MAQUINAS DE AMAR SECRETOS DEL CUERPO ARTIFICIAL EI Club Didgenes \ SERIE «AUTORES EsPANOLES»1. La Mofon Museo de Austiaas del Tibidabo (Barcelona). I. MAQUINAS DE AMAR, MAQUINAS DE IMAGINAR Hay una fantasia flotando, tenaz, en nuestra cultura desde hace siglos: la de que el hombre creé a la mujer. ¥ otra atin més osada, que procede de ella: la de que el hombre pro- duce criaturas femeninas més hermosas y mejores que las | mujeres, con las que puede sustituir a éstas con ventaja para } lo bueno y para lo malo, para el amor sublime y para la pali- za mortal. Esta iltima falacia es muy petsistente. Puede de- | cise que, habiendy alkamzado su formulacién clésica en el mito de Pigmalién en la versin de Ovidio, tiene todavia manifestaciones notables, que revelan su vigor, en el cine de ciencia ficcién de los afios 80, y en ciertas creaciones artisti- cas y performances, m4s 0 menos transgresoras y travestidas, de los 90 del siglo xx. Este libro trata de esa falacia, y de cémo a menudo toma formas sductoras o siniestras en el taller donde el artista y la modelo se abisman, 0 en la caverna del mago electricista que arranca del ideal la chispa que infundiré la vida en el idolo hembra. Cuando hablamos aqui de mufiecas, no nos referimos alos artefactos que sirven de entretenimiento y entrenamiento a las nifias que estan siendo mal educadas, o alos innumerables juguetes muertos que se alinean en las estanterias de los museos © fingen escenas domésticas en colecciones encantadoras como la de Madame de Galéa. Aqu{ tratamos con juguetes para adultos y en particular aquellos que pertenecen al mundo de la imaginacién més que al de la porcelana y el caucho,(20) Pilar Pedraza aunque nos detendremos con especial interés frente a las aut6- ‘matas que ain pueden verse al natural, prisioneras y cataloga- das, sometidas al peso de las leyes sobre patrimonio artistico. Ellas son, en definitiva, las que sembraron en el alma de Hoffmann un amor turbio, cuyos frutos literarios y artisticos consticuyen un tesoro universal. Se trata precisamente de desempolvar una vex més los rega- los de la cultura y retransmitir el placer que producen. Pero, puesto que han transcurrido tantos afios desde el origen de al- ‘gunas creaciones, es obligatorio sefialar las grietas que el paso del tiempo ha abierto en sus cuerpos, dejando ver el armazén de los prejuicios, las ideologias reaccionarias y los falsos hala- gos a una Mujer que nunca existi6. De la mano de estas men- toras minerales, tendremos ocasién de estudiar el ensuefio in- menso y falaz del artista inventor, que da la espalda a las mujeres reales y crea una amada a la medida de sus deseos, es dccir, inerte, hinchada como un globo. En su ascenso al empi re0, Galatea ha tenido que ser ametrallada por las propias mu- jetes, con Fellini como testigo y cronista de excepcién. En esto reside la gran utilidad del arte, en que, siendo como es, venal y acomodaticio, se aviene incluso a hacer oposicién a los siste~ mas y a traicionaslos, y explica las cosas como son por medio de metéforas y trucos escénicos. E] arte mismo, tras cometer diversos pecados originales contra la mirad de la humanidad, ha desvelado sus propias trampas y ensefiado las cartas, quiz no del todo cinicamente, advirtiendo qué se oculta detrés de la creacién de Galatea y ‘cudntos peligros encierra prendarse de unos ojos sin mirada. ~Reconforta comprobar una y otra vez lo importantes que son las lecciones de los grandes maestros para entender el mundo y las evoluciones de la historia, y cémo lo que dice Ovidio de Pigmalién es recogido, ensanchado y vuelto a poner en circulacién por Bernard Shaw en clave moderna y progre- sista, y Iuego se ahonda tremendamente en manos de Fellini Méquinas de amar, maguinas de imaginar 21) para después caer de nuevo en lo de siempre y atin més abajo. Yeal final tenemos a Galatea muerta flotando en el agua sucia, © convertida en terrorista del Estado, y lo entendemos, y to- ‘mamos buena nota, gracias a que se nos indica con el dedo del arte, porque sélo un lavo sacaa otro, y sblo el arte es buen hilo conductor en medio del laberinto, del inmenso artificio con que la cultura protege la falacia que mencionamos al principio. Por eso pensamos que el arte no sélo sirve para el goce sino para no perderse. ‘Las criaturas fatales inventadas por la cultura tienen poco que ver con las mujeres, pero lo poco en este caso es mucho, porque, si al huir de ellas, uno construye una mufieca como sustituta y elemento disuasivo, algo habré que decir al respec- 10, ¥.€s0 slo que nos proponemos. Sin embargo, en este libro no diremos que la museca o el autémata femenino sea una metafora de la condicién de la mujer. No nos interesa esa clase de simplificaciones. Lq autdinata no es una caricatura de Ja mujer real, sino una imagen ideal de la feminidad, que, en las Fantasfas extremas y en los mitos, crea el hombre para su propio disfrute. En si mismo un maniqui no es nada, pero si se trabaja con él como lo hacen Allen Jones o Bufiuel, las cosas se complican. Necesariamente interviene un punto de vista de género. No podemos negarnos a ver lo que tenemos delante, por mucho que admiremos las obras. Ese, como dicen los italianos, «® un altro discorso», ‘Vamos a partir, pues, de la base de que la mufieca, la auté- ‘mata y la replicante son criaturas fantisticas femeninas, como las Sirenas, as Esfinges. las Aspias, y no el retrato deformado © embellecido de la mujer real._Pertenecen al mundo. del deseo y de la imaginacién, es decir, al del arte, Incluso en el caso de Tolstoi Fantaseando sobre la conversién de su esposa en mufieca de porcelana, 0 en el de Ramén Gomez de la Serna haciendo suspirar al Incongruente por una mujer de cera, no estamos en el mundo de los hombres y las mujeres(22) Pilar Pedraza Miéguinas de amar, méquinas de imaginar (23) sino en el de los artistas que tienen que vérselas con su mufie- ca interior y contarlo luego. Del mismo modo, cuando el sol negro de la melancolia hace desear el frfo y la inmovi.idad, se contempla a la muer- ta pintada o a la estatua 0 al maniqui de cera, lo cual nada tiene que ver 0 muy poco con la necrofilia del loco perdido que viola compulsivamente cadaveres y se come sus higados jsin sentir el menor placer intelectual o artistico. Las mufie~ { cas rotas, maltratadas, pisotecdas, acuchilladas, mordidas y | luego, por si fuera poco, forografiadas, enmarcadas ¢ inau- | guradas con canapés, no mandan al artista a la cétcel, por- que, obviamente, ni la palabra perro muerde ni el maniqui | deja de ser un fantasma, Pero hay que estudiar los fantasmas para entender por qué estamos siempre tan asustados. Dedicaremos algunas péginas a los viudos que conviven con las efigis de sus esposas para evitar ser acosados por nue- vas novias, (cia universal que attanca de los griegos y tiene curiosas florescencias en el cine. Porque la mufieca de cera que yace tranquila en el lecho. llenando el hueco que dejé la difunea, es uno de los miste-ios més atractivos, a nuestro modo de ver, del mundo de los dobles y sustitutos de cardcter funerario. El recorrido que proponemos por el vivero fantistico de hembras artificiales sigue una ligera pero importante pista temporal, aunque el criterio cronolégico no rige la coleccién Lacronolog{a en este caso s6loatafie al hecho de que la Olim- pia de Hoffmann es un punto de legada y de partida, que da sentido a todo lo demés hasta nuestra época. Y que en la segunda mitad del siglo pasado se produjo un cambio profun- do en la civilizacién industrial, que trajo consigo a la larga la liberacién de la mujer, pero de momento provocs un brote de misoginia como no lo habfa conocido Occidente desde la Edad Media. Por eso, nos hemos obligado a examinar las ficciones e imagenes de esa época con ojos especialmente criticos, siguiendo una Iinea ya claramente trazada en la his- toria del arte y de la literatura desde Mario Praz. En ese periodo los fantasmas y las imagenes son armas de un duro combate. Es el momento en que la ciencia, la medici- na, el idealismo de muchos intelectuales y la Iglesia catélica se alfan en una cruzada que va a resucitar Viejos fantasmas, como Ja repugnancia hacia el cuerpo de la mujer. En cuanto al psi- coandlisis, no iba a hacer mucho més que apagar los gritos de la histérica y convertitlos en susurros de angustia, y aun eso mantes, dejando sin respuesta o gravemente confundidas cuestiones que el tiempo se encargard de poner en su sitio, como ha puesto los grandes aciertos, Mientras, del otro lado tardaron en oftse voces teéricas y politicas que se atrevieran a decir lo suyo, pasando por enci- ma de la autoridad de médicos, sacerdotes y filésofos. Una muy importante y pionera fue la de Mary Wollstonecraft,! madre de Mary W. Shelley. Wollstonecraft desmonté la tesis de Rousseau sobre la proximidad de las mujeres a la naturale- 2, viendo en ella una peligrosa facilidad para convertirse en arma con que discriminarlas y negar la igualdad. Con ello dio pruebas de una aguda percepcién del nticleo del problema: la trampa de considerar el espiritu creador como dominio natu- ral del vardn, y el cuerpo reproductor como el de la mujer. El hecho de que su hija Mary hiciera salir a la Criatura, puro cuerpo arrancado del vientre de la muerte, del laboratorio de un Frankenstein incapaz de asumir las paradojas de su crea- ién, indica una comprensién profunda de los desgarros que la separacién entre el mundo antiguo y el nuevo estaban pro- duciendo en las conciencias més sensibles. A finales del siglo el panorama se habfa ensombrecido. ar alas mujeres a la cara sino a través de espejos defor- (1) Mary Wollswoncerate, Vindicacin de lor derechor de le mujer, Chea, Feminismos, Madrid, 1993,(24) Pilar Pedraza Naturalmente, la ciencia no monopolizé la infamia. La mayor parte corresponde de plend derecho ala religién. No es tampoco inocente, aunque su culpa sea menor, el arte, que entra en la guerra de los sexos con una beligerancia descono- ida, produciendo gran cantidad -y calidad de obras que demonizan al «otro», es decir, a la mujer.’ O bien la siti idealmente a una altura que estd por encima o por debajo de Jo humano: la amada sublime o la autémata. Ambas, aun siendo réplicas de la novia, carecen de sus inconveniences. Las vanguardias artisticas, lejos de asumir el compromiso de a igualdad, se mostraron en general bastante reaccionarias en este punto, 0 como mucho indiferentes, salvo en el caso de creadores fuertemente impregrados de ideologias progresistas y comprometidos en una préctica revolucionaria, como Trau- berg en Oktobriana y Eisenstein en Lo vigja y lo nuevo. La heroina de este iltimo film, Marfa, da cuerpo casi alegérico a la Rusia campesina sovidtiva. Sieudo précticamente contem- pordneas, Marfa esté en las antipodas de la Maria de Metrépo- lis, que resulta de concebir a la mujer como artefacto tecnolé- gico, uniendo el idealismo ms o menos hegeliano de La Eva futura de Villiers de I'Isle con las elucubraciones del futuris- ‘mo y la ambigiiedad de sentimientos hacia las méquinas pro- pia del expresionismo alemén. Un céctel explosivo, claro ejemplo de hasta dénde se puede llegar en el delirio misdgino y también de lo atractivas que son estas trampas. El Surrealismo no cambié sustancialmente el panorama, salvo para ser un gran fabricante de mufiecas, y sobre todo de fetiches y fragmentos, reciclados més tarde por el Pop Art. Este convirtié a la maquina hembra y al maniqu{ blasfemo en mujer objeto, golosina, mufieca hinchable, mueble. Y¥ asi, en descenso a los infiernos del consumo, legamos al negro y agusanado corazén de este libro, donde yace muerta ELLA (2) Véase Djikstra, Praz, Bornay y Pedraza, op. cit en a BIBLIOGRARIA Méquinas de amar, mdquinas de imaginar (251 La autémata se queda inmévil, el maniqui se convierte en cadaver y residuo. Son los afios 70, paraje especialmente hediondo, en que la imagen de la mujer es cubierta de lodo, quiz coincidiendo con la importante efervescencia del femi- rnismo que se produce entonces, y como rechazo o reaccién contra él, Hay muchos maniquies, muchos cadéveres en estos afios, especialmente en el cine, y son muy realistas, Nada de bellezas de cristal y metales sino goma carnosa, carne violada, morbidez. Del objeto mujer a la mujer basura. Las metéforas artisticas posmodernas sobre el cuerpo resultan a veces ingenuas, pero sin duda expresan bien muchos aspectos de una era marcada por la informacién y la genética. Algunas de sus formulaciones y productos parecen poco asumibles en estos momentos por las mujeres, a pesar de Jas buenas intenciones de algunas pioneras del cyberpunk. En ‘cuanto a las construcciones de género ~género cinematogréfi- co y género sexual-, Ia industria ha seguido usando los clichés lasicos a las alturas de los afios 80 y 90, sin rectficar lo que el paso del tiempo ha dejado asentado: la indudable existencia de las mujeres més alli del concepto clésico de «lugares vaclos» al servicio del juego de los personajes masculinos.’ La mufieca y la autémata decimonénicas asoman de vez en ‘cuando por las esquinas de la ciencia ficcién sin que a sus Pig- maliones se les dé un ardite de que las cosas cambian, y no s6lo para mal. Hemos dedicado mucha atencién al cine, porque en él la presencia de lo inerte animado tiene una importancia esen- | ial. De hecho, tanto el doble de un personaje como el muiie- co -0 el cadéver o el loco o el sondmbulo-, que adquiere vida por medios demonfacos, generalmente manipulaciones de su amo, es uno de los temas predilectos del cine mudo, como (@) Véase A. Kun, Cine de mujeres. Fominismo y cine, Madrid, Cétedra, 1991(26) Pilar Pedraza | metifora del propio cine y también, en definitiva, de la con- | dicign humana Como en el caso del «doble», con el que a veces se solapa, el muficco en el cine es algo més que un elemento argumen- tal. Constituye més bien un punto de partida o de apoyo de la puesta en escena para la representacién del monélogo narci- sista, del mismo modo que el edoble» lo es para representar la escisién de un personaje o para expresar en imAgenes un con- flicto interno, Comporta un reto artistic de primer orden, ya que supone habitar un texto que est4 en movimiento incesan- te, con un objeto en principio inerte, al que hay que animar y poner en perpetuo didlogo visual con el espectador ademas de con su creador. Un ejemplo caracteristico es el de los aurématas de la peli cula de J.L. Mankiewice, Sleuth (La huella, 1972), cuya pre- sencia es constante. Comentan con sus movimientos 0 con su ‘encuadrey subrayan la accién, o simplemente la vigilan. Esta presencia, a la vez amable e inquietante, es apenas percibida por el espectador, pero juega un papel en la representacién y en sus procesos internos, aparte de su valor simbélico como espejo y refuerzo del concepto teatral de la misma, actuando como coro unas veces y como piblico otras. Ademés, indica el cardcter de marionetas de los personajes, tan marcados socialmente que parecen condenados a cumplir sus destinos por una especie de predestinacién de clase. Si esto es asi aun no siendo los mufiecos los protagonistas, qué maravillas de puesta en escena no deberd hacer un director como Garcia Berlanga cuando Michel Piccoli tenga que vérselas en la pan- talla con una mufieca durante més de hora y media.* Hace afios que venimos estudiando los juegos del hombre con las mufiecas en el cine y en la literatura fantistica, y publicado de modo fragmentario las observaciones que nos (4) En Tamato narra, de L. Garls Beslnga (1973). Miquinas de amar, mdquinas de imaginar (27) suscitaban esos espectéculos’. Nuestro propésito al escribi este libro ha sido refundir los estudios parciales y darles uni- dad no sélo temética sino también de relato ¢ itinerario, con el fin de mostrar al lector un panorama del vivero imaginatio de mufiecas, autématas y robots femeninos que hemos ido creando los occidentales a lo largo de la hist Podemos hacerlo gracias alos pioneros de los aos 60 y 80 que iniciaron una exploracién sistematica de este tema, tanto desde el punto de vista de la literatura ~especialmente alema- nes como A. Hildenbrock, por la importancia de Hoffmann como de la historia de los autématas mismos ~suizos como A. Chapuis eitalianos como M.G. Losano. La bibliografia espa fiola cuenta con la interesante aportacién de Gabriel Albiac, a cuyo libro Caja de mufiecas remitimos al lector para hacerse con una teoria y una filosofia moderna y competente de la mufieca y disfrutar de sus comentarios sobre Hoffmann, Villiers de Isle Adam y Bellmer. E] itinerario en si y el hilo conductor de este paseo por campos de cine, escultura menor y mecénica prodigiosa son importantes, pero también lo es detenerse cuanto haga falta delante de las vitrinas, as jaulas o las tumbas de los especime- nes més interesantes. Lo haremos: no tenemos prisa ni es esto tun viaje organizado. La banalizacién a que se han visto some- tidas algunas de estas figuras venerables por la cultura de ‘masas ha hecho de ellas objetos sospechosos, a los que se tien- dea arrinconar en los cuartos trasteros, librerfas de lance y (6) Pilar Pedraza, La Bell, enigma ypecadilla, Valencia, Almudin, 1985, Bar celona, Tusquets, 1991; P Pedraa y J. L6pex Gandia, Federica Fein, Ediciones ted, S.A., 1993; P. Pedraza, «Las ltimas ogresase, en Historia del Ante y je 17, Universidad de Malaga, 1996; P. Pesan, La musiecaen el nuevo ine expa- Sols, XI Congreso del CEHA, £1 Mediterincoy el Arte Espa, Valencia, 996: P. Pedraza, sPandora elécticas, en Lett Internacional, n. 50, mayo-junio de 1997, pigs. 51-56; P Pedraza, La madee vampira, en Arparkla, Universidad Jaume I de Castella, en prensa(28) Pilar Pedraza filmotecas, como cosas, en definitiva, de coleccionistas chi- flados. Vamos a mirarlas aqui de nuevo con el interés que tenian cuando fueron creadas, es decir, cuando se tuvo necesi- dad de ellas y brillaron en toda su esplendor. Las hemos llamado Maguinas de amar en un sentido objeti- vo: maquinas para ser amadas, mds que m4quinas amante Sus efigies en las ilustraciones que acompafian al texto no tie- nen la pretensién de hacer de este libro un objeto de lujo, ob- viamente. Sélo queremos que cumplan su papel informativo de complemento del texto escrito. Incluso algunas, las cinema- togréficas, han tenido que ser capturadas al vuelo en los planos ‘que necesitabamos y su temblor todavia se advierte. Mientras estébamos trabajando en este librito, lefmos un poema de Leopoldo Maria Panero que nos hizo estremecer, porque resumia en su primera media docena de versos lo que con tanto esfuerzo y quizd torpeza tratamos de explicar y explicarnis quienes pertenccemos al mundo de la prosa. Son éstos: Aqut yo erijo una mugeca, Pero cuando el instante se termine, ya estoy listo para caer, desnudo como una museca. (Después voy allorar «la sombra de mi mufieca, y voy a hacer mucho ruido).£ (© Nos tomamos la libertad de eraducirlos, ya que en el original estin en francis: lei je diese une poupée./Mais quand Pinstant se termine je suis deja préta tomber I, au/comme une poupte.! (Aprés je vas pleurer a Tombre/de ma poupé, et je vais faire beaucoup de Braid) (..),Autour di podme, en Lait River “Tageter, Madrid, Endymisn, 1997. I Las Novias INorcanicas2, Barbier, 1959. Muste dela Poupée (Pact. 1. PIGMALION Y LAS MUJERES MINERALES Hay un mito amoroso muy antiguo y extendido, que informa del paso de la fria mineralidad ala carne viva y fecun- da, es decir, del despertar de la bella en estado mineral a la vida por obra del deseo del amante. Se trata de una versién suavizada de la fantasia de la creacién de la mujer por el hom- bre. Su formulacién clésica se encuentra en la narracién que hhace Ovidio de la historia de Pigmalién (Met, X, 238-297). Al repasarla, encontramos enseguida insdlitas tuibiedades, olvidadas sistemdtica y sintométicamente por una memoria que privilegia el momento «pigmaliénico»: la conversién de la estatua en mujer, en detrimento de la regresi6n de las mujeres a estatuas con que comienza el relato. Porque esta historia se abre con la irritacién de Venus hacia unas mujeres, llamadas en el texto las Propétides, que no reconocen su divinidad. Para castigar su Aybris, su orgullo blasfemo, la diosa las convierte en Jas primeras prostitutas. El poeta las califica de wobscenae>, porque el alejamiento de Venus, que representa la legalidad de Ja pasién amorosa que une a las mujeres con los hombres, las ptiva del pudor, de modo que son capaces de vender su cuerpo ¥y poner precio a su belleza. Perder el pudor les hace perder también la ternura propia de lo viviente: «se les endurecié la sangre del rostto y se cambiaron en duro pedernal con leve al- teracién»’, dice el poeta. ) Ovidio, Mer, X, 241-142.(321 Pilar Pedraza Las novias inorgénicas (33) Se ignora qué lazo unia a Pigmalién, rey de Chipre, con estas desvergonzadas, pero segiin Ovidio las conocfa y su con- ducta le sacaba de quicio. Mas atin: hacia extensiva su obsce- nidad a todas las demés, por lo que odiaba a las mujeres sin excepcién y vivia soltero y solo, «disgustado por los innume- rables vicios que la naturaleza ha puesto en el alma de la mujer.» Asi, pues, Pigmalién es uno de los primeros grandes miséginos. Como suele ocurrir en les relatos de Ovidio, ya en el co- ‘mienzo aparece un pormenor interesante y sintético: el de la pettificacién de las Propétides, que revela que la mineraliza- cién o su contraria, la conversi6n de la materia inerte en carne viva, no constituyen momentos milagrosos y tinicos de este mito sino un avatar de su tema principal, que es precisamente el del poder de Venus sobre el cuerpo amoroso, y también la oscilante frontera entre lo femenino y lo inorgénico. Esta fa- miliaridad imaginaria de la nuujer con la piedra, en la que se convierte como castigo o de la que emerge viva como premio o regalo de los dioses a un mortal, forma parte del mito de igmalién y gracias a él se ha convertido en una gran atraccién cultural, pero estd més allé de la anéedota erética o de sus ad- herencias parasitarias romAnticas, siempre impregnadas del sofocante olor a estudio de artista que abusa de las modelos. Tantas piedras hay en este relato que parece como si el estado de la mujer debiera ser a toda costa el de estatua o al menos tuviese que pasar tarde o temprano por una fase mineral. El rey de Chipre aborrece a las mujeres por su lujuria, por su dureza pétrea y por los innumerables vicios que la naturale- 2a puso en su alma. Son indignas de su amor. Sélo puede ase- gurar la continuidad de su estirpe partiendo de cero, constru- yendo por sf mismo una a su manera, aunque nunca se atreverd a plantearse esa posibilidad directamente, como vere- ‘mos, La mujer nueva resultard ser pétrea también, aunque de un material -el marfil~ més préximo a la vida que la sflice. Peto lo importante es que, al dotar de vida ala figura con el ca- lor de su deseo y la ayuda de la diosa, que deshace con ésta lo que ha hecho con las otras, Pigmalién se asegura su pureza. No es eobscenay como las mujeres naturales, sino limpia creacién del hombre, concebida en un escenario controlado. Un parto masculino, el viejo suefio, como el nacimiento de Atenea sa- liendo de la cabeza de Zeus adulta y armada o el de Pandora, modelada por Hefesto a imagen y semejanza de las diosas. sf, pues, la nostalgia de la belleza femnenina lleva a Pigma- lin a esculpir una bellisima estatua de marfil, que segin algunas fuentes es retrato de la propia Afrodita’, No importa tanto esto como el hecho de que se trate de una figura de mujer como las Propétides, quiza dedicadas en el templo de la diosa a la manera de las horai regaladas por las buenas familias alos santuarios como ofrenda perpetua y misda presencia del clan en el recinto sagrado. O quiz no eran més que vulgares guijarros cl pocta cs poco cxplicito: sdlo dice que fucron convertidas en rigidum silicem-, aunque el hecho de que afiada parvo diserimine («con leve alteracién»), hace suponer que no hubo cambios sustanciales en su forma y belleza. Pero si en el caso de las Propétides se muestra poco comu- tivo, dice mucho de la estatua salida de las manos de Pig- malién, cuyo nombre, sin embargo, calla, igual que el resto de las fuentes antiguas. Modernamente se la conoce con el de Galatea, es decir, «diosa blanca como la leche», quiza por el color de su material de base. Aunque se trate de una aberra- cién onomédstica no admitida por la Mitologfa, lo usaremos a veces por comodidad, ya que la carencia de nombre en perso- na tan relevante, trafda y llevada por la literatura y todas las artes, resulta un tanto molesta. Dice Ovidio que la joven de marfil tenfa «una belleza con Ja que ninguna mujer puede nacers, y el rostro «de una (6) Filoséfano, FHC, ii, 31, f 13.G4 Pilar Pedraza muchacha auténtica», es decir, no se trata de una generaliza- cién a la manera del retrato griego, sino de algo que es a la vex superior y realista, sobrehumano y personal. Y afiade que era tal el arte de su artficio, que se hubiera crefdo que estaba viva y deseaba moverse, si no se lo impidiera el recato. Luego, moverse va contra el recato. Tendremos ocasién de compro- bar que toda mufieca, estatuao ausémata que cobra vida, fas- ina por lo recatada y al mismo tiempo por una picardia espe- cial en su cara, desde la novia de Pigmalién hasta la Rachael de la novela en que se basa Blade Runner, pasando pot la Venus perversa de Merimée o Ia mufieca erdtica de Garcia Berlanga. Pigmalién se enamora de su obra. A veces la palpa para ‘comprobar si sti cuerpo es de carne o de marfil. Luego empie- zan los besos y las caticias més osadas, y hasta teme que el contacto apremiante de sus manos deje sefiales en la delicada superficic de los micmbros. Le habla. Le hace conmovedorcs. regalos juveniles como si fuera una adolescente, su hija quiz4: conchas, piedrecillas, pajaitos, lores y cuentas de émbar, que no son sino las petrificadas Kégrimas lloradas por las Helfades, hermanas del temerario Faetonte -otro motivo femenino mineral~. La vist, etapa inevitable en el delirio pigmalidnico, Jaenjoya, la tiende en un lecho de purpura y reclina su cabeza en almohadones de plumas para que esté cémoda. Y duerme junto a ela. El dia de la fiesta de Venus, Pigmalién realiza su acostum- brado sacrificio y luego se sitia junto al altar y eleva un ruego ala divinidad: que la esposa que el destino le tenga reservada sea como la joven de marfil, pues no se atreve a pedir ditecta- mente que sea ella misma’, Conmovida, la diosa asiente yy ‘como signo de aquiescencia, hace que la lama del altar se (9) «Sic conju, opto, non ausus umes vegoldiscere Pygmalion similis mea ist eburneaee Met. x, w. 275-276, Las novias inorgdnicas (35) cleve por tres veces en el aire. Pigmalién vuelve a casa y busca la imagen de su amada. Esta en la cama donde la dejé. Se inclina sobre ella y la besa: le parece tibia. Palpa sus pechos como silos estuviera modelando de nuevo. El marfi, al ser acaticiado, se ablanda y se vuelve flexible. Aqut el poeta utli- za.una comparacién que se dirige a lo mas profundo, més alld de su brillo superficial: el marfil cede a a presién de los dedos y se deja oprimir, como la cera de Himeto se reblandece al sol, y al ser modelada por el pulgar se altera, adquiriendo miilti- ples conformaciones, y es ef propio uso el que-la hace stil. El manoseo del amante da vida al cuerpo inerte de la amada, mis alld de las ayudas divinas. Pigmalién se cerciora de la metamorfosis en el momento en que las venas de la joven empiezan a palpitar: cuando hay pulso. En ese momento hay también sentimientos y emocién. Ella se ruboriza al darse cuenta de que la estan besando. All abrir los ojos, ve al mismo tiempo el cielo y a su amante. El cielo, su amante, su hacedor, su padre. No surge de la tierra, de la naturaleza, de un vientre de mujer entre humores y moco, sino del arte macho, limpio y celestial que la extrajo de una materia noble, incorruptible, dura como la piedra pero de origen viviente. ¥ esta intacta. Se casan, Venus acude a la boda. A los nueve meses, la joven da a luz ala nifia Pafos, de quien toma el nombre la isla homénima. La descendencia se verd atormentada por amores exquisitos que empiezan y acaban en la diosa, como si fueran fantasfas suyas: la blanca Pafos echa al mundo a Ciniras, de ‘cuyo incesto con su hija Mirra naceré el perfumado Adonis, futuro amante de la propia Venus. La clase de amor que enciende el corazén de Pigmalién hacia la estatua, antes de que ésta se convierta en mujer de carne y hueso, es conocida desde la antigiiedad y tiene nom- bre en la patologia amorosa: Venus Estatuaria 0 agalmatofilia, y también eidolismo, Lo suscits, entre otras, una famosa y(36) Pilar Pedraza Las novias inorgdnicas (37) visitada estatua, la Afrodita hecha por Praxiteles para los habi- tantes de Cnido hacia el 330 2.C, que un dfa amanecié man- chada por el entusiasmo de un admirador de su belleza. El Pseudo Luciano cuenta que fue con unos amigos a verla a su ameno santuario, que estaba rodeado por un huerto y som- breado por parras, y uno de ellos la encontr6 tan atractiva que Ja abraz6, El guardian le afed la conducta, pero luego, a cam- bio de una propina, abrié la puerta trasera del santuario para que pudieran admirar también ese otro punto de vista de la diosa, la bella grupa.'” Esta clase de amor se relaciona con la necrofilia, es su lado artistico, risuefio y clasicista, aunque en el fondo de ambos late la mds negra de las melancolfas, como sabe quien haya lefdo Las nocies florentinas de Heine. Pero lo que en realidad importa en la historia de Pigma- Jin, no es la pasin del hombre hacia la estatua, sino el hecho j de que la estatua sea de su propia mano, espejo de la mujer | ideal que Hleva dentro de si, y que a su vez él pida a la diosa | que le conceda una mujer como ésa. Tampoco es insignifi- cante que no se le conceda una parecida sino éa misma, es decir, su ideal, su doble femenino, una imagen especular cuya belleza no posee mujer alguna nacida. El juego de espejos y la estructura abismal de este mito resuena alo largo del arte moderno en el tema del artista y la modelo, de Vermeer a Picasso, porque la modelo es la carne ‘que se convertiré en imagen. y Galatea es la imagen que se convierte en carne, ambas pot obra del demiurgo, del artista. Este es el aspecto del mito que resalta Jean-Jacques Rousseau en su Pygmalion, scene lyrique (1770), una pieza dramdtica y musical que tuvo mucho éxito en su época y fue traducida y (10) Plinio XXXVI, 4, 10 y Luciano, Zihones 4. R. Olmos, «El amor del hombre om la estatua: dela Antighcdad ala Edad Medias en Korinor Fezhrft {fur Bris Simon, 1992, pigs, 259-260;C. Sincher, «Sobre el origen del desoudo Femenino en e arte grego cliscos, XICEHA, El Mediterndneoyel Arte Eipatol, Valencia, 1996, pigs 323-327. representada en diversos paises europeos, entre ellos Espafia En ella Pigmalién guarda bajo un velo la mejor estatua, mien- tras se queja de estar perdiendo tal vez la inspiracién, Y cuan- do se dispone a mejorarla liberandola de las ropas de mérmol para dejarla desnuda, ella se pone a vivir. Eleanore A. Sayre relaciona esta obrita de Rousseau con un dibujo de Goya que probablemente ilustra el mito del rey escultor, al que pudo servir de inspiracién porque la viera representada u oyera hablar de ella. Quizé ni siquiera eso: se rata de un mito cono- cido de sobra en su época, un tépico. Si la representacién del mito de Pigmalién y Galatea es un buen indice de la conside- racién de la mujer en la mentalidad de una época, asi como de la tensién del artista con sus conflictos internos y de su concepto de su relacién con la obra, nada més expresivo que este Pigmalién prerroméntico". Bastante escabroso en su brutalidad félica y sédica, y para colmo autorretrato falsamente juvenil, pues es de fecha tar- dia, el Pigmalién de Goya representa al hombre dando vida a la mujer con un golpe bajo, con el que sin duda conjura su propio temor hacia lo que ella es capaz de hacer sila dejan. La imagen dice que el escultor clava un enorme escoplo en el sexo de la mujer a martillazos, mientras ella mira horrorizada en nuestra direccién, Galatea nace de los golpes del artista, y nace ya atontada y temerosa. Cudnta raz6n tenia Enrique Lafuente Ferrari cuando decfa que, con su obra, Goya lanzé un canto a la mujer, en el doble sentido de la palabra. Se lo oimos en una conferencia pronunciada en el Ateneo de Valencia hace muchos afios y quedé grabado en nuestra mente como una férmula magistral para entender la misogi- nia, no s6lo de Goya sino la de todos los demés. Las vestiduras Pineel le las (11) Dibujo 90 del bum F; Museo J. Paul Getey, Malibs, Califo yaguada sepia, 205 por 150 mm. Véase cl eatélogo de Goya ye spirit ‘acién, Museo del Prado, 1988, pigs 428 ysiguiencs,(38) Pilar Pedraza clasicas o la desnudez con que se representa esta escena en su Epoca son sustituidas en el dibujo por pesados ropajes anti- cuados, que le dan un cierto aire de broma, un aspecto de mitologfa caricaturesca a la manera de Velazquez y los artistas, de los Paises Bajos. Todo el fesimismo y la misantropia de Goya se resumen aqu{ admirablemente y en especial lo que concierne a la relacién entre les sexos, esa guerra perpetua en. la que, como vemos en las Pinturas Negras, sale vencedora la mujer, que se apoya enlutada, melancélica y quién sabe si ali- viada, en un monticulo que tiene el aspecto de una tumba 3B 1, Pigmalién. Dibujo del dlbama . Museo aul Getry (Mali, California. Las novias inorgdnicas 39) 4.E.C. Burne-Jones, Pigmalién. Museo de Birmingham. El prerrafaelista Edward Burne-Jones se muestra més caba- Ileroso y echa mano de todos sus alm{bares en su serie de cua- dros sobre Pigmalién de 1878 (Birmingham). Uno de ellos muestra a Venus dando la vida a la estatua, que ya se inclina hacia ella y la mira desde su pedestal redondo. El milagro ha[40] Pilar Pedraza sembrado el suelo de palomas y rosas blancas. La diosa lleva una rama de mirto y viste su casta desnudez, con una de esas ttinicas transparentes que hicieron famosa en la Antigtiedad a Ia isla de Cos. Pigmalién esta ausente, la vida se dispensa de mujer a mujer. Luego, en otro cuadro, llega Pigmalién y se arrodilla, arrobado, ante la adolescente blanca, de piernas interminables, que parece atontada, como si atin no hubiera salido del todo de su fase mineral. El mis decimondnico es Gerdme, cuyo Pigmalién, del que pint varias versiones hacia 1870, con distintos puntos de vista, como si diera la vuelta al grupo, resulta casi escabroso en su realismo erético, més que nada por el aspecto de la esta- tua, que parece una modelo de taller que acabara de librarse del corsé para entregarse a su robusto patrén, mientras al fondo, entre las piernas de ambos, rie una méscara de sitiro. El arte ha privilegiado la postura erecta de ambos amantes y la condicién de escultor de Pigmalién. Se suele representar la vivificacién de Galatea en el momento de su creacién y no segiin la fuente, es decir, después y en el lecho, como la descri- be Ovidio. Esto parece indicar que los artistas, al sintetizar los tiempos, estén proyectando su propia relacién con la obra, el tormento de dar vida, es decir, de dotar a la materia de forma, de la organicidad de lo que es auténomo y tiene sentido por si mismo. Las bodas misticas del artista y la obra laten aqui como el corazén de los temas relativos a la creacién, y reaparecen cuando uno menos se lo espera. Por ejemplo, en Fellini Oto e ‘mezzo (1963), en las relaciores del director de cine Guido Anselmi (Marcelo Mastroianni) con el personaje encarnado por Claudia Cardinale. Esta es una Galatea que vive en los delirios controlados de su autor hasta que, finalmente, con- vertida en mujer de carne y hueso y ademés en la actriz Clau- dia Cardinale —aunque también esto es ilusién y trampantojo, mise en abime-, le dice a Guido que todas sus tribulaciones se Las novias inorgénicas 41) deben a que «non sai voler bene» («no sabes amar»). Pigma- lién no sabe amar. Se mira en su creacién como Narciso en la fuente y quiz echa de menos a las obscenas Propétides. Algo de eso hay siempre en los protagonistas masculinos de Felli 5.JcL. Gerbme, Pigmalién, 1870.[42] Pilar Pedraza Las novias inorgdnicas (43) Charles Nodier escribié un pequefio «Pigmalién» en clave sa- tinica, en el relato titulado Al riaje de la coleccién Infernaliana (1822). En él narra la historia de una venta del alma.al diablo por parte de un caballero, que dice de si mismo: «Naci ambicioso, violento ¢ irascible» Hace un pacto con el demonio, y obtiene poder y riquezas, pero ni uno niotras le colman y exige ser como el Creador, es deci, crear él mismo. El demonio dice que espera- bia algo asi de un hombre tan insensato. Por orden de su amo temporal, se ve obligado a animar una estatua de cera, obra del caballero, que resulta ser una criatura belisima. En cuanto el de- ‘monio le deja solo con la mufiecarecién animada, se abalanza so- bre ella y se entrega al amor mis violento. La hace pasar por st ‘mujer. «Peto, ;Dios mio! ~contfiesa més tarde-, esta mujer era tan hermosa como horrible su alma, Me arrastraba de pecado en pe- cado, de crimen en crimen, y me haba sometido hasta tal punto ‘que lleguéaafirmar, al igual que ella, que me gustarfa que toda la ‘especie humana tuviera una sola cabeza para cortérsela. Si el po der del demonio no me hubierasido retitado a causa dela criatu- ra que me habia permitido creas, me veo obligado a confesar que medio mundo habrfa perdido la vida; pero (..) el demonio no podia acceder a todos mis deseos; todos mis conjuros y todos los suyos sélo podian conseguir unos pocos dones. Cuando le pre- ‘gunté cual era el motivo, me respondié que el poder del cielo se lo impedia. Entretanto, en medio de los tormentos que mi cria- tuura me hacia padecer, el fin fatal se aproximaba.» "= Se somete a un exorcismo. Los sacerdotes le limpian en el templo y, dejandole en dl, van a su casa a limpiarla también. Cuando él regresa, todos los demonios han desaparecido, asi ‘como los criados y la mufieca de cera, ala que siempre llama «mi criatura». «Todo se habia desvanecido, todo se habia sumergido en los infiernos.» El eruditisimo Nodier baraja muchas tradiciones en este cuento: Pigmalién, la Empusa, la (12) Citamos por ls edicién de Valdemar; Madrid, 1988, pigs. 122 y ss criatura como espejo del creador y sus vicios, la Olimpia de Hoffmann y, por supuesto, los t6picos sobre la peligrosidad de los regalos del demonio. Como todas las variantes diabéli- cas de los mits, tiene un perfume especial. Siempre se puede bajar un escalén mds. La vida misteriosa que surge en el taller del artista por inspiracién de los dioses y por su propia habilidad para arrastrar el espititu hasta ence- rrarlo en sus pinceladas o golpes de cincel, tiene una respuesta agria y terrible en la famosa naturaleza muerta con maniqui del expresionista Otto Dix (Stileben im Atelier, 1924, Galerie der Stadt, Stuttgart), terrorifica vision de la modelo como doble de un maniqu( podrido, ambos —mujer y pelele~ emblemas patéticos de la mas cruel aniquilacién, Yella, quédive? No parece tener vor en este mito, ni yoto, como corres- ponde a su cardcter especular. Sin embargo, su status de espo- sade un rey y madre de una dinastia debe concederle un lugar en el mundo. En la comedia Pigmalién, Bernard Shaw hace una incur- sidn brillante en las complejidades de la situacién de Galatea bajo la forma del duelo dramético entre un acomodado aristé- crata profesor de fonética (Henry Higgins) y una muchacha pobre e ignorante (Eliza Doolitele). En realidad, el tema es una excusa para hacer teatro social y reflexionar sobre el ascenso y la modernizacién de las clases bajas gracias a la educacién. Shaw era socialista y partidario de un teatro comprometido con la realidad y el progreso. Y feminista, autor de un ensayo titulado The intelligent woman’ guide o socialism (1928) y de cobras de teatro en las que la mujer es protagonista sin ser victi- ma ni objeto de censura, como Mrs. Warren’ profession (1894). El final de su Pigmalién es abierto, como corresponde a una(44) Pilar Pedraza Las novias inorgdnicas (45) obra planteada con la radical modernidad de ésta y cuyo tema «8 social y no sentimental. Le sigue un largo comentario donde el autor reflexiona sobre la posible vida posterior de Eliza. La imagina casada con el joven Freddy, gentleman pobre y no muy emprendedor. Y concluye, a modo de recapitulacién mo- ral: «Galatea no ama nunca a Pigmalién con un amor total: el lazo que €l establece con ella es demasiado olimpico para ser aceptado de absoluto buen grado.»'® Porque es un lazo filial: el que inaugura los incestos dela casa real de Chipre en la versién de Ovidio, y porque para un socia- lisca no era deseable una unién de se tipo, por mucho que sim- patizara con el amable cinismode Higgins. Simpatizaba con él mucho mas que con la desfachatez lumpen del padre de Eliza, que con tal de tener para beber sin dar golpe es capaz de vender su hija, Shaw dice en su ensayo que Eliza no ama ni a Higgins nia su padre. Se inclina hacia hombres que al menos la respe- tan, la tier Pickering, mientras que sus «padres» son autosuficientes. En la pelicula de George Cukor My Fair Lady (1964), basada en la obra de Shaw", la escena final constituye una puesta en imagen de esas reflexiones, pero deslizandose més bien del lado conservador. El profesor Higgins (Rex Harri- son), a quien Eliza Doolittle (Audrey Hepburn) ha abando- nado, esté en su casa, sentado frente a nosotros, escuchando la voz de la joven registrada en un fonégrafo. La grabacién per- tenece al primer tramo de la pelicula y segundo acto de la nen cuenta y la necesitan, como Freddy y el coronel (13). Pygmalion, escrito por Shaw en 1912, se estrené en Londresen 1914. Las refleriones finales coresponden la revsidn que el propio autor hizo dela obra paca la vers cinematogrifiea en 1938 publié en 1941. Ver la nota siguiente. (14) La pelicula de Cukor, Lerner y Loewe noes la tnica adapracin de Pyg- ‘alin. El propio B. Shaw pasticipé en la versién inglesa de 1938 dela pelicula de Ancohny Asquith y Leslie Howard, y publics cl extorevisado en 1941. La pelieu- la de Asquith afade al texo de Shaw ur final conservador, retomado por Cukor paral sy comedia, cuando ella era una golfilla sin educacién y hablaba como tal. La cémara se acerca a Higgins como si fuera a reve- larnos sus pensamientos, pero entonces el plano cambia y entra Eliza con vestido rosa de gasa y sombrero, convertida definitivamente en una deliciosa dama. Apaga el fondgrafo y dice, con su nueva voz, educada por él: «Me he lavado la cara antes de venir» En el plano siguiente, de Higgins, él no la mira, sélo pregunta «:Eliza?», y luego, se deja resbalar en el sillén hasta quedar medio tumbado, se cubre la cara con el sombrero y pregunta: «;Dénde diablos estan mis zapatillas?» Suena la miisica, ella avanza unos pasos y FIN. Esta escena parece mds bien una ensofiacién del eterno y feliz soltero Higgins, que el relato de cémo Eliza, la desclasa- da, decide quedarse con él y traerle las zapatillas eternamente, contradiciendo las declaraciones femninistas ~y fabianistas— de las escenas anteriores. Mejor dicho, es cada una de esas dos posibilidades y las dos, un monumento a la ambigiiedad y un ejemplo de la inteligente gestién de los finales reaccionarios por parte de los grandes maestros de Hollywood. Sin traicio- nar sus fuentes, aunque sin seguirlas literalmente, Cukor no descorazona al piiblico, que espera siempre la reconciliacién de los géneros y el matrimonio a ultranza. Normalmente el simbolo de esta fusién, a menudo interclasista, es un beso, pero aqui no sélo no hay beso © cualquier equivalente, sino que la imagen se apaga en un instante tan simbélico como poco littigico: ambos estan en el plano, pero no se miran, ni siquiera «posan». Pigmalién finge dormitar en su confortable sillén de cuero mientras Galatea se acerca a él, no muy decidi- da, sonriendo. No interesa el futuro de estos personajes, sino cémo han Ilegado a influirse y enriquecerse mutuamente hasta el momento en que cae el telén o la imagen se oscurece en el fundido en negro. En ambos casos, Shaw y Cukor, en el ) primero més que en el segundo, el tratamiento del tema supo- \ ne dar voz y voluntad a Galatea.