quintas paralelas. 1 Puede ser considerado como un corde ligetamente disonante.46 * Notar — 3) Se uta también esta otra sucesidn: le, VI Vie, 1: by El acorde de sexta det VII grado se usa algunas veces en lugar del acorde de qrarta_y sexta de paso del V grado entre tos acordes pertecto y de sexta del 1 grado y sobre todo en el tiempo fuerte del comps ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL Il GRADO Y SU PRIMERA: INVERSION. PROBLEMA NP? 13 (Bajos y cantos dados). § 29.—a) El acorde perfecto fundamental del I grado se emplea, en calidad de arm ia subdominante, solamente en el modo mayor y se coloca después del acorde perfecto del I grado o su primera inversién, 0 bien después de los acordes perfecto: del IV o V1 grados (véase més ade- lante § 30). Requiere luego el acorde perfecto fundamental de domi- nante, con el cual se enlara melédicamente, 0 su, primera inveriién. IL bse nae 1 & Tage 2i22/2222le2a02 x 4 é El cnlace de este acorde con el acorde perfecto fundamental del V grado requiere obligatoriamente la marcha descendente de las tres48 ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL VI GRADO. CADENCIA EVITADA. PROBLEMA Nb? 14 (Bajos y cantos dados). § 30.— Doble uso. Jer. caso. En la cadencia evitada. 1) El acorde perfecto de dominante en vez de resolver en el acorde perfecto de ténica, resuelve en el acorde perfecto fundamental del VI grado con la tercera duplicada, pues ¢s necesario que la sensible suba un semitono; el entace es melédi 2) Esta conclusién rota de un pensamiento musical se lama cadencia evitada o rota, después de la cual la frase siguiente empieza con el acorde perfecto dela subdominante o con el acorde de sexta del II grado, * y algunas veces, con el acorde de sexta del I grado, éste diltimo solamente después de la semicadenci Dicha sucesién se utiliza también en medio de una frase que tiene el aspecto de una cadencia evitada; * en estos casos el acorde perfecto delV grado puede ser substituido por el acorde de sexta del VII grado: 2° caso. En las cadencias aulénticas 0 compuestas, como también cn medio de una frase que hace presentir la cadencia, 1) El acorde perfecto fundamental del VI grado se coloca des- pués del acorde perfecto fundamental del 1 grado; puede seguir luego el acorde del V, IV, II grados o la primera inversién de este uiltimo. 2) El enlace con el acorde perfecto del V grado es melédico mien-50 2) Se usa después del acorde perfecto fundamental del I grado 0 su mera inversin y después del acorde perfecto fundamental del VI grado Jos cuales se enlaza arménicamente. 3) Le sigue el acorde perfecto fundamental del IV grado con el cual se enlaza melédicamente. mt WE itt I pea 1 a ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL III GRADO DE LA ESCALA MENOR NATURAL. Gadencia frigia de primera especie. PROBLEMA N° 16 (Cantos dados): § 32.—1) Se usa, como el acorde perfecto del III grado del modo mayor, para la armonizacién del tetracordio superior descendente de 1a escala menor natural: 2) Se coloca después del acorde perfecto fundamental del I grado o su primera inversién como también después del acorde perfecto fundamental del VI grado y se hace seguir del acorde perfecto dela subdominante: 1 iin. 2 Min. 3 min. Los ejemplos 2, 3, 4 y 5 forman una serie de acordes que se co nocen con el nombre de sucesiones frigias (por la derivacién del an tiguo modo frigio). Se produce la cadencia frigia cuando cl acorde perfecto del 111 grado es usado para formar la semicadencia en el modo menor.52 Estas series de acordes se Haman también sucesiones frigias y, uti- lizindolas como semicadencia en el modo menor, determinan las ca- dencias frigias. * Nota. — En la cadencia frigia de segunda especie en vex del acorde perfecto del VII grado natural se puede emplear. el acorde de sexta del V grado natural con Ia quinta duplicada: ARMONIZACION DE CORALES. (Sin modulacidn). § $4.—1) Se Haman corales los cantos religiosos de los protes tantes. 2) Las melodias de corales son formadas generalmente por un movimiento regular de blancas y son interrurnpidas por las cadencias con un reposo (calderén) que las divide en frases 0 cstrofas. 8) Todos los casos de armonizaciones presentados hasta aqui, apli- cados a los corales, constituirin la denominada armonia de estilo Severo. P 4) En las cadencias es deseable la maxima variedad; debe evitarse repetir la misma cadencia dos veces scguidas. 5) En medio del coral es preciso evitar la cadencia perfecta au- téntica; el segundo aspecto de la cadencia compuesta (con el acorde de cuarta y sexta) se usa raramente y sélo al final del coral. 6) Si el calderén se halla en el segundo tiempo del comps, en los dos tiempos de éste se colocard ordinariamente el mismo acorde per- fecto, algunas veces en diferente posicién melédica. 7) Muchos corales comicnzan al alzar (con anacrusa) y en tal caso, lo mds gencralmente, lo hacen con el acorde perfecto de dominante © su primera inversién; mds raramente con cl acorde de la sub- dominante.54 ACORDE PERFECTO MENOR DE LA SURDOMINANTE. Y ACORDE. DE SEXTA DEL Il GRADO DE LA ESCALA MAYOR ARMONICA. § 35.1) En los ejemplos cn modo mayor, que presentaremos en adelante, usaremos los acordes del grupo de la subdominante fundados sobre la escala inayor arménica: acorde perfecto menor y acorde de sexta del IV grado y sexta del IT grado con la quinta baiada: iv wv n “ ‘ 2) No se debe usar el procedimiento cromatica fs en general, no emplear en la misma frase la armonia subdominante del modo mayor arménico y la del modo mayor natural. * No utilizar en estes, casos los acordes perfectos fundamentales del Il y VI grados 3) En Ia armonizacién de las melodias de corales no se debe usaf el modo mayor arménico. COM BINACIONES DISONANTES AGORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE. Estado fundamental. PROBLEMA N® 19 (Bajos y cantos dados). § 36.—1) El acorde de séptima de dominante resuclve en el acor- de perfecto de ténica cn el estado fundamental. 2) La séptima desciende siempre a la tercera del acorde perfecto de ténica: las demas voces, siendo las mismas que las del acorde per fecto de dominante, resuelven segin las reglas ya dadas para el en- face melddico. 3) El acorde de séptima de dominante se usa completo € incom: pleto, y en este caso se suprime la quinta y se duplica el sonido fun- damental.56 Nota.—Colocado después det acorde perfecto funaamenial del IV grado o ¢l aeorde de sexta del II grado. el acorde de séptima de dominante debe ser neccsa- Miamente incomplete, Colocado despues det acorde de sexta del IV grado o ¢ acorde perfecto del II gradu, puede scr, wmbiéu completo. ©) Despues de los acordes perfecto y de sexta del V grado, produ: ciéndose el acorde de séptima de doininante o por la séptima de paso © por salto de cualquier sonido del acorde; las demas voces pucden quedarse q:.ictas 0 moverse: Nota. ~ Los salios de quima disminuida y de Sptima menor son permiticdos. 6) Se presenta una excepcién en la resolucién del acorde de sép- tima de dominante en el acorde perfecto de ténica cuando ese acorde resuelve en el acorde perfecto fundamental del VI grado con la ter- vera duplicada determinando la cadencia evitada (véase § $0). Nota, — El acorde de séptima de dominante en exte caso cx siempre completo. * En el caso de emplear el acorde de séptima de dominante incomplete es necesario wn salto del sonido fundamental sobre una cuarta ascendente o una quinia des- cendente (de,la Cundamental a la tercera).58 Kets, — a) Fl acorde perfecto del 1V grado delante del acordle de segunda pucuc .zallarse solamente en estado fundamental: las tres voces superiores deben for rocamente descender siempre, *b) El acorie de segunda de dominante se usa a veces después del acorde dle cuarta y sexta de pao del I grado: 5) En las tres inversiones, después del acorde perfecto del I grado, la séptima puede realizar un salto de cuarta ascendente; al mismo tiempo las otras voces deben proceder por grados conjuntos. * Una ex- cepcién Ia constituyen los saltos de terceras en el bajo y en las voces intermedias: v : oa Teas 1. 6) Los saltog de los sonidos fundamentales y de las quintas (véase § 25) son admitidos en las inversiones del acorde de séptima de do- minante * y son buenos en la melodia: ‘Mal 6) Bien § 7) Sirviéndose de la séptima como sonido comin y dejdndola in- mévil en una de las voces superiores, se puede pasar del acorde per- fecto fundamental a sus inversiones y viceversa excluyendo, sin em- bargo, de tales combinaciones,al acorde de segunda: YI __1+—____]} Ey a eke * Fate procedimiento no es bueno 2 causa de las octavas ocullat entre las voces B.A, 9680,60 Nota. -- El acorde de segunda (lercera inversion) no se usa a causa de su resolucion en el acorde de cuarta y sexta. 4) Los acordes de séptima“de sensible se colocan después det acorde perfecto fundamental de la subdominame y tam! dle los acordes perfecto y de sexta del 11 grado, enlazindolos arméni- camente por intermedio de dos (0 tres) sonidos comunes; la prepa- racidn con el acorde perfecto de ténica no es tan’ bella. wove ot n después de sexia del 1 grado con la quinta duplicada y el acorde de tercera y cuarta resuelve bien en el mismo acorde con ta ténica duplicada siempre que, simulténcamente, tres veces se muevan formando acordes de sextas paralelas: ACORDE DE SEPTIMA FUNDAMENTAL. DEL If GRADO Y SUS INVERSIONES. PROBLEMA N° 22 (Bajos y cantos dados). § 39.—1) De todos los acordes secundarios de séptima el usado mis frecuentemente ¢s el acorde de quinta y sexta del II grado y su estado fundamental. 2) En las cadencias compucstas y en las sticesiones semejantcs a ellas, estos acordes pueden usarse en lugar del acorde de sexta y del acorde perfecto del mismo grado.62 KJEMPLO. FORMAS ESPECIALES DE CADENCIAS PLAGALES. PROBLEMA N®@ 28 (Bajos y cintos dados). § 40. —1) El acorde de quinta y sexta del 1 grado y cl acorde de tercera y cuarta del VII grado nos ofrecen formas especiales de caden- cias plagalcs, siendo una excepcién Ia resolucién del bajo de dichos acordes que salta una cuarta descendente a la fundamental del acorde perfecto de ténica, mientras quc las voces supcriores proceden por gra- dos conjuntos. 2) En tales casos estos acordes se colocan sobre cualquier ticmpo del compas y se preparan con el acorde perfecto fundamental de 1a subdominante, algunas veces con la quinta duplicada, * y, antes del seorde de tercera y cuarta del VII grado, también con la tereera. dupli- cada (esto tiltimo sélo en el modo mayor natural). vy ; v vu64 4) El acorde de novena mayor se encuentra en el V grado de la excala mayor natural y el acorde de novena menor hillasc en cl V grado de las escalas mayor y menor arménicas. yDo ,YDo v . . 5) En Ia composicién a cuatro voces se suprime la quinta. 6) EI acorde de novena resuelve en cl acorde perfecto funda- mental de ténica; la novena desciende por grado a la quinta del acorde del I grado y las dems voces marchan seguin las reglas enunciadas para la resolucién del acorde de séptima de dominante. *7) El acorde de novena debe colocarse luego de los acordes perfectos fundamentales del IV y II grados, como también después de los acordes de sexta y de séptima del II grado, enlazindolos arméni- camente, siendo preferible que la novena se encuentre en la parte su- 8) En el modo natural mayor es posible usar el acorde de novena como acorde de paso entre el acorde perfecto y el acorde de sexta del IV grado con la tercera duplicada (cj. a). * También ex bueno usarlo antes del acorde de séptima del VI grado en los modos mayor y menor melédicos (cj. b, véase también § 46, 1):66 b) En ef modo menor las progresiones se forman con los. acordes perfectos de la cscala natural a tin de evitar los saltos de segunda a mentada; sin embargo el primer y siltimo acorde perfecto del V grado permanecen en Li eseala arméni Ww Viin.ttin, VOTE vin eee Ski elke gas Estas progresiones de cuartas y quintas nos dan la concatenacién mas natural entre todos los acordes perfectos de una tonalidad. El en- lace de los acordes perfectos ¢s alternativamente arménico y melidico; Jos acordes perfectos disminuidos, que cn la atmonizacién sc usan sélo como acordes de sexta, entrun, en estas progresiones, cn estado funda- mental como todos los demiis acordes. PROBLEMA: 1) Continuar Jas progresiones comenzadas compucstas de acordes de sexta y acoriles perfectos: a Mayor. 2) Escribir lo mismo en cl modo menor. 4) Progresiones en las que cl bajo sube por segundas y baja por terceras. § 44. —Tomando por base la sucesién del acorde perfecto del IV grado a la dominante y reproduciéndola descendiendo cada ver un grado, tendremos la concatenacién en Ia misma tonalidad entre todos los acordes perfectos, los bajos de los cuales se encontraran de esa ma- nera, entre ellos, en relacién de segunda y terccra. En el modo menor sdlo el tiltimo acorde perfecto del V grado puede pertenecer a a escala arménica, pues todos los otros se forman sobre la escala natural.68 Apéndice. — Lomando par modelo las progresiones descendentes se pueden formar progresiones ascendentes, siempre con acordes per £98 y sus inversiones, por ejemplo: rawvouvoauaw ¥ — 3-99 Recomendames al alumno componer otras progresiones y ejecutar- las en posiciones cerradas y abiertas, en todas las posiciones melddicas y en todos los tonos. RELAGION ENTRE TODOS LOS ACORDES DE SEPTIMA DE’ UNA ESCALA, Progresiones con acordes de s¢plima. § 45.) Tomando por base la sucesién del acorde de sépt de dominante que resuclve en el acorde perfecto de ténica xe pueden formar las siguientes progresiones: a) En el modo mayor: IV VinUiTo.VE I Vn. In. 1V VilndiIn.VI IT Varm. 170 Resufta cinamente de Jas progresiones expuestas que todo acorde de séptima resuclye on otro que se encuentra uma cuarta mis alto 0 una quinta iis bajo, y con elle se puede concluit que Ta tercera de todo acorde de séptima prepara la sptima del otro y ésta, a su ver resuelve en tr tercers del acorde siguiente. El acorde de séptima com- acorde incompleto y viceversa. Componiendo pro- gresiones con inversiones veremos que los acordes de quinta y! sexta pleto resuelve en « se suceden con ucordes de segunda y riceversa, y las acordes de tercera ¥ cuarta con acordes de séptima fundamentales completos. PROBLEMA; 2) Continuar las siguientes: progresione 2) Escribir lo ©) Ottas sesoluciones menos naturales de los acordes de séptima se pueden obtener haciendo ascender al bajo un grado, lo que se pro- duce normahnente cn a resolucién del acorde de séptima de sensible en ef acorde perfecto de tonica con la tercera duplicada. Tomando por base dicha sucesin, tendremos una progresién en la qual todo mo en el modo menor. acorde perfecto prepara un acorde de séptinva colocado una tercera mas bajo: vu IVI ViN Vv VEIV VI" Ii Wer Wvnr tr 29k Problema, — Escribir lo misma en el modo menor. Componer pro- gresioncs con acordes de novena. Ejereicin, ~ Ejecutar tas diversas especies de_progresiones en los distintos tones, y saber proseguirlas particndo de cualquier grado.72 En csos casos ¢l acorde de sexta debe siempre seguir al acorde per- fecto y no antecederlo. En general, es deseable que el bajo, al pasar del tiempo debil al tiempo fuerte, no permanezca inmévil aun tratindose de dos acordes de grados distintos: *5) El acorde de sexta del I grado con Ja tercera duplicada se pue- de usar después de los acordes perfecto y de sexta del II grado (véa- se § 29), y también después de los acordes de segunda y de tercera y cuarta del V grado (sobre todo en los corales): 6) Los acordes de sexta secundarios (excluyendo los del IL y ViT grados) se usan prefcrentemente después de los acordes perfectos a los cuales pertenccen: = ro ae *7) Elacorde de cuarta y sexta de la cadencia se usa algunas veces incompleto, suprimiendo Ja tniea y triplicando la quinta: En este caso se permite el salto de la fundan ental a la quinta,m4 11) La duplicacién de la quinta y de la tercera en los acordes perfectos ¢s necevaria en condiciones especial —— = — == * os 12) Los saltos por intervalos aumentados no se usan de ningtin modo y los saltos por intervalos disminuidos sc toleran sdlo cuando desciende 13) El movimiento paralelo de dos terceras mayores: Mayor Menor = No presentarcmos al alumno problemas especiales, El estudiow encontrard lugar de aplicacidn del libre us de todos los gractos en los trabajos que se presentardn may adelante teferentes a fa armonizaciéon de corales,16 MODULAGION DIATONICA. § 49.—*1) Tuda modulacién proviene del acorde perfecto de ténica de 1a tonalidad dada. 2) Este acorde perfecto debe ser tomado no sdlo como acorde de un grado determinado del tono de partida sino también como de otro grado del tono al cual se desea modular; en esa forma se puede consi- derar realizada 1a modulacin y es imprescindible agregar luego una cadencia 0 una serie de acordes constituyentes de una cadencia de la tonalidad posterior. Ejemplos de modulaciou eee del tono de Do: feet oe : Hi Para modular de un todo mayor dado a los tones mayores y me- nores de la subdominante (Do-Fa y Do-faj sc hace uso, en general, de la cadencia evitada para tener posibilidad de continuar con la armonia subdomimante de la tonalidad posterior: 2s tise (véase la woulcin pesiralieas § 50). mi a fae on sIV)78 EMPLEO DEL ACORDE PERFECTO ARTIFICIAL DE IV GRADO DEL MODO MENOR MELODICO. § 51. — El acorde perfecto artificial del IV grado del mode menor, proveniente de la alteracién del VI grado de la escala menor mecléxdica ascendente (véase § 28), nos sui ra dos nuevas formas de modu- lxcién para pasar del tono menor al tono de la subdominante (la-re) y uel tono mayor al tono del II grado (Do-re): da WI-TVm) re Do W-Wm) re S245 ee vor Ejercicio, — Ejecutar en cl piano modulaciones desde tados los to- nos mayores y micnores a los demds del ler. grado de vecindad mediante Jas diversas maneras indicadas. MODULACION INMEDIATA MEDIANTE EL EMIPLEO DEL ACORDE PERFECTO DEL TONO POSTERIOR. § 52. — Consideraremos ahora la posibilidad de modular por inter- medio del acorde perfecto de ténica de la tonalidad posterior. El proce- dimiento es el siguiente: tomando el acorde perfecto de ténica de un tono dado se agrega a él el acorde perfecto de ténica del tono poste- rior; la modulacitn, de esta manera, se considera ya“cumplida y a tal acorde se hacen seguir otros pertenecientes al nuevo tono. Ejemplos de modulacién partiendo del tono de Do: DoWI-) Ia Do(V-I So? Dot V-1) Fa = Do@V-1) fa v mplos de modulacién partiendo del tone de la: Sot r Nota, — Los ejemplos expuestos mas arriha no son los mAt indicados, pues se wan ids para armonizar la melodia que para modular en cl vertladeio sentido le Ia palabraEn el procedimiento cromatico son necesarios la igualdad de las » de las voces y el enlace anmdnico de ls as (cl proce- n). ma vor se considera como sonido com la prictica la modulacién cromitica es posible: 1) Del modo or a ley tonos del Hy VI grados, En el primer caso los acordes perfecto o de sexta del tono anterior, con un paso jé la vor aadccuada, marchan hacia el acorde de séptima dis- minuida delV 1 grade o hacia el acorde de quinta y sexta del V grado ono posteriar: en el segundo case, marchan hacia el acorde de ter: cera y Quarta o eb acorde de segunda del V grado. wou 2) Del modo menor al tono de la subdominante pasando por ly acordes de scptima o de segunda del V grado, 0 (con duplicacién de tereera) no por cl acorde de tercera y cuarta del acorde dis minuido del VII grado. * En el paso cromatico de una de las voces duplicadas, la otra voc debe ser Hevada un tone en sentido contrario. Ejemplos de modulacién cromatica en el modo menor partiendo de los tonos de Do y la: la re Do "4 Do 1-Vita VI Valter. Sa ? ye FR procedimiento cromi » descendente ess ho pue. para modular. Este procedimiento nos produce wna impresién demasiado indeterminada para que podamos usarla en la modulacién, No obstante, la sucesién de estos acordcs, de cousidcrars como me pertencei tes a las escalas mayorcs, naturales y arménicas, resulta agradable al ido y puede utilizarse muy bien cn el curso de una modulacién pasaje ejemplos de modulacién cromatica en el modo mayor partiendo dle los tonos de Do y la: Pa Sot ta Do | ta 1-1Vo} farm. (Vi-IVA)U arm. (-1e tar, SE Ea ae lpr Sol82 Problemas. —a) Componer frases modulantes de cuatro compases estableciendo claramente Ia nueva tonalidad y determinando més o menos el tono del cual se modula. Ejemplo (la-re): a b) Componer pertodos de ocho compases con modulaciones pasa- jeras volviendo al tono primitivo. Ejemplo (Do-Fa-Do): ©) Componer periodos de ocho compases sin volver al tono pri mitivo pero dgterminando claramente el tono desde el cual se modula y el nuevo tono. Ejemplo (la-Soly: d) Componer periodos de ocho compases usando modulacioncs pasajeras, mostrando el tono primitivo al principio o estableciéndolo después de las modulaciones. Ejemplo (la-Mi): Ja |” Modulaciéo parajera | = Mi84 Para armonizar corales no se debe usar la modulacién del modo mayor al tono menor de la subdominante (IV grado arménico) y del modo menor al tono mayor de 12 dominante (V grado arménico). En cl estilo rcligioso severo es preciso, ademAs, evitar la modulacién do matica'. En los corales es necesario prestar mucha atencién a las ca- dencias intermedias, las cuales deben ser establecidas previamente; por tal motive debe observarse mucho cuidado a fin de no desnaturalizar el cardcter. * Para armonizar corales,la modulacién puede partir del acorde perfecto de ténica de la tonalidad anterior (§ 49) 0 puede pasar direc- tamente por el acorde perfecto de ténica del tono posterior (§ 52). En los dos casos el acorde perfecto de tonica puede ser reemplazado por cl acorde perfecto del VI grado. Esquemdticamente esto puede ser re- presentado en la siguiente forma: =x x=1 (Vl=x) (x =VI) PROBLEMA N9 25 (Cantos dados de corales). EJEMPLO (Estilo severo). NEL VAL y pay * Los acordes de sépiima y ta modulacién cromitica, uiilizados conjuntamente, bertenecen al estilo libre de armonia. "El proccdimiento cromdtico después del calderén no perjudica el estilo, Fn este caso, que constivuye wna excepcion al esquema general. estamos en presencia cl TIE grado de Re con la quinta alterada (cadencia (rigia) al cual sigue el acorde Petfecio del V grado (comparese con § 49, modulacién w-Fa).4G b) Mayor-menor ~~ —Diferencia hasta 5 alteraciones hacia Jos bemoles y no mds que 2 hacia los sostenidos, ©) Menor-mayor —-——Dilerencia hasta 5 alteraciones hacia los sostenidos y no mas que 2 hacia los bemoles. 3) Los acordes perfectos comunes a dos tonalidades constituyen 'a base para componer Iz modulacién. Entre tonalidades que difieren en dos alteraciones, 1a modulacién hace uso de un tono intermedio, con el cual existe Ia diferencia de una alteracién; hay que tratar de no utilizar tres tonalidades mayores o menores seguidas. Por ejemplo, dados los tonos: anterior Do y posterior Re, los mis- mot tienen dos acordes perlectos comunes aaa lacién debera hacerse por intermedio de los tonos auxiliares Sol o mi. Por lo tanto, tenemos dos formas de modulacién: 1) Do - (Sol) x Re. : 2) Do = (mi) = Re. La primera formula nos da tres tonos mayores que se suceden por intervalos de quintas ascendentes, pero ello produce una cierta mono- tonla, por lo cual es preferible atenerse a la segunda férmula, en la cual tenemos un tono menor entre dos mayores, y ademds el primer Paso modulatorio es ascendente (tercera) y el segundo, descendente (segunda). °4) En las tonalidades que difieren en tres o ms alteraciones, cl tinico acorde intermedio que se puede wiilizar es el acorde perfecto lc Ia subdominante menor del modo mayor arménico o el acorde per- fecto de la dominante mayor del modo menor arménico. La modulacién se realiza: 1) De mayor 2 mayor: la modu- 2) hacia bemoles por intermedio del IV grado arménico del tono anterior: Do-fo-Reb,88 Problenas.— Componer formulas de modulacién a partir de los tonos de Do y lu a txtos los tonos del 29 grado de vecindad, evitando que el bajo se mucva por intervalos de cuartas y quintas justas en la misma direccion. MODULACION PERFECTA. La modulacién perfecta se produce cuando, al) modular al nuevo tono, se pasa por todos los tonos de la formula dada. Ejemplos de modulacién perfecta hacia las tonalidades del 20 grado de vecindad: Do — (la) = Mi &: 8S Do ~ (Fa) — sot be (e-Mib) —o CERES, 5 oom Ga REE ny sb SSIES sie ea i la — (Mi ~ fa) — La Problemas: 3) Componer modulaciones hacia los diversos tonos del 2° grado de vecindad, en redondas y sin div cjemplos anteriores. b) Componer frases de ocho compases en distintos ritmos, modu: Jando hacia los tonos del 2¢ grado de vecindad.90 Ejemplos de modulacién imperlecta: Do — Mib é Problemas.—Componer modulaciones imperfectas, en redondas y sin divisién en compases. TONALIDADES LEJANAS. § GI.—1) A excepcién de los tonos pertenecientes al ler. y 2° grados de vecindad de una tonalidad dada, todos los demas tonos se Haman lejanos; La modulacién hacia ellos se realiza por intermedio de Jos tonos vecinos. Las férmulas para estas modulaciones pueden ser varias: 1) Do = (fa = Reb) = mib 2) Do > (rey Sib) | mid 3) Do = (Fa-z-Sib) 7 mid) Mal 4) Do = a si by az mi b} (altos de cuartas en el bajo). Bien. Para componer {érmulas de modulacién hacia los tonos Iejanos se observan las siguientes reglas: a) Modulando de los tonos con sostenidos hacia los de bemoles. Es preciso distinguir dos casos: partiendo de un tono mayor debe mo- dularse sébitamente a Ja tonalidad de la subdominante menor (IV gra- do arménico); partiendo de un tono menor se debe usar el mismo pro- cedimiento, modulando primero al tono relativo © a uno de los tonos mayores vecines, por ejemplo: 1) Si- mi — Do —re — Sib. 2) dof — Mi — la — Fa — Sib, o bien do $ — La — re ~ Sib. b) Modulando de los tonos con bemoles hacia los de sostenidos. Aqui también se presentan dos casos: si se parte de un tono menor et preciso modular sibitamente a Ja tonalidad de la dominante ma-92 tonos del ler. grado de vecindad: re, mi, Fa, fa, Sol, la; el pedal de tnica (Do) admite modulaciones pasajeras en los tonos menor y mayor de la subdominante y en todos los del ler. grado de vecindad de este ultimo tono: fa, Fa, sol, la, Sib, sib, re, ete. EJENPLO: 7) En el modo menor (por ejemplo en tono de la) el pedal de dominante (Mi) admite las modulaciones pasajeras a los tonos del V y IV grados, Mi y re, y el pedal de ténica (Ia) admite modulaciones pasajcras al tono de la subdominante y al tono del IV grado de este ultimo, re y sol. Nota. — El pedal de tOnica del modo menor termina frecuentemente con el acor- dle perfecto. mayor: Problemas,—Componer pequefios preludios modulantes con pe dal, primero de dominante y luego de ténica, con el cual se realizard Ja conclusién. § 63.— Apéndice.—1) La dominante y la ténica pueden prolon- garse como pedales también en las voces superiores e intermedias. En94 CAPITULO IY FIGURACION MELODICA. La figuracién melédica abarca: 1) Notas de paso, 2) notas auxiliares o de adorno, 3) retardos. NOTAS DE PASO. Nociones generales. § 64.—Se Haman notas de paso aquellos sonidos que se encuen- uan en Ia parte débil o en momentos débiles del compas y que ticn- den a rellenar tos espacios existentes entre clos sonidos de un mismo o de diferentes acordes; es esto una consecuencia del movimicnto gra- dual de las voces. Seguin el género de las escalas a las cuales pertenecen las notas de paso, éstas se clasifican en diaténicas y cromdticas. NOTAS DE PASO DIATONICAS. § 65.—1) En un intervalo de tercera entre dos sonidos puede ser colocada una nota de paso diaténica; en un intervalo de cuarta, dos. 2) Las notas de paso diaténicas tienen su origen en las escalas mayor natural y menor melédica. 3) Las notas de paso que se hallan en una sola voz se denominan simples; si se encuentran en dos, tres 0 mAs voces simultdneamente se Haman dobles, triples, etc. 4) Las notas de paso no suprimen Ias relaciones prohibidas. Mal ees96 NOTAS DE PASO CROMATICAS. ESTRUCTURA’ DE LAS ESCALAS CROMATICAS, § 66.—1) En el modo mayor. Para formar una escala cromatica ascendente s¢ altcran con sostenidos todos los grados de la escala dia- tonica natural, a excepcién del VI grado, en vee del cual se baja cl VII grado: 1 " mW v VI vir = Para formar una cscala cromatica descendente se alteran con be- moles todos los grados de la escala natural, a excepcién del V grado, en ver del cual se sube el 1V grado: 1 Vu VI ¥. WV Mt ul I SSS Sa 2) En el modo menor! Una escala cromética ascendente se escribe como su relativa mayor (do como Mib ): I Wom wv v VI VIL I ————— eee] Una escala cromatica descendente se escribe como la escala mayor del mismo nombre (do como Do): I vit viv v mm I S55 3 ¥e ; : = = * En algunos casos (en notas de paso cromiticas dobles y triples) xe prefiere usar, en oposicién a la teorla, una escritura clara para la lectura (véase ej. ¢, d, e). Vara formar una scala cromatica ascendente te alteran con sostenidos todos los grades de la escala natural menos ef J grado, en vex del cual se baja ef II grado. Para formar una escala cromatica descendente se alteran con bemoles todos lot grades de la excala natural menos el I (octava) y VII grados, en ver de to cuales se wube el VIL y VI grados, respectivamente. — (Nota de los traductores)NOTAS AUXILIARES 0 DE ADORNO. § 68.—1) Se Haman notas auxiliares 0 de adorno aquellos sont- dos que, extrafios al acorde, se encuentran entre dos repeticiones de un sonido, en el tiempo débil o en momentos débiles del compas yse hallan distantes una segunda inferior o superior respecto del sonido real; de acuerdo a lo antedicho, se distinguen como inferiores y supe- riores. 2) Las notas de adorno distan de sus sonidos principales (del acorde) un tono 0 un semitono, segiin la escala diaténica; *en el primer caso, cuando distan un tono, pueden ser acercados a la nota real mediante una alteraci6n ascendente o descendente. 3) Este cambio cromatico, en algunos casos, puede ser conside- rado obligatorio y est4 condicionado a las siguientes reglas: a) En el acorde perfecto mayor: La fundamental debe distar un tono o un semitono de la nota de adorno superior; un semitono de Ia inferior, La tercera debe distar un semitono de la nota de adorno supe- rior; un tono o un semitono de‘ia inferior, La quinta debe distar un tono o un. semitono de Ia nota de adorno superior; un semitono de Ia inferior. oa b) En ef acorde perfecto menor: La fundamental debe distar un tono de ta nota de adorno supe- of; un semitono de la inferior. La tercera debe distar un tono de Ia nota de adorno superi un semitono de Ia inferior. BA o6K0100 7) Los sonidos auxiliares simultdneos en dos voces requieren un procedimiento por terceras 0 sextas paralelas, o bien tomar un movi- miento contrario; si s¢ encuentran en tres voces simultdaneamente, si- guen ¢l mismo procedimicnto formando frecuentemente acordes de sexta paralelos: Los sonidos auxiliares complejos forman, a menudo, combinacio- nes extrafias de sonidos que semejan a acordes. RETARDOS, Normas generales. § 69.—1) Si una voz, en su movimiento gradual y ¢n la sucesién de un acorde a otro, se detiene y s¢ prolonga sobre el segundo acorde, se produce el Hamatlo retardo. Seguin el movimiento de las voces el retardo puede ser a:cendente y descendente. El retardo debe encontrarse siempre en el tiempo fuerte del com- pas; la preparacién, en el tiempo débil o fuerte del compas precedente; la resolucidn, generalmente, en el ticmpo débil del mismo compés del retardo. En el compas ternario la resolucién se efecttia en el tercer tiempo y, a veces, en el segundo, cuando en el tercero hay un nuevo acorde. a) 5 3 9 2 ry {ita fo | = * Se permiten las quintas paratclas cuando la segunda quinta no pertenece al acorde.102 Para obtener un retardo correcto es necesario conducir el sonido que molesta a otro sonido del acorde, en el momento del retardo: En vex de: se debe escribir: 2) Se exceptiia de la regla anterior el retardo de la fundamental, en una de las tres voces superiores, en lot acordes perfecto y de sép- tima, con tal que el bajo se encuentre 2 distancia de novena del retardo: En los acordes perfectos incompietos se aplica esta excepcién tam- bién al tenor: 3) De Jas notas de paso pueden retardarse Ia séptima y, a veces, Ia novena. 4) En el momento de la resolucién del retardo las dems voces pueden encontrarse en otra posicién o inversién del mismo acorde, como también pueden revolver en otro acorde, con tal que el retardo sea conducido, segin las reglas precedentes de resolucién, hacia un acorde consonante:104 sible. El sonido sobre «I cual debe resolver el retardo ascendente no se debe encontrar en otra voz superior al mismo retardo: Mal Bicn acordes de sexta: Mal 2) El retardo en dos y tres voces simulténeaméhte es admitido usando el procedimiento de terceras y sextas 0 el movimiento contrario: 3) Algunas veces dos retardos que, aisladamente serlan incorrec- tos, combinados pueden formar un doble retardo correcto: Ejemplo de armonfa con retardos ascendentes, descendentes y com- puestos (simultdneos):2) Los sonidos consonantes de los acordes y las séptimas menores ile los acordes de séptima, siempre que sean tomadlos por salto, sirven, cn parte, para mantener el equilibrio del movimiento de las voces y hacen posible Ia formacién de retardos o el empleo de notas de paso alli donde, a simple vista, parecen no tener aplicacién, El procedi- iniento de las voces por saltos impide la formacién de retardos; el movimiento equilibrado, por otra parte, no permite ¢l empleo de nota de paso. Lo uno y Io otro se consigue con la ayuda de saltos de una de las voces hacia un sonido consonante del acorde que conviene al caso: #1 retardo des Se hace posible cendente es Im- mediante un sal- to: posible: Las nota de pa- | 10 diaténicas on imposibles: 3) Las notas de paso y los sonidos auxiliares pueden usarse sobre el tiempo fuerte del compés, cuando en él no se forma un nuevo acorde: 4) El sonido en el cual debe resolver tal disonancia es admitido en otra vor simultdnea a ella, siempre que se encuentre una octava mas bajo: Mal108 que la nota de Ja resolucién, y en el retardo ascendente se usa cl sonido auxiliar superior: EMILEO DE LA FIGURACION MELODICA PARA LA ARMONIZACION DE CORALES Y MELODIAS. § 74.—1) En la elaboracién de la figuracién melédica cs pre- ciso evitar: a) La repeticién de la nota real alternada con el sonido auxiliar: a aeea esse b) La repeticidn de dos notas reales que se alternan; Sarasa c) Que algunas notas seguidas hagan oir s6lo los sonidos de los acordes, que ya forman figuracién armdnica: 4) Los saltos después de la resolucién de los retardos: e) Los saltos de tercera descendente de la sensible de corta du- racién: BA 9680,112 $) El salto de un sonido auxiliar superior a otro inferior y vice- verse, si a ellos sigue el sonido principal: ++ + Jn bf | dd, Regla gencral.— Para todos los sonidos disonantes expuestos se obscrvardn las reglas de los retardos ascendentes y descendentes, no permitiendo que las demés voces hagan oir sus notas de fesolucién, a excepcién de los sonidos fundamentales colocados en el bajo y a distancia no menor de una octava. A veces se exceptian el bajo de los acordes de sexta y los sonidos de quinta. Debido a lo antedicho, los sonidos que molestan en otras voces deben scr cuidadosamente conducidos, seguin ya se ha indicado mediante una linea corta en los ejemplos anteriores. Las normas dadas se aplican especialmente para embellecer la melodia; no obstante, su utilizacién es posible también para las otras voces. EI problema que ponemos a continuacién presenta una melodia incluyendo todos los casos antes nombrados, pero también ya con un bajo dado (el cual debe ser transportado una octava inferior); el alum- po Ilenard las voces intermedias no empleando en ellas las reglas de la figuracién melddica libre.114 Se escribe: PROBLEMA N? 82 (Cantos dados). 5) Salto del sonido disonante. Tales disonancias sin resolucién son denominadas, a veces, notas cambiadas, y otras, constituyen anti- cipaciones. En la mayorfa de los casos los saltos de estas disonancias se justifican por Ia omisién de una o mds notas de paso, o por la posible existencia de 1a nota disonante en el acorde posterior. > Las quinias paraielas entre las partes extremas se admiten en este caso, pucs la segunda de elias (mi-si) eaté formada por un sonido suxiliar (compérese con Ia nota de Ta pigtve),116 CAPITULO V ENARMONIAS Y MODULACIONES IMPROVISAS. ACORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE. § 77.—1) Las notas de paso crométicas forman una serie de acor- des, que adquicren una importancia propia, Hamados acordes alte- rados. 2) Tales acordes pueden ser agrupados en dos categorias. A la primera categorfa pertenecen acordes que no forman nucvas combinaciones y que son reconocidos solamente por la aparicién de notas de paso cromaticas, sin las cuales ellos no podrian formarse; los principales son: falso acorde de séptima de dominante sobre el II grado de los modos mayor y menor melddico, acorde de séptima disminulda sobre el II grado elevado del modo mayor #, y acorde perfecto mayor sobre el II grado rebajado de los modos mayor arménico y menor. A la segunda categoria pertenecen, en cambio, acordes que, por Jos elementos que los componen, dan lugar a combinaciones absoluta- mente nuevas respecto de las examinadas hasta aqui; tales son los acordes de quinta aumentada y de sexta aumentada. FALSOS ACORDES DE SEPTIMA DE DOMINANTE Y SEPTIMA DISMINUIDA SOBRE EL If GRADO DE LOS MODOS MAYOR Y MENOR MELODICO Y SOBRE EL IV GRADO DEL MODO MENOR. § 78.—1) 0 acorde de séptima de dominante. Se forma por la alteracién ascendente, como nota de paso cromitica, de Ja tercera del acorde de séptima sobre el II grado de los modos mayor y menor melddico, y resuelve en el acorde de cuarta y sexta del I grado o en el acorde perfecto del V grado. 2) Falso acorde de séptima disminuida. Deriva de la unién entre la alteraci6n anterior y la alteracién croméatica de la fundamental del mismo acorde de séptima; resuelve sdlo en el acorde de cuarta y sexta del I grado. * Y también sobre el IV grado del modo menor. — (Nota de los traductores.)118 ACORDE PERFECTO MAYOR SOBRE EL Il GRADO AKMONICO REBAJADO Y ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE CON LA ALTERACION DESCENDENTE DE LA QUINTA. § 79.—1) El acorde perfecto mayor surge de Ja alteracién descen- dente del sonido fundamental, considerado como nota de paso cromA- tica, en el acorde perfecto del II grado de los modos mayor armé- nico 0 menor. 2) Se usa como acorde de sexta con la tercera duplicada y resuelve en el acorde de cuarta y sexta de la cadencia o en el acorde perfecto de ténica: 3) Se usa también como acorde independiente, y en tal caso es preparado, generalmente, por el acorde perfecto del I grado en las cadencias compuestas: Nota, — En Ja resolucién sobre el acorde perfecto de dominante 0 de séptima es necesario que una de las voces descienda una tercera disminulda: = 4) De la alteracién cromatica descendente del II grado surge tam- bién el acorde de séptima de dominante con la quinta rebajada: 7 t El estudioso tratard de usar convenientemente, en los problemas dle modulacisn, todos los acordes expuestos, pero sin abusar de cllos.120 acorde en el cual resuelve, *y también por los acordes perfecto y de sexta del IV. grado: 3) Se utiliza, generalmente, en una disposicién tal en la que la tercera disminulda existente se uransforme en una sexta aumentada; para que eso ocurra es necesario que la quinta aumentada se encuen- tre en una voz superior respecto de Ia séptima. Apéndice. —En la composicién a cinco voces también es posible, siempre en el modo mayor, el acorde de novena con la quinta au. mentada: bo. ov ov ° > ACORDES DE SEXTA AUMENTADA. § 82.—1) Los principales acordes de sexta aumentada derivan de la alteracin cromética de los acordes del II y 1V grados de los modos mayor arménico y menor. Para analizarlos mds facilmente los consideraremos colocados sobre el V1 grado de los modos mayor y me- nor arménicos; de esta manera, el sonido fundamental del VI grado servird como nota del bajo de todos los acordes que expondremos mds adelante. * Mayor aon hy. opebh) Aparte de su valor como acorde de paso cromatico y de su em- plea en procedimientos modulatorios, estos acordes también pueden usarse independientemente, preparindolos por los mismos acordes so- bre los cuales resuelven: 7) El acorde de sexta aumentada puede también, como en los ca- sos siguicntes, ser usado convenientemente en las cadencias plagales serecialen del modo mayor (véase 9 40): Marm, vir VET arm. (esere sae! afer Spee ct {FS > Rota, = 24 90 ste e acordes de sexta aumentada y de quints aumentada, como acordes independientes no incluidos dentro de la modulacién, no es deseable para el altmno. porque los problemas adquirirfan tn cardcter pseudo-dramdtico ) reluscado. Es preferible su empleo conio acordes de paso. Apéndice.— Ademas de los acordes de sexta aumentada expuestos, cs posible formar, sobre el VI grado de la escala de los modos armé- nicos, un acorde de segunda con la sexta elevada * y un acorde de ter- cera y cuarta con la sexta elevada; ambos acordes equivalen cnarméni- camente al acorde de séptima menor: Es interesante Ja relacién enarménica del acorde de tercera y cwar- ta aumentado y el acorde de séptima de dominante con la quinta hajada: état Te + i. o if 4 3 ' También se puede usar este procedimiento: me u mm t124 *3) En la practica la modulacién se hace del modo siguiente: se encuentra el acorde de séptima de dominante, colocado un semitono mds allo, © el acorde de segunda, colocado un semitono mds bajo de la dominante de tonalidad posterior. Este acorde se obtienc ya directa- mente o medfante la modulacién més corta. Cambiando enarménica- mente el acorde obienido, se lo resuelve segtin se indicd antes: - Do Mi Do Dot SS EaSsertS =2=8> $ a Nee tS ; : 4 Do Re Do Mib Ejercicios y problemas. — Componer y ejecutar modulaciones im- provisas a tonos lejanos, sirviéndose del acorde de sexta aumentada. ENARMONIA DEL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA. § 85.—1) Cada acorde ce séptima disminuida pucde ‘resolver sobre cualquier acorde perfecto, a excepcién de los dos acordes que lo vomponen; de all{ surgen 6 resoluciones del acorde de séptima dis- minulda: 2) Pero todo acorde de séptima disminufda, ademas de su aspecto Primitivo, puede sufrir wes transforinaciones enarmédnicas: dle ahi resulta que las posibles resoluciones del acorde de séptima dix minulda son 24; Inego, con un acorde de stptima disminuida se puede modular a cualquiera de las 24 tonalidades.126 2) Transformandoln enarménicamente se pueden obtener tres acordes cquivalentes: He ah surgen solamente 12 resoluciones del acorde perfecto au endo; Nola, — EL acorde perfecto aumentado, en la disposicién 2 cuatro voces, rara- ste se usa como medio de modulacién, No presentamos ejercicios expeciales. SUCESIONES DE ENGANO. Nociones generales. § 87.—1) Toda combinacién de dos acordes, pertenecientes cada uno a tonos o modos diversos, forma una sucesién de engatio. 2) Se requiere, como condiciones indispensable? de wna sucesién de engaiio, cl procedimiento por grado de las voces y Ja conservacién de los sonidos comunes en la misma yor. 3) Cuanto mas numerosos son los sonidos comunes en una misma voz, tanto mds suave y bella resulta una sucesién de engafjo. 3) Las mejores y mds usadas de ellas son: la cadencia de engaio y las sucesiones de los acordes de séptima de dominante. CADENCIAS DE ENGANO. § 88.—a) En el modo mayor. 1) El acorde perfecto de dominante 0 el acorde de séptima de dominante resuelven en el acorde perfecto mayor del VI grado reba-128 2) Sc usa casi cxclusivamente en las posiciones melédicas que fi- guran cn los cjemplos; exige después de si el acorde de cuarta y sexta seguido por Ia cadencia: v IV t a Usar las expuestas cadencias de engaiio, cn los imodos mayor y wenor, como terminacién de problemas modulantes, * SUCESIONES DE ENGANO DE LOS ACORDES PERFECTOS., § 90. —1) Enlace de dos acordes perfectos, mayores o menores, dis- (antes una (ercera mayor o menor, superior o inferior: Fab= Mi labe salt Problema. — Escribir semejantes sucesiones ascendentes. 2) Enlace del acorde perfecto mayor con el perfecto menor dis- tantes una lercera mayar descendente: ¥ acorde perfecto menor con el perfecto mayor distantes una tercera mayor ascendente:130 en la cual cada uno de Ios acordes de séptima se transforma en el de ima de dominante: ‘Tal ininterrumpida progresién modulante, a causa del cambio enarménico de uno de los acordes de séptima, conduce la modulacién de vuelta al tono prim Nota. ~ Estas progresiones se forman también con tos acortes de s¢ptima me- nor y disminulda, © con los acordes de novena atternados con los de séptima; son weidas solamente en forma fragmentaria. Apéndice. — a) Las siguientes sucesiones de engaiio de dos acordes de séptima de dominante, distantes una cuarta aumentada o una quinta v Vv 1 rom ie ‘ue ia * b) Es necesario recordar que se encuentra raras veces el enlace tle lox acordes perfectos, mayores y menores (en diferentes. posiciones), distauites wna cuarta aumentada o una quinta dismim USO DE LAS SUCESIONES DE ENGANO PARA LAS. MODULACIONES IMPROVISAS. § 92.—1) El procedimiento para modular por intermedio de las sucesiones de engafio no exige explicaciones especiales; las sucesiones de 2) Para que una modulacién improvisa posea valor musical, ella no debe dirigirse ids alld del 20 grado de vecindad; slo una modu- lacién conducida gradualmente nos transporta sin dureza a los tonos lejanos,Nota. — Recomendamos al ilumno aplicado buscar por +! mismo diversas suce- siones de engafo con otros acordes «le s¢ptima. ARMONIZACION DE CORALES, § 95.—Las posibles combinaciones disonantes, las modulaciones cromaiticas ¢ improvisas y las sucesiones de engaiio pueden ser ui zadas convenientemente para la armonizacién dc los corales, Damos a este respecto un ejemplo donde un mismo coral esté armonizado de dos maneras diferentes. Nota, — Frente 2 los extilos severo y libre, tal estilo podrla denominaree estilo arménico rebuscado, Coral 1 FJEMPLO: PROBLEMA N? 35. Cada uno de Ios corales datos debe ser armonizado tres veces: 1) con acordes simples; 2) con retardos, notas de paso y figuracién melddica severa en las voces inferiores; 3) libremente, o sca, usando combinaciones disonantes, sucesio- nes de engano, ete134 bh) Conduccién ascendente de la séptima en el acorde de tercera y siempre que la dominante permanerca fija en una vor in- cuar termedia: ¢) Los dos casos anteriores unidos, bajo tas mismat reglas: BY diam. 58 juste d) Conduccién ascendente de Ia séptima de dominante, solamente en Ia yor de contralto y en disposicién cerrada, en la resolucién del acorde de séptima de dominante sobre los acordes perfecto o de sexta del I grado; el bajo obligatoriamente desciende: ¢) Quintas justas paralelas en la resolucién del acorde de quinta y sexta aumentado: . * bs 1) Quintas justas paralelas después de una cadencia, al comienzo de otra frase:136 ©) Sucesiones cromticas ascendentes y descendentes de acordes de séptima disminuida: ete. we. é ae sto et — s 5 : 2 : 3 F ‘. § : d) Sucesiones cromiticas ascendentes y descendentes de acordes mayores de sexta sobre pedal: x be o be w vv CONCLUSION. El estudioso que, bajo la guia de un experto maestro, haya seguido atentamente este breve tratado, al HMegar a este punto podr4 empezar a componer preludios modulantes a cuatro voces en estilo libre y en formas de dos o tres partes, y se ¢jercitard en buscar y escribir va- riaciones sobre un breve tema arménico y sencillamente armonizado. Aunque las dimensiones del presente volumen no permiten considerar detalladamente estos estudics, al final del libro se encontrarén algunos cjemplos referentes a esos puntos.(Figuracién melédica en la vor superior.) on EJEMPLOS. Varisciones sobre un tema arménico dado. VARIACION 1 (A modo de Coral) VEAEN VARIAGION II, (Figuracion melodica en torlas las voce) VARIACION Ut. i VARIACION IV (Diferente armonizaci140 PKOBLEMAS. Acordes perfecios de FIV y LV grades Acordes perfectos de LIV y FV grades, os oe ee ee rs} —-s —— BEL =de cexta del IV grado y radoz 2¢ BAe peat, tet Ww grado ac. de sexta del Vg ae pest, del V grat. 5. Nt tre peerieedtp dlpedir ee ir ese 4 pl jdaptpctttap lp ate pl ee eS aI 2 SBS etl =]Saltos de fundamentales y quintas; usar al final cadencias de diversas formas, (a= ae Salios entre dos tercerat en Ia melodia. Saltos entre dos terceras en cl bajo. 11.244 Acorde de sexta del VII grado, 12, RSE19° Awrde faadamental de séptima de dorinante, Inversiones def acorde de septima de dominante,1AG Acorde perfecto del HIT grado mayor. fst beter leds fucose 16. fencer te 2 oe Gory Pree Serl te Tr ep rE Acorde perfecto del VII grado de la cxcala menor natal. 17. gS Sea eee [a= f iz ppler fledan nates dadon pars srmoniear usanda el acorts de séptima, ofe as, IPP Epp eS] Atle |l=es| Jad=|-|J= Sia: eae jel? y EERE] (ios SS lee eS Gp PIR sa SSS