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    Por iltimo, dos declaraciones del propio Cadalso pa recen obedecer mds a una autojustificecién que a. une sutodefinicién estilistca: una la gue finge que le dirige él editor en Ia Protesta literaria final: . Ello tanto le per turbé, aque casi tetmind en demencia». Cadalso no. se apartaba de la losa que cubria a Ja muerta, hasta que ««Slkimamente paré su violento dolor en a extravagancia de desenterrar el cadéver; pas6 al pie de la letra todo Jo que describe en la Primera nocher. Por la vigilancia de espias puestos por el conde de Aranda —sigue dicien- do Ia carta— no pudo el infeliz enamorado llevar a efec- to su intento, y el Conde terminé por desterrarlo. La obra se habvia compuesto «recientes estos lances» y su autor se vio obligado a interrampitla por la interven- ign de un amigo; y cuando, «disipada la melancolia», ‘quiso concluitla, «le fue imposible seguir el mismo esti- lo, confesando que aquella obra era s6lo hija de su sen- timienton. He aquf Ja vida hecha literatura 0, mejor todavia, la liverarura convertida en vida, en leyenda. A estos hechos no se hizo referencia en vida de Cadalso. Tanto la com- posicién de la carta como su difusién muy posterior tie rien lugar bastantes afios después de la muerte del solda- do poeta, Hay, pues, que reducir a sus justos limites los elementos biogréficos incorporados a las Noches, Pero, fn idéntica actitud de contrapeso, hay también que limi: fat adecuadamente el aleance de las fuentes litereias que dieron forma, con su peculiar tonalidad. aun sentimien- to vivido y engendrado por el dolor real de una muerte. Fuentes que sitdan a obra en un contexto nacional. y ceuropeo, con independencia de su dimensién personal. y que estén ya hoy bien precisadas no sdlo por Glendin- ning y Helman, sino también por Sebold v. Edwards 6 La novedad de las «Noches» Precisamente la novedad radical de la obra consiste en haber pretendido aclimatar en la literatura espaiiola el réneto sepulcral, con su tipica escenografia y sus refle- siones pesimistas sobre los hombres y su destino, entai- zadas en Jo més intimo de una situacién personal y ex: ppuestas en una prosa mérbida y Jenta para producir cfec tos emocionales. Cierto es que la obra de Young estaba en verso; pero ya la famosa traduccién francesa de Le Tourneur era en una prosa grandilocuente y melédica, de intencién poética, como también las obras de Rous- seau y las Meditaciones de Hervey. No cabe duda que al ambiente, 2 la tonalidad, al modo de tratar el tema y a la especial carga sentimental de csa prosa rebuscada es a lo que se tefiere 1 propio Cadalso cuando. afirma faxativamente que se propone imitar al estilo del inglés Young; 0, dicho de otro modo, cuando intenta aclima- tar un género y ana forma que responde a una moda europea, sobre todo nérdice. Cadalso es un escritor de sa tiempo, empapado en la ideologia de Ia Tustracién, que cree en el hombre, en la razén humana, pero en ese momento clave del arte europeo de la segunda mitad del siglo xvitt en que empieza a descubrirse y a revalorizar- se la fuerza del sentimiento, el valor de las Iégrimas, el sentido humanitario que lleva a hacerse eco del dolor propio y del ajeno; y ese momento de exaltacién de le propia sensibilidad se expresé de una manera enfética hinchada, que no es més que otra caracterfstica de la época, Cadalso es, en una palabra, el introductor en la Hiteratura espafiola de lo que se ha lameda el Presto: manticismo. Lo cual no quiere decir, naturalmente, que toda la obra de Cadalso deba considerarse prerroménti- ca, va que To caracteristico de estos autores, de Cadalso, de Jovellanos, de Meléndez Valdés, es el hallarse en el punto de interseccién de corrientes diversas, pero todas cllas confluyentes en la ideclogia de la Tlustracién. a Ver en Cadalso el «primer roméitico en accién», co- ‘mo acepté y repitiG Menénde2 Pelayo, 0 a un —palabra clave del Dieciocho ilustrado—. Ia amistad, tema cue va esté en 48 Young; 0 se insiste en la dieeiochesca idea de la fra temidad universal. Ni hay, a pesar de la apariencia 1a. rmultuosa del estilo, desahogo inreprimible, sino conside- taciones sobre los grandes. problemas, ante los que se sina, sin anularlos en su yo. Y ese intento explicativo, justificativo —no presentativo ni representativo— inva. lida, ademés, en mi opinién, Ia tentacién @ interpretar Ja obra como teatral, ya que, ademés de razonar, casi experimentalmente, las impresiones («lo que te espenta est misma sombra con la mia, que nacen de la postura de nucstros cuerpos respecto de aquella limparan), se aclaran de palabra los actos realizados, en ver de presen- tarlos © sugeritlos « un eventual espectador: «ya piso la Tosa...»; aya he empezado a alzar Ia losa de la tamban; schacia mi vienen corriendo varios hombres»; cha expi- ado asido de mi pierna» Cadalso es, con todo, el creador, en nuestra literatura, del género sepulcral, déntro de una concepeién. pesimi ta del hombre caya voluntad —més ostentada que rea zada— de destruccién y autodestruccién es manifiesta ‘«Hlaz un hoyo muy grande, entiétralos todos ellos vivos, ¥ sepiltate con ellos. Sobre tu Tost me mataré...» Pero ello no significa que el zomanticismo haya nacido medio siglo antes, sino que hasta ese grado llegé —y se ha ol- vvidado con frecuencia— la jlustracién prertoméntica es- paiola, Por orro lado, Ia biisqueda de nuevas fuentes Titers Flas espafiolas, ), a través de la compasién por su interlocutor, ya al final de la Noche segunda («te com: padezco tanto'como a mi mismo, Lorenzo»), basta Ja condlusién humanitaria, que remata la Nocbe wltima, de aque lo inieo que puede aliviar nuestras:penas es ayudar a los gue suffen: «El gusto de favorecer a un amigo debe hacerte la vida apreciable, si se conjuraran en ha- cértela odiosa todas las calamidades que pasas. Nadie es 32 infeliz si puede hacer a otro dichoso.» El verbo conju rarse, contra el hombre como victima, resulta ast palabra clave al principio y al final de Ia obra, ¢ incluso en la parte medial, referida a su amigo Virtelio: «conjurarte on Ta muerte contra un triste»; pero de une tajante afir- ‘macién se llega a una mera concesién, subordinada a la voluntad personal de apoyo al necesitado, El espectéculo de naturaleza con que se abre la obra es una tipica y tépica estampa pretromfntica: silencio, tinieblas, lamentos carcelarios, tormenta, Manto, Tam- bia lo ¢s Ia descriptién de Lorenzo, el sepulturero: «pé- lido, flaco, sucio, barbado y temeroso», con su «vestido Iigubre», en una extensiva aplicacién del adjetivo a lo inanimado, Ademés de Ia puerta del cementerio que se resiste, de la Tosa, de la apertura de la tumba, del hedor y Tos gusanos, como clementos escenogréficos, se abor- dan en la primera Noche otras euestiones: el interés que mueve a los humanos, la utilidad del dinero sélo si es en equefia cantidad, el tema dieciochesco de Ia infeliz Amé- rica sactficada, la explicacién racionalista del misterioso balto que parecia juego fantasmal de la fantasfa, el egos. mo de los padres, que lleva 2 la pérdida de sign del parentesco, In amistad como viruud ya desterrada, cuya falta es ofigen de los males de la sociedad. Del amor no se habla. Es sélo condicién psicol6gica, siruacién per- sonal de tormento en el protagonista, bese de sus me- ditaciones nocturnas, ansia de uni6n, incluso de las mis- mas cenizas tras la muerte. En el mondlogo del principio de la Noche segunda, Tediato alude a Virtelio, el nico amigo, aunque tam: bién terminé por abandonarlo. Ahora el protagonista, ‘mientras espera 2 Lorenzo para la finebre misiGn, es por error detenido; y se hace asf la critica de la justicia y del carcelero, con el tema de Ja virtud y Ia inocencia frente al tormento, y el adecuado cortejo de grillos, ver- ddugos y gcmidos en Ia noche. Libertado horas después, cstd adn a tiempo, aunque tarde, de acudit a la cita con Lorenzo, a quien no encuentra, pero si a un tific; es te el mayor de los siete hijos del sepultureto, que Te 3B pone al corriente de las repentinas y acumuladas desgra cias de Is familia, en forma de muertes, enfermedades 5 deshonor En la Noche final, Tediato se expone por rercera vez, dice en su. monélogo, al capricho de la fortuna. Y ahora seri Al quien intenta consolar al desdichado Lorenzo, ha Giéndole sentirse «til con su pico y su azadén, aviles ins tuumentes a ot10s ojos... venerables a los mfosy. El fi- nal, incierto, refuerza Ia impresién de una estructura no compactamente articulada. Pero en.la actitud vital se ha pasado manifiestamente del obsesivo sufrimiento perso- nal, que Ievaba al desprecio del, projimo, a la herman: dad de los hombres ante el dolor. Formalmente, frente a la tradicional y exagerada des- valoriacin de las Noche, como obra de ane, se exert sentido opuesto por parte de in efecto, n0 s6lo la considera tan innovadora como el Werther —aJa ‘que guizé se anticipa—, sino que destaca en ella el do- minio de esa técnica negadora de la realidad, en la que se justfica la brevedad de la sltima parte, cuya concla- sidn es. «artisticamente feliz». Me parece, sin embargo, mis evidente la impresién de lo acerbo, de lo intuido «que no llega a plenitud, como si la frustracién de le ac- cién_argumental se hubiese contagiado a la estructura Titeratis, EL adorno de lo verdadero y lo ficticio En la primera de las cartas cadalsianss publicadas por Ximénes de Sandoval, donde se prueba que las Noches fran conocidas ya manuscritas y.que Meléndez. Valdés, « aguien dirige la carta, las habia leido en Salamanca, aclara Cadalso que habia explicado a su amigo «lo. que sigai- ficaban la parte verdadera, la de adoro y la de fieciSn», Hemos visto lo que pudo ser verdad (Ia muerte de Ma- ria Tpnacia, el desvario y enfermedad del poeta, el amigo gue intenia consolatle) y lo que pudo ser ficién (el, des ceaterramiento, la figura de Lorenzo y las desgracias de su 54 familia, el injusto encarcelamiento'de Tediato), Nos he mos también referido al «adorno», quizd la novedad ma- yor de la obta, consistente en un sentido distinto del rit- mo de la prosa, como medio de crear un clima emocional que actiie en la sensibilidad del lector. Dos son las direcciones fundamentales en que se ma- nifiesta esta novedad formal en la que ahora insisto: las rebuscadas cadencias de una prosa conscientemente poe: tica y la utilizacién de determinados recursos lingiiisticos. Los efectos ritmicos de la prosa no sélo se obtienen con la incrustacién de algunos endecasflabos, entre ellos —de los citados por Glendinning— varios discutibles y hasta jinexistentes, sino y sobre todo, segtin he dicho en un estudio mio de 1966 sobre Rococé, Neoclasicismo y Pre- rromanticismo en la poesta espaiiola del siglo XVIII, con otra serie de unidades ritmicas: sefialo, sdlo a titulo de ‘ejemplo, los grupos fénicos octosilébicos en posicién re levante («Cada vez que siento el pie, / me parece hun- dirse el suelo»; «las dos estin al caer»; «pronto volve- ré a tu tumba»; «no me espantan sus tinieblas»); los heptasilabos o hexasilabos paralelos («el lecho conyugal, / teatro = delicias»; Seen de vivos, / morada de ho- tro); los pies métricos de tres silabas sur ain tervalos cadenciosos («El delo / tambien se / conjure»; «cubrilos / de polvo, / cenizas, / gusanos / y podre»: «el mismo. Team ft Ta 7 de cosas») o los propos tetrslabicoe 7 pentaslabices, que. se engttan acompasadamente («he enterrado / por mis manos / tier- nos nifios»; «y besado / tantas veces / con mis labiose; si mueres dentro / del breve plazo / que te sefialan»). A los mismos efectos contribuyen las repeticiones_fre- cuentes y Jas distribuciones~paralelisticas, antitéticas 0 no: «de | feliz América a la titana Europa»; «sin cui- darse del virtuoso que padece ni del inicuo que triunfa»; clleoo de aflccones,privado de bienese. Desde el punto de vista estilfstico-gramatical, hay cla- ra preferencia por determinadas construcciones que dan ‘como resultado esa prosa lenta y enervante, més estitica ylrcn que-naztativs y dindmica, con sus adjetiver ante ss i i ie ppaestos (avecina cércel»; edulce intervalov; «cl dia, al triste dian; «prodigiosos entes»; «la trémula llama»; senegro manto de densisima tristeza»; «corto resuello»; sinfeliz mortal»; «dulce melancoliay...);y_ el predomi- nio del estilo nominal, con frecuentes enumeraciones 0 series rectlineas de sustantivos, incluso reforzados con aposiciones: ; «lo duro de las, entraias co- munes»;< lo pilido de su semblanter; lo sensible de tni corazén»; «lo duro de esa piedra») y el empleo de formas indefinidas genéticas como tanto, todo, ee. En cuanto al léxico, parece un repertorio de todo el vocabulario prerromantico cn torno a tres esferas: Io sentimental 0 pasional, lo. seouleral v lo carcelatio, con cierta complacencia en esdrijulos como cadéveres, lari para, timulo, trémula, misero, pélido, pérfido, lgubre, patibulo, etc. Es euriosa Ia especial, resonancia del sus- tantivo objeto: «objeto terrible»;

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