Andrea Zlatar Violić

Predfeminizam, feminizam i postfeminizam

u hrvatskoj književnosti
Uvod: feminizam kao ideologem i književnoteorijski
koncept
Iako se o feminističkim društvenim tendencijama govori unatrag dvije stotine godina (od
Mary Wollstonecraft), feminizam se kao jedan od oblikovanih političkih pokreta javlja
početkom dvadesetog stoljeća, potaknut socijalnim promjenama modernoga doba, s ciljem
emancipacije žena u društvu i zadobivanja jednakosti, od pitanja prava glasa i prava na rad s
jednakom plaćom do pitanja o pravu na pobačaj. Temeljna feministička borba usmjerena je na
preoblikovanje postojećih odnosa moći u društvenoj podjeli, na podrivanje patrijarhalnih
obrazaca i uvođenje različitih strategija otpora. Takva politika oslobođenja najjasnije se može
odčitati šezdesetih i sedamdesetih godina prošloga stoljeća, kada se unutar feminizma
oblikuje snažno polje socijalnog djelovanja, naglašavajući kolektivnu akciju, žensku
solidarnost i političko djelovanje. Prikazi povijesti feminizma u Hrvatskoj najčešće počinju
upravo s tim razdobljem, jer feminizam »tek kasnih šezdesetih godina prošlog stoljeća ulazi u
širu upotrebu i biva isto tako prihvaćen kao oznaka za različite vidove izražavanja ženskih
problema i postavljanja pitanja« (Knežević u: Žene u Hrvatskoj. Ženska i kulturna povijest
2004: 247). Raznolikost feminizma danas se razumije kao njegov socijalni potencijal i
dugotrajna izdržljivost na polju političkih nadmetanja, izrazita mobilnost kao pokretljivost u
društvenim razinama i mogućnost da bude prisutan kao specifičan aspekt u mnogobrojnim
pitanjima. Ta unutarnja raznolikost feminizma ona je koja otvara mogućnost kretanja od
teorijskog feminizma do feminističkog aktivizma, od feminističkog umjetničkog izražavanja
do uspostavljanja feminističkih pozicija kao politički relevantnih. Kada je riječ o književnoj
teorijskoj i umjetničkoj feminističkoj praksi, one se oblikuju usporedo s društvenim i
političkim djelovanjem. Pojam feminističke književnosti koristi se relativno malo; u praksi je
prihvaćeniji pojam ženskog pisma nastao u okrilju francuske feminističke kritike književnosti
sedamdesetih godina (H. Cixous, L. Irigaray) i danas se, posebice u novinskoj kritici,
upotrebljava kao opći nazivnik za autorice koje se bave već tradicionalno poimanim ženskim
temama. U hrvatskoj znanosti o književnosti taj termin prva koristi Ingrid Šafranek (u analizi
djela M. Duras), inzistirajući na tri razine prepoznavanja različitosti ženskog pisma: spolna i
kulturalna, tematska različitost, različitost teksta/diskursa, koje se moraju susresti u tekstu da
bismo ga mogli odrediti kao žensko pismo. U suvremenoj feminističkoj kritici (E. Grosz)
danas je istovremeno u igri više pojmova: »ženski tekstovi« (tekstovi koje pišu žene najvećma
za žene), »feminilni tekstovi« (oni koji su napisani sa stajališta ženskog iskustva i u stilu
kulturno obilježenome kao feminilan) i »feministički tekstovi« (oni koji samosvjesno dovode
u pitanje patrijarhalni kanon). Najnovije teorije, u kojim se feministička teorija transformirala
osamdesetih godina u rodnu teoriju (J. Butler), inzistiraju na temi konstrukcije rodnog
identiteta (autora/autorice i čitatelja/čitateljice) kao kulturalnog identiteta.

1
Tko su bile prve hrvatske feministice?
U zborniku radova Žene u Hrvatskoj. Ženska i kulturna povijest, koji je uredila Andrea
Feldman 2004. godine, ženska se povijest ispituje u tragovima od više tisuća godina starog
načina obožavanja kulta plodnosti (tragovi uobličeni u kamenim »babama« na Krku) i prvih
zapisa u kasnom srednjovjekovlju i re nesansi, koji otkrivaju atipične – a istovremeno možda
paradigmatske – ženske sudbine u dalmatinskim gradovima. U toj ćemo kulturalno
koncipiranoj povijesti žena dobiti odgovore i na pitanja koja nam samima možda i ne bi pala
na pamet: što su radile žene senjskih uskoka ili kako su psovale žene u starom Dubrovniku.
No, trenutak oblikovanja feminističkog aktiviteta treba situirati u drugu polovinu XIX. i na
početak XX. stoljeća. Upravo na prijelazu tih dvaju stoljeća, 1900-e godine, zagrebačke
učiteljice, okupljene u Hrvatskom pedagoškom zboru, pokreću prvi časopis namijenjen
ženama – »Domaće ognjište«. U proslovu prvoga broja, znakovito naslovljenom »Što hoćemo
i želimo«, otkrivaju ne samo svoje namjere već i temeljnu dvoznačnost na prvi pogled
jednoznačnog naziva časopisa. Domaće ognjište, naime, s jedne strane sugerira okrenutost
domu, ali i »svjetlost, prosvijećenost i kulturu« (Šilović-Karić u: Žene u Hrvatskoj. Ženska i
kulturna povijest, 2004: 181). Prve su urednice bile Marija Jambrišak i Jagoda Truhelka, a
zatim Milka Pogačić – sve tri po zanimanju učiteljice, u tom vremenu vezane uz jednu od
rijetkih struka dostupnih ženama željnim obrazovanja, kako napominje Šilović-Karić (182).
Učinimo li samo jedan povijesni korak unazad, u potrazi za »feminističkom prabakom u
Hrvatskoj«, ponovo ćemo biti vezani uz područje književnosti, odgoja i obrazovanja. Stoga,
iako povijest ženske književnosti zaslužuje podrobnu analizu spisateljica poput Zofke Kveder,
Adele Milčinović, Marije Jurić Zagorke, Gjene Vojnović i drugih, o kojima je prvu
interpretativnu književnopovijesnu studiju »Ljepša polovica hrabrosti« napisala Dunja Detoni
Dujmić (1998), za paradigmatsku figuru predfeminističkog razdoblja izabrat ćemo Dragojlu
Jarnević. U vremenu kad još nije bilo specijaliziranih ženskih časopisa pisala je za časopise
posvećene problemu odgoja i obrazovanja. Ona sama bavila se odgojem i obrazovanjem djece
da bi se ekonomski osamostalila i da bi osigurala materijalne uvjete za vlastito pisanje. Stoga
se početna usporedba s Virginiom Woolf nameće iz višestrukih razloga, ne samo zbog
eksplicitnosti stavova koje o odnosu pisanja i materijalne egzistencije iskazuje Virginia Woolf
u eseju Vlastita soba.

Figura I: Dragojla Jarnević

Ako književnicu modernizma, Virginiu Woolf, naime, smatramo »roditeljicom« europske
feminističke književnosti, u hrvatskoj povijesti književnosti treba tu ulogu pripisati Dragojli
Jarnević (1812–1875), autorici prvog ženskog dnevnika. Mnoge su ženske književne sudbine
toga vremena bile razapete između još snažnih postulata vrijednosti (moral, čast, brak) i
realiteta njihovih htijenja. Društvena nepripadnost i nesituiranost Dragojle Jarnević bile su
uzrokovane njezinim prijelazima preko granice socijalno dopustivog. Nasuprot svijetu
socijalno postavljenih imperativa njezin se dnevnik pokazuje kao svijet intime, ali intime koja
se odupire socijalnoj kodiranosti. Ono što možemo zvati osobnim razočaranjima Dragojle
Jarnević, zapravo su stereotipi sentimentalne književnosti devetnaestoga stoljeća, koja čvrsto
usidruje žensku poziciju unutar nerealno postavljenih zahtjeva ljubavi i braka istovremeno.
Dragojla Jarnević kroz osobni i književni razvoj napušta društveno prihvaćene norme i
izdvaja se iz okoline: jedina socijalna gesta kojom je to moguće učiniti jest gesta posvemašnje
izolacije, u kojoj se prostorom slobode – gotovo kao jedina mogućnost – ispostavlja prostor
pisanja.

2
Kad je, sredinom šezdesetih, Jakša Ravlić priređivao izdanje djela Dragojle Jarnević u ediciji
»Pet stoljeća hrvatske književnosti«, nije uvrstio niti jedan ulomak njezinih dnevničkih zapisa,
već samo jednu pjesmu i jednu priču. Tu je odluku objasnio vrlo jednostavno, ocjenjujući
kako Jarnevićkin Dnevnik »više djeluje kako ispovijed osamljene žene nego li kao dnevnik
događaja«. Na Ravlićeve vrijednosno upitne kriterije, kao i na netočan podatak u Šicelovu
Pregledu novije hrvatske književnosti (Zagreb, 1979), po kojemu je dnevnik Dragojle Jarnević
objavljen u cjelini, upozorila je prije punih dvadeset godina Divna Zečević, priređujući za
stalnu rubriku časopisa Gordogan – »Zabranjena mjesta hrvatske književnosti« –
neobjavljene ulomke Jarnevićkina dnevnika. Ono što je Divna Zečević pretpostavila već tada
– da je, naime, taj »usamljenički dnevnik« događaj u hrvatskom književnom životu sredinom
devetnaestog stoljeća – može se napokon sada potvrditi. Dnevnik Dragojle Jarnević tiskan je u
cijelom svom opsegu: 800 tiskanih stranica velikog formata današnjim rječnikom znači oko
1200 autorskih kartica ili 2.160.000 znakova... Prethodno izdanje iz 1958, koje je priredio
Stanko Dvoržak pod naslovom »Život jedne žene« obasizalo je oko 40% cjelokupnog
materijala, a kriteriji skraćivanja lako bi se mogli mjeriti s najboljim dosezima cenzuriranja i
književnopovijesnog falsificiranja.

Svoj dnevnik, koji će se »naći zapečaćen«, povjerila je oporukom Dragojla Jarnević – nimalo
slučajno – na čuvanje »Učiteljskoj zadrugi«, a do današnjeg se dana čuva u Hrvatskom
školskom muzeju. Za suvremene čitatelje priredila ga je (to znači i ono temeljno, fizički
najmukotrpnije: prepisala, tj. upisala u kompjutor) Irena Lukšić, obavivši time posao za koji
hrvatska kultura više od stotinu godina nije imala snage. I zbog toga ne čude njezine vrlo
jasne opaske u Pogovoru, kojima otklanja mogućnost da se značenje Jarnevićkina dnevnika
marginalizira kao »olakšavanje duše« ili »kanaliziranje frustracija« (dakako, ženskih
frustracija). Irena Lukšić, suvremena hrvatska spisateljica koja se u vlastitim tekstovima često
poigrava postmodernim uporabama feminističkih paradigmi, inzistira na posebnosti
Jarnevićkina rukopisa koji je koncipiran kao specijalni tekst, fenomen koji poznaju mnoge
književnosti s iskustvom društvenih ili ideoloških represija. Pri čemu je osnovni mehanizam
širokih društvenih represija njihova neekspliciranost, indirektnost zabrana koje se postavljaju.
U vrijeme Dragojle Jarnević jedan od niza drugih sličnih oblika represije bilo je uskraćivanje
prava na pisanje, postavljanje svuda prisutnih, a nigdje neiskazanih ograda »što žena može, a
što žena ne može«. Zato je prostor njezina pisanja bila prisilna privatnost, odjeljivanje od
svijeta društveno priznate i podržavane književnosti. Vrijeme pisanja: noć. Nakon što se
obave svi drugi poslovi, nakon što se odigraju sve uloge koje su nam zadane.

Dnevnički zapisi Dragojle Jarnević pokrivaju razdoblje od 1833. do 1874. godine, od

autoričine devetnaeste godine do nekoliko mjeseci pred smrt. Prvo razdoblje, od 1833. do
1841. godine pisano je na njemačkom jeziku, a sama ga je autorica pred kraj života prevela na
hrvatski. Neujednačenost jezičnoga materijala nije, međutim, nešto što bi smetalo modernom
čitatelju, dapače, ta pripadnost različitim jezičnim sferama samo potvrđuje višestruku
društvenu rascijepljenost s kojom se Dragojla Jarnević morala boriti. Njezin je socijalni status,
i u kasnijoj recepciji povijesti književnosti, bio vrlo nesiguran i varirao je od pokušaja da se
Dragojlu ugura u falsificiranu predodžbu o »ženi književnici u razdoblju ilirizma) do
direktnih omalovažavanja (»dobrovoljna usidjelica«) ili moralnih osuda (osoba dvojbenog
morala, slika »lake žene«). Idealni ženski trokut (djeca, kuhinja, crkva) ozbiljno je narušen,
iako je, prema dnevničkim svjedočanstvima, odlično pekla krafne.

Sve ključne točke oblikovanja ženskoga identiteta u devetnaestom stoljeću prisutne su u

Dnevniku Dragojle Jarnević. U rasponu od potrebe za određenjem sebe do osjećaja
ograničenosti i zadanosti pripadnošću socijalnoj klasi, postavljeni su svi temati: tijelo, ljubav,

3
sram, bolest, smrt, čežnja, flert, udaja, odgoj. Život razapet između polova celibatne učiteljice
i »skandaloznog pada«. Dragojla Jarnević piše jezikom književnosti koji joj je dostupan,
dijelom opterećena romantičnim naglascima i ljubavnim zapletima lakih romana. Usprkos
ograničenjima koja joj je nametala oficijelna književnost (posebice s ilirskim zahtjevima za
domoljubnom i poučnom literaturom), Dragojla Jarnević je u dnevničkim zapisima
pomaknula granice svojega pisanja, pokušavajući sama, u vlastitom tekstu, uspostaviti svoj
osobni, ženski identitet. U okolini (literarnoj i socijalnoj) koja ju je okruživala Dragojla
Jarnević nije mogla pristati na ograničenja koja su joj se postavljala, a još manje je mogla
pronaći modele s kojima bi se identificirala. Ono što joj je preostalo, to je bilo najteže:
prepoznavanje razlika, spoznavanje da je drugačija i ta da njezina »drukčijost« nije društveno
ovjerena. A imala je potrebu da svoju različitost prepozna, oblikuje riječima, fiksira tekstom.
Sam tekst dnevnika Dragojli Jarnević nije mogao pomoći u neposrednom jačanju socijalnoga
statusa (kako na razini materijalnog statusa tako i na razini javnoga ugleda) jer su
komunikacijske osobine dnevnika kao žanra takve da mu uskraćuju djelovanje u javnosti.
Dnevnici pred javnost dospijevaju uglavnom tek kad su završeni, a to znači nakon smrti
njihova autora: sama Dragojla zahtijevala je da se njezini rukopisi ne otvaraju deset godina
»prije nego se bude brojilo poslje moje smrti«. Privatnost dnevničkog pisanja kod Dragojle
Jarnević nije u suprotnosti sa sviješću da je taj dnevnik, »jednom kasnije«, namijenjen čitanju
u javnosti. Evo što sama kaže u predgovoru dnevnika: »A također želim uputiti mnoge pisce,
koji bi se hotjeli moj životopis umisliti – kojim pravcem da idu, ako će se hotjeti držati istine.
Jerbo nedvojim nimalo, da se neće naći poslje moje smrti piscev, koji će htjeti moj život
pretresivati. Nekažem ovo s toga, kao da se držim za važnu osobu; ne, ali naprosto s toga, što
dan-danas običaju i životopise zlotvorah i ubojicah javnosti predavati – a o meni bi se moglo
napomenuti, kako sam se usudila malimi silami pred narod izići (...), da se usudih izvrči se
kritiki ne samo Hrvatah već i ostalih učenih narodah.«

Tekstualni identitet Dragojle Jarnević nije nikada dovršen ili zgotovljen, on je samo uvjetno
fiksirana točka od koje, kao iz uporišta odlazi u prostore javnosti. Opozicija dnevnik/javnost
istovremeno je i opozicija osobno/društveno, žensko/muško, siromašno/bogato,
marginalno/središnje. Društveni je konflikt sagledan na dvije razine, kao neravnopravnost
socijalnomaterijalnog položaja te kao socijalno uvjetovana spolna neravnopravnost. Slučaj
Dragojle Jarnević izuzetan je, a ne egzemplaran za hrvatsku literarnu scenu devetnaestog
stoljeća. Previše je u nas toga nerečenoga i potisnutoga da bi se moglo govoriti o oglednosti
njezina slučaja. Dubinske literarne sveze Dragojle Jarnević mogu se pronaći u pola stoljeća
ranijoj europskoj literaturi, gdje se formiraju žanrovi dnevnika »palih žena«, koji predstavljaju
književne skandale građanskoga društva. »Posrnule žene« nižega građanskog staleža opisuju
procese ekonomske i seksualne »viktimizacije« kojoj su bile podvrgnute. One se ne
zadovoljavaju izjednačavanjem s muškarcima na »duhovnoj razini«, ako takvo izjednačavanje
pretpostavlja potiskivanje spolnosti i seksualnosti. Skandalozni događaj u građanskom
društvu toga doba jest izvanbračni seks, dakako, i on se pretvara u skandal objavljivanja
teksta. Javna je sablazan sve ono što prelazi granice privatnoga, u doslovnom smislu te riječi,
onoga što je »lišeno« javne dimenzije. Zbog toga doista hrvatska književnost, koja još uvijek
slovka prva slova (onih riječi od pet znakova) diskursa seksualnosti, nije mogla stotinu godina
čitati Jarnevićkine dnevnike. Dragojla Jarnević, naime, ne pristaje na zadane modele
podčinjavanja, ona ne pristaje biti svojevoljno žrtvom.

Jednako kao što se u svakodnevici suočava s oblicima društvene represije, tako se u tekstu
bori s nametnutim modelima građanskog sentimentalizma i emotivnog kiča, i ta je borba vodi
prema radikalnom tekstualnom osamljivanju, prema jedinstvenoj mogućnosti uobličenja
modernističkog individualiteta. U njezinim dnevnicima od romantike ostaju samo usklici i

4
nešto patetike, ali nema više sentimentalizma. Jednako tako, iz Dnevnika izostaje crta
spirtualno-pobožnog, meditativnog. Jarnevićkin unutarnji monolog nije molitva ili ispovijest,
u njezinu tekstu modernizam gradi svoja prva uporišta, a pisanje postaje svrhom samo po sebi.
»Ja« komunicira samo sa sobom da bi nadomjestilo nedostatak komunikacije u društvu i svoju
izmještenost iz građanski urednog i uređenog društva. Izolacija Dragojle Jarnević više je
prisilna nego namjerna, dijelom je posljedica i bolesti (inkontinencija, tako tipično ženska i
»sramna« bolest) koja je pridonijela njezinu otporu prema braku kao »konačnom rješenju«
vlastitoga socijalnog i materijalnog statusa.

Figura II: Slavenka Drakulić

Sam termin »ženskog pisma« u hrvatskoj književnosti i kritici javlja se polovicom
osamdesetih godina XX. stoljeća (kritičari Z. Zima i V. Visković), vezan uz autobiografsku
prozu Irene Vrkljan te publicističke i literarne tekstove Slavenke Drakulić. Iako se Irenu
Vrkljan ne može smatrati eksplicitno feminističkom autoricom, njezini romani mogu se
analizirati unutar sintagme »ženskoga pisma«, kao i tematološke analize feminilne proze. U
prvom romanu Svila, škare (1984) I. Vrkljan oblikuje fragmentarno pripovijedanje o vlastitom
odrastanju, kroz prizmu specifično ženskog iskustva poput emancipacije i spolnosti, položaja
u društvu i obitelji te pitanja vezana uz intelektualni i umjetnički rad. U drugom romanu
Marina ili o biografiji (1986) paralelno ispisuje biografiju Marine Cvetajeve, ruske
pjesnikinje i vlastitu autobiografiju. Središnjim temama svojega opusa Irena Vrkljan vraća se
u prozi Pisma mladoj ženi (2003), za kojom slijede esejističkointimna proza Naše ljubavi,
naše bolesti (2004) te romani Zelene čarape (2005) i Sestra, kao iza stakla (2006). Upravo
tim djelima Irena Vrkljan stvara izuzetno koherentan opus koji naglašava odlike njezina
pisma i specifičnog ženskog pripovjednoga glasa.

Nakon zbirke feminističkih eseja Smrtni grijesi feminizma (1984), kultne knjige hrvatskog
feminizma, Slavenka Drakulić objavila je romane Hologrami straha (1988) i Mramorna koža
(1989) te Božansku glad (1995) i Kao da me nema (1999). U svim romanima Slavenke
Drakulić središnja je tema žensko tijelo – od tijela koje je izloženo bolesti do tijela koje se
jede iz ljubavi i tijela podvrgnutog nasilju. U njezinim romanima spajaju se sve temeljne
odrednice feminističkoga teksta: progovara ženski glas koji pripovijeda iz ženske vizure, i to
o specifično ženskom iskustvu. Uz to, u smislu javnoga angažmana, Slavenka Drakulić ima
izrazito osviještenu poziciju da je svako (osobno) djelovanje ujedno i političko. Stoga je
njezinu književnom opusu supripadna i feministička publicistička djelatnost. Upravo iz toga
gledišta, oblikovanja feminizma kao istovremeno socijalnog, političkog i teorijskog pokreta,
njezina knjiga eseja 135 Smrtni grijesi feminizma ima ključnu ulogu. Naravno da romane
Slavenke Drakulić, od Holograma straha i Mramorne kože, do Božanske gladi i Kao da me
nema, možemo shvatiti kao tekstualno preoblikovanje feminističkih temata u žensko pismo.
No, ulogu Smrtnih grijeha feminizma valja postaviti unutar koordinata promjena koje su se
zbile na feminističkoj sceni u Hrvatskoj u posljednjih dvadesetak godina, a posebice nakon
političkoga osamostaljenja države. Feministička se scena, naime, unutar sebe diferencirala i
danas, u trećoj ili četvrtoj generaciji akterica, funkcionira u rasponu od aktivizma nezavisne
nevladine scene, posvećene, primjerice, tabuiziranim i socijalno visoko osjetljivim
problemima zlostavljanja žena do specijaliziranih izdavačkih, obrazovnih i informacijskih
djelatnosti. Ono što, međutim, izrazito upada u oči to je da je feministička scena danas izvan
političkoga mainstreama, i u tom smislu slabo prisutna u medijskom prostoru. Tu je i
ponajveća razlika konteksta unutar kojega je nastala knjiga Smrtni grijesi feminizma, kao izraz
iznimno javno prisutne i prepoznatljive polemike koja je itekako utjecala na oblikovanje
javnog mnijenja. Osim toga, samim promjenama na svjetskoj feminističkoj sceni, od početka

5
sedamdesetih do početka osamdesetih godina Slavenka Drakulić posvećuje posljednji esej u
knjizi »Nema više super-žena«, u kojemu je vidljiv taj pomak od feminističke retorike prema
artikulaciji konkretnih problema kao političkih problema.

U pogovoru Smrtnih grijeha feminizma, koji je naslovljen »Umjesto biografije« Slavenka

Drakulić ispisuje u autoironijskom tonu najdirektnije retke o samoj sebi, dajući koordinate
vlastite autobiografije u kojima se otkrivaju razlozi za pisanje, razlozi koji od početka
sadržavaju ključne motive koji će voditi njezino kasnije pisanje/djelovanje: osobna
odgovornost, potreba (nužnost? obveza?) politički osviještenog, javnog djelovanja, poriv za
pisanjem (ta tradicionalno formulirana vjera u snagu riječi), izazov književnosti. Članci i eseji
u Smrtnim grijesima feminizma ne izabiru oblik priče ni diskurs pripovijedanja. Radi se o
analitičkom publicističkom stilu izrazito obilježenom polemičkim kontekstom, naime
činjenicom da tekstovi imaju vrlo jasne adresate i kontekst iskazivanja. Iako je knjiga nastala
u »mirnodopsko vrijeme«, nije nimalo miroljubiva i prilično joj odgovara neka moguća
parafraza naslova djela Andree Dworkin – pisma iz ratnog područja. U smislu, naravno, da je
riječ o ratu muškaraca i žena. Podnaslov knjige – Ogledi o mudologiji – otkriva njezin
kontinuirani ironijski element, koji varira u rasponu od duhovitosti i podsmješljivosti do
karikiranja i cinizma. Ti postupci svoj vrhunac postižu u tekstovima »Mitologija mudologije«
i »Mudofilija kao disciplina«, a posebno veselje mlađim će čitateljima/icama danas pružiti
esej »Tko je tko u mudologiji?« koji daje mudološke i mudozofske portrete trojice najvažnijih
mudologa: Dragoša Kalajića, Igora Mandića i Veselka Tenžere, barda naše mudologije,
kojima se pridružuje i znanstvena varijanta u liku Slavena Letice. S druge strane, one (starije)
koji te tekstove čitaju ponovo, u razmaku od dvadeset godina, dojmit će se činjenica koliko se
malo toga na socijalnoj i kulturnoj sceni promijenilo, koliko je repatrijarhalizacija uzela maha
u Hrvatskoj devedesetih, koliko su cure danas zapravo vrlo tihe ili govore unutar onih uloga
koje društvo postavlja kao poželjne i legitimne. Društvena ovjerenost današnjih pozicija žena
u javnosti (od umjetnosti do politike, od znanosti do estrade) izrazito je različita od
neposlušnosti ženskih glasova i figura koje su se oblikovale na prijelazu sedamdesetih u
osamdesete, od njihova nepristajanja na zadanost i njihova otvorena sukoba s ondašnjim ne
samo intelektualnim mnijenjem već i političkim establishmentom. Umjesto rekonstrukcije
konteksta bit će dovoljan i jedan jedini navod, u kojemu je stanovita drugarica, ondašnja
predsjednica Konferencije za aktivnost i ulogu žena u društvenom razvoju Jugoslavije na 12.
kongresu SKJ odredila partijsku zadaću u odnosu na feminizam: »Shvaćanja tuđa našem
socijalističkom samoupravnom društvu, posebno ona feministička koja se uvoze iz razvijenih
kapitalističkih zemalja, traže... organiziranu borbu za njihovo suzbijanje i eliminiranje,
svakodnevnu akciju subjektivnih snaga, a posebno SK.«

Pogledamo li pak problemske tekstove iz Smrtnih grijeha feminizma, poput onih o tretiranju
seksualnosti i feminilnosti u školskim udžbenicima, o spolnim stereotipima, prostituciji,
procesuiranju silovanja, postaje jasno da smo nazadovali u još jednom aspektu, a to je
analitičko novinarstvo. Kvalitetna interpretacija statističkih podataka, analiza i
sup(rot)stavljeni stavovi bez implicitnih vrijednosnih sustava koji se podmeću to su standardi
koje postavljaju Smrtni grijesi – i to je još jedan od grijeha koji se teško mogao otrpjeti
devedesetih. Javna kazna stigla je brzo, nedvosmisleno i bez prostora za obranu, u obliku
napada na »Vještice iz Ria«. Križaljka (tabela) u kojoj su etiketirane, optužene, prozvane,
napadnute... Slavenka Drakulić, Vesna Kesić, Jelena Lovrić, Rada Iveković, Dubravka
Ugrešić – odgovor je mudoloških nasljednika i jednoga izvornog mudologa prve generacije.
Sama struktura te tabele, način prezentacije i medijska transmisija mogao bi biti logo
hrvatskog novinarstva devedesetih, u kojemu je ključna riječ neodgovornost. Upravo
izostanak osobne odgovornosti, u vremenu u kojemu su holdinzi, konzorciji i korporacije

6
savršeno nadomjestili logiku kolektiva. A ta je logika kolektivnog naglašeno suprotstavljena
feminističkim postulatima osobne odgovornosti i osobnog socijalnog aktivizma.

Umjesto zaključka: postfeminizam kao perspektiva

Unutar koordinata promjena koje su se u posljednjih dvadesetak godina zbile na feminističkoj
sceni u svijetu i u Hrvatskoj (prijelaz s kolektivne na individualnu akciju, civilno djelovanje
umjesto političkog) zamjetno je zamiranje feministički orijentirane književnosti u užem
smislu, istovremeno se, od 1990. vidno razvijaju feministička i postfeministička teorija i
kritika (u nas L. Čale Feldman, N. Govedić i dr.), dok se među mlađim spisateljicama kao
postfeministička književnost može tumačiti, primjerice, literarni rukopis dramske i prozne
autorice Ivane Sajko. Umjesto zaključka ponudila bih jednu interpretaciju postfeminističke
knjige eseja Lade Čale Feldman Femina ludens. Umjesto pokušaja davanja čvrstih
označiteljskih okvira složenoj i polisemičnoj građi zaigrane žene, izdvojila bih dva mjesta u
raspravama Lade Čale Feldman što pokazuju analitičke mogućnosti koje će, vjerujem, biti
jezgrom daljnjih teorijskih promišljanja i istraživalačkih interpretacija postfeminizma u
književnosti i književnoj teoriji. Prvo je mjesto zaključni komentar usporedbenih analiza dviju
Medeja, Medeje Arpada Gönza i Medeje Ivane Sajko, u kojem autorica ne uspijeva izbjeći
zov empirijskog: »Konačno, prvome je /tekstu/ autor ipak, nakon duge disidentske karijere,
postao predsjednikom jedne države, dok je drugi zamislila netom stasala spisateljica, za čije
iskrzane Bilješke teško da će se naći »prostora sa stolicom u kutu« hrvatskog nacionalnog
kazališta.« Drugo je mjesto analiza koju Lada Čale Feldman posvećuje »Feralovim«
fotomontažnim konstrukcijama predsjedničke figure kao apsolutne kraljice njihovih
grotesknih spajanja animalnih i ljudskih dijelova u humorno tijelo naše nehumorne stvarnosti.
Takve su montaže, nesumnjivo, zahvalna građa za kulturnoantropološku analizu koja mora ići,
kažemo li to pomoću autoričine sintagme, onkraj ljudskog. Istovremeno, one su predmet za
demontažu iz aspekata kulturalnih studija i medijske analize. No najviše od svega one nam
pružaju jedan od materijalnih dokaza u korist komičke nasuprot tragičkoj viziji svijeta,
komičke opcije koja promovira (115) mentalnu fleksibilnost nasuprot rigidnosti,
kompleksnost nasuprot jednostavnosti konceptualnih shema, visoku nasuprot niskoj
toleranciji za nered, preferenciju za nepoznato nasuprot poznatome, promjenljivost stavova
nasuprot tvrdoglavosti, tijelo nasuprot duhu, igru nasuprot ozbiljnosti, mogućnost drugih
opcija nasuprot konačnim rješenjima, propitivanje nasuprot afirmaciji autoriteta i tradicije.
Čini se da i istraživanje književnih, kazališnih i kulturalnih fenomena danas odabire tu
komičku opciju. Ili barem onda kada je u prilici izbora jedna teorijska femina ludens.

Literatura
 Čale Feldman, Lada: Femina ludens, Zagreb, Disput 2005.
 Drakulić, Slavenka: Smrtni grijesi feminizma, Zagreb, Znanje 1984.
 Feldman, Andrea (ur.): Žene u Hrvatskoj. Ženska i kulturna povijest, Zagreb, Institut
»Vlado Gotovac«/ Ženska infoteka, 2004.
 Freeden, Michael (ur.): Političke ideologije. Novi prikaz, Zagreb, Algoritam 2006.
 Jarnević, Dragojla: Dnevnik, Karlovac, Matica Hrvatska, 2000.
 Zlatar, Andrea: Tekst, tijelo, trauma. Ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti. Zagreb,
Naklada Ljevak, 2004.