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  • 2017 Teologia - Estetica 81 119 Cap 2.1.indescirnibilidad PDF

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    80 0x10 cAsTRO-TeoLoGIAESTETICA de Aquino clabora una teoria que se asemeja, en bastan- tes aspectos, a las relexiones de algunos teéricos con- temporiineos que ponen el acento en la importancia del clemento interpretativo para hacer que algo llegue a ser una obra de arte. Frente a la acusacién de que el cuerpo uerto no es el mismo que el cuerpo vivo, porque las formas son distintas, Tomas de Aquino afirma que “si es cl mismo desceel punto de vista de la dentidad dela ma- teria, que se ha de juntar de nuevo con su primera forma, elalma™. Dejando de lado el debate escolistico, cabe de- cir que Toms de Aquino elabora una cierta hermenéuti- ca: lo comin -la materialidad de la reliqua v del cuerpo vivo- es diferente en virtud del elemento formal -Io que en términos contemporineos llamarfamos el elemento interpretativo-. La misma materia puede adquirir diver. sas formas. Luego aunque materialmente dos cosas sean indiscernibles, desde el punto de vista formal, es decir, interpretativo o constitutivo, estamos ante dos realidades dlistintas, La materia, no obstante, es un principio de pre- ‘caucién hermenéutica: al igual que no toda materia es susceptible de cualquier forma, no toda interpretacion es adecuada a cualquier interpretandum. Por eso Tomas de Aquino insiste en el elemento que unifica el cuerpo vivo yeel cuerpo muerto, si bien, al hacerlo, desvela el caric- ter decisivo del elemento formal. Este es el fundamento te6rico de las reliquias, muy semejante al que, en nuestra 6poca, sustenta toda la flosofia del arte de Arthur Danto, para qulen la interpretacién selecciona elementos de un objeto y los transfigura en una obra de arte. Una obra de arte, igual que una reliquia, es acerca de algo y encarna su significado. 9% Tons ve AQ, Sum Tage I 425 6a 3 Ve A 2) El vocabulario teolégico en la estética La sustitucién de la religién por el Arte se consuma cuando Ia filosofia del arte se conctbe como una teorfa tipicamente teol6gica que adopta el wocabulario, los mo- dos de razonar y los ejemplos de la teologfa clasica. En el ‘mundo del arte pasamos de un orden de realidad profa- no a un orden de realidad artistico de un modo anlogo ‘como se pasa de lo profano a lo sagrado en el espacio roligioso. En las religiones en general y en el cristianis- ‘mo en particular tratamos con realidades cotidianas 0 banales, que son vistas como materia de sacramento, y por ello son consagradas, santiicadas, bendecidas, ran- sustanciadas, bautizadas, etc. sin que ello afecte a su apariencia. Exactamente igual que en muchos ejemplos de arte contemporsneo. Buena parte de los problemas con los que trata la filosofia del arte son fundamentalmente problemas teolégicos. La relacién del creador con su creacién, la ‘manera correcta de leer ¢ interpretar las intenciones 0 los designios del creador en su obra, la diferencia que existe entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte, la manera de validar una tradicién, el papel de a sxr0.cAstRO -THOLOGIAESUENICA Ja instituci6n como mediadora entre la obra y el pibli- co, la relacién entre la obra de arte y st encarnacién cespecifica, etc, son problemas filoséficos que reprodu- cen debates teol6gicos. Por eso algunos fildsofos, con ‘mayor 0 menor fortuna, v de forma mas o menos cons- ciente y deliberada, han acabado en la teologia en bus- cade respuestas. Arthur Danto es uno de ellos 21. INmscaRsmuDN, RANSTOURACION, RANSLSTANCICON 2A, La indiscernibilidad ‘Una de las grandes tess de laflosofia del arte de Ar thur Danto -posiblemente su tesis fundamental- es que no tiene por qué haber propicdades visibles que diferen- cien lo que es arte de lo que no lo es, La diferencia p ceptiva no puede ser parte de la definicién del arte, Ens femprano articulo “El Mundo del Arte” (The Artworld), Danto sefiala que lo que realmente le haba impresiona do de las Cajas Brilo de Andy Warhol no es que fuesen bbuen o mal arte, sino el simple hecho de que fuesen arte. Cabe describirlas como unas cajas de jabsn indistingui- bles de las que pueden adquirirse en el supermercado, Pero estas no son arte y las de Warhol si. 2Por qué? El ‘movimiento decisivo y sagaz de Danto es no buscar la definicién antecedente de arte y preguntar si las cajas dde Warhol encajan en ella, Al contrario, Danto parte del hecho de que sor arte y trata de pensar qué es lo que hhace posible que lo sean. Su aproximacién es ontol6gi- ca: gque tipo de realidad es esta que es indistinguible de ‘un objeto banal y sin embargo no es un objeto comin? El mundo religioso y el enorme caudal de conceptos ‘que la teologia ha desarrollado a lo largo de siglos van 2 FLVOCABULARIO TEOLOGICO EN LA ESTETICA & ‘aparecer pronto en la teor‘a de Danto, aun cuando él no pretenda pensar expresamente en términos teolé- sgicos, Danto selecciona ciertos conceptos y ejemplos ‘que le sirven para ilustrar su teorfa y, al hacerlo, revive cen las paginas de sus obras, escritas a lo largo de 40 aiios, algunas de las disputas teol6gicas mas encona- das y complejas, desarrolladas a lo largo de dos mile- nos, pero ahora relativas a la obra de arte. Ya en The Artworld, para tratar de entender el estatuto artistic de las Céjas Brillo, Danto alude a la filosofia Zen’ (que nos permite ver-como), y expresamente a la “transfigu- racién’. Sefiala también la relacién que existe en San ‘Agustin entre la Ciudad de Dios y la Ciudad terrena (cuyos elementos pueden parecer idénticos, pero en tanto son guiados por propésitos diferentes constitu- ‘yen realidades distintas) para explicar la “doble ciuda- dania” de la obra de arte, aun cuando este término no encaje bien con la idea general de Danto, puesto que para él una obra de arte no es un objeto que pueda ser obra y no obra o que pertenezca simulténeamente 2 dos mundos. Estas imprecisiones son constantes en la obra de Danto, En todo caso, el elemento de indiscer- nibilidad perceptiva que caracteriza alas realidades re- ligiosas respecto de las profanas le sirve para analizar la indiscernibilidad de las obras de arte respecto de los ‘objetos banales y también la posible indiscernibilidad 1, eect dementia ta de ano, eid a tr CDT, “The Artwork, Ze Jr of Pha coo “ S010. CASTRO. TEOLOGIA ESTETICA centre obras de arte diferentes. Aunque nunca razona por qué desarrolla esta "teologia estética”, Danto no abandonara nunca esa relacién entre la estructura in- tima de la obra de arte yla de las realidades religiosas, como se constata en los numerosos ejemplos religiosos ue utiliza alo largo de practicamente todas sus obras En uno de sus tltimos libros, Danto se refiere a la diferencia que existe entre “dos cosas idénticas, una de lascuales esarte y otra no”, y afirma expresamente: “en. cierto modo es una pregunta religiosa, Jess es un dios (sic) y hombre a la vez (..). ¢Cémo podria uno sefialar Ja diferencia entre eifos?, Al igual que en el caso reli- gioso, la obra de arte misma nos plantea la pregunta de por qué es una obra de arte cuando un objeto idéntico a ella, desde el punto de vista perceptivo, no lo es. “Ast formulada -diré Danto-, parece como si la respuesta tuviera que ser arbitraria, como el otargamiento de la gracia en la teologfa calvinista”*. Sin embargo, Danto no se va a dejar levar por esta tentacién’. Al contrario, su tesis es que, legado un determinado momento de la historia, el arte ya no tiene que ser perceptivamente discernible de una mera cosa banal, del mismo modo ‘que, desde el punto de vista teoldgico, si bien antes de esa plenitud de los tiempos, Dios y los dioses habtan mantenido una separacién y una diferenciacién per: ceptiva respecto a los seres humanos, con la legada de yh MPM DAA sl any Ps, Noten. 249, Sher trad pr lon eprnnane dee cn ain, Wee 2 HL VOCAMULARIO TEOLOGICO EN LA ESTETICA 8s Ja cumbre de la historia, en la persona de Cristo, esa necesaria diferencia desaparece. Dios y el ser humano ya no se distinguiran mediante el recurso a lo que el ‘fo pueda desvelar La cuestion que late en el fondo es qué es lo que hhace que la Caja Brillo de Andy Warhol, que es indis- tinguible desde el punto de vista perceptive de una caja brillo ordinaria, sea una obra de arte. Danto pone el siguiente ejemplo, también religioso, para explicarlo: “Imaginemos que hubiese en Jerusalén un hombre de Ja misma edad que Jestis que se pareciese tanto a él que con frecuencia los confundiesen, incluso aquellos que lo conocfan bien. jLa diferencia no podria haber sido mds trascendental que esa! Confundir un dios (sie) con un simple ser humano (...) es como confun- dir una obra de arte con una mera cosa real, una cosa definida mediante su significado con una cosa definida ‘mediante su uso". Ast planteadas las cosas, la analogia entre el dis: curso teol6gico y la filosofta del arte ha de arrojar ne- cesariamente luz sobre ambos. De modo especial, la teologia serd til para la filosofia del arte, puesto que hha ensayado respuesias para esa cuestion a lo largo de muchos siglos. La irrelevancia de las diferencias sensibles —‘estéticas”- de cara a marcar el limite on- tol6gico entre arte y no arte, entre objetos y acciones artisticos y objetos y acciones profanos que muestra ol recurrente ejemplo de las Cajas Brillo, es semejante, si no idéntica, a la indiscernibilidad perceptiva de lo sacro y lo profano, de lo divino y lo humano. Que un 6 Arhar€ Dut, Warp. a ‘SixTo J CASTRO -TROLOGIAHSTENICA acto sea profundamente religioso © una profanacién “como cando San Pablo refiere que quien come y bebe sin discernir el Cuerpo del Seftor (ICor 11, 29) come su propia condenacién- supone salir de los cle- rmentos observables del acto y pasar al terreno de las intenciones, de las circunstancias, de la teorfa, de la interpretacin etc. La fijacién en la “materialidad” del ‘acto no nos permitirt distinguir el acto religioso del profano, la festa pagana del frenest religioso. No hay diferencias perceptivas entre Cristo y un hombre ordinario, si bien Cristo, en la cosmovisién cristiana, dista de ser un hombre ordinario. Esta cues- tién teol6gica conlleva de modo anexo la cuestién estética de como representar al Dios encarnado. Habi- tualmente se pinta a un hombre y, en ocasiones, para marcar Ja diferencia ontolégica, se extrema su belleza © se lo rodea de elementos accesorios con funciones indéxicas, como el aura, Ia luz irradiada, la ligereza; a veces se lo ubica en ciertos espacios para mostrar que estamos en un Ambito sagrado, etc. Se indica ast que estamos tratando con una realidad de la que no se pueden predicar las mismas propiedades que se predi can de otras realidades perceptivamente indiscernibles pero ontolégicamente distintas. Se ingenian todo tipo de artifcios para representar la diferencia, y no a la inversa: no es el artificio lo que crea la diferenci que el artificio se limita a sefialar que algo es (ontolégi- ccamente) diferente de sus semejantes no divinos. Esto cs lo que subyace la querella iconoclasta del siglo VIL, una de cuyas cuestiones fundamentales era cémo re- presentar la divinidad de Jestis de un modo diferen- ial. La controversia artistica entre los iconoclastas ¢ iconédulos es, en ultimo término, una controversia 2. ELVOCABULARIOTHOLOGICO ENA ESTEMCA a teolégica y ontolégica’ en la que se debaten cuestiones relativas a la unin hipostética, es decir, ala unién de las dos naturalezas, divina y humana, en Cristo. Esto se convierte, en la moderna filosofia del arte, en la pre- gunta relativa a la ontologfa dela obra: gque es la obra de arte? ¢Un objeto més algo? ¢Obra y objeto banal al mismo tiempo? ¢Obra con apariencia de objeto banal? etc, El juicio flosdfico correcto, como en el caso de! problema cristol6gico, consistiré en asignar la catego- fa ontolégica apropiada a lo que tenemos delante para no tomar un objeto comtin por una obra de arte. El tema de la indiscernibilidad perceptiva recorre toda la obra de Danto, Para este autor es un error con: siderar que la manera correcta de relacionarse con las obras de arte es miréndolas, escrutando los elementos perceptivos que revelan que estamos ante algo artstico (ontolégicamente distinto). Tendemos a pensar gue las obras de arte tienen una “identidad antecedente” y que se las puede distinguir facilmente de cosas ordinarias. Pero tomamos conciencia de que eso no tiene por qué ser asi con la crisis que se produce a mediados del XIX, cuando se plantean una serie de problemas tedricos so. bre los limites del concepto de arte, sobre todo a partir de la aparicién de la fotografia, y de modo especial una ver que la misma historia del arte posibilité que las diferencias perceptibles desapareciesen por completo, a partir de los readymades de Duchamp 0 de la referida Caja Brillo de Warhol. Nos situamos ante estas obras de arte y no podemos encontrar diferencia perceptiva especto a cosas que no son obras de arte, del mismo 8 ‘SixT0 J €ASTRO-TROLOGIA HsrETCA modo que los cristianos vieron imposible encontrar tuna diferencia perceptiva entre el Dios encarnado y un hombre normal. Pero aun ast hay diferencias. Luego si clelemento perceptivo es irelevante, habré que buscar laraz6n diferencial en otra parte, Tanto en el arte como cn Ia religién cristiana es el despliegue hist6rico lo que hhace posible que, llegaco un determinado momento, luno se pregunte en qué consiste ser una obra de arte y ‘en qué consiste ser la divinidad encarnada. Es la histo- ria del arte, una vez que la indiscernibilidad es un he- cho, la que plantea la pregunta, de modo semejante a ‘como la Historia de la Salvacion plantea la cuestiGn de quién es Dios, una vez que las diferencias perveptivas hhan dejado de tener valor, una vez.que Cristo asume la came humana, ¥ eso sucede en un momento determi- nado: en el caso del arte, en 1964, en Nueva York. En €l caso religioso, casi dos milenios antes, en Belén. La historia del arte, asf pues, no puede considerarse como un relato que ilustra con hechos interesantes, pero ex ternos, obras que serfan completamente accesibles sin este conocimiento. La idea de una obra de arte que subyuga por su poder intemporal al espectador hist6- ricamente ignorante de su historia no es correcta La obra de arte tiene cualidades de las que carecen los objetos materialmente indiscernibles de ella que no son obras de arte. Algunas de estas cualidades pueden ser estéticas 0 provocar experiencias estéticas, pero para responder adecuadamente a estas primero hay que saber que el objeto es una obra de arte. Ya desde las primeras reflexiones en torno al arte este elemento | Athar Dut, Te Minpial Daefanchiemen fh. 2 HL VOCABULARIO TEOLOGICO EN LA EsTETTCA 8 estaba claro. La respuesta demandada por una imi- tacin o una tragedia es distinta que la exigida por lo imitado o por la situacién real que, artisticamente, se representa en el escenario. La compasién y las légri- ‘mas derramadas en un teatro son inapropiadas en la calle ante alguien que intenta apufalar a otra persona. Y viceversa. No es lo mismo responder estéticamente a una obra de arte que a algo que no es una obra de arte, En ambos casos se puede responder estéticamen- te, pero nuestras reacciones estéticas diferirén, porque las cualidades a las que respondemos son diferentes. Claramente, no es la respuesta estética la que determi- nna que algo sea una obra de arte ya que, para Danto, los elementos estéticos son irrelevantes para hacer de algo una obra de arte. Y no podemos apelar a conside- raciones estéticas para lograr una definicién de arte, ya {que primero necesitariamos una definicion de arte para ldentificar el tipo de respuesta estética adecuada a las obras de arte frente a los simples objetos*. La cuestién, as{ pues, ha de decidirse en el 4mbito de la ontologia. Danto imagina la “prueba de Castle", andloga al test dde Turing, segiin el cual sino podemos distinguir entre luna méquina y un ser humano mediante una bateria de preguntas dirigidas a un interlocutor oculto, que puede ser una u otro, es que no hay diferencia entre ellos. Wendell Castle disenié un objeto que era un tabu- rete, pero se parecia lo suficiente a una obra abstracta de madera tallada como para ser considerado na obra de arte. Supuestamente, esta obra mostraria que la dis- tincion entre arte y artesanta, aunque tuviese sentido en 9 Arthur € Du, omfg daar comin 18 °0 S03. cASTRO-TEOLOGIA EsrénicA 1850, ya no lo tenfa en 1959, que es la fecha de creacién de esta Escultura taburete. Ahora bien, este experimente solo funciona si, de hecho, somos incapaces de distin. gui entre un mueble -artesania-y una escultura -arte~ ¥ suponemos que necesariamente tiene que haber una diferencia perceptiva entre ellos, lo que nos lleva a caer cen los brazos de expertos que toman la decisidn y ubi- can el objeto en un espacio u otro". Tendemos a consi. derar que la obra de arte es una cosa mas propiedades estéticas (u otras), algo que tanto Danto como Heide- ‘beer consideran completamente inadecuado, Danto hace notar que la cuestién de los indiscernibles es algo constante ena historia dela ilosoffa". Los ejem pos son miltiples. Desde la “Primera Meditacion” de Descartes, donde este reflexiona sobre la falta de senales internas para distinguir entre sofiar y estar despierto, hasta Kant, que diferencia entre una accion moral y ung indiscernible perceptivamente, pero no moral, o Heide. eer, que distingue, anglogamente, entre una existencia auténtica ¢ inauténtica. Danto seftala que cabe pensar gue un mundo determinista es de hecho indistinguible de uno en el que todo sucede por accidente, yun mundo en el que Dios existe podria no ser diferenciable de une cen el que Dios no existiese®: ceul seria la diferencia perceptible entre un mundo en el que Dios existe y un ‘mundo en el que no? ¢Qué rasgo observable del mun. dlo determina una cosa 0 la otra? En el ambito del arte sucede exactamente lo mismo. En él nos encontramos 10. Arthur Das, Md a dette [Asha € Dato 7h Phisphc! farce of. 170 12 tha p71 Anhur ba Dengue oe See Pristine Meta, Pt archon soe 2 ELVOCABULARIOTEOLOGICO EN LA ESrETICA on obras de arte que no se diferencian de objetos reales ~las mentadas Cajas Brill 0 la Fuente de Duchamp-9 ‘obras que son perceptivamente indiferenciables unas de otras, como, por ejemplo el Quijote de Cervantes y eles. crito por Pierre Menard en el famoso texto de Borges" Es obvio que se trata de obras diferentes, aun cuando su texto coincida, cuyas copias serin copias de obras dlistintas y a las que habrén de atribuirse descripeiones y propiedades diferentes. Al comienzo de La transfiguracién del lugar comin, Danto hipotetiza varios cuadros que consisten en cua drados de pintura roja. Uno es descrito por Kietke- gaard como una imagen de los israclitas cruzando el Mar Rojo, y segin é,refleja su propia existencia. Otro, exactamente igual desde el punto de vista perceptivo, es un cuadro pintado por un retratista danés, titula. do “El animo de Kierkegaard”; un tercero es “La Plaza Roja’, un fragmento del paisaje de Mosc; y la serie la continéia un ejemplo de arte geométrico minimalista titulado “Cuadrado rojo”, una pintura metafisica lla. ‘mada “nirvana”, un bodegén hecho por un discipulo de Matisse titulado “Mantel rojo’, un lienzo con un fondo en rojo de plomo sobre el que Giorgione habria pintado su “Conversazione sacra”, finalmente, una superficie pintada en rojo de plomo que no es una obra de arte, sino solo una cosa con pintura encima. Se trata de obras de géneros distintos, de épocas distintas a las ue se aplica (salvo al titimo y al de Giorgione, pues no todo lo que toca un artista es arte sin mas) el epiteto 13 Achar Dus, rug ar comin 5, See sare Menard torte ul cade ta Pees epee Bee 2 six7O. CASTRO. TEOLOGIAESrExICA de obra de arte. Danto afade a su lista una pintura perceptivamente igual hecha por un espectador indig nnado que quiere que se llame “sin titulo". Pero eso no la vuelve una obra de arte, aunque el pintor la declare ‘como tal. No basta la intencién de un autor para hacer de algo una obra de arte. La raz6n de que algo pueda llegar a serio debe residir en otro lugar. Danto sefala que entre esas obras hay la misma diferencia que entre las distintas imagenes de Cristo de la capilla de los Scrovegni, en Padua. Con su brazo levantado, unas veces condena, otras bendice y otras convierte el agua en vino, Son distintos movimientos corporales que se corresponden con diferentes accio- nies. Estas no se pueden identificar sin una determi- nada descripcién, del mismo modo que la obra no se puede identficar con la mera cosa ni con el material {que la compone. Hay predicados que se pueden aplicar alas obras de arte y no a los objetos reales representa. dos en ellas ni a los homélogos materiales indisceri bles de las obras de arto" una pintura de flores puede estar llena de fuerza, pero las flores no tienen por qué estarlo. No es lo mismo “es un hermoso cuadro de x” ‘que “es un cuadro de un hermoso 2". 2Qué es entonces lo que las hace diferentes? Si apli- ‘camos la teoria leibniziana de los indiscernibles, segtin la que si dos objetos tienen las mismas propiedades, centonces son idénticos, hemos de concluir que, si son obras diferentes, solo tienen en comin las propiedades perceptivas, pero difieren en muchas otras cosas (quiz 1g. ti, ptm 2, ELVOCABLIARIO TEOLOcIEO EN LAESTEICA 2 ‘su puesto en la historia de la literatura, la intencién del ‘autor, el estilo...) que las hacen obras diferentes y,en el ‘caso de que estemos tratando con obras de arte y objetos banales perceptivamente indiscernibles, los dotan de un estatuto ontolégico diferente. Todos estos factores son parte de lo que constituye la obra, Esto equiva ipso fac- ‘0 a admitir la posibilidad de diferentes realidades bajo Ja misma apariencia. Podemos tener objetos comunes y obras de arte perceptivamente idénticos, y obras de arte que sean idénticas entre sf, pero que, no obstante, son distintas in genere artis, al igual que dos acciones indis- tinguibles perceptivamente, como un homicidio o un accidente, son distintas in genere mors. De este modo, dos obras indiscernibles de perfodos historicos diferen- tes serdn obras de arte muy diferentes, con diferentes estructuras y significado, que exigen diferentes respues- tas, es decir, exigen interpretaciones distintas relativas a su contenido, constrefidas por los limites de la historia 2.1.2, Hansfiguracion, ransustanclacion, quizd Emats. Para claborar su teorfa, Danto acude expresamen- te al ambito teolégico, concretamente al concepto de “transfiguracién”, que da titulo a la que quizé sea su obra mas importante: La transfiguracién del lugar comin. Danto toma ese término de una novela de la escritora catélica Muriel Spark, con la idea en men- te de subrayar el hecho de que el arte pop transfigura las cosas que son significativas para la gente comin clevaindolas al estatuto de arte culto’. El arte pop, el 16 Ar Daxro Despina» 88 a referencia pina sort Arti Dot, a on dar coin os SixT0 CASTRO. THOLOGIAESTEsICA cculmen de la historia del arte en Ia narrativa que esta- blece Danto, permite adorar lo ordinario, aleanzar wna especie de “apego casi religioso al mundo de las cosas ordinarias”™. Danto cree que esta experiencia propia del pop puede ser explicada mediante el concepto teologico de transfiguracion tal como se relata en el evangelio de Mateo que, en sti mas que discutible interpretacion, sig- nifica: “adorar a un hombre como a un dios" El texto biblico de Mateo (Mt 17, 1-7), que es la pe- ricopa a la que Danto se refiere para ex} tiende por transfiguracién, dice lo siguient después, toma Iestis consigo a Pedro, a Santiago y a su hermano Juan, y los lleva aparte, a un monte alto. Y se twansfiguré delante de ellos: su rostro se puso brillante como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. En esto, se les aparecieron Moisés y Elias que conversaban con él. Tomando Pedro la palabra, dijo a Jestis; «Seftor, bueno es estamos aqui. Si quieres, hharé aguf tres tiendas, una para ti, otra para Moisés y otra para Elias.» Todavia estaba hablando, cuando una nube huminosa los eubrié con su sombra y de la nube salia una voz que decta: «Este es mi Hijo amado, en quien me complazco; escuchadle.» Al oft esto los dis ‘fpulos cayeron rostro en tierra Ilenos de miedo. Mas Jesits, acercandose a ellos, los tocé y dijo: «Levantaos, no tengéis miedo.» Ellos alzaron sus ojos ¥ ya no vie- ron anadie més que a Jestis solo. Y cuando bajaban del ‘monte, Jests les ordené: «No contéis a nadie la visign 1. Achar €. Dost," Beep’ Tes of Air Donn by RE Air AE Haha Oper Cau, Cheapo, 278 88 TS" Sekar ust, dln ee 8 2. BLVOCABULARIOTEOLOGICD ENA ESTEMICA 98 hasta que el Hijo del hombre haya resucitado de entre los muertos.»”. Es sumamente interesante que Danto elija este ejemplo teol6gico para explicar su ontologia del arte, aunque a primera vista parece que no enca- Ja-con el que es uno de sus aspectos fundamentals, a saber, la indiscernibilidad perceptiva. Lo que nos relata el texto de Mateo (y sus paralelos en Marcos y Lucas) es que los apéstoles “adoran a un hombre ‘como a un dios” -en términos de Danto-, porque hay tuna serie de elementos perceptibles que les permiten llevar a cabo esa identificacién: su rostro brilla, sus vestidos se vuelven blancos, hay voces en torno, apa- recen ciertos personajes, etc. Pero la teoria de Danto excluye todo este tipo de diferencias perceptivas 0 de propiedades “estéticas’ como condiciones necesarias para que algo sea una obra de arte. Sin embargo, la transfiguracion, que es una forma de metamorfosis, implica necesariamente un cambio de apariencia. Por so el término no encaja con la indiseernibilidad que Danto wata de subrayar, En algiin otro momento, Danto sefala que la Trans- figuracién descrita en los evangelios sin6pticos pre. tendia mostrar a los discipulos elegidos que Jestis trascendia la simple humanidad, por ejemplo, median- te su blancura. Para quien no hubiese sido testigo de Ia Transfiguracion, Jestis era simplemente humano, afirma Danto” Parece entonces que la Transfiguracion abre un mundo que no esté al alcance perceptivo de quien no ha sido testigo de la misma. Si entendemos la Transfiguracién como la revelacién plena de lo que 96 sO. cASTRO-TEOLOGIAESTETICA de hecho algo ya es, podemos usar esta imagen como adecuada a la filosofia de Danto, dejando de lado las ‘connotaciones perceptivas y estéticas. Sin embargo, ppara destacar este elemento, a Danto le hubiese sido de mas utilidad el pasaje de Ematis (Le 24, 13-31), en el que los discfpulos de Jestis pasan de la incapacidad de ver més que a un hombre comin al reconocimien- to de Jestis como quien realmente es: “entonces se les abrieron los ojos” Podria parecer que, para lo que Danto quiere dar a entender, deberia haber usado el concepto de “tran: sustanciaciOn”. Su obra se habria llamado, en ese caso, La transustanciacién del lugar comin. Mien- tras que la transfiguracién implica necesatiamente cambio en la apariencia, la transustanciacién, por el contrario, supone un cambio ontolégico sin que se dé diferencia perceptiva alguna. Parece, entonces, que la teoria de Danto es més transustantiva que trans- figurativa. Una realidad wansustanciada puede to- marse erréneamente como un artefacto banal, dada la falta de diferencias perceptivas, 0, acertadamente, como una realidad sagrada o artistica. En ocasiones Danto da a entender que las obras de arte tienen “doble ciudadania™, como si participasen de dos mundos, el de los artefactos, antes desu transfiguracién, y el de las realidades sagradas o artsticas, tras ella, como si fue- sen dos cosas sucesivamente, aunque en otras ocasio- nes deja entrever que son las dos cosas al mismo tiempo (Come las dos naturalezas en la persona de Cristo). En todo caso, el concepto de transustanciacién tampoco 20. Ahr Deo, “Phe Ark 2 2. ELVOCABULARIOTEOLOGICD ENLARSrETICA 7 define exactamente lo que Danto quiere dar a enten- der, porque para él no se trata de convertir una cosa banal en una obra de arte, aunque a veces sus ex- presiones lo den a entender, sino en tomar una obra de arte que ya es obra de arte, pero es indiscernible de una cosa banal, y en determinar por qué lo es, Y esto lo acerca mas, de nuevo, al concepto de trans- figuracién, despojado de toda referencia perceptiva’ Jestis es Dios no porque se transfigure, sino que se ‘ransfigura porque es Dios. No obstante, la considera- cién de la obra de arte desde la analogia con Ia tran- sustanciacién teol6gica es muy iluminadora, tanto para la teorfa estética como para la teologfa, no tanto porque se adapte perfectamente a la teorfa de Danto ‘cuanto porque arroja ciertas luces sobre la ontolo- fa de Ia obra de arte en general. Pero es también ‘dul para comprender la analogia que existe entre el tratamiento de la obra de arte por parte de Danto y el debate teol6gico que se ha dado a lo largo de los siglos. Como “tedlogo” de la obra de arte, Danto elige, de manera un tanto acritiea, unas posturas teol6gicas uu otras sin demasiado rigor, de manera que, al final, como en teologia, tampoco tenemos una tesis defini: tiva respecto a la ontologia de la obra de arte, sino ‘que su “significado encarnado” suscita mas debate ‘que aquiescencia. Esto abriré la puerta a otvos pro: blemas teologicos, como el papel de la tradicién en la constitucién de la obra de arte o el de la intencién del artista en la creacién de la misma. Lo que muestra este juego de conceptos y de referencias teal6gicas difusas que Danto usa reiteradamente, con contornos poco precisos, es que el fildsofo de Columbia es un {pico representante de la teologia estética. 98 S070. CASTRO -TEOLGIAESTETCA 2.1.2.1, La transustanciacion del objeto banal La cuestion de la transustanctaciGn se retrotrae a las disputas del perfodo carolingio, donde, en un contexto polémico, surgen distintas posturas respecto a lo que acontece en el rito eucaristico. Una posicién, defendida entre otros por Berengario de Tours (s. XI) sostiene que pan y vino no son realmente el Cuerpo y la Sangre de Cristo, sino una similizudo (semejanza)o figura (ligural representaciGn). Hugo de San Vietor pone en duda este ‘modo “mimético” de comprender el sacramento, Para 41, el sacramento del altar (pan y vino) es realmente verdad y figura, com lo que anticipa la idea de transus- tanciacién tal como la desarrollara Tomas de Aquino: la apariencia de pan y vino permanece, pero la sustancia ‘cambia tras la consagracién. Hugo rechaza también la teoria de la aniquilacion (el pan y el vino son destrui- dos en el momento de Ia consagracién) y la teorta de la consustanciacion (que entiende el cambio en térmi- nos de la suma de cuerpo y sangre al pan y el vino), que seria después defendida por Lutero-si bien esto se discute mucho- como una alternativa a la transustan- ciacién, Para Lutero, Cristo esté presente en el pan y el vino, pero no de la manera que los catélicos ereen* sino de un modo que viene mejor explicado mediante Ja analogia del calor y el trozo de hierro utilizada por Orfgenes: la sustancia (hierro) no cambia, pero ahora esta presente en ella el calor (Cristo). Los reformadores més radicales, como Zwinglio, afirmaban que el pan y el vino son simplemente un simbolo, en la linea de te Uae em ana, pe ee em 2. I. VOCABULARIO TEOLOGICO EN LA ESTETICA 9 lo que Berengario habia propuesto, Cuando Zwvinglio hrabla de la Presencia Real de Cristo en la Eucaristia (esto es aquello") afirma que si el “es” se toma literal- ‘mente, el Cuerpo de Cristo deberfa ser visible y debe estar fisicamente presente y ser tangible. Pero sostiene que el "es" esté en lugar de “significa”. Cada una de estas teologias se corresponde con una ontologia sub- yacente de las realidades indiscernibles. ¥ todas ellas estén presentes en Danto. En diversos momentos y lu- gares, el fildsofo de Columbia parece adaptarse al con- cepto de transustanciacién tal como lo articula Tomas de Aquino, en otras al concepto simbélico zwingliano 0 al concepto luterano de consustanciacién. De cada tuna de estas posiciones -aunque Danto no se compro- mete con ninguna, sino que las utiliza un tanto indis- tintamente, sin rellexionar sobre ellas- se derivartan diferentes consecuencias para una filosofia del arte. En The Artworld Danto se refiere alo que denomina "la logica dela identificacién artistica”. Esta légicatie- ne que ver con lo que llama el "es" de la identificacién artistica, que no se trata de una identificacién natural, Cuando afirmamos que un trazo de pintura es fearo, un actor Hamlet o un pasaje musical un murmullo de hojas, hacemos lo que hacfamos en la escuela cuando aprendimos que el dibujo de un gato es un gato 0 que ‘uncirculoes mi hermana. Cuando decimos “ese a es: 4 significa una propiedad fisica especifica o una parte fisica de un objeto y, segtin Danto, es condicién nece- saria para que algo sea una obra de arte que una parte © propiedad de ese algo sea designada por el sujeto de luna oracién que emplee este “es” especial, Es obvio 10 SixT0. CASTRO -TEOLOGIA ESTENICA {que alguien puede decir, como el personaje Testadura {que Danto utiliza como abogado del diablo en The Art- world, que todo lo que ve en un cuadro son manchas de pintura, y tendrfa razén, No hay nada que haya pasado por alto. Pero es también obvio que ha dejado de lado el elemento propiamente artistico. Si no domina el “es dela idemtificacién artista” que le permite constituir- Jaen una obra de arte, a Caja Brillo del mundo del arte sera simplemente la caja brillo del supermercado, El “es de la identificacién artistica” es lo que une y separa elobjeto y la obra de arte”. Este “es de la identificacién artistica” es un equi- valente funcional en el mundo del arte del “es de la identificacion religiosa” zwingliano (este trozo de pan significa/simboliza el Cuerpo de Cristo). Por eso Danto puede afirmar que el “es de la identificacién artistica” es consistente con la falsedad literal de Ia identificacién. En esto se parece a Ia identificacién metaforica (Julieta es el sol), pero se diferencia de la identificacion magica (un muneco de madera es el ‘enemigo al que se pueden clavar alfileres), la identi- ficacién mitica (el sol es el carro de Febo) y la iden- tificacién religiosa (el pan y el vino son el cuerpo y ln sangre de Cristo), donde no se concibe la falsedad literal del caso. Si uno cree que es falso que pan y vino sean el Cuerpo y la Sangre de Cristo, entonees “la comunion se convierte en una representacién ri- tual y deja de ser una participacion mistica™™. Obvia- mente, esta identificacién religiosa ya no puede ser 23 ad ps 24 Arar € Do, ta ong de age cn» 186 2 BLVOCARULARIO THOLOctco ENA ESTENICA 101 Ja zwingliana, en la que sf es concebible la falsedad literal de esa identificacién, dado que tratamos con mbolos. Es artfsticamente verdadero, pero literal- mente falso, que un cantante es Cherubino 0 que esta pieza de marmol es la Virgen. Pero -y aqui empeza- mos con los problemas~ Danto sefiala que la Lata de sopa Campbell de Warhol es realmente una lata de sopa Campbell. Parece, entonces que la aproxima- cién zwingliana (este es “significa, es un simbolo de— cl cuerpo de Cristo) vale para el arte en los casos del actor que representa a Hamlet, del marmol y la es- cultura, ete., pero no para el caso de las latas de sopa de Warhol, que no representan nada que no sea a si mismas: son realmente latas de sopa. En este caso, tuna vez que la obra y el objeto banal se han vuelto indiscernible, ya no es posible referirse ala falsedad literal de la identificacién. La aproximaciGn zwingliana esté presente como tal cen muchas de las reflexiones en las que Danto mues- tra un profundo compromiso con una comprension simbélica de la obra de arte que, a su entender, man- tiene una continuidad con las expresiones simbélicas de la vida cotidiana. En tanto simbélicas, estas expre- siones presuponen un cédigo que se supone accesible aquellos a quienes se dirige esta comunicacién, los miembros competentes de una cultura. Un simbo- lo, para Danto, como para Hegel, encarna un pensa- miento, tiene un contenido, expresa un significado. Y ‘en cuanto entidades simbélicas, “las obras de arte (..) fencarnan pensamienios, tienen contenidos, expresan 25, Ath Dao, The Prop! Dfanchienen of Mp su SIxTO J CASTRO. TEOLOGIA EsTETTCA significados, aunque los objetos a los que se parecen no”. Lo que hace que algo sea una obra de artes su intencionalidad (aboutness), es decir, el contenido al {que se refiere y que simbélicamente encarna. La dife- rencia respecto a su equivalente visual es tedrica, como la diferencia que existe entre Cristo y un hombre que sea indistinguible fisicamente de é: uno es el verbo (lo- 4g05) encarnado y el otro no, El simbolo, para Danto, al igual que para Hegel, se explica como una encarnacién sensible de la idea. Lo «ejemplifica mediante un ejemplo religioso: la Virgen de ‘Simén de Mantegna que se encuentra en Berlin, Re- presenta al Dios encarnado, es la representacién de un nifio, pero al mismo tiempo es una expresion simbolica “de Cristo como humano y de Dios como encarnado”™. Podria verse como una pintura del aspecto de un neo- nto. Pero para poder verla como lo que realmente es, decir, para captar su elemento simbilico, hace falta “un cierto genio eritico", una interpretacin, Es nece- sario dominar la teorfa para “verlo-como", porque los simbolos son acerca de algo, pero no son ese algo. Un simbolo es “un fragmento de otro mundo”™. Dantoilustraesta dea con una referencia San Agustin, en La Ciudad de Dios: el cristiano est sin ser del mun- do (lo que en su origen es una cita evangélica). El sim- bolo no es e signo, que solo se relaciona exteriormente 26, Anns Do, Ml de xj rl 15. Fa speci ‘mreca, Dato ra gu restart een poser can ‘curtain lo een banal ndcsn den dee naan resting Uren sea etl p hein 2 LVOCARULARIO TEOLOGICO ENA ESTETICA 03 ‘con aquello de lo que es signo. Los simbolos, por el ‘contrario, contienen su significado, de modo que su re- Jacién con su contenido es interna: hacen presente lo aque contienen, aquello acerca de lo cual son. Danto pone como ejemplo de ello las efigies y los iconos, El emperador no esté simplemente retratado en sus imé- genes, sino que est presente en esas imagenes, como fl santo esta misticamente presente en sus iconos”. El simbolo es acerca de algo que no es él mismo, pero lo ‘encarna de un modo especilico. La lectura simbélica de Danto proviene directamen- te de Hegel, que ya la habia esbozado en su Estetica’ “lo que ahora despierta en nosotros la obra de arte no es el disfrute inmediato y a la vez nuestro juicio, por ‘cuanto corremos a estudiar a) el contenido, b) los me- dios de representacién de la obra de arte y la adecua- ci6n o inadecuacién entre estos dos polos™. La clave del arte es, ahora, su modo de encarnar el signifi ‘ado, Los medios se transforman en significados, la ausencia en presencia o, utilizando la terminologia heideggeriana, la Zuchandenheit en Vorhandenheit. De este modo, ninguna critica adecuada para una obra lo sera también para otra obra diferente, pero indistin- {guible visualmente de ella, o para un objeto indiferen- ciable pero que no sea una obra de arte. Con un tono tun tanto religioso, Danto afirma: “me encuentro a mi ‘mismo queriendo pensar la Caja Brillo como poseyen- do una suerte de alma, ciertamente imperceptible, 1B 6 Da, Dees defn da a, 265 108 ‘0x70 J CASTRO. TEOLOGIAESTETTCA dado que sus equivalentes, que carecen de almas, se parecen de un modo exacto a ella” Las Cajas Brillo son habitualmente descritas por Danto en términos sacramentales. El sacramento es tun simbolo, pero un simbolo muy particular. En The Antworld, Danto se pregunta, respecto a Warhol: "ges este hombre un cierto Midas que convierte todo 10 que toca en el oro de arte puro? ¢Consiste todo el mundo en obras de arte latentes esperando, como cl pan y el vino de la realidad, a ser transfiguradas (sic), mediante un oscuro misterio, en la care y la ‘sangre indiscernibles del sacramento?" La analogia ccon la Eucaristia no puede ser mas evidente, aun cuan- do use el término de “transfiguracién’. Mas adelante vuelve sobre ello v expone el cardcter sacramental de Ia obra de Warhol en estos términos: “piénsese en al- que beba el vino y reciba el pan en su lengua ‘como un acto religioso, pero no tanto con el espiritu de Ia transustanciacién como de la transfiguracién, {que ingiera estas sustancias como ellas mismas y au to-simbolizéndose, en expresion de Feuerbach, ‘én ce- lebracién sacramental de su realidad terrenal’: el pan ‘como sfmbolo del pan, el vino del vino y no de la car- ney la sangre respectivamente. Ese seria cxactamente elespiritu de Warhol: sus sopas eran una celebracién sacramental de su realidad terrenal(...), [un] retorno sacramental de la cosa a s{ misma a través del arte”: Sus obras suponen la recuperacién de lo que habia 23 Ar Dao. T opin Dinca 1 3 Aidan Bata a 2. LVOCABULAROTHOLOGICO EN LA HSrEéNICA 10s sido estéticamente rechazado y despreciado por co- mercial, consignado fuera de las lindes del arte, la celebracién sacramental de lo ordinario. No hay, sin embargo, raz6n para denominar a esa ingesti6n y re- simbolizacién transustanciacién o transfiguracién. Si 2s significativa, sin embargo, la insistencia de Danto ‘on el cardcter sacramental de las obras de Warhol, La sacramentologfa catélica encaja bien en la pro- puesta dantiana de los indiscernibles perceptivos. Tal ‘como lo expone Tomas de Aquino, este tratado sostiene {que una cosa es el elemento visible y exterior (sacramen- ‘tum tantuo, solo signo), el signo material del sacramen- 1, la cosa sensible y material (el agua derramada en el bautismo, el pan y el vino en Ja Eucaristia, etc). Junto ‘este, est la res ef Sacramentun: (Ia cosa y el signo), cs decir, la uni6n del signo exterior y lo que es signifi ado por el signo (el cuerpo y la sangre de Cristo tras Ja consagracién, el carécter que imprime el bautismo, etc.), que al mismo tiempo significa la res tant, una realidad que ya no es un signo, sino el efecto espiritual del sacramento, la gracia que es conferida por el sacra- ‘mento segiin su propia formalidad (Ia incorporacién al cuerpo mistico de Cristo en la Eucaristia, el perdon de Jos pecados en el bautismo, etc). Esta vision dela tran- sustanciacién se conforma mejor con Ia comprensién {que Danto tiene de los indiscernibles. El “objeto banal” del que habla Danto es el elemento visible y externo, me- ible y cuantificable, el objeto de la realidad cotidiana previo a la “transfiguracion/transustanciaci6n’: la caja brillo, el urinario, el botellero, etc. Este objeto banal 3. Towle AUN, Sama Tel, 73.08 108 ‘x70. €4STRO-TBOLOGIA EsTETICA puede transustanciarse en obra de arte. Con esto se da a entender que el objeto no sigue siendo un objeto banal ‘mds algo (como en la teorfa luterana de la consustan- ciacién, una cosa mas algo, idea a la que, tanto en su filosofia del arte como en su antropologia, también se ‘oponfa Heidegger en El origen de la obra de arte), sino que se trasmuta en algo nuevo, diferente, “totalmente otro", alo que no pueden aplicarsele los predicados que se aplicaban a su homélogo material perceptivamente indiscernible, En The Artworld, Danto deja claro que lo que establece Ia diferencia entre una caja Brilo y una obra de arte que consiste en una Caja Brillo es una cierta teoria del arte: "Es la teorfa la que la incorpora al mundo del arte e impide que colapse en el objeto real que es (en un sentido de es diferente del de la identificacién artis- tica). Por supuesto, sin la teorfa es improbable que uno la vea como arte, y para veria como parte del mundo del arte, uno debe haber dominado una buena parte de la tworfa artstica, ademas de una considerable cantidad de la historia de la pintura reciente de Nueva York". EL Jenguaje que Danto utiliza aqui, en esta obra temprana, atin se manifesta muy deudor de Wittgenstein en sus apelaciones al “ver-como” y parece dar a entender que sin la teoria algo no puede ser visto como arte, lo cual pparece implicar que en realidad Jo que algo sea depen- de del bagaje tedrico que uno tenga. Esto apunta a una ‘ontologia débil, extn la cual las cosas son en virtud del 2M. Noobs, como he stan, apron pd coir ST Ath © Dat, “The Ap. 2. CE ambi Le reno 2 EL VOCAMULARO TEOLOcICO EN LA ESTETICA 07 modo de recepci6n. Pero més adelante Danto matizaré esta postura. La teorfa, en cuanto discurso de razones compartidas por las personas que forman el mundo del arte, noes algo que explique el arte, sino que es lo que To hace posible. Posteriormente se referiré, en vex de a Ja “atmésfera de teorfa’, ala interpretacién constituti- va como la instancia que opera la trasfiguracién. Este objeto transfigurado‘transustanciado en obra de arte hace presente y posible “el mundo del arte”, al igual gue los sacramentos presentan y posibilitan él mundo religioso. Tiene un cardeter simbélico, pero no como ‘Z.winglio pensaba, sino como la presencia real de ague- Ilo que encarnan. No es acerca de otra cosa. Es “todo lo que hay", por utilizar, en el sentido contrario a Dante, la cita de Hamlet que abre “The Artworld”. Parece que este modo de entender el asunto es mucho més cerea- no a la idea de Danto de “significado encarnado”. Podemos resumir lo dicho en estos términos. En la ‘transfiguracién’” el signo externo es el que se convierte ‘en otra cosa, mientras que en la “transubstanciacién” es la sustancia interna la que cambia. Cuando Danto usa el término “transfiguracién’, en ocasiones parece acercarse al sentido de “transustanciacién’, aunque expresamente decide no utiliza este dltimo, probable- ‘mente porque este término remite a la necesidad de {que exista un procedimiento transustanciador, lo que le acercaria demasiado a la teoria institucional de George Dickie, que siempre consider6 una mala lectura de la 5% Air GDA, sl de ea Bit. 21. Sabet ma he sea ara Dan (8242013) Ua Powinbe te I eara ‘Els Pore 018) 215 200 108, SixTO CASTRO -TROLOGIAESTETTCA suya, Adem, la transustanciacién implica un cambio cen Ia sustancia por el cual algo/aleuien hasta ahora au- sente se hace presente. Si la transustanciacién “es la conversién de una realidad fisica en otra que ya existe", como sefiala Anscombe”, es decir, en el Jess vivo, y no la transmutacién de una sustancia en otra, como cen el caso de un cambio quimico, no parece facil dar sentido a eso dentro de los pardimetros en los que se ‘mueve Danto. No obstante, en la historia dela teologia catélica la “transustanciacién” se ha entendido tam- bien como “transignificacién”, en concreto en la obra de Edward Schillebeeckx, para quien la presencia real haa de entenderse como la significacién real o el signti- ccado presente en los significantes fisicos, de un modo semejante a Zwinglio. Y ain como “wransfinalizacién” ~el pan y el vino cumplen una nueva funcién o propési- to- Este diltimo parece ser el significado que Danto da al intento de Warhol de celebrar lo banal. Todos estos sentidos estan presentes en Danto en diversos textos. Su ontologia del arte es tan imprecisa como lo seria Ta teologia de la transubstanciacién claborada en estos ccontextos polémicos reducida a un tinico diseurso. A igual que en el espacio de los sacramentos, en el mundo del arte dantiano, cuando hablamos de cam- bios ontoldgicos, no es necesario que haya diferencias ‘edibles, ni siquiera significativamente perceptibles, ni siquiera perceptibles en absoluto, y esta es la razén por la que el uso de “transfiguracién” no parece del cal pape of GBM some WT, Pais en Reson ace ‘el Ont 1072 2. ELVOCABULARIOTEOLOGICO EN LA ESTE TCA 109 todo adecuado, en tanto que implica esos cambios en apariencia, Las propiedades perceptibles no pueden to- ‘marse como criterio ontologico. La insistencia en esto se asocia con una concepeién materialista y fisicalis- ta de lo “ontol6gico" que, haciendo uso de la termino- logia heideggeriana, seria més éntica que ontolégica. Ciertamente, estuvo presente tambien en las polémicas medievales y modernas en torno al sacramento de la Excaristia y en cierto modo se ejemplifica en los rela- tos de milagros en los que el pan y el vino mutan fisica- ‘mente en carne y sangre. Hay otro elemento en favor de la transustanciacién como equivalente religioso para lo que Danto ai re dar a entender en el mundo artistico. Se trata de Ja enorme importancia que el arte ha adquirido en el mundo contempordnco, que, de alguna manera, deriva de su cardcter de “presencia real". Sin ella, es dificil pensar en las obras de arte como realidades tan evo- cadoras y poderosas. En las confesiones cristianas en Jas que esta presencia real se limita al acto eucaristico, pero no continta tras el mismo, disminuye el asombro religioso que suscita esta earacteristica. En este aspec- to, la concepcién contempordnea de este elemento del arte se asemeja mas ala visin catélica. Ahora bien, si eliminamos todos los elementos “es- téticos/vsibles" asociados con el término “transfigur ci6n” y recuperamos el relato biblico en el que se narra, vemos que el mensaje que allf se nos presenta es que Jestis aparece como el Dios que realmente es, y lo que hace posible que sea asf es la tradicién religiosa encar- nada por Moisés y Elias, que representan la ley y los profetas. El mensaje clave del texto no es que no hay diferencia entre Jestis y un hombre comin, sino que, 10 SOxT0 CASTRO. TROLOGIAESTETTEA fuera de la tradicién religiosa a Ia que pertenece, Je- sis no puede ser visto como el Dios que realmente es. Exactamente igual que la obra de arte, que solo puede serlo dentro de un mundo del arte, Sin mundo del arte no hay arte. Jests es parte de esa tradicién, la continda y finalmente la supera de un modo inesperado. Igual que toda obra de arte hace con el mundo del arte. Finalmente, hay atin otro elemento en el texto que idumina el pensamiento de Danto, Los exégetas estan de acuerdo en que la narracién de Ia transfiguracion cs un relato escatol6gico, La mayoria de los elementos 4que aparecen en él tienen que ver con un estado de ‘cosas final, es decir, con el fin de los tiempos. El texto de Mateo al que Danto se refiere(v. 9) concluye asf: "Y cuando bajaban del monte, Jestis les ordené: «No con- ‘Gis a nadie a visién hasta que el Hijo del hombre haya resucitado de entre los muertos.»”. Solo al final de la historia, cuando la historia haya aleanzado su culmen escatolégico, el lugar comiin transfigurado podra ser comprendido como la encarnacion de Io que esta por venir. Asi que es posible que, a pesar de todas las im- precisiones, Danto tuviese razén al elegir el término “transfiguraciOn’, puesto que el fin de la historia es el, otro elemento nuclear de su teoria*, 2.1.3. Lainterpretacion consttutiva y la comunidad de files El estilo impreciso de escritura de Danto es con- sistente con el hecho de que no hay una tinica teo- logfa que pueda dar cuenta del fenémeno de arte sino que el mismo fenémeno, en distintos momentos, 2 EL vOcAnULARIO TEDLOGICO EN LA STENICA m1 encuentra acomodo en diferentes aproximaciones, En cierto modo, su reflexién sobre el carécter constitt tivo de la interpretacién para hacer que algo sea una obra de arte encaja con lo que podriamos denominar tuna aproximacién “luterana’, que aleja a Danto de una aproximacién “catdlica”, segdn la que la institucién determina y controla qué es arte articulando procedi- rmientos para que algo sea admitido en el mundo del arte. Esa serd la propuesta de George Dickie, su “Teor Institucional”. Danto, no obstante, no cree que pueda reducirse el asunto a un procedimiento, que explicaria ‘como algo llega.a ser una obra de arte. La pregunta que hhay que hacer no es esa. La cuestién no es qué es lo ‘que hace posible que algo Tlegue a ser una obra de arte, sino qué es lo que la hace real ¥ la respuesta reside en Ia interpretaci Para Danto, la interpretacién tiene un carécter constituyente y no existe una obra previa e indepen- dientemente de Ia interpretacion. Afirma: “Mi teorta de la interpretacién es constitutiva, porque un objeto ces una obra de arte en absoluo solo en relacién con una interpretacién (...) Silas interpretaciones son las que constituyen las obras, no hay obras sin ellas y las cobras estan mal consttuidas cuando la interpretacién es errénea"*. No hay manera neutral de ver una obra “desde fuera” de una interpretacion. Esta pretendida neutralidad implica no pasar de las meras cosas al es- pacio del significado, que es el propio del arte. Para ello es necesario admitir que “nada es una obra de arte sin una interpretacién que la constituya como tal, de 41, har. Duo, The Phxophic Doehoment Arp. Ass, m2. SIKTDJ. CASTRO TEOLOGIA ESTETTEA modo que la pregunta sobre cusindo un objeto es una obra de arte se funde con Ia pregunta sobre cuando tuna interpretaci6n de una cosa es una interpretacién artistica"®. Sin ser constituido en obra de atte por una Interpretacién artistic, el objeto no es sino un objeto. Interpretaciones diferentes constituyen objetos indis- cernibles en obras de arte diferentes, por eso Danto piensa las interpretaciones como “funciones que trans- forman objetos materiales en obras de arte”. Y aqui legamos al quid del asunto que teniamos entre ma- nos: "La interpretacion -dird- es el medio (agency) de Jo que he llamado transfiguracién, ese proceso por el cual incluso objetos muy banales son elevados al nivel de arte". La interpretacion es el procedimiento que permite que un objeto se “transfigure” en una obra de arte. Por eso “la interpretacién es transfiguradora, ‘Transforma objetos en obras de arte y depende del ‘es’ de la identificacion artistica”*. Sin interpretacién, ast pues, no hay arte. Las interpretaciones son funciones ‘que “imponen” obras de arte sobre objetos materia. Jes, en el sentido de que determinan qué propiedades ¥ partes del objeto en cuestién pertenecen a la obra de arte en la que la interpretacién lo transfigura‘. No 1o- das las propiedades del objeto se transfieren a la obra de arte, sino solo las seleccionadas por medio de esa interpretacién constitutiva. De este modo, el esse de la 42 Anhure Duo, Leonie dagen p98 {S.A € Dao Tal dno fo 3. 2. ELVOCABUTARIOTEDLOGICO EN LAESTEMICA us obra es interpresari” en el seno del mundo del arte, que es lo que posibilita que haya arte. Sin mundo del arte no hay arte, En el mundo del arte, la interpretacién juega un par pel andlogo al de la fe en el Lebenswelt religioso, en Ja medida en que una y otra nos permiten ver lo que realmente esté abt, como sucedia con el episodio de la ‘Transfiguracién. Este elemento es uno de los aspectos que més criticas han suscitado, Algunos autores han crefdo entender que Danto sostiene que los artefactos de un tipo (aun no obras de arte) se constituyen como cobras de arte, o son retéricamente transfigurados en clas al “interpretar” meras cosas materiales. Da la im- presién de que el objeto al que, seguin Danto, se aplica Ja interpretaci6n, carece de propiedades culturales y las adquiere retéricamente al ser interpretado", lo que nos lleva a la pregunta de si puede cualquier cosa ser transfigurada en obra de arte o solo algunas. Joseph Margolis ha seialado que esta interpretacion se aplica ‘a cosas reales de una cierta clase, es decir, se dirige a ‘cosas aptas para la interpretacién, cosas conceptual- mente adecuadas a la interpretaci6n, porque una obra de arte es un artefacto interpretable. Y no todas las co- saslo son. Esta polémica reproduce el debate teol6gico relativo.a que es susceptible de ser objeto de sacramen- to. Para Danto, todo, Para Margolis, solo ciertas cosas ue tienen las propiedades exigidas. 1 La usin aig om Tan ows MARGOLR On Ati A Onoging Irion, Be Wesel s0xTo J. caSTRO-THOLOGIA BE ICA En el imaginario de Danto, las interpretaciones abren un nuevo espacio ontolégico en el que diversas realidades adquieren su ser y su significado, y operan cde modo andlogo a la palabra (Ia forma)” que transfor ‘ma las realidades materiales en los sacramentos cris- tianos. Entramos asf en otro orden de realidad, en el {que el ser obra de la obra se desvela, en tanto que la interpretaci6n crea la atmésfera en la que ciertas reali- ddades pueden ser categorizadas como sagradas 0 pro- fanas, aristicas 0 banales. Para Danto, “cada nueva interpretacién es, en arte, una revolucién copernicana, en el sentido de que cada interpretacién construye una nueva obra, incluso si el objeto de las diferentes interpretaciones permanecein- ‘mutable ante la transformacién. En este caso, un obje- too es una obra de arte solo bajo una interpretacién I, donde Jes un tipo de funcién que transfigura 0 en wna obra: I(o)«0. Entonces, aun cuando 0 sea una cons- tante perceptiva, las variaciones en J constituyen dife- rentes obras". De este modo, afirmar que algo es una obra de arte, més que una declaracin ~una tesis que parece asociada a la Teoria Institucional de Dickie es tun descubrimiento®, la revelacién del significado del ue carecen sus contrapartes indiscernibles, El signi- ficado de una obra de arte es un producto intelectual 48. Bloque ima San Amin cd, hand dl bast, i “xabbott et aga aga Act erm ae ce Secure, tm pn tangas ever In Evang eas ‘8,3 Tumis de Aquino sonore rps conser fo ‘rein ane srs tral mma ee Fe 50a © Davo, La ori el aga conin, ph Si. Arr Dato, pun dle 6266 a 2. HL VOCABULARIO TEOLOGICO EN LA FSTEICA us captado a través de la interpretacion por alguien que xno ¢s el artista®, por eso “ver algo como arte es estar dispuesto a interpretarlo en términos de lo que signi- fica y cOmo lo significa”, Por extraiio que suene, sin fe, sin Ia voluntad de creer dentro de una determinada comunidad de fieles, es imposible legar a “ver” una obra de arte Un experimento mental propuesto por Danto resul- ta iluminador a este respecto, Danto supone que hay dos tribus que hacen cestas y marmitas™. Las cestas y Jas marmitas de una y otra son indistinguibles percep- tivamente, pero las cestas de la tribu Cesta son obras de arte (y sus marmitas no) y las marmitas de la tribu Marmita son obras de arte (y las cestas mo). No hay diferencias perceptibles entre unas y otras, pero los miembros de Ia tribu Cesta tienen una relacién espe- cial con las cestas, que para ellos son objetos “de gran significado y [estén] dotados de poderes especiales”, mientras que las marmitas son solo dtiles. Los cestos pertenecen al espfritu absoluto hegeliano y las mar- mitas a la prosa del mundo, En la tribu Marmita su- cede exactamente lo contrario, Danto quiere subrayar perce ie te cgi 54. Ene capeiment ental fide por a lot Meena, He- peered ‘on cave lane en mchos pac, prea compen del mbit eae eters not Cine cael eae Sroenaineeraaeememeenr ea etree nea ianel Sees saiuitantanatetagen coma re 6 ‘0

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