(Citro, 2001). Este tipo de comunicacién pre-reflexiva impli ‘ca una fusién entre el cuerpo del sujeto que percibe y lo per- tibido, es decir, no existe diferenciacién entre sujeto y objeto ¥¥ por lo tanto, no hay pensamiento reflexivo. Merleau Ponty lo expresa de la siguiente manera: “Ya se trate del cuerpo de otro del mio propio, no dispongo, de ningtin tro medio de conocer el cuerpo humano, més que ‘él de vivirlo eso es recogerlopor mi cuenta como el drama que fo atravizse confundirme con él. Ast pues soy mi cuerpo, por To menos en toda ta medida en que tengo un capital de expe- Pienciay, reeiprocamente, mi cuerpo es como un sujeto natural, ‘come wn Bosquejo provisional de mi ser total. Ast la experien- tia del propio cuerpo se opone al movimiento refleivo que se- ‘para al objeto del sujeto yal sujeto del objeto, y que solamente nos dae! pensamientode cuerpo oel cuerpoen realidad.” Mer- Teau Ponty, 1977; 218) En el acto de percepcién, se abandona la actitud critica y rreina lo que podriamos definir como la reflexién del cuerpo. ‘Mientras que la tradicién occidental ha utilizado centralmen- te téenicas de actuacién como el extrahamiento, la identifi- cacién o a mimesis, el teatro japonés por su parte, plantea ls fescena como “[..) el Jugar del acontecimiento de sentido que ‘se manifiesta a través de su origen en los sentidos y en los sig- nos y que para aleanzar esta evidencia experimenta el sacri- fieio y la bisqueda, no coma una téenica de reinversin y de transformacién de energia, sino como un esfuerzo de auiope- netracién.” (Dalla Palma; En: Bentivoglio, 1985). En el caso particular de la danza butoh, se propone la téc- nica de “no objetivacién”. La misma se basa en las posibilida- des del cuerpo para expresar a partir de y por si mismo, sin tratar de adecuarlo a una emocién previamente selecciona- dda, Es decir, no se pionsa al cuerpo desde una perspectiva in trumental en la cual es una herramienta expresiva que bus- calla forma adecuada para transmitir una determinada emo- cién, Ichikawa utiliza la palabra “degradacién” para expli- ‘ear el mecanismo de autodeconstruccién caracteristico de la danza butoh: wea avroH ‘rnc ascent “A través de au transformacién en formas no humans oma nimales,espirituso vegetales, on formas humanas pero mars {inoler, como prostitutes, locos y criminals, el butol-ka usa airvuarpo como el escenario en el que arrasra al cuerpo de st ‘Pedestal La estructura fandamental descansa en acontradic- Pete que nace de eta cctvidad y el impulso simulténeo de re- ‘str lo disolucidn.” (Kuniyoshi, 1997) ‘Ast, lo importante en la danza butoh, no seria la transfor~ ‘macién en algo, sino la transformacién en sf misma, es decir, el hecho de que se produzca el cambio. Se puede comenzar por la imitacion ola identificacién, pero ésta no esa meta f- ‘hal. Su fundamento no es la representacion ni la simboliza~ ‘ién; es metamorfosis en tiempo presente. El cuerpo es el es- ‘enario donde se desarrolla la danza de la vida y la muerte y por consiguiente, la danza de la dualidad. A través del movi Tniento el cuerpo confiesa su verdad y conereta au reflexién J en este acto, danza con su memoria, con su historia, y ala ‘er, deja paso a la historia del Universo. Entre comparaciones y diferencias La técnica de “no objetivacién” podria compararse con lo que Grotowsky ha descrito como “la téenica del zetor sacrifi- SAdo", En ambas se trabaja para eliminar las resistencias que Gleuerpo opone a los procetos psiquicos del actor, con el obje- tivo de ampliar su capacidad de dar respuestas esponténeas. {Los teéricos del butoh lo expresan del siguiente modo: “Lo que se denomina butoh proviene de un catalizador para la econstrucién de todos los valores, que incluye la deonstruc- ‘ton del propio yo. Sélo de este medo puede volver dl cuerpo a ‘stodo original.” (Runioshi,1997) La siguiente cita de Grotowsky por su parte, reafirma las palabras precedente: “Bt actor que trata de Uegar @ wn estado de autopenctracion, ‘lactor que se revela a sf mismo, que sacrfica la porte més in 178