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LA CASA DEL ARQUITECTO
Anna Martínez Duran
TESIS DOCTORAL
PROJECTES ARQUITECTÒNICS UPC
Barcelona 2007
La casa del arquitecto
Tesis Doctoral: ANNA MARTINEZ DURAN
Director de Tesis: Dr. HELIO PIÑON PALLARES
Programa de Doctorado: “El Sentit de l’Arquitectura Moderna”

Departament de Projectes Arquitectònics
Universitat Politècnica de Catalunya
Barcelona, enero 2007

INDICE
Introducción DAR COBIJO A LA VIDA 5

Las distintas formas de habitar 9
Capitulo 1 LA CASA DEL ARQUITECTO 23

Rudolph M.Schindler, los modos de un soñador 29
Capitulo 2 UNA MIRADA DISTINTA 87

Le Corbusier, una casa-un palacio 93
Luis Barragán, la casa escondida 135
Capitulo 3 LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO 187

Marcel Breuer, el arte de vivir 193
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza 225
Capitulo 4 SOLO LO HABITUAL PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO 257

Mies van der Rohe, sólo dibujos 263
Luigi Figini, a imagen del Paraíso 297
Capitulo 5 LA CASA COMPAÑERA 321

Mogens Lassen, la luz del Sur 325
Epílogo CULTURA Y DIVERSIDAD 393

La casa propia, territorio de libertad 397
Notas 405
3
Introducción
DAR COBIJO A LA VIDA
Introducción
DAR COBIJO A LA VIDA
Mi choza de paja:
Ancho y largo
Menos de cinco shaku.
¡Qué carga poseerla!
Pero la lluvia...
MATSUO BASHO -1-
De la choza al palacio, la casa acoge la vida del hombre.

En la civilización actual la relación entre el hombre y la casa
se mantiene intacta porque se refiere a algo profundo, esencial y
propio de la condición humana como es la necesidad de refugio.
En su casa el hombre come, duerme, descansa, juega,
sueña, en definitiva, ejerce su condición de persona. La casa sigue
siendo hoy en día el sitio al que escapar y el lugar desde el cual
ordenar el mundo.
Por la cantidad y diversidad de variables que intervienen, las
posibilidades de dar forma a este relación son infinitas. No sólo
dependen del momento, del lugar o de la técnica, sino de la
misma capacidad del hombre. Y a pesar de ello a menudo
encontramos esta relación empobrecida, oscurecida por la
monotonía, la falta de imaginación y el alejamiento de la
naturaleza.
La vida se empequeñece en unas viviendas siempre iguales,
en las que no se escucha el orden de la naturaleza. Es necesario
renovar la confianza en las capacidades de la arquitectura para
ofrecer lugares en los que habitar con dignidad.
Los arquitectos debiéramos saber cómo restablecer este
equilibrio entre lo natural y lo construido. En las obras y en las
palabras de los maestros encontramos grandes lecciones de este
“arte del vivir”, pero ha de ser sobre todo en las casas en las que
habitaron donde, sin intermediarios, se nos muestre su ejemplo de
una forma más clara e intensa.
7
Introducción. Dar cobijo a la vida
Para explicar cada una de estas viviendas habrá que

adentrarse en la forma de vida del arquitecto. Observar sus
modos, atender a sus valores, conocer “estas nuevas estructuras,
novísimas, en sus obras y en sus vidas” –2- y a través de la
experiencia de varios de ellos, ahondar en las posibilidades
actuales de la arquitectura para engrandecer la condición
humana.
Para ello se atiende en primer lugar a la existencia de una
serie de categorías que relacionan la vida del hombre -el
arquitecto- con su obra construida -la casa propia- y
posteriormente se desarrollan algunos ejemplos que han de
permitir extraer -a través de estos casos únicos- valores de carácter
general, capaces de renovar una relación universal, la del hombre
con su casa.
8
Gisela i Erwin Broner por primera vez juntos en
Ibiza, 1952
El arquitecto en la obra del Dr. Sinz, 1964.
I. Libertad y flexibilidad
El arquitecto de nuestra época es alguien que vive y trabaja
libre y simplemente, ya no es alguien que deba comportarse de un
modo diferente a los demás. Aunque muchas veces esta
característica, la de vivir, trabajar, y pensar con libertad, le hagan
ya distinguirse de la mayoría. La “necesidad de representar un
papel” es algo que desaparece en la modernidad y es el
arquitecto, siempre por delante de la mayoría, el primero en
abandonarla.
Libertad en su forma de pensar. Libertad también en la forma
de actuar. El criterio personal, la responsabilidad y la voluntad de
servicio avalan un comportamiento dispar, aunque no extraño ni
extravagante.
Fotografías célebres como la de Le Corbusier en Le
Cabanon, entre las hojas de palmera, explica de lo que tiene
realmente valor en la vida para el arquitecto más célebre de la
modernidad. Pero igual de fantástica es la imagen de Erwin
Broner, con su boina, en la obra, rodeado y confundido entre
albañiles, que nos habla de una persona sencilla, feliz, sin
pretensiones ni complejos.
Muchas formas de vida distintas, porque a veces tampoco
acabas de escoger tú la que te toca, y lo mismo puede ser vivir
solo en una casa enorme que en un piso diminuto con cinco hijos,
pero todas son válidas si las llevas con dignidad y alegría.
La presencia de niños en según qué casas es capaz de echar
a perder, de desmontar todas sus virtudes “arquitectónicas”. Las
peleas, los llantos, las botas encima del sofá, los dedos en las
puertas de cristal, hacen que una casa que esté preparada para
el adulto, pueda no estarlo también para los niños. Y no es sólo
eso, es sobretodo la capacidad de transformación del espacio -
que debe poder pasar rápidamente del campo de fútbol, al juego
del escondite, o a la necesidad de silencio en las horas de estudio-
11
Introducción
12
Las distintas formas de habitar
Sala principal en la Casa del Cielo de Kiyonori la que muestra que si una casa debe ser flexible por principio, más
Kikutake, Tokio, 1958
lo debe de ser para acoger las diferentes edades de sus
habitantes.
El arquitecto responde con ingenio a la presencia de los niños
en la casa. Desde las cortinas de la casa de Rietveld, que son
capaces de transformar una sala única en varias habitaciones
individuales, hasta el ejemplo de Kikutake que considera que la
vida de los hijos en la casa es temporal, por lo que dispone unas
células prefabricadas que se cuelgan de la casa madre y que con
los años pueden transformarse o desaparecer, pero que en ningún
momento modifican la vivienda base original.
En general siempre se impone en estas casas la posibilidad
de transformación y adaptación de los diferentes espacios por
encima de la definición definitiva de éstos. Como en la casa de
Erwin Broner en Sa Penya, donde toda la vida cotidiana del
matrimonio se desarrolla en una única sala, en la que no se
dispone ninguna puerta, ningún tabique. Una casa muy pequeña
con capacidad de solapar actividades diferentes y muchas veces
contradictorias entre sí.
II. Edad y necesidad

La construcción de la propia casa constituye un momento
importante en la vida del arquitecto y es muestra de las distintas
etapas de su vida: “a la niñez, obediencia, a la juventud rebeldía,
“Esta rigidez en la que hemos caído puede que, a la madurez austeridad, y a la vejez, adaptación” afirmaba
para los españoles, sea molesta. Uno recuerda de Gregorio Marañón.
niño, en la casa de sus padres, cómo algún día, al Muchas veces esta decisión se da en coincidencia con el
volver del colegio y entrar como saetas en el matrimonio y la necesidad de asentar la familia, y entonces se
comedor, nos encontrábamos con que aquella trata de una casa de juventud que si no constituye una obra
pieza se había convertido en el dormitorio de las perfecta si que muestra, con toda la fuerza de tener toda una vida
hijas, por ejemplo, y aquella modificación había por delante, las ganas y las posibilidades del arquitecto. Muchas
introducido, como es natural, una variación total propuestas aventuradas, revolucionarias, se deben a estas
en la organización de la casa. Era como si nos
primeras viviendas de autor.
hubiéramos mudado, pero con mínimas
También existe y en general es sinónimo de obra maestra, la
molestias. Todo ello era posible con la distribución
casa de la madurez, la que acoge el retiro, el descanso, la vejez,
de las casas de principio de siglo, peor estudiadas
la sabiduría del arquitecto. No es un lugar de actividad, de
que las nuestras, pero más flexibles y, por ende,
aptas para el cambio de que gusta la naturaleza trasiego, es una obra relajada, a veces incluso un refugio, alejado
humana, y más la española” A.DE LA SOTA-1- del ruido de la capital y de la fama. La más conocida de éstas, la
13
Introducción
14
Retratos de los antepasados en la casa de José que construye Alvar Aalto al poco tiempo de contraer segundas
Antonio Coderch en l’Espolla, 1964
nupcias en la isla de Muuratsalo, un lugar apartado y solitario para
una obra decisiva, tranquila y meditada, por mucho que su autor
Konstantin Melnikov en su casa de Moscú a los la presente como una casa experimental (justificación que
82 años parece ser tiene que ver más con asuntos legales y fiscales por su
localización privilegiada y su utilización como inversión
desgravable).
También la reforma que con cuidado y respeto realiza
J.A.Coderch de la casa solariega de l’Espolla, que él mismo
recupera tras haber sido vendida por un “hereu” sin hijos. Es la que
él llama “casa madre” (la casa pairal) enraizada en la tradición y
en la necesidad de persistencia de la familia. Un caso parecido es
el de Fernando Tavora y la reforma de la mansión señorial de
Covilha.
En algunos casos, las casas propias muestran las diferentes
etapas en la vida de una misma persona. Como el pájaro que
cambia de nido con las estaciones, el arquitecto es un personaje
con cintura y dispuesto al cambio. Y con cada migración
construye su nueva vivienda, siempre distinta a la anterior. Son
ejemplos de ello las cuatro de Marcel Breuer, pero también las tres
de Jorn Utzon, Arne Jacobsen o Eileen Gray.
Finalmente a veces la construcción de una única casa
constituye la mejor y más rica decisión de toda una vida. Una
existencia, la del arquitecto y su familia, que acabará siendo
deudora de éste espacio, en el que se refugia y protege. Vidas
que se tornan prohibidas sobreviven con felicidad y equilibrio
gracias a la luz, al espacio, al acierto de la casa propia. Es éste el
caso especial y casi escalofriante de Konstantin Melnikov en su
casa de Moscú.
III. Hábitat y naturaleza

Ya viva en un apartamento, en un barco o en una casa, el
arquitecto tiene en cuenta siempre la naturaleza. Esta actitud es
parte importante de su forma de trabajar y evidentemente se
plantea con coherencia en sus viviendas. A través de la
construcción de la casa -del tamaño, la posición o los materiales-
establece un pacto con la naturaleza, que marcará
15
Introducción
16
Dione y Dion Neutra en la azotea de la casa en su vida en el lugar.

Silverlake, 1932
Introducir el sol y por lo tanto la luz y la higiene en la casa,
Plataforma para ver la luna en el Palacio protegerse de los vientos dominantes, aprovechar el agua de
Katsura, Kyoto, s.XVII. lluvia, apreciar el calor del fuego... son argumentos que aparecen
como prioritarios en muchos de estos edificios.
También los elementos preexistentes en el paisaje: un árbol,
un río, un terraplén, se conciben no sólo como factores a respetar,
sino que su inclusión en el proyecto desde el inicio hace que
pasen a ser indispensables. Habitantes todos ellos del lugar desde
mucho antes que llegase el arquitecto, le acogen y le hablan de
las cosas que allí ocurrieron. Es la roca a la que se pega la casa de
Asplund en Stënnas, pero también el roble que protegerá la
entrada a la casa de Mies en las montañas, o incluso los muros de
piedra en el acantilado sobre los que Broner construirá su nueva
casa en Ibiza.
El arquitecto busca con ello participar de los cambios de los
días y las estaciones, incluso de los ciclos de la luna o las mareas, y
de ello dan fe entre otros la disposición de los diferentes patios de
la casa de Utzon en Mallorca o la cubierta horizontal de madera
flotando frente a las aguas quietas y cristalinas del lago, en la casa
de Richard Neutra en Los Angeles.
IV. Vida y trabajo

En muchas de estas viviendas se mezclan con tranquilidad los
espacios dedicados a la vida cotidiana con el trabajo, que a
veces es necesario continuar después de la jornada o el fin de
semana, porque el buen arquitecto lo es hasta la médula, y lleva
siempre el problema en la cabeza. Es bueno siempre tener cerca
el papel, para recoger aquello que te obsesiona y sobre lo que
llevas días dando vueltas.
Es además esta visión tan familiar y tan cercana aún del
profesional que te recibe en su casa. De esta forma está tratando
al cliente, al industrial, al colaborador, como a un amigo,
ofreciendo lo más preciado que tiene, su hogar.
La familia también participa del oficio y del espacio de
trabajo, y muestra de ello son por ejemplo los relatos de los
ayudantes de Aalto en el despacho de la casa de Munkkiniemi,
17
Introducción
18
Pipsan Saarinen haciendo los deberes, junto a que cuentan cómo en las noches de entrega o en las fiestas se
su padre y Frans Nyberg, principios de 1910
abría toda la casa: despacho, salón y patio.
El despacho de Alvar Aalto en la casa de O también fotografías como la de la hija del arquitecto en el
Munkkiniemi , 1936. enorme despacho de la casa de Hittvrask, que compartían las
familias Saarinen, Lindgren y Gesellius, antes de partir hacia los
Estados Unidos. La curiosidad, la compañía, el valor de lo
inesperado, de la sorpresa, que aportan los niños a la vida, se
valora en los momentos de tensión y agotamiento propios de la
profesión.
También en la casa de vacaciones hay siempre un sitio para
repasar algún dibujo y si no se construye uno a propósito. Aunque
casi siempre cuando no está trabajando el arquitecto cambia el
lápiz negro por el de color o por el pincel. Muchos de ellos
dedican el tiempo en soledad a esta otra actividad vital, la
pintura, mucho más plástica y menos presionada: Le Corbusier,
Arne Jacobsen, Luigi Figini o Erwin Broner.
También los hay que nunca se marchan de vacaciones y
convierten la vida en su casa en una mezcla continua de
actividad profesional y de disfrute. Entonces aparecen las salas
destinadas al taller o al cuidado del jardín. Toda una serie de
actividades manuales que se mezclan con la actividad diaria, más
intelectual y que enriquecen la vida cotidiana en la casa. El
arquitecto se nos presenta entonces un hombre múltiple, no
especializado, que gusta de aprender y de construir con sus
propias manos.
V. El arquitecto-hombre o el hombre-arquitecto
Muchas veces la casa del arquitecto es resultado o tiene su
origen en un encargo profesional concreto. Son muchos los
ejemplos de los que construyen para sí mismos un piso o una casa
en un edificio o en una urbanización de la que es autor, a veces
incluso promotor. Por ejemplo, el ático en el que vive Le Corbusier
en Nungesser et Coli, o la casa de Munkkiniemi que construye
Alvar Aalto en una parcela que recibe en compensación por la
urbanización de la zona.
La costumbre de cobrar los honorarios en especie es algo
normal entre los artistas -escultores, pintores, escritores...- que no
19
Introducción
20
Fachada del edificio del cine Vreeburg, y siempre disponen de líquido y prefieren pagar muchas veces con
fotomontaje del interior, 1936.
sus obras, pero se da también entre los arquitectos. Así Gerrit Th.
La vivienda era una gran sala única con una Rietveld vivió durante una temporada en el apartamento del
ventana de once metros sobre la plaza, para la último piso del edificio del cine Vreeburg en Utrecht, sin abonar el
cual el arquitecto no obtuvo la licencia “de alquiler después de haber realizado la reforma del cine en planta
habitabilidad”por parte del ayuntamiento.
baja. Un caso increíble éste, el de vivir detrás de la fachada
luminosa del cine, en la que las ventanas de tu propia casa
participan del anuncio de la programación semanal, lo que da
cuenta de la alegría, del empuje y las ganas de vivir de este gran
arquitecto.
Con frecuencia, esta forma de percibir los honorarios
constituye el motor de arranque de un proyecto que, si no hubiera
sido así, nunca hubiera existido. Es algo normal y de no ser así, el
proyecto de casa propia permanecería durante tiempo debajo
del montón y no pasaría de ser eso, un proyecto. Es el conocido
refrán de “en casa del herrero cuchillo de palo”, porque nunca
hay prisa si es para si mismo. Algo que nos habla ya del
desprendimiento, la falta de egoísmo, la entrega y la
profesionalidad de estos arquitectos.
La casa propia es refugio de la intimidad y de la actividad
más personal del arquitecto. No es esto algo que deba publicarse,
enseñarse, y sólo se hace por su responsabilidad, por hacer
extensible a los demás su bienestar. Es por ello que una vez que la
casa se ha dado a conocer como manifiesto u objeto
arquitectónico, la vida empieza en ella y las puertas se cierran a
las cámaras. Habrá que esperar a su muerte, al desmembramiento
de la familia, al final de la vida, para volver a entrar.
Esta protección de lo íntimo constituye un valor que no se
observa en muchas otras de estas casas privadas, utilizadas como
objeto publicitario o como instrumento para enriquecerse y ha de
ser el primer tamiz -fundamental- que habrán de soportar las obras
que aquí se presentan.
21
Capítulo 1
Capitulo 1
Las casas que se presentan en esta tesis fueron construidas

por arquitectos del siglo XX y sus obras como sus vidas responden a
criterios y valores propios de esta época.
Sus vidas fueron todas ejemplares, como las de los artistas
italianos a los que dedica Vasari su libro hace casi 500 años y por
ello “...merecen elogio y honor quienes a las virtudes de tan nobles
artes suman honestas costumbres y bondad en su existencia...” –1-
También las casas que construyeron en los diferentes momentos
de su vida son obras reconocidas y de importante valor para la
arquitectura actual.
Hemos visto como la construcción de la vivienda propia tiene
relación con la profesión. El arquitecto de verdad está pensando
siempre en construir, en transformar, y por ello su casa forma parte
de su obra. Es evidente que constituye un punto de referencia
dentro de su trayectoria profesional y que por lo tanto se relaciona
con los otros proyectos. Aunque ello no constituya el interés
principal de este trabajo si que se reconoce como algo
fundamental.
Todas las casas escogidas son muy buenos ejemplos dentro
de la producción del arquitecto. Aún siendo para ellos mismos son
obras que representan su forma de construir y aunque es fácil
observar ecos en otros proyectos del mismo autor, generalmente
se trata de casos irrepetibles dentro del conjunto. El hecho de
construir para sí mismo da lugar sin duda a una arquitectura más
libre, pero lejos de ser la excusa para hacer cualquier cosa
25
Capítulo 1. La casa del arquitecto
el arquitecto responsable de su posición no baja la guardia

cuando se trata de construir sólo para él. Todo lo contrario, el
proyecto se convierte en una propuesta ejemplar en la que son él
y su familia quienes asumen todo el riesgo.
Las casas que se han seleccionado para desarrollar esta tesis
son propuestas en las que el autor vacía toda su confianza en la
arquitectura y somete su obra a los golpes, las pruebas, los
empujes de la vida. Desde este punto de vista son proyectos en los
que el arquitecto propone con ilusión y esfuerzo nuevos modos. No
son sólo formas diferentes de construir, sino también distintas
maneras de afrontar la existencia. Porque en su propia casa el
arquitecto manifiesta lo que para él consiste vivir. Y no sólo eso sino
que convencido de ello pone su obra y su vida como ejemplo, no
por vanidad, sino por responsabilidad y por extender su beneficio
a los demás.
Los casos que se exponen no responden a un tipo concreto
de vivienda, tampoco a un único período o tendencia de la
arquitectura, sino que pretenden mostrar los diferentes aspectos
de la relación entre el autor y su obra. En el camino han quedado
otras grandes representantes de este mismo género en las que
ésta no se mostraba con tanta intensidad. Es esta diversidad de
ejemplos un valor en sí mismo, representativo de los diferentes
modos de actuar de la modernidad y que vistos los tiempos de
uniformidad globalizadora del siglo actual me parece incluso
necesario reivindicar.
En el primer caso que se analiza -la casa de Rudolph M.
Schindler en Los Angeles- se observan las propuestas de este joven
arquitecto en coincidencia con el nacimiento de la nueva época.
La construcción de la casa propia constituye siempre un acto de
respeto hacia la naturaleza, ya sea el paisaje -naturaleza exterior-
o el hombre -naturaleza interior-. En el Cabanon de Le Corbusier
este respeto se manifiesta a través del tamaño de la obra respecto
del entorno. En la de Luis Barragán la casa es un lugar donde el
hombre ha de poder encontrarse consigo mismo.
En la vida moderna se aprecian otros valores, de los que el
arquitecto participa y que muestra intensamente en la
construcción de su casa. En la de Marcel Breuer se valora por
26
ejemplo lo pasajero, lo cambiante, mientras que en la de Erik
Gunnar Asplund, se refleja un interés por rescatar costumbres de
una vida pasada ligada a los ciclos de la naturaleza.
A través de la responsabilidad en el ejercicio de la profesión,
se alcanza la esfera de la cultura. La arquitectura se plantea
entonces como un servicio, ya sea a través del trabajo constante
del proyecto -como es el caso de Mies van der Rohe- o de la
actividad poética cotidiana -casi una ofrenda religiosa- en la
vivienda de Luigi Figini en Milán.
El construir su propia casa significará para todos estos
arquitectos establecer una relación muy personal y en algunos
casos extrema con la propia obra, y en el último caso que se
presenta, el de Mogens Lassen en Copenhague, esto se traduce
en un esfuerzo constante e incansable por adaptar la
construcción al devenir, a los cambios constantes que la propia
vida impone.
De todos estos casos es posible extraer valores comunes en
relación a las infinitas posibilidades de construir, preservando la
libertad individual, respetando el orden de la naturaleza.
27
I. Un proyecto para toda una vida
En su casa el arquitecto propone nuevos modos de vida y
nuevas formas de construir. Por ello ésta constituye siempre un
punto de inflexión o incluso de avance importante en el conjunto
de la obra. En ella se ensayan nuevas propuestas o bien se
acaban de confirmar otras, poniéndolas a prueba con la
experiencia diaria.
Algunas de estas nuevas formas de vida -comunes en la
actualidad- fueron planteados por estos arquitectos en sus propias
casas antes de ser aplicadas en otras obras, y por supuesto mucho
antes de llegar a ser algo normal para el resto de la sociedad.
Propuestas que en su día fueron revolucionarias cristalizaron
en estas casas y forman parte ya de las costumbres de nuestro
siglo. Algunas de ellas, como el participar de la naturaleza, el
valorar actividades diarias como el baño, la cocina o el descanso,
o incluso equiparar la importancia de los diferentes habitantes de
la casa, fueron planteadas en una de las casas pioneras de la
Arquitectura Moderna, la del arquitecto Rudolph Schindler en Los
Angeles.
Desde el punto de vista arquitectónico fue ésta también una
obra avanzada a su época. No sólo en la aplicación de unos
procesos de prefabricación en hormigón que aún en la actualidad
son puestos como ejemplo, sino también en la continuidad entre
espacios interiores y exteriores o en la utilización de materiales sin
revestir. La apuesta por un ingenioso sistema de ejes y módulos
que rigen la construcción se presenta todavía hoy como algo
indispensable.
Esta casa fue la primera obra construida de su autor, que
pudo desarrollar con posterioridad muchos de estos
planteamientos. Algunos de estos primeros ensayos constituirán
sistemas constructivos patentados por el propio arquitecto años
R.M.Schindler y K.Moser, primavera 1924 más tarde, otros sin embargo acabarán por ser finalmente
31
Capitulo 1. La casa del arquitecto
32
Rudolph M. Schindler, los modos de un soñador
La casa desde uno de los patios (Estado actual) abandonados, como la construcción en hormigón.
No sólo eso sino que por su respeto a la historia, al clima y a
los materiales del lugar esta pequeña obra acabará constituyendo
la base sobre la que asentará una nueva forma de construir,
propia de este sitio y de estas gentes. La influencia de esta casa
en la arquitectura posterior es algo que ya no se pone en duda,
pese a que por la precocidad de sus planteamientos, quizás fue
más moderna en la concepción que en el resultado. Y a pesar de
ello, Schindler no tuvo nunca un gran reconocimiento ni un
volumen de obra importante, y siguió yendo por un camino
aparte, al margen de lo establecido.
Esta es una propuesta de juventud del arquitecto, radical y
novedosa que le ha de servir como única residencia, en la que
vive y trabaja hasta su muerte en 1953. La relación de
compañerismo, de adaptación y resistencia mutua entre el
hombre y su casa se da aquí con una fuerza incomparable,
constituyendo una suma de vivencias, de recuerdos y de
humanidad. No se trata de un refugio de fin de semana o veraneo
para un personaje acomodado, sino de una vivienda que resistió
con fuerza los empujes de la vida, llenándose de arrugas y
cicatrices pero que, como su dueño, nunca perdió la sonrisa.
II. Los estudios sobre el arquitecto, hace diez años y ahora

R.M.Schindler construye su casa en 1921 a los pocos meses de
su llegada a Los Angeles procedente del estudio de Frank Lloyd
Wright en Taliesin. La construcción de su casa-estudio forma parte
de la decisión, llena de ilusión y de fuerza, de establecerse
definitivamente en América y no regresar ya, en contra de sus
primeras intenciones, a Europa.
Su carácter independiente, alegre y emprendedor le llevan a
marcharse, de muy joven, de la Viena de principios de siglo, algo
anclada aún en una arquitectura y una estructura social del
pasado. Discípulo primero de Adolf Loos y después de Frank Lloyd
Wright, durante toda su vida escapará de todo lo que le pueda
condicionar. El clima meridional de Los Angeles tan distinto de la
fría Viena y el carácter joven de esta ciudad le permitirán vivir y
33
ejercer la profesión con mayor libertad, algo que manifiesta en sus

obras y en su modo de comportarse.
La pasión por el contacto con la naturaleza, la conciencia de
la fragilidad de nuestra existencia o lo falso de según qué vidas
acomodadas, así como el esfuerzo por mantener con el paso de
los años, la alegría y la ilusión por el cambio son algunos de los
valores que encontramos en su forma de entender la vida y la
arquitectura.
La historia de este arquitecto vienés residente en California
es, desde que a raíz de su centenario en 1987 se publicaran varios
estudios sobre su obra, relativamente conocida. No era así cuando
empecé a escribir este capítulo en una antigua Olivetti manual,
siendo entonces los libros básicos sobre la obra de Schindler la
biografía de D.Gebhard y el libro de Esther Mc Coy, Five californian
architects. Años más tarde, la monografía de August Sarnitz nos
acercaba como novedad, junto a una exhaustiva y precisa
catalogación de la obra, el Schindler más teórico, algunos de
cuyos textos, tan atractivos, ya conocíamos aquí gracias a aquella
exposición de dibujos y maquetas organizada por el MOPU en
1984. –1-
Al retomar este texto casi diez años más tarde, muchos otros
estudios se han publicado, entre ellos, los dibujos originales en una
edición de Garland, y el libro de K.Smith sobre la casa de Kings
Road, a partir de un folleto que se podía adquirir en el edificio
cuando éste se restauró.
Datos que entonces podían ser novedosos son ahora ya casi
de dominio público. A pesar de ello, he decidido mantener parte
del escrito original porque en esta casa la propuesta para una
arquitectura diferente va muy ligada a una nueva forma de
entender la vida, arriesgada y atractiva. Por sus vínculos directos
con los momentos de aprendizaje de la autora, constituye éste el
artículo más extenso de la tesis.
34
III. La historia del joven arquitecto que llega a Los Angeles

R. M. Schindler viaja a California en diciembre de 1920 para
colaborar en la dirección de una obra de F.LL.Wright en Los
Angeles -la casa Barnsdall- con la idea de seguir más adelante
hacia Japón, donde se estaba construyendo el Hotel Imperial.
Había nacido en 1887 en Viena, graduandose en 1911 como
ingeniero y en 1913 como arquitecto en la Real Academia de
Bellas Artes que dirigía Otto Wagner. Una vez terminados los
estudios y después de un período de aprendizaje, decide aceptar
un contrato de trabajo en el despacho de Ottenheimer, Stern y
Reichert, de Chicago.
De esta forma, Schindler abandona Europa en 1914, y ésta es
la causa por la que no participará en todos los cambios que
propiciarán la aparición de la nueva arquitectura en el viejo
continente. En su mente, descubrir el “nuevo mundo americano”
de los relatos de Adolf Loos y trabajar durante algún tiempo en el
despacho de F.LL.Wright. Todo ello, para regresar después a Viena
donde pensaba establecerse definitivamente. Sin embargo, la
Primera Guerra Mundial, y posteriormente la grave crisis que azota
su ciudad le obligarán a ir retrasando una y otra vez su regreso a
Europa.
En 1919 consigue, después de varios intentos, que Wright le
admita en su despacho y tras una breve estancia en Oak Park se
traslada junto a Pauline Gibling -con quien acaba de contraer
matrimonio- a Taliesin, la casa-estudio de Wright en Wisconsin.
Tanto él como su esposa guardarán un agradable recuerdo de su
estancia allí, donde el trabajo en el tablero de dibujo se alternaba
con los paseos y tareas del campo.
Sin embargo, cuando a finales de 1921 se acaba la obra de
Olive Hill, y se suspende definitivamente el viaje a Japón, decide
no regresar a Taliesin y establecerse por su cuenta en California. En
una carta a un amigo de Viena subraya: “...ninguno de los
colaboradores de Wright ha conseguido hasta el momento hacer
nada por sí mismo”. -2- Schindler no quiere ser uno más de esos, y
con ello manifiesta su carácter independiente, que le mantendrá
siempre alerta, pero también fuera de juego.
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En aquellos tiempos, Los Angeles era una ciudad de más de La tienda de campaña bajo una secuoya y los
medio millón de habitantes, que se concentraban en pequeños baños en el río, Yosemite 1921
núcleos de población: Hollywood, Santa Mónica, Pasadena, etc...
separados entre sí por vastas extensiones de campos, huertos y
descampados. Las enormes distancias hacían ya entonces
indispensable la utilización del automóvil, siendo entonces la
ciudad de Estados Unidos que contaba con mayor número de
permisos de conducción.
El clima suave y benigno de estas costas, así como nuevas
industrias en crecimiento, sobretodo las del petróleo y del cine,
convirtieron la ciudad de Los Angeles en una especie de El
Dorado, en el que se concentraban gentes del país procedentes
de todo el mundo. Profesionales liberales, políticos, abogados,
médicos, ingenieros... se instalaban en California buscando una
mayor libertad y una forma diferente de ejercer su profesión.
Gente relativamente culta y adinerada como el doctor
Lowell, para el que Schindler construirá -entre otras- la casa de la
playa en 1926. Este practicaba la medicina naturista, basada en
una vida sana, en ejercicios gimnásticos y masajes, baños de sol y
de mar, en dormir al aire libre y sobretodo, en una alimentación a
base de productos frescos: frutas y verduras. Todo ello añadido a
una total abstinencia de tabaco, drogas, y alcohol.
O como todos los personajes que rodeaban el atractivo
mundo del cine de Hollywood: artistas y directores, guionistas,
músicos, fotógrafos, periodistas, bailarines y escenógrafos, muchos
de los cuales formarán parte del círculo de amigos y clientes de
Schindler.
IV. Una casa-campamento

En el verano de 1921, durante unas vacaciones en Yosemite
Park, el joven matrimonio acaba de ultimar su decisión de
establecerse en Los Angeles. De estos días de vida al aire libre, con
la tienda protegida bajo una gran secuoya al calor de las
hogueras y los baños matinales en el río, surge la idea de la casa.
Esta “satisface las necesidades propias de un campamento: una
espalda protegida, un frente abierto, un fuego, y un techo”. -3-
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El solar donde se construirá la casa Muchas de las características propias de estas vivencias en
libertad, sin prejuicios y cerca de la naturaleza se trasladarán al
proyecto de la casa.
En el proyecto participan también sus amigos Clyde y Marian
Chace. Clyde era ingeniero y debía actuar como constructor,
mientras que Schindler, que tenía entonces 34 años, se encarga
del proyecto y dirección de la que iba a ser su primera obra.
El terreno estaba situado en las afueras de Hollywood, en la
carretera de Kings Road y formaba parte de la finca de Walter
Dodge, propietario de la conocida casa de Irving Gill, situada
pocos metros más allá. Obra y proyecto se realizaron con gran
celeridad: el primer croquis data de noviembre de 1921 y la obra
empieza en febrero de 1922, terminándose en la misma primavera.
En una carta dirigida a los padres de Pauline, con fecha de
26 de noviembre de 1921, Schindler describe la “idea básica” de
la casa, que consiste en “proporcionar una habitación para cada
individuo, en la que poder estudiar, descansar, trabajar, e incluso
comer y cocinar, en cada una de las chimeneas”. -4-
Acompaña esta descripción una planta del edificio, que se
organiza en tres alas, en forma de L cada una de ellas. Las
estancias principales de las que habla Schindler en la carta se
colocan en dos de las alas, formando un ángulo recto, cada ala
con un vestíbulo y un baño común en la esquina, y cerrando un
patio exterior que, “con su propia chimenea, podría cubrirse con
una gran lona y utilizarse como una habitación más”. -5- Los dos
estudios y el patio forman prácticamente un cuadrado en planta.
La tercera ala de la vivienda está formada por el garaje, el
apartamento para invitados y la cocina.
Una apuesta por un programa peculiar, en el que se valora la
independencia de cada individuo dentro de una vida común, en
unos espacios flexibles, sin compartimentar, en los que se mezclan
las diferentes actividades. En definitiva “el tradicional sistema
residencial que proporciona una habitación para cada función ha
sido abandonado” –6-
La incorporación de aspectos de la vida pasajera del
campamento acercan la naturaleza a la casa, mientras que
nuevas relaciones entre los habitantes y otras maneras de
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Planta baja, proyecto 1921 utilizar los espacios dejan atrás definitivamente el esquema de
vida de la familia burguesa.
En resumen, un planteamiento de vivienda nada
convencional, recuerdo de la feliz estancia en Yosemite Valley, de
las experiencias de Taliesin, y favorecido por el benigno clima de
Los Angeles, que propiciaba este tipo de vida al aire libre. Como
la que promovía el doctor Lowell desde su columna en el
periódico de Los Angeles “Care of the Body” , en la que Schindler
colabora con seis artículos para describir, según palabras del
propio médico: “los diferentes aspectos de la construcción de
viviendas en relación con la salud”. –8-
Muchos de las ideas expresadas allí por el arquitecto estarán
presentes en la casa que el arquitecto construirá para su cliente en
la playa, pero sobretodo, en esta curiosa vivienda de Kings Road.
V. ¿Cooperativa o unifamiliar?
Si se observa la planta con detenimiento, la casa no parece
responder exactamente a la idea de cuatro estancias para cuatro
personas con una cocina común y un apartamento para invitados
como explica el arquitecto. Los estudios del matrimonio Schindler,
sí son claros en su forma y en la relación entre ellos y el patio pero
los otros dos, abiertos a una gran terraza, más parecen conformar
la zona común de una vivienda convencional. Además aparecen
en este primer plano rotulados como “living” y “dining-room”.
“Nuestra casa perderá su aspecto de fachada Especialmente el que será el estudio de Marian Chace, situado en
principal y puerta de servicio. Dejará de ser un el centro de la planta, es casi más un sitio de paso que un estudio
conjunto de espacios, algunos mayores para independiente.
impresionar, y otros más pequeños, en los que se
Tampoco en la carta se menciona la idea de compartir la
reúne la familia. Cada individuo necesitará una
casa con el matrimonio Chace, aunque en los planos de cubiertas
habitación privada para conseguir su propio
y alzados, dibujos sin fecha pero correspondientes al mismo
ambiente. Dormirá a cielo abierto. La habitación
de trabajo y juegos, junto con el jardín, estadio del proyecto, si aparecen las iniciales de M.C. y C.C.
satisfacerá las necesidades del grupo. El baño se Las hipótesis que puedan resolver estas dudas apuntan en
convertirá en un gimnasio y pasará a ser un lugar varias direcciones aunque tampoco son de gran relevancia
de reunión. Una forma de cocinar más sencilla respecto a lo importante del proyecto. En primer lugar, el padre de
formará parte de un juego de grupo, en vez de Pauline colaboraba económicamente en la construcción de la
ser la mortal rutina de una esclava
solitaria”.R.M.SCHINDLER -7-
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Planta de cubiertas, proyecto 1921 obra dada la dificultad de obtener créditos por parte de los
bancos. El apoyo de la familia americana parece que fue claro
desde el principio, pese a lo socialmente avanzado del proyecto.
Alzados y secciones, proyecto 1921 La contribución de los Schindler en la compra del solar y la
construcción de la casa fue mucho mayor que la de los Chace.
Aún así éstos actuaron como motor importante en el proyecto y la
construcción de la casa: Clyde aportó sus conocimientos e incluso
material de las obras de Irving Gill, y Marian -compañera de
estudios de Pauline- posiblemente algunas de las ideas sociales
más rompedoras.
En la carta de 1921 Schindler propone el poder cocinar
individualmente en la chimenea y en la mesa de cada uno de los
estudios. También describe con todo detalle el equipamiento de la
habitación de servicio -“utility room”- situada en el centro de la
planta, que debía ser compartida por todos los habitantes de la
casa. Pero sólo es hasta más tarde, en la memoria de la
publicación de 1932, cuando justifica la disposición de una única
cocina para que ambas mujeres compartieran el trabajo
doméstico, alternándose semanalmente. Este es el texto que da el
sobrenombre de “Casa cooperativa” con el que se conoce esta
vivienda.
Por otro lado, parece ser que las ordenanzas municipales
permitían en este solar la construcción de una única vivienda. El
permiso para construir fue provisional por lo poco común del
proyecto, estando el desarrollo de la obra sujeto al control por
parte de los técnicos municipales. Es común que las propuestas de
algunos arquitectos deban hacerse en contra de lo establecido y
no podía ser menos en este caso, lo cual engrandece al
arquitecto que además de arriesgar su profesión, pone en juego
también el futuro de su familia, en el noble afán por conseguir algo
mejor.
Schindler finaliza la carta reconociendo que no se trata de
una “distribución usual”, pero que “con muy poco gasto
suplementario”, puede convertirse fácilmente en una “residencia
convencional”, manteniendo la estructura original -9-. y adjunta
para ello una tercera planta.
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Planta baja con una distribución convencional, De esta forma justifica la inversión económica del padre de
1921: “Este plano es para mostrar cómo puede Pauline, a la vez que deja en suspense la apuesta por una casa
convertirse el edificio en una residencia con programáticamente diferente. Sólo será diez años más tarde, tras
habitaciones, con la simple adición de pocas la experiencia de la vida en la casa, y sobretodo en una posición
particiones”R.M.SCHINDLER -10-. personal y profesional mucho más asentada, cuando Schindler
defienda claramente la apuesta tan poco común de casa
comunitaria.
El arquitecto con la familia Gibling, verano 1923.
Las ropas y la postura de Schindler y su mujer
denotan la voluntad de una vida diferente a la de
sus padres VI. Casa con patios
Existen pocas diferencias entre los primeros planos y la
construcción final, como corresponde a una obra realizada con
urgencias y penurias económicas. La situación en el amplio solar,
así como la organización general de los espacios interiores y su
relación con el exterior se mantienen. También el tipo de
construcción, la estructura e incluso la diferencia en las alturas de
los techos, más bajo en vestíbulos, baños y porches y más alto en
el centro de las habitaciones. Todo el programa se dispone en
planta baja, a excepción de los porches-dormitorio de cubierta,
en los que se dormía al aire libre “cubriéndose con lonas en las
noches lluviosas” –11-
La casa se coloca prácticamente en medio del solar, un
terreno rectangular de 100´x 200´ (30,48 x 60,96 m), dividiéndolo de
esta forma en dos grandes espacios exteriores, uno para cada
vivienda. Ocupa casi todo el ancho de la parcela, dejando dos
accesos desde la carretera, uno rodado y peatonal en la
medianera Norte y otro sólo peatonal por el Sur. La casa se abre -
través de sus patios- al Este y al Oeste.
De esta forma, el proyecto abarca la totalidad del solar, que
se cierra al exterior con arbustos, y se subdivide en una serie de
plataformas de arena, césped o flores a distintos niveles. Schindler
utiliza el ligero desnivel del terreno, con caída hacia el SO para
organizar los espacios exteriores. Coloca la casa, los dos patios
principales y los accesos, en una plataforma al nivel superior (color
blanco), entierra los dos jardines (color negro), y deja el resto (color
gris) -huerto y bordes- a un nivel intermedio, el de la cota inferior.
El esquema de la vivienda en planta busca la penetración
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Planta topografia, proyecto 1921 de los espacios interiores y exteriores de una forma dinámica. Más
incluso que el esquema en peine que utiliza F.Ll. Wright en algunas
obras de esta época, y parecido del proyecto de casa de campo
Planta baja (Anna Martínez) en hormigón de Mies van der Rohe. A pesar de ser pues una obra
temprana, el esquema se compone mediante ausencia de ejes,
en busca de un maclaje o una continuidad más firme entre las
propias piezas y entre el lleno y el vacío. Aspectos plásticos como
éstos se convertirán en comunes entre los neoplasticistas y otros
pioneros de la modernidad. –13-
La disposición en planta de los cuatro estudios así como la
rotundidad en el cerramiento de las piezas, permite disponer de
unos espacios exteriores totalmente controlados y tratados
realmente como una extensión del interior. Schindler escribe en la
memoria del proyecto: “...un patio para cada pareja, con una
chimenea exterior, satisface las necesidades de una sala de estar.
La forma de la casa divide el jardín en varias de estas habitaciones
privadas”. -14-
Es lo que el arquitecto denomina ya en 1921 “a real California
scheme” –15-, y que recupera de una arquitectura popular sin
ornamentos, con raíces profundas y ligada a la tierra. Una
tradición aún viva, que Schindler descubre en su viaje a Nuevo
Méjico en 1915, y que al regresar al Este reconoce en las obras
limpias y claras -con sus porches blancos y sus fachadas lisas- de
Irving Gill.
VII. Una obra pionera

La búsqueda de una arquitectura propia de la joven
“...nuestras habitaciones descenderán a nivel del
California lejos de cualquier estilo- sea cual sea su origen- está ya
suelo, y el jardín se convertirá en parte integral de
entre los objetivos de R.M.Schindler cuando decide establecerse
la casa. La distinción entre interior y exterior
por sí mismo en este nuevo lugar. Ésta será a pesar de todo una
desaparecerá. Las paredes serán escasas,
delgadas y móviles. Todas las habitaciones batalla perdida, frente a la arquitectura del Estilo Internacional,
formarán parte de una unidad orgánica, en vez una forma de hacer que él considera demasiado influenciada por
de ser pequeñas cajas separadas con mirillas. Europa.
...La casa necesita ser compuesta como una El aislamiento que sufrió R.M.Schindler entre los arquitectos
sinfonía, con variaciones sobre unos pocos americanos empezó con su exclusión de la exposición del MOMA
temas”. R.M.SCHINDLER -12- de 1931. Ya entonces reivindica con clarividencia en una carta a
Ph.Johnson, el saberse diferente: “...mi obra no tiene lugar en esta
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Dibujos y fotografías del arquitecto en su viaje a exposición. No soy un estilista, no soy un funcionalista, tampoco
Taos, Nuevo Méjico, 1915: “los únicos edificios cualquier otro tipo de “esloganista”. Cada uno de mis edificios
que manifiestan un verdadero sentimiento por la trata un problema arquitectónico diferente, la existencia de los
tierra de la que emergen son los antiguos edificios cuales ha sido totalmente olvidada en este período de
de adobe de los primeros pobladores y sus mecanización racional. La pregunta de porque una casa es
sucesores -españoles y mejicanos- en el sudoeste” realmente una casa es mucho más importante para mí que el que
R.M.SCHINDLER -16- esté construida con acero, cristal, o disponga de calefacción”–17-
La obra de este arquitecto se redujo a pequeños encargos
en el entorno de Los Angeles. Sus obras se publicaron, incluso en
Europa y en Japón, pero siempre de forma puntual. Aún así, trató
con empeño de difundir su pensamiento ofreciendo
constantemente conferencias en los círculos culturales y artísticos
de su ciudad. Su faceta teórica es muy importante, con cerca de
treinta artículos, de los cuales algunos (Manifiesto 1912, Care of the
body 1921, Space Architecture 1934, Furniture and Modern House
1935, o Visual Technique 1952) son fundamentales para el
conocimiento de su obra y para el desarrollo de la arquitectura
moderna.
Mantuvo un interés constante por innovar y en este camino
propuso varios sistemas y patentes de construcción estandarizada,
de viviendas con paneles de hormigón o de madera (Shindler
Shelters 1933), de construcción en madera (Shindler Frame 1947), o
de muebles modulares (Schindler Units, 1935), muchos de los cuales
tuvieron su origen en la casa propia. Planteamientos cercanos a
los del programa Case Study Houses que promovió más tarde
J.Entenza desde la revista Arts and Architecture.
La influencia de esta obra en la arquitectura contemporánea
ha sido importante, pese a que no fue publicada hasta diez años
después de su construcción. La relación de Schindler con Frank
Lloyd Wright y con Richard Neutra fue siempre muy estrecha y ellos
supieron sacar partido de las nuevas ideas que aparecían en este
proyecto. La coincidencia con muchos aspectos que el primero
desarrolla más tarde en sus casas Usonianas ha sido ya referida por
varios autores.
El mismo Schindler reivindica como suyos -en un artículo
publicado en la revista Architectural Forum en 1947
planteamientos que él había tenido en cuenta ya en ésta su
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El patio de los estudios Schindler desde uno de los primera obra y que en su opinión, se habían convertido entonces
jardines enterrados (Estado actual). en características no sólo de las casas de Wright, sino de la
arquitectura americana más actual:
“- Una planta “asimétrica”, sin sótano, en planta baja, cuyo
suelo se extiende, sin peldaños, hacia el jardín.
- Cristales de suelo a techo con amplias correderas en la
fachada a patio, debajo de amplios voladizos.
- Una cubierta plana con ventanas lucernario.
- Una pared en la espalda sólida en busca de privacidad, y
particiones móviles que buscan la flexibilidad.
- La construcción de la pared con piezas prefabricadas de
hormigón, un ensayo pionero en el prefabricado de grandes
paredes que entonces se realizaba incluyendo en éstas
huecos convencionales”. –19-
Así pues la casa propia no sólo constituye una obra pionera
en la que el arquitecto plantea nuevos modos y sobre la que
desarrolla su arquitectura posterior, sino que al basarse en la
tradición y el clima de un entorno concreto acaba convirtiéndose
en la base de una arquitectura nueva, propia de un lugar y de
una época.
VIII. La trama de referencia

La planta más conocida de la casa de Kings Road, así como
los alzados y la sección constructiva, se dibujaron posiblemente
con ocasión de la publicación de la casa en 1932, aunque ambos
estén fechados en 1922. A diferencia de los primeros planos, más
“En 1921, con el impacto de California fresco en
mi mente, construí mi casa, intentando encontrar esquemáticos, aquí aparecen todo tipo de detalles: cerramientos
el carácter de lo local. En aquel tiempo, se interiores y exteriores, pavimentos, estructura y voladizos; los
habían dado varios intentos para desarrollar la muebles, las cortinas y las alfombras, los diferentes niveles y los
expresión arquitectónica propia de California. cierres vegetales. Como el escrito que lo acompaña, este dibujo
Frank Lloyd Wright estaba introduciendo tiene algo de propagandista y confuso, lejos sin duda de la
versiones modernizadas de detalles aztecas. Se rigurosidad y precisión constructiva que aportan los planos de obra
trataba de un intento superficial, completamente del mismo arquitecto.
falso históricamente, climática y funcionalmente, A pesar de ser Schindler un gran dibujante, huye del dibujo-
y murió en sus principios. Después (1928) trampa, aquél que quiere representar una imagen, pero que no
Richard Neutra importó el estilo internacional, explica el proyecto. Según él, el verdadero arquitecto debía ser
que como él mismo admitió, tardíamente, violaba capaz de memorizar el edificio. Ya en 1916 afirmaba: “Buen
el carácter local.” R.M.SCHINDLER –18-
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Planta constructiva y de instalaciones, proyecto dibujante=Mal arquitecto. No es capaz de pensar en tres

1921. dimensiones. Sus manos le llevan por el mal camino. El buen
arquitecto no tiene tiempo para pensar en el dibujo. El arquitecto
no debe ver sólo las líneas, debe ver el concepto que está detrás
El patio funciona como una extensión del interior de las líneas” –20-.
(patio Chace, años 50) En muchos de sus dibujos se explica todo un proyecto en un
solo plano, mostrando una soltura increíble en la composición de
plantas, secciones y alzados y en la utilización de la textura, el
valor de línea o la rotulación, pero aún así no son tan
sorprendentes y afinados como los dibujos de obra. En estos la
expresividad es mucho menor y el valor de línea casi uniforme,
pero la precisión y la cantidad de información son extraordinarias.
Se dibujan desde las plantas de replanteo y de estructura hasta los
detalles más especiales de muebles, instalaciones o carpinterías,
dando muestra del enorme control del arquitecto sobre la obra,
del rigor en un trabajo que, buscando la estandarización y la
facilidad constructiva, se muestra como pocos, artesanal y
profundo.
Tienen singular importancia los planos que remiten la obra a
la trama de referencia. Esta herramienta -que Schindler utiliza
desde sus primeras obras- la encontramos en otros arquitectos,
sobretodo a partir de la década de los cincuenta, preocupados
por la estandarizacion de la construcción y que confían en un
orden superior de medidas y relaciones al cual debe supeditarse
toda la obra.
La unidad de referencia utilizada en su sistema de
modulación es de 4´ (aproximadamente 122 cm y origen de la
medida de elementos prefabricados como los tableros de
madera) que por un lado se relaciona con el tamaño del hombre
y de los espacios y que por otro, le permite acercarse al detalle
constructivo y a la repetición propia de los materiales
manipulados. Establece de esta manera una serie de múltiplos y
fracciones de la unidad que le determinan desde la altura de
techos y puertas, hasta el grosor de marcos y paredes.
Aproximándolo a las medidas utilizadas en Europa el módulo sería
120cm. múltiplo de toda la serie: 1,2,3,4,5,6,8,10,12,15,16, 20,24,30,
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Alzados Este, Sur, Norte y Oeste. Sección AA’ 40, 60cm..., y que por tanto tiene muchas posibilidades de
(longitudinal por los estudios MDC y SPG) y aplicación.
Sección BB’ (transversal por el apartamento de La trama de referencia que aparece en los planos y sobre la
invitados y estudio MDC), sobre la trama de que se estructura el edificio en las tres dimensiones se traslada a
referencia, proyecto 1921 obra mediante cuerdas montadas sobre camillas y caballetes. Era
la forma de poder situar “con un simple vistazo” –21- cualquier
elemento o medida del edificio en relación a unos ejes fijos. Las
La casa en construcción desde el Oeste, líneas se marcan con letras por un lado, con números en el otro y
primavera 1922 las verticales se designan con grados. Así un punto cualquiera se
designa por ejemplo A-12-30º.
Prefabricados de hormigón en el “Women’s Club”
El sistema facilita el acotado y la representación: las medidas
de Irving Gill El sistema utilizado por Schindler es
se refieren a múltiplos del módulo unidad en vez de a pies y
mucho más modesto y artesanal, pero a la vez
pulgadas, mientras que las diferentes plantas lo hacen a un
más moderno.
número determinado de unidades sobre la cota cero y los alzados
y secciones, a los ejes de referencia. Propicia la construcción con
elementos estandarizados -en forma y medida- sin negar por ello
la expresión individual del arquitecto. En realidad Schindler se sirve
de este sistema para poder realizar infinidad de cambios en el
transcurso de la obra sin perder su control y es esto lo que confiere
a sus edificios esa complejidad tan característica.
IX. Los paneles de hormigón

La obra se empieza a mediados de febrero de 1922 después
de que ambos matrimonios firmaran un acuerdo el día 11 del
mismo mes. Chace abandona su empleo en el despacho de I.Gill
para dedicarse por completo a la obra. Mientras, Schindler da
conferencias, se reúne con clientes, artistas, y arquitectos,
dedicando largas horas a otros proyectos que no se construirán.
Cada noche acude a la obra de Kings Road.
La casa se construye con un sistema de losas basculantes,
“slabtilt” -22- ideado por el propio arquitecto. Se trata de un
sistema innovador pero relativamente artesanal de prefabricación
in situ de paneles de hormigón armado.
La construcción con grandes piezas de hormigón armado
fabricadas en la misma obra había sido introducida en California
por Irving Gill (1870-1936). Schindler, conocedor de estas técnicasa
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Hormigonado y alzado de los paneles sobre la través de Lloyd Wright y Clyde Chace que habían trabajado con
losa de base él, utilizó también otro sistema de encofrados deslizantes en Pueblo
Ribera, e incluso en los pórticos de la casa Lowell, pero, al igual
que I.Gill, tuvo que acabar abandonando la construcción de
hormigón y aceptando la construcción tradicional americana de
entramado de madera, más económica.
El mismo Schindler describe el sistema con gran precisión en
la memoria de la casa: “En primer lugar, se dispone una losa de
hormigón en el suelo, que se utilizará como pavimento de la casa.
Sobre ella se colocan unos bastidores de madera, poco profundos,
y algunos redondos de refuerzo. Se vierte el hormigón en cada uno
de estos bastidores, y se enrasa superficialmente. Previamente, se
habrá extendido una capa de jabón blando para evitar la
adherencia entra el hormigón de base y el de las losas. De esta
forma se obtienen unas losas de hormigón perfectamente
acabadas en sus dos caras, de 4´ x 8´ (1x2 módulos,
aproximadamente 122 x 244 cm) que, una vez levantadas con la
ayuda de un trípode, una polea, y la fuerza de sólo dos hombres,
van formando el cerramiento de la casa”-23-.
Las placas tienen una ligera forma trapezoidal y van armadas
interiormente, reduciéndose en espesor hacia la parte superior
(8”=20,3cm en la base, 3”=7,5cm en la cabeza) lo que les confiere
una mayor estabilidad, a la vez que permite un mayor ahorro de
material. El hormigón se deja con su acabado -“gris y liso”- sin
necesidad de revestir, enyesar ni pintar, lo que asegura además
“un bajo mantenimiento” –24-. Asimismo, como en la losa del
suelo, puede incluirse una capa de material aislante en su interior
para los climas más fríos y de esta forma se consigue, con una sola
pieza, definir todo el cerramiento: “El tradicional esquema
constructivo por el cual los diferentes miembros de la estructura de
la casa se cubren, como pieles de cebolla, con capas de
acabado- enlistonado, yeso, pintura, papel, colgantes, etc...- ha
sido abandonado”. –25-
La separación entre los paneles de 3” ( 7,5 cm) producida por
el grosor del encofrado puede rellenarse con hormigón o bien
acristalarse, como se hace en este caso. De esta forma, el sistema
constructivo y modular se hacen presentes en la casa, en el interior
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Porche de entrada a los estudios Schindler y en el exterior, a través del ritmo vertical producido por las
(Estado actual) estrechas rendijas de luz.
La referencia al módulo es clara: 4’ (122cm) entre ejes en
planta, y el doble, 8’ (244cm) bajo vigas. Si se añade el grosor de
Ventanas-lucernario en el estudio de Marian la cubierta de madera 8” (20cm) y de la losa de base 4’’ (10cm) se
Chace (Estado actual) define la altura exterior de la casa, 9’ en total (274cm). Es pues
una casa muy baja, con un importante desarrollo en planta, que
busca la horizontal y la cercanía al suelo.
Los paneles de hormigón son los que determinan el tamaño y
la posición de las habitaciones así como su relación con el exterior.
En las esquinas se doblan en L o C con lo que se consigue una
mayor rigidez. Las chimeneas de hormigón en los extremos
también contribuyen al arriostramiento de estas finas paredes. Se
cosen entre sí y a la base con armaduras, mientras que
superiormente se sujetan con dos tablas longitudinales de madera
y tornillos que atraviesan. En estas tablas apoyarán las vigas de
cubierta. Se trata pues de un nuevo sistema constructivo para una
arquitectura flexible, abierta y de grandes huecos. Este esqueleto
es el que confiere orden, ritmo. y sencillez a la casa.
X. La cubierta de madera
En esta primera obra de Shindler aparecen muchas ideas que
el arquitecto desarrollará en sus obras posteriores. Nuevas
soluciones constructivas acompañan nuevas propuestas
espaciales. Entre ellas además del uso de paneles de hormigón, las
que son consecuencia de la utilización de la estructura de
madera.
La construcción tradicional de madera americana -el
“balloon frame”- está formada por paredes, suelos y techos
“autoportantes”, planos formados por tablas clavadas sobre una
estructura interior, con unas medidas regulares y normalizadas. Este
tipo constructivo obliga a la formación de cajas con pocos huecos
y con una única altura. La voluntad del joven arquitecto de abrir
grandes huecos, así como de construir cubiertas a distintas alturas
difícilmente encaja con este sistema, y sin embargo Schindler
valora la economía y la sencillez constructiva de este tipo
57
58
Estudio de Pauline: la cubierta parece flotar sobre estructural, que sin duda conocía bien después de su aprendizaje
los cerramientos. en Taliesin.
En la adaptación de este sistema a sus obras, el cambio más
Sección transversal, proyecto 1921 importante consiste en cortar todos los montantes interiores a la
altura de puertas donde dispone un “cinturón estructural”. Esta
línea horizontal continua separa toda la compleja parte inferior -
Schindler Frame, patente 1947 cerramientos, divisiones, muebles..- de las cubiertas que, liberadas
de su ligazón con la base, pueden inclinarse o romperse, y permitir
Debajo de la línea horizontal y continua del alero así diferentes entradas de luz. La primera consecuencia es que los
todo el desorden es posible.
tabiques interiores, los muebles y las puertas no llegan al techo y
éste parece flotar por encima de ellos. Será ésta una decisión
fundamental que este arquitecto utilizará para que los espacios
complejos y pequeños –la mayoría de sus encargos- adquieran
verdadera categoría arquitectónica al apropiarse, con sutileza y
mediante la prolongación de planos horizontales, del espacio
exterior.
Por otro lado, con la utilización de grandes paneles
machihembrados en suelos y techos -sustituyendo las tablas-
obtiene luces entre apoyos mucho mayores y cantos menores.
Además la losa del suelo apoya prácticamente sobre el mismo
terreno y asegura la continuidad con el exterior a nivel del
pavimento. Schindler propone de esta forma una revisión fácil y
económica de la construcción tradicional de madera, que
continuará perfeccionando a partir de esta primera obra hasta
convertirse en una patente de construcción, la Schindler Frame en
1947 –32-.
En la casa de Kings Road la cubierta y las fachadas al patio
se construyen con carpintería simultáneamente a la obra de
hormigón. La cubierta plana se dispone en dos alturas: en los
estudios, el apartamento y la cocina la altura interior es de 8’8’’
(264 cm) bajo techo y 8’ (244 cm) bajo vigas, mientras que los
vestíbulos, baños, armarios y porches se cubren a la altura de
puertas, 6’3’’ (unos 190 cm) según la sección de 1921 y 6’ 9’’ (unos
206 cm) en la de 1932, altura que coincide con la patente.
Las dos cubiertas se construyen con tablas de madera de
secuoya sobre vigas transversales cada 2’ (61 cm). Las luces a
cubrir son pequeñas y no llegan nunca a superar los 4 módulos
59
60
Entrega de las vigas dobles de madera
Sección transversal y alzado posterior, publicación

1932.
Esquemas de estructura de las dos plantas de

cubierta en los cuatro estudios. En la planta
inferior, las ventanas-lucernario rodean los
estudios. En la planta superior se dibujan los
porches-dormitorio en las esquinas (Anna
Martínez)
61
62
Interior del estudio de Pauline hacia el patio (488 cm). Entre las dos alturas de techo y en todos los lados
(Estado actual) excepto en la fachada posterior de hormigón, una ventana-
lucernario proporciona iluminación y ventilación rasante al techo.
La cubierta superior es un plano ligero, de madera oscura, que
Mecanismo de puerta pivotante interior (Estado flota por encima de estas ventanas.
actual) El alero del porche recorre toda la fachada interior a la altura
más baja, volando un módulo (122 cm) en todos los estudios
excepto en el de Marian Chace, y produciendo desde el interior
una necesidad de escape hacia los patios. Se sujeta sobre dos
pares de vigas que atraviesan interiormente los estudios a la altura
de puertas y que apoyan detrás en los paneles de hormigón (a
veces entre dos de ellos, a veces en la mitad) y delante en dos
pilares de madera situados en el plano de fachada. Las vigas
miden 2’x6’ (5x15 cm) y están un poco separadas entre sí, de
forma que en el espacio entre ellas pueden introducirse posibles
divisiones interiores, así como un sistema de iluminación móvil
formado por una lámpara que se desplaza manipulándola con un
brazo articulado.
XI. Las carpinterías

Las fachadas al patio se sitúan en el plano de rotura entre las
dos cubiertas y se resuelven con carpintería fija en las esquinas, y
correderas de lona en el centro. El arquitecto utiliza aquí un
material y un sistema de composición opuesto, horizontal-vertical,
al de las fachadas exteriores. Si la estructura de hormigón confería
sencillez y orden a la casa, la carpintería de madera aportará
variedad y complejidad. Se busca la fragmentación, la
transparencia frente a la continuidad y la solidez de la fachada
posterior. De esta forma el edificio incorpora en su construcción la
propuesta que estaba en el origen de la casa: un espacio único
cerrado atrás y abierto delante.
La composición de la carpintería fija sigue otra vez el módulo
y se divide verticalmente cada 2’. La pieza inferior es de una
sección importante de madera para recoger el espacio interior,
que sólo se prolonga hacia el exterior en el centro de los estudios,
donde se disponen las tres correderas de lino, ligeras como los
63
Carpintería de esquina (Estado actual)
Detalles de carpintería: los de proyecto y los

publicados en 1932.
64
estores de la casa japonesa tradicional, de 4’ de ancho (122cm)

cada una. Estas podían retirarse por completo, como aparecen en
una fotografía del Día de Acción de Gracias, colocadas como
biombos protegiendo una gran mesa en el centro del patio.
La carpintería de madera se compone horizontalmente con
divisiones en altura cada pié (30,48 cm). La intención de ligar el
espacio interior con el exterior se transmite hasta el último detalle,
y así las escuadrías de las ventanas, como las vigas y pilares, se
disponen con la medida más larga perpendicular al plano de
cerramiento. En los montantes verticales (3,5x8,5cm) el cristal se
coloca cerca del plano exterior, para que no haya sombra
vertical, mientras que en los travesaños horizontales (3,5x6 cm) un
amplio vierteaguas se proyecta hacia el exterior, primando la línea
horizontal. Se trata siempre de perfiles muy simples y geométricos,
en los que se dibujan todos los vierteaguas y canales de drenaje
necesarios y se suplen con pequeñas piezas metálicas para dar
línea y consistencia.
Otra vez se observan pequeñas diferencias entre los planos
de proyecto y los planos de detalle que evidencian básicamente
la falta de presupuesto. Algunos elementos constructivos quedaron
sin poner, como el pavimento de madera o las mosquiteras en el
interior y otros se simplificaron, como los marcos de las ventanas.
Los cerramientos interiores en la zona de techo más bajo se
resuelven con cristales o con un material aislante -color amarillo
tostado y rugoso- sobre una estructura de marcos de madera que
sigue las mismas divisiones moduladas de la carpintería exterior.
Las escasas puertas interiores son pivotantes a suelo y techo. En
baños y vestidores se sustituyen por cortinas. En ambos casos se
consigue con ello eliminar el marco superior y conseguir la tan
anhelada continuidad del techo.
Toda la madera utilizada es de secuoya sin pintar, sólo lijada
“al cepillo de alambre, para acentuar la textura” -33- Se eliminan
todo tipo de revestimientos y el material se ofrece desnudo con su
acabado natural interior y exteriormente. Es una construcción
clara, transparente y unitaria, en la que cada material ha de
resolver ”las necesidades arquitectónicas y estructurales de su
lugar en la estructura orgánica del edificio” –34-
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66
Una imagen muy japonesa del patio desde el XII. Transparencias en escorzo y visiones frontales
estudio de Schindler. La presencia del módulo en fachadas y particiones
proporciona el ritmo y la riqueza característica de estos interiores.
Un único módulo para dos materiales y dos sistemas compositivos
Visión fugaz sobre el patio desde el porche de distintos. De un lado las fachadas de hormigón: sencillas, macizas,
entrada, estudios Schindler. En ambas imágenes opacas y sin brillo. Del otro las de cristal, con múltiples reflejos y
la línea del horizonte se sitúa por debajo de 1 m
transparencias: complejas, abiertas y penetrables.
del suelo.
En la planta las esquinas se rompen, se retranquean, y a
través de ellas se ofrecen transparencias. Como en el porche de
entrada donde a través de la puerta, se muestra una visión fugaz y
en escorzo sobre el patio.
Siempre es el mismo material -hormigón o madera- el que
dobla en la esquina. Nunca se produce el cambio en este punto,
como ocurre en la casa de ladrillo de Mies van der Rohe (1924) en
la que el muro se prolonga hacia el exterior y el cristal llega a tope
hasta el ladrillo, ofreciendo de esta forma la continuidad entre
espacios.
Schindler trata de relacionar interior y exterior en diagonal y
no a través del plano de fachada. Una estrategia que repetirá en
proyectos posteriores como en la casa How, donde los espacios
giran alrededor del patio central y se proyectan al exterior a través
de las esquinas de cristal de éste.
Sin embargo desde mi punto de vista no son estas
transparencias en escorzo las visiones más atractivas de esta casa
sino aquéllas en las que los planos, de hormigón, madera, lona o
cristal, se ofrecen frontales, superponiéndose en profundidad,
entre el suelo y el techo continuos. La reiteración en las divisiones
horizontales, la ligereza de los paneles verticales y sobretodo la
continuidad de los planos de suelo y techo recuerdan
consideraciones propias de la arquitectura tradicional japonesa, y
acercan definitivamente esta obra a sistemas compositivos más
propios de la arquitectura moderna.
Algunas de las imágenes más conocidas de esta casa así lo
confirman: perspectivas frontales en la que la línea del horizonte se
sitúa increíblemente baja, a 90,5 cm del suelo aproximadamente,
eso es, a la mitad de la altura entre el suelo y el techo inferior.
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Marian Chace y su hijo en el jardín sin acabar. XIII. Los primeros años en Kings Road
Detrás el estudio de Clyde y al fondo el de A principios de mayo se termina el presupuesto y todavía
Schindler con la habitación de cristal en la quedan por construir los porches-dormitorio, las instalaciones, los
cubierta, 1923 muebles y el jardín. Aún así, con el nacimiento del primer hijo de
los Chace, ambos matrimonios se trasladan a su nueva vivienda. El
Alzado Este, Sección Sur-Norte y Alzado Oeste,
arquitecto, Clyde y otros amigos continuarán trabajando ellos
correspondientes a la publicación de 1932
mismos en la casa.
La llegada del primer niño produjo un cambio sobre el
proyecto y hubo que construir una habitación en una parte del
R.M.Schindler con su hijo Mark, 1923
estudio de Clyde. Nunca se llegó a construir una para el hijo de los
Schindler –Mark- y se sustituyó por una “sun-room” en la cubierta
junto al porche-dormitorio, pensando en los beneficios que el sol
podía aportar a la delicada salud del bebé.
En una carta a Pauline, Schindler afirma: “aún deberán pasar
un par de años hasta que la vegetación proporcione el fondo,
indispensable y adecuado”-26-. Sin embargo, confía en la llegada
del buen tiempo para “ver completado el esquema”–27-. Además:
“Arquitectónicamente me siento satisfecho. Tiene categoría, y
seguramente, o atraerá a la gente, o bien será rechazada”-28-. Él
mismo reconoce que se trata de una apuesta fuera de lo común,
por lo que será decisiva no sólo para su vida, sino también para su
futuro profesional y exclama: “mi suerte está echada. Un camino u
otro”-29-.
Por otro lado empiezan a llegar los primeros invitados que se
alojarán en el pequeño apartamento previsto para ellos,
contribuyendo con un pequeño alquiler al pago de los impuestos,
intereses bancarios y demás gastos. La hermana de Pauline reside
allí durante casi dos años, e incluso en 1923 es F.Ll.Wright quien, a
su regreso de Japón, visita la casa acompañado de un grupo de
jóvenes arquitectos.
En verano de 1924, los Chace, por motivos familiares y de
trabajo deben trasladarse a Florida, por lo que abandonan la casa
de Kings Road. Su marcha coincidirá con la llegada de Richard
Neutra a los Estados Unidos. Este, después de trabajar durante un
tiempo en el despacho de Holabird & Roche en Chicago, y de
una breve estancia en Taliesin, acabará trasladándose a Los
Angeles, donde llega, junto a su esposa y su hijo Frank, en marzo
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70
Los estudios Schindler y el porche en cubierta de 1925. -30-

(Estado actual). Amigo de Schindler desde su época de estudiante en Viena,
vivirá durante un largo período, casi cuatro años, en la casa de
Perspectiva del proyecto, con el porche- Kings Road. Aunque en principio se instala con su familia en el
dormitorio de los estudios Schindler cerrado con apartamento de invitados, pronto ocupará los estudios de los
tablas de madera. Chace que, desde la marcha de éstos, también se alquilaba a
amigos y conocidos.
Ambos arquitectos trabajarán juntos en algunos proyectos.
Dione Neutra en la entrada posterior,1925. Neutra proyecta el jardín de la casa Lowell de Newport Beach y
construye en 1927 los apartamentos Jardinette. Acompañará
también a Schindler en sus reuniones y conferencias. Finalmente,
en 1926 participan juntos en el Concurso para la Sociedad de
Naciones de Ginebra, en el que obtienen una mención.
En 1929 Neutra construye la casa en la ciudad para el Dr.
Lowell, obra que lo consagrará internacionalmente. De regreso de
su viaje a Europa, en 1931, donde asiste al CIAM de Bruselas en
representación de los Estados Unidos, Neutra ya no volverá a Kings
Road. Las diferencias entre ambos y algunos malentendidos
hicieron que cada uno acabara tomando su camino. A pesar de
las críticas de Dione referentes al carácter cerrado y arisco de
Schindler, así como a la falta de comodidades en la casa, la
estancia de la familia Neutra en la casa de Kings Road facilitó su
asentamiento definitivo en los Estados Unidos y fue decisiva en el
futuro profesional de Neutra. –31-
Por otro lado en 1927 el matrimonio Schindler se separa
definitivamente y Pauline abandona con su hijo Mark, la casa de
Los Angeles. Las dificultades económicas y la delicada salud de
Pauline acaban pronto con lo que casi fue un sueño de juventud.
Schindler se instala en los dos estudios de la pareja, y sigue
alquilando los otros dos. Años más tarde, después del divorcio
definitivo, la casa acabará por dividirse del todo en dos viviendas
independientes. Pauline volverá a Kings Road pocos años antes de
la muerte del arquitecto residiendo en la parte original de los
Chace hasta su fallecimiento en 1977, año en que la casa
quedará ya definitivamente abandonada.
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El vestíbulo de los estudios Schindler con la XIV. Los porches-dormitorio

escalera de acceso a la cubierta. En el interior del Por encima de la línea horizontal de la cubierta sólo destacan
tabique se incorporó una lámpara (Estado actual) las estructuras de los dos porches-dormitorio. Se sitúan en las
esquinas de las L formadas por los estudios, sobre la cubierta más
baja del porche de entrada. El acceso a ellos tiene lugar por unas
Entrada a los estudios Chase con el porche-
escaleras exteriores muy estrechas (unos 60 cm), que se cierran
dormitorio (Estado actual).
con unas puertas-reja de madera.
Se trata de dos ligeras construcciones de madera en las
cuales, como afirma Schindler en sus escritos, se dormía al aire
libre. El clima de Los Angeles así lo permitía. El sentir los cambios del
tiempo, contemplar las estrellas, escapar de la súbita tormenta,
descansar a la brisa del atardecer, formaba parte de esta singular
manera de entender la vida.
Resulta difícil sin embargo adivinar cómo se descansaba
exactamente allí. O se trataba de unas estructuras más cerradas y
protegidas, tal como aparecen en algunos dibujos previos y como
se proyectaron en la casa Lowell (y aún así hubo problemas de
inundaciones) o los ratos de reposo en la cubierta eran
ciertamente atractivos, pero mucho más esporádicos.
En las reformas que sufrió la casa con los años, éstos llegaron
a cerrarse con cristal. Desapareció la ligereza y el atractivo de la
estructura abierta y ventilada, pues el cristal en el plano exterior,
con sus reflejos, se convierte en una superficie opaca.
El espacio interior de estos porches, irregular en forma, está
hundido unos 60 cm respecto del borde definido por los paneles
de hormigón y la cubierta de los estudios. Como en toda la casa
este espacio es pequeño y sobretodo muy bajo (menos de 180cm
bajo vigas).
La fecha de construcción de estas estructuras no está clara.
Ya sea por problemas económicos o bien relacionados con los
permisos, no estaban cuando los dos matrimonios se trasladan a
vivir a la casa. Si bien parece que el porche de los Schindler se
construyó a principios de 1923 junto a la habitación acristalada
para su hijo, la confusión reina acerca de la fecha exacta de
construcción del segundo porche. –35-
La fotografía de Dione frente a éste sin terminar, puede
confirmar que se construyó estando el matrimonio Neutra en la
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74
Interior del estudio de Pauline. Frente a la casa, e incluso podría afirmarse de su participación en el
chimenea un sofá, un sillón, una Cube chair, y proyecto. Las dos estructuras son en “pata de araña”, es decir que
dos banquetas, todos muebles sueltos construidos los pilares y parte de las vigas sobresalen más allá de la cubierta, y
especialmente para la casa. éste es un tipo de estructura que Richard Neutra utilizará
reiteradamente en obras posteriores.
A partir de aquí las diferencia son evidentes: mientras que la
En el estudio de Marian un banco en esquina se primera es absolutamente simétrica y clara, con cuatro pórticos en
dispone debajo de la carpintería las dos direcciones principales, la segunda estructura es asimétrica
y algo más confusa. Está formada por cinco pórticos en una
Chimenea en el apartamento de invitados
dirección y dos desplazados en la otra, y además tres de los cinco
pilares apoyan en una viga de la cubierta inferior y no en muro o
pilar.
XV. Muebles y chimeneas

Los muebles son de madera de cedro sin pintar: geométricos,
tipo caja. En ellos se manifiesta la influencia del maestro, F.Ll.Wright
aunque son más sencillos y modernos, incorporando puntualmente
la ligereza del voladizo. Como en el resto de la casa, la madera y
los tejidos -utilizados en tapicerías, alfombras y cortinas- se dejan
en su estado natural. La unidad del espacio está por encima del
tratamiento individual de cada objeto y se evitan por ello los
revestimientos y la ornamentación. Suelos y paredes lisos y neutros,
grandes armarios y pocos objetos a la vista, porque: “nada que
pueda ser visto constantemente debe ser escogido por su
atractivo individual, o por asociaciones sentimentales, sino
solamente por su contribución a la habitación, concebida como
una entidad orgánica y como fondo de la actividad humana”. -
36-
No sólo en el tratamiento, también en la disposición de los
muebles se busca la continuidad y la fluidez del espacio. Los
muebles deben hacer la vida más confortable, en vez de ser un
estorbo y ocupar nuestro sitio en la casa. Para ello se colocan
formando grupos junto a las paredes, evitando la disposición
tradicional concéntrica en el centro de la sala. Además, su
disposición dentro del estudio es tal que la altura de cada grupo
no interrumpe la visión entera de toda la sala. De esta forma es
75
76
Plano de detalle de las chimeneas de cobre en los posible contemplar desde cualquier punto de la habitación, los
estudios de Pauline y Marian, proyecto 1921 distintos centros de interés, el fuego, el jardín.
Junto a estas agrupaciones de muebles se colocan apliques
y lámparas de pie. Focos de luz puntuales, cuyo origen no siempre
Chimenea de cobre en el estudio de Pauline, y el se aprecia y que utilizan parte del techo o de la pared como
banco de hormigón perpendicular al fuego reflector. A veces incluso se ocultan detrás de una rama de
(Estado actual) eucalipto colgada estratégicamente de una viga del techo. Se
evita de esta forma la iluminación indiscriminada de techos y
paredes, en aquellos tiempos tan en auge en los Estados Unidos y
se busca la sensación de misterio y reposo que proporciona una
luz puntual, brillante, coloreada, en contraste con la oscuridad del
resto del espacio.
A esta luz se añade el resplandor y las chispas del fuego.
Reflejándose el exterior en el interior, estudio y jardín parecían un
único espacio. Una atmósfera mágica, encantada, que invadía
cualquiera que llegase por primera vez a esta casa –37-
Curiosamente se valora en esta casa la oscuridad, algo común
también en la cultura japonesa, indispensable para apreciar la
belleza de una laca, para descubrir con sorpresa el brillo de un
dorado, para saborear con justicia la tan común sopa roja de soja.
El espacio cerca del fuego -como ocurrirá de ahora en
adelante en casi todos sus proyectos- es el que más se estructura y
se construye. Además de calentar la casa la chimenea se
convierte en el núcleo alrededor del cual se reúnen la familia y los
amigos. Recordando una vez más el carácter de la hoguera de
campo se coloca fuera de las líneas de paso, a nivel del
pavimento, con espacio suficiente para disponer un grupo
confortable de asientos a su alrededor.
El arquitecto descalifica en sus escritos la tradicional
disposición del hogar en la pared más larga de la habitación,
entre un par de puertas, con un estante encima donde se colocan
los más horribles e insignificantes adornos. Pero también se muestra
contrario a las modernas instalaciones de calefacción de gas y
aire acondicionado, que pretenden sustituir “las llamas, el fuego,
uno de los lujos más agradables de nuestra vida”. –38- Para ello
incorpora un sistema de ventilación cruzada que le permite
renovar el volumen de aire interior evitando la sensación de
77
78
Dione Neutra y su hermana en el estudio de estanqueidad presente en las instalaciones más modernas.
Marian Chace. La mujer del arquitecto en el Distintas actividades se realizan en un único espacio sin
fondo de la imagen, sentada en el porche con las necesidad de compartimentar. Un espacio vacío, relativamente
correderas de lona abiertas. pequeño (aproximadamente 30 m2), en el que es posible comer,
trabajar y descansar. En definitiva un “marco tranquilo y flexible
para una vida armoniosa, y ... nada aburrida”. –39-
En cada uno de los cuatro estudios y en el apartamento la
disposición de los muebles es distinta, son diferentes versiones de
un tema único. Como ocurre con su utilización del módulo, de la
La postura de ambas hermanas, relajada, en el
construcción estandarizada o de los muebles apilables, en este
suelo, representa un paso adelante en la libertad
arquitecto la individualización prevalece por encima de la
de vivir respecto de cualquier familia de principios
uniformidad, porque “una unión íntima entre la casa y su mobiliario
de siglo.
no implica que todas las habitaciones deban mantener su diseño
original para siempre” –40-
De esta forma, en los estudios de Pauline y Marian los
muebles se orientan hacia el interior, hacia el fuego. Las
chimeneas de cobre, ligeras, con sus brillos rojizos y sus tonos
cálidos, constituyen el corazón de la casa y a su alrededor está el
espacio más introspectivo, más íntimo y protegido. En los estudios
de Rudolph y Clyde las chimeneas son de hormigón, macizas,
neutras, y se sitúan en los testeros: las vistas son, a través del fuego,
hacia el jardín. El espacio se abre, valiente, al exterior.
XVI. La búsqueda de la horizontal o el estar cerca del suelo

Taburetes, bancos y sillones bajos. Mesas que no llegan a 65
cm de alto, estanterías hasta la altura de la vista. El fuego a ras de
suelo y en éste alfombras y cojines. Las carpinterías hasta abajo y
el pavimento prolongándose hacia el exterior. Todo ello nos
predispone a una posición que busca la horizontal y el estar cerca
del suelo. El pavimento se convierte en una superficie cálida y
continua en la cual realizar diferentes actividades -como en la
casa japonesa, como en los juegos de los niños- y ello hará que
cambien los movimientos del habitante. La postura de éste dejará
de ser rígida, erguida, para pasar a ser más rápida y flexible.
También su actitud será más humilde, humana y verdadera.
79
“Uno de los trucos más antiguos, utilizados para

alcanzar un cierto grado de representatividad,
era la acentuación del tamaño. El rey con su
capa y corona se convirtió en un gigante, y su
palacio reflejaba su grandeza. Era natural que el
prestigio social se uniese a la dimensión, y el
arquitecto de los siglos pasados utilizase una
escala que era más social que humana. Sólo
últimamente hemos redescubierto la altura y
anchura real del ser humano. Los techos
protegen, en vez de coronar nuestra posición. Las
puertas son para atravesarlas, más que un marco
procesional. La silla debe sujetar la espalda, y no
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Normalmente conocemos los edificios a través de El horizonte de la habitación baja de la altura de la puerta a
fotos vacías, sin gente, lo que hace difícil la la del codo, y el techo deja de ser objeto de la atención
aprehensión de su tamaño, y nos sorprendemos decorativa del interior para pasar a ser una superficie continua
cuando nos encontramos fotografías como éstas que nos proyecta hacia el exterior. Puertas y techos disminuyen su
del doble espacio de la casa Lowell, y medida a veces incluso hasta límites exagerados. El arquitecto
descubrimos que la barandilla del piso superior, ajusta al máximo el tamaño de los espacios en un interés por ser
que podríamos imaginar de 90 cm, le llega a preciso, pero sobretodo está pensando en que la casa ha de
Schindler a la altura de la rodilla. Lo que pasaba acoger al ser humano y por ello debe proyectarse a partir de su
por ser un enorme artefacto de hormigón se
medida y no de tipos o tamaños ajenos a él.
convierte casi en una casa de muñecas.
Schindler valora la cercanía del fuego y del paisaje exterior,
así como las relaciones entre la gente, directas y verdaderas, que
no necesitan representar o aparentar nada, y a este respecto se
Comprobando la altura del porche en Kings Road
(Estado actual) muestra radical y claro en sus escritos.
XVII. La casa-refugio o un lugar para vivir

“La ventana abierta, el rayo de sol furtivo,
rayos y truenos, la llama chisporreante, la cama
debajo las estrellas, son experiencias emocionantes
que no deben ser eliminadas de nuestra vida
diaria”. –42-
R.M.Schindler, 1935
Esta corta frase resume, más que una imagen, los propósitos
del arquitecto para la vida en relación con la arquitectura, que se
recogen de una forma tan especial en esta obra de Kings Road.
El reafirmar estas experiencias tan lejanas en nuestra vida
rápida y gris desde la propia capacidad de la arquitectura es un
estímulo para hacer frente a la superficialidad, la vulgaridad y la
búsqueda desenfrenada de éxito que rodean con frecuencia
nuestra profesión. En este caso, lejos de ser una imagen romántica
se confirman en la vida de este arquitecto en su casa, que
transcurrió hasta el final con todos los atractivos y las
incomodidades propias de esta afirmación.
Las ventanas altas proporcionaban una corriente de aire
rasante y continua, pero había que alcanzarlas subiéndose a un
taburete. Las chimeneas constituían la única fuente de calor -lejos
81
82
Los baños cuentan con iluminación y de la comodidad de sistemas como los suelos radiantes- y junto a
ventilación natural a través de un lucernario en
la cubierta. Son una expresión directa de las
ellas se instalaron acometidas de agua, gas y electricidad para
ideas del arquitecto sobre higiene, en las que cocinar en la misma sala. Finalmente, la iluminación era móvil y
aboga por el uso del agua corriente- fría y puntual, evitando los interiores fuertemente iluminados con focos
caliente- en vez del agua estancada del
de luz indirecta. Toda una serie de mecanismos que en ciertos
pasado, y por ello está a favor de la “ducha
diaria” en vez del “baño semanal”, y llega a momentos podían hacer incómodo el cada día pero que son
proponer incluso el incorporar el jabón en la muestra de alguien que valoraba por encima de todo el respeto a
misma acometida de agua. Las instalaciones la naturaleza y al individuo.
del baño quedan vistas, pero sobretodo los
sanitarios dejan de ser objetos, con sus patas Esta vivienda se muestra fuerte y abierta al exterior, pero
de fundición y bordes decorados, para pasar a también introspectiva y frágil en la penumbra interior, como fue la
formar parte, como planos limpios e vida del arquitecto, alegría y esfuerzo, también plenitud y soledad.
impermeables, de la misma arquitectura.
Desde el principio, la casa estuvo abierta a toda clase de
fiestas y mostró su flexibilidad para albergar desde grupos
Plano de detalle, proyecto 1921
pequeños a grandes celebraciones. Eran frecuentes los conciertos
improvisados de los domingos por la tarde, en los que
El baño de los estudios Schindler (Estado actual) participaban Pauline, Lloyd Wright, o Dione Neutra con sus cellos, u
otros como el compositor Richard Buhlig, John Cage, y Roy Harris.
O los bailes organizados por John Bovingdom, que acababa de
regresar de Bali, entusiasmado por las danzas de sus nativos. Sus
representaciones, en las que se hacía acompañar por bailarinas
con el pecho descubierto, fueron motivo de más de un escándalo
entre los vecinos.
Sin duda alguna el ambiente de gran familia -en el que se
mezclaban el trabajo con la diversión y las labores cotidianas- que
Schindler y Pauline descubrieron en Taliesin, así como el carácter
alegre y flexible de este personaje, propiciaron la aparición en
esta casa de una forma de vida diferente: nuevas ideas, nuevas
costumbres.
Y sin embargo, pasados estos primeros años, Schindler ya solo,
siguió viviendo y trabajando en Kings Road, dedicándose cada
vez más a su profesión. Cada noche, después de una agotadora
jornada de visita de obras, corregía, con lápiz blando, los dibujos
en los que sus ayudantes, estudiantes o jóvenes arquitectos,
habían estado trabajando. En los estantes de su estudio, en vez de
revistas de arquitectura o catálogos de construcción, había
frascos llenos de tornillos, bisagras, y todo tipo de herrajes. Igual
que en su viejo Chevrolet, de donde había retirado los asientos
traseros para
83
84
El estudio del arquitecto. acomodar a su perro Prince y cargar con todos los materiales de
construcción: latas de pintura, perfiles metálicos, tableros... , que
iban y venían de las obras
Rudolph M. Schindler con el matrimonio Neutra y En casi todos sus edificios Schindler contrataba directamente
su hijo Dion en Kings Road, 1928. las obras, lo que le obligaba a pasar largas horas al teléfono
ajustando unos presupuestos siempre escasos, algo que por otro
lado, le permitía supervisar directamente cada detalle de sus
obras. En sus escritos se adivina una reivindicación constante del
papel complejo e indispensable del arquitecto en el proceso de
construcción, que considera además de artístico o cultural, casi
humanitario. Un oficio mal pagado que él miró de solventar
ejerciendo también de constructor. –43-
Cada vez más dejaba detalles para resolver en la dirección,
y así las obras de sus últimos años se convierten, lejos de la
sistematicidad de sus primeros edificios de hormigón, en artefactos
frágiles y quebradizos, casi como sillas plegables colocadas en un
entorno agresivo y cambiante. Su forma de vestir con camisas de
seda gruesa de corte marinero -sin botones y con pocas costuras-
su faja y sus sandalias mejicanas, su carácter afable, su sentido del
humor, su dedicación y entusiasmo, hipnotizaban sin duda a
clientes y amigos, que le seguían siendo fieles aunque sus casas no
fuesen del todo “confortables”.
Schindler permaneció en Kings Road hasta que murió en
agosto de 1953. Hasta el último momento estuvo pendiente de sus
obras, e incluso corregía los planos en el mismo hospital.
Curiosamente, durante unos días compartió habitación con
Richard Neutra, lo cual dio pie a que ambos recordaran y
bromearan sobre la época de estudiantes en Viena.
La casa ha sido reconstruida por la Fundación Friends of the
Schindler House tal como se encontraba en 1925 después de la
construcción del último porche-dormitorio, eliminando todos los
cambios sufridos con posterioridad. En ella se organizan diferentes
actos y además está abierta al público para ser visitada.
85
Capítulo 2
UNA MIRADA DISTINTA
Capitulo 2
UNA MIRADA DISTINTA
Esta tesis se empezó como trabajo de investigación en una

beca universitaria, hace ya más de diez años. En todo este tiempo,
y después de un tiempo de amplia búsqueda de información, de
horas de lectura, de descubrir nuevas imágenes, el trabajo se ha
retomado una y otra vez. Durante largos períodos se ha
interrumpido la confección de un estudio que, como debe ser en
la voluntad de alguien joven, se calculó demasiado extenso.
Aún ahora valoro aquel interés por profundizar en el estudio
de unas obras concretas -escapando de la superficialidad de la
mayoría de publicaciones- manifestado con palabras como “...la
arquitectura actual, sus construcciones y publicaciones, abusan
de producciones estériles, rodeándolas de la publicidad más
desesperada, que no hacen nada más que dejar un rastro de
cansancio y desconcierto...“. -1-. Las casas de los grandes
arquitectos aparecían entonces como obras queridas pero en el
fondo desconocidas, ocultas, que además “...por su modestia,
poética y sencillez, pueden ser el contrapunto necesario al alud
de información antes citado.” -2-
Tanto tiempo después, con todos los proyectos en la cabeza,
aún son válidas estas palabras. E incluso se ha hecho realidad el
pronóstico de “Con sólo un capítulo podría escribirse una gran
tesis” -3-. Pero ésta no ha sido nunca la intención, y el poner en
común algunas de estas grandes obras sigue teniendo para mí
mucho más interés que el remitirse a la historia de una sola de
ellas.
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Capitulo 2. Una mirada distinta
Por otro lado, debido a la celebración de los centenarios en

este período se han publicado nuevos estudios sobre algunos de
los arquitectos escogidos. Después de los textos clásicos de los
años 60, 70 u 80 -que sirvieron de base a la investigación- han
aparecido muchas publicaciones con dibujos y escritos originales
del autor junto a imágenes actuales que, sin el atractivo de las
fotografías de la época, si que ayudan a conocer mejor la obra
de estos grandes maestros.
También las casas propias han sufrido esta puesta al día y son
objeto de libros y exposiciones, así como de columnas en los
dominicales. Y lo más importante, muchas de ellas se han
reformado tras años de abandono e incluso algunas alojan la sede
de fundaciones y están abiertas para ser visitadas. Algunos de
estos estudios recientes revelan datos e informaciones de interés o
bien presentan obras inéditas. Sin embargo, todos siguen un
formato de catálogo y en ningún caso se ha abordado un análisis
crítico de lo que tienen en común y que por tanto las hace únicas
y especiales. –4-
En esta tesis se busca en primer lugar presentar una lectura
más clara, profunda e intencionada de algunas de estas obras -
aunque ello suponga una reducción en el número de ejemplos a
estudiar- y en segundo lugar analizarlas partiendo de las
características que las hace ser diferentes, es decir del hecho de
tratarse de viviendas de autor, proyectadas sin presiones ni
intermediarios, que además de constituir grandes ejemplos de
arquitectura alojaron la vida de los grandes maestros. La
imposición de un criterio único de análisis puede diferenciar esta
tesis de otras publicaciones anteriores sobre el mismo tema. La
utilización de esta nueva herramienta ha de poner al descubierto
nuevos aspectos de estos edificios y nos ha de permitir extraer
nuevos valores.
Establecer un criterio implica definir un punto de vista, una
posición desde la que enfrentarse al objeto, y por este motivo este
trabajo no pretende ofrecer una verdad completa y se reconoce
parcial, personal y expresivo. Se parte de que no existe una única
lectura de las cosas y que todas las miradas se complementan,
superponiéndose para ofrecer una verdad múltiple del objeto. No
se huye de la visión oblicua, individual, porque se confía en la
90
definición del criterio para garantizar la consistencia del estudio,
así como la unidad del conjunto.
Afrontar una crítica personal y cercana de estas casas -sin
caer en lo banal- que descubra nuevos aspectos arquitectónicos y
constructivos está pues entre los objetivos de esta tesis, junto al
que siempre fue su motivo principal, el conocimiento profundo de
unas obras atractivas, de las que siempre se publicaban las mismas
plantas, las mismas fotografías.
Casi cincuenta años más tarde, y superado ya el año del
boom mercantilista sobre la obra de Gaudí, sigue siendo válido el
comentario de José Antonio Coderch: “Es curioso el contraste
entre lo mucho que se valoran las obras de los grandes maestros,
que no están a nuestro alcance, y el silencio o ignorancia de su
moral o posición ante el problema, que esto sí podemos intentarlo.
¿No es extraño que se hable o se escriba de sus flaquezas como
cosas curiosas o equívocas, y se oculte como tema prohibido o
anecdótico su posición ante la vida y ante el trabajo? ¿No es
curioso también que tengamos aquí, muy cerca a Gaudí, y se
hable tanto de su obra y tan poco de su posición moral y de su
dedicación?” -5-
91
“¡Cuánto es lo que no necesito!”
SÓCRATES (s.V a. C.)
I. El método del poeta

No es el papel del artista el de sentenciar, tampoco el
demostrar teoría alguna, en un proceso racional y exacto. El artista
muestra, sugiere, y acaso seduce por la forma en que lo hace. Es
el discípulo, el crítico, el que posteriormente estructura, propone un
método, sistematiza.
La poesía está ahí, el artista sólo la señala, la desnuda. Éste
ve donde otros no atinan. Pero no se trata de un trabajo fácil y
despreocupado; en su trabajo debe profundizar en el
conocimiento y refinar la sensibilidad.
En esta tesis se utiliza un lenguaje fácil, cercano. La voluntad
de claridad, de ser transparente está evidentemente en mi forma
de hacer, evitando en lo posible el lenguaje complicado y oscuro
que sólo busca el mirarse a sí mismo, el ensimismarse con el
discurso, más que aclararlo.
Es la actitud de sencillez, de modestia, que simplemente
permite acercarse más, ver de más cerca. Es el suspiro de J.W.Von
Goethe quien, reconociéndose poeta, solicita para su método
científico de observación de la naturaleza: “Quisiera Dios que no
fuéramos más que buenos peones de albañil. Es precisamente
porque queremos ser más, y llevar con nosotros de un lado para
otro un gran aparato de filosofía e hipótesis, por lo que lo
estropeamos todo”. –1-
También la madurez y la enseñanza realizada en estos años
junto al estudiante más novel, aquél que sólo conoce lo más
público, lo más espectacular, también lo más vulgar de la
arquitectura, que no ha oído hablar de la existencia de un oficio,
de una responsabilidad, y al que sin embargo hay que ilusionar, ha
dado un tono más elemental a la forma de explicar la
arquitectura.
Le Corbusier en la ventana de Le Cabanon,
95
En la voluntad por explicar mejor estas casas se ha buscado

rodear la obra de los datos que puedan hacer su lectura más fácil
y agradable. A veces con sólo agrupar datos conocidos con otros
olvidados o inéditos en un relato que los recorre y descubre se
aporta nueva luz al proyecto. No hace falta más que colocarlos
uno al lado de otro para que el mismo orden sugiera una nueva
lectura. A veces por el contrario, se trata más bien de ofrecer al
lector un nuevo instrumento de comprensión, una herramienta que
le facilite el trabajo. Una sección de la casa, el plano de situación,
o incluso unas palabras del mismo arquitecto cobran así, en su
sitio, una mayor relevancia. En ambos casos se trata de ofrecer
una nueva mirada que no sea única, rígida, cerrada, sino
penetrable, transparente, múltiple.
El acercamiento a la obra se realiza a través del proyecto,
que a veces empieza mucho antes que la fecha de construcción
y que el primer dibujo. Para ello es necesario adentrarse en el
conocimiento del autor y de su vida. Datos sobre la persona, la
familia o la forma de trabajar nos han de ayudar a comprender
mejor la obra y a descubrir en ella algunos valores o propuestas
ocultos en la forma final. Se valora más en esta tesis el proceso que
nos lleva al resultado final, que este en sí mismo.
Para ello se recurre en lo posible a los dibujos propios del
arquitecto, en los que se pueden observar sus dudas y sus
intenciones. Junto a éstos, las fotografías de la época,
fundamentales porque explican la vida en la casa: los quehaceres
diarios, el paso del tiempo. Se han reducido en lo posible el
número de imágenes, para ejercer el contrapunto de sencillez y
economía, frente a las grandes publicaciones existentes. Son
también importantes los escritos del autor, ya que en sus palabras
siempre se vislumbra su forma de hacer, sus ideas, sus
pensamientos.
En general he evitado el trabajo de puesta a escala de los
planos. No se puede pretender la precisión cuando no se dispone “¿Para qué servían estas habitaciones? Eso está
de los datos necesarios para ello: grosores de materiales, tamaño fuera de cuestión. Después de veinte siglos, sin
de carpinterías, piezas normalizadas, o técnicas de construcción y alusiones históricas, se siente la arquitectura, y
costumbres específicas de cada país y cada época. No por falta todo es, en realidad, una casa muy pequeña”
de interés o de ganas, sino porque quizás correspondería a otro LE CORBUSIER -2-
96
Le Corbusier, una casa-un palacio
Casa del Nogal. Cita y dibujo de los carnets del tipo de trabajo, esta parte ha quedado en muchos casos
viaje a Oriente, Le Corbusier, 1911 pendiente de resolver.
Se trata de volver a observar estas obras con mayor
capacidad y desde una nueva posición, la del arquitecto que
construye su casa sobre todo, en primer lugar, para vivir en ella. Si
hay que mirar sin pretensiones, con los ojos abiertos y buscando lo
más esquemático, lo elemental, lo que “debe tener la casa para
vivir”, tendrá en principio el mismo valor la gran obra, despliegue
de medios y presupuesto, que la pequeña construcción, sencilla y
económica.
Incluso es posible que nos ocurra como al peregrino que
emprende el Camino de Santiago y sueña con llegar a la ciudad
santa. El episodio arquitectónico y espiritual que se encuentra allí
no tiene igual: la plaza del Obradoiro, la Catedral, la Quintana... Y
sin embargo, puede que a la vuelta a su país, con la satisfacción
del sacrificio realizado, recuerde con mayor fuerza, con una
entrañable alegría un episodio transcurrido en el pequeño pueblo
de Tosantos, con la iglesia escondida detrás del castaño de Indias,
el banco redondo y la casa con los geranios rojos.
La cabaña que Le Corbusier construye en Cap Martin como
habitación de veraneo es un ejemplo claro de un episodio mínimo
de la historia de la arquitectura y sin embargo en él se muestra con
claridad la actitud de respeto a la naturaleza a través de la escala
de la construcción.
El tamaño del edificio es la herramienta que el arquitecto
debe utilizar con mayor precisión, y es algo que en esta obra toma
importancia desde el primer boceto.
II. Un pacto con la naturaleza

Le Corbusier escribe en un dibujo de agosto de 1950, que
forma parte de la serie de proyectos Roq et Rob en la Costa Azul:
“atención! conservar este tesoro de escala”. Situado en una de las
terrazas de cultivo del lugar, bajo un árbol de grandes ramas, la
figura del Modulor contempla la bahía de Cabé, el horizonte.-3-
Este paisaje mediterráneo se convertirá en el lugar más
querido por Le Corbusier a partir de los años cincuenta. Aquí
establecerá el arquitecto su particular pacto con la naturaleza,
97
98
Boceto del paisaje del Cap Martin que también será un pacto de amistad con un personaje sencillo,
un homme poli, Thomas Rebutato, antiguo fontanero, dueño y
señor de l’Etoile de Mer. Este es el chiringuito de playa donde se
El arquitecto en el salón de la E 1027 refugia Le Corbusier en los últimos años de vida, en sus vacaciones
y ratos de descanso. Finalmente acabará siendo un trato con la
vida, generoso, de renuncia, del que lo da todo para al final no
tener nada.
La historia de Le Cabanon, la cabaña que Le Corbusier
construye en la Costa Azul, es relativamente conocida desde que
se publicara el libro de Bruno Chiambretto, Le Corbusier à Cap
Martin en 1988 . Desde entonces ha sido lugar de peregrinación de
arquitectos y estudiantes curiosos que regresaban sorprendidos y
explicaban su experiencia, que se ha ido transmitiendo de boca
en boca, como una leyenda. Aquí se presenta pues otra versión
de esta historia ya tan popular, la de la relación de un hombre con
un lugar, con un amigo, y finalmente consigo mismo.
III. El arquitecto en la casa blanca

Le Corbusier tenía 65 años cuando construyó Le Cabanon, su
pequeña cabaña de vacaciones en el Cap Martin. Esto ocurría a
mediados de 1952, mientras estaba trabajando en proyectos
como las casas Jaoul, la Tourette, o Chandigarh, la capital del
Estado del Punjab. Acababa de regresar de Bogotá, y se
preparaba para viajar por primera vez a la India. Por otro lado, en
octubre se inauguraba la Unité d’Habitation de Marsella y aún
eran frecuentes las visitas a esta ciudad.
Había transcurrido mucho tiempo desde que en 1917 se
instalara definitivamente en París, primero en una pequeña
mansarda de la rue Jacob, y desde 1935 en el edificio que
construyera en Nungesser et Coli, en un espacioso ático con vistas
sobre el Estadio de los Príncipes. Aún seguía yendo a trabajar a su
taller de la rue de Sèvres, un estrecho pasillo de un antiguo
convento, utilizado anteriormente como almacén por una tienda
de ultramarinos vecina.
Desde los años treinta pasaba sus vacaciones en la Costa
Azul, en la casa que Eileen Gray y Jean Badovici, éste ultimo editor
de la revista l’Architecture Vivante, habían construido en el
99
100
La terraza del bar. Junto al mural “A l’Etoile de Cap Martin, una zona de acantilados entre Mónaco y Menton,
Mer règne l’amitié” una pequeña ventana, un casi en la frontera con Italia, conocida como la casa E 1027.
espejo en el que se refleja la imagen del Allí pintó Le Corbusier algunos murales que fueron la causa
arquitecto y la huella de las pisadas de ambos del fin de su amistad con Eileen Gray. A pesar de ello, Le Corbusier
amigos. nunca quiso perder el contacto con la casa, y cuando murió
Badovici, hizo lo posible porque una amiga suya la comprara -4-,
conservando así todos los muebles, alfombras, y pinturas originales.
Le Corbusier llega a este “puerto de paz” -9- en A las playas del Cap Martin solían acudir los habitantes de
tren, desde París. Una pequeña maleta: unos Niza a pasar los fines de semana y las vacaciones. Entre ellos
lápices, algún libro, poca ropa, el bañador y las Thomas Rebutato, fontanero y entusiasta pescador, que decide un
alpargatas. Le hacía falta muy poco para vivir
buen día dejar la ciudad y su antiguo oficio e instalarse
aquí.
definitivamente en la playa de Roquebrune, donde abre un
pequeño restaurante que bautiza con el nombre de l’Etoile de
Mer.
En verano de 1949 Le Corbusier se encuentra con J.Ll.Sert y
otros colaboradores trabajando sobre el Plan de Bogotá en la E
1027 del Cap Martin. Ante la dificultad de aprovisionarse en el
pueblo - el camino es empinado y hay que hacerlo a pie- deciden
probar suerte en el chiringuito vecino. El trato se cierra
rápidamente y de esta forma Rebutato, Robert para los amigos, se
encargará durante todo el mes de la manutención de los
huéspedes de la “casa blanca”. -5-
Años más tarde Le Corbusier pintará otro mural en la terraza
del restaurante: las figuras abrazadas de Robert el pescador y
Saint André des Oursins (¿el arquitecto?) cada uno en su barca, la
de éste último, negra, cargada de erizos de mar. El arquitecto
titula este mural “A l’Etoile de Mer règne l’amitié”. Efectivamente,
el arquitecto apreciaba el clima cordial y hogareño que reinaba
en el restaurante de la familia Rebutato, y ello fue, junto al paisaje
virgen de estas costas, lo que le ató definitivamente a este lugar.
IV. Le Cabanon y los proyectos Roq et Rob

Durante el mes de septiembre del mismo año Le Corbusier
trabaja en los proyectos Roq et Rob. El primero, un complejo de
apartamentos en un terreno que Mme. Mélin -cliente del
restaurante- poseía debajo de las murallas del pueblo,
Roquebrune; el otro en los terrenos de Robert en el Cap
101
102
Plano presentado para solicitar el permiso de Martin. Éste quería sacar partido del solar que poseía alrededor del
construcción, junio 1952 chiringuito, en un momento en que la actitud del Estado parecía
favorable a la construcción de residencias y equipamientos en
este tipo de sitios y paisajes pintorescos, como una forma
Proyecto Roq de viviendas en la ladera de la controlada de protegerlos.
montaña, debajo del pueblo, 1949. Este último proyecto consistía en doce cabañas de “volumen
alveolar” (226x226x226 cm) para gente de paso, y seis
Le Corbusier con Candilis y Picasso. apartamentos sobre pilotis, cuya planta baja se destinaba a
talleres para artistas, y donde posiblemente pensaba instalarse Le
Corbusier en busca de las condiciones de aislamiento y
tranquilidad que había encontrado en la E 1027.
La construcción de ambos proyectos se fue retrasando, y
aunque mientras tanto el arquitecto se alojaba en l’Etoile de Mer,
la imposibilidad de preveer sus llegadas, o incluso de recibir a sus
amigos, hizo pensar a Robert en la posibilidad de construir una
habitación, como ensayo para las construcciones posteriores,
donde poder alojar de momento a su mejor cliente. Para facilitar
los trámites administrativos, se trataría de una habitación adosada
a l’Etoile de Mer, como ampliación de la edificación existente.-6-
Así figura en el plano con el cual se solicita el permiso para
una “habitación de veraneo” -7-, un plano gris y poco expresivo
en el que, sin embargo se precisa ya la forma, medida y aspecto
exterior de Le Cabanon. Se dibuja también el emplazamiento, en
el que se observa la parcelación, y la construcción propuesta,
adosada al restaurante por el testero Este. El permiso es de junio
de 1952 y en agosto de este mismo año, Le Corbusier pasará las
primeras vacaciones en su humilde barraca del Cap Martin. -8-
Grandes amigos del arquitecto y de su esposa Ivonne
pasarán por l’Etoile de Mer. Además de su hermano músico Albert
Jeanneret, también Sert, Picasso, Léger, Brassaï, y muchos otros.
V. Le Corbusier propietario o un reinado para él sólo

En febrero de 1955 un enorme cansancio conduce al
arquitecto a Le Cabanon. Una gran tormenta azota el Cap Martin
durante toda una semana. Le Corbusier contempla asombrado el
fenómeno desde su cabaña. Las olas de hasta ocho metros de
altura rompen sobre el acantilado. Cuando finalmente regresa la
103
104
Unités de Vacances. Plano de situación: calma, Le Corbusier y Robert descienden al borde de las rocas. El
“propiedad de M.Le Corbusier/Roquebrune-
Cap Martin/lugar llamado “Quartier Massolin”,
terreno donde Le Corbusier pensaba construir las Unités de
sección D, nº 1055- 105..-105..-105.. (no se Vacances (el último de los proyectos de la serie Roq et Rob) ha
entiende) / Sup=1.260 m2 (en parte de quedado completamente barrido por el temporal. Un par de cajas
Rebutato: no se entiende) / al NE Propiedad de madera que las olas han depositado sobre las peñas se
Rebutato / al E Propiedad Badovici / al N
Propiedad SNCF /Camino de “Bord de Mer”/ al convierten en dos taburetes fantásticos. -10-
Sur Zona Marítima”. Aunque no aparece De vuelta a París Le Corbusier decide abandonar finalmente
dibujado Le Cabanon, si se observa el todos los proyectos de construir en el Cap Martin. Ivonne fallece
algarrobo, el camino de llegada, y también las
escaleras de bajada al mar y el embarcadero.
en 1957 y el arquitecto quiere reservarse la calma y el sosiego de
este lugar. Pero ya había dado la palabra de compra de este
Unités de Vacances, proyecto. Dibujo de la terreno a Rebutato, y de esta forma se ve finalmente propietario
costa virgen hacia el Cap Martin. “Ce coin de un enorme lugar, inutilizable, azotado por el oleaje, que
exterieur, le seul terrain existant à Roquebrune
jusqu’à la passerelle et Cap Martin, est ainsi comprende una gran franja rocosa desde Le Cabanon hasta el
mien: J’en suis maître. On n’peut faire rien, que Cap Martin.
l’aimer!...” LE CORBUSIER Se convierte a sus setenta años en propietario de la nada, del
vacío. Pero a cambio de ello tendrá todo este paisaje y la
confianza de la familia Rebutato para él sólo. Como pago por
parte del terreno ofrece a éstos las cinco Unités de Camping que
se construyen al otro lado del bar, totalmente prefabricadas y que
en la actualidad aún sigue alquilando Mme. Robert. Son lo único
construido de toda esta serie interminable de proyectos.
En 1965 Le Corbusier pasa sus últimas vacaciones en el Cap
Martin donde acude ya muy débil y cansado, con
Dibujo de Le Corbusier para la tumba de Ivonne recomendaciones expresas de su hermano Albert a la familia
en Roquebrune. 16 agosto 1962. “Aquí Rebutato respecto al régimen alimenticio y las necesidades de
descansa Ivonne Le Corbusier / nacida Jeanne reposo que precisaba. -11- Efectivamente, el arquitecto fallece
Victoire Gallis el 1 de enero de 1892 / fallece el
5 de octubre de 1957 en Paris”. aquel mismo verano, mientras tomaba su baño diario en las rocas,
y desde entonces descansa, junto a su esposa, en el pequeño
cementerio de Roquebrune, frente al mar.
VI. Un programa de camping

Con motivo de la visita del editor Willy Boesiger a Cap Martin,
Le Corbusier esboza un croquis de situación. Las instrucciones son
precisas: “dejar el coche en M (estación de ferrocarril) y andar a lo
largo de la vía del tren hasta N (escaleras de acceso a l’Etoile de
Mer) ¡sin bajar a la playa!” Otros puntos de referencia son: “el
105
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Tarjeta de invitación del arquitecto a su editor. camino de “douanier” que, pasando por detrás de Le Cabanon
sigue adelante rodeando el Cap Martin, el atajo a pie al pueblo
Las cubiertas de Le Cabanon y l’Etoile de Mer de Roquebrune, la vía del tren, la casa de Badovici, Montecarlo,
desde el camino de “douanier”. Menton, “el mar”, y la “pequeña playa””. El arquitecto añade:
“Estaré allí a partir del 5 de agosto, os esperaré con placer- venid
por la mañana y comeréis con nosotros a mediodía”. -12-
Vista de las construcciones en el Cap Martin El sitio es, sin estas indicaciones, realmente difícil de descubrir.
desde el mar. Desde el camino de ronda, pegado a la vía del tren, sólo
podemos adivinar, entre los árboles, las cubiertas de fibrocemento
del restaurante y la cabaña. Desde el mar sin embargo, si que es
posible esta visión de todo el conjunto. En la estrecha franja de
terreno entre la vía del tren y el acantilado se encuentran la casa E
1027 en primera línea, un poco más atrás l’Etoile de Mer con su
terraza de cañizo, entre las Unités de Camping y el estudio de
trabajo de Le Corbusier. Le Cabanon apenas se distingue
escondido debajo del algarrobo.
Como explica el propio Le Corbusier “el exterior es
independiente del problema que aquí se plantea” -13-.
Efectivamente, el volumen viene definido por la alineación
delantera con l’Etoile de Mer, por el terraplén posterior y por el
viejo algarrobo. En este espacio limitado, la forma de la cabaña se
define ciñéndose a las medidas del Modulor y a la geometría: un
cuadrado interior de 366x366 cm y 226 cm de alto, al que se
añade un pasillo de entrada de 70 cm de ancho. Exteriormente, la
cubierta es una prolongación de la de la edificación existente: a
una agua y con caída hacia atrás.
A partir de aquí toda la atención se centra en el espacio
interior, y si acaso, en su relación con el exterior a través de puntos
muy concretos. El trabajo consiste en articular en este espacio
reducido (13.4+2.6m2) las distintas actividades con comodidad,
sencillez y precisión.
El programa de la cabaña viene dictado por las costumbres
propias de los campistas de “fin de semana”, y se reduce a un sitio
donde poder descansar y asearse un poco, un cobijo donde
refugiarse en las horas calurosas del verano o en las tardes lluviosas
de otoño. Todo ello en una única habitación, sin estorbos de
maletas ni cañas de pescar y a ser posible, con vistas sobre la
bahía de Mónaco, la playa de Cabé, y el Cap Martin.
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Sección del terreno, con el camino, la terraza

donde se sitúa Le Cabanon, y al fondo, el cierre
de la terraza de l’Etoile de Mer (Anna Martínez)
Camino de ronda por debajo de la vía del tren, y

al fondo, el pueblo de Roquebrune y el castillo
(Estado actual).
Plano de empolazamiento del conjunto (Anna

Martínez)
109
110
Los bocetos de “los ¾ de hora”. Planta y VII. El Modulor

secciones. Los primeros bocetos conocidos son de diciembre de 1951 -
14- y en ellos ya aparece la colocación definitiva de los muebles,
unos rectángulos con sus medidas y nombres. La fachada es un
simple envolvente plano, en la que sólo se regruesa el espacio que
ocupa la ventana. De esta forma la carpintería es otro mueble,
que hay que disponer con una medida determinada.
Las camas, los estantes y el armario ropero, se apoyan en las
cuatro paredes del cuadrado, dejando siempre las esquinas libres,
donde se sitúan puertas y ventanas. A través de estos vacíos la
atención se escapa hacia el exterior. El espacio es dinámico y
ninguna directriz prevalece sobre las demás.
En sección los muebles se convierten en planos que se
superponen a las diferentes alturas. Se advierte el desdoblamiento
en la altura del falso techo, dos planos horizontales que se
adaptan a la pendiente de la cubierta exterior. Este espacio se
utilizará para guardar las maletas, y con ello se justificará una
ordenanza de habitabilidad, que no permitía construir todo el
volumen interior a la altura de 226 cm.-15-
En estos dibujos de sección se observa una preocupación por
las relaciones del usuario con los diferentes planos de actividad: el
hombre y la mujer sentados, acostados o mirando por la ventana.
Se comprueban todas las posiciones posibles y sobretodo la
relación, de espacio, de vistas, de movimiento, entre ellas. Es una
aplicación literal de las medidas del Modulor, que aparecen
escritas en cada uno de los niveles: 70, 113, 140, 226 cm ... El
arquitecto está por fin construyendo, verificando su teoría, porque
aún siendo matemáticamente precisa, desconoce si se adecua a
la vida, a la realidad.
La medida aparece pues en el primer paso del proyecto,
como algo que lo determina, tanto o más que la posición de las
cosas.
VIII. El valor de lo pequeño o en la proporción está la sonrisa

de las cosas
A pesar de que Le Corbusier insiste en que estos primeros
dibujos de Le Cabanon “fueron hechos en tres cuartos de hora, en
111
112
Boceto del viaje a Nueva York: “a partir de la esquina de la mesa de un pequeño chiringuito en la Costa Azul,
Constellation / Air France / 22 febrero 1949 / como regalo para mi esposa el día de su cumpleaños”, -16- se
Paris-Nueva York / dormitorio 1 / dormitorio 2 / en trata de unos bocetos completamente seguros, sin indecisiones,
sección” En otra página añade: “Constellation / goma de borrar ni sutilezas, hechos por alguien que conoce bien
Air France/ 23 enero 1949/ una litera / como un las medidas mínimas de estos espacios habitables y que tiene una
nicho / adorable para / charlar entre 2 / como en preocupación constante por precisar.
Oriente / no nos atreveríamos / a construirlo en Entre los muchos croquis que Le Corbusier fue dibujando y
una / casa” acotando a lo largo de su vida, se encuentran los de las cabinas
de trenes y barcos de larga distancia, donde el arquitecto se
Dibujo de un compartimento del tren, en el viaje sorprende del espacio tan reducido en el que es posible vivir y en
a España, 1928: “8 veces esta libreta / 80 / A-B-
el que están resueltas todas las necesidades. Aplicando las
C-D / 1 cama / encima / pequeña lámpara
medidas armónicas del Modulor convierte su cabaña de
eléctrica de válvula / wagon-lit / toda la
vacaciones en uno de estos pequeños habitáculos, un artefacto
“quincalla” / es superior / ABCD = espejos / es
que funciona con unas medidas exactas y adecuadas a su fin y en
necesario que todo / esto sea / madera o tela / a
causa de los choques”. el que las diferentes piezas encajan con precisión como en un
reloj.
Pero donde de verdad debemos buscar la mano del maestro
El mercader de Simla en su tienda, un espacio es en el acierto del tamaño del edificio en el lugar. Porque el
mínimo, en el libro Modulor . arquitecto reconoce que el espacio mínimo de su cabaña no es
nada sin el sol, sin el aire, sin el paisaje en el que está situado, y
concluye: “Es un tema de urbanismo” -17- De esta forma Le
Corbusier justifica proyectos como los Inmuebles-villa o las Unités
d’Habitation, en los que viviendas mínimas respiran, se oxigenan a
través de sus grandes terrazas donde sí sobra el espacio. O los
planes de urbanismo como la ciudad de tres millones de
habitantes, en las que las grandes torres liberan una superficie
enorme de terreno verde.
Este es el valor real de Le Cabanon y el significado preciso de
la afirmación: “mantener el tesoro de la escala”. No es otro que la
necesidad de mantener la proporción entre lo pequeño -la obra
del hombre- y lo grande -el paisaje, el mar, el aire -. Es necesario
que lo pequeño siga siendo pequeño, para que lo grande pueda
seguir siendo grande. Aquí reside el pacto con la naturaleza y con
la vida de este gran arquitecto. Emplear el dinero en un terreno
enorme para mantenerlo vacío y seguir viviendo en un espacio
mínimo, con sólo lo necesario.
113
114
Pruebas a escala de los diferentes muebles y IX. El proceso de afine: los muebles y las instalaciones.
mecanismos (dibujos de J.Michel) Entre estos primeros bocetos y los planos definitivos hay todo
un proceso de puesta en solfa, de adecuación, realizado por los
colaboradores de Le Corbusier en París. Se dibujan a escala -en
planta, alzado, sección y perspectiva- los diferentes muebles e
interiores, para definir mejor los detalles, pero sobretodo para
comprobar el tamaño y funcionamiento de los diferentes muebles:
abertura de cajones y puertas, incorporación de ruedas... También
se estudian los herrajes y mecanismos de fontanería.
Los muebles -contenedores de madera, lisos, geométricos- se
dibujan con seguridad ya que responden a un sistema de
construcción y de medidas conocido en el despacho y por el
carpintero con el que acostumbra a trabajar el arquitecto. Aún
así, aún queda mucho por resolver.
Durante el mes de junio de 1952, Le Corbusier se encuentra
en el Cap Martin, donde acaba de definir los últimos detalles. Se
trata por un lado de unificar y simplificar la construcción de los
muebles (camas, taburetes...), y por otro de dar un tratamiento
más plástico a algunos elementos de cierre y división interior:
perchero, falso techo, etc... Los dibujos de estos días son, como
todos los de este arquitecto, rápidos, esquemáticos y poco limpios,
pero muy intencionados.
También es el momento de solicitar el permiso de obras y de
estudiar la acometida de las diferentes instalaciones: agua,
electricidad y saneamiento, de lo que se encargará
personalmente Robert Rebutato. Las instalaciones circularán por la
cámara de aire y por el falso techo, quedando totalmente
ocultas, a excepción de los herrajes y mecanismos. Un pequeño
calentador eléctrico de acero inoxidable se acopla al lavabo. Un
solo enchufe y muy pocas lámparas, todas puntuales: las
metálicas del cabezal de cada cama, la pantalla de papel en la
mesa de trabajo.
X. El artefacto se convierte en cabaña

No se conoce entre todos los bocetos de las diferentes
etapas ninguno que se refiera a las fachadas, aparte de las que se
dibujan en el plano con el que se solicita la licencia. En éstas se
115
116
Bocetos a color de las camas Modulor, el falso sitúan los diferentes huecos, y se define el material con unas líneas
techo, el perchero, una planta con colores y horizontales cada 15 cm aproximadamente. La cubierta, inclinada
trazados y un croquis de los taburetes. hacia atrás y enrasada con la de l’Etoile de Mer, es de
fibrocemento con una pendiente del 20%.
Según explica Bruno Chiambretto, el cerramiento debía
realizarse por capas sucesivas: una de revestimiento interior de
madera, otra de aislamiento de fibra de vidrio, y finalmente la
exterior -como la carpintería- de aluminio. De esta forma, el
armazón estructural y todos los mecanismos de la carpintería
debían de quedar ocultos entre las dos pieles de revestimiento. Las
ventanas por ejemplo, eran correderas por la cámara de aire y la
única condición que se imponía al taller era que la superficie de
cristal fuera exactamente de 70x70 cm. Con ello Le Corbusier
quería implicar en la construcción de la cabaña a los dos
industriales de su confianza, Charles Barberis para la carpintería de
madera y Jean Prouvé para el aluminio, de cara a la posible
construcción en serie. Durante el proceso produce el abandono
de este último, con lo que el revestimiento exterior queda también
en manos del primero.
De esta forma se produce el cambio más importante en el
proyecto: el del material de revestimiento y la carpintería exterior,
que se acaban de definir posiblemente en la visita que el
arquitecto realiza en el mes de julio al taller de Charles Barberis en
Córcega. Las fachadas se recubren con secciones de troncos de
pino sin desbastar, como las utilizadas en la construcción
tradicional de la isla, cambiando radicalmente el aspecto del que
hubiera sido el revestimiento de aluminio, o incluso el de un
machihembrado plano de tablas de madera. El acabado final es
el de la cabaña primitiva o del refugio de la alta montaña.
No es precisamente el aspecto que puede esperarse de la
casa de vacaciones de un gran maestro, pionero de la nueva
arquitectura. Más que una obra espectacular, encontramos en Le
Cabanon la renuncia, el ser capaz de desentenderse de lo
superfluo o pasajero. A sus años, el arquitecto no tiene ya
necesidad de sorprender. Con las posibilidades de que dispone y
con la mente siempre despierta, adopta la solución más rica
desde el punto de vista de la textura, y busca someter este
material tan tradicional a la rigidez y la medida del plano,
117
118
Exterior y ventana cuadrada a Sur (Estado averiguar qué puede dar de sí .

actual) En las esquinas o en los encuentros con las carpinterías, se
busca la solución más elemental y abstracta. En los huecos un
marco de unos 4 cm por 15 cm recoge las diferentes capas del
cerramiento. Puertas y ventanas se construyen con madera - roble
o castaño- macizas y sin pintar. Las dos ventanas cuadradas en las
fachadas Sur y Este abren hacia el exterior, y con ello el cristal, en
el extradós del cerramiento se convierte muchas veces en un
espejo del paisaje. Desde el interior oscuro, con la ventana
totalmente abierta, el cuadrado de luz se recorta limpio. El marco
de la ventana no tiene galce, y el arquitecto reconocerá más
adelante que no es precisamente la mejor solución para la
estanqueidad y que habría que mejorarla.
En el interior de estos huecos unos postigos de madera
enrasados con el tablero se encargan de oscurecer la estancia. Se
doblan verticalmente y en el interior se dispone en una mitad un
espejo, en la otra un dibujo de Le Corbusier. Estos espejos, que
pueden estar en distintas posiciones, ofrecen multitud de reflejos y
de imágenes engañosas, introduciendo recortes del paisaje en el
interior de la cabaña que no corresponden a los que realmente
enmarca la propia ventana. De esta forma, el arquitecto, sentado
en su mesa de trabajo o afeitándose por la mañana, conseguía
vistas a la vez de las dos direcciones principales, la bahía de Cabé
y el Cap Martin, y seguramente, colocando el espejo en una
posición estratégica, reflejar un rayo de luz matutino e introducirlo
hasta su cama en el fondo de la cabaña.
En las esquinas Norte y Sur, se disponen dos rendijas verticales
de ventilación de unos 27x140 cm, que se cierran con un porticón
de madera y una mosquitera. Es la mínima y necesaria expresión
de la ventilación cruzada en el habitáculo, tan necesaria en este
clima. Finalmente la puerta es de tablas verticales con el tirador
embutido, y desliza por el interior, recogiéndose en un cajón de
madera.
A finales del mes de julio de 1952, Le Cabanon será
trasladado por mar desde Ajaccio hasta Niza, y de allí en tren
hasta la estación de Roquebrune-Cap Martin, desde donde
Rebutato se encargará de asentarlo en su emplazamiento
definitivo, encima de una base de hormigón. Ya en este mes de
119
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Los espejos en los porticones interiores producen

reflejos irreales del paisaje.
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Le Corbusier en el interior de la cabaña de agosto, Le Corbusier pasará sus primeras vacaciones en Le

vacaciones Cabanon.
Alzado interior de proyecto de la fachada Sur,

XI. Una casa a medida o el Modulor se adecua
con la mesa a 70 cm, la ventana y el estante a
113 cm, y el armario a 140 cm. El hombre de Interiormente la estancia se reviste de tableros de madera
seis pies de alto (183 cm) da la medida exacta barnizados que se unen entre sí con listones macizos. El arquitecto
de la altura de la ventana. prefería el montaje de los tableros con la junta viva, a pesar de
que con ello quedasen patentes las irregularidades, y así los
colocará en la cabaña de trabajo que construirá más adelante.
Lógicamente estas líneas de la junta deberían enlazar los
diferentes elementos del interior de forma que las medidas de los
tableros deberían responder a las del Modulor, como quedaba
patente en los bocetos. Sin embargo, en las fotografías del interior
se observa cierto desorden en este despiece y en su relación con
los muebles.
En las imágenes publicadas en la obra completa del autor y
en las revistas de la época, no se fotografía la pared entera y por
tanto no existe la referencia al suelo, con lo que es imposible
calcular las medidas definitivas, concretamente la altura total y la
de los diferentes muebles. Tampoco existen planos acotados
correspondientes a un momento más avanzado del proyecto. En
los alzados interiores a escala que se dibujan en el libro de
B.Chiambretto una junta de tablero recorre horizontalmente todo
el interior, exactamente por la mitad de la pared, a 110 cm según
la escala gráfica que allí figura, 113 cm si tenemos en cuenta el
Modulor. Y sin embargo, en las fotografías del estado actual, la
medida del tablero superior es claramente mayor que la del
tablero inferior.
En esta junta intermedia apoya la ventana cuadrada de la
fachada SO, la que tiene las vistas sobre la bahía y que es el lugar
en el cual se observa con mayor frecuencia al arquitecto, ya sea
sentado en la mesa situada debajo o directamente apoyado en
el alféizar.
Partiendo de estas fotografías actuales en las que si aparece
la pared por completo, podemos proporcionar los alzados a partir
de las medidas de los muebles. Se plantean dos hipótesis posibles:
A. Si tomamos como punto de partida la altura de la mesa a
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Fotografía con la mesa mucho más cerca de la 70 cm o la del armario a 140 cm, la altura interior es de 212 cm, y la
ventana que en los bocetos originales. De esta línea de división de tableros en la que apoya la ventana se situaría
forma son posibles las vistas sobre el paisaje a 90 cm del suelo. En este caso los tableros medirían 90 cm los
estando sentado. inferiores y 122 cm los superiores.
B. La otra posibilidad partiría de la altura bajo techo 226 cm y
daría una altura de la mesa de 75 cm, del alféizar de la ventana
Restitución de perspectiva (A.Martínez)
de 97 cm y de ahí 129 cm hasta el techo .
Sea cual sea exactamente esta medida, en ambas hipótesis
la posición final de la ventana no es la de los bocetos de “los ¾ de
hora”, sino más baja y más cerca de la mesa. En estos primeros
dibujos Le Corbusier había situado la ventana a la altura del
Modulor apoyado, es decir a 113 cm del suelo y por lo tanto a 43
cm de la mesa, mientras que en cualquiera de las dos
posibilidades planteadas la distancia entre la superfície de la mesa
y el alféizar de la ventana rondaría los 20-22 cm. Ello permitiría no
sólo tener vistas sobre el horizonte desde el interior sino sobretodo
la célebre fotografía exterior del arquitecto apoyado en el alféizar.
Es posible que en un ajuste de última hora, el arquitecto adecuase
el Modulor a su medida. Seguramente, como la mayoría, tampoco
él medía 183 cm.
XII. Le Cabanon, prototipo

En la planta final se observan pocos cambios respecto los
bocetos iniciales. Se amplia el recinto del w.c., que se separa del
resto de la habitación con una cortina. Con ello la entrada desde
el pasillo interior pasa a estar algo más centrada. También se
ajusta la medida del mueble-lavabo, que se separa de la pared, y
se introducen algunos detalles como la inclinación de la mesa o
los estantes que sitúan al lado de cada cama.
No se define en esta planta mucho más acerca de las
fachadas, que se dibujan con un muro único de unos 15 cm.
También aparece la medianera con el restaurante que,
contrariamente al plano de licencia y al emplazamiento que
dibuja Chiambretto en su libro, sobresale respecto de Le Cabanon.
El interior es sobrio y uniforme. La textura y el tono de la
madera invaden la sala. Los colores -rojo, amarillo, blanco...- se
dejan para algunos elementos puntuales: los tacos del
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Planta con las carpinterías y los porticones (Anna

Martínez)
Interiores con varios de los elementos de color

sobre el fondo neutro de madera.
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Plantas, alzados y secciones de las Unités de perchero, los plafones del falso techo y los tres murales: el de la
Vacances, en cuyo interior se inserta el volumen medianera, el del porticón y el de encima de la cama. Las otras
del Cabanon. notas de color son las propias del uso: los cubrecamas, los libros, el
gato o incluso el tapete y el jarrón con flores.
Proyecto referido posiblemente a l’Etoile de Mer Pocos muebles, pocas ventanas, un único material. Es la
en el que se disponen dos habitaciones como Le máxima economía en la arquitectura, reflejo de alguien que sabe
Cabanon, a lado y lado de un espacio común: vivir y disfrutar con lo mínimo, con lo preciso. Quizás sea éste el
cocina, salón y terraza. ejemplo que el arquitecto quiere transmitir cuando piensa en
La puerta interior no llega al suelo construir en serie esta cabaña como célula básica para habitar.
Efectivamente en muchos proyectos posteriores Le Cabanon
se convierte en un prototipo de habitación y se inserta dentro de
un edificio, manteniéndose intacto en planta y sección, como
quien coloca un mueble en una gran estancia. Como en sus
grandes edificios: las Unités, los Inmuebles villas, o incluso la
Tourette, el arquitecto piensa en el edificio como un organismo
complejo en el que se contempla la vida individual -en las celdas
o viviendas que se repiten- pero también la vida comunitaria, que
tiene lugar en los pasillos y escaleras, en los vestíbulos o gimnasios,
en la iglesia o el refectorio.
En el Cap Martin Le Cabanon es el habítáculo mínimo que se
acopla a una vivienda existente, a un organismo con vida propia,
formado por el bar, la terraza, y la cocina de l’Etoile de Mer.
XIII. En l’Etoile de Mer reina la amistad

La puerta de entrada a la cabaña -corredera por el interior-
se encontraba siempre abierta y desde la terraza de llegada, la
vista se dirigía a la pared medianera. En ésta un gran mural de Le
Corbusier escondía la puerta de yate -gruesa, pesada,
redondeada- que separa Le Cabanon de l’Etoile de Mer. Con
cerradura desde ambos lados posibilitaba el silencio en la
cabaña, el aislamiento, pero abierta con secreto incorporaba la
habitación al resto de la construcción, al chiringuito. De esta forma
el arquitecto se encontraba, en el restaurante de Rebutato, como
en el salón de su casa.
Le Corbusier pasaba su tiempo libre en el Cap Martin
dibujando y repasando sus escritos. Los murales de su cabaña no
desmerecen en nada los que realiza para otras grandes
129
“ Vivís en un claro estrecho en el bosque, pintáis

en una habitación iluminada únicamente por una
puerta acristalada... Allí es casi siempre de
noche; pero vós tenéis en los ojos toda la luz de
los paisajes del Loira, de la Ilíada... Te
llamábamos desde el sendero “¡Eh Bauchant!”, y
entonces sacabas tu cabeza de fauno por la
puerta: “Venid a ver lo que hemos pintado”,
porque siempre decíais “nosotros”. Tenemos
paisajes de otoño, con los animales de
otoño...Flores y frutos...” Eráis exquisito, gentil,
sagaz, vivo, preciso y siempre sonriente-virgen”
LE CORBUSIER, 1922 -18-
130
Rebutato detrás de l a barra de l’Etoile de Mer
Le Corbusier, retrato del pintor naïf André

Bauchant, 1922.
Dibujo del 3 de octubre de 1952 “a partir de un

croquis de agosto”.
Cuadro titulado:”je rêvais...” que utiliza como

base un dibujo del arquitecto realizado en sus
vacaciones en Le Cabanon.
131
Dibujando en la terraza frente a la bahía.
Croquis de emplazamiento de la cabaña de

trabajo.
132
En Le Cabanon el arquitecto hace válida la obras de arquitectura de esta misma época y sin embargo, en la
ecuación planteada años atrás: “Una casa que barra del bar de l’Etoile de Mer no es el Jeanneret pintor, sino el
cumpla con todos sus deberes puede superar la amigo quien, en una tarde de verano, pinta un paisaje marino con
estricta utilidad para conseguir la dignidad de un una gran estrella de mar en el centro, rodeada de otros personajes
palacio: la magnitud está en la intención y no en como el caballito, la morena o el pez con sombrero de hongo,
la dimensión. Y recíprocamente, un palacio tiene pipa, y paraguas -seguramente el propio Le Corbusier- que le
la obligación de estar tan cerca de las susurra algo al oído. Aquí, en confianza, Le Corbusier emula a su
necesidades más modestas como una casa: buen amigo André Bauchant, el pintor naïf cuya vida bohemia y
noble, debe también humildemente servir” retirada maravilló al entonces joven arquitecto.
LE CORBUSIER -19- Una pared de hojas de palmera separa la terraza de Le
Cabanon de la de l’Etoile de Mer. Dos años más tarde Le Corbusier
construye, con paneles prefabricados en el extremo opuesto de
esta terraza, su cabaña de trabajo. Con ello se apropia de todo
este espacio exterior en el que con el tiempo colocará además
una ducha y un dado de hormigón debajo del algarrobo, en el
que sentarse a leer y a dibujar al fresco.
Dibujos sorprendentes los de estos días de vacaciones.
Sueltos, rápidos, sin prejuicios, relatan el tipo de vida, las
vestimentas, las actividades del arquitecto y su mujer en su
“terreno” del Cap Martin: la vida alegre en el bar o las horas de
tedio y calor en el interior de la cabaña. Algunos de éstos servirán
de base a pinturas posteriores, otros son simples ejercicios de
composición realizados cuando el tiempo se dilata.
Le Cabanon es para este anciano maestro una casa mínima,
sencilla, adecuada a su fin y a su tamaño. No hay en ella nada
sobrante, superfluo. Pero tampoco falta nada: un lugar en el que
refugiarse, una ventana al sur a la que asomarse, la sombra espesa
de un árbol, la compañía de un buen amigo y todo el paisaje para
él sólo.
133
“Hay una edad para todo: una, para bailar; otra,
para recibir; otra, para encerrarse y meditar;
hasta llegar a la edad de morir; y todas esas
edades hay que vivirlas, sin confundirlas.”
LUIS BARRAGAN -1- I. Encuentros con uno mismo
La casa de un arquitecto es evidentemente un momento
importante en su trayectoria profesional: un momento de inflexión,
de inicio o de conclusión de una etapa. Es gracias a la
construcción de su vivienda que se aclaran y se confirman
muchas de sus intenciones y voluntades.
A veces -y de esto es consciente el mismo arquitecto- la casa
propia es una declaración pública de intenciones. En ciertos
momentos también es necesaria su construcción para afirmar una
arquitectura nueva, diferente, frente a amigos, clientes, o
promotores, incluso frente a la historia. Pero no es este el punto de
interés de esta tesis.
No se indaga en este trabajo el papel del arquitecto como
propio cliente. Tan cierto es que ello le presupone una mayor
libertad que no merece la pena darle más vueltas. Mucho más
claro es que ésta es la arquitectura, sino más pura, si la más
soñada, la más íntima, pero no es tampoco una arquitectura ideal,
sino real y muchas veces ingeniosa. Es además también la que
mejor se adapta a los cambios propios de la vida del morador, y
en este sentido si que el arquitecto es el mejor cliente. Finalmente,
también es cierto que muchas veces es la misma experiencia en la
casa, la comprobación de su arquitectura, lo que condicionará la
obra posterior del autor.
Al construir su casa el arquitecto mira hacia adentro y es en
este momento en el que se produce la magia de la vivienda
propia, para sí mismo y no para un cliente cualquiera. En la
búsqueda de esta relación especial entre el arquitecto -persona- y
la obra -su casa- se dirige algo más esta tesis.
Es este mirar hacia adentro, hacia lo más espontáneo y vital
lo que realmente hace especiales estas obras. Su elemento
diferencial, intrínseco, consiste en la inclusión en los datos de
partida del proyecto de aquellos que forman parte de la propia
Luis Barragán en el despacho de su casa de
Tacubaya.
137
vida. Recuerdos de la infancia, nostalgias, sueños e ilusiones,

incluso trozos de paisaje u objetos que el arquitecto estima se
introducen en el proyecto y participan de él.
Son las conocidas palabras de Barragán de los caños
rebosando agua en las plazas y calles de Mazamitla, pero también
sin duda, están detrás de los motivos de José Antonio Coderch
cuando decide -ya de mayor- reconstruir la masia de sus
antepasados en l’Espolla, o pueden justificar el dormitorio único en
la de Melnikov sabiendo de los recuerdos de su niñez en la
cabaña familiar a las afueras de Moscú. Este elemento diferencial,
aunque parece exclusivo de las casas de arquitecto existe, en
mayor o menor intensidad en todas las obras de arquitectura, en
función de la implicación del autor, del cliente, de los que las
utilizan, o incluso de los que de ellas aprendemos.
Pero el arquitecto no es un personaje abstracto, ideal, aislado
del entorno, sino, como somos todos, es él y sus circunstancias.
Razones familiares, económicas, sentimentales y profesionales
serán importantes en cada caso en la decisión de construir, en la
elección del emplazamiento, en la forma final de la obra. Robert
Winkler, autor de una monografía publicada en los años 50 -con
muy buenos ejemplos- afirma que incluso la falta de cliente puede
ser a veces una dificultad añadida al proyecto, por la voluntad
propia del autor de conseguir siempre la mejor solución.
Afortunadamente, en mi opinión, la vida con sus cargas y sus
quehaceres, es capaz de poner en su sitio estas soluciones
pretendidamente ideales. -2-
La arquitectura es un acto de vida -cercano a la realidad- no
son piruetas en el aire para estar en boca de la mayoría, para salir
en la portada de la última revista. No es arquitectura la
construcción de la casa propia como objeto de diseño -cuya
única finalidad es el objeto en sí mismo- ni la utilización constante
de ésta como como acto de propaganda y escenario de
“Mientras recorría su casa, sentí el sentido del
actividades públicas. La casa es algo más, mucho más, y frente a
término “La Casa”: buena para él y buena para
estas viviendas “públicas” tienen para mi mucho más valor la casa
cualquiera en cualquier momento de la vida. Ella
del pescador, el porche del labriego, el refugio del pastor.
nos dice que el artista busca sólo la verdad, y que
La idea de la transparencia o de la honradez, se transmite en lo que es tradicional o moderno no tiene ningún
estas casas sencillas y populares, como lo reconocen grandes sentido para el artista” LUIS KAHN -3-.
138
Luis Barragán, la casa escondida
Arquitectura popular en Corrales, Méjico maestros como Erwin Broner, que se apoyan en la construcción
tradicional en su propuesta particular de arquitectura: “Las
distintas generaciones han sabido mantener un tipo de
construcción muy oportuno, y el individuo no ha tratado de
romper la tradición con ideas arbitrarias ni imitaciones absurdas,
sino al contrario, ha colaborado en el desarrollo normal del “tipo
fundamental”, aprovechándose de sus ventajas”-4-.
Transparencia en la obra, en la vida y en las casas de los
grandes arquitectos, porque en esta búsqueda hacia adentro, el
arquitecto busca siempre la verdad, lo auténtico, lo que es
universal y eterno.
Efectivamente, la de Luis Barragán, como la de Erwin Broner,
son ejemplos de la casa universal, la que es capaz de albergar al
hombre de cualquier edad y de cualquier época, con todas sus
diferentes necesidades. No es casualidad que ambas se apoyen
en la arquitectura popular, reconociendo en ésta el ejemplo de la
verdad, de lo absolutamente necesario, física y espiritualmente.
Valores como el enraizamiento en las características del lugar, la
sobriedad y un funcionalismo profundo, pero también la
economía, el sentido común, o el sentimiento de pertenecer a una
historia y por lo tanto la voluntad de no destacar frívolamente, son
características que posee esta arquitectura de siempre, y que
estos maestros adoptan en sus casas propias.
En esta búsqueda hacia lo más interior, el mejicano Luis
Barragán recurre a la arquitectura más auténtica de su país,
eludiendo las falsas influencias extranjeras. En la construcción de su
casa incluye valores propios de estas construcciones de siempre
junto a los de la joven arquitectura moderna. También y como no,
objetos y vivencias de una existencia magnífica, la suya y la de sus
antepasados. Ángeles y vírgenes, recuerdos y anhelos, toman vida
en su misteriosa casa de Ciudad de Méjico.
II. Una casa encantada

En 1947, a los 45 años, edad de madurez y valentía, Luis
Barragán construye su casa en Tacubaya. Obra enigmática, casi
139
embrujada, pero alegre, íntima y serena, que los planos y Esta imagen de la puerta abierta en el muro
fotografías no alcanzan a describir. Como en los relatos infantiles, pesado, alto, viejo y sombrío es casi la de la
esta es una casa que cambia, que aparece y desaparece, pero puerta del paraíso y aparece en algún libro como
que está ahí para siempre. En ella, vivienda y devenir caminan de perteneciente a la casa de Tacubaya.
la mano. Modificaciones en la obra responden a cambios en la Posiblemente se encontrase en el muro
vida, siempre austera y al final, acomodada. apilastrado que comunicaba los dos jardines Si
Los planos que se publican -pocos y de segunda mano- ahora ha desaparecido, es algo que casi
raramente coinciden con las fotografías y es difícil descifrar si se pertenece al mundo de los sueños.
trata de una actitud deliberada o de un simple encadenamiento
de casualidades. Esto contribuye, después de la desorientación
primera, a aumentar su atractivo. Imágenes de un mismo sitio
aparecen distintas, sin fechas, sin datos, sin referencias. También
las palabras del mismo Barragán se confunden con las de sus
interlocutores. El misterio y la curiosidad se incrementan.
Tampoco contribuyen los textos que acompañan estas
publicaciones. Frases como “Mediante la combinación del
moderno estilo funcionalista internacional y del clasicismo de la
arquitectura y materiales tradicionales mexicanos, Barragán creó
su propia interpretación del racionalismo, pero no el de la
industrializada Europa, sino el del México preindustrial...” o “las
proporciones empleadas por Barragán en el diseño de su vivienda,
los planos sencillos, la escasa pretensión de sus acabados, el
ingenio de la distribución espacial y de las aperturas, la magia de
los juegos de luz, la desnudez de los materiales y la combinación
con la naturaleza otorgan a esta vivienda la extraña cualidad que
convierte en extraño un mundo familiar de colores, formas, y
sombras” –5- acompañan con frecuencia reportajes a doble
página, pero detrás de su apariencia literaria no hacen sino
esquivar cualquier intento de profundizar en el estudio de la casa,
ocultando un falso conocimiento de la obra, remitiéndose por
enésima vez a la tan conocida imagen espectacular y colorista.
No es objetivo de esta tesis reproducir la infinidad de bellas
fotografías que sobre esta vivienda se han publicado. Todos
tenemos en la memoria la sala-biblioteca, la escalera de madera,
la terraza coloreada. Tampoco es mi intención el demostrar nada,
en un proceso tan ajeno al arquitecto: “es esencial al arquitecto
saber ver; quiero decir de manera que no se sobreponga el análisis
140
El estanque frente al despacho puramente racional”-6-. Se trata sobretodo, de no levantar el

encantamiento, que sobre esta obra tan querida, descansa.
Para ahondar en su estudio, el único camino fértil fue el de -
con paciencia- ir construyendo el proyecto, lápiz y papel de calco
en mano. En este trabajo -que he retomado tres o cuatro veces en
estos años- la casa se ha ido acercando, haciéndose más
próxima, y más familiar. Estos bocetos consiguen, aunque a veces
sólo sea por un instante, aprehender la obra, retenerla en la
memoria.
También Luis Barragán se muestra hombre pleno de
recuerdos, celoso guardián de su intimidad, mejicano de
profundas raíces, “un ser que se encierra y se preserva: máscara el
rostro y máscara la sonrisa. Plantado en su arisca soledad, espinoso
y cortés a un tiempo, todo le sirve para defenderse: el silencio y la
palabra, la cortesía y el desprecio, la ironía y la resignación... La
dureza y hostilidad del ambiente le obligan a cerrarse al exterior,
como esas plantas de la meseta que encierran sus jugos tras una
máscara espinosa.” –7- Fijando la atención en algunos momentos
de su vida en los que una decisión sabia y arriesgada perfila el
devenir, se trata de ir hilvanando un relato en el que -muchas
veces de sus propias palabras- irán apareciendo grandes, o a
veces pequeñas, ideas.
Para disfrutar de su arquitectura, para zambullirme en su
misterio, sin pretender del todo el entenderla, deberé extenderme,
quizás más que en otros autores, en quien fue Luis Barragán.
III. Breve semblanza del arquitecto. Primeras obras

Luis Barragán Morfín, ingeniero de profesión, nace en 1902 en
Guadalajara, capital del estado de Jalisco, Méjico. Es el tercero
de nueve hermanos de una antigua familia, católica,
conservadora y acomodada.
En 1923 concluye sus estudios en la Escuela Libre de
Ingenieros de Guadalajara. Tras superar los cursos necesarios para
obtener la titulación de arquitecto presenta su tesis, una “casa de
hacienda“, bajo la tutela de Agustín Basave. Como recuerda el
arquitecto Díaz Morales “medio mal dibujada, pero con un no sé
qué de atractivo muy grande”. –8-
141
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Casa González Luna, Guadalajara 1928 A principios de 1924 emprende un largo viaje a Europa,
obsequio del padre al joven licenciado. En París, destino principal,
coincide Barragán con la célebre Exposición de Artes Decorativas.
Luis Barragán en la Alhambra. Allí descubre, ocultas, arrinconadas, en medio de un derroche de
ornamentación -“un asco” –9- según sus propias palabras- dos
pequeñas obras que si habrán de ser definitivas en su formación:
un jardín de Ferdinand Bac, y el pabellón de l’Esprit Nouveau, de
Le Corbusier.
Por indicación del mismo Bac, Luis Barragán visitará el sur de
Francia, España y Grecia. En particular, los jardines del Generalife y
la Alhambra de Granada. A su vuelta a Méjico, año y medio
después, inicia en su ciudad natal, junto a los compañeros Ignacio
Díaz Morales y Rafael Urzúa, su labor de arquitecto con la reforma
y construcción de algunas residencias y jardines privados. Entre
ellas, las casas Robles León en 1927, González Luna en 1928, o la
del licenciado Gustavo R.Cristo en 1929.
En estas primeras obras tapatías, los jóvenes arquitectos,
desorientados entre arquitectura “colonial”, “ecléctica”,
“funcionalista”..., encuentran su propio camino en el parentesco
descubierto entre la arquitectura mediterránea –del sur de Europa,
norte de Africa, o próximo Oriente- que reinterpreta F.Bac en sus
libros de jardines, y la arquitectura popular mejicana, tan cercana
y querida. Descubren, en los pueblos y conventos mejicanos, “esos
mismos principios del espíritu mediterráneo de la vida,
especialmente en el concepto del patio y en el concepto de la
intimidad”.-10-
Construyen sobretodo los espacios exteriores de las viviendas:
porches, pérgolas, jardines y terrazasque se articulan entre sí y con
los espacios interiores. Dotan de interés los espacios vertebradores
de la casa: escaleras y distribuidores se proyectan a doble altura y
con luz cenital. Se tratan los muros: enjarrados, coloreados.
Finalmente, se concentra el detalle y la ornamentación en los
huecos: puertas, rejas y ventanas. Se pretende utilizar, con un
nuevo lenguaje, toda la sabiduría de la artesanía popular:
albañiles, herreros, carpinteros, soladores, etc.... Se piensa en el
plano, en el volumen y en el espacio. Y sobretodo, son casas
íntimas que no explican, y menos representan, nada al exterior.
143
144
Casa de Chapala. Fachada original, dibujo del Eran años de ebullición artística e intelectual en esta capital
arquitecto con manuscrito y reforma. de provincia. Años en los que escritores, abogados e intelectuales
-entre los cuales, Barragán y sus compañeros- reunidos alrededor
de la revista “Bandera de Provincias” afirman: “Nuestro programa
ya está: queremos abarcar las provincias de México....Se pide
poco: el verdadero interés estético, la inquietud, el segundo plano,
la simplicidad, (...) en provincia, donde debería vivir lo esencial, lo
verdadero. Médula. Corazón. Lejos del francés y del inglés. Cerca
...de lo simple. Carácter. Diapasón”-11- .
Reivindicación de lo propio y verdadero; lejos de influencias
extrañas y falsas. En el trasfondo, los conflictos cristeros entre la
Iglesia y el Estado por el reparto equitativo de tierras que la nueva
Constitución propone. Los jóvenes intelectuales tapatíos, herederos
de las grandes haciendas, proponen una salida ideológica al
conflicto.
IV. La casa de Chapala

En febrero de 1930 muere Juan José Barragán padre en
Chicago, donde había sido sometido a una operación quirúrgica.
Luis regresa en abril a Guadalajara, donde deberá dedicar su
tiempo y esfuerzo a arreglar los asuntos propios de la hacienda
familiar.
Ya sea entonces, o a su vuelta en 1931 del segundo viaje a
Nueva York y Europa, Luis Barragán decide reformar la casa que la
familia poseía a orillas de la laguna de Chapala, la mayor de
Méjico. Reforma radical de la vivienda que su padre construyera,
a finales del siglo pasado, muy a la manera propia de la época.
Recuerdo de las agradables semanas pasadas en Chapala y de
una obra hecha con alegría, sin prisas y sin cliente, Luis Barragán
envía a su amigo el ingeniero Juan Palomar y Arias en 1936 un
dibujo de la fachada, al pié del cual escribe: “Encontré todavía
mts2 de dibujos nuestros -souvenirs d’une belle époque-. Estoy
“flojeando”en este lugar, estoy contento y quisiera quedarme
algunas semanas mais je en peux pas”.-12-
En este dibujo, lleno de ingenuidad, la casa ha perdido ya su
aspecto palaciego conservando -sin embargo- su dignidad. En su
145
146
Reforma de la casa de Chapala. Azotea y intento de parecerse algo más a las vecinas, el joven Barragán
fachada a la calle. elimina frontones, molduras y simetrías. Cubre el patio de entrada -
antes cerrado con una verja- y en él coloca un primer tramo de
escaleras, acercando con ello, de una forma humilde y amable, la
casa a la calle, a lq vez que mantiene la alineación, el plano de
fachada de las viviendas vecinas.
Los huecos, que hacían referencia antes a unos esquemas
tipológicos ajenos, se disponen ahora en función del espacio
interior y de la construcción plástica de la fachada. Las ventanas
se convierten en balcones desde los cuales asomarse a la calle, o
en lámparas de formas geométricas, iluminación mágica del
interior. El dibujo de la escalera, recuerdo de un episodio del
proyecto, da la medida a la “casa del hombre”.
También la azotea, antes tejado, se convierte en una
estancia habitable, desde la cual se disfruta de fantásticas vistas
sobre la laguna: reflejos cambiantes del agua, cielo profundo y
estrellado. Una gran terraza en la que Barragán construye una
pérgola, además de bancos y barandillas.
Un único plano en fachada, un único plano en la cubierta.
Volúmenes limpios y sencillos. Espacios y huecos habitables.
Geometría, medida, construcción. Barragán se alinea
definitivamente de parte de la arquitectura popular y de la joven
arquitectura moderna, lejos de los postulados de una construcción
ajena a la cultura propia del país. En ambos casos, se busca ser
expresión de verdad.
V. El traslado a la capital
Pasada la breve tregua de 1929-30, los conflictos cristeros se
recrudecen y ensombrecen la vida cultural y artística de la
ciudad. También la economía se retrae y las oportunidades de
trabajo escasean. En busca de horizontes más amplios, Luis
Barragán decide emigrar en 1935 a la capital, ciudad en pleno
desarrollo y expansión.
Por otro lado, las sucesivas reformas agrarias terminarían
liquidando la mayoría de las grandes explotaciones agrícolas y
ganaderas, entre ellas la de la familia Barragán en Corrales, en la
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148
Jardín en la antigua calzada de los Madereros, Sierra del Tigre. Luis Barragán atiende, como buenamente puede,
Ciudad de Méjico, en el que diferentes terrazas la liquidación de la hacienda familiar.
de pasto se separan por muros, escaleras y Sin embargo, la nostalgia y los recuerdos de la infancia
grupos de vegetación, siguiendo la topografía. La pasada en Corrales, en Mazamitla y en Chapala, estarán
sensación que ofrecen las fotografías de “claro en presentes a lo largo de toda su vida y dejarán huella en su obra.
el bosque”, de espacio libre, llano y luminoso Un atractivo relato de Juan Palomar Verea: “Bajando a la laguna”,
entre los árboles, responde a esta sencilla describiendo el traslado de toda la comitiva Barragán: familia y
operación. servidumbre, a pie y a caballo, una vez terminada la estancia
veraniega en la hacienda -su partida de madrugada de Corrales,
el descanso en Tuxcueca, la travesía en la trajinera y la llegada a
Chapala, donde después de un reparador descanso nocturno,
partían otra vez en la diligencia diaria hasta La Capilla, y de allí en
tren hasta Guadalajara- da idea de cómo las gentes y el paisaje
de este lugar debieron dejar huella en el espíritu del joven
Barragán.
En una carta que el arquitecto dirigiera, años más tarde, a
Tomás, el fiel administrador de la hacienda, sabedor de que en
poco tiempo ésta iba a quedar anegada bajo las aguas de la
presa de la Tinaja, le pedía respetuosamente, que “rescatara el
primer pilar del corredor que bordeaba el patio de la hacienda:
aquél que tiene el clavo en donde mi padre colgaba, al llegar del
“La intimidad y el sentimiento del habitar deben
campo, su sombrero...”-13-. El arquitecto recoge junto a los
estar presentes en los jardines; con este fin deben
recuerdos, objetos del pasado cargados de forma pero también
construirse jardines bien proporcionados y bien
de uso y de vivencias.
subdivididos. Se debe desconfiar de los jardines
abiertos que se pueden descubrir a primera Ya en la capital, Barragán construirá en pocos años una
vista”. LUIS BARRAGÄN -17- veintena de edificios de viviendas, estudios y apartamentos. Ejerce
aquí de arquitecto y promotor: escoge y divide solares; construye y
vende. Edificios de bajo presupuesto y máximo aprovechamiento,
en los cuales el joven arquitecto manifiesta sus ansias de
modernidad, con un dominio absoluto del repertorio
arquitectónico propio del “Estilo Internacional”, pero a veces
incluso con un exceso de recursos: ventanas corridas, balcones y
marquesinas, carpinterías de acero en el exterior, azoteas
transitables, pilares en planta baja.
En 1940, cansado de esta actividad frenética, de los
presupuestos escasos, del trato difícil con los clientes, Barragán
anuncia a sus clientes y amigos, su retirada de la práctica
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“En proporción alarmante han desaparecido en

las publicaciones dedicadas a la arquitectura las
palabras belleza, inspiración, embrujo, magia,
sortilegio, encantamiento, y también las de
serenidad, silencio, intimidad y asombro” LUIS
BARRAGAN –16- Palabras como éstas
pronunciadas cuarenta años más tarde
encontraron sin duda refugio en esta olvidada
casa de la gran ciudad.
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La primera casa en Tacubaya desde uno de los “comercial” de la profesión: “la arquitectura no debe ser vista
patios, y el porche, hundido respecto del jardín. como un negocio. No es un negocio, es un arte y un oficio. La
verdadera arquitectura requiere de mucho más tiempo y
dedicación del que cualquier cliente pudiera pagar. Por ello es
que la arquitectura debe hacerse más que nada con gusto, con
amor, y ser planeada cuidadosamente”.-14-
A partir de este momento, Barragán se dedicará al
fraccionamiento, a la compra y venta de terrenos, convirtiéndose
en su propio cliente, como único camino para ejercer libremente
la arquitectura. La mayoría de viviendas y espacios públicos más
conocidos formarán parte de operaciones inmobiliarias de este
tipo. Tiene en ese momento 38 años.
V. Una nueva vida asienta en Tacubaya o la desconocida

casa Ortega
El primero de estos fraccionamientos, que Barragán realiza
este mismo año lo constituye la urbanización de cuatro jardines en
un predio de topografía irregular en la antigua calzada de los
Madereros, en el barrio de Tacubaya, en las afueras de la capital.
Retoma así Barragán la construcción de jardines, práctica
olvidada en estos años de especulación frenética en la capital,
donde el arquitecto puede proyectar con un mínimo coste y una
total libertad. La cantidad de atractivas fotografías de este jardín,
de episodios que podrían haber desaparecido junto a otros
actuales -todos ellos imposibles de encadenar, de situar-
contribuyen a rodearlo del misterio tan buscado, de la intimidad
tan protegida.
En el primero de ellos Barragán reforma una antigua
construcción -conocida hoy como casa Ortega- donde residirá
durante algún tiempo. Vivienda y jardín, creados para su propio
disfrute: “Los jardines en casas como las de Ciudad de México son
una necesidad funcional porque requerimos de ellos para
recuperar la serenidad que nos ha quitado la vida en una
metrópoli tan grande y tan impersonal como ésta”-15-
Los años pasados en este entorno mágico e íntimo, a caballo
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Primera vivienda en Ciudad de Méjico, actual entre la nostalgia y la aventura, contribuyeron sin duda a asentar
casa Ortega. Sala principal y biblioteca. la certeza de un cambio en la vida y la profesión de Luis Barragán.
En la búsqueda de este encantamiento, de esta fusión misteriosa
con lo antiguo, se esparcen por las diferentes estancias preciosas
vasijas, tallas de ángeles y retablos. Los muros nuevos se envejecen
con desconchados y pátinas.
En 1947 el arquitecto vende esta finca y se traslada a vivir a la
casa contigua, construida en el espacio libre existente entre la
casa Ortega y el despacho del propio Barragán, situado en
Francisco Ramírez 12. La venta del gran jardín, al que podía seguir
accediendo de acuerdo con el nuevo propietario, supuso sin
duda para el arquitecto, una gran renuncia. –17-
La nueva situación creada por el proyecto de “El Pedregal”
podría haber influido en la decisión de trasladarse a la nueva
casa, más amplia, lujosa y con una relación directa con el
despacho. Pero también es posible que el arquitecto necesitase
confirmar con la construcción de esta nueva obra, a sí mismo y a
los futuros clientes, las posibilidades del que habría de ser el
proyecto económica y arquitectónicamente más importante de
su vida profesional. -18-
Sin embargo la primera se manifiesta a mi entender, no sólo
importante por la unidad constructiva con la casa principal, por su
vecindad en el tiempo y en el lugar, sino sobretodo porque
representa en la vida de Luis Barragán un momento de
introspección importante, previo al despegue profesional, al
cambio en su arquitectura, a la que sería su época de madurez.
La segunda casa de Tacubaya aparece así, a su lado, más
moderna y segura; más lujosa y elegante también, pero sin su
misterio y encantamiento.
Luis Barragán permaneció soltero. Vivió por lo tanto sólo,
durante más de 40 años, en esta gran mansión de la capital.
Durante todo este tiempo -casi media vida- Barragán fue
modificando, adecuando su vivienda a los cambios que la vida, el
trabajo, o finalmente la enfermedad, imponían. Se trata de una
labor hecha con respeto y cariño y la casa se muestra versátil y
agradecida: “...aquí en mi casa he hecho lo que he querido. He
estado cambiando constantemente. Le he quitado muros, los he
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Calle Francisco Ramírez con la casa Ortega en

primer plano.
Planta del solar con las construcciones originales y

las cuevas en planta y sección.
Proyecto de vivienda para la sra. Luz Escandón

de Valenzuela. En planta y en sección el
esquema general es el mismo, observándose sólo
pequeñas diferencias en la distribución interior.
No aparece por ejemplo el gran jardín posterior
de la casa Barragán. La fachada se parece a la
definitiva en lo principal pero posteriormente se
eliminará la ventana corrida y se proporcionará
mejor el gran hueco respecto del muro.
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Plano de emplazamiento de los tres edificios - puesto, he aumentado algunas ventanas y reducido otras.
casa Ortega, casa Barragán y despacho- y También en la azotea he hecho modificaciones... Yo pienso que
fachada. En el jardín, reproducido a partir de una todo seguirá cambiando porque la arquitectura es como un ser
axonométrica del mismo arquitecto, se vivo, se modifica conforme cambian las personas que la habitan.
constatan algunos desajustes, como la dirección Una casa nunca está terminada, es un organismo en constante
del Norte o la posición del muro apilastrado evolución”. –19-
(Anna Martínez) La segunda casa de Tacubaya, reconocida obra maestra del
arquitecto, se convierte en su refugio. Un lugar de reposo y
recogimiento al que sólo tendrán acceso amigos y colaboradores.
Fiesta con esculturas de caballos
Hombre de pocas palabras, sus ideas y recuerdos, su carácter y su
forma ordenada y minuciosa de trabajar, se esparcen desde
entonces en una serie de testimonios difundidos en multitud de
libros y revistas.
VII. Tres casas en la calle Francisco Ramírez

El terreno adquirido por Luis Barragán en Tacubaya para la
construcción de los cuatro jardines forma parte de un solar
triangular que limitaba al Noroeste con la calzada de los
Madereros, al Este con la calle Francisco Ramírez, y al Sur con otras
propiedades. La parte urbanizada por el arquitecto corresponde a
la mitad izquierda del solar que figura en el plano original.
Una primera crujía de construcciones existentes es común a
los tres edificios: almacenes y aserraderos, como el nombre de la
calle posterior -avenida de los Madereros- indica. En el antiguo
plano del solar pueden verse estas construcciones, el muro que
dividía las dos casas y las cuevas existentes, restos de una
desaparecida explotación de arena, a las que el arquitecto aún
podía acceder, y que constituían visita obligada y sorprendente
en las numerosas reuniones y fiestas que en esta finca se realizaron:
“Por una pequeña puerta hundida en el jardín, entra uno en las
catacumbas....De repente, una visión teatral detiene al visitante;
hay una verdadera columna de luz de sol en el centro de una
rotonda. Veinte o treinta metros arriba, unos cristales se abren y
reciben aquella extraña luz, que entre sus próximos proyectos, Luis
destina a iluminar de la manera más surrealista un esqueleto de
caballo que ya le están armando”.-20-
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Calle Francisco Ramírez y alzado original Los tres edificios construidos asientan sobre la calle Francisco
Ramírez, situándose uno a continuación del otro a partir del linde
Sur, manteniendo la alineación en la fachada a la calle, pero no
Ventana alta sobre la biblioteca en la fachada posterior, sobre el gran jardín. Se construyen en
distintas fechas y aún así tienen el mismo sistema constructivo:
muros de carga en la direcciones perpendicular y paralela a la
calle. En planta, la casa Barragán con el despacho forman una
pieza mucho más unitaria y compacta que la casa Ortega, con
más metros de fachada y cuya forma en T invertida penetra en el
gran jardín. La relación con éste es bien diferente en las dos casas
contiguas. En la primera una sucesión de patios y porches separan
la vivienda del exterior, mientras que en la segunda ésta se abre
directamente sobre el jardín.
La calle Francisco Ramírez es una calle estrecha, de un barrio
sencillo en los alrededores de la ciudad. La unidad existente entre
las tres obras queda patente en el alzado, un único plano en el
que se confunden los límites entre una edificación y la otra. En esta
fachada, enjarrada, casi sin color, pocos huecos abren a la calle,
y aún en estos, la mirada no alcanza al interior. Nada se explica, se
busca el anonimato, la discreción.
Con frecuencia alude el arquitecto a esa necesidad de
cerrar las casas al exterior, para conseguir un ambiente tranquilo y
sereno en el interior, pero también por la belleza y la magia de los
pueblos indígenas y coloniales.
Barragán se muestra defensor de las ciudades con calles
cerradas por altos muros, detrás de los cuales asoman, con magia
y frescor, árboles, tejados o galerías. “Creo que hay misterio
cuando se ve la copa de un árbol detrás de un muro”-22-. Ciudad
que se opone a la moderna urbanización americana, con sus
jardines abiertos a la calle, que solamente disfruta el automovilista
que circula en su vehículo a gran velocidad. Consecuencia de
ello es el desquicio existente en la vida contemporánea, “esa
manía de la gente que necesita siempre salir fuera el fin de
semana, frecuentar clubes, vivir en bandas y aún en sus propias
casas; necesita, inclusive, tener el bar y al tenerlo necesita invitar
amigos. Así que, cuando no están fuera, durante el fin de semana,
convierten las casas en verdaderos clubes.”-23-
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“Las ciudades medievales de Europa, las En la gran obra que supuso la urbanización de El Pedregal,
ciudades árabes y los pueblos africanos tienen Barragán intentará, con el trazado de las calles, el tratamiento de
armonía porque todas las construcciones los espacios públicos y el cerramiento de las parcelas a base de
respetan un espíritu común. En las ciudades muros de piedra, reproducir, en la ciudad actual, el encanto y el
actuales ese sentido común y armonía se han misterio de estas ciudades antiguas. “Yo me imagino que sin estos
perdido. Ya no hay una misma voluntad entre muros no existiría atractivo al desembocar a las plazas que
todos los habitantes, y así cada edificación trata representan el corazón de la ciudad”-24-. Esta urbanización, a
de ser diferente a las demás creando un caos pesar de que Barragán abandonó pronto su promoción, conserva
espiritual y físico. Y es por ello que yo pienso que
aún un carácter fuerte y unitario.
en las ciudades actuales las casas tienen que vivir
En la fachada original de la casa Barragán sólo había dos
hacia adentro, hacia sí mismas, para que tengan
grandes huecos: una gran puerta metálica amarilla y una
sentido y coherencia al menos entre todas sus
ventana, casi cuadrada, que se proyecta hacia fuera en el centro
partes y las personas que las habitan” LUIS
BARRAGAN –21- del muro macizo. El tamaño y la posición de ambos hace difícil
percibir nada del interior, proporcionar, medir. Algo que no ocurría
Plantas baja, primera y azotea, publicadas en los en la casa Ortega, cuya lectura, con huecos propios de una
años cincuenta. vivienda unifamiliar común, era más asequible. Otra vez -como ya
ocurría en Chapala- es en la composición de fachadas donde
encontramos el Barragán más abstracto, y respecto a la que
Casa Barragán, esquema de la estructura (Anna aparecía en el proyecto para la sra. Luz Escandón, supone un
Martínez) paso en cuanto a sencillez, economía y equilibrio en la
composición.
VIII. La casa Barragán: grandes trazos en planta y sección

La casa Barragán es una casa muy compacta, de
aproximadamente 18,80m de fachada por 15,80m de profundidad
que, entre medianeras y sin patios interiores, se abre delante y
detrás.
Se construye con muros de carga, que se disponen formando
tres crujías paralelas a la calle: dos iguales en fachadas, el resto,
más pequeño, en el centro. Las distancias entre los muros
perpendiculares son diferentes para la crujía delantera que para la
posterior. El esquema estructural, relativamente ordenado, está
resuelto: las medidas para las luces de carga y arriostramiento se
han apurado al máximo. Como se observa en el esquema, estas
distancias se repiten en la búsqueda de un orden superior, que
pasa por la geometría del cuadrado.
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Sección transversal por el vestíbulo, el hall En la cuadrícula resultante se observan ya las primeras
principal y el comedor con la ventana sobre el intenciones del arquitecto: En primer lugar se dispone un espacio
jardín. La sección se ha realizado sin tener en central, a modo de patio, donde se coloca la escalera y que
cuenta los cambios realizados en los años ejerce de distribuidor. En segundo lugar una gran sala junto al
cincuenta, y por lo tanto en la planta superior se despacho, que atraviesa toda la planta, de fachada a fachada.
dibuja la pared de cristal que abre sobre el patio. Como en su primera casa, éste será el espacio más importante: la
Las cotas de altura que se indican en el dibujo, sala-biblioteca. Finalmente, el resto de dependencias se
así como los gruesos de paredes y techos son distribuirán en las dos grandes piezas restantes, en cada una de las
aproximadas.
fachadas. Otra característica de esta obra se observa ya a partir
En las carpinterías de la fachada posterior se
de este esquema: los grandes espacios habitables se separan
utiliza siempre el mismo esquema: un gran cristal
entre ellos por locales reducidos y oscuros: armarios, servicios y
fijo y dos hojas practicables (hacia dentro y hacia
escaleras.
fuera) en un lateral. (Anna Martínez)
También en sección se diferencian ya las distintas zonas: una
sola altura para la sala-biblioteca, dos para las dependencias que
Zaguán de entrada dan a la calle (garaje y zaguán en planta baja, habitaciones en
planta primera) y tres alturas para las dependencias posteriores
(cocina y comedor en planta baja, habitaciones en planta piso, y
cuartos de servicio en la azotea). La diferencia de alturas entre la
calle y el jardín -1,10 m aproximadamente- se resuelve en el
vestíbulo de entrada, de forma que el resto de la casa -las
estancias principales- queda a nivel del jardín. Al contrario que en
la casa Ortega, situada a pie de calle, y por lo tanto hundida
respecto del patio posterior.
IX. Espacios diminutos y puertas fantásticas

En este punto y aparte que supone el alejamiento de la
edificación comercial y que tiene lugar a partir de estas obras de
Tacubaya, Barragán propone una arquitectura actual construida
con elementos y materiales de la construcción tradicional: el muro
y la puerta, la piedra y la madera.
Pese a ser un gran beligerante por la calidad y la actualidad
de la arquitectura -amigo y colaborador de Louis Kahn y de
Richard Neutra- Barragán se muestra contrario a un exceso de
confianza en la técnica y en los nuevos materiales. En sus obras
utilizará valores propios de la arquitectura moderna como la
flexibilidad, la ligereza o la transparencia, sin perder otros propios
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La estancia principal se abre sobre el jardín. de la construcción de siempre -tan queridos y necesarios- como el
asombro, la intimidad o el misterio. Esta casa construida con muros
El paso -bajo y estrecho- entre el hall central y la de carga y materiales populares constituye un gran ejemplode
sala-biblioteca, con la virgen en su posición ello.
original. En una lección aprendida de la catedral gótica, donde la
magia interior se conseguía al ocultar la estructura, la estrategia
utilizada aquí para conseguir un espacio luminoso, diáfano y
continuo, consiste en cruzar los muros fuera, en las salas contiguas
o en el exterior. Como se observa en planta, las grandes estancias
se separan entre sí por pequeños reductos macizos: chimeneas,
cuartos de servicio, escaleras, que actúan a modo de contrafuerte
de los muros interiores. De esta forma, en las salas principales las
ventanas se prolongan de pared a pared y de suelo a techo. Estos
son continuos y las divisiones interiores pueden no llegar a tocarlos.
Consecuencia directa de esta estrategia elemental es el
continuo contraste que se produce en el paso entre las diferentes
estancias principales de la casa, altas e iluminadas, a través de un
espacio bajo y oscuro, abriendo y cerrando puertas de madera,
cambiando la dirección del andar, casi como entre armarios. Este
cambio constante en el tamaño y la iluminación conseguirá un
efecto de misterio primero, de asombro después.
Un efecto buscado por el arquitecto, que no se cansa de
rememorar este tipo de sensaciones encontradas en las grandes
obras de arquitectura visitadas: “En el patio de los Arrayanes en la
Alhambra, camina uno por un túnel muy pequeño - yo ni siquiera
podía enderezarme – y en un momento dado,
independientemente del olor de los arrayanes y del mirto que
llegaba a través del túnel, se me abrió el espacio maravilloso de
los pórticos muy contrastados de ese patio contra los muros ciegos
y el ruido del agua. Esta emoción no se me ha olvidado jamás. En
mi vida siempre he necesitado de los contrastes; de lo pequeño
llegar a lo grande”.-25-
Este mecanismo de sorpresa se repite en toda la casa: en la
entrada desde la calle, en el paso del hall a la cocina y a la sala,
en la salida al jardín o a la azotea... y siempre tiene lugar a través
de una puerta de madera, maciza. Rescatar el papel mágico de
la puerta abierta, del recorte en el muro que relaciona y oculta
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Sección paralela a fachada a través de la espacios diferentes, escapando de la transparencia total que lo
escalera principal y la entrada al despacho, en la muestra todo al primer vistazo, será otro de las atractivas
que se observa la complejidad en las alturas de propuestas de este gran maestro y una contribución más en el
los distintos espacios, así como el paso entre rescate de esos valores de la tradición, que son en definitiva
éstos a través de pequeños cubículos, cerrados valores eternos de la arquitectura.
por puertas de madera (Anna Martínez) Uno de estos contrastes, el que primero sorprende al visitante,
tiene lugar en el zaguán de entrada -un espacio estrecho, oscuro,
teñido del color de la madera- al que se entra desde la calle por
La ventana alta sobre la escalera
una estrecha puerta metálica, amarillenta. Espacio de acogida
silencioso, sombrío y diminuto. Dejamos atrás la claridad, la
amplitud, el bullicio de la calle para después de subir unos pocos
peldaños, abrir la puerta a un gran espacio colorista e iluminado:
el hall principal. Estamos en el corazón de la casa, un gran espacio
a doble altura, desde el cual no hay vistas al exterior. Sólo paredes
de colores y una escalera maciza, de piedra volcánica gris, que se
encarama hacia la luz.
Espacio central, repetido desde sus primeras obras tapatías,
en el que el arquitecto resuelve con habilidad las diferentes alturas
existentes en la casa y las diferencias entre las crujías delantera y
trasera. Desde el rellano de la escalera se accede a unas
estancias en primera planta, y subiendo unos peldaños más se
llega a las habitaciones principales, en la segunda planta. Debajo
del rellano, un volumen cerrado, por el que se pasa del garaje a la
cocina. Ajustes en la escalera realizados probablemente en obra,
que no coinciden con los planos publicados.
Con los años -ya mayor- Barragán incorporó una barandilla a
esta escalera. El resto de cambios realizados en la casa poco
influirán en este espacio. Cuando se construyen las nuevas
habitaciones en la planta primera, eliminando el patio que
iluminaba la escalera, se mantuvo la ventana alta, que
proporciona, deslizándose por el plafón de Mathias Goeritz, los
reflejos dorados en la estancia. Puerta, cuadro y ventana se
componen plásticamente. Sólo el plano y sus intersecciones,
limpias y nítidas.
El hall, espacio central cerrado en sí mismo e iluminado
cenitalmente, es el escenario al que dan todas las puertas. Cada
vez que una puerta se abre, un nuevo mundo se nos ofrece.
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El hall central con la escalera y la tabla con el

teléfono.
La puerta abierta del comedor ofrece una

visión fugaz del jardín.
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El desayunador junto a la cocina Las puertas se enrasan en un plano único y se pintan del
color rosado del muro. Despojadas del ornamento artesanal de sus
primeras obras, desaparecido el marco, asumen con seguridad el
papel magnífico del hueco que abre y cierra lugares, que
manifiesta y esconde escenas.
A través de la puerta del comedor se vislumbra la frescura del
jardín posterior. Una gran ventana corrida cuya carpintería de
acero enrasada totalmente en el plano exterior de fachada casi
desaparece. Detalles constructivos muy sencillos, que resultan
imposibles de acertar a partir de las fotografías, las intenciones de
los cuales, sin embargo, si están claras.
Entre el comedor principal y la cocina se encuentra el
desayunador: una celda estrecha, blanca, con pocos muebles,
una ventana alta y un estante con platos de cerámica. En el
comedor se disfrutaba de la alegría del jardín, pero aquí la única
vista posible es al cielo y en las paredes laterales, el marco en cruz,
y el oscuro óleo del “Caballero de la rosa en el pecho” frente a la
mesa, bajito, a la altura de la vista. Como otras tantas estancias en
esta casa, este espacio recogido, vacío, desnudo, llama al silencio
y a la reflexión.
X. La sala, el jardín, y la estancia misteriosa

El espacio principal de la casa -que la cruza de fachada a
fachada- es la sala-biblioteca. Cerrado a la calle, se abre directa
y claramente sobre el jardín, a través de un gran cristal fijo, casi
cuadrado (de 4.20x4.34m) de suelo a techo y de pared a pared,
que incorpora el paisaje a la estancia.
Pocos años después de trasladarse a esta casa, Barragán
transformó radicalmente esta fachada posterior. Aún alguna
imagen lo recuerda. Sustituyó la carpintería original de piezas
pequeñas de acero como las de la casa Ortega, por un gran vano
de cristal, dividido por una carpintería en cruz, con el marco
exterior totalmente empotrado en el suelo, techo y paredes. La
cruz, forma abierta que reúne y relaciona partes, sustituye al
rectángulo que envuelve y encierra. La pieza intermedia horizontal
-a 2,17m de altura- se utiliza para recoger una cortina de tela
blanca; otras lonas en toda la altura, oscurecen la sala por el
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Vista original de la fachada al jardín, antes de las exterior. La prolongación de paredes y pavimento se resuelve con
modificaciones. precisión en el detalle: la carpintería desaparece y el suelo es un
plano único, a igual nivel.
La fachada de la sala sobre el jardín, con la También revistió el alero del patio -originalmente de vigas de
carpintería en cruz. madera como el resto- con un falso techo blanco y prolongó uno
de los muros de carga laterales hacia el exterior. Con ello reforzó el
voladizo de la terraza, pero sobretodo, consolidó la relación de la
sala con el jardín, a través de un espacio intermedio, algo más
bajo y estrecho que el resto de la sala. La salida desde la sala
tiene lugar por un recinto alto y cerrado, con puertas macizas que,
como la chimenea y el resto de armarios colindantes, actúan
como refuerzos de los muros laterales.
El jardín era en principio un claro de césped, algunos árboles
viejos, piedras volcánicas, una fuente, y un fondo de arbustos y
flores. “Mi jardín lo vivo. Como afuera durante casi todo el año;
pongo pan sobre la tierra para que los pájaros me visiten y pueda
yo oírlos siempre; por eso mi jardín está poblado. Creo que la
construcción y el goce de un jardín acostumbra a la gente a la
belleza; a su uso instintivo. Incluso a su búsqueda.”-26-
Con los años, la enfermedad y la falta de tiempo, Barragán
dejó de pasear por él. La vegetación acabó por invadir,
desordenadamente, el jardín. El arquitecto contemplaba, desde el
sillón de cuero bajo, cerca de la chimenea, cómo el paisaje
cambiaba. También las lámparas, que daban en principio un
efecto de luz de luna se eliminaron, dejando que el ritmo propio
de las horas y las estaciones transformase con su luz el interior de la
casa.
También en las fotografías de la sala se observan cambios en
el mobiliario y la distribución. En los primeros años una estantería sin
fondo separaba la biblioteca del espacio de la chimenea. La
estancia era mucho más abierta y unitaria. Más tarde se
construyeron dos tabiques blancos que, sin llegar al techo, dividen
la gran estancia en tres espacios más pequeños y recogidos, pero
el techo, de vigas de madera, sigue siendo único. También la
puerta de madera a través de la cual se accedía al despacho, se
retrasó al plano posterior de la estantería, perdiendo la ligereza de
mueble que tenía anteriormente.
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Transparencia desde la biblioteca sobre el jardín En la parte posterior de esta gran sala a doble altura, Luis
a través de la estantería cargada de libros, Barragán dispuso la biblioteca. En ella recogía sus libros de
estampas y el busto del caballo. arquitectura, de arte, de historia y sobretodo, de literatura.
Subrayados, recortados y manejados dan fe de las horas que el
arquitecto pasó con ellos, de la estima que les tenía, de lo que de
La ventana alta de la biblioteca, a través de la ellos aprendió: las palabras evocan, sugieren, despiertan la
que sólo se adivina el cielo, las nubes. Como en imaginación.
las celosías de los conventos o de las casas Una gran ventana formada por un cristal fijo enrasado por el
islámicas, no es posible la vista desde la calle al
exterior ilumina este espacio. El hueco -de 280x270 cm
interior .
aproximadamente a unos 180 cm de altura desde el interior-
sobresale hacia fuera del plano de fachada unos 40 cm, que se
suman al grosor de la pared. La carpintería es de perfiles de acero
en pequeñas piezas cuadradas, usada con frecuencia por el
arquitecto, probablemente como una forma económica de
conseguir grandes planos de cristal con escuadrias reducidas, sin
presencia de marco. En este caso se trata de un gran cristal fijo,
pero en otras ventanas de la casa, el arquitecto incorpora esta
carpintería a la hoja practicable.
En un lateral de la biblioteca, suspendida de un muro blanco,
una escalera de madera, estrecha, sin barandilla, se encarama
hacia un espacio misterioso, situado detrás de una puerta baja de
la misma madera de los peldaños. Sólo el techo, de vigas de
madera, tan próximas entre ellas que visualmente forman un
plano, prolongándose por encima de la pared, nos indica de la
existencia de un espacio ahí detrás. Una estancia privada, en la
que Barragán coleccionaba objetos queridos, estampas, pañitos, y
que originalmente, se abría al patio del fondo.
El paso por esta escalera, tan estrecha e insegura es difícil,
como lo es cualquier sendero entre rocas en el paisaje volcánico
del Pedregal y el bajar la vista, apoyarnos en la pared, resulta casi
inevitable. Otra vez la sorpresa aparecerá, la puerta abierta, el pie
seguro, al levantar la vista y descubrir el patio al fondo, el ruido de
la fuente brotando de la torre palomar.
En una entrevista realizada en 1976, Luis Barragán nos ofrece
finalmente la clave de este espacio prohibido, y de esta escalera
mágica, una clave como siempre, nostálgica, personal y referida a
los recuerdos de la arquitectura popular de su infancia: “Para mí
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Sección transversal a través de la sala biblioteca.

La estructura del techo, de viguetas de madera,
se divide en tres medidas iguales por unas vigas
de hormigón que se pintan de blanco. Encima de
la sala se dispone la azotea, rodeada por altos
muros en los que se han dibujado -en líneas
discontinuas- los estados anteriores. Un detalle
adivinado de la carpintería en cruz sobre el
jardín, muestra la continuidad en el plano del
pavimento.
La escalera de madera en su forma más pura,

que permite leerse lo mismo del derecho que del
revés, que Barragán construyera ya para acceder
a la azotea de la casa Ortega, y que
probablemente descubriera en la visita al ático de
su compatriota De Beistiegui en París en 1925.
Sección original paralela a fachada por la sala-

biblioteca, la escalera y el patio sobre el garaje.
(Anna Martínez)
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La escalera de madera con el patio al fondo. este pueblo -Mazamitla- fue decisivo, como lo fueron también los
tapancos que suele haber en las tiendas, en las granjas, el lugar de
El antiguo patio con la fuente visto desde la la intimidad, el lugar secreto –un niño nunca puede imaginarse
estancia secreta. siquiera lo que hay en un tapanco- al cual se accede por una
escalera que en los pueblos se pone y se quita al antojo del
morador, ... , allí sueño y duermo en la noche”. -27-
Secciones transversales indicando el cambio que Con el cierre del patio y su sustitución por una habitación y
supuso la cubrición del patio, que no influyó en la un baño se produce uno de los cambios más importantes en la
entrada de luz cenital sobre el rellano de la casa. La habitación secreta se mantuvo y se abrieron un par de
escalera central (Anna Martínez)
ventanas en fachada. Con los años, la relación con el resto de la
casa pasó a realizarse a través del descansillo en el hall central. La
escalera de madera fue perdiendo sentido y se fue cargando de
objetos, libros, fotos y maquetas, convirtiéndose en una de
aquellas “écaliers à porte-faux qui ne mènent nulle-part”-28-,
aquella frase repetida con los compañeros de aprendizaje en
Guadalajara, que aún años más tarde el arquitecto gustaba de
repetir.
XI. Un despacho para un arquitecto “no comercial”

Al trasladarse a vivir a la casa contigua al despacho,
Barragán liga definitivamente la vida y el trabajo. Pasaba la
mayor parte del día allí: empezaba a trabajar muy pronto -hacia
las 7 y ½ de la mañana- comía en casa con sus ayudantes y
seguía hasta poco después del almuerzo.
Las tardes las dedicaba a la lectura, al descanso o a los
paseos a caballo en las afueras de la ciudad. Tardes en calma, en
soledad, frente a la chimenea, una pequeña libreta en la mano,
una estampa, un libro abierto en el faristol. Horas en las que los
sueños, las añoranzas, los recuerdos, se confunden con la realidad.
Momentos en los que se vislumbran esos rincones mágicos, esos
espacios encadenados: vestíbulos y estancias, porches, patios y
terrazas; celosías, fuentes, muros y acequias.
Sus proyectos, imaginados, compuestos así en el aire,
esbozados en pequeñas perspectivas, eran transmitidos
finalmente, sobretodo de palabra, a sus colaboradores.
Comprobados en pequeñas maquetas, iban definiéndose
espacios y relaciones, encajándose, reconstruyéndose en la
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El despacho. En la pared posterior, un gran plano memoria, fijándose en unas plantas que, si bien muestran un afán
del Pedregal, y detrás de la chimenea, la entrada de adecuación y orden, no manifiestan la existencia de una ley
desde la vivienda. previa o superior. La falta de dibujos originales del propio
arquitecto parece confirmar esta forma de trabajar.
En las fachadas y alzados interiores es donde Barragán se
muestra más abstracto. Grandes muros, bien proporcionados, en
los que los huecos, pequeños trozos de cartón negro de diferentes
tamaños, se disponían sobre los diferentes contornos. Colgados
durante varios días en la pared, eran finalmente seleccionados o
eliminados. Ya en la obra, Barragán siempre hacía crecer o
achicar algún muro. El color aparecía sólo al final, cuando el
espacio estaba ya construido.
El despacho comunica directamente con la sala-biblioteca,
a través de una puerta situada en el mueble al lado de la
chimenea, y en muchas fotografías vemos la gran estancia
invadida de maquetas, trípodes y papeles. La entrada en el
despacho se produce través de un espacio bajo, en el que hay
que cambiar la dirección y descender unos peldaños para,
después de abrir otra puerta, descubrir la sala de dibujo: amplia,
alta y luminosa; techo y suelo de madera. Otra vez el paso entre
dos espacios amplios se produce a través de un túnel, de un
cubículo, entre chimeneas.
El despacho se organiza en tres crujías paralelas a la calle,
alrededor de un patio central. Habitaciones pequeñas dan a la
calle y la sala de dibujo, detrás, sobre el jardín: pocas mesas, unos
sillones frente a la chimenea y un enorme plano de El Pedregal en
la pared. No se trata de una “oficina de producción”, sino de un
espacio en el que trabajar con calma, con tiempo:
“Desafortunadamente, vivimos en una época cuyo valor supremo
es el dinero. En ese marco de valores, la arquitectura, y más aún la
arquitectura del paisaje, es un valor frágil, penosamente efímero”.-
29-
También es un espacio en el que recibir, en el que discutir o
cerrar tratos. La arquitectura no es el sustento, y mucho menos un
negocio para enriquecerse. Es casi la excusa, una actividad
realizada con esmero y elegancia.
179
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La sala de dibujo original abierta al jardín:“Mira, Esta sala se abría en principio completamente al mismo
aquí tenía yo un ventanal; después de unos jardín. Posteriormente, en un momento en que la afluencia de
meses me dí cuenta que me perturbaba y lo gente al despacho debió aumentar, o bien en la búsqueda de un
cerré; allá entre el comedor y esta sala donde espacio más cerrado y más fresco, donde aislarse, Barragán
estamos, no había división, desde aquí donde sacrifica las vistas sobre el jardín. La fachada se cierra del todo y se
estamos sentados veía yo el jardín, también llegó sale lateralmente, entre paredes, por una puerta de cristal que da
a afectarme: no necesitaba tanta luz; levanté un a un patio “español”, muy cerrado, en la esquina del cual se
muro y junto al muro coloqué estos sillones donde dispone una colección de jarras de pulque. La iluminación natural
estamos sentados: Inmediatamente me sentí
del despacho se mantiene por un lucernario en el techo y la
mejor. Creo que son los espacios cerrados los que
ventana alta posterior, al patio central.
te dan tranquilidad. LUIS BARRAGAN”-30-
El arquitecto en el patio de salida al jardín. XII. La vida se acaba: la azotea, un espacio para meditar.
Ya mayor, enfermo, Luis Barragán abandona primero el
despacho, después el jardín, y finalmente la biblioteca. Recoge sus
quehaceres en las dos habitaciones de la planta primera y en la
salita junto a la escalera.
Un pequeño universo en el que cada vez eran necesarias
menos cosas: una cama, un sillón, una mesa; un crucifijo, y algunos
libros. Ambas habitaciones tienen vistas sobre el jardín a través de
amplias ventanas corridas, parecidas a las del comedor. La
habitación situada en la medianera dispone además de dos
ventanas altas, cuadradas, en el quiebro del muro: el cristal en el
plano exterior, postigos de colores en el interior. Como los que más
tarde dispondrá en las ventanas a la calle, y que abiertos con
cuidado, proyectan de buena mañana una cruz de luz en la
pared.
Por una escalera larga y estrecha, entre paredes, cuyos
primeros peldaños de madera forman parte de un mueble, se
sube a la azotea. La luz cae, como un chorro, desde la puerta
abierta, por detrás de un tabique que, aunque relativamente alto,
no llega al techo. Este espacio, pese a su posición central en la
planta, es un espacio claro y luminoso, aunque no se descubre
ninguna ventana en las imágenes ni en los planos.
La salida a la terraza tiene lugar por una puerta de madera,
escondida detrás de la gran chimenea. La posición central de este
181
182
Al principio, una barandilla de madera permitía volumen, articulando el espacio en L de la azotea, impide
las vistas sobre el jardín. cualquier visión completa de ésta. De esta forma, no siempre es
fácil identificar las imágenes, siempre parciales, de este espacio
tan conocido
Como el resto de la casa, la azotea se fue modificando. No
sólo cambiaron los diferentes colores -blanco, rosa, rojo o
anaranjado- de las paredes laterales, sino tambiénla altura de
éstas. Una cruz enorme en relieve en la pared lateral apareció y
desapareció. En principio, la terraza asomaba sobre el jardín a
través de una barandilla de madera, primero calada, luego
maciza, convirtiéndose después en un cerramiento de obra,
primero bajo y finalmente de más de cuatro metros. De esta forma
el espacio acabó finalmente encerrado entre altas paredes,
eliminando cualquier relación con el resto de la casa.
La azotea es un lugar desnudo, vacío, contrapunto de la
frondosidad y alegría del jardín. La única mirada posible es hacia
el cielo: nubes y palomas. La falta de objetos o muebles que
determinen el tamaño, así como la utilización de los colores
producen sensaciones engañosas, y contribuyen a la “pérdida de
escala” que se produce en este lugar solitario.
Un espacio en el que el meditar, enfrentarse consigo mismo y
pasar cuentas a la vida, se hace inevitable: “Sólo en íntima
comunión con la soledad puede el hombre hallarse a sí mismo. Es
buena compañera, y mi arquitectura no es para quien la tema y la
rehuya” -31-.
XIII. La casa más universal.

Es ésta una casa muy personal y entrañable, en la que el
arquitecto vive rodeado de recuerdos e imágenes, de referencias
a lo que ya no está, por lo que ahora se muestra sin su presencia,
mucho más vacía, casi ensoñada, esperando quizás, un nuevo
encantamiento.
Y sin embargo es un edificio en el que cualquiera podría vivir
y disfrutar de una vida agradable y elegante. No responde en
principio a un lugar o a una época concreta, a unas necesidades
o propuestas especiales. Es, siendo una casa tan personal, la más
universal de todas, la que más podríamos repetir.
183
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Luis Barragán en su habitación, bajo los La construcción de esta casa, de espacios amplios y
porticones plegables de colores luminosos con muros de carga, la confirma como una alternativa
a la arquitectura moderna más estricta. Los muros proporcionan el
Algunas de las libretas y “targetitas” con las notas abrigo físico y emocional necesario en esta época, y es sobre esta
y los dibujos del arquitecto. certeza que asentará la arquitectura posterior de este gran
maestro.
Hacia 1954 realiza Barragán el último intento de construir otra
casa propia. Adquiere varias propiedades en la costa del Pacífico,
en la playa de Majahua, creo que conocida por sus tiburones, en
el estado de Colima, en una zona que pretendía urbanizar. Allí
construye una “casa preciosa”, con “muros de hojas de palma” y
“piso de arena”-32-, para su disfrute personal, que desaparece por
un incendio años después, pero confirma una vez más el empeño
del arquitecto por construir un sitio donde vivir.
La distancia ha hecho forzosa la decisión de trabajar con
testimonios y publicaciones cercanas. La renuncia a visitar la casa
supone un intento de avivar el ingenio, recurriendo a los sistemas
universales de análisis. Ahora mismo es sede de la Fundación de
Arquitectura Tapatía Luis Barragán y es posible visitarla. A pesar de
las numerosas publicaciones, artículos y exposiciones aparecidos
recientemente, sigue siendo necesario un estudio completo de los
planos originales, de sus dibujos a lápiz, o de la cantidad de
“targetitas” que, según testimonios, llevaba siempre encima con
dibujos, pruebas y más pruebas, de sus proyectos.
Por mi parte, el estudio de esta obra concluye con la
conciencia de quedar incompleto. En el intento quedan
esbozadas, y forzosamente desordenadas, una serie de ideas y
datos, de citas y dibujos, que espero contribuyan a revelar algo
más sobre la obra y sobre el personaje. El respeto y la admiración
por su persona, por su renuncia constante a la fama y al dinero,
por su lucha en contra de la vulgaridad y la deshumanización, han
sido en todo momento mi faro, la luz que ha iluminado este intento
que, espero, no haya sido en balde.
185
Capítulo 3
LA ARQUITECTURA
COMO SERVICIO
Capitulo 3
LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO
La vida que se instaura con la modernidad tiene sus propias

connotaciones que la diferencian de la existencia en el pasado.
Nuevos valores en la vida que coinciden con los del nuevo arte, el
que nace con las vanguardias.
Las relaciones entre ambos son distintas en esta nueva época
y por ello será preciso analizar ambas actividades. Nos
encontramos frente a un arte diferente, pero también la actitud y
los modos de actuar del hombre han cambiado, y con ello sus
valores y preferencias. También el papel del artista y su posición
frente a la vida son distintos a los de tiempos pasados.
La necesidad de verdad de ambas actuaciones es
preconizada por el mismo Mies en la frase: “La verdadera forma
presupone una vida verdadera” -1-, una afirmación que pone en
relación los dos polos de gravitación de la actividad del artista de
esta nueva época: el arte y la vida.
En la valoración de las nuevas relaciones entre ellos es el
filósofo Ortega y Gasset quien establece las bases con mayor
claridad: “El tema de nuestro tiempo consiste en someter la razón
a la vitalidad, localizarla dentro de lo biológico, supeditarla a lo
espontáneo. Dentro de pocos años parecerá absurdo que se
haya exigido a la vida ponerse al servicio de la cultura. La misión
del tiempo nuevo es precisamente convertir la relación y mostrar
que es la cultura, la razón, el arte, la ética quienes han de servir a
la vida.” -2-
Someter el arte a la vida y no vivir para el arte, será la primera
consecuencia de su nueva propuesta, pero también
189
Capitulo 3. La arquitectura como servicio
sustituir la razón pura por la razón vital: “la cultura del intelecto
abstracto no es, frente a la espontánea, otra vida que se baste a sí
misma y pueda desalojar a aquélla. Es tan sólo una breve isla
flotando sobre el mar de la vitalidad primaria. Lejos de poder
sustituir a ésta, tiene que apoyarse en ella, nutrirse de ella, como
cada uno de los miembros vive del organismo entero” -3-. Con ello
se pone fin a una época que según él arranca con el
descubrimiento de la razón por Sócrates. La racionalidad se
presenta como una parte de la vida y por tanto no con
capacidad para dar explicaciones cerradas del mundo.
Someter lo racional a lo espontáneo, en este nuevo entorno
más amplio que lo vital propone, va a ser la misión de un tiempo
que empieza y que en arte coincide, a principios del siglo XX, con
los movimientos de vanguardia.
Ser conscientes de este nuevo entorno de lo vital que Ortega
propone y que las vanguardias confirman, permite observar las
obras de arquitectura desde un nuevo punto de vista. Otra forma
de mirar que, sin duda, puede sacar a la luz aspectos diferentes
que quedaban ocultos frente a una lectura más racional de la
obra. Este es el ámbito en el que se desarrolla este trabajo.
Se trata de reconocer que el hombre es, en su totalidad, el
instrumento más exacto y preciso de conocimiento. Por ello, no es
posible en este nuevo acercamiento excluir ninguna de las
capacidades humanas: la razón, el entendimiento, pero también
la intuición o la fantasía, porque: “Si dejamos al pensamiento, al
sentimiento y a la imaginación intuitivos un lugar en nuestro
método científico –siempre que se desplieguen en unión con una
observación exacta y un pensamiento claro, y siempre que los
entrenemos tan concienzudamente como a nuestras
capacidades de observación y pensamiento- entonces será
posible una experiencia de la Naturaleza mucho más plena y
mucho más completa”. –4-
De igual forma se justifican las diferentes actitudes frente a la
vida y el trabajo, los distintos modos de actuar de los grandes
artistas de la época, así como la inclusión de factores ajenos,
propios de lo vital, en la obra de arte.
En las casas que los arquitectos construyen para ellos mismos
y que se contemplan en esta tesis, se hace patente de una forma
190
intensa, a veces momentáneamente, a veces en un largo período
de tiempo, esta nueva relación entre la vida y el arte. Son casas
construidas en el nuevo entorno que la modernidad propone y
ejemplifican con claridad este sometimiento del arte a la vida.
191
“Cuanto más lo pienso, más evidente me parece
que la vida existe simplemente para ser vivida”
W.GOETHE -1-
I. Un nuevo entorno
Con este sometimiento del arte a la vida, se define un nuevo
ámbito para las relaciones humanas y sobre todo un entorno
diferente para el artista.
En el pasado el valor de la vida era puesto como instrumento
para conseguir algo situado siempre más allá -fuera de nuestro
alcance- algo que la trascendía, ya se llamase arte, cultura,
ciencia o justicia. Eran éstos unos valores superiores a los que había
que dedicar toda la existencia, y ésta en sí misma se presentaba
desnuda de calidades estimables, cuando no considerada como
algo desdeñable, asociándola a la vida salvaje o inconsciente.
Con las vanguardias de principios de siglo esta visión cambia.
Lejos de esperar nada a cambio, el hombre moderno aspira a
valorar la vida en sí misma. Se estiman los valores que le son
propios sin necesidad de someterlos a algo exterior, superior a ella.
La cultura o la justicia se ponen al servicio de la vida y no al revés.
Se acabó el vivir para una doctrina, para un dogma.
De esta forma también el arte deja de ser el centro de
gravitación vital, el objeto de culto. Pierde su vocación de ser
imprescindible -algo a vida o muerte- y puede pasar a una zona
menos seria de la existencia.
Sólo así, enriquecido por esta nueva visión desinteresada -
más propia de la fiesta, del juego o del deporte- cobra el arte
actual su verdadera dimensión. El mismo Alvar Aalto se refiere a
esta nueva dimensión, en este caso, de la arquitectura: “No
estaremos en el buen camino hasta que los elementos de la
construcción, cuyas formas tienen su origen en la lógica, (así como
en el conocimiento empírico), hayan sido teñidos por esto que,
seriamente hablando, podemos llamar el arte del juego. La
técnica y la economía deben estar siempre ligadas a los atractivos
Marcel Breuer y su esposa en la terraza de la
que enriquecen la vida” -2-
casa de madera
195
También el artista ve cómo se desplaza, cambia su papel y Móvil de Calder en la casa de Breuer en Lincoln.
abandona la misión que tenía asignada en el pasado -cuando
estaba al servicio de poderes superiores- de representar una idea
establecida del mundo y del papel del hombre en él. Ahora
puede dar su propia interpretación de un entorno que se le ofrece
múltiple y variado, proponiendo un nuevo orden, una nueva
estructura, y para ello se vale sólo de sus propios recursos.
Este nuevo papel no es fácil, no es algo que el artista esté
acostumbrado a hacer. Desaparecido el ideal, la regla, se llena
de dudas y escepticismo, pero frente a este primer estado de
ánimo es capaz de descubrir que las posibilidades de existir, de
pensar, de actuar se multiplican. En definitiva, que la libertad es
mucho mayor.
Muestra de ello son la variedad de movimientos artísticos que
coexisten en las vanguardias y en arquitectura las infinitas
posibilidades de construir sin el sometimiento a tipos o estilos
establecidos. Finalmente, las diferentes maneras de habitar que
pueden convivir en un mismo ámbito lejos de cualquier
convención preestablecida. La variedad o la flexibilidad se
presentan como algunas de las conquistas más ricas de este
nuevo tiempo.
La del gran arquitecto Marcel Breuer constituye sin duda un
buen ejemplo de vida de un artista moderno en este nuevo
entorno -a imagen del móvil de Calder que aparece en sus casas-
ligera, colorista y equilibrada, pero sobre todo móvil y cambiante.
Es ésta la visión de un mundo que fluye, que se escapa, que
diferentes artistas de las vanguardias reconocen también en los
dibujos japoneses del ukiyo-e del siglo XVIII.
Una vida infatigable la de este arquitecto, ligada al proyecto
y a la construcción de varias casas en las que habitar, cada una
en un lugar y en unas circunstancias diferentes. La segunda de
éstas, la que construye en New Canaan representa a mi entender
algunos de los valores ligados a lo festivo e intrascendente del
arte: lo efímero y cambiante, lo ligero y móvil, lo dual y opuesto y
constituye por ello una buena muestra de este equilibrio de lo
inestable tan propio de la modernidad.
La fotografía de Marcel Breuer y su mujer en la terraza de
196
Marcel Breuer, el arte de vivir
“Sólo vivimos para el instante en que admiramos madera de esta casa representa un episodio fundamental en la
el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del historia de la arquitectura moderna. En esta imagen como en
cerezo y las hojas multicolores del arce.... Nos pocas se aprecia la felicidad de un momento único, de un día
dejamos llevar -como una calabaza arrastrada irrepetible.
por la corriente del río- sin perder el ánimo ni por La postura distendida del arquitecto, la sonrisa de Connie con
un instante. Esto es lo que se llama el mundo que su sombrero de paja, las vasijas, los platos de barro y madera, o la
fluye, el mundo pasajero”. ASAI RYOI-3- ropa, fresca, informal y cómoda dan idea de una actitud en la
vida sencilla, modesta y despreocupada.
Saber apreciar con sencillez y humildad el instante preciso es
algo que forma parte de esta valoración alegre y desinteresada
de la vida moderna y que muestra con claridad esta imagen. Es
según las palabras del mismo Breuer, el “arte de la vida” –4-, o
sencillamente es saber vivir.
En este arquitecto el saber disfrutar de lo presente y sin
embargo pensar siempre en algo nuevo parecen convivir.
Efectivamente, esta es la segunda de las cuatro casas conocidas
que este arquitecto construye para sí mismo en los Estados Unidos:
Lincoln, New Canaan I y II, y Cape Cod. Cuatro maneras
diferentes, siempre nuevas y sorprendentes de resolver situaciones
distintas, pero siempre bajo un único objetivo: el de proteger y
engrandecer lo humano.
En el viaje constante que fue su vida, su renuncia a reunir
bienes materiales -como si intentara borrar las propias huellas-
parece el mejor estímulo para seguir adelante, para conseguir
algo nuevo, para mantener la ilusión. Vivir con lo puesto,
valorando sólo lo aprendido, subestimando el dinero y la posición,
El cottage de Breuer en Cape Cod,1949 es un signo de elegancia, de sabiduría, también de juventud.
II. Un nómada moderno

Marcel Breuer había nacido en 1902 en Pécs, una pequeña
ciudad universitaria del SO de Hungría. Pronto destacó entre los
alumnos de la escuela Bauhaus de Weimar, donde estudió entre
1920 y 1924. Finalizados sus estudios se establece en París, hasta
que en 1925 Walter Gropius le ofrece la plaza de “Profesor de
Forma” en el Taller de Carpintería de la nueva escuela de Dessau.
Allí impartió clases hasta 1928, fecha en que decide establecer su
propio despacho en Berlín.
197
A los Estados Unidos llega junto a Walter Gropius y otros tantos

arquitectos europeos, escapando de la persecución nazi después
de pasar unos meses en Londres. Nuevas perspectivas de trabajo,
pero sobre todo la libertad, la tranquilidad que en Europa no
tenían, les obliga a dar el que será el paso más importante en su
vida.
Durante los tres primeros años en Cambridge, los dos
arquitectos colaboran en la universidad y también en la actividad
profesional. Sin embargo, la relación con Walter Gropius,
diecinueve años mayor que él siempre había sido la de profesor-
alumno, o incluso la de mentor-protegido y en 1941, Breuer decide
iniciar su actividad profesional sólo. Aunque en un principio
permanece en Cambridge, en 1946 decide trasladarse
definitivamente a Nueva York.
La década de los 50 supone para Marcel Breuer el
asentamiento definitivo de su arquitectura y empiezan a llegar al
despacho los grandes encargos: la abadía y universidad de
St.John, el edificio de la UNESCO en París, o el Whitney Museum de
Nueva York, por lo que a finales de la década decide ampliar el
despacho, hasta entonces formado por tan sólo seis personas.
Entre la veintena de nuevos colaboradores, mucha gente
joven y de todas las procedencias: rusos, chinos, japoneses,
italianos, franceses, alemanes, ingleses, y algún que otro
americano. Breuer se encontraba como pez en el agua en la
ciudad más cosmopolita del mundo. Finalmente, cuatro jóvenes
arquitectos pasan a ser socios de la firma que, aún en la
actualidad, sigue trabajando con el nombre de MB Associates.
Hasta el año 1979 siguió asistiendo, sólo dos años antes de su
muerte, con mayor o menor frecuencia, a su despacho de la
Tercera Avenida. Gustaba de comentar y discutir cada uno de los
dibujos de sus colaboradores. Por otro lado, nunca abandonó los
encargos de viviendas unifamiliares, en los que “a pesar de no ser
rentables”, era posible un mayor nivel de experimentación y de
acercamiento al detalle. La búsqueda, el cambio, el trabajo mano
a mano con el cliente, sólo eran posible en estos pequeños
encargos. Lo que si dejó de hacer fue, a excepción de casos
puntuales, el diseño de muebles. Consideró que ya el mercado
ofrecía suficientes artículos de calidad, y la carrera por la
198
La visión del cottage en plena naturaleza desde el productividad se alejaba de su formación más artesanal.
automóvil del que viene de la gran ciudad
constituye uno de los tópicos del estilo de vida del
americano en los años cincuenta. III. Una casa muy familiar
Al año de llegar a Nueva York, Breuer construye esta casa
para su nueva familia: su mujer Constance y su hijo Thomas (su hija
Cesca, nacerá años más tarde). Se trata de su segunda vivienda
en los Estados Unidos, después de la “casa de soltero” que
construyera en Lincoln (Massachussets) y el lugar escogido es New
Canaan, una pequeña población próxima a la capital.
La cercanía de la gran metrópolis le permitía trasladarse al
despacho más o menos diariamente. Como cualquier americano
de su época, Breuer decide establecerse en las afueras de la
ciudad, en un sitio agradable en pleno campo en el que poder
descansar después de una agitada jornada de trabajo.
Es ésta una casa muy familiar, en la que los diferentes
espacios se entrelazan con alegría y facilidad, pensada para que
convivan padres e hijos con libertad e independencia. Pero
también se ofrece para una vida múltiple y variada, en la que por
ejemplo, el arquitecto dispone de un gran taller en la planta baja,
su mujer de una habitación donde coser junto a la cocina, y las
habitaciones o el estar permiten leer, escuchar música o
concentrarse en algún problema no resuelto durante el día.
En esta casa se manifiesta con soltura el papel
intrascendente y festivo del arte. La arquitectura se pone al
servicio de la vida proporcionando nuevas formas, nuevos modos.
El arquitecto propone unas relaciones diferentes, construye otras
estructuras.
Una vida libre y completa la de este arquitecto-artesano,
hombre de familia, pero también viajante y trabajador incansable.
Marcel Breuer es el constructor por excelencia, el que es capaz de
pensar y construir casi con sus propias manos sus innumerables
inventos, como su formación en el Bauhaus y su atención a los
oficios y a los materiales en toda su obra así lo muestran. Una vida
muy distinta a la del arquitecto especializado que la actual
modernidad tecnológica y uniforme parece querer imponer.
También y pese a que estas ansias de novedad, de cambio,
así lo podrían hacer suponer, es el arquitecto anti-moda. La
199
200
Alzado sureste de la casa desde el bosque novedad siempre se plantea como un medio y no como un fin en
sí mismo, como ocurre en la moda. Las soluciones son siempre
diferentes, pero no porque se pretenda ser original, individual ni
La familia en el comedor de New Canaan I imaginativo, sino porque se busca dar una solución completa,
objetiva e inequívoca a cada dificultad planteada.
Marcel Breuer -Lajko para los amigos- residirá en esta casa
tan sólo unos seis años. En 1951 construye otra vivienda en el
mismo New Canaan, más cerca del pueblo, en planta baja, más
sólida, grande y espaciosa, con un patio de entrada y
cerramientos de piedra y cristal. La inestabilidad de la primera
construcción o simplemente la comodidad y la necesidad de
mayor espacio le llevan a abandonar su frágil casita de madera.
Finalmente en 1976 la familia Breuer deja definitivamente
New Canaan. Los últimos años de vida los pasarán entre el
apartamento de Nueva York y el cottage de madera que
construye en Cape Cod. Muchas de sus celebradas viviendas -
entre las cuales sus dos casas de New Canaan- fueron ampliadas
o modificadas años más tarde. El status de vida americano había
cambiado y los clientes solicitaban mayor amplitud y lujo .
IV. Una propuesta arriesgada

La de madera de New Canaan pertenece al tipo de “casa
en ladera”, que combina la construcción a nivel de terreno con la
levantada sobre puntales, tipo que según manifiesta años más
tarde el arquitecto se trata de su “solución preferida”. Situándola
en la pendiente puede construirse de forma que es posible
acceder a la planta piso por la parte superior de la ladera y a la
planta baja por la parte inferior. De esta forma “en la planta alta,
con vistas sobre la ladera, tienes la impresión de estar en una
plataforma, suspendido en el aire, flotando sobre el paisaje”. A
nivel del terreno se dispone la habitación de juegos de los niños,
para que puedan salir a pie plano, correr en la hierba y jugar fuera
todo el tiempo que quieran: “En esta planta la sensación es que la
casa abraza la tierra, y así es”-5-.
Esta solución pretende dar salida a dos necesidades
diferentes, pero sobre todo produce dos tipos de sensaciones
opuestas. El arquitecto persigue una solución única que sea capaz
201
El alzado lateral es el que se ofrece al llegar a la

casa.
202
“El verdadero alcance de cualquier proyecto se de sumar, de reunir sin mezclar, cosas extremas. Esta voluntad de
mide por hasta qué punto es capaz de unificar buscar el contraste en la obra entre dos contrarios, de pensar en
ideas opuestas, puntos de vista opuestos. Unificar ésta como una unidad superior cuyo atractivo proviene de la
y no transigir. ... Una manera fácil de afrontar relación entre dos principios opuestos, es algo que el arquitecto
problemas opuestos es la débil transigencia. La defiende desde el texto Sun and Shadow, en clara referencia a los
solución al blanco y negro es el gris, éste es el contrastes propios de la cultura y la arquitectura meridional, y que
camino fácil. Esto no me parece adecuado. Sol y él ve reflejados en la forma circular de la plaza de toros.
sombra no quiere decir que el cielo esté nublado. Por otro lado, en este proyecto el arquitecto echa mano del
Existe la necesidad del negro y la necesidad del tipo de vivienda unifamiliar que él mismo clasifica como “la casa
blanco. La sombra de España no hace palidecer larga” –7- así como de un repertorio de elementos constructivos:
el sol de España. Ambos, en su indisoluble
porches, escaleras, chimeneas..., que repite con ligeras
claridad, son parte de la vida misma, parte del
modificaciones en otras obras.
mismo ideal”. M.BREUER –6-
Esta forma de trabajar a partir de unas piezas y unas
combinaciones más o menos establecidas da lugar a unas plantas
muy abstractas, ordenadas, geométricas y bien proporcionadas.
Es en el ensamblaje de las diferentes partes, en la construcción del
objeto, en este plus del detalle constructivo y del material que le es
tan propio, donde este arquitecto aventura nuevos artefactos.
Dentro del tipo de casa en ladera, la de New Canaan es,
como corresponde a una vivienda propia, no sé si la más perfecta,
pero si la más arriesgada. El arquitecto construye para sí lo que
para otros no se atrevería. Tres decisiones elementales de proyecto
llevadas al extremo e increíblemente construidas harán de esta
obra un ejemplo único.
En primer lugar, el edificio se dispone en el extremo superior
del claro, junto a un árbol de porte importante, con su directriz
Boceto del arquitecto para una casa propia. más larga paralela a la pendiente y abierto a la buena
orientación, a Sureste. Al fondo, rodeando el prado, un bosque
frondoso. En segundo lugar se organiza en dos plantas, de las
cuales la alta es muy superior en superficie a la inferior, por lo que
se presentan voladizos en los cuatro lados, los dos de los testeros
importantes, de casi 3 m. Finalmente la planta baja se construye
maciza, compacta y medio enterrada, escondida detrás de los
muretes de piedra del porche y de la pendiente forzada del
terreno. Sobre ella se coloca el volumen de la planta superior,
totalmente de madera y geométricamente preciso, perfecto.
De esta forma Marcel Breuer consigue transmitir la sensación
de ligereza de esta casa, que parece deslizar sobre el plano
203
La entrada en la fachada posterior.
Plantas superior e inferior.
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205
206
Alzado lateral inclinado del terreno. Es la idea de provisionalidad de la vida en la

barcaza, flotando y en constante movimiento, pero en este caso
El salón con la chimenea de ladrillo, la escalera y la sensación de inestabilidad es mucho mayor porque
el comedor con el pasaplatos. efectivamente la casa está suspendida, flotando en un medio
“En la angustiosa búsqueda de una deficnición mucho menos denso que el agua como es el aire. El arquitecto
precisa del objetivo de la arquitectura, hace años sugiere el carácter intrascendente de la vida, del mundo que
compuse mi primer y único poema: pasa. Es en el alzado lateral donde mejor se expresa la propuesta
“Colores que escucháis, del arquitecto.
Sonidos que percibís,
El vacío,...
El espacio ...
El perfume de las dimensiones, V. La caja de madera en voladizo
De la piedra, la infusión” M.BREUER-8- La distribución de la vivienda es la propia de una familia
pequeña, sin servicio, y el presupuesto de construcción fue en su
momento el mínimo permitido por las ordenanzas de la vecindad,
que con ello pretendían establecer un cierto nivel en la nueva
urbanización. El taller del arquitecto y el dormitorio del hijo se
sitúan en la planta inferior, cerca del terreno, del campo. El resto
del programa en la planta alta a la que se accede -con una
escalerita que no toca el suelo- por el centro de la fachada
posterior, junto al árbol.
En este nivel, a un lado de esta entrada y bajo un techo
único de madera de ciprés ligeramente inclinado hacia atrás se
disponen el salón y el comedor, frente a la terraza y separados por
la escalera y la chimenea de ladrillo blanco. En el otro extremo de
la planta larga las dos habitaciones. La cocina y la salita en la que
Constance atendía las labores cotidianas se encuentran en el
corazón de la casa. Una planta única, compacta, en la que cada
individuo podía realizar las actividades propias con libertad e
independencia, pero que también posibilita una vida en familia
alegre y distendida.
La planta baja se construye con muros de bloque de
hormigón con una altura interior de 213 cm bajo vigas. No así la
altura aparente exterior, que en el centro de la fachada principal
es de sólo de 155 cm. Para conseguir reducir visualmente al
máximo esta medida exterior el arquitecto modifica ligeramente la
pendiente natural del terreno, abre muy pocos huecos (de 135x60
cm pegados al techo), y además construye unos muretes de
piedra longitudinales, entre los que coloca las
207
208
El entablillado exterior cambia la dirección en los

voladizos de los extremos
Esquema de la estructura y el revestimiento del

edificio
209
210
Alzados constructivos. escaleras exteriores. Trucos parecidos a los que ya había utilizado
Transcripción de la leyenda: en el Chamberlain cottage, donde escondía la planta inferior
ALZADO LATERAL: Pérgola / Cables / detrás de una pila de leña.
Entarimado vertical exterior / Contrachapado La planta superior -estructura, cerramientos y revestimientos-
centro / Entarimado horizontal interior se construye enteramente con madera. Éste no es precisamente
(machiembrado) / Cristal transparente / Bloque un buen material trabajando a voladizo, pero en este proyecto
hormigón / 2 capas de tablas colgadas de la Marcel Breuer apuesta de una forma atrevida por construir sólo
pared / Vigas en voladizo en descansillo / Abierto con madera la que según él es la estructura propia de la época
ALZADO FRONTAL: Entarimado diagonal, moderna, el voladizo: “¿Existe en la actualidad un símbolo
acabado natural / Montantes 10x10 cm / comparable a la columna arcaica, al arco gótico, a la cúpula
Tirantes en diagonal 2,5x15cm ensamblados en
renacentista? Este es quizás la losa en voladizo, fina y ligera
la cara interior del montante / Entarimado
resistiendo al viento.” -9-
vertical acabado natural / Cable / Cristal
La apuesta importante no está en la elección del material o
Transparente / Bloque hormigón / Entarimado
del tipo estructural sino en cómo hacerlo. En primer lugar el
vertical exterior / Contrachapado centro /
Entarimado horizontal interior (machiembrado) / arquitecto evita la introducción de elementos de hormigón
Muros contención 30cm armado o de acero que hubieran hecho más fácil, rápida y
segura la construcción. En vez de esto, Breuer propone una
construcción continua de un único material en la que
cerramientos y estructura trabajan conjuntamente.
En el esquema abstracto del alzado longitudinal de la casa
se observa la caja superior con la gran ventana corrida sobre el
volumen macizo, retrasado en las cuatro fachadas. La estructura
es de tablones de madera a la que se superponen las tablas de
cerramiento. Las vigas en ambos suelos se disponen en la
dirección más corta cada 40 cm y giran coincidiendo con los
voladizos de los extremos.
Las fachadas se construyen como una gran viga trabajando
conjuntamente la estructura interior (formada por jácenas de 5x15
cm y montantes de 10x10cm cada 3,5 y 2,5 m aproximadamente)
y los paneles de revestimiento (dos gruesos de entarimado de 2cm
en el exterior y uno de contrachapado en el interior). En los
voladizos extremos la estructura se refuerza interiormente con unos
tirantes en diagonal -también de madera- ensamblados a los
montantes verticales, y exteriormente las tablas se inclinan
cruzando la dirección de las dos capas.
La misma estrategia en el doblado de los paneles exteriores
tiene lugar en las vigas longitudinales, en los dinteles y en la
211
212
Los materiales se dejan con su textura y aparejo

vistos.
Sección constructiva ( Anna Martínez)

Transcripción de la leyenda:
Taco madera con chapa de cobre encima /
Cubierta grava alquitranada / Revestimiento en
diagonal / Aislamiento doble 5 cm / Agujeros
ventilación 2,5cm en cada viga por encima
aislamiento (2 cada tramo) / Par 5x25cm / Papel
/ Contrchapado / Cables s/detalle / Tirantes en
diagonal 2,5x15cm ensamblados en montantes
cara interior / 2 tablones 5x15cm / Tablas
2x10cm separadas 1,25 cm / Pérgola según
detalle / Vigas continuas en toda la fachada Este
y Oeste con juntas alternadas / T&G (horizontal)
2cm / Papel / Entarimado diagonal 2cm /
Horizontal interior -Vertical exterior-
Contrachapado interior / Ver escalera en plano
detalle / 5x15cm vigas cada 40cm / Pavimento
2cm / (Cerramiento) sobre viguetas / Aislamiento
doble 5cm /Vigas 5x20cm (cada 40cm) / Dintel
continuo 5x15cm / Anclajes a pared de hormigón
/ Tablero “Homosote” / Hormigón masa 5cm en
remate pared bloques / Capa mortero 2cm /
Tornillos anclaje / Bloque hormigón 30cm /
Acabado mortero 2cm con impermeabilización
/Junta dilatación 1cm / Acabado rugoso 2,5cm /
Losa hormigón 10cm / Encachado 15cm /
Zapata hormigón masa.
Las medidas se han aproximado al cm para
aportar una idea del tamaño de los elementos
constructivos, aún a pesar de que con ello se
pierde la idea de modulación que expresan los
múltiplos de piés y pulgadas.
213
214
Proyecto de cottage con terraza suspendida en el pérgola. Se disponen parejas de vigas en vez de vigas únicas de
centro de la planta. canto doble. De esta forma los tablones que se manejan son de
medidas corrientes y peso no excesivo, pero sobretodo se asegura
la continuidad del elemento estructural al alternar las juntas
Mesa New Canaan, 1951 longitudinales y se incrementa el coeficiente de seguridad en caso
de fallo de una de las piezas.
Una única ventana corrida atraviesa toda la parte central del
alzado principal, a 56 cm del suelo y hasta 210 de altura. Los
extremos de la fachada larga se cierran, pero en el alzado lateral,
el Noreste, es la misma ventana la que dobla. Un único marco
acoge los cristales fijos y las ventanas normalizadas practicables.
Las medidas se repiten a partir de la modulación de los montantes
estructurales. El alzado, hueco en el centro y macizo en los bordes,
repite la solución de la mesa de madera New Canaan, donde el
peso de los cajones se carga en los extremos, liberando el centro y
forzando el voladizo.
En la sección constructiva se observa el cuidado en la
medida y el conocimiento preciso de los problemas constructivos,
y para ello se disponen las holguras necesarias entre piezas, así
como los materiales de junta (papel, fieltro...), impermeabilización
o aislamiento térmico. Además allí donde es necesario se refuerza
la estructura con piezas metálicas y tornillos, preveyendo ya la
posibilidad de los distintos movimientos. Los elementos utilizados
son de apariencia simple y tamaño corriente, como si Breuer
quisiera que cualquier carpintero del lugar fuera capaz de montar
la casa y por lo tanto de reproducirla. El arquitecto está pensando
quizás en una construcción en serie, como si de un mueble más se
tratara, pero lo importante es que con su actitud quiere acercar la
arquitectura al oficio, a las cosas reales y cercanas.
Todo el trabajo del arquitecto se dirige a producir un objeto
lo más sencillo no sólo formal sino también económicamente. Y
esta es la característica que distingue a los grandes: un mínimo
coste en la ejecución responde siempre a un esfuerzo máximo en
el proyecto, en el invento.
215
216
Vista lateral de la terraza y la escalera VI. La terraza

suspendida Frente a la sala se encuentra el espacio más singular de la
casa: un gran plano horizontal de madera de aproximadamente
670x380 cm suspendido del volumen principal, semicubierto por
La casa durante la construcción, con la terraza una pérgola y flotando en el aire.
apuntalada, antes de disponer la pérgola y los
La terraza es una pieza importante en muchas de las obras
cables.
de este arquitecto, pero a diferencia de dos ejemplos previos,
como son la casa de Lincoln o el Chamberlain Cottage, donde
éste es un espacio independiente, física y formalmente del resto
del edificio, aquí se proyecta en planta como prolongación de la
sala interior. Aún así, la ventana ocupa sólo la mitad del
cerramiento, la otra mitad es el paramento macizo en el que
apoya el banco, frente al sol y a las vistas.
En otro proyecto de cottage anterior aparece una terraza en
voladizo, de menor tamaño y en el centro de la fachada. En New
Canaan tiene una anchura mucho mayor, y se cuelga del cuerpo
de madera precisamente donde más acentuado es el voladizo,
en uno de los extremos.
El sistema estructural utilizado aquí es el mismo que en el resto
de la casa y en este caso son las barandillas, de sólo 70 cm de
altura interior, las que actúan como grandes vigas en ménsula.
Formadas por dos capas de machihembrado que alternan la
dirección de las tablas -vertical en el exterior, horizontal en el
interior- se fijan sobre un tablero contrachapado interior. El
pavimento es de tablas separadas sobre vigas de 5x15 cm cada
40cm. También el banco y la mesa se construyen enteramente
con madera. Una escalera con estructura de pletinas metálicas se
descuelga hasta el porche inferior. Suspendida entre dos de las
vigas, apoya en el suelo solamente en un pequeño dado de
hormigón.
Finalmente -como la bandeja de la cerillera del cabaret- dos
cables utilizados para la construcción naval sujetan el extremo de
las barandillas desde las vigas de cubierta, a las que se atornillan
sobre unos angulares metálicos. Aún así la apuesta era tan
arriesgada que la terraza estuvo apuntalada hasta el final de la
obra. Incluso una vez sujetos los cables definitivos -mucho más
gruesos que los previstos, que saltaron por los aires en una primera
prueba- Harry Seidler y Elliot Noyes, que dirigían la obra en
217
Transcripción de la leyenda:
DETALLE A: Cobre brillante / Cubierta in-situ /
Taco 10x25 claveteado entre vigas / Tornillos
sobre chapa soporte en pared final / Tornillo /
Chapa soporte 15x15 encastada en entarimado
final / Tornillo ojillo con tuerca / 2 tornillos 1,25 /
Angular 15x10x1 /Cable de soporte / Fieltro
debajo la arandela / Tornillo / Entarimado final /
Papel / Entarimado basto / 2/5x15 continuas /
Contrachapado 6 mm en paredes y techo /
Tensor / Tornillo ojillo con tuerca / 5x15 interior /
Junta en V en entarimado barandilla. DETALLE B:
Muesca en pérgola / 2 clavos para madera en
forma U / Pérgola / 2 tablones 5x15 continuos
con juntas alternadas / Cable / Tensor / Pared /
Pavimento / Vigas 5x20cm / Tornillo tuerca 10cm
218
Detalles de sujeción de la terraza y la pérgola con

cables
La escalera que, colgada de la terraza, baja al

porche
219
220
La terraza de madera flota sobre los campos de ausencia de Breuer, esperaron la vuelta del arquitecto para retirar
heno. definitivamente los puntales, temiendo que, con las flechas que ya
habían aparecido, pudieran estallar los cristales.
No ocurrió nada, pero aún así no resulta difícil imaginar el
Tela para el revestimiento de paredes, Gunta balanceo o el chirriar de las maderas. La sensación de estar
Stölzl, del Taller de Tejidos, Bauhaus. flotando en la barcaza atracada en el río fue en este caso más
real de lo previsto, y años más tarde hubo que reforzarla con unos
muros de piedra.
VII. Una estructura de madera trenzada

Una casa como ésta en la ladera debe protegerse del
exceso de sol y de vistas, contrarias al recogimiento necesario en
la vida cotidiana. En la fachada principal a sureste, Breuer dispone
un “emparrado” formado por tablas de 2x10 cm separadas entre sí
sobre una estructura de tablones de 5x15 cm a la altura del dintel
de la ventana corrida. Como la terraza, también esta pérgola se
afianza con unos cables que desde la cubierta atraviesan las vigas
del borde y se sujetan en la estructura del techo de planta baja.
En la terraza la pérgola dobla la anchura protegiendo la
mitad de la superficie de ésta y dibujando sobre suelos y
paramentos la sombra rayada tan característica de las fotografías
de esta obra. En esta casa soleada, rayas en blanco y negro se
dibujan sobre el machihembrado inclinado de madera, sobre el
enlistonado del pavimento de la terraza. Esta riqueza de sombras y
texturas se consigue con la repetición y superposición de
pequeños elementos que forman “el esqueleto, los músculos y la
piel del edificio” –10-. El arquitecto valora el contraste del sol y la
sombra frente a lo gris, lo cristalino y uniforme. En su propia casa,
Breuer prefiere ponerse el sombrero de paja a las gafas de sol.
En éstos, como en las esteras o los cestos tradicionales todo el
objeto -estructura, trazado y envolvente- se resuelve con la
repetición de las mismas fibras elementales. Son el sistema de
trenzado unido a la resistencia propia del material y finalmente el
recurso a una geometría básica los que aportan la consistencia
estructural y formal de estos objetos.
221
222
El volumen de la terraza y las sombras En la casa cada uno de los elementos constructivos -por sí
características en blanco y negro. mismos de pequeña sección y resistencia- forma parte de una
estructura continua y trabajan conjuntamente en tensión. Como
en uno de estos cestos “nuestra nueva arquitectura se basa en el
Fotografía de E.Kesting:. El valor plástico de la concepto de fluido, de movimiento: el flujo del espacio que
sombra conduce a la continuidad espacial, y el flujo de las fuerzas
estructurales que conducen a una estructura continua” –11-.
Movimiento, flujo, equilibrio, son categorías utilizadas hasta el
extremo en esta obra, como lo son también en la vida de este
arquitecto.
El pensar en una estructura conjunta y solidaria formada por
piezas elementales y naturales nos recuerda que también la vida
es suma y equilibrio de instantes fugaces e inesperados. Esta casa,
ligera, frágil, trenzada como un nido que pasado el tiempo de cría
queda abandonado, muestra lo mutable y efímero de las obras y
de la vida.
223
“La vida moderna es... por su esencia, dinámica
sonora y vocinglera, y no solemne, majestuosa,
seria ni hierática” CARRÁ -1-
I. Nuevos valores
También como consecuencia de la inversión en la relación
entre el arte y la vida aparecen otros valores estimados por el
artista en su quehacer, que nos hablan de esta visión abierta y
múltiple del mundo y del papel desinteresado, intrascendente,
festivo, del arte. Lo sencillo y lo económico, lo inacabado e
imperfecto, lo misterioso e inesperado, son apreciados ahora por
las vanguardias.
El artista reconoce que hay algo que el orden, la regla, no
alcanzan a explicar por si solos, aunque también es consciente
que este algo no puede conseguirse sin el establecimiento previo y
consciente de unas leyes superiores. Son la trama, el orden o la
modulación y no el azar, el desorden o la anarquía los verdaderos
generadores de forma, el armazón sobre el que se construye la
obra. No se trata de buscar lo nuevo y original como un fin en sí
mismo -lo cual constituye una importante arma comercial,
generadora de nuevas modas y cambios constantes- sino de
aceptar la novedad, la diferencia, como algo propio del mismo
proyecto, generado por el mismo proceso de formación.
Algunas de estas características, como la espontaneidad o la
economía de medios, se reconocen también en el arte primitivo.
Las referencias a este arte son evidentes en las obras de P. Picasso,
o de P. Klee por ejemplo y también se encuentran detrás del
regreso de los arquitectos modernos a la arquitectura popular. Y
sin embargo los mismos artistas se encargan de negar la copia, y
con ello de proponer una vuelta atrás: “Si mis cosas producen con
frecuencia una impresión de primitivismo, ello se explica por mi
disciplina de reducir todo a unos pocos peldaños. Es solamente
economía, es decir el máximo conocimiento profesional y por lo
tanto, lo contrario del verdadero primitivismo” –2-. En definitiva, la
El arquitecto en la chimenea de su casa de utilización primitiva de pocos elementos y de procedimientos
campo. rudimentarios coincide con la reducción a lo más
227
preciso, a lo abstracto y universal que encontramos en las La casa de Asplund en Stënnas vista desde la
preocupaciones de las vanguardias. bahía.
También en las vidas de estos artistas -exentas de formalismos
y falsedades- encontramos el aprecio por valores parecidos, que
les acercan de alguna forma al hombre primitivo. Por un lado hay
una vuelta a costumbres más elementales y primarias. Se valora
mucho más la cercanía a la naturaleza, a la gente o a los objetos.
También hemos visto como se aprecia el cambio y el hombre
moderno se nos presenta casi como un nómada, no por
necesidad como el primitivo, sino por valorar el desapego a las
cosas, a las posesiones.
Evidentemente no encontramos en sus vidas situaciones
absurdas de primitivismo, como el ejecutivo que a las siete de la
tarde se concentra en la práctica de la meditación trascendental,
o el ocupa que mueve el tambor de la lavadora a pedal. El que
verdaderamente aprecia estos valores de sencillez y verdad lo
hace a partir del entorno actual y propio de cada uno, sin
renunciar a su tiempo.
En vez de la idea del destino -del cual no es posible escapar-
el hombre nuevo construye día a día, con sus propias
herramientas, su proyecto de vida, en el que cada decisión es
importante y encadenada. Al no existir la regla, el ideal que
justifique la acción, el criterio individual será lo importante y
definitivo. En el proyecto de vida es cada uno el que decide, y por
ello es necesario mantener, según Alejandro de la Sota: “... su
ideal de honestidad tan alto como para no poder estar nunca
completamente en condiciones de alcanzarlo”-3-.
Podría parecer de todo ello que este vivir para la vida que se
propone con la modernidad es algo propio del hombre salvaje, su
instinto primario. Pero el hombre nuevo, a diferencia del primitivo,
ordena el universo -interior y exterior- desde un punto de vista.
Tomar un punto de vista implica ya ser consciente de algo, tomar
una posición a partir de la cual observar y actuar en
consecuencia.
Este establecimiento del punto de vista, de un principio previo
del cual derivar actos y pensamientos, es lo que nos diferencia del
hombre salvaje. El observar la vida como un todo
228
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
“Con las heladas del invierno pasado, la casa se completo, supeditando lo racional a lo espontáneo, es lo que nos
quedó sin agua y sin calefacción. El trabajo separa de los hombres de los siglos anteriores.
cotidiano consistía en subir los cubos del río,
donde había que romper el hielo y ponerse las
botas, y evidentemente, en picar la leña y cargar
los cestos. Parecía algo absurdo en la vida actual,
II. Los rigores de una vida primitiva
tan moderna y mecanizada, pero ni nos En la vida de los arquitectos modernos encontramos también
aburrimos, ni perdimos la ilusión; además, la reivindicación de formas y aspectos propios de una vida más
estábamos de vacaciones. Por las noches, fuego primitiva. Un mayor contacto con la naturaleza, la utilización de
en la chimenea, las bolsas de agua caliente, y a materiales tradicionales en sus obras, o la vuelta a los espacios
dormir pronto. múltiples propios de la arquitectura popular son diferentes
Ha transcurrido un año ya desde entonces, pero aspectos que valoran lo positivo e insustituible de estas vidas
el más pequeño aún pregunta porqué no pasadas. Su incorporación a la arquitectura actual constituye, más
dormimos todos juntos, arriba, en el altillo, como que una vuelta atrás, un intento por levantar una estructura propia
en aquellos días.” ANNA MARTINEZ de los nuevos tiempos.
En su esfuerzo por trenzar las hebras entre el futuro naciente y
un pasado aún vivo, Erik Gunnar Asplund encuentra en la
naturaleza y en el insondable mundo de las emociones humanas
una fuente inagotable de recursos sobre los que edificar la nueva
arquitectura. Constituye por ello un ejemplo importante de este
hombre nuevo que valora lo sencillo y verdadero de la vida
primitiva, pero que lo hace desde la elección sabia, consciente y
responsable de un personaje de su tiempo.
La casa de vacaciones que construye en 1938 en Stënnas, en
un paisaje de costa virgen cercano a Estocolmo es, además de su
casa propia, prácticamente el único ejemplo de vivienda
unifamiliar construido por este arquitecto y es por ello una clara
muestra de su propuesta de vida.
Es ésta una obra de madurez, de la que el arquitecto pudo
disfrutar muy poco al morir sólo dos años más tarde, y en ella
Asplund manifiesta este afán por lo esencial de la vida a través de
la cercanía con la naturaleza. Incorpora para ello valores propios
de la arquitectura vernacular, pero también de modos de habitar
alejados de la época actual -que seguramente ve próximas a
desaparecer- costumbres propias de una vida primitiva llena de
rigores, pero reconfortante.
La frase atribuida -no sé si con razón o no- a este arquitecto
de “la comodidad adormece los sentidos” se refleja en esta
construcción, sobre todo en la disposición en el paisaje, en su
229
230
Plano de emplazamiento distribución interior y en las instalaciones. Asplund evita en su casa

las comodidades propias de la vida moderna que los avances de
la técnica le podían proporcionar y lo hace con la elegancia, la
La casa desde el camino, escondida entre el limpieza y la sencillez que le son propias.
montículo y la cubierta: “...una casa baja, en la Pocos arquitectos le superan en el cuidado de la medida, del
que prevalecía el tema horizontal, un organismo detalle, del trazado y en este proyecto -su casa propia- esta
bien arraigado en el suelo, sumergido en la preocupación por el trabajo bien hecho se hace con total
naturaleza” B.ZEVI -4- naturalidad, sin afectación y con gran humildad. A través del
detalle se manifiesta la maestría, la grandeza de este arquitecto
en su respeto hacia el mundo y en su búsqueda hacia lo más
interior de sí mismo.
III. Hablar con los árboles, las rocas y el prado

En la memoria que acompaña la publicación de su casa en
1938 el arquitecto -con la concisión que le es característica- se
refiere al emplazamiento, a la distribución y a la construcción. No
habla en ningún momento de arquitectura moderna, orgánica o
vernacular- eso queda para otros- pero si deja entrever la vida que
espera pasar allí.
Aunque no sabemos nada de su relación con este lugar -un
paisaje peculiar y atractivo situado unas 40 millas al Sur-Oeste de
Estocolmo a una hora de coche, en la península de Lisön- parece
claro que el arquitecto si lo conocía bien. En el plano de
emplazamiento, Asplund dibuja los elementos configuradores del
paisaje cercano: la montaña granítica, el bosque, el prado, el
camino y el fiordo. La construcción se sitúa en el espacio verde,
entre la montaña blanca y el agua, siempre de color negro en los
planos de este arquitecto.
Aún encontrándose en este paisaje prácticamente virgen, la
casa no se abre a él con grandes cristaleras ni se sitúa en una
posición más espectacular pero más expuesta como sería la de
primera línea de mar. Se busca -con la sabiduría del que conoce
el clima del lugar y es consciente de sus limitaciones- la posición
más humilde del espacio protegido cerca del bosque y la
montaña. De esta forma la obra se dispone como prolongación
de la roca en dirección Norte-Sur, con el testero claramente
enfocando al Sur y a las vistas.
231
232
La casa desde la roca, y la familia disfrutando de La vivienda no dispone de cierres o límites próximos y la
una tarde de verano en el patio impresión que produce es la de estar en medio de la naturaleza
salvaje, de un paisaje sin colonizar. Pero los límites existen y en el
plano se dibujan unas pequeños ángulos y algún tramo de valla
El camino irregular acaba en la plataforma que cierra una porción importante de terreno alrededor de la
levantada de madera del porche casa (unos 300m por 170m) incluyendo la gran roca y el bosque
de abetos al Norte y que por el Sur no llega a tocar la costa.
El camino que rodea el fiordo accede a la finca por el Oeste.
En una pequeña explanada junto a la entrada, en el límite que
delimita el cierre, se disponen un garaje para vehículos y otro para
bicicletas. Los más de 50 m restantes se realizan a pie por el mismo
camino que -entre otra pequeña elevación rocosa y la casa- se
dirige después hacia el Sur, alejándose de ésta. Esta otra roca
protege la casa del viento del Oeste, pero también de las vistas
desde el exterior. Un sendero de piedras nos llevará hasta la casa
a través de un patio al que se abre un porche.
La vivienda se dispone de manera tal que cierra entre las dos
rocas este espacio a SO -protegido de los vientos y las vistas- y
orientado al atardecer. Las pocas fotografías que de la familia
existen se refieren a este exterior y así lo reconoce el propio autor:
“El espacio al aire libre que se usa cotidianamente no es el de las
“vistas”, sino el que está orientado hacia el patio”-5-.
En este patio junto al camino encontramos una piedra
enorme. Su posición no es accidental; colocada en el punto
exacto donde el camino gira, dirige las vistas hacia la entrada.
Aunque no aparece en los dibujos previos de la casa ni en las
primeras fotografías, por lo que probablemente no se encontrase
anteriormente en el lugar, si pasará a formar parte de él a partir de
ahora.
Árboles y piedras forman parte del paisaje cercano a la casa
y se convierten en sus habitantes. El poeta en sus versos se dirige
con frecuencia a estos elementos del paisaje y los trata como
seres vivos, los anima, los dota de existencia propia. Y sin embargo,
el arquitecto que trabaja constantemente cerca de ellos,
desconoce esta figura propia de la retórica e ignora con
frecuencia las voces del lugar.
En este proyecto Asplund no sólo atiende a la presencia viva
de estos elementos sino que, al depositar la obra con extrema
233
El pasillo -techo y suelo escalonados- ofrece

visiones cruzadas de toda la casa.
Sección longitudinal por el paso, proyecto
234
“Sobre nosotros, un cielo tan claro y tan delicadeza junto a la gran roca de granito de más de 6 m de alto,
profundamente azul, con una tonalidad en el está reconociendo la fuerza del gigante. En el paso de menos de 1
color como yo nunca había visto, dando la m que resta entre la casa y la roca, seguro que Asplund podía
permanente impresión del cielo como una escuchar la voz de la naturaleza y enfrentarse sólo a la grandeza
bóveda, una grandiosa cúpula azul” ERIK del mundo.
G.ASPLUND -6-
IV. Una casa secreta en medio del bosque

Interiormente el edificio se escalona para adaptarse a la
pendiente del terreno y de esta forma las vistas sobre la ensenada
al Sur son posibles a través de las puertas entreabiertas desde casi
cualquier espacio, incluido el porche.
Como en otras obras de este arquitecto, la casa asienta
sobre diferentes plataformas -cuatro en el interior- que resuelven el
desnivel entre la falda de la roca y el jardín en el frente Sur. Encima
de este basamento retranqueado y macizo se deposita con
La casa sigue la pendiente del terreno
ligereza y cuidado, algo inclinada y lo más pegada al suelo
posible, la cubierta de madera.
La casa secreta en el bosque
Otras construcciones se esparcen por el lugar: la caseta del
bricolage y los barcos cerca del muelle; el huerto con árboles
frutales (la explosión de flores en primavera es espectacular en un
clima frío como éste) y el cobertizo para la leña, a Este; el pozo,
bajo un árbol, en medio del gran prado al Sur (aunque en las
fotografías no se observa en esta posición y si posiblemente cerca
del camino de entrada). Al Norte, en la densidad del bosque de
abetos la casa secreta y las cubas de compuesto vegetal. Es fácil
imaginar pues la actividad, el trasiego propio de la vida de campo
en todo el terreno. –7-
La casa secreta es -lejos de ser un observatorio celeste o un
escondrijo para los niños- el inodoro, la letrina de la casa.
Efectivamente, en la vivienda se disponen lavabos en las distintas
habitaciones, pero no existe una sala de baño modernamente
entendida como tal, y los inodoros se encuentran fuera, en una
caseta de madera de sección triangular, situada en el bosque, a
unos 40 m de la casa, con la llave colgada de un corazón, junto a
las cubas de producción de compuesto.
Introducir la experiencia de adentrarse en el bosque al
anochecer, con los ruidos del viento y los animales, el cielo
235
236
Los toneles en el porche para la recogida del agua estrellado, la luz de la luna, lámpara de aceite en mano, supone
de lluvia y transparencias a través de la sala para el arquitecto enriquecer la vida, dotarla de mayores
sobre la bahía atractivos, lejos de suponer una molestia o una incomodidad. Para
sus hijos de corta edad, sin duda un recuerdo imborrable.
Lejos de ser casualidad, describe el autor de El elogio de la
sombra el atractivo de los retretes de “estilo japonés” existentes en
los monasterios de Kyoto o de Nara, “construidos a la manera de
antaño, semioscuros y sin embargo de una limpieza meticulosa...
están verdaderamente concebidos para la paz del espíritu.
Siempre apartados del edificio principal, están emplazados al
abrigo de un bosquecillo de donde nos llega un olor a verdor y a
musgo; después de haber atravesado para llegar una galería
cubierta, agachado en la penumbra, bañado por la suave luz de
los shoji y absorto en tus ensoñaciones, al contemplar el
espectáculo del jardín que se despliega desde la ventana,
experimentas una emoción imposible de describir”. -8- Un sentir
que en este caso el arquitecto busca conscientemente e
introduce en su vida diaria.
Otras renuncias a los avances de la técnica -seguramente
obligados por la lejanía del lugar- corresponden al sistema de
abastecimiento de agua y a la iluminación. El agua de consumo
procedía del pozo y se recogía el agua de lluvia en unos toneles
de madera situados a los pies de cada uno de los bajantes de
cubierta. La iluminación era a base de lámparas de aceite y velas,
además de la luz del fuego -tan presente en las casas nórdicas-
procedente de las chimeneas. Estas, junto a la cocina de leña,
debían de proveer de calor la casa, aunque posteriormente el
arquitecto instaló calefacción con radiadores, colocando la
caldera en un pequeño sótano al que se accede desde el porche
principal.
En definitiva, todo un sistema de vida que obliga al habitante
a participar forzosamente de las leyes de la naturaleza,
colaborando con los propios procesos naturales de ésta, algo que
pertenece a la cultura popular de siempre y que el arquitecto
intenta rescatar ante lo que adivina como su inmediata
desaparición. Efectivamente, en la actualidad las lámparas de
aceite son pura decoración, se han colocado enchufes y apliques
eléctricos, y en la cubierta asoma la antena de televisión.
237
238
Vista posterior de la casa con las carpinterías de “No pude comprar el coche hasta que no murió mi padre”
azul sobre el enlistonado blanco. En toda la casa contaba el abuelo, médico de pueblo, que ya bien avanzado el
se utiliza la misma puerta, sustituyendo el hueco siglo XX, debía de atender a sus enfermos en una vasta extensión
intermedio por cristal. de la montaña a caballo, “...creía que era obra del demonio”. Un
importante cambio en las costumbres de vida se produjo en este
Secciones transversales de la casa por la sala- siglo, y aún no está claro si realmente el demonio está o no detrás.
comedor y por la sala principal. La estructura de
madera de la cubierta se resuelve absorbiendo los
desniveles del suelo.
V. Una forma de trabajar irrepetible
Asplund construye esta casa en 1937 a los tres años de
contraer segundas nupcias con Ingrid Hindmarsh. El arquitecto
aparece en alguna fotografía en la casa con su hijo pequeño,
Johan, nacido en 1936, así como con Kerstin, Hans e Ingemar, que
contaban 17, 16 y 13 años entonces. Eran años de gran actividad
profesional ya que se estaban construyendo, por fin, el Cementerio
del Bosque de Estocolmo y la ampliación del ayuntamiento de
Göteborg, obras ganadas por concurso al principio de su carrera.
Poco se conoce de la vida de este gran maestro, pero sí de
la huella que su persona dejó en los arquitectos nórdicos más
jóvenes, que se expresan en los artículos publicados con ocasión
de su muerte, ocurrida precipitadamente en 1940, a los 55 años.
Entre algunos de estos testimonios, destacar los de Steen Eiler
Rasmussen y Arne Jacobsen -quien residió un tiempo en Suecia
durante la segunda guerra mundial y reconoce su influencia- o el
del finlandés Alvar Aalto, quien hace de Asplund abanderado en
su defensa por la arquitectura del humanismo.
“Nos vimos en el teatro Skandia, todo él de color En un artículo de su hijo Hans -10- también arquitecto, se
indigo, pocos días antes de que fuera terminado: revelan algunos datos sobre su vida y sus costumbres: las distintas
“Mientras lo estaba construyendo, pensaba en los casas en las que residieron, los objetos de los cuales le gustaba
atardeceres de otoño y en las hojas amarillas”. rodearse -cuadros del Quatrocento italiano, cubistas, de Pierre
Tuve la impresión de que se trataba de una Bonnard, o de pintores suecos naifs- o incluso la falta de salud de
arquitectura en la que los sistemas usuales no los últimos años.
habían servido de parámetro. Aquí el punto de Más precisas y cercanas son las palabras de Carel-Axel
partida era el hombre, con todos los Acking –11-, alumno y colaborador durante años, quien se refiere
innumerables matices de su vida emocional y su a su sensibilidad artística -casi sublime- a su chispeante sentido del
naturaleza. Esta aproximación a la naturaleza, humor, a su carácter responsable, contenido, amigable con sus
incluido el hombre, era claramente perceptible en colaboradores, pero irascible sobre todo, ante la incompetencia
todos los proyectos de Asplund”ALVAR AALTO -9- de los organismos oficiales.
239
Planta de la casa con muebles, pavimentos y

estructura.
240
Uno de los sillones que E.G.Asplund diseña para Recuerda éste la férrea disciplina que se exigía en el
la casa de Stënnas. despacho: silencio absoluto hasta las cinco de la tarde. Pero
también el atractivo que ejercía entre los alumnos del Real Instituto
de Tecnología, especialmente entre las chicas, que sorteaban ser
su pareja en el baile anual de fin de curso.
Durante la década de los treinta el despacho de Asplund,
relativamente pequeño según el mismo colaborador, se
encontraba en un edificio de locales, oficinas y apartamentos en
el centro de Estocolmo, puerta con puerta con la vivienda familiar.
En ésta, una casa con grandes salones, techos altos estucados y
puertas cristaleras ricamente ornamentadas, Asplund tenía
además su despacho personal, donde escribía, preparaba las
clases, o recibía, convenientemente aislado de sus colaboradores,
del ruido de los niños, y del piano de su esposa.
A falta de más datos pues, se atribuyen a este arquitecto
sueco pensamientos como el que he citado al principio, e incluso
los comentarios de sus vecinos suecos, que le consideraban casi
un loco por trabajar de noche.
Exactas o no, todas estas son muestras de una actitud hacia
la vida y hacia el trabajo, que su obra sí representa bien. El
esfuerzo desmesurado por abarcar todo el proyecto desde el
emplazamiento hasta el detalle constructivo y los muebles. El
enfrentar cada encargo como algo nuevo y distinto (les tenía
“prohibido” a sus colaboradores consultar información, repetir
nada de proyectos anteriores), todo queda reflejado en sus
dibujos, desde sus bocetos tan expresivos hasta los planos de
detalle tan completos y precisos.
Realizó largos y frecuentes viajes a lo largo de su vida,
siempre en busca de nueva información para los diferentes
encargos y sin embargo, obsesivo con el silencio, construye su
refugio -esta pequeña casa de madera- alejada del bullicio de la
capital, en un lugar solitario en el que descansar. En las imágenes
que se conservan del arquitecto en la casa, éste aparece siempre
pensativo.
241
242
Sección constructiva. La cubierta se cubre con VI. Trazas de la arquitectura popular

piezas de corteza de madera, colocadas en La casa se organiza en dos cuerpos, uno largo y estrecho
hiladas horizontales alternando la dirección de la pegado a la roca, y otro más ancho y corto, que se desplaza
veta. En la cámara de aire -ventilada- se lateralmente y se abre unos 8º respecto del primero, cerrando el
introduce turba desecha y periódicos, una forma patio a suroeste y permitiendo las vistas sobre la bahía desde las
sencilla, ligera y moderna de reconocer el valor de
dos estancias principales en los testeros.
las cubiertas tradicionales de paja.
Ni el trazado, ni las medidas o incluso el giro parecen, en
principio, responder a un orden superior, racional. Tampoco el
emplazamiento ayuda, no hay donde apoyarse o una dirección
Alzados de proyecto, con los huecos siguiendo la
que seguir. Todo ello se corresponde con la forma de trabajar del
estructura.
arquitecto, que ajustando al máximo la obra, consigue hacer
desaparecer alguna traza de ley superior. Es el ejemplo más claro
en el que la sabiduría del arquitecto consigue hacer que cada
obra sea irrepetible.
Y sin embargo a partir de la estructura de cubierta de
caballos de madera cada 110 cm aproximadamente, si que se
adivina un cierto orden en la planta. Efectivamente, siguiendo esta
modulación se distinguen tres partes, dos con siete medidas entre
ejes y una tercera con cinco. La superior llega hasta el porche
delantero y se destina a servicios. La parte central es la de
habitaciones y la última, a partir del punto de giro en la fachada
posterior, comprende el cuerpo de la sala.
Si bien la tabiquería y las escaleras interiores no siguen
exactamente estas divisiones, los huecos de fachada -puertas y
ventanas- si que se sitúan con precisión entre los vanos. En la
mayoría de los bocetos previos de esta casa, sobretodo en
alzados, se repite obsesivamente la modulación de esta estructura
que habrá de determinar no sólo la proporción de los tres cuerpos
entre sí, sino más tarde el tratamiento de fachadas y la posición de
los huecos.
Una preocupación parecida a la que manifiesta en estas
mismas fechas el arquitecto en la solución de la fachada principal
del Ayuntamiento de Göteborg y que habrá de resolver
sabiamente manteniendo la medida del intercolumnio del edificio
existente en la estructura de la obra nueva.
Esta organización en tres partes se refleja asimismo en varios
dibujos previos del proyecto y guarda relación con la estructura de
las granjas nórdicas, en las que la vivienda también se divide en
243
244
Dos bocetos previos de la casa, en los que se tres cuerpos. En el volumen central, más bajo, es donde se pasa la
observa la organización en tres piezas mayor parte del año y donde se encuentra la gran chimenea,
independientes, separadas por pasos mientras que los otros dos cuerpos laterales se destinan a almacén
intermedios. uno, a habitaciones de verano con altillo el otro. En estas granjas
la correspondencia entre las partes de la casa y las estaciones del
año dan idea de lo que el clima y con ello el trabajo en el campo
La granja tradicional cerraba un patio alrededor llegaban a condicionar la forma de vida.
del cual se sitúan los graneros, establos, la fábrica En uno de los croquis previos del proyecto la casa aparece
de cerveza y, cerca del camino, la parte formada por tres cuerpos independientes entre sí con pasos
dedicada a vivienda, formada por los tres intermedios que la atraviesan. El cuerpo central se desplaza hacia
cuerpos.
atrás y en el espacio libre se dibuja un pavimento de piedras que
enlaza los otros dos volúmenes y que se convertirá en el porche.
Los dos primeros cuerpos -de planta casi cuadrada- se alinean
respecto a un lateral de la roca, pero el tercero manifiesta su
voluntad de ser diferente, y algo más rectangular, se adelanta e
inclina ligeramente hacia el Sur. Es el volumen que alberga la
pieza principal de la vivienda, que en la casa tradicional se
encontraba en medio y aquí se desplaza al extremo. En este
primer boceto se define ya un espacio exterior entre la casa, la
roca y dos grandes árboles, al que accede el camino. También
podría estar aquí la llave de la colocación de la casa en el lugar, y
es la esquina de la roca, la que da la alineación del cuerpo largo.
En sección la casa se escalona adaptándose a la pendiente del
terreno, pero al ser la cubierta independiente en cada cuerpo, no
presenta de momento ningún problema.
En los bocetos posteriores ya se definen con claridad sólo dos
cuerpos y aún así el arquitecto sigue insistiendo en diferenciar los
pasos transversales. Finalmente mantiene la doble entrada en la
fachada SO, pero sólo atraviesa la casa el paso entre los dos
cuerpos, con las dos puertas cristaleras enfrentadas que se pintan
de color azul intenso.
En la fachada Norte del cuerpo largo, Asplund dispone un
porche con una cocina exterior además de una gran leñera
pegada a la roca. Las estancias de esta parte de la planta: la
cocina y una pequeña habitación se abren a los alzados
posteriores, a Norte y a Este. Insiste el arquitecto en su memoria en
mantener separada esta zona de servicio del porche principal.
245
246
Secciones transversales de las tres partes de la Esta parte de la casa se encuentra en el nivel más alto de
casa en las que se comprueban las alturas y las pavimento, con lo que la altura bajo cubierta es de 205 cm en el
visuales a través de las ventanas. centro, y sólo 175 cm en fachada: “la altura del techo queda muy
baja en la parte junto a la montaña, inferior a la de una persona” –
Sección longitudinal de proyecto con las diferentes 12-. Por ello es el único sitio donde los dos tirantes inferiores de la
plataformas y los dos pasos intermedios. estructura de cubierta quedan vistos.
En el cuerpo central, sobre dos plataformas cuatro y seis
peldaños más bajas (unos 60 y 90 cm) se dispone un dormitorio,
una sala-comedor con un vestidor de madera y el porche
El porche posterior y la cocina con la estructura principal. En esta zona los tirantes de los caballos de madera se
vista.
inclinan ligeramente hacia el porche, para conseguir el voladizo
preciso en el exterior, donde se deja otra vez vista la estructura de
madera. No así en el interior, donde un cielorraso de madera de
tablas anchas pintadas de un color claro cubre todo el techo y las
paredes.
El distribuidor longitudinal constituye una de las piezas
importantes de la casa, al que abren todas las puertas.
Escalonado el suelo y el techo, en él se producen diferentes vistas
en diagonal sobre el prado, el bosque y la bahía. Las ventanas -
pequeñas pero precisamente situadas- encuadran perfectamente
cada parte del paisaje. En los diferentes bocetos, el arquitecto
apura la altura de la cubierta y los huecos respecto de estas
visuales.
VII. Chimeneas y ventanas

El fuego es fuente de actividad y de calor. Obliga, hay que
cortar la leña, picarla, almacenarla y transportarla. Además hay
que estar por él, pero reconforta y acompaña. En esta voluntad
por reinterpretar la vida de campo el arquitecto construye en su
casa dos grandes chimeneas. Una de ellas se encuentra en el
patio, ligeramente girada hacia la roca, cerca de la leñera y del
porche posterior; para la quema de los rastrojos de la poda
invernal y hacer sin duda más habitable este espacio exterior. El
fuego en el campo calienta e ilumina.
En la sala principal, la más grande y espaciosa (de unos 40
m2 aproximadamente) unos 150 cm por debajo del pavimento de
la cocina, se dispone la otra gran chimenea, en la que se
247
248
Las visiones cruzadas sobre el paisaje se

producen a través de los espacios longitudinales:
porche y pasillo. En la sala-comedor, sobre el
paisaje posterior, y hacia la cocina. Desde el
interior de la sala principal, transparencia sobre el
porche y el patio.
249
250
La gran ventana en la fachada Sur, frente a la introducen los peldaños de ladrillo de la escalera. Otra vez el
cual se reúne la familia. La mesa con patas de arquitecto reinterpreta una chimenea cuya forma peculiar es
elefante y los sillones se dibujan especialmente común en la arquitectura popular nórdica, disponiendo el fuego a
para la casa. ras de suelo y regularizando la curva, en la que casi puede
introducirse un niño. Dos elementos -la grada y el hogar- cuya
naturaleza es capaz de reunir a la gente, se encuentran aquí
unidos.
La enorme boca de la chimenea se dirige hacia el resto de la
sala y por su tamaño (160 ancho x 135 alto aprox.) es capaz de
proporcionar calor a todo el espacio. En la sección se adivina un
complejo sistema de circulación de aire, con doble tiro,
recirculación de aire y entrada de aire exterior. Igualmente se
dispone un tubo de ventilación de un sótano inferior, la existencia
del cual, pese a no figurar en ninguno de los planos, si se adivina
en alguna fotografía por una escalera exterior de acceso, y por
una trampilla en el pavimento de madera de la sala.
En el extremo opuesto de la sala la ventana de guillotina
orientada a Sur, a través de la cual se divisa la pradera y la bahía
al fondo, es otra de las piezas maravillosas por lo limpias, delicadas
e ingeniosas de esta casa. De medidas importantes, unos 205x125
cm aproximadamente y a sólo 50 cm del suelo, se trata como un
artefacto de precisión. Efectivamente, la gran hoja se desplaza
sobre el vano de pared superior -algo más retrasado- sobre unas
guías metálicas hasta introducirse parte en el falso techo. Es
posible que este detalle sea la causa del pequeño desfase que se
observa en la medida del volumen de la sala respecto de la
modulación de la cubierta.
La escuadría del marco es muy reducida, los herrajes
metálicos son los mínimos, los contrapesos se suponen escondidos
en el interior de la doble pared de madera, todo ello recuerda la
construcción de los vagones de tren, y la sensación es
exactamente la de estar de viaje, de divisar a través del cristal el
paisaje lejano y cambiante.
Este mismo sistema se aplica a otras ventanas de la casa,
todas ellas más pequeñas que ésta, como las de la sala-comedor,
pero también las del pasillo y la habitación intermedia. Allí donde
no hay espacio suficiente para levantar la hoja, se disponen
ventanas practicables de dos hojas que abren hacia fuera.
251
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La chimenea y la escalera de ladrillo. Exteriormente toda la madera se pinta de blanco: el

enlistonado liso, fino (unos 4 cm) y apretado, y los marcos de las
carpinterías, no así las hojas de ventanas y puertas (no los
Vista sobre la bahía desde la ventana de la sala junquillos) que se pintan de azul intenso, y el techo del porche de
principal. un tono rojizo. Es este tratamiento del detalle constructivo, preciso
y sin afectación, el que confiere este aspecto frágil y delicado al
exterior, y que sin embargo difiere del tratamiento del espacio
interior, más robusto y salvaje.
VIII. Una casa muy pequeña

El salón con la chimenea y la ventana a Sur es la estancia
interior en la que se reconoce al arquitecto en más ocasiones. Es el
lugar en el que recogerse, y para ello se disponen además de la
chimenea y la mesa frente a la ventana, un tablero de estudio, un
sofá y el lavabo-guardarropía oculto por una cortina.
Otra vez existe la voluntad de bajar al máximo el techo, de
pegarlo al suelo, pero aquí hay que absorber la diferencia de
altura (unos 60 cm) entre el nivel de la sala y el del acceso, a la
vez que asegurar la continuidad visual exterior con la otra
cubierta. Para ello se ajustarán otra vez al máximo la medida y el
trazado.
En primer lugar se refuerza la estructura de caballos con dos
troncos de madera de sección circular que atraviesan el techo en
su dirección más corta (5,80 m interiores aproximadamente) y
sobre los que apoyarán los pares. De esta forma el tirante puede
situarse más arriba, a nivel de las puertas de entrada. (205 cm)
para así no impedir el paso.
El techo de madera que recubre la estructura se
descompone en una parte central horizontal y dos laterales en
pendiente, hasta buscar medidas en fachada de 190 cm delante
y 200 cm detrás aproximadamente. Para ello las pendientes de la
cubierta son distintas -37% la delantera y 69% la posterior- y sólo
quedan vistos los troncos pintados y sin pulir.
Giros, asimetrías o desplazamientos ligeros son resultado en el
trabajo de este gran arquitecto de sutiles ajustes, que sólo
aparecen después de un largo y complejo proceso de proyecto,
siempre en búsqueda de la máxima sencillez y elegancia, de
253
254
El arquitecto con su mujer en la sala principal. resolver más con menos. Las irregularidades propias de la
arquitectura vernacular se asumen con intención y sabiduría.
Esta es otra casa en la que un programa convencional es
difícil de reconocer. Para una familia con cuatro hijos sólo se
distingue en planta una habitación con una cama, además de la
de servicio. Los números no cuadran. Es el mismo arquitecto quien
da la pista en su escrito: “La planta no sigue el sistema salón-
comedor-habitación; en cada espacio los diferentes usos están
mezclados“-13- . Si pensamos en literas como las que salen en
algún boceto previo en la habitación pequeña, más otra cama
convertible en la sala-comedor central, ya podemos colocar por
lo menos, a los tres mayores. El matrimonio disfruta de la gran sala
independiente con todo lo necesario.
Como se aprecia en las fotografías las diferentes
habitaciones de la casa pueden aislarse cada una con sus
atractivos propios, o bien reunirse -puertas abiertas- en un espacio
único y múltiple. Es en definitiva una casa muy pequeña (algo más
de 100 m2 útiles interiores) pero que tampoco necesita ser mayor.
Erik Gunnar Asplund prefiere en su casa espacios flexibles,
que puedan cambiar con el usuario, las horas del día o la estación
del año, y que sobre todo permitan el desarrollo de diferentes
actividades. La choza antigua tenía evidentemente muchos
inconvenientes, pero también tenía un atractivo superior que el
arquitecto recoge: el reunir en una única estancia todos los
atractivos de la vida.
255

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ADVERTIMENT.

La consulta d’aquesta tesi queda condicionada a l’acceptació de les següents

ADVERTENCIA. La consulta de esta tesis queda condicionada a la aceptación de las siguientes

Anna Martínez Duran

PROJECTES ARQUITECTÒNICS UPC

Programa de Doctorado: “El Sentit de l’Arquitectura Moderna”

Barcelona, enero 2007

Introducción DAR COBIJO A LA VIDA 5

Capitulo 1 LA CASA DEL ARQUITECTO 23

Capitulo 2 UNA MIRADA DISTINTA 87

Capitulo 3 LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO 187

Capitulo 4 SOLO LO HABITUAL PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO 257

Capitulo 5 LA CASA COMPAÑERA 321

Epílogo CULTURA Y DIVERSIDAD 393

De la choza al palacio, la casa acoge la vida del hombre.

Para explicar cada una de estas viviendas habrá que

El arquitecto en la obra del Dr. Sinz, 1964.

II. Edad y necesidad

III. Hábitat y naturaleza

Dione y Dion Neutra en la azotea de la casa en su vida en el lugar.

IV. Vida y trabajo

Las casas que se presentan en esta tesis fueron construidas

el arquitecto responsable de su posición no baja la guardia

II. Los estudios sobre el arquitecto, hace diez años y ahora

ejercer la profesión con mayor libertad, algo que manifiesta en sus

III. La historia del joven arquitecto que llega a Los Angeles

IV. Una casa-campamento

VII. Una obra pionera

VIII. La trama de referencia

Planta constructiva y de instalaciones, proyecto dibujante=Mal arquitecto. No es capaz de pensar en tres

IX. Los paneles de hormigón

Entrega de las vigas dobles de madera

Sección transversal y alzado posterior, publicación

Esquemas de estructura de las dos plantas de

XI. Las carpinterías

Carpintería de esquina (Estado actual)

Detalles de carpintería: los de proyecto y los

estores de la casa japonesa tradicional, de 4’ de ancho (122cm)

Los estudios Schindler y el porche en cubierta de 1925. -30-

El vestíbulo de los estudios Schindler con la XIV. Los porches-dormitorio

XV. Muebles y chimeneas

XVI. La búsqueda de la horizontal o el estar cerca del suelo

“Uno de los trucos más antiguos, utilizados para

XVII. La casa-refugio o un lugar para vivir

Esta tesis se empezó como trabajo de investigación en una

Por otro lado, debido a la celebración de los centenarios en

I. El método del poeta

En la voluntad por explicar mejor estas casas se ha buscado

II. Un pacto con la naturaleza

III. El arquitecto en la casa blanca

IV. Le Cabanon y los proyectos Roq et Rob

V. Le Corbusier propietario o un reinado para él sólo

VI. Un programa de camping

Sección del terreno, con el camino, la terraza

Camino de ronda por debajo de la vía del tren, y

Plano de empolazamiento del conjunto (Anna

Los bocetos de “los ¾ de hora”. Planta y VII. El Modulor

VIII. El valor de lo pequeño o en la proporción está la sonrisa

X. El artefacto se convierte en cabaña

Exterior y ventana cuadrada a Sur (Estado averiguar qué puede dar de sí .

Los espejos en los porticones interiores producen

Le Corbusier en el interior de la cabaña de agosto, Le Corbusier pasará sus primeras vacaciones en Le

Alzado interior de proyecto de la fachada Sur,