[POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM

I DRAME KOD BREHTA]

AUTORSKA PRAVA SU
ZAŠTIĆENA ZAKONOM.
P
ŠTAMPANJE I UMNOŽAVANJE ojam drame kod
TEKSTA NIJE DOZVOLJENO BEZ Aristotela i pojam drame
ODOBRENJA AUTORA. kod Brehta

AUTOR: Vesna Marićić

Aristotelovo delo “Poetika ili O
pesničkoj umetnosti” jeste jedno od onih
dela koje svog pisca popenje do neslućenih
visina u oblasti na koju pretenduje. Tako je
Aristotel zahvaljujući “Poetici ili O pesničkoj umetnosti” postao najveći kritičar
književne teorije u srednjem veku, čak šta više, njegovo delo se tretiralo kao zakonik, a
sam Aristotel kao zakonodavac, kao onaj koji u književnoj teoriji postavlja temelje i
stvara određene postulate za sva buduća knjizevna dela. Srednji vek je bio vek velikih
prevrata, pa su se tako i povodom Aristotela, kao kritičara književne teorije, izdvojile dve
struje unutar same srednjovekovne teorije književnosti, jedni su Aristotela svrstavali u red
velikih kritičara dok su drugi stvarali veliki otpor prema Aristotelu i njegovom delu i stiče
se utisak da su bili u većini. Tek u novovekovnoj književnoj teoriji kada je književnosti
omogućena sva potrebna sloboda, Aristotelova “Poetika ili O pesničkoj umetnosti”
smatra se najvažnijim delom u istoriji književne kritike.

Što se tiče same “Poetike” ona ima oblik polemike sa Platonovim shvatanjem teorije
umetnosti, naročito teorije pesništva. Platonovo shvatanje književnosti imalo je
idealističku podlogu, to se jasno vidi u njegovim dijalozima. Naime, Platon je smatrao da
je poezija nadahnuće bogova, pesnik je nadahnut i on je samo mediji, a takođe je piasao u
svojim dijalozima da bi svaki drugi rod poezije osim himne bogovima i hrabrim ljudima
bio moralno štetan. Dolazi se do zaključka da je ovakvo Platonovo shvatanje
književnosti, poezije, paradoksalno! Zašto? Odgovor leži u Platonovom shvatanju
suštine lepog. U dijalozima “Gozba” i “Fedar” jasno se vidi da Platon suštinu lepog nije
shvatao tako duboko, mi u tim dijalozima možemo neposredno osetiti moć Platonovog
umetničkog stvaralaštva, ali on je i pored toga umetnost shvatao samo kao puko
podražavanje i isto tako pokazivao je odbojnost prema epu, komediji i tragediji. U
Platonovoj idealnoj državi nema mesta ni za jedan pesnički rod, osim za himnu, svaki
drugi rod poezije vršio bi negativan uticaj na ljude. Aristotel kao odbranu drugih rodova
nudi “Poetiku” u kojoj daje objašnjenja za sve druge rodove poezije, ali najveći deo
psvećuje tragediji, najveći deo “Poetike” zapravo je posvećen tragediji. Aristotel
 [POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM
I DRAME KOD BREHTA]

tragediju, pravu umetničku tragediju, definiše kao podražavanje jedne dostojne i ozbiljne
radnje koja ima određeni način govora i određenu veličinu i čiji zadatak treba da bude
izazivanje kod gledalaca osećanja straha i samilosti, gde bi putem takvih osećanja došlo
do pročišćavanja, katarktična uloga tragedije.

Za Aristotela je umetnost podražavanje, ali ovu tezu neophodno je razmotriti!

Vladislav Tatarkijevič u svom delu “Istorija šest pojmova” objašnjava da stari Grci nisu
imali termin koji bi odgovarao pojmu “stvaralaštvo” i zašto nisu imali takav termin.
Tatarkijevič čak tvrdi da im takav termin nije ni bio potreban. Izraz kojim su oni
raspolagali jeste izraz “poein” što znači raditi, ali ovaj izraz nisu upotrebljavali da bi
označili umetnost ili umetnika(slikare, vajare), za stare Grke umetnik je bio podražavaoc
onoga što je već postojalo u prirodi. Platon je govorio da umetnici ne stvaraju, već samo
podražavaju. U Platonovoj “Državi” umetniku je dodeljeno treće mesto po moći
stvaranja. Prvo pripada Bogu ili demijurgu koji stvara apsolutni, večni i nepromenljivi
krevet, opštu ideju kreveta, na drugo mesto dolazi stolar koji pravi krevet podražavajući
apsolutnu ideju kreveta, na trećem mestu je umetnik koji podražava već napravljeni
krevet, što znači slika kopiju kopije. Kod starih Grka razlika između stvaraoca i
umetnika sastojala se u slobodi delatnosti. Stvaralac mora biti oslobođen od društveno
prihvaćenih pravila da bi mogao da stvara, a umetnik je morao da radi po pravilima,
zakonima prirode, tako da umetnik ne stvara već reprodukuje postojeće. Zato je poezija
za stare Grke predstavljala oblast koja bi mogla biti podvedena pod pojam “stvaralaštvo”.
Grčki izraz za poeziju bio je “poiesis” i poticao je od izraza “poiein” što znači raditi.
Pesnik bi bio onaj koji radi. Nije postojao termin za “stvaralaštvo”, ali pesnik je shvatan
kao onaj koji stvara, stvara novi svet i postavlja ga u život. Aristotel je odbacio Platonovu
teoriju o poeziji kao proročkoj i nadahnuću koje prolazi kroz pesnika, kao posrednika,
stvarajući novi svet, već je poeziju shvatao kao strogo podražavalački čin. Sve ono što je
Platon podvrstavao pod nisko i nedostojno, kod Aristotela dobija načelno svojstvo. Kada
je splasnula želja za mahnitošću u stvaranju ostao je samo jedan njegov deo, mimetičko.
Aristotel je spojio ono što je bilo razdvojeno, optičko i taktilno; slikarstvo, vajarstvo,
arhitekturu sa muzikom, poezijom i igrom. Likovne umetnosti I poezija svrstane su u
klasu podražavalačkih umetnosti.

Termin “Mimesis” je imao dve komponente na koje se delio: podražavanje

predmeta koji su nerealni i podražavanje predmeta koji su realni. U Aristotelovoj estetici
“mimesis” je označavao samo jedno, podražavanje realnih stvari, stvarnosti.
Zadovoljstvo, koje se očekivalo od takvog načina podražavanja, leži u tome što gledalac
u reprodukovanim stvarima prepoznaje stvarnost. No, nije to jedini zadatak podražavanja,
Aristotel podražavanju dodeljuje ritam i harmoniju i radost koju oni proizvode, radost
koja nema ništa zajedničko sa radošću koju proizvodi podražavanje stvarnosti. Aristotel u
teoriju o tragediji uključuje motiv “katharsis”, taj motiv ne dozvoljava da se
podražavalačka umetnost shvati kao monolitna. Katarktička teorija se odnosi na poeziju i
muziku, unosi silovita i tuđa osećanja u ljudske umove, izaziva potres, dovodi u stanje
prevage osećanja i mašte nad razumom. Sa ovakvim uverenjem povezuje se i jedno
dalekosežnije, po kojem jaki doživljaji straha i samilosti uzrokuju pražnjenje osećanja
koje dovodi do stanja radosti. Aristotel je smatrao da poezija ne pojačava osećanja već ih
slabi, jer se prazne, ovaj deo se isključivo odnosi na poeziju i muziku.
 [POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM
I DRAME KOD BREHTA]

“Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu,

govorom koji je otmen, i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja
delaju a ne pripovedaju; a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih
afekata.”1 Radnja u tragediji mora imati dva izvora: misli i karakteri likova. Na osnovu ta
dva izvora može se proceniti o kakvoj radnji je reč. Radnja nije ništa drugo do neka
priča, sklop događaja, a pomoću karaktera određujemo osobine likova, dok se mislima
služimo radi analiziranja i dokazivanja. “Svaka tragedija mora imati šest sastavnih
delova: priča, karakteri, govor(dikciju), misli, scenski aparat i muzičku kompoziciju.”2
Najvažniji između šest delova jeste priča, tragedija ne podražava ljude, već njihove
radnje i njihova duševna stanja. Ljudi mogu imati različite karaktere , ali samo
podražavanjem neke radnje dolazi se do saznanja da li je život aktera radnje srećan ili
nesrećan. Radnja koju podražava tragedija mora da sedrži tri osnovna dela, a to su:
preokret, prepoznavanje i patos. Preokret nastupa u onom trenutku kada gledaoci bivaju
potpuno sigurni da se radnja odvija u određenom smeru, a ona se potpuno preokrene i
krene u suprotnom smeru. Aristotel navodi primer za preokret mesto iz “Edipa”, gde
pastir dolazi da obraduje Edipa i u isto vreme da ga oslobodi straha od majke, ali mu u
tom isto trenutku saopštava koje on zapravo, Edip, radnja poprima sasvim drugi tok.
Pored preokreta u radnji, postoji i prepoznavanje, i to prepoznavanje se uglavnom odnosi
na prepoznavanje lica: jedno lice može prepoznati drugo lice, ili se oba lica u
međusobnom kontaktu otkrivaju. Za prepoznavanje se može navesti isto mesto iz
“Edipa”. Što se tiče patosa radnje, on se odnosi na radnju koja izaziva bol, i primeri za
takvu radnju mogu biti sledeće: scena umiranja pred očima gledalaca, ranjavanja i drugih
oblika stradanja. Priča, pored svih delova koje sadrži u sebi, mora biti celovita, što znači
da mora imati početak, sredinu i završetak. Takav sklop priče ima i određenu veličinu, i ta
veličina određuje prelazak nesreće u sreću dok se događaji nižu jedan iza drugog po
zakonu verovatnoće ili nužnosti. Aristotel radnje deli na proste i prepletene. “Prostom
radnjom zovemo takvu radnju koja se, za vreme dešavanja, razvija, kao što je već
određeno, povezano i jedinstveno, bez preokreta ili prepoznavanja, a prepletenom takvu
radnju koja se razvija u vezi sa prepoznavanjem, ili s preokretom, ili u vezi i sa jednim i
sa drugim.”3

Sklop tragičke priče treba da bude složen, takvog sadržaja koji bi verno
podražavao događaje koji izazivaju strah i sažaljenje. Dok se podražava događaj takvog
sadržaja, nikako ne sme imati za zadatak da pred očima gledalaca predstavi kako častan
čovek prelazi iz nesreće u sreću. Takvo stanje stvari moglo bi kod gledalaca da izazove
samo gađenje, a nikako strah ili samilost. Isto bi se dogodilo kada bi rđav čovek prešao iz
nesrećnog stanja u srećno, a tek kad bi se dogodilo da mnogo loš čovek pređe iz srećnog
stanja u nesrećno, to bi možda izazvalo osećanje čoveštva ali bi se dijametralno kosilo sa
osnovnim zadatkom tragedije. Ovde bi do rešenja moglo da se dođe ako bi se uzeo u
obzir čovek koji je sredina od između onih koji su navedeni, neko ko se ne bi isticao ni
vrlinom, ni pravednošću, već neko koga bi nesreća zadesila zbog pogreške, to bi zapravo
bilo lice koje uživa određeni ugled i živi srećnim životom, kao Edip recimo!

Kako je tekao razvoj tragedije? Razvitak tragedije potiče od pesnika koji

su za osnov uzimali bilo kakve priče, tragedija je prvobitno potekla iz satiričnih priča.
 [POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM
I DRAME KOD BREHTA]

Tek kasnije, sa tokom razvoja, uvodi se pravilo da tragedija mora da podražava priču u
kojoj su glavni akteri junaci poput: Alkmeona, Edipa, Oresta i drgih. Najbitnije za te
junake jeste da su pretrpeli nešto strašno ili izvršili nešto isto tako strašno. Ovakva
kompozicija tragedije najviše odgovara zahtevima umetnosti. Kako se izvode osećanja
straha i sažaljenja? Izazivanje takvih osećanja vrši se pri samom izvođenju tragedije.Priča
je osnova. Dobro sklopljena priča, kod onih koji samo slušaju kako se događaj razvija,
već izaziva zebnju i sažaljenje zbog onaoga što se predstavlja da se dešava. U radnjama
koje izazivaju takva osećanja od presudnog su značaja lica koja vrše takve radnje.
Uzmimo neki primer takve radnje: dva sukobljena neprijatelje ne mogu da izazovu
sažaljenje, aili zato lica koja na sceni podražavaju ubistvo, sestra ubije brata, ili sin oca,
ili otac sina, ili majka sina, ili sin majku. To su gradiva kojima pesnik treba da se
rukovodi kad sastavlja tragedije. Radnja može biti potkrepljena prepoznavanjem, pa tako
lice koje izvršava radnju prepozna svoju žrtvu, a može da se desiti da lice koje izvršava
neku strašnu radnju čini to u neznanju i tek kasnije otkrije koje bila žrtva, postoji slučaj
kada lice u trenutku kada počne da izvršava radnju, prepozna žrtvu, i odustane od
prvobitne namere.
Kakvi su karakteri koje treba predstaviti u tragediji? Karakter je izražavanje
određene volje. Kada pesnik dodeljuje karaktere svojim likovima mora se rukovoditi na
osnovu četiri načina koji određuju njegov izbor. Prvo – karakter mora biti plemenit;
drugo – karakter mora da priliči liku; treće – karakter treba da bude sličan sa realnim
karakterom; četvrto – karakter mora biti dosledan. U određivanju karaktera mora se
rukovoditi zakonima verovatnoće ili nužnosti, kao I kod radnje. “Kako je tragedija
prikazivanje ljudi koji su bolji nego što smo mi prosečni, potrebno je ugledati se na dobre
ikonografe(slikare, portretiste). I oni, mada unose u sliku individualne crte i na taj način
postižu sličnost, ipak polepšavaju ono lice koje crtaju. Tako i pesnik, kada podražava
srdite, ili lakoumne, ili druge takve karaktere, treba da ih prikazuje kao ljude, s takvim
osobinama, a ipak kao plemenite. Kao obrazac srdovitog nepomirljivca pominjem
Agatonova i Homerova Ahileja.”4
Aristotel govori o radnji u kojoj se događaji čine verovatnim, a nisu se
ustinu desili, da je bolja nego radnja u kojoj događaji izgledaju neverovatno, a uistinu su
se desili. Aristotel je govorio o drami koja je njemu bila poznata, a ista ta drama
predstavlja paradigmu svih budućih drama, sve do današnjih dana. Aristotel je uočio
najbitniju stvar u prozi njegovog doba, a to je ono što će postaviti temelj razvitku kulture
i novih umetničkih oblika, tako da ono što je Aristotel govorio o drami, kao o
podražavanju ljudske radnje, važi i za dramske tvorevine Bernarda Šoa, Pirandela,
Gerharda, Hauptmana i Čapeka. Postoji jedan Čapekov komad u kojem insekti igraju
dramske uloge, insekti simbolišu ljudske radnje i duševna stanja.
Posle razmatranja pojma drame kod Aristotela, prećićemo na Didroovo
shvatanja drame, a posebnu pažnju posvetićemo njegovom “Paradoksu o glumcu”. Ali
pre nego što pređemo na Didroa, osvrnućemo se na neka Lukačeva osnovna shvatanja o
drami. Naime, Đerđ lukač u svom delu “Istorija razvoja moderne drame” kaže sledeće:
“Drama je književno delo koje u nekoj okupljenoj masi želi da postigne neposredno i
snažno delovanje prikazivanjem zbivanja među ljudima.”5 Kao i Aristotel i Lukač
smatra da je cilj drame utisak koji ostavlja na masu koja je gleda, a način na koji se
postiže takvo dejstvo sadržan je u samoj drami. Radnja drame najčešće se zasniva na
sudbini jednog čoveka ili na više ljudskih sudbina. Stiče se utisak, da, ako je reč o masi,
 [POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM
I DRAME KOD BREHTA]

mora doći do uopštavanja radnje. Individualna delovanja ne mogu ostaviti utisak na

masu, masa takvu vrstu delovanja ne može doživeti spontano i snažno. Događaj koji
drama predstavlja mora da pokrene masu, što znači, moraju se uzeti za osnov drame
slična osećanja i doživljaji sa osećanjima i doživljajima mase. Međutim, kada se prešlo
na modernu dramu, postavilo se pitanje o suštini takve drame! “Moderna drama je drama
građanstva, građanska drama. Moderna drama izrasta iz bitke vođene za građansku
dramu posle jalovih razdoblja koja su nastupila iza procvata renesansne i plemićke,
dvorske drame.”6
Za vreme feudalnog društva, uzajamna vezanost od jedne do druge ličnosti,
pokazala se u građanskom društvu kao objektivizacija. Uređenje države kretalo se u
pravcu obezličavanja i svođenja kvalitativnih kategorija na kvantitativne. S obzirom na
takvo stanje stvari, život čoveka i njegov pogled na svet razvijao se u pravcu gde je
trebalo sve svesti na objektivne zakonitosti koje nemaju veze ni sa čim što je ljudsko.
Ovde se susrećemo sa rascepom na dva pola: jedan pol sadrži čudo kao pojavu koju
pogled na svet očekije, a drugi pol sadrži prirodne zakone svedene na matematičke
formule. Stvorene su labave niti koje bi povezivale ljude, a objektivne niti su se
nagomilavale i vremenom su postajale jače i zamršenije. Nove veze odnose se samo na
konkretnu ličnost, koja je u svom objektivnom biću postala nezavisna od spoljašnjih
uticaja. Takav preokret određuje stil novog individualizma. Drama koja prethodi ovoj
drami, drama renesanse bila je drama velikih individua, a nova drama jeste drama
individualizma. S jedne strane, potvrđivanje ličnosti i njeno održanje postali su životni
problemi, s druge strane jačale su spoljašnje okolnostikoje su to onemogućavale. Središte
drame postaje održanje individualnog bića kao takvog. Samo biće postaje tragično.
Ranije je smer htenja vodio u tragediju, a sada sama činjenica htenja dovoljna je za
tragediju. Počinje da jača želja za čovekom koji će raskinuti veze kojima je bio sputan.
Lenc kaže da u toj tački nastaje razvoj između komedije i tragedije, gde jedna oslikava
društvo i ljude koji nisu u stanju da stupe u borbu, druga oslikava krupnu ličnost, koja se
suprostavlja, bori do propasti. Lencove drame bile su pod uticajem Didroa.
Sada bi mogli da pređemo na Didroovo shvatanje drame i na njegov tekst
“Paradoks o glumcu” u kome je najveći deo posvećen objašnjavanju zašto glumac ne sme
da bude osećajan. Ukoliko bi glumac bio osećajan utoliko mu se smanjuje šansa da
postane “uzvišeni podražavalac prirode”. Didro pravi razliku između podražavanja i same
stvari. Glumac koji glumi osećajnost nikada se ne odvaja od sebe, a to što će odglumeti
osećajnost biće samo trenutno uzdizanje do zamišljenog modela. Glumac svojom
neosećajnošću postaje superioran u podražavanju, tada njegova umetnost nije puka
kopija, već stvaralaštvo, i tek tada se približava idealnom modelu, posmatrajući, tražeći,
neprekidno ispravljajući sebe i svoju ulogu. Glumac svoju ulogu doživljava kao
stvaralački akt koji ga vodi do idealnog modela. Pozorišni umetnik u kojem Didro vidi
uzora.
U čemu se sastoji “paradoks”? Reč je o paradoksu u samom shvatanju scenske
umetnosti, “paradoks o glumcu” , a to bi značilo da glumac ne sme biti izveštačen,
“neprirodan”, kao što je to bio slučaj u klasicizmu, a sa druge strane glumac ipak mora da
se potčinjava pravilima koja uspostavlja razum. Paradoks leži u Didroovoj nemoći da u
svom tumačenju umetnosti i umetničkog doživljaja kao podražavanja prirode, prekorači
granice svog prosvetiteljskog, racionalističkog shvatanja o suverenim i apsolutnim
pravima ljudskog razuma. To je ograničenost Didroove teorije podražavanja, koja se u
 [POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM
I DRAME KOD BREHTA]

“Paradoksu o glumcu” odnosi samo na scensku umetnost, zapravo to je ograničenost

Didroovog materijalizma. Didro je stvarnost shvatao apstraktno, kontemplativno, u
obliku objekta, a nije mogao da shvati subjektivno kao stvaralačku praksu i baš u toj
ograničenosti javlja se “pradoks” odnosa “prirodnog” i racionalnog u Didroovoj teoriji
glume, a koji se odnosi na Didroovu estetiku uopšte.
U Didroovom tekstu “Paradoks o glumcu” susrećemo se sa Didroovom
teorijom u kojoj se objašnjava uloga pravog glumca i u kojoj Didro postavlja neke nove
uvide o samom teatru. Na početku samog teksta Didro iznosi stav o dvojici glumca iz dve
različite države u situaciji kada čitaju delo istog pisca. Oba glumca, kaže Didro, tvrdiće
da to što čitaju jeste sama istina, ali ako uzmemo u obzir da nema ničeg zajedničkog u
načinu na koji se pišu tragedije i komedije u jednoj državi sa načinom na koji se to radi u
drugoj, videćemo kako će glumac iz jedne države, istu ulogu, odigrati maestralno dok će
glumac iz druge države biti slab u ulozi istog lika. Što se tiče tehničkog jezika koji se
koristi u pozorištu, on daje širinu u kojoj glumci dijametralno suprotnih mišljenja mogu
poverovati da vide jednu istu stvar kao očiglednu istinu. Didro skreće pažnju na glumce i
na načine na koji glumci glume. Ukoliko je glumac osetljiv on će možda na jednom
izvođenju predstave dobro odglumeti dodeljenu mu ulogu, ali sa ponavljanjem opadaće
početni žar, toplina i uspešnost, i tako će se tokom igranja istrošiti. Glumac, da bi bio
dobar glumac, mora biti uzvišeni podražavalac prirode. Za glumca je neophodno da
posmatra sebe i osećanja koja proizvodi kod gledalaca i tako će vremenom bivati sve
bolji u svom pozivu. Glumac koji glumi obuzet osećanjima, nikada neće dostići
ujednačenost, jer mu je gluma čas slaba a čas snažna, čas topla a čas hladna, čas plitka a
čas uzvišena. Na jednom mestu, tokom prvog izvođenja predstave, će briljirati, već pri
drugom, trećem ponavljanju, na tom mestu će biti slab a na nekom drugo odličan.
Sasvim je obrnuta situacija kod glumca koji glumi po razmišljanju. On proučava ljudsku
prirodu, podražavaneki zamišljeni model, ima razvijenu uobrazilju, razvijeno pamćenje, i
po tome će biti jedinstven, isti na svim predstavama, uvek savršen. “Takav čovek neće
biti čovek dana, njegov žar ima svoj razvoj, svoje polete, svoja malaksavanja, svoj
početak, svoju sredinu, svoju krajnju tačku. Iste naglaske, položaj tela, iste pokrete. On
je ogledalo koje je uvek spremno da pokaže sliku predmeta i to de je pokaže sa istom
tačnošću, istom snagom i istinitošću. On će, kao i pesnik, bez prestanka crpeti iz
neiscrpnog blaga prirode, umesto da brzo istroši svoje sopstveno bogatstvo.”7
Glumac stvori model kojem teži da se saobrazi, i kada uspe da dostigne
svoje priviđenje, počinje da vlada sobom i ponavlja se bez uzbuđenja. Glumac je duša
jedne velike lutke, on tu lutku pokreće na jedan način sasvim nepoznat pesniku. Na jedan
strašan način, on nas zapravo plaši, kao što se deca plaše međusobno, držeći izvrnute
prsluke visoko na motkama podražavajući avetinje. Do određenog stvaralačkog poteza ne
dolazi se u žestini prvog poleta, već u mirnim i hladnim trenutcima. Veliki dramski
pesnici su marljivi posmatrači svega što se oko njih dešava kako u moralnom tako i u
društvenom svetu. Od svega što na njih ostavlja žnačajan utisak, stvaraju zbirke. Veliki
glumci, i slikarai, i pesnici, posmatraju, proučavaju i slikaju. Osetljivost ne može biti
osobina jednog velikog stvaralačkog duha. Ono čime stvaralac stvara delo nije srce, već
glava, razum. Osetljiveim, plačljivim ljudima, mogu se ispuniti pozorišne dvorane, ali
niko od njih ne sme se postaviti na pozornicu. Osetljivost dolazi od slabog ustrojstva. U
velikoj komediji sveta o kojoj govori Didro, sve tople duše duše stoje na pozornici, a
stvaraoci sede u parteru, prve po rečima Didroa nazivaju ludacima, a druge mudracima.
 [POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM
I DRAME KOD BREHTA]

Osrednji glumaci i početnici, kako kaže Didro, stvoreni su da bi bili odbačeni i izviždani.
Postavlja se pitaje da li su žalosni I bolni krici, koji srca gledalaca duboko potresaju,
proizvedeni trenutnim osećanjem ili je to vešta i mnogo puta uvežbavana gluma, izvela?
Glumac koji glumi takva osećanja spada u red vrsnih glumaca, prvo je dobro promislio o
kricima koje će pustiti. Takav glumac je odmeren,i deo je jednog sistema dikcije, a krici
koje pusta na sceni ukoliko bi bili lažni, bili bi za četvrtinu tona niži ili viši, što znači da
mora tačno da ih predstavi. Tada dolazi do usklađenosti i harmonije, mada su mnogo puta
ponovljeni. Glumac prvo dugo sluša sebe, a zatim posmatra gledaoce, kakva osećanja
budi u njima, šta ih najviše uzbuđuje, tako da posle tog eksperimenta predstavlja
spoljašnje oznake toliko verno da gledalac misli da taj glumac to zaista i oseća. Šta se
posle predstave dogodi sa glumcem? Posle izvođenja tragedije ili komedije glumac odlazi
u garderobu i jedino što oseća u tom trenutku jeste fizička iscpenost, jer on se naprezao
fizički a da pri tom ništa nije osećao. U takvom glumcu ne ostaje ni jedno osećanje koje
je glumeo da poseduje. Gledaoci su naprotiv, tužni, jer oni su sve vreme osećali ali se
nisu fizički naprezali.
“Krajnja osetljivost je ono što čini osrednje glumce; osrednja osetljivost je
ono što čini rđave glumce; odsustvo osetljivosti, to je ono što priprema glumca najvišeg
ranga. Suze takvog glumca teku iz njegovog mozga; suze osetljivog glumca penju se iz
njegovog srca; srce je ono bezmerno pomućuje glavu osetljivog čoveka. Šta je istinitost
na pozornici? To je saobražavanje dramske radnje, govora i spoljašnjeg izgleda, glasa,
kretanja, gestova, jednom idealnom modelu koji je pesnik zamislio, a koji glumac često i
preuveliča. U tome je sva čarolija. Taj model ne utiče samo na ton; on preinačuje sve, od
hoda do držanja. Otuda dolazi da su jedan glumac na ulici i jedan glumac na pozornici
dve različite osobe.”8
Na pozornici, dok se izvodi neki komad, može se uočiti i loš uticaj slabijeg
partnera na odličnog glumca. Ovakvu situaciju Didro predi sa vistom, gde dobar igrač
gubi svoju veštinu igrajući sa lošim igračom. Dobar glumac ne može lošeg glumca podići
na svoj nivo, ali se zato on može spustiti na niži, kako bi se uspostavila ravnoteža između
različitih talenata. Postoji još jedna situacija na pozornici koju glumci ne mogu da uoče, a
to je dvostruka igra glumaca. Uzmimo primer da su muž i žena, oboje glumci koji treba
da odglume scenu strastvene zaljubljenosti, a međusobno se ne slažu. Dok kod gledalaca
izazivaju duboke uzdisaje, njih dvoje se u momentima kada jedan glumi drugi ga proziva
i podsmeva mu se, i obrnuto, a da glumci tako opijeni to ni na jedan način ne bi mogli da
otkriju.
Jedno od pitanja jeste i pitanje o starosnoj dobi glumca u kojoj postaje vrsan
glumac! To nikako ne može biti kada je glumac mlad, pun vatrenosti, strasti, afekata,
kada se olako potresa, kada mu uveliko ključa krv u venama. Aristotel je nešto slično
rekao u “Nikomahovoj etici”, kako mlad čovek pre tridesete godine života ne bi smeo da
se bavi duhovnim stvarima. Za Didroa vrsan glumac postaje vrsan tek nakon određenog
iskustva, kada se žestina i strast stišaju, kada glava biva hladna a duša počne da gospodari
sobom. Kada Didro navodi primer vrsnog glumca, on kaže da takav glumac može u
razmaku od samo nekoliko sekundi odglumeti na svom licu sledeća stanja: od umerene
veselosti do smirenosti, od smirenosti do iznenađenja, od iznenađenja do zaprepašćenja,
od zaprepašćenja do tuge, od tuge do potištenosti, od potištenosti do straha, od straha do
očajanja, a od očajanja do ponovne umerene veselosti. Ovakvi prelazi ne bi se mogli
dogoditi kada bi glumčeva duša uistinu učestvovala u njima.
 [POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM
I DRAME KOD BREHTA]

Didro pravi paralelu sa starim Grcima, objašnjavajući kako su stari Grci

drugačije poimali tragediju od njega I njegovih savremenika. Ti prefinjeni ljudi su u
svojim delima svih rodova ostavili uzore koji sve do Didroovog vremena nisu
prevaziđeni. Eshil, Sofokle, Evripid, proizveli su iz svojih dela ne prolazne utiske, već su
postigli da duboko rastuže srce nad sudbinama raznih nesrećnika, što znači da njihova
namera nije bila samo da se razvesele sunarodnici, već na taj način su ih vaspitavali i
obrazovali. Platon govori u “Državi” o obrazovnoj moći tragedija i ostalih rodova
poezije, ali je naglasak stavljao isključivo na himne bogovima i herojima. Ukoliko su
dela slavila bogove i heroje utoliko su ostavljala najpovoljniji utisak na ljude, pogotovu
u moralnom smislu.
“Šta je jedan pravi talenat?To je sposobnost glumca da dobro spoznaje
spoljašnje simptome pozajmljene duše, da se obraća osetljivosti onih koji ga čuju, koji ga
vide, i da ih vara podražavanjem tih simptoma, podražavanjem koje ima u njihovim
glavama sve da preuveliča i da postane pravilo njihovog suda o stvarima, jer ono što se u
njima dešava ne može se drugačije objasniti. A da li oni osećaju ili ne osećaju, ima li to
kakve važnosti za nas, pod uslovom da nam ostaje nepoznato? Onaj koji prema najbolje
smišljenom idealnom modelu, najbilje poznaje i najsavršenije ume da predstavi te
spoljašnje oznake, to je najveći glumac.”9
Na Didroa možemo odmah nadovezati Brehta i Brehtovo shvatanje drame.
Razlog ovom i ovakvom nadovezivanju jeste Brehtov realizam koji se nadovezao na
Didroovsku tradiciju. Pojam realizam je višeznačano upotrebljavan i zloupotrebljivan.
Čak šta više, postojala je sumnja u mogućnost i svrsihodnost njegovog stilskog
korišćenja. Pisci relizma uzimali su ljudsku psihu realno, isto kao i sto za pisanje i mnoge
druge predmete. Osnovni smisao realizma sastoji se u nameri da pokaže kako su sva
transcedentalna značenja nesaglediva bez prikazivanja čulno očiglednih pojava, u kojima
su ona imanentno sadržana. Realizam je umetnički pandam materijalističkom saznanju u
nauci i filozofiji, sa mnogo zamršenijim odnosom prema estetskom vrednovanju. Breht je
kritičkim rasuđivanjem struktura građanskog društva, građanskog života i umetnosti,
pokušao da se približi Didrou. Breht je isključivo polazio od ljudskog razuma kako bi
savladao iracionalne instikte i za teatarsko shvatanje zajedničkog života ljudi, kao i za
metodologiju njegovog prikazivanja. Kao i Didro i Breht se zanimao za prikazivačke
umetnosti, pod tim se podrazumeva teatar, mada se Breht zanimao i za film. Kod Brehta
se pojavila indentična teza sa Didroovom tezom, a to je: “Glumacu suze moraju teći iz
mozga”; Isto tako odbacio je staru dramu kao i Didro. Brehta su doživljavali kao
materijalističkog mudraca, nazivali su ga “filozofom u teatru”!
Breht se zalagao da njegov glumac na sceni pokazuje znanje, znanje o
ljudskim odnosima, snagama i stavovima. Bio je protiv toga da glumac dovede gledaoce
u stanje transa, već da svojom glumom dovede gledaoce do duhovnosti. Komad koji se
igra trebalo bi za gledaoce da bude nešto svečano, obredno a nikako ekstazično. Breht je
tražio od glumaca da igraju imajući neprekidno u svesti da će tu predstavu doći da gleda
naučna publika, koja po pravilu ne oseća, već razume. Breht je uveo jednu novu tehniku u
svoj teatar, cilj te tehnike sastojao se u proizvođenju “efekta začuđenosti” kod gledalaca.
Ovakva tehnika trebalo je da navede gledaoca na istraživački, kritički stav prema
prikazivanom događaju. Sredstva kojima se koristilo u sprovođenju ove tehnike, bila su
umetnička. Glavni zadatak “V – efekta” sastojao se u tome da na pozornici i u dvorani
dođe do pročišćenja od svega “magičnog”. Breht nije težio tome da publika bude
 [POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM
I DRAME KOD BREHTA]

dovedena u stanje transa, niti da joj pruži iluziju kako prisustvuje prirodnom, bez
promišljanja, zbivanju. Da bi se proizveo “V – efekat”, glumac mora određenom
gestikulacijom potpomogne ono što ima da prikaže. Mora se prevazići pretpostavka o
četvrtom zidu koji fiktivno zatvara pozornicu prema publici, jer takva pretpostavka
stvarala je iluziju da sve što se događa na pozornici jeste stvarnost, bez publike. Pod
uslovom da padne četvrti zid stvara se mogućnost da se glumac direktno obraća publici.
Sam kontak publike i pozornice mora biti bez uživljavanja, to se vidi iz upotrebe “V –
efekta” koji je dijametralno bio suprotan tehnici uživljavanja. Da bi glumac mogao dobro
da izvede podražavanje nekog određenog čoveka mora se malo uživeti. To uživljavanje
neće biti ništa veće od uživljavanja običnog čoveka kako bi prikazao nekog drugog
čoveka, njegovo ponašanje. Uživljavanje služi tome da glumac prisvoji svojstva lica koje
podražava. Glumac će se koristiti psihičkim aktom, ali ne da bi glumce mogao da zavede
tim stanjem i uvede ih u neko takvo stanje, već će to iskoristiti na probi, dok obrađuje
ulogu, kako bi stvorio sliku osobe koju treba da odglumi. Dok glumac obrađuje neku
ulogu, ne treba da je shvata kao nešto nepromenljivo što ne bi moglo da bude i drugačije,
već da u njoj vidi mnoge mogućnosti od kojih je samo jedna ona koju će on iskoristiti.
Dok glumi mora da dozvoli glumcima da u njegovoj glumi naslute još nešto osim onoga
što im on prikazuje. Na sceni ne sme doći do potpunog preobražavanja glumca u lik koji
igra, jer glumac nije ni jedan od tih likova, jedini zadatak glumca sastoji se u vernom
predstavljanju izreka, držanja likova koje glumi.
“Odrekavši se potpunog podražavanja, glumac ne izvodi svoj tekst kao
improvizaciju nego kao citat. Pri tom je jasno da on u ovom citatu mora doneti sve
prizvuke, punu ljudsku, konkretnu plastiku izražavanja; kao što i gesta koju prikazuje i
koja sad predstavlja jedno kopiranje mora posedovati potpunu telesnost ljudske geste. Tri
pomoćna sredstva mogu pri načinu glume s nepotpunim preobražavanjem poslužiti da se
izjave i radnje lica koje treba prikazati začudnim: 1. Prevođenje u treće lice; 2.
Prevođenje u prošlost; 3. Sugovorenje uputa za glumu i komentara.”10
“V- efekat” je zapravo procedura svakidašnjeg života, to je praktični
način da se gledaocima, ali i sami glumcima neka stvar, situacija ili digađaj učine
razumljivim. Osnovni cilj “V – efekta” jeste da stvar koja je obična, poznata, neposredna,
dobije izgled posebna i upadljiva stvar. Da bi iz skrivene neupadljivosti stvar prostala
upadljiva mora se koristiti spoznajnom moći onaj koji stvar otkriva, i naravno, da se reši
navike stalnog obješnjavanja. “V – efekat” društvenu gestikulaciju, koja stoji u osnovi
svakog događaja, čini začudnom. Pod društvenom gestikulacijom Breht podrazumeva
mimička i gestikulirajuće izraze društvenih odnosa ljudi određene epohe.
Breht govori i o tehnici istorizacije, gde glumac mora da glumi
događaje kao da su istorijski. Istorijski događaji su jedinstveni, povezani u jednij epohi
ali prolazni, jer nova epoha sa svojim događajima ih prevazilazi. Ponašanje likova u
istorijskom događaju nije prosto ljudsko, nepromenljivo, već se tokom istorije menja,
prevazilaze se elementi koji treba da se prevaziđu, a ispoljavaju se neki novi elementi.
Glumac treba da se distancira u odnosu na prošle događaje kako bi mogao kritički da ih
posmatra, i da ih odglumi s obzirom na vreme u kojem se on sam nalazi, kako bi ih što
vernije prikazao publici.
Što se tiče epskog teatra, Breht mu daje drugačiji pristup
individuama. U epskom teatru nemamo samo jednog glumca koji bi trabalo da nosi ceo
komad. Dolazi do izmene u pravilima glumačke umetnosti, gde glumac koristi svoje
 [POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM
I DRAME KOD BREHTA]

partnere kako bi što vernije prikazali događaj koji treba da odglume. Često se pokušaji
epskog glumca da neki događaj učini gledaocu upadljivim, tumači kao sposobnost
epizodnog glumca uskog raspona, ali često izmiče i ne biva sagledana njegova moć da
delove poveže u celinu. Velika je razlika između dramskog glumca i epskog. Dok
dramski glumac ima jedan lik koji izlaže raznim nepovoljnim situacijama u tragediji,
epski glumac stvara svoj lik pred očima glumaca svojim vladanjem na sceni. To je lik
koji je podložan neprekidnim promenama i kroz te promene biva očigledniji. Gledaocima
koji su navikli na stari teatar biva teško da prate događaje koji se zbivaju pred njihovim
očima, mnogo vremena treba gledaocima da se oslobode od pritiska da vide kako se
glumac u novom tearu ponaša u sličnim situacijama, jer gledaoci prateći radnju veruju da
se ona zbiva onako kako je u knjizi opisana.
Odnos glumca prema publici mora da bude potpuno slobodan. Ono što
on ima da im saopšti sa pozornice treba da izgleda kao da im iznosi svoj stav, kao kada bi
im neki prijatelj nešto govorio u nekoj sobi, ili na ulici. Ne predstavlja problem ni
njegova šminka, ni njegova garderoba, samo sa se ne stekne utisak da postoji pravilo
odavno uvreženo, da u dvorani u kojoj se nalaze treba uvek u isto vreme da se odigra neki
komad. U dvorani se događa nešto, ali bez pripreme, bez dogovora, na “prirodan” način.
“Nastupa samo neki čovek i pred svima javno pokazuje nešto, pa i “samo pokazivanje”.
On će oponašati drugog čoveka, ali ne do tog stupnja kao da je on taj čovek, ne s
namerom da se pri tom zaboravi na njega. Njegova ličnost ostaje sačuvana kao obična
ličnost koja se razlikuje od drugih, sa vlastitim crtama, ličnost koja time sliči svima
ostalima koji je gledaju.”11
Sistem glume kod Stnislavskog izazivao je velike teškoće, jer je on
potencirao na potpunom uživljavanju, što je dovodilo do nasilnog uživljavanja. Umetnost
je postajala umetnost nasilnog uživljavanja. Postavljalo se pitanje da li je neophodno u
modernom teatru preći na potpuno uživljavanja! To pitanje je postavio Breht svojim
epskim teatrom i pokušao da nađe rešenje u načinu glume bez potpunog uživljavanja.
Odnos između glumca i publike mora bi biti što manje sugestivan. Gledalac ne sme biti
hipnotisan a glumac mora izbeći da se potpuno preobrazi u lik koji prikazuje. Breht je
ustrojstvom svog teatra odgovorio Stanislavskom, koji je prosto zahtevao od glumca da
postane lik kojeg tumači, da se potpuno preobrazi, što nas vodi direktno do Didroa koji je
glumca zamišljao kao dušu jedne lutke, koji po završetku predstave oseća samo fizički
umor, dok Stanislavski zahteva potpuno poistovećivanje sa likom, njegovim karakterom,
da glumac živi taj lik i van pozornice, sve dok traju probe i kasnije, dok se igraju
predstave, što bi prevedeno na Didroov jezik značilo samo jedno, takav glumac posle
dve, predstave neće biti ni u psihičkom, a ni u fizičkom stanju da nastavi sa igranjem
komada, propada, troši se I na kraju od njega ne ostaje ništa što bi moglo da ga vrati u red
glumaca.
Breht je pišući svoja dela imao samo jednu nameru, da
putem negacije odbaci svoje prethodnike.To nije bilo samo zato što je to njegov
umetnički manifest zahtevao od njega, već zato što je njegov duh bio kritički nastrojen.
Neke njegove drame su zapravo kritička prerada drama njegovih prethodnika. “Otvoreno
pozorište” pogodniji je termin od “epskog”, u njemu se ostvaruje dramska forma gde
glumci sami stvaraju svoj lik i situacije u kojima će se naći taj lik. To je dijalektička
forma u kojoj u okviru određenih ograničenja, čovek stvara sam sebe. Brehtova
dijalektička forma nadovezala se na marksističku teoriju istorije, tako je i naturalistička
 [POJAM DRAME KOD ARISTOTELA I POJAM
I DRAME KOD BREHTA]

forma zavisna od pojednostavljenog marksističkog gledišta, u kojoj čovek otkrivajući

svoju okolinu otkriva istinu o sebi. “Kada Breht izdvaja svoju “epsku” formu od
“dramske” ili “aristotelovske”, moguće je uzeti spisak osobina po kojima ih on razlikuje
i naći da mnoge “epske” karakteristike odgovaraju Aristotelu i metodama grčke drame
pre nego delu bilo kog drugog kritičara ili perioda. Ipak to nije najvažnije kod Brehta,
kod njega je važan pozitivni sadržaj njegovog umetničkog manifesta. Drama koju on
kritikuje uključuje gledaoca na pozornicu i uništava njegovu sposobnost da deluje; drama
koju Breht preporučuje čini gledaoca posmatračem, ali budi njegovu sposobnost
delovanja. Što se ostalog tiče, istoričar drame ne može da sumnja da je ono što se napada
kao “aristotelovsko” ili “dramsko” dominantni naturalizam evropske drame posle
Ibzena.”12