2n d’ E.S.O.

Ins Collblanc

La música al cinema
1. La música al cinema mut.

2. Els anys trenta: primers passos del cinema sonor

3. Els anys quaranta i cinquanta: la bogeria dels estudis a EUA.

4. Anys 60: John Barry, Ennio Morricone i Maurice Jarre

5. Els anys 70 i la tornada del simfonisme: John Williams.

6. Els 80 i els 90.

7. Anàlisi musical d'una pel·lícula. Glossari de termes.

“La música de cinema és la música que milions de persones senten però ningú escolta”
Aaron Copland

1
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

1. La música al cinema mut

Els germans Lumiére van fer la seva

primera projecció de cinema en el Saló Indi de

París en 1895. En els inicis de la cinematografia,

les pel·lícules solien exhibir-se en cafès i teatres

petits. El nou mitjà encuriosia de les gents, que

acudien per admirar-ho sense preveure el

potencial artístic i expressiu que més endavant

ho convertirien en el Setè Art. Desprestigiat pels

intel·lectuals de l'època, que hoc reien vulgar, el

cinema va ser calant en el quefer quotidià,

transformant-se d'un vehicle narratiu amb

retrats documentals de gent passejant pel carrer,

piruetes artístiques, noticiaris, per donar pas a

narració d'històries i arrossegar així a un públic

cada vegada més nombrós.

Per aplacar l'infernal soroll de les màquines de projecció i per amenitzar a l'audiència, alguns

propietaris van contractar a pianistes, sense que la seva labor importés massa a ningú. A part

d'amenitzar la vetllada, els intèrprets musicals tenien com a missió subratllar l'acció i fer entendre

instantàniament que un personatge havia de ser esbroncat o aplaudit, perquè amb la música podria

identificar-se més fàcilment qui era l'heroi, qui el malvat, el grau de perill o la força de l'amor. A poc a

poc es van incorporar idees que van permetre dotar de major dimensió sonora als films, com per

exemple que des de la part posterior de la pantalla s'efectuessin sorolls en moments adequats. A més,

els pianistes remarcaven ritmes ràpids per a persecucions, sons greus per a moments de misteri, etc.

Aquest treball es va ser transformant, en un esdevenir en el qual moltes vegades el pianista improvisava

i en unes altres rebia instruccions precises per a les diferents seqüències o partitures completes

enviades al costat de les còpies de les pel·lícules. Però la música era, en la seva major part, preexistent,

arreglada per a l'ocasió, fins que la instauració dels drets d'autor, en la primera dècada del segle XX, va

obligar a un procediment més estandarditzat, que va prendre la forma de fragments musicals,

2
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

anomenats cue sheets, que s'adaptaven a les diferents necessitats (temes romàntics, exòtics, còmics,

etc.) i que cada sala de cinema guardava per al seu ús. L'arranjador i director Erno Rapée va crear

diversos repertoris de peces per a cinema, com per exemple, Col·lecció de peces seleccionades i

adaptades per a cinquanta-dues maneres i situacions (1924). Aquests fragments facilitaven el treball
dels intèrprets ja que només havien de seleccionar-los per a cada pel·lícula.

Des d'una perspectiva històrica, hi ha una evident diversitat respecte a la música interpretada

en viu. Òbviament, va haver-hi enormes diferències en el visionat d'un film en funció de la ciutat on es

projectés. El seu sentit, ritme i qualitat variava d'un lloc a un altre. En ciutats com Nova York, París o

Londres una enorme orquestra s'interposava entre pantalla i espectadors; en unes altres, s'havien de

conformar amb petites formacions i en les poblacions menors, si hi havia sort, un violinista o un pianista.

La primera banda sonora oficialment escrita per a

un film va ser realitzada en 1908 pel francès Camile Saint-

Saëns per a L'assassinat du Duc de Guisi, però hi ha

diversitat de criteris: altres fonts indiquen que el pioner va

ser l'italià Romolo Bacchini, en la pel·lícula Malia dell'Or, de

1906. Van gaudir d'especial reconeixement les partitures

de Victor Schertzinger per Civilization (1916), de Thomas

Ince, i de Victor Herbert per The Fall of a Nation (1916), de

Thomas Dixon, en la qual Herbert va defugir el poc habitual

ús de temes clàssics en benefici de la creació pròpia.

L'efecte va ser impactant i va ajudar al fet que

sorgissin altres

composicions originals, encara que els elevats costos que suposava mantenir a les orquestres

va dificultar l'assentament d'aquesta nova forma d'exhibició. Era, per tant, estrictament necessari que

s'introduís la tècnica del so perquè la música saltés del fòrum dels escenaris i s'introduís plenament en

l'epicentre del cel·luloide. Mentre això va ocórrer, els avanços van ser espectaculars.

3
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

2. Els anys trenta: primers passos del cinema sonor

La irrupció del sonor gràcies a The Jazz

Singer (1927) va commocionar als espectadors i a

la indústria. La novetat d'escoltar veus va omplir

les sales i la pel·lícula protagonitzada per Al Jolson

va conèixer el triomf a taquilla. Encara que ningú

apostava per la nova tècnica -es creia que no era

més que una moda passatgera- els estudis

cinematogràfics es van apurar a incorporar aquest

sistema, prioritzant des de llavors la producció de

títols en els quals, encara que parcialment, els

diàlegs poguessin ser escoltats. No va haver-hi

marxa enrere. Lògicament, l'aparició del so va

portar certs problemes tècnics; entre ells, la

sincronització entre la imatge i la música. El

compositor Max Steiner va inventar un sistema –

que encara avui se segueix utilitzant- per

sincronitzar la música amb la imatge, conegut amb

el nom de clic track.

El clic track consisteix a fer petites incisions en un “copión” del treball del film, les quals

produeixen un petit clic (so) en ser projectades. El director musical escolta aquests clics i, gràcies a ells,

ajusta el tempo de la interpretació. En realitat, ve a complir la funció del metrònom. La primera

pel·lícula en la qual si va aplicar aquesta tècnica va ser King Kong (1933).

Però l'enregistrament de la música presentava un altre problema, el d'equilibrar la música i els

diàlegs. Així va sorgir la figura d'un personatge imprescindible en la música de cinema: el mesclador de

so. La seva funció era de la permetre que els diàlegs s'entenguessin i donar més protagonisme a la

música en escenes no dialogades.

4
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

Si durant el cinema mut la música podia campar a plaer sense que ni els sorolls ni els diàlegs

interferissin, ara els compositors haurien de començar a sortejar-los, en una sort de carrera d'obstacles

en la qual tots haurien de poder trobar el seu espai al llargmetratge. Això va suposar un canvi

important i un obligat aprenentatge accelerat per als autors musicals - també per als realitzadors-

, que consistia a saber situar la música en els llocs més precisos. Molts compositors que havien

treballat per al cinema mut no van saber adaptar-se a les noves exigències i van acabar abandonant

el mitjà, alguns per falta d'interès i altres ofesos perquè les seves músiques havien de ser

compartides per sorolls i veus. En l'etapa del cinema mut, no pocs compositors de avantguarda que

havien mostrat interès pel cinema (Erik Satie, Paul Hindemith o Darius Milhaud), van acabar per

tirar la tovallola. Uns altres que també es havien dedicat a escriure per a la imatge, sí van saber

adaptar-se i van acabar convertint-se en veritables professionals del mitjà. El trànsit al sonor va

suposar un canvi de plantejament que va donar lloc a l'ofici de músic cinematogràfic tal com ho

entenem avui dia..

3. Els anys quaranta i cincuenta: la vorágin dels estudis a EUA.

3.1. Korngold, Steiner i Newman

La possibilitat d'incorporar so va tenir com a conseqüència gairebé immediata que els estudis

cinematogràfics hollywoodienses obrissin les seves portes a compositors vinguts de tot el món, amb

contractes suculents i condicions laborals impensables per a un músic. Els departaments musicals dels

estudis es van organitzar en una fèrria estructura jeràrquica, amb caps de departament (que també

eren compositors), directors musicals, arranjadors, orquestradors i compositors. La demanda va ser

important i i molts europeus van creuar el gran toll.

Aquest èxode s'explica per diversos motius: en primer lloc, perquè bona part d'ells vivien en

centroeuropa, eren jueus i l'amenaça nazi estava aombrant el panorama del Vell Continent; en segon

lloc, perquè la vida d'un músic a Europa no era precisament pròsper: dificultats econòmiques,

problemes per estrenar les seves obres i altres penúries. Els contractes milionaris van aplacar qualsevol

dubte o resistència: la possibilitat de treballar en llibertat, tenir una orquestra a la seva disposició...

qui podia resistir-se a això? En tercer lloc, molts van veure al cinema
5
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

una oportunitat única per fer més

expressiva la seva música, per referenciar-la

amb idees, imatges, conceptes, ideologies,

fer més visibles i que es puguin entendre les

seves creacions i, a més, arribar a audiències

enormes. In aquesta primera època

destacaran dos compositors que van arribar

d'Europa: Korngold i Steiner. Tots dos, al

costat de Newman i Waxman marcarien el

camí a seguir a Hollywood desenvolupant

un llenguatge romàntic i grandiloqüent que

va ser la nota dominant durant les dècades

dels quaranta i cinquanta.

Korngold va néixer en Brno (actual

República Txeca) i va créixer a Viena. Tutelat

per Richard Strauss i Bruno Walter, a els 11

anys va causar sensació en el

estrena de el seu Ballet Der Schneemann (1910) i amb 13 anys donava concerts de piano, dirigia
i

havia escrit tres òperes. Als 30 anys ensenyava òpera i composició en la Vienna Staatsakademie i,

segons una votació del periòdic Neue Wiener Tagblatt, era, al costat de Schönberg, el millor

compositor viu del seu moment. Va atendre a una petició de Max Reinhardt perquè fos el director

musical de l'adaptació cinematogràfica que la Warner Bros. produïa sobre l'obra de Shakespeare A

Midsummer's Night Dream (1934). Va signar contracte amb l'estudi i allí romandria, alternant

pel·lícules amb treballs operístics a Viena, fins que va haver d'exiliar-se definitivament en 1938, sense

poder estrenar la que seria la seva última òpera, Die Kathrin op. 28 (1939). A Hollywood va ser un

puntal bàsic en la música cinematogràfica i un dels seus grans mestres.

Del vell continent va arribar també el vienès Max Steiner (1888-1971) qui, al costat de

Korngold, va anar el més important del període. Pioner en l'ús del leitmotiv, va ser cap del departament

musical de la RKO fins que en 1936 va entrar en la Warner, on va romandre fins a 1953, signant les

músiquesde de quasi totes els films de Bette Davis o Humphrey Bogart. D'aquesta primera etapa, va

sobresortir amb King Kong (1933). Va suposar una inflexió en el gènere cinematogràfic del terror

en una època en què no era costum escoltar una altra música incidental que la d el mer

6
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

acompanyament ocasional.

En la Warner, va marcar pautes estilístiques malgrat no ser cap del departament (el va ser

Leo Forbstein). Va imposar l'anomenat so Warner, una manera de concebre la partitura

cinematogràfica basat en l’arranc espectacular amb un tema principal que dominaria la resta del

metratge amb diverses variacions o repeticions, puntuant moments determinats, així com amb el

recurs freqüent al leitmotiv. Va oferir mostres del seu talent en melodrames com All This and

Heaven Too (1940) o The Letter (1940), però va anar amb Now, Voyager (1942) on coneixeria un

dels seus majors èxits en escriure un dels temes principals més recordats i versionados de la història

del cinema (en forma de cançó titulada It Ca't Be Wrong, arribant a més a ser un dels grans

referents de la música romàntica en la primera meitat del segle XX.). Va fer també les mítiques El

que el vent es va portar (1939) i Casablanca (1942).

Entre els nord-americans sobresurt Alfred Newman (1901-1970), cap del departament musical

de la 20th Century-Fox durant més de 20 anys i un dels autors més importants de l'Hollywood daurat.

Prolífic i variat, va compondre el logotip de l'estudi i va tenir en el seu haver-hi diverses de les

pel·lícules més rellevants de William Wyler, John Ford, Elia Kazan o Joseph L. Mankiewicz. Eminentment

emocional, la seva sensibilitat donaria com resultat algunes de les millors músiques cinematogràfiques

de tots els temps. D'aquest primer període de la seva carrera, són ressenyables las bandes sonores que

va escriure per Street Scene (1931) i Dodsworth (1936).

La seva influència va ser notable, tant en drames com en musicals, però també en les decisions

artístiques de l'estudi, i la seva capacitat de treball li permetria aconseguir la xifra de gairebé 190

partitures originals, així com la supervisió de més de 60 musicals i curtmetratges. Va ser l'únic d'entre

els grans compositors de l'època la carrera de la qual va estar exclusivament al servei del cinema. En la

Fox va contrarestar la sobrietat estètica de part dels films amb músiques vives, latents, plenes d'afecte,

amb resultats que van fer que la seva obra fora -i segueixi sent- una de les més reconegudes en la

historia del cinema. Entre els seus títols més famosos es troben Cims Borrascosas (1939), La cançó de

Bernadette (1943) o el Diari d'Ana Frank (1959).

3.2. Westerns, espectacles i suspens: Tiomkin, Rózsa i Herrmann

Les noves tècniques aplicades per multiplicar l'espectacularitat i atreure a un públic que estava

prestant més atenció a la televisió (el Cinerama, el Cinemascope, el so estereofònic) van aconseguir

omplir les sales dels cinemes. Musicalment, Dimitri Tiomkin va ser un dels quals millor va saber adaptar

7
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

la música a aquests avanços, gràcies a el seu estil

grandiloqüent. Sent un home d'apassionada

personalitat, obsessionat amb fer-ho tot en gran i

rei de l’autopromoció, va donar molt de si al llarg de

la dècada, amb espectaculars partitures com les de

Search of Paradise (1957) o especialment Giant

(1956), de George Stevens, pel·lícules amb gran

quantitat de música, molt variada i marcadament

èpica, amb poderosíssims i imponents temes

principals, motius romàntics i balades. Però on

realment va regnar va ser en el western, gènere que

va revolucionar gràcies a Sol davant el perill (1952),

la pel·lícula de Fred Zinnemann protagonitzada per

Gary Cooper i Grace Kelly. Per entendre la seva

dimensió real cal assenyalar que, en els trenta i

quaranta, les

partitures per a les pel·lícules de l'Oest responien generalment a criteris de funcionalitat dictats des

dels estudis, els qui mostraven poc interès per creacions emprades com a mer acompanyament,

desaprofitant les àmplies possibilitats ofertes per el caràcter dualístic dels arguments, les seqüències

d'acció, el retrat de personatges desarrelats o els poderosos paisatges desèrtics. Tiomkin va

aconseguir el que cap western havia aconseguit anteriorment, i és que els espectadors, a la sortida

dels cinemes, recordessin la música que havien escoltant durant la projecció. Va poder fer-ho per dos

motius essencials: en primer lloc, per la inclusió d'una cançó en forma de tema inicial i final, i en segon

lloc, pel dramatisme de la música sense precedents en aquest gènere. Tiomkin va aguditzar la tensió,

proporcionant tota la informació necessària per descriure l'estat anímic i psicològic del protagonista.

Encara que Fox realitzés també superproduccions, part de les més importants van ser a càrrec

de Metre Goldwyn Mayer, que va prevaler pel·lícules colorides i fastuoses, enfront de les produccions

sòbries d'United Artists, Warner Bros. o la pròpia Fox. Per a això, l'estudi del lleó va disposar de

departaments artístics equipats amb els decoradors, dissenyadors de vestuari i directors de fotografia

més capacitats per posar en pràctica una concepció del cinema més lluminosa i extravagant, que va

trobar els seus millors exponents en musicals i en pel·lícules històriques que van aprofitar tots els

avancés tècnics.

8
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

Miklós Rózsa, després de la seva etapa amb el

cinema negre, va canviar de registre a la seva arribada a

MGM, on va desenvolupar una vasta obra dedicada a

films ambientats en la vella Roma i en l'Edat Mitjana. El

primer dels films en els quals va poder posar-ho en

pràctica va ser Quo Vadis (1951), per la qual es va arribar

a reconstruir vells instruments emprats com a figuració

en la pel·lícula, però sens dubte la seva creació més

espectacular va ser Ben-Hur (1959), en la qual

excepcionalment va disposar de divuit mesos per

escriure-la. Sense preses va tenir garanties necessàries

per realitzar un treball ple de força i

varietat, amb elevat nombre de temes i sentit de l'espectacularitat, dramatisme,

romanticisme i misticisme, components d'una banda sonora que va marcar una fita en la història del

cinema. Rózsa també es mostro idoni per posar música a films ambientats en l'Edat Mitjana. Prova

d'això va ser Ivanhoe (1952) on, com ja fes en Quo Vadis, va prosseguir amb les seves investigacions

històriques.

Bernard Herrmann va desenvolupar la seva carrera

en els cinquanta en dues vessants que li reportarien

reputació i prestigi. Una va ser el cinema fantàstic, en el

qual crearia partitures de gran interès; una altra, l'inici de la

seva col·laboració amb Alfred Hitchock, amb qui realitzaria

varis dels millors moments cinematogràfics i musicals en la

història del cinema. El gènere fantàstic va ser un terreny en

el qual es va moure com a peix en l'aigua, pel plaure de

poder experimentar per descriure fets

ficticis i irreals, animals o fenòmens estranys, atès que el gran avantatge del gènere és que en ell tot

està permès: des dels viatges al centre de la Terra fins a la lluita amb esquelets passant per la trobada

amb gegants.

La seva intel·ligència i sensibilitat li va permetre connectar amb un altre món únic, el

d'Hitchcock. El director portava anys barallant la possibilitat de treballar amb ell, però no ho va fer

fins a The Trouble with Harry (1956), primera pel·lícula del mag del suspens en la qual la música va

jugar un rol indissociable respecte a les situacions, no en relació a els personatges. Quan tots dos

9
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

es van trobar, es van complementar plenament: Hitchcock va delegar en Herrmann bona part de la

responsabilitat dels seus films, i Herrmann va respectar a Hitchcock com mai abans ni després

respectaria a director algun. The Wrong Man (1957) va suposar un primari però decisiu pas avanci en

l'estil d'Herrmann amb el director: la banda sonora va proposar una informació que ni els actors ni el

guió oferien per si sols. Aquest avanç es va consolidar en Vertigen (1958), una dels millors llargmetratges

del seu director i també una de les millors bandes sonores escrites per al cinema. Hitchcock va confiar

en Herrmann perquè plasmés tot allò que l'espectador no podia veure: la torbació interna, les

emocions amagades, la passió a flor de pell. En definitiva, Vertigen es va convertir en una de les obres

mestres de la cinematografia no solament gràcies al mestratge del seu realitzador, sinó a l'aportació de

l'expressiu músic.

4. Anys 60: Henry Mancini, John Barry, Ennio Morricone i Maurice Jarre

És l'època de la renovació, la d'un canvi radical en la

manera de fer, entendre i veure el cinema, amb noves

figures ara internacionalment reconegudes, com

Ennio Morricone, John Barry o Maurice Jarre. Perot ro

costat, els seixanta suposen la irrupció del pop i el jazz

en la música de cinema amb figures com Henry

Mancini. No obstant això, les velles figures encara van

continuar treballant. Així, Alfred Newman va seguir

component durant tota la dècada dels 60, encara que

a o n ritme més lent, i Bernard Herrmann

va compondre algunes de les seves millors obres. Per la seva banda, el ja conegut Elmer Bernstein

renovaria també la música del western, acaparant una atenció que, fins al moment, tenia Tiomkin.

Ennio Morricone va néixer a Roma en 1928, i va destacar com a compositor clàssic i com a

arranjador i acompanyant d'estels de la cançó italiana àdhuc abans de dedicar-se al món del cinema.

Compositor prolífic i original, va renovar la música del Western en els seus col·laboracions amb el

director Sergio Leone (Per un grapat de dòlars, La mort tenia un preu, El Bé, El Lleig i El

10
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

Dolent, Fins que va arribar la seva Hora o Ajup-te Maleït). Ha estat molt criticat per la seva atípica
música, però abans de res ha estat valenta integrant instruments rars entre les grans orquestres.

Tampoc ha passat desapercebuda la seva col·laboració amb grans directors com Pier Paolo Passolini,

Bernardo Bertolucci, o fins i tot l'espanyol Pedro Almodóvar amb Lliga'm. A més de la música pels

spaghetti western destaquen les seves composicions per a pel·lícules com a Dies de cel, La missió o
Cinema Paradiso.

A John Barry se li identifica per ser el músic que acompanyava

les primeres pel·lícules de James Bond. No només ha compost música

per al cinema, ja que la seva col·laboració amb la televisió ha estat

enorme, tant en pel·lícules com a sèries televisives. De 6 nominacions

ha guanyat 5 oscar per Nascuda lliure (1966), El lleó a l'hivern (1968),

Memòries d'Àfrica (1985) i Ballant amb llops (1990).

Maurice Jarre, nascut en 1924, és segon molts, el millor compositor que hagi donat França al

món de les bandes sonores. Va realitzar una magnífica modernització de la seva obra a principis dels

anys 80, incorporant de manera definitiva el sintetitzador en les seves composicions (el seu fill és el

molt conegut Jean-Michel Jarre). Entre les seves obres destaquen les oscarisades Lawrence d'Aràbia

(1962) o Doctor Zhivago (1965).

En la música d'Henry Mancini s'aprecien

clarament les influències del jazz i la música llatina.

Sempre se li recordarà pel famós tema que

acompanya a la Pantera Rosa i per la seva

col·laboració en les comèdies de Blake Edwards, en

la qual destaca la cançó Moon River (de Desdejuni

amb diamants). A més va ser el creador dels temes

de diverses sèries de televisió com Remington

Steele (amb Pierce Brosnan), L'ocell arç o Peter

Gunn, entre unes altres.

11
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

5. Els anys 70 i la tornada del simfonisme: John Williams

Durant aquesta dècada s'obvia

bastant el que és una banda sonora

instrumental a favor de múltiples cançons que

col·lapsen una música que molts no creuen

necessària, ja que venen més els intèrprets

populars amb cançons que gens tenen a veure

amb la pel·lícula que els compositors

consagrats. D'aquesta manera, a més, els

estudis aconsegueixen reduir despeses en

estalviar-se a un compositor que faci la

música. Sens dubte una època de crisi que

només seria resolta amb l'arribada de John

Williams i les seves revolucionàries

orquestracions.

John Williams va néixer en 1932 a Nova York.

Encara que la seva trajectòria musical va ser

llarga i les seves col·laboracions en televisió

abundants, seria en els 70 quan el seu prestigi es va elevar amb diverses superproduccions a les quals

va posar música, seguint amb les seves magnífics col·laboracions amb Spielberg i Lucas com a senyal

d'identitat.

Williams és un dels artífexs del renaixement del simfonisme en la dècada dels setanta al

costat de Jerry Goldsmith a Estats Units i Georges Delerue a França. Les seves influències in el seu

estil simfònic són clarament perceptibles. De la seva etapa com a col·laborador de Bernard Herrmann,

Alfred Newman o Franz Waxman trobem alguns dels matisos musicals de la seva obra però si amb

algú té adquirida un deute Williams és sense dubtes a amb l'escola alemanya: I. W. Korngold i Max

Steiner al capdavant..

12
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

Així mateix destaca en algunes de les seves partitures la seva tendència jazzística. En efecte,

no hem d'oblidar que entre les seves vocacions es trobava el jazz i que en els seus inicis va arribar a

treballar en clubs de la ciutat de Nova York. En partitures dels anys noranta John Williams incorpora

a la seva música elements folklòrics, especialment, elements cèltics.

Igual que molts altres compositors, Williams té el seu pròpia manera d'enfocar el seu treball.

En general, no sol llegir el guió sinó que prefereix veure la primera prova i experimentar la pel·lícula

pel que és en si mateixa. Abans de gravar una partitura, s'assegura que el muntatge final i la música

encaixen a la perfecció. Quan comença l'enregistrament, l'orquestra se situa enfront d'una gran

pantalla que mostra el film i així pot conduir la música veient la pel·lícula. Parlant dels treballs concrets

que ha fet amb Spielberg, Williams diu que "El que fem és parlar un munt i comentar alguna cosa

sobre el ritme, no sobre el context harmònic o melòdic, sinó del ràpida o lenta que la música hauria de

ser. El ritme és el primer que un compositor ha de tenir en compte. El següent que cal fer és veure

el fort o lleugera que la música hauria de ser. Llavors, determinem l'ambient harmònic i parlem sobre

les emocions, la textura". Admira a altres compositors de cinema, com Bernard Herrmann i Jerry

Goldsmith. Ha estat nominat 39 vegades a l'Oscar i ho ha guanyat en 5 ocasions.

D'entre les seves obres, anem a recordar El Colós en Llamas (1974), Tauró (1975; guanyadora

d'un Oscar La Guerra de les Galàxies (1977; guanyadora d'un Oscar), Supermán (1978), 1941 (1979),

Drácula (1979), L'Imperi Contraataca (1980), A la recerca de l'Arca Perduda (1981), I.T. l'Extraterrestre
(1982; guanyadora d'un Oscar), La Tornada del Jedi (1983), Indiana Jones i el Temple Maleït (1984),

L'Imperi del Sol (1987) Indiana Jones i l'Última Croada (1989), Nascut el 4 de Julio (1989), Presumpte
Innocent (1990), Solament a casa (1990), Hook (1991), JFK. Cas Obert (1991), Un Horitzó molt Llunyà
(1992), La Llista de Schindler (1993; guanyadora de un Oscar), Parc Jurásico (1993), Salvar al Soldat

Ryan (1998), Star Wars: Episodi I. L'Amenaça Fantasma (1999), El Patriota (2000), A.I. Intel·ligència
Artificial (2001), Harry Potter i la pedra filosofal (2001), Minority Report (2002) i Star Wars. Episodi II
(2002).

13
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

6. Els 80 i els 90

Arriba la revolució amb l'ocupació massiva del sintetitzador que, si ben ja havia començat a

utilitzar-se anys enrere, en aquesta dècada té els seus millors exemples en autors com Vangelis,

Maurice Jarre i Ryuchi Sakamoto. No obstant això, la música d'orquestra va continuar en alça, amb John

Williams i Jerry Goldsmith al capdavant de la mateixa, però amb l'aparició de noves figures com James

Horner o Alan Silvestri.

A principis dels 90 es produeix una recuperació de les cançons no compostes exclusivament per

a una pel·lícula. Una de les primeres pel·lícules que es va beneficiar d'aquesta política va ser Quatre

Noces i un Funeral, una discreta producció cinematogràfica de la qual no se cessava de parlar en la

ràdio degut a la magnífica recopilació de cançons que es podia trobar en el seu metratge.

No obstant això, la música original composta per una pel·lícula no decau; al contrari, després

de l'anunci del retir de Williams (per sort, al final es va confirmar que continuava treballant), altres

autors van ser apareixent en aquest apassionant món musical, que al costat dels tradicionals, van

compondre veritables meravelles. El resum dels mateixos se centra en dos compositors: Mark Mancina,

com a representant dels quals utilitzen els sintetitzadors, i David Arnold, les partitures dels quals són

tremendament simfòniques, sent molt destacables el tema central de Stargate i l'arribada de les naus

extraterrestres en Independence Day. Són autors que, sens dubte, en els propers anys seran tinguts

molt en compte.

Quant als compositors espanyols, els dos compositors més importants de les últimes dècades

han estat José Nieto i Alberto Iglesias. Al costat d'ells trobem noms com els de Bernardo Bonezzi,

Bingen Mendizábal o Roque Baños.

En definitiva, avui dia ningú pot concebre una pel·lícula sense una banda sonora, sense una

música que acompanyi i s'adapti a les imatges que estem veient. I encara que alguns directors de

cinema gairebé van menysprear aquest element cinematogràfic molts uns altres no van dubtar a

utilitzar-ho per dotar de major qualitat a les seves produccions conscients que una bona banda

sonora pot potenciar i remarcar la història que volen explicar.

14
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

7. Anàlisi musical d'una pel·lícula. Glossari de termes.

La Banda Sonora Original (BSO) d'una pel·lícula és tot el suport que acompanya a les imatges

d'una pel·lícula: la música, els efectes de so i els diàlegs. En un sentit estricte, banda sonora es refereix

a la música del film (score o partitura musical).

9.1. Classificació de la música cinematogràfica

 PEL SEU ORIGEN

-MÚSICA ORIGINAL: Aquella que ha estat escrita expressament per a la pel·lícula, sense importar

quan.

-MÚSICA PREEXISTENT: Aquella que no ha estat escrita per a la pel·lícula, però s'aplica en ella.

-MÚSICA ADAPTADA: Música preexistent que és arreglada, versionada o retocada per ajustar-la en

una pel·lícula.

 PER LA SEVA FUNCIÓ

-MÚSICA DIEGÉTICA: prové de fonts naturals que l'espectador pot reconèixer físicament en la pel·lícula

que està veient. Per exemple, la que sorgeix de radis, equips de música, instruments tocats davant la

càmera, etc. La senten o escolten els personatges del film i el seu sentit és realista. Situa la música en

un lloc concret i la seva durada és exacta.

-MÚSICA INCIDENTAL: Aquella que, per definició, no és diegètica: no prové de fonts naturals, sinó

abstractes, l'espectador no pot reconèixer el seu lloc de procedència i els personatges no l'escolten.

No té sentit realista, se situa en llocs tan inconcrets com el són l'ambient, la psicologia o les emocions

dels personatges, i la seva durada no respon a criteris d'exactitud, sinó que es perllonga en funció de

les necessitats de cada escena, podent interrompre's i reprendre's molt temps després.

15
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

9.2 Estructura musical

-TEMA INICIAL: es correspon amb la música que acompanya als títols de crèdit inicials, per la qual cosa

si aquests títols venen precedits d'imatges i música, aquesta música no seria, en principi, un tema inicial,

tret que comencés abans dels crèdits i es desenvolupés en els mateixos. Pot ser també el tema principal,

un tema central o un tema secundari.

-TEMA FINAL: es correspon amb la música que acompanya als títols de crèdits finals, per la qual cosa

si en aquests títols no s'insereix música, l'última música que sonés en la pel·lícula (en una seqüència

prèvia, per exemple), no seria un tema final. Això sí, el tema final pot començar abans dels crèdits

finals i desenvolupar-se en els mateixos. Pot ser diferent, idèntic o una variació del tema Inicial i pot

ser també el Tema Principal, un Tema Central o un Tema Secundari.

-TEMA(s) CENTRAL(és): aquell o aquells que són més importants dramàticament. Entre ells destacarà el

tema principal de la pel·lícula.

-TEMA(s) SECUNDARI(s): aquell o aquells que són menys importants dramàticament. La seva ocupació

no està limitat quant a la seva quantitat: pot haver-hi tants com es vulgui (música per una festa,

persecució de cotxes, baralla...) en aquelles seqüències en les quals es busqui un amaneixo,

acompanyament o ambientació. La seva utilitat és circumstancial: una vegada aplicat en l'escena, no

s'espera de l'espectador que ho retingui i, per tant, serà ràpidament superat per la següent música. Pot

sonar moltes més vegades que un tema central i seguir sent, no obstant això, un tema secundari.

-FRAGMENTS: Breus peces, anotacions inserides per a puntualitzacions determinades. Satisfan

necessitats concretes, com per exemple remarcar una impressió o sensació, donar major virulència a

un tro, facilitar un trànsit entre seqüències, i un llarg etcètera. Poden ser independents o derivats

d'altres temes aplicats en el film.

-LEITMOTIV: referència musical en forma de breus notes que pot ser independent, derivada o derivant,

i que consisteix en un motiu musical (o fragment) relacionat amb alguna cosa concret i exclusiu, per

exemple, un personatge.

16
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

9.3. Nivells de la música

-NIVELL SONOR: es refereix al volum sonor d'una música en la pel·lícula o en una seqüència. Una

música en nivell sonor alt permet efectuar més manipulacions que no la que tingui un registre baix:

serà més fàcil repercutir una música escoltada que una altra que no ho és. Per la seva banda, una

música en nivell sonor baix facilita l'acompanyament dels diàlegs. L'alternança de nivells sonors

permet potenciar temes o fragments concrets, en realçar-los, i també cohesionar-los.

-NIVELL ARGUMENTAL: una pel·lícula pot tenir un sol estrat argumental o varis (combinar present amb

passat, o un entorn real amb un oníric). La música pot remarcar les diferències entre aquests estrats

argumentals o no fer-ho, o simplement, en el cas que no existeixin diferents estrats argumentals,

situar-se en la linealitat marcada per la pròpia pel·lícula.

-NIVELL ESPACIAL: en una seqüència, la música pot ubicar-se en diferents espais: el de l'acció, el de

les sensacions, de les referències, en algun completament aliè o en varis dels anteriors. Si compassa un

moviment físic es prioritza el nivell espacial de l'acció; si expressa sentiments d'un personatge prioritza

en el seu nivell espacial les sensacions. Són dues opcions compatibles. Pot ser que la música serveixi

com a referència per a l'espectador, emocional o intel·lectualment, però no per al personatge. També

pot aplicar-se música en un nivell espacial de referència quan es vincula a algun objecte físic sempre

que l'espectador reconegui o comprengui que aquesta música guarda relació amb l'objecte en qüestió.

Però també pot inserir-se una música en una seqüència en la qual no correspon argumentalment,

avançant-se a esdeveniments esdevenidors.

17
2n d’ E.S.O. Ins Collblanc

Textos

“Vaig aconseguir una ocupació com a pianista en un cinema de barri. Hi havia après un munt
d'imaginatives variacions sobre les meves dues peces, suficients per acompanyar qualsevol tipus
de pel·lícules sense que la gent s'adonés que em repetia. Per a les comèdies, Waltz M'Around
Again, Willie, tocada dues octaves a dalt . Escenes dramàtiques: Love M'and the World Is Mini, amb
un trèmol en les baixes. Escenes d'amor: un trinat a la mà dreta. Per a les persecucions: qualsevol
de les dues peces, tocada massa ràpida perquè no fos possible reconèixer-la (...) El local estava mal
ventilat i empestava. La gent parlava, menjava i roncava durant les pel·lícules. Els nens cridaven i
es perseguien pels passadissos. Per alguna raó, les mares que donaven el pit preferien asseure's
davant, prop del piano. Tal vegada pensaven que la música era un bon acompanyament
tranquil·litzador per als bebès que mamaven. De qualsevol manera, em divertia amb elles. Enmig
d'una escena afable tocava un d'acord amb totes les meves forces, solament per veure els mugrons
saltar de la boca dels bebès (...) Una tarda, enmig de la pel·lícula, la meva mare va baixar pel
passadís del cinema fins al piano. Em va ordenar que deixés el piano immediatament i fora amb
ella. Sense una pregunta, em vaig aixecar del tamboret i la vaig seguir fora del cinema. No crec que
el públic s'adonés que la música s'havia detingut. Van seguir parlant, atracant-se, dormint i donant
el pit als bebès”

H. Marx

“No és veritat que el cinema limiti les possibilitats expressives de la música. La música és la música,
sigui aquesta per a un escenari, concert o per al cinema. Pot ser que canviï la forma o els mètodes
d'escriure-la, però el compositor no necessita realitzar concessions en contra del que consideri és la
seva pròpia ideologia musical. La pantalla és un camp obert a la imaginació, un autèntic repte. El
cinema és una gran avinguda cap a les oïdes i cors del gran públic, i tots els compositors haurien de
veure-ho com una oportunitat musical”

Erich Wolfgang Korngold.

“No existeix un llenguatge tan subtil i universal per transmetre emocions i sentiments com la música.
És perquè la música constitueix un element de primer plànol en el conjunt del que està destinat a
provocar en l'espectador les emocions més fortes. El poder que té la música d'aclarir diferentment una
seqüència, de «triar» entre les múltiples lectures possibles, les que desitgem escollir l'espectador, de
desenvolupar les emocions, de comentar, d'accentuar o suspendre un ritme, etc., fan que des de
l'origen, la música es reveli com l'element primordial que, associat a la imatge constitueixi
veritablement això que es diu film...”

José Nieto. Rev. Cinémaction n.º 62, pg. 69.

“De vegades sentim l'estranya impressió de no haver abandonat mai el punt de partida. El cinema va a
convertir-se en secular, aborda la seva tercera generació sonora, i no obstant això, les idees
mantingudes per Maurice Ravel en 1933, segueixen de tota l'actualitat: El cinema sonor, que podria
ser la gran expressió lírica de l'art d'avui, rebutja amb espanto la col·laboració dels veritables
músics, i amb prou feines els deixa penetrar en els estudis.”

François Porcile. «Una impressió estranya». Cinémaction, n.º 62, pg. 12.

18