Técnicas visuales: estrategias de comunicacién El contenido y la forma son los componentes basicos e irreductibles de todos los medios (mésica, poesia, prosa, danza) y, como es nuestra principal preocupacién aqui, las artes y los oficios visuales. El contenido es fundamentalmente aquello que se est4 expresando directa 0 indirec- tamente; es el carécter de la informacién, el mensaje. Sin embargo, en la comunicacién visual el contenido nunca esta separado de la forma. Cam- bia sutilmente de un medio a otro, de un formato a otro, adaptandose a cada circunstancia; abarca desde el disefio de un cartel, un periédico o cualquier otro formato impreso, con su dependencia especifica de las palabr nes realistas de los datos ambientales, pasando por la pintura abstracta, ylos simbolos, hasta la fotografia, con sus tipicas observacio- con su utilizaci6n de elementos visuales puros en una estructura. En cada uno de estos ejemplos y en muchos otros que pudiéramos poner, el contenido puede ser basicamente el mismo, pero debe encajar en su situacién y, al hacerlo, presenta modificaciones menores en su cardcter elemental y compositivo. Un mensaje se compone con un fin: decir, ex- presar, explicar, dirigir, inspirar, afectar. Para alcanzar ese fin se llevan a cabo determinadas elecciones con el objetivo de reforzar y fortalecer las intenciones expresivas para conseguir un control maximo de la respues- ta. Esto exige una gran habilidad. La composicién es el medio interpre- tativo destinado a controlar la reinterpretaci6n de un mensaje visual por parte de sus receptores. El significado reside tanto en el ojo del observa- Contenido ee Artista Puiblico Forma 64 139dor como en el talento del creador. El resultado final de toda experiencia visual en la naturaleza y, fundamentalmente, en el disefto radica en la interacci6n de parejas de opuestos o polaridades: en primer lugar, las fuerzas del contenido (el mensaje y el significado) y de la forma (el di- seito, el medio y la disposicién); y en segundo lugar, el efecto reciproco del articulador (el disefiador, el artista y el artesano) y el receptor (el ptblico) (fig, 6.1). En ambos casos, el primero no puede separarse del segundo. La forma es aceptada por el contenido, y el contenido es acep- tado por la forma. El mensaje es emitido por el creador y modificado por el observador. Los simbolos y la informaci6n figurativa gravitan hacia el contenido como transmisores caracteristicos de informacién. El disefo abstracto, la disposicién de elementos bsicos en pro de un efecto emocional preten- dido en una formulacién visual, es la forma revelada. Los componentes de la forma —es decir, la composicién— son aspectos concurrentes 0 paralelos de cada imagen, ya sea la estructura aparente, como ocurre en una formulacién visual abstracta, ya esté desplazada por un detalle figurativo, como ocurre en la informacién realista, 0 dominada infor- mativamente por palabras y simbolos. Sea cual fuere la sustancia visual bisica, lo mas importante desde el punto de vista informativo es la com- posicion. Sobre este asunto, Susanne K. Langer sostiene en su estudio Los problemas del arte: Se hace una imagen desplegando pigmentos sobre un trozo de lienzo, pero la image! no es la suma del pigmento y la estructura del lienzo. La imagen que emerge del proce s0 es una estructura de espacio, y el espacio mismo es un todo que surge de form: volimenes coloreados y visibles: El mensaje y el significado no se encuentran en la sustancia fisica, sino en la composicién. La forma expresa el contenido. Es artisticamente bueno todo aquello que articule y presente una sensacién a nuest entendimiento? 140El mensaje y el método El mensaje y el método de expresarlo dependen considerablemente de la comprension y de la capacidad de utilizar técnicas visuales, las herra- mientas de la composicidn visual. En Elements of Design, Donald Ander- son sostiene: écnica es a veces la fuerza fundamental de la abstraccidn, la reduccion y la simpli- sn de detalles complejos y vagos a relaciones graficas que se pueden captar, ala ma del arte.’ Las técnicas de la expresién visual, dominadas por el contraste, son los medios esenciales con que cuenta el disefiador para ensayar las opcio- nes disponibles con respecto a la expresién compositiva de una idea. Se trata de un proceso de experimentacién y selecci6n, tentativa cuyo fin es lograr una solucién visual lo m4s fuerte posible para expresar el conteni- do. En su ensayo “The Eye is Part of the Mind”, Leo Steinberg describe asi lo que ocurre: Para dar pleno juego a su poder de organizacién, el pintor tiene que ciones del limbo y ponerlas al servicio de su plan.‘ ¥ no solo sucede en la pintura, sino en cualquier nivel de la expresion visual, pues el problema es siempre el mismo. Basicamente lo pictérico o lo visual viene determinado por la informacién visual observada y por la interpretacién y percepcién de los datos y las claves visuales; en definiti- va, por la declaracién visual total. El contenido y la forma determinados por el disefiador constituyen solo tres de los cuatro factores presentes enel diagrama del proceso de comunicacién visual (ig. 6.1): artista, contenido y forma. ZY qué ocurre con el cuarto factor, el ptblico? La percepcién, el poder de organizar la informacién visual que se percibe, depende de mecanismos naturales, de las necesidades y las propensiones del sistema nervioso humano. Aunque los franceses denominan “psico- logia de la forma” a todo el corpus tedrico de la psicologia de la Gestalt, seria erréneo no conceder idéntica importancia a la fisiologia de la per- cepcién a la hora de examinar cémo extraemos informacién visual de Jo que vemos. El contenido y la forma son la declaraci6n, mientras que el mecanismo de percepcién es el medio para su interpretacién. El input visual se ve gravemente afectado por el tipo de necesidades que motivan 141la investigaci6n visual, asi como por el estado mental o de dnimo del su- jeto. Vemos lo que necesitamos ver. La visién va ligada a la supervivencia como funcién primaria. Pero veamos lo que veamos, necesitamos ver también en otro sentido; es decir, a través de la influencia de la menta- liciad, las preferencias y el estado de Animo de cada momento. Sea en la composicién 0 en la visién, la informacién contenida en los datos visuales tiene que surgir de ellos o ser filtrada por el tamiz de la interpre- tacién subjetiva. “Las palabras de un hombre muerto se modifican en el intestino del vivo”, afirma W. H. Auden en su poema In Memory of W. B. Yeats.° Para realmente controlar al maximo el efecto, el compositor visual debe comprender los complejos procedimientos del organismo humano para very, a través de ese conocimiento, aprender a influir en la respues- ta mediante las técnicas visuales. La inteligencia no actiia solo en las abstracciones verbales. El pensa- miento, la observaci6n, la comprensién y tantas otras cualidades de la inteligencia estan ligadas al entendimiento visual. Pero el pensamiento visual no es un sistema retardado; la informaci6n se transmite direc mente. El mayor poder del lenguaje visual estriba en su inmediatez, en su evidencia espontanea. Podemos ver simultaneamente el contenido y la forma. Hay que tratarlos como una fuerza tinica que transmite infor- macién de la misma manera. La oscuridad es oscuridad y lo alto es alto; el significado es observable. Adecuadamente elaboraco y compuesto, un mensaje visual se canaliza directamente hasta nuestro cerebro para ser comprendido sin ninguna descodificaci6n, traslacién o retraso conscien- tes. “Lo que ves es lo que consigues”, es el comentario marca de la casa del cémico Flip Wilson, y esta frase es muy acertada para el andllisis de la comunicaci6n visual. En realidad, no implica en absoluto un conflicto con la observaci6n de la gran fildsofa de la estética, Susanne K. Langer: Como dijo un psicélogo, también musico: “La musica suena como sentimientos que se sienten’. Y lo mismo ocurre con la buena pintura, escultura o arquitectura, donde los contornos y los colores equilibrados, las lineas y las masas parecen emociones, ten siones vitales y resoluciones que se sienten Vemos lo que vemos. La inmediatez es el incomparable poder de la inte- ligencia visual. Reconocer este hecho y esta capacidad es poner de mani- fiesto la importancia crucial de esa especifica inmediatez expresiva que solo se produce en la comunicacién visual, y que mediante el uso de cier- tas técnicas permite controlar el significado dentro de una estructura. 142El diseno, la manipulacién de elementos visuales, es algo fluido, pero el método de previsualizaci6n, de planificacién, ilustra el carécter del men- saje sintetizado. Se trata de un tipo especial de inteligencia no verbal, y su cardcter esta ligado a la emisi6n de contenido en una forma sometida al control de la técnica. Recurriendo una vez mas a Susanne K. Langer, veamos cémo describe la expresién visual en Los problemas del arte: En el sentido en que los artistas hablan de “forma significante” o “forma expresiva’, la "ma no es una estructura abstraidla, sino una aparicién; y los procesos vitales de la cen al observador ion y la emoci6n que expresa una buena obra de arte le par tamente contenidos en ella, no simbolizados, sino realmente presentados. La ngruencia es tan asombrosa que simbolo y significado parecen una tinica realidad.’ Inteligencia visual aplicada La previsualizaci6n es un proceso laxo. Idealmente, es la etapa de disenio en que el artista-compositor manipula el elemento visual pertinente con técnicas apropiadas al contenido y al mensaje, en una serie libre de prue- bas. En este perfodo de desarrollo de una idea visual se abandonan, por innecesarios, los detalles, ¢ incluso quizds las conexiones reconocibles con el resultado final. Cada artista desarrolla una taquigrafia propia. La claboracién de declaraciones visuales se ha asociado a las actividades no racionales quizé debido a la flexibilidad y la aleatoriedad de esta etapa en la que se busca una solucién compositiva que agrade al disefiador, sirva a la funcién y exprese las ideas 0 el cardcter deseado, Desde luego, una serie de bocetos toscos y ostensiblemente indisciplinados no sugiere precisamente rigor intelectual. Al fin y al cabo, se piensa que, cuando toma decisiones, el artista se encuentra en una especie de estado de encantamiento, como flotando en el aire. ;Qué ocurre realmente? Lo cierto es que el artista, el disefiador, el artesano, el comunicador visual se encuentran en este punto crucial de sus decisiones enzarzados en un proceso muy complejo de seleccién y rechazo. El talento, el control artistico del medio y la intuicién han llegado a ser algo confuso. De hecho, lo que llamamos intuici6n en el arte es algo extremadamente engaiioso. La raiz latina de la palabra “intuicién”, intui- tus, significa mirar o contemplar, pero en su uso posterior ha llegado a indicar un tipo especial de conocimiento, “un conocimiento 0 una cog- nicién sin pensamiento racional”. La definicién del diccionario enumeratambién significados como “facultad de comprender las cosas instanté- neamente” y “percepci6n intima e instantanea de una idea”, Esta combi- naci6n solo sirve para aumentar la confusi6n. La aprehensién inmedia de significado en cuestiones visuales hace que todo parezca demasiado facil para tomérselo intelectualmente en serio, y se despoja injustamente al artista de su genio especifico. Cualquier aventura visual, por sencilla, bisica o lenta que sea, implica hacer algo que no existia antes, hacer palpable lo que todavia ni siquie- ra existe. Sin embargo, cualquiera puede hacer o disefiar algo, aunque solo sea un pastel de barro. Existen criterios aplicables a este proceso y a nuestro enjuiciamiento del mismo. La inspiracién sttbita e irreflexiva no es una fuerza aceptable en el disefio. La planificacién cuidadosa, el tanteo intelectual y el conocimiento técnico son necesarios en el disefio y el preplaneamiento visual. A través de sus estrategias compositivas, el artista tiene que buscar soluciones a problemas de belleza y funcionali- dad, de equilibrio y soporte mutuo de forma y contenido, Su indagacién es altamente intelectual; a través de la eleccidn de técnicas, sus opciones tienen que ser cerebrales y controladas. La creacién visual a miltiples niveles de funcién y expresin no puede lograrse en un estado estético semicomatoso, por muy presuntamente bendecido que esté. La inte- ligencia visual no difiere de la inteligencia general, y l control de los elementos de los medios visuales plantea los mismos problemas que el dominio de cualquier otra disciplina. Para lograrlo, hay que saber con qué se esta trabajando y cémo hay que proceder. La composici6n visual parte de los elementos basicos: punto, linea, contorno, direccién, textura, dimensién, escala y movimiento. El primer paso compositivo es una eleccién de elementos apropiados para el me- dio en cuestion. Dicho de otro modo, la forma es la estructura elemental Pero qué debe hacerse para crear la estructura elemental? Las opciones y las elecciones que conducen al efecto expresivo dependen de la mani- pulacién de los elementos mediante las técnicas visuales. Entre los ele- ments y las técnicas, y los multiples medios que ofrecen al diseniador, existe un niimero realmente ilimitado de elecciones para el control del contenido. Esas opciones de diseio, literalmente infinitas, dificultan la descripcién de las técnicas visuales con el procedimiento definitivo y rigido que empleamos para establecer los significados corrientes con las palabras. Ver es un hecho natural del organismo humana; la percepcién es un proceso de capacitacién. Disefar tiene un poco que ver con ambas cosas.Oir no implica la capacidad de componer mtisica y, por la misma raz6n, ver no es ninguna garantia de estar dotado para hacer declaraciones vi- suales inteligibles y funcionales. Simplemente no basta con la intuicién; esta no es una fuerza mistica de la expresién visual. Tal como lo transmi- te la composicién, la manipulacién de elementos y las técnicas visuales, el significado visual implica una galaxia de factores y fuerzas especificos. Sin lugar a dudas, la técnica fundamental es el contraste, la fuerza que hace ms visibles las estrategias compositivas. Pero el significado surge de las acciones psicofisiol6gicas de los estimulos exteriores sobre el orga- nismo humano: la tendencia a organizar todas las claves visuales en las formas més simples posibles, la relacién automética de las claves visuales con similitudes identificables, la aplastante necesidad de equilibrio, la compulsiva conexién de unidades visuales nacidas de la proximidad y el favorecimiento de la izquierda sobre la derecha y de la parte inferior sobre la superior de un campo visual. Todos estos son factores que rigen la percepcién visual. Averiguar cémo acttian corroboraré o negard el uso de una técnica. Mas alld del conocimiento operativo de estos fendmenos perceptivos del ser humano, o de otros, esté la forma de todas las cosas visuales en el arte, la manufactura y la naturaleza. Su caracter y la per- cepcién de ese cardcter crean el todo, la forma. Paul Stern se ocupa de su definicién en su ensayo “On the Problems of Artistic Form”: Solo cuando todos los factores de una imagen, todos sus efectos individuales estan completamente sintonizados con el Unico sentimiento intrinseco y vital que se expresa en el todo; cuando, por decirlo asi, la clariciad de la imagen coincide con la claridad del contenido interiot a auténtica “forma” artistica. alo entonces se log! aU En su manifestacién visual, la forma esté compuesta de elementos, y del carécter y la disposicién de estos, asi como de la energia que provocan en el observador. La eleccién de los elementos basicos que hay que emplear en un disefio y la manera de utilizarlos tienen que ver tanto con Ja forma como con la direccién de la energia liberada por la forma que da lugar al contenido. El objetivo analizado y declarado del compositor visual, sea informativo, funcional o de ambos tipos, sirve como criterio rector para buscar la forma que adoptaré una declaracién visual. Si la “forma sigue a la funci6n”, como en su momento sostuvo el arquitecto Louis H. Sullivan, una prolongacién légica de su aforismo seria “la forma sigue al contenido”. Un aeroplano tiene un aspecto acorde con lo que hace. Su forma est4 gobernada y conformada por lo que ese objeto hace. Lo 145mismo deberia ocurrir con el cartel anunciador de una feria parroquial veraniega. Habria que darle una forma que no dependiera tanto de su funcién en un sentido mecanico, sino de su funcidn de contenido. gEx- presa ese cartel el fin para el que ha sido hecho? Deberia ser brillante y alegre, atractivo, ajetreado y divertido. Deberia representar y manifestar su propésito, y no ya mediante palabras o simbolos, sino a través de la composicién total. Componer un cartel solemne e ilegible en este caso (fig. 6.2) estaria perfectamente dentro de las opciones creativas de un disenador, pero los resultados tendrian poco que ver con la finalidad del es ineficaz en este caso. cartel. Como podemos ver, la eleccién de técnic: {Qué técnicas visuales pueden expresar la esencia del acontecimiento mediante un cartel? La brillantez de tono y la fragmentaci6n sugieren excitaci6n, y la espontaneidad indica participacién y movimiento. La for- mulacién clara del mensaje verbal responde a la funcién del cartel, que es solicitar la asistencia del pablico. Si unimos todas estas cosas llegare- mos a una solucién (ig. 6.3) que parece apropiada. | VEN ALA FERIA, JUE- GOS, EXPOSICIONES, DIVERSION, CABALGA- TAS, PREMIOS, INO TE LO PIERDAS! SABADO 6.2 146Técnicas de comunicaci6n visual Las técnicas visuales ofrecen al disefiador un amplio abanico de medios. para la expresi6n visual del contenido, que existen en polaridades sobre un espectro continuo 0 como aproximaciones contrarias y disimiles al significado. La fragmentacién, técnica opuesta a la unidad, es una op- cién excelente para la expresi6n de la excitacién y la variedad, tal como se ilustra en la figura 6.3. ¢Cémo funcionaria como estrategia compo- sitiva para reflejar el cardcter de un hospital? El anilisis de ese caracter yel plan para representarlo compositivamente se ajustarfan al mismo esquema de biisqueda de descripciones verbales eficaces. Esté claro que la “fragmentacién” es una mala técnica para asociarla con un centro mé- dico, pero bastante apta para intensificar el anuncio de una feria parro- quial. El significado interior de ambos ejemplos rige las elecciones que debe Ilevar a cabo el diseador para representarlo. Esas elecciones cons- tituyen el control del efecto que desemboca en una composicién fuerte No es necesario pensar las técnicas visuales como elecciones para construir y analizar, 0 solo esto tiltimo, todo lo que vemos. Es posible modificar los extremos de significado con grados menores de intensi- dad, como la gradacién de tonos de gris entre el blanco y el negro. Estas variantes implican una gama muy amplia de posibilidades de expresién y comprensi6n. Los matices compositivos de que dispone el disefiador son posibles en parte gracias a las opciones miltiples, pero también a que las técnicas visuales se combinan y acttian unas sobre otras en las aplicaciones compositivas. Es preciso aclarar un punto; la contraposicién de técnicas nunca debe ser tan sutil que resulte poco clara. Aunque no es necesario utilizarlas solo en sus intensidades extremas, deben seguir claramente una via u otra. Si no son definibles, resultan transmisores ambiguos y malos de informacién. El peligro es especialmente grave en el caso de la comunicaci6n visual, que actiia con gran velocidad e inme- diatez como canal de informaci6n. Seria imposible enumerar aquf todas las técnicas visuales disponibles o definirlas acertadamente. En esto, como en todos los escalones de la estructura de los medios visuales, la interpretacién personal es un factor muy importante. Pese a estas limitaciones, puede definirse cada técnica ysu contraria en forma de polaridad. 147Nova Arte Trio Mozart Beethoven Hindemith 6.4 Equilibrio Bene coal ~~ vies 6.5 Inestabilidad Equilibrio/inestabilidad Dentro de las técnicas visuales, la segunda mas importante después del contraste es la del equilibrio (fig, 64). Su importancia primordial se basa en el funcionamiento de la percepoion humana y en la intensa necesidad de equilibrio que se manifiesta tanto eneldisefio como en la reaccién ante una declaracién visual. Su opuesto sobre un espectro continuo es la inestabilidad. El equilibrio es una estrategia de disefio en la que hay un centro de gravedad a medio camino entre dos pesos. La inestabilidad (fig. 65) es la ausencia de eauilibrio y da lugar a formulaciones visuales muy provocadoras e inquietantes. 14866 Simetria 67 Asimetria Simetria/asimetria En una declaracién visual, el equilibrio puede lograrse de dos maneras: simétrica (fig. 66) yasimétricamente (fig. 6.7). La simetria es el equilibrio axial. Se trata de formulaciones visuales totalmente resueltas en las que a cada unidad situada a.un lado de la linea central se corresponde exactamente con otra en el otro lado. Es perfectamente ldgico y sencillo de disefiar, pero puede resultar estatico e incluso aburrido. Los griegos consideraban que la asimetria era un mal equilibrio, pero el equilibrio, de hecho, puede conseguirse también variando elementos y posiciones, de modo que se equililbren los pesos. El equilibrio visual de este tipo de disefios es complicado porque requiere ol ajuste de muchas fuerzas, pero resulta interesante y rico en su variedad, 1496.8 Regularidad ee, LE | | 6.9 Irregularidad Regularidad/irregularidad La regulariciad (fig. 6.8) en el disefio consiste en favorecer la uniformidad ce elementos, el desarrollo de un orden basado en algun principio o método respecto del que no se permiten desviaciones. Su opuesta es la irregularidad (fig. 6.9) que, como estrategia de disefio, realza lo inesperado y lo insdlito, sin ajustarse a ningun plan descifrable. 1506:10 Simplicidad 611 Complejidad Simplicidad/complejidad Elorden contribuye considerablemente ala sintesis visual de la simplicidad (fig. 6.10), técnica visual que impone el caracter directo y simple de la forma elemental, libre de complicaciones 0 elaboraciones secundarias. La formulacién opuesta es la complejidad (fig. 611), que implica una complicacién visual debido a la presencia de numerosas unidades y fuerzas elementales que da lugar a un dificil proceso de organizacién del significado. 151a Institute Oa rae 612 Unidad 613 Fragmentacién Unidad/fragmentacién Las téonicas de unidad (fig. 612) y fragmentacién (fig. 613) son parecidas a las de la simplicidad y complejidad, y entrafian estrategias de disefio parecidas. La unidad es un equilibrio adecuado de elementos diversos en una totalidad visualmente perceptible. La coleccién de numerosas unidacles debe ensamblarse de modo tal que se perciba yse considere como un objeto Unico. La fragmentacién es la descomposicién de los elementos y unidades de un disefio en piezas separadas que se relacionen entre si, pero que conservan su caracter individual.6.14 Economia 6.15 Profusié6n Economia/profusién La presencia de unidacles minimas de medios visuales es tipica de la técnica de la economia (fig. 614), que contrasta con su opuesta, la profusién (fig, 615), en muchos aspectos. La economia es una disposicién visual frugal y juiciosa en la utilizacién de elementos. La profusién esta muy recargada y tiende a la presentacién de adiciones discursivas, detalladas ¢ inacabables al disefio basico que, idealmente, se ablandan y se embellecen mediante la ornamentacién. La profusién es una técnica visualmente enriquecedora que va asociada al poder y la riqueza; en cambio, la economia es visualmente fundamental y realza los aspectos conservadores y reticentes de lo pobre ylopuro. 13