CONRADS, ULRICH - Programas y Manifiestos de La Arquitectura Del Siglo XX PDF

En Ja misma coleceién: ULRICH CONRADS LA NUEVA ARQUITECTURA Y LA BAUHAUS, Wate: Gropius BL URBANISMO: UTOPIAS Y REALIDADES, Francoise thoay, ‘ALOGO DE LA ARQUITECTURA MODE} ‘Bohigas PROGRAMAS Y MANIFIESTOS DE LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX PROG I Ig a Bs,‘Titulo original: PROGRAMMD UND MAN! 20. JAHRHUNDERTS © de: ta edicién original: Berlin, 1964 © ae ta edicién en seni Barcelona, 1973 ISBN: 84.264.1101.9 Depésito Legal: B, 48507-1973 Impresion: Grimeas Draanre, Boronia, Lumen, Zamora, 93 Avewipa pen Hosprran Mruran, TESTE ZUR ARCHITEKTUR Dpg Verlag Ulistein GmbH, Frankfurt. gua espafiola: Editorial Lumen, Printed in Spain “Le Corbusie Pretacio sa Henry van de Vélde: Programa : Hans Poelsig: Bfervescencia en la arquitectura ? | Henry van de Velde: Credo. Adolf Loos: Ornamento y delito 2 7 1 1 1 7 + Frank Tloyd Wright: Arquitectura ‘orgénica ‘(ext firactoy crs Fetter Perr a Hermann Muthesius: Objetivos dél Weriebuna “(re- Bune) ee ee eae Muthesius’/ Van’ de Velde: ‘esis y antitésis’ del Werkbund. -. Siete : Paul Seheerbart: ‘Arquitectura de cristal {resumén) | \ Antonio Sant'Elia / Filippo Tomaso Marinettis Ai quitectura futurista «We Stijly: Menifiéste 1 ~ Bruno Taut: Un programa para la arquitectura ., . Arbeitsrat fiir Kunst: Al amparo-de una sran arqui- tceura cea eet ae + Gropius / “Taut /"Behne: Ei nuevo pensamiénto_en +. arquitectura 6. 2 ST : . Walter Gropius: Programa de 1a Staatliches Bauhaus de Weimar rich Mendelsohn: El programa de una nueva arqui: tectura (extract). ‘Naum Gabo / Antoine Pevsner: ‘Principios’ fundamen: tales del constructivismo (extracto),. Bruno Taut iAbajo la seriedad!. |] ) 2! Hacla una nueva arquiteciura: cipios directrices, prin: “Bruno Taut: Friihlicht (Amanecer) |] | : sDe Stile: Exigencias creativas 3.) | : ‘De Stills: Manifiesto V: —O + =R, | : | Van Doesburg y van Eesteren: Hacia una edificaciGn: \ colectiva 7 sicin de la Bauhaus . Barcelous ..5 52 - Barcelona -¢ Oskar Schlemmer: Manifiesio para’ la ‘primera expo: Werner Graeff: Tega el'nuévo ingenicro: | Erich Mendelsohn: Dindmiea y funcién (extracio) | aibudwig “Mirs van ‘der Rohe: “Tesis de trabajo Arthur Korn: Arquitectura andlitica y utdpica Theo van Doesburg: Hacia una arquitéstura plastica ‘Fiwawig Mies van der Rohe: Construccién industrial \Kasimir Malevich: Manifiesto suprematista Unovis (extract) 1 9B. in--) 108 108 10 uz Hb » - hiv 11 ~ Lig 130 A—~Le Corbusier: Principios de urbanismo . . “Walter Gropius: Prineipios de la produccién de Bauhaus (Dessau) (extracto) . eee Frédérick Kiesler: Arquitectura de ia ciudad espacial Le Corbusier / Pierre Jeanneret: Cinco puntos pera una nueva arquiteciura eee ~Ludwig Mies van der Rohe: Sopre la forma en 16 arquitectura Eeseredarseceans Hugo Haring: Formulaciones para una niteva orien’ taciGn de tas artes aplicadas (extracto) Erich Mendelsohn / Bernhard Hoetger: Sintesis - Ar. CIAM: Declaraci -AB C bxige la ~Hannes Meyer? Bdifieacion « : Lissitzky: Superestructura_faeoiégica | “Ludwig Mies van der Rone: La nueva eva Frank Lloyd Wright: Arquitectura joven (exiracto) Hugo Haring: La casa como estruetita orgénica lex. tracto) . : ‘ B Buckminster Fuller: Arquitectura universal Glam: Carta de Atenas - puntos doctrinales = Walter Gropius / Martin Wagner: Un programa para Ja renovacion de la ciudad... ~ Un lamamiento de postguerra: ‘Necesidades bésicas | Frederick Kiesler: Arquitectura magica : ~~: Hemry van de Velde: Formas (extracto) | : “Pudwing Mies van der Rohe: ‘Técnica y zrquitectira Jacques Fillon: jNuevos juegos! ~Kontad Wachsinann: Siete tesis aie Hundertwasser: Manifiesto del enmohecitalento con. fra el racionalismo en arquiteciura Gonstant / Debord: Definiciones situacionistas William Katavolos: Organica ete “Reinhard Gieseimann / Oswald Mathias Ungers: Pare una nueva atguitectura : : eam: Programa para una’ arquitectura mévil Louis ‘I. Kahn: Orden es Hs ae Werner Ruhnau / Yves Klein: Proyecto para una ar. quitectura aérea See fSituacionistasy: Manifiesto intérnaciosal Rekhard Schulze-Fielitz: La ciudad espa Gonstant: Nueva Babilonia (extractoy | Richard Buckminster Fuller: Por un’ programa dé ial (extracto) . Palter Pichler / Hans Hollem: Arquitectura absoluta Yona Friedman: Los diez principios del ubanions Sern are i cee oy Prefacio Bl deseo de ver reunidas en forma sistemética las numerosas declaraciones programéticas sobre la ardui, tectura de nuestro siglo surgié de lo que, aparente- mente, es el manifiesto_arquitecténico mas’ exeéntrico de estos iiltimos afios. Todos quienes, en 1958, vieron el Manifiesto det enmohecimiento contra el racionatis- mo en arguitectura, de Hundertwasser, podian haber reaccionado como yo: resulté menos sorprendido por la protesta en si —ya hacer ofdos sordos tra la arquitectura inaudita subjetividad con que las edi en aquellos tiempos era imposible a las voces que se levantaban con- funcional— que asombrado por 1a ficaciones de dos generaciones eran condenadas en blogue a la destruc. cin y desechadas por inhabitables, “Rn realidad, no han faltado acciones y declaraciones'criticas y revolu. cionarias en el transcurso de este siglo. Pero nunca antes la tarea de construir se habia asignado tan atre- vidamente al capricho anarquico del individuo; nunca antes se habla expresado en voz tan alta la demanda de dejar la construccién a las fuerzas «creativasy de los procesos naturales demoledores. Es cierto que los Pronunciamientos de los Letristas y de los posteriores Situacionisias, que, desde 1954, pueden encontrarse en Jas mas diversas publicaciones —especialmente literarias—, ponian fund iamentalmente en duda el construir i Q Awj2clonal y la planificacién funcional; lejos de ofrecer como solucién a los problemas urgen- combromiso. Por el contrario, exigen referencias cohe. Fantes a lugares y situaciones coneretas, Tos enuicvos Ta eon? 2 due invitan no implican de ningtin modo que Cjemplo— Marinetti, cuarenta afios antes on - dices al «mensaje» de Sant’Elia (1914), atdcaba atone Ja arquitectura’ modemay y declaraba que Ia Saito, cién dindmica no pod{a existir sin Iineas oblonae’s clipticas, no apuntaba a la anarqufa en el conetecis fing xactamente a lo contrario: a «la arquitect’ 4a del cdleulo».J781 lector no tendré dificultad en des- gubrir otras conexiones 0 contradicciones iguaimen, fe Provocativas.en los manifiestos, programas y ena, Yos programéticos zaunidos en este volumen, cualquie- ‘0S cuales podia hab itui ii i i de les cuales p laber constituido el incentivo La seleceién —porque de una seleccién se trata Pare nila conscientemente a los textos de este sigio, primera publicaci6n. Sin embargo, dentro d fi én. , le cada afio, Sag orden cronolégico se ha abandonado en favor ce 2 comparativas. En el caso de easayes, Ro siempre ha sido posible evitar abreviack nes, que se indican en cada caso, Henry van de Veide: Programa El fin de siécle tiene en Henry van de Velde (Amberes 1863- Zurich 1957) un tedrico yun portavoz experimentado en el arte del discurso ¥ la controversia, Sus primeras publicaciones de orientacién aparecieron a mediados de los afios noventa en Bruselas; a partir de 1896, su nombre permanece inseparablemente ligado al con- cepto de «L’Art Nouveauy (de una exposicién con este nombre en la galeria de 8. Bing, en Paris), En él curso de un viaje por Alemania, realizado en el invierno de 1900-1901, proclama, en Kunst- gewerblichen Laienpredigten (Platicas profanas sobre artes aplicadas), su estética funcional, la estética de la aforma pura». La publicacién’ de esas conferencias (Leipzig, 1902) es anterior al «Programap. Reconocer el significado, la forma, la finalidad de todos los objetos del mundo moderno material con la misma autenticidad que los griegos, entre otros, reco- nocieron el significado, forma y finalidad de la co- lumna. No es fécil encontrar hoy el significado exacto y la forma exacta para ios objetos més simples, Atin debe transcurrir mucho tiempo antes de que podamos conocer la forma precisa dé una mesa, una silla, una casa, Las fantasfas religiosas, arbitrarias, sentimentales son plantas pardsitas. ‘Una vez terminada la tarea de limpieza y depura- cidn, una vez salga a relucir de nuevo la verdadera forma de los objetos, hay que perseguir con Ja -misma paciencia, con el mismo espfritu y logiea de los griegos la perfeccién de esa forma. Creo que nuestra sensibilidad artistica esta tan desarrollada como en los griegos; lo que esta menos ni)desarrollado entre nosotros es el sentido de la per- feceidn, éPero, bajo qué régimen social gozaremos de esa Paz serena que nos es tan necesaria para el trabajo y para las empresas serias? Respuesta @Debemos esperar de un programa social lo que sdlo puede proceder de nuestra mds profunda interio- ridad? jPensar vacionalmente, cultivar la sensibilidad ar- listica! Cada uno de nosotros puede realizar esto por si mismo; sélo con que mucha gente lo hiciera se crea~ ria una nueva atmésfera social Hans Poelzig: Efervescencia en la arquitectura Hans Poelzig (Berlin 1869 Berlin 1936) fue, por su obra, algo asi como el eslabén entre las corrientes romanticoidealistas y radicalobjetivas de ja nueva arquitectura. Conocemos sus ideas equili- bradas, imparciales pero decididas y exigentes por su famosa conferencia pronunciada en la Bund Deutscher Architekten (Asociacion de AT- quitectos Alemanes) el 4 de junio de 1931, Ade- mas ya las encontramos veinticinco afios antes en un artieulo sobre la Die Dritte Deutsche Kunst- gewerbe-Ausstellung (Tercera Wxposicién Alema- na de Artes Aplicadas, Dresden 1906). Poeizig, que entonces dirigia la Academia de Bellas Artes de Breslau, declara: de las artes aplicadas a la arquitectura hay més de un simple paso. Las construcciones de la Exposicién de Artes Apli- cadas de Dresde de 1906 reflejan, en lo esencial, el Proceso de efervescencia que nuestra arquitectura aira- viesa ahora, cuyo fin atin no se vislumbra, y cuyos efectos apenas pueden reconocerse. Las tareas esenciales de la arquitectura actual no se sitdan en el terreno religioso, y la construccién de monumentos representativos de cardcter profano tampoco ejerce una influencia ‘considerable. Los probie- mas econémicos dominan la vida de los tiempos modernos y, con ello, va en aumento Ia participacién del pueblo ¥ de los artistas en los problemas arquitects- nicos de este género, desde la vivienda particular hasta el urbanismo. Y de aqui parten, en general, las concepciones for- malistas, en la medida en que pueda hablarse de tales en una época marcada por multiples tendencias vaci- lantes —tendencias que por casi cien afios han ido va- 15viando en répida sucesién los principios artisticos fundamentales sobre los que se basaban, Los intentos, en su mayor parte basados en incor- Porar elementos del lenguaje formal griego a nuestras construcciones, fueron seguidos por la adopeién indis- criminada de formas de las més diversas tendencias estilisticas del pasado —desde el gotico pasando por el Renacimiento, de sello italiano o aleman, hasta el barroco y el estilo Imperio— por lo general sin prestar atencién al espiritu interno de las formas, sin to- mar en consideracién el material del que estas for- mes habjan surgido originariamente. Y los esfuerzos individuales de destacados profesores de arquitectura del sur y el norte de Alemania por llegar a adquirir, a través de un profundo estudio, el conocimiento del lenguaje artistico de la Antigtic. dad y de su verdadero significado, pronto toparon con enérgicos intentos de descubrir un nuevo lenguaje ar- quitecténico cuya estructura y fundamentos no respon- dieran ni se asemejaran a ninguno de los estilos que habfan existido hasta entonces. ¥ ahora comienza de nuevo una timida adopcién de expresiones arquitecténicas extranjeras proceden- tes de miiltiples periodos, incluso de la época primi- tiva, expresiones que con frecuencia se injertan en troncos que tienen un cardcter completamente opuesto. En casi todos los sectores secundarios relacionados con la decoracién, que tienen unas exigencias basicas mas simples, Ja edad moderna ha alcanzado un estilo propio ¥ genuino y ya cuenta con notables realizaciones, Después de cierta indecisién inicial, y apoydn- dose en las obras de la Antigiiedad, incluso con una poderosa influencia del patrimonio cultural asiatico, se inicio un sano retorno a la téenica propia de cada material y a una elaboracién artistica del tema basada en un profundo estudio de la natnraleza Prueba suficiente de cllo son las alfombras, tej 16 | dos, vidrieras, y objetos de arte menor de diversos tipos presentados en la Exposicién Alemana de Artes Aplicadas, y también la arquitectura proclama la ca~ pacidad decorativa de sus creadores. Pero, tanto las soluciones buenas como las equivocadas sefialan cla. ramente que no se puede lograr una auténtica arquitectura con los instrumentos de la decoracién, que no se pueden dominar los problemas de la arquitecture actual con medios puramente eaternos. Huir de todo lo historico puede resolver tan pocas cosas como una adopcién meramente decorativa de las formas del pasado, El principio de la comprensién externa ha condu- cido, durante varias décadas, a elaborar formas en distintos materiales siguiendo un juego de lineas im- puesto por un sistema determinado, sin prestar aten- cién a Ja escala de los objetos. Aparte de la gran li- mitacién en la inventiva, este esquematismo puede que sea inocuo en pequefia escala; pero, cuando se aplica a gran eseala, transportado a obras tecténicas, produce monstruosidades. Hl reconocimiento de este hecho es, en parte, la causa del alejamiento que puede advertirse por doquier de las soluciones tectonicas en general: las bases a menudo quedan informes y sélo_presentan ornamentos superficiales. Con ello se consigue una serenidad aparente antes no lograda, pero una serenidad impuesta por la fuer. za, que no responde a la verdadera eliminacién de las contradicciones mediante una plena armonfa de los procesos tecténicos. Un error muy extendido en tiempos de efervescencia es ei de imponer repentinamente Y con violencia lo que slo puede desarrollarse a tra- vés de varias épocas, e intentar dar una nota desta~ cada a una obra particular mediante detalles exter. nos, que no surgen de wanera orgénica y espontanea, El artista se ve apartado de aquello que debe consti. tuir su principal tarea: un dominio seguro de su crea 17cién que corresponda directamente a su temperamen- to y su capacidad ‘ambién olvidamos que la utilizacién pura y simple de estructuras de épocas anteriores en una cons- truccién, cuyo planteamiento implica considerar exigencias de la vida actual, debe ir acompafiada por Una inequivoca adaptacién moderna de estas estructuras, y que la correcta utilizacién de los materiales y una construccién concientemente adaptada a su pro- p6sito producen unas ventajas intrinsecas que no se pueden suplir con recursos decorativos por muy hébi- les que sean. No podemos prescindir del pasado para resolver los problemas arquitecténicos de nuestra época. Podemos prescindir de los detalles externos, pero no del trabajo realizado anteriormente con objeto de dominar los problemas tecténicos. Pese a todas las realizaciones y transformaciones estructurales, la mayor parte de los materiales de cons- truccién ms nobles siguen siendo los mismos y muchas construcciones del pasado no han sido supéradas. Estamos obligados a apoyarnos firmemente en los hom. bros de nuestros antecesores y nos privamos del mejor sostén cuando comenzamos a experimentar inne- Cesariamente por nuestra cuenta a partir de cero. En cuanto a los problemas que nos plantea la uti- lizacién de nuevos materiales, un estudio profundo de Jo que es posible y ventajoso en el caso de otros materiales y condiciones nos permite obtener el enfoque correcto y la libertad de accién adecuada. Esta libertad de accién debe ser obtenida mediante un andlisis intelectual y un dominio de la iradicién y no tiene nada en comin con el desenfreno, que inevitablemente conduce al desconcierto, El triste papel que a menudo se confia al hierro —esa poderosa ayuda para lograr estructuras ligeras ¥ grandes Inces— es el de aleahueta que gracias a su 18 | ductilidad y a su capacidad de operar 2 escondidas, $3 obligado a enlazar partes arquitecténicas inorgéni- xtapuestas. carieg obra arquitect6nica debe concordar ante todo con la labor realizada por el ingeniero; el arquitecto Sederno, en particular, no tiene el derecho de ser Hogico. Pero, Ia mayoria’de nosotros somos y continua- mos siendo bastante sentimentales y sentimos los mismos impullsos romanticos que los que resucitaron los elementos formales del gético —no su micleo tecténi- co de mediados del siglo xrx. Con demasiada érecuen- cia tratamos de salvar el contenido emocional de épo- as pasadas, sin pensar antes en qué puede sernos ‘tiny pasado mos ha legedo un profundo conocimien- to de los materiales y de sus cualidades, el desarro- Ilo de Ja ciencia nos ‘ha proporcionado un saber mucho més exacto sobre las leyes de Ja estatica y sin embargo solemos actuar con més inhibiciones y falta de logica que en otro tiempo, cuando los problemas arquitecténicos eran enfrentados con las solas armas de] sentido comin. ~ Al ingeniero le corresponde calcular y controlar la unidad entre carga y resistencia, y las dimensiones cortectas de las partes de la estructura compuestas de diversos materiales. Pero el arquitecto busca con demasiada frecuencia su salvaci6n en el perfeccionamien- io puramente decorative que condiciona la estructura de la obra y deteriora su claridad organica. ee Toda forma constructiva realmente tecténica posee un nticleo absoluto, al que confiere un atractivo diverso el embellecimiento decorativo, variable dentro de ciertos limites, Sin embargo, primeramente debe descubrirse el ahsoluto, aunque sélo sea en una forma irda e incompleta. ie Yel artiste. que enfoca el disefio de elementos es tructurales eachusivamente desde el punto de vista de 19las consideraciones externas, decorativas, se aleja del descubrimtento de la forma nuclear pura. La construccién de viviendas es la primera que comienza a liberarse de una concepcién externa, que plantea sus condiciones desde dentro, condiciones que ayudan a esa arquitectura a adquirir autenticidad y que deben ser tenidas en cuenta, ¥, sin embargo, también aqui falta a menudo la ‘bisqueda de una serenidad y de una naturalidad que podrian conseguirse con una simplificacién de los grandes gestos. También aqui nos aferramos demasiado a una concepein externa, pictérica, y prestamos demasiada poca atencién al hecho de que la conciliacién de condiciones arquitect6nicas inicialmente contrapues- tas (unidad material y forma, limitacién en la eleccién de materiales) crea la serenidad de la construccién. Sélo cuando se ha logrado esta serenidad se hace posible y tolerable la aplicacién de los recursos decorativos. En cambio, a menudo perjudicamos las construcciones de dimensiones pequefias al tratar de aumentar su importancia haciendo destacar elementos arqui- tect6nicos individuales de una manera contraria a la armonfa orgdnica del conjunto, y al no moderar la utilizacién de materiales diversos en una estructura singular. El juego pictorico con emblemas y ornamentos de todo tipo, en la medida en que éstos no tienen ningiin significado constructivo, solo confunde y puede conducir f4cilmente a cubrir una perfecta estructura bésica con un manto sentimental que encandila al seguidor sin juicio y le aparta de la esencia del conjunto. El nuevo movimiento enarbola la bandera de la objetividad contra estructuras tradicionales que han perdido todo contenido y se han petrificado en esque- mas. Tn arquitectura, la objetividad sélo es posible 20 sobre la base de una construcctén sana y un lenguaje formal desarrollado a partir de ésta. Las obras creadoras de un nuevo tipo sélo pueden aparecer de este modoN Pero la estructura de nuestro lenguaje arquitecté- nico todavia es confusa, y carecemos del conocimiento de lo que es esencial. Todavia perseguimos una moda que en breve plazo sera objeto de desprecio, vulgari- zada por una serie de imitaciones, mientras que la verdadera arquitectura como producto de una intensa reflexién dirigida por consideraciones artisticas ofrece pocas oportunidades de plagio abusivo al imitador. ‘Ya apunta lo correcto, sobre todo en problemas de escasa complejidad; ya se recorre de vez en cuando el camino de la expresién artistica espontanea. Es hora de renunciar a crear un estilo de ello, de dejar de abrumar al artista con las exigencias de’ una nota peculiar opresiva. En el futuro sdlo debemos exigir una objetividad inexorable y una solucién, en concor- dancia con el buen gusto, de un problema claramente elucidado,1907 Henry van de Velde: Credo En_su obra Vom Neuen Stil (Sobre el nuevo estilo) Henry van de Velde prosigue 1a explicacion Ge Jos prineipios expuestos en sus Laienpredigten (Platicas profanas). Los tres parrafos que él tr tula Credo se encuentran en el capitulo titula. do eLa bisqueda de un estilo, cuyos principios se basen en una concepelén racional y logicay, Basta enunciar estos prineipios —dice Henry van de Velde— para daries validez. Su utilidad ya na sido probada. En realidad, dé ellos no sdlo se desprencen la teoria y 1a’ critica, sito también Ja praxis de la nueva arguitectura con sus dos Tequisitos fundamentales: honestidad en los ma: terlales y honestidad en la construccién, Ambos requisitos han sido hasta ahora indiseutibles. Sélo debes concebir Ia forma y ta construccién de todos los objetos en ef sentido de su légica y razén de ser més elemental y rigurosa. Debes adaptar y subordinar estas formas y construcciones a Ia utilizaciéa esencial del material que emplees, ¥ cuando te anime el deseo de embellecer estas for mas y construcciones, cede a Ia exigencia de retinamiento que te inspiren tu sensibitidad estética o tu gusto por la ormamentacin —del tipo que sez— sélo cuando puedas espetar y conservar Ia genuinidad y el aspecto esencial de estes formas y construcciones. 7 1908 Adolf Loos: Ornamento y delito Adolf Loos (Brno 1870- Viena 1933) trae consigo, al regresar a Viena, después de tres afios de es- tancia en Estados Unidos (1893-1896), unas palabras de Louis H. Sullivan: «Lo mejor que po- drfamos hacer serfa abandonar por un tiempo el ornamento y dedicarnos plenamente a la cons truccién de ‘edificios de formas bellas agradables en su sobriedady. A partir de aquf, Loos desarroll6 su radical pu- rismo estético, que le convierte en el celoso an- tagonista del Jugendstil y del Deutscher Werk- bund: eB] Deutscher Werkbund se ha sefialado Ja tarea de descubrir el estilo de nuestra época. Este trabajo es innecesario, Ya tenemos el es: tilo de nuestra época». El embrién humano, en el seno materno, pasa por todas las fases de evolucién del reino animal. Cuando nace el hombre, sus impresiones sensoriales son iguales a las de un perrito recién nacido. Su infancia le lleva a través de todas las metamorfosis de la historia humana. A los dos afios ve con los ojos de un papti a los cuatro con los de un antiguo teutén, a los seis con los de Séerates, a los ocho con los de Voltaire. Cuando tiene ocho afios adquiere conciencia del violeta, el color descubierto en el siglo xvmi, porque antes la violeta era azul y la pirpura o el mirice roja. El fisico sefiala actualmente en el espectro solar colores que ya tienen un nombre, pero cuyo conocimien- to estd reservado al hombre del futuro. El nifio es amoral. Hl papiia también lo es para nosotros. El paptia mata a sus enemigos y los devora. No es un delincuente. Pero cuando el hombre moderno mata a alguien y lo devora, entonces es un delincuente o un degenerado. I] paptia se tatia la piel, su 23i p hote, sus remos, en fin, todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que: se tattia es un delincuente o un degenerado. Hay prisiones en las cuales un ochenta por ciento de los reclu- Sos presentan tatuajes. Los tatuados no encarcelados son delincuentes en potencia o aristécratas degenera- dos. Cuando un tatuado muere en libertad, simplemente ha muerto algunos afios antes de cometer un ase- sinato, -> La necesidad de ornamentar el rostro y todo lo que esta a su aleance es el primer origen del arte plastico. Bs el balbuceo de la pintura. Todo arte es erdtico. El primer ornamento que aparecié, la cruz, tenia un origen erdtico. La primera obra de arte, el primer acto artistico que realiz6 el primer artista sobre el muro para liberarse de su energia sobrante. Un trazo horizontal: la mujer yacente, Un trazo vertical: el hombre que la penetra. Bl hombre que lo creé respon- aia al mismo impulso que Beethoven, estaba en la misma gloria que Beethoven cuando creé la Novena. Pero el hombre“de nuestros tiempos que ensucia los muros con simbolos eréticos, en respuesta a un impulso interior, es un delincuente o un degenerado. Es evidente que este impulso asalta a la gente, que presenta tales sintomas de degeneracién, sobre todo en los retretes, Se puede medir la cultura de un pais por la cantidad de dibujos, simbolos e inscripeiones que aparecen en las paredes de los retretes. En el nifio, éste es un fenémeno natural: su primera expresion artistica consiste en rayotear las paredes con sim bolos eréticos. Pero lo que resulta natural en el paptia ¥ en el nino, es una aberracién en el hombre moderno. He realizado el siguiente descubrimiento, y Io he regalado al mundo: evolucin de la cultura es lo mis- ‘mo que decir eliminacién del ornamento en los objetos utititertos, Creia que ello aportaria més alegria al mundo, pero no me lo han agradecido. Se sintieron tristes 24 y bajaron la cabeza. Lo que les deprimia era saber que no podian producir nuevos ornamentos, ;Cémo es posible que lo que puede hacer cualquier negro, lo que han podido hacer todos los pueblos y épocas pre- cedentes, no esté a nuestro alcance, hombres del siglo x1x? Lo que la humanidad cre6, en siglos anterio- tes, sin ornamentos, fue rechazado sin prestarle aten- cién y condenado a la aniquilacién. No poseemos ningin banco de madera de la época carolingia, pero cuual- quier chucheria que preseniara el més mfnimo ornamento fue recogida y limpiada, y se construyeron palacios para albergarla. Los hombres recorrieron entonces tristemente las vitrinas y se avergonzaron de su impotencia. ;Cada época tenia su estilo y nuestra época debe verse privada del suyo? Por estilo se en- tendia ornamentacion. Entonces dije: jNo lloréis! Mi- rad, esto constituye precisamente la grandeza de nuestra época, el hecho de no estar en condiciones de producir una nueva ornamentacién. Hemos superado la ornamentacién, hemos aleanzado la carencia de ornamentos. Mirad, esté préximo el momento, nos espera la culminacién. Pronto las calles de las ciudades re- Iucirén como muros blancos. Como Sidn, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces habremos Ilegado a Ja culminacién. Pero habia aves de mal agitero que no querian ad- mitirlo. La humanidad tenia que seguir arrastréndose en Ja esclavitud de la ornamentacién., Los hombres ya habfan Megado al punto en que el crnamento no les despertaba sensaciones de placer, hasta el punto de gue un semblante tatuado no aumentaba la impresién estética, como entre los paptias, sino que la dismi- nufa. Hasta el punto de encontrar placer en una caja de cigarrillos sencilla, mientras que otra ornamentada, incluso del mismo prerio, no era comprada por nadie. Bran felices en sus ropas y estaban contentos de no tener que pasearse con pantalones de terciopelo rojo 25,con ribetes dorados como los monos de feria. ¥ dije: Mirad, la camara mortuoria de Goethe es mas importante que todo el fausto renacentista y un mueble sencillo més hermoso que cualquier pieza de museo Tabrada y lena de incrustaciones. El lenguaje de Goethe es mAs hermoso que todas las florituras de los pastores de Pegnitz. Las aves de mal agiiero me escucharon con dis- gusto, y el Bstado, cuya misién es frenar a los pue- los én su desarrolio cultural, hacia suyo el problema del desarrollo y reanudacion’ del ornamento. | Cuida- do con el Bstatlo cuyas revoluciones estén a cargo de los consejeros aulicos! Pronto se vio en el Wiener Kunstgewerbemuseum (Museo de Artes Aplicadas de Viena) un aparador llamado «La buena pescay, pronto hubo alacenas que levaban el nombre de «La prinee- sa encantada» y otros por el estilo, nombres que ha- cian referencia a los ornamentos que cubrian esos des- graciados muebles, Tl Hstado austriaco se tomé su ta~ rea tan al pie de la letra que se preocupa de evitar ia desaparicin de las polainas dentro de los mites de la monarquia austrohtingara, Obliga a todos los hombres de veinte afios a llevar durante tres afios polainas en vez del calzado corriente. A fin de cuentas, todo Hstado parte del supuesto de que un pueblo en condiciones de inferioridad resulta més facil de go- bernar. —3= Muy bien, la epidemia ornamental es reconocida ‘por el’ Estado y subvencionada con fondos estatales. Pero yo lo considero un paso atrés. No admito la ob- jeciéri de que la ornamentacién aumenta la alegria de Vivir de un hombre culto, no admito el argumento que se oculta tras las palabras: «;Pero si el ornamento es tan hermoso...!» A mi, y conmigo a todos los hombres cultivados, Ia ornamentacién no me aumenta la alegria de vivir. Si quiero comer un trozo de pastel, es- cojo uno bien liso, y no uno decorade con un cora- 28 vr 26n 0 un nifio en pafiales o un jinete, completamente cubierto de ornamentos. £1 hombre del siglo xv no-me comprenderia. Pero todos los hombres modernos si. El defensor de la ornamentacién cree que mis ansias de simplicidad equivalen a una mortificacién. {No, dis- tinguido sefior profesor de la escuela de artes industriales, no me mortifico! Asi me gusta mas. Los pla~ tos de épocas pasadas que lucen toda clase de ornamentos para hacer aparecer més apetitosos los paves, faisanes y langostas me producen el efecto contrario. Me horrérizo cuando, al atravesar, una exposicién cu- inaria, pienso que se supone que comeré de esos ani- malitos rellenos. Yo como roast beef. El enorme dafio que est4 causando el renacimiento de la ornamentacién al desarrollo estético podria repa- rarse facilmente, pues nadie, ni siquiera el poder estatal, puede detener 1a evolucién de la humanidad. Séio puede ser retrasada. Podemos esperar. Pero es un delito contra 1a economia nacional, que con ello pierde mano de obra, dinero y material. sta pérdida no puede compensarse con el tiempo. El ritmo del desarrollo cultural se ve perjudicado por los rezagados. Yo vivo tal vez en el afio 1908, pero mi vecino vive en 1900 y el de mas alld en 1880. Es una desgracia para una nacién que Ja cultura de sus habitantes se halle dispersa en tan amplio perfodo de tiempo. Los campesinos de Kals viven en el siglo xt. ¥ en las celebraciones del Jubileo (del emperador Francisco José) participaron pueblos, que ya eran con- siderados atrasados en la época de las invasiones. Fe- liz el pais que no posee estos rezagados y morosos. jFeliz América! Entre nosotros, incluso en las ciudades, hay gentes nada modernas, rezagados del siglo xvi, que se horro- rizan ante un cuadro con sombras violetas porque todavia no pueden ver el violeta. Les gusta més el faisén cuya preparacién ha costado todo un dia de trabajo 2?al cocinero, y prefieren la caja de cigarrillos lena de ornamentos renacentistas a la que es lisa. ;Y qué ocurre en el campo? Los trajes y utensilios domésticos corres- ponden a pasados siglos. Hl campesino no es cristiano, todavia es pagano. Los rezagados retrasan el desarrollo cultural de los pueblos y de la humanidad, pues el ornamento no s6lo €s producto de delincuentes, sino que constituye un delito por cuanto perjudica gravemente la salud de los hombres, el patrimonio nacional y su desarrollo cultural. Cuando conviven dos hombres que tienen las mismas necesidades, las mismas exigencias de vida y los mismos ingresos, pero que pertenecen a culturas distintas, desde el punto de vista econdmico puede ob- servarse el siguiente proceso: el hombre del siglo xx es cada vez més rico, el hombre del siglo xvm cada vez més pobre. Doy por supuesto que ambos viven segtin sus inclinaciones. El hombre del siglo xx puede satisfacer sus necesidades con mucho menos capital y, por lo tanto, puede ahorrar. La verdura que le gusta est4 hervida simplemente en agua y sazonada con un poco de mantequilla. Al otro hombre, sélo le produce el mismo placer cuando va acompatiada de miel y nueces y alguien se ha pasado horas cocinén- dola, ‘Los platos ornamentados son muy caros, mientras que la loza blanea, que le gusta al hombre moderno, es barata. Uno acumula ahorros, el otro acumula deudas. Lo mismo ocurre con naciones enteras, j Cui- dado, cuando un pueblo se retrasa en el desarrollo cultural! Los ingleses son cada vez mds ricos y nosotros més pobres... Mucho mayor es el perjuicio que sufre el pueblo productor a causa de los ornamentos. Dado que la or- namentacién ya no es un producto natural de nuestra cultura, y por tanto representa un atraso o una dege- neracién, el trabajo del ornamentador no es remune- rado en forma adecuada. 28 Son bien conocidas las condiciones de los tallistas de madera y torneros, y los salarios escandalosamente bajos que reciben las bordadoras y encajeras. El ornamentador debe trabajar veinte horas para obtener el mismo salario que un obrero moderno que trabaje ocho. La ornamentacién suele encarecer el objeto, pero, no obstante, se da el caso de que un objeto ornamentado con el mismo coste de material y tres veces mas horas de trabajo sea ofrecido por una tercera parte del valor de un objeto sencillo. La carencia de ornamentos tiene como consecuencia una reduccién del tiempo de trabajo y un aumento del salario. El tallista chino trabaja dieciséis horas, el americano ocho, Cuando ago por una caja lisa lo mismo que-por una ornamentada, la diferencia de tiempo de trabajo recae sobre el obrero. Y si no hubiera ornamentos en absoluto una situacién que tal vez tarde milenios en legar— el hombre, en vez de trabajar ocho horas, sdlo ten- aria que trabajar cuatro, pues la mited del trabajo corresponde atin hoy en dia a los ornamentos. El ornamento es mano de obra desperdiciada y salud desperdiciada. Asi ha ocurrido siempre. Pero actualmente también supone un desperdicio de material y ambas cosas se traducen en un desperdicio de capital, Puesto que el ornamento ya no se halla en rela- cién orgénica con nuestra cultura, tampoco es expre- sién de la misma. El ornamento que se crea actualmente no tiene nada que ver con nosotros, no tiene ninguna relacién humana, no tiene ninguna relacién con el orden del mundo. No tiene posibilidades de desarrollo. ;Qué sucedié con la ornamentacién de Otto Bckmann 0 con la de van de Velde? En todo tiempo el artista ha estado, pletérico de fuerza y de salud, en cabeza de la humanidad. Pero el moderno ornamentalista es un rezagado o un tendmeno patologico. Sus productos son rechazados por é1 mismo al cabo de solo tres afios. Resultan inmediatamente insoportables para 29Jos hombres cultivados, a los demas sélo comienzan a molestarles conscientemente unos afios més tarde. {Donde estan hoy las obras de Otto Heckmann? ;Ad6n- de estard dentro de diez afios Ja obra de Olbrich? El ornamento moderno no tiene padres ni sucesores, no tiene pasado ni futuro. Es acogido con alegria y olvidado pronto por la gente inculta, para quienes la grandeza de nuestra época es un libro con siete sellos. La humanidad esta més sana que nunca, sélo unos pocos estan enfermos. Pero estos pocos tiranizan al obrero, que estd tan sano que no puede inventar ningin ornamento. Le obligan a realizar en los materia les més diversos los ornamentos inventados por ellos. La variacin de los ornamentos tiene como consecuencia una prematura devaluacién del producto del trabajo. El tiempo de los trabajadores y el material empleado son capitales despilfarrados. He expuesto esta asercién: la forma de un objeto debe resistir tan- to tiempo, es decir, debe ser soportable durante tanto tiempo, como dure’ el objeto fisico. Intentaré explicar- me: un vestido cambia mucho més de forma que una piel valiosa. Los trajes de noche de las mujeres, destinados a ser usados una sola vez. varian mas répida- mente de forma que una mesa, Pero, cuidado, cuando es necesario modificar tan répidamente la forma de la mesa como la del traje de noche, porque la antigua forma resulta intolerable, entonces se ha perdido el dinero invertido en la mesa. El ornamentalista lo sabe bien y los ornamentalistas austriacos intentan sacar el mejor partido de estas deficiencias. Dicen: «Un consumidor que tiene un mobiliario que le cansa al cabo de diez afios y que, por tanto, se ve obligado a comprar uno nuevo cada diez afios, nos interesa mas que otro que sdlo se compra muebles nuevos cuando los viejos estn gastados. La industria exige esto. Como resultado del rapido cambio se da trabajo a millones de personas». 30 “i Este parece ser el secreto de la economfa austria- ca; cudntas veces hemos ofdo, al estallar un incendio las palabras: «Alabado sea Dios, ahora la gente ten- dré de nuevo algo que hacer». Para esto conozco un buen remedio: incendiad la ciudad, incendiad el imperio, y todo el mundo nadaré en dinero y prosperi- dad. Fabricad muebles que se puedan quemar en la estufa al cabo de tres afios, herrajes metdlicos que de- ban refundirse al cabo de cuatro afios, porque pese al aumento de los precios no se puede sacar de ellos ni la décima parte del coste del trabajo y el material, y cada vez nos haremos més y més ricos. El despilfarro no afecta sdlo a los consumidores, afecta sobre todo a los productores. Actualmente, la ornamentacién de objetos, que @ causa de la evolu- cién han logrado sustraerse a la necesidad de ornamento, supone una pérdida de trabajo y un despilfarro de material. Si todos los objetos resistieran en el aspecto estético tanto como fisicamente, el consumidor podria pagar por ellos un precio que permitiria al tra- bajador ganar més dinero y trabajar menos, Ya que si estoy seguro de poder utilizar y sacar provecho pie- namente de un objeto, pagaré gustosamente cuatro veces mas por él que por otro de forma o material in- feriores. Pago gustosamente cuarenta coronas por mis botas, aunque en otra tienda podria comprar botas por diez coronas. Pero en los objetos sometidos a la tira- nia de los ornamentos no se hace distincién entre un trabajo bien o mal realizado. El trabajo sale perjudicado con ello, ya que nadie est dispuesto a pagar su verdadero valor. Y esta bien que sea asi, pues estos objetos ornamentados s6lo resultan soportables en la forma mas desvencijada. Me resulta ms {cil olvidar un incendio, si sé que sdlo se han quemado trastos sin valor. Puedo complacerme en las realizaciones de algunos artistas, sabiendo que se manufacturarén en unos dias 31y luego serdn destrozadas en un dia. Pero arrojar mo- nedas de oro en vez de guijarros, encender un cigarri- Tlo con un billete de banco, pulverizar y beberse una perla resulta antiestético. Bn realidad, los objetos ornamentados comienzan a resultar verdaderamente antiestéticos cuando estén fa- bricados con el mejor material, con el mayor cuidado y han requerido largas horas de trabajo. No puedo negar haber exigido un trabajo de calidad ante todo, pero ciertamente no para un objeto de esta clase. El hombre moderno, que venera los ornamentos como simbolo de la opulencia de épocas pasadas, pron- to reconoceré el caracter torturado, forzado y enfermi- zo de los ornamentos modernos. Ningiin ornamento puede ser creado hoy por alguien que viva en nuestro nivel cultural ‘Algo distinto ocurre con los hombres y los pueblos que todavia no han aleanzado este nivel. Predico al aristécrata, quiero decir al hombre si- tuado en Ia cima de la humanidad y que todavia tiene la més profunda comprensién por los deseos y necesidades de quienes estén abajo. El cafre que teje ornamentos en la tela siguiendo un ritmo determinado, el persa, que teje su alfombra, la campesina eslovaca que borda su encaje, la anciana sefiora que realiza cosas maravillosas con cuentas de cristal e hilo de seda, a todos los comprende perfectamente. HE] aristé- crata los deja en paz, sabe que sus horas de trabajo son para ellos horas sagradas. El revolucionario se acercaria y diria: «Son tonterfas». Igual como aparta- ria a la viejecita de una imagen y diria: «Dios no exis- tev, El ateo aristécrata se descubre cuando pasa ante una iglesia. Mis zapatos estén cubiertos de ornamentos, consti- tuidos por festones y calados. Trabajy realizado por el zapatero y que no’le fue pagado. Voy a ver al zapatero y digo: «Usted cobra treinta coronas por un 32 de zapatos. Yo pagaré cuarentan. Con ello he ¥ado una gran alegria a ese hombre, que me lo agra- GecerA con trabajo y material, cuya mejor calidad no esta en relacién con el aumento de precio. Est4 con- tento. Raras veces la felicidad llama a su puerta. Aqui tiene a un hombre que le comprende, que aprecia su trabajo y no duda de su calidad. En su imaginacién ya ve los zapatos terminados. Sabe dénde puede en- Contrarse actualmente el mejor cuero, sabe a qué obrero confiard los zapatos, y los zapatos levaran festones y calados, tantos como sélo tienen cabida en un zapato clegante. Y abora digo: «Pero con una condi- cién. El zapato no debe Ievar ningin adorno». Le hago bajar de la gloria ai infierno. Tiene menos tra- pajo, pero ha perdido la alegria. Flablo para los aristécratas. Tolero ornamentos sobre mi propio cuerpo, si contribuyen a hacer felices a mis semejantes. Entonces también me alegran a mi. Tolero los ornamentos del cafre, del persa, de la carm- pesina eslovaca, los ornamentos de mi zapato, pues iodos ellos no disponen de otro medio para llegar a la cumbre de su existencia. Nosotros tenemos el arte, que ha eliminado el ornamento. Después de las fatigas del dia recurrimos a Beethoven o Tristan. Mi zapatero no puede hacerlo. No debo arrebatarle su placer, pues no puedo sustituirlo con nada. Pero el que recurre a la Novena Sinfonfa y luego se sienta a dibujar estampa- dos de alfombras, o bien es un estafador o un degenerado. La carencia de ornamentos ha llevado a las demés artes a alturas insospechadas. Las sinfonfas de Beethoven nunca habrian sido escritas por un hombre que hubiera tenido que pasearse vestido de seda, terciopelo y encajes. El que hoy leva un traje de terciopelo no es un artista, sino un impostor o un pintor de paredes. Somos ms refinados y sutiles que antes. Los pastores némadas debian distinguirse por los colores distintos de sus trajes, el hombre moderno usa 33su traje como mascara, Su individualidad es tan poderosa que ya no puede expresarse en prendas de vestir. La carencia de ornamentos es una muestra de fuerza espiritual, Hl hombre moderno utiliza los ornamentos de culturas anteriores y extranjeras como mejor le place, Concentra su propia capacidad inventiva en otras cosas, 1910 Frank Lloyd Wright: Arquitectura organica (extracto) 1910, Frank Lloyd Wright (Richland Center, Wisconsin, 1867 0 1869 Taliesin West, Arizona, 1959) estuvo en Alemania invitado por el editor Ernst Wasmuth, para supervisar la primera edi- clon de sus obras completas (1893-1910). Kuno Prancke, durante algin tiempo Exchange Pro- fessor en Harvard, habla hecho que Berlin pres- tara atencidn a la’ obra de Wright. Con esta pu- blicacion, para Ja cual el propio Wright escribié una introduccién, comenz6 a arraigar en Europa la idea arquitecténica de una comunicacién espacial abieria entre las distintas zonas de habita- clon ¥ el desarrollo orgénico de una construccién con planta en forma de L. Xo T. En la arquitectura orgénica es del todo imposible considerar el edificio como una cosa, sus accesorios y equipo como otra y su emplazamiento y entorno como otra més. El espiritu en que son concébidos estos edificios ve todo esto como una cosa tnica. Todo ello debe ser cuidadosamente planificado en conformidad con su naturaleza. Todo debe convertirse en simples detalles del cardcter e integridad del edificio. La ilu- minacién, la calefaccién y la ventilacién se encuentran incorporadas (0 exeluidas). Incluso las propias sillas y mesa8, los armarios y aun los instrumentos musicales —donde pueda llevarse a la prdctica— forman parte del edificio en si, jamas son accesorios metidos simplemente dentro de 41... Transformar asi una habitacién humana en una perfecta obra de arte, hermosa y expresiva en sf misma, intimamente ligada a la vida moderna y adecuada para vivir en ella, transformarla en una obra de arte que se preste més libremente y adecuadamente a lasnecesidades individuales de los moradores y que al : mismo tiempo sea una realidad arménica que, en el 1 1911 Hermann Muthesius: color, en la figura y en la naturaleza, se ajuste a sus Objetivos del Werkbund (resumen) exigencias y sea realmente la expresién de su caréc- ter: ésta es la gran perspectiva, modems, americana, ean ee de la arguitectura. Principios auténticos de una cul. eutscher Werkbund nacié en realidad con tura autentica, EQuizé una vision exaltada del «instin- ae Bae zastcltn ee 7 Artes : Aplleadas to de propiedad» de nuestra época? Sin embargo, estoy 3008, Pe ti eutil se 7 convencido de que una ver establecido y a la vista Secon ce tna asoeeeiGn onan Pee, 8 fo este ideal se convertiré en una nueva tradici6n: .un tantes altamente califieados del comercio y la in gran paso adelante con respecto a la moda preserita (Bor muse uO em Préctca el de peuibre de de una época en que la vivienda era un conjunto com- mann Muthesius, (Grose Neamaneee ares Her puesto de células, de habitaciones separadas unas de 1927) no es uno de los miembros fundedore ne otras, que contenfan sin embargo buenos muebles pero obstante, Muthesius fue quien formulé el primer carecian del confort necesario. Prevalecfa el interés , Pontae ga Cal, Werkbund. Sin, embargo, para er de la propiedad, En cambio, el edificio moderno, al con- | artes aplieades ye i orate es, ae as trario que el irracional amontonamiento de partes de causa de sus informes sobre Ia arquitectura int antafio es una entidad orgdnica. Tenemos aqui, en de- glesa (19041907)— como «El Caso Muthesiusp. tinitiva, el mas alto ideal de unidad como fntima reali- Zacién expresiva de la propia vida en el propio am- Restituir todos sus derechos a la forma debe cons- biente. Una tinica cosa grande en lugar de una con- tituir la tarea fundamental de meester epee ORs tradictoria coleccién de tantas cosas pequefias. ‘tur Ja tarea fundamental nuestra época; e ser, en particular, la esencia de toda labor de refor. : ma artistica que pueda emprenderse actualmente. Tl feliz desarrollo del movimiento de las artes aplicadas, que ha dado nueva forma al interior de nuestras vi, viendas, que ha dado nueva vida a la artesania espe. cializada y un fructifero impulso a la arquitectura, sélo puede considerarse como un pequefio ejemplo de lo que atin esta por venir. En efecto, a pesar de todo Jo logrado, atin estamos hundidos hasta las rodillas en el embrutecimiento de las formas. Si se quiere una prueba de ello, baste sefialar el hecho de que nuestro pais se cubre cada dia de nuevas construcciones de cardcter secrndario, de productos indignos de ues. | tra 6poca y que séio hablarén a la posteridad de la | ineultura de nuestros tiempos. ;Pero, qué sentido tiene hablar de éxito mientras contintie este estado de 36 ‘ 37cosas? ;Existe prueba mds exacta del buen gusto de un pueblo que los conjuntos arquitecténicos que ador- nan sus calles y lugares? ;Qué puede significar ante este hecho que podamos demostrar que actualmente ya existen las fuerzas para una creacién arquitectoni- ca decente, que lo tinico que ocurre es que estas fuerzas no llegan a aplicarse? Precisamente el hecho de que no Heguen a aplicarse caracteriza el nivel cultural de la época. Precisamente el hecho de que miles y miles de ciudadanos no sélo contemplen imperturba- bles este delito contra la forma, sino que contribuyan a incrementarlo como constructores escogiendo aseso- res inadecuados constituye una prueba irrefutable de Jo poco desarrollado que est4 nuestro sentido de la forma y por tanto nuestra cultura artistica en general. El Deutscher Werkbund se creé en una época en que se hacia necesaria una reunién de todos los que luchaban por cosas mejores ante los violentos ataques de sus adversarios. Actualmente sus afios de hicha en este sentido ya han terminado. Ya nadie discute Jas ideas por las que se luchaba, sino que gozan de general consenso. ;Pero significa esto que su existencia sea superflua ahora? Se podria llegar a pensar- Jo si se considerara sdlo el limitado sector de las artes aplicadas. Pero no pademos contentarnos con haber resuelto el problema de los almohadones y las sillas, debemos mirar més lejos. In realidad, s6lo ahora, en los albores de una era de paz, se inicia la ver- Idadera labor del Deutscher” Werkbund. Y si hasta ahora la principal preocupacién del Werkbund se re- feria a Ja calidad, hoy en dia ya podemos afirmar que Ja calidad se aprécia cada vex més en Alemania, tanto en Jo que respecta a la técnica como al material. Pero el éxito logrado en é&te aspecto tampoco significa el pleno cumplimiento de la misién del Werkbund, Mu- cho més importante que lo material es lo espiritual: 38 més importante que el objeto, el material y la técnica es la forma. Los tres primeros podrian éstar plenamente resueltos, pero si no lo estaba la forma, conti- nuarfamos viviendo en un mundo de vulgaridad. Asi se nos presenta cada vez més clara como meta una misién mucho mayor y mucho mas importante: despertar la comprensién y reavivar la sensibilidad ar- quitecténica. Ya que la cultura arquitect6nica es y sigue siendo el verdadero termémetro de la culiura de un pueblo en general, Cuando un pueblo produce buenos muebles y buenas lémparas, pero erige a diario las peores obras arquitecténicas, solo puede ser signo de una situacién heterogénea, confusa, una situacién que precisamente por su heterogeneidad revela una falta de disciplina y de organizacién. La cultura resulta inconcebibie sin una valoracién incondicional de Ja forma y carencia de forma es sinénimo de carencia de cultura, La forma es una importante necesidad intelectual, en la misma medida en que la higiene corporal es una importante necesidad corporal. Al hombre verdaderamente cultivado, las vulgaridades de la forma llegan a producirle un dolor casi fisico, siente ante ellas la misma incomodidad que le producen la suciedad y los malos olores, Pero en tanto la sensibilidad por la forma de los miembros cultos de nuestra nacién no esté tan desarrollada como su apremiante necesidad de ropa limpia, estaremos atin iejos de una situacién que permita compararnos con las épocas de gran florecimiento cultural... 391914 Muthesius/Van de Velde: Tesis y antftesis del Werkbund En junio de 1914, se inauguré en Colonia la primera gran exposicion del Deutscher Werkbund, Debfa presentar una recopilacién del trabajo rea. Yzado ‘por el Werkbund en los siete afios trans. curridos desde su fundacién. Lios edificios hetero- géneos de la exposicién —desde ei neoclasicismo de un Behrens hasta la rigurosa objetividad de las oficinas y la fébriea de Gropius/Meyer— dejan entrever las contradicciones dentro del Werkbund. En el congreso celebrado en Colonia, a principios de julio, estas contradicciones cho. can con todas sus fuerzas: Muthesius proclama Ja concentracién y la estandardizacion como objetivos de la actividad del Werkbund, van de Velde, en su contrapropuesta, defiende al artista como individualista creador. 1. La arquitectura y con ella todo el campo de accién del Werkbund busca una estandardizacién sélo a través de ésta puede recuperar el antiguo significado general que le correspondié en épocas de cultura arménica, 2, S6lo la estandardizacién, que debe concebirse como resultado de una sana concentracién, puede po- sibilitar el desarrollo de un gusto seguro, de validez general. 3. Mientras no se aleance un nivel de buen gusto general, no se puede pensar en una expansién efecti- va de las artes aplicadas alemanas en el extranjero. 4, El mundo s6lo se interesard en nuestros pro- duetos cuando éstos revelen un estilo convincente. El 40 movimiento alemén tal como ha venido existiendo ha creado las bases para ello, 5, El desarrollo creador de lo que ya ha sido alcanzado es la tarea més apremiante de la €poca. De ella depende el éxito definitive del movimiento. Toda desviacion y toda recaida en la imitacién supondria hoy el despilfarro de un valioso patrimonio 6. Partiendo de la conviccién de que para Alema- nia es vital mejorar cada vez més su produccién, el Deutscher Werkbund como asociacién de artistas,’ in- Gustriales y comerciantes debe preocuparse de crear las condiciones necesarias para ia exportacién de sus artes aplicadas, 7. Los progresos realizados por Alemania en el campo de las artes aplicadas y de la arquitectura deben darse a conocer en el extranjero a través de una propaganda eficaz, Como medio inmediato para ello se imponen, ademés de las exposiciones, unas publicaciones ilustradas periddicas. 8. Las exposiciones del Deutscher Werkbund sélo tienen sentido si se limitan sisteméticamente a lo mejor y més representativo. Las exposiciones de artes aplicadas en el extranjero deben considerarse como um asunto nacional y por tanto requieren apoyo estatal. 9. Condicién previa para una eventual exporta- cidn es la existencia de grandes empresas capaces y de seguro buen gusto. Con los objetos realizados por los artistas para casos particulares ni siquiera se lle- garia a cubrir le demanda naciuual. 10. Ahora que el movimiento ha mostrado sus 41frutos, deben unirse a él, a nivel nacional, y represen- tar conscientemente al arte alemén en el mundo, las grandes sociedades de distribucién y comercio ‘que trabajan con el exterior. Hermann Muthesius 1. Mientras siga habiendo artistas en el Werk- bund y mientras éstos sigan ejerciendo una influencia sobre su destino, protestarén contra cualquier su- gerencia dirigida al establecimiento de un canon y a la estandardizacién. El artista es por su misma esencia un ferviente individualist, un creador libre y espon- téneo; nunca se sometera a una discipiina que le im- ponga un tipo, un canon. Instintivamente desconfia de todo lo que pueda esterilizar su inspiracién y de todos los que predican una norma, que le podria impedir seguir el curso de sus ideas hasta su propia y libre meta, o que le quieran encuadrar en una forma uni- versalmente valida en la que s6lo ve una mascara que trata de convertir uma ineapacidad en una virtud. 2. Ciertamente, el artista que practica una «sana concentracién», siempre ha reconocido que corrientes més poderosas que su propia voluntad y pensamiento exigen de él que reconozca lo que responde en lo esencial al espiritu de su época. Estas tendencias pueden ser muy diversas y las absorbe inconsciente o conscientemente como influencias generales; poseen algo que le obliga material y moralmente. Se somete voluntariamente a ellas y le atrae la idea de un nuevo estilo, ¥ desde hace veinte afios algunos de nosotros buscamos Jas formas y los ornamentos que correspon- den totalmente a nuestra época. 3. Sin embargo, a ninguno de nosotros se le ha 42 ocurrido imponer como tipos a otros estas formas u ornamentos buscados 0 hallados. Sabemos que varias generaciones tienen que trabajar sobre lo que hemos comenzado antes de que se establezca a fisonomfa del nuevo estilo y que sélo una ver transcurridos periodos enteros de esfuerzos podré comenzarse a hablar de tipos y tipificacién. 4, Pero también sabemos que, mientras no se alcance este objetivo, sdlo nuestros esfuerzos continua- ran brillando con el impuiso creador. Lentamente comienzan a interpenetrarse las fuerzas, las aportaciones de todos, las antftesis se van neuiralizando y, precisamente en ¢l momento en que los esfuerzos individuales comienzan a fundirse, queda fijada la fisono- mia, Se inicia la era de la imitacién y se establece el uso de formas y ornamentos para cuya produccién nadie emplea el impulso creador: entonces se inicia la época de la esterilidad. 5. Pretender que se cree un tipo antes de la for- macién de un estilo equivale a exigir que se produzca i efecto antes de la causa. Significa matar ei embrién en el huevo, ;Puede alguien dejarse deslumbrar por Ja perspectiva de aleanzar asi rdpidos resultados? Las actuales realizaciones tienen tanta menos posibilidad de conseguir una expansién eficaz de las artes aplicadas alemanas en el extranjero, cuanto que precisamente en el extranjero nos llevan ventaja en la antigua tradicién y la antigua cultura del buen gusto. 6, Alemania, en cambio, tiene la gran ventaja de gozar atin de dones que otros pueblos mas antiguos, més cansados, estn perdienda: los dones de la inven- tiva_y de los descubrimientos intelectuales persona- les. ¥ representaria una castracién cohartar tan pron- to ese impulso creador rico y variado. 437. Los esfuerzos del Werkbund deberian dirigirse precisamente a cultivar estos dones asi como los dones de la perfeccién individual, el gusto por lo bello y la fe en la belleza de una ejecucién altamente dife- renciada y no a inhibirlos a través de una estandari- zacién, en el preciso momento que en el exiranjero comienza a nacer cierto interés por las realizaciones alemanas. En este campo atin esta casi todo por hacer. 8 No dudamos de la buena voluntad de nadie y reconocemos naturalmente las dificultades a superar. Sabemos que la organizacién sindical ha hecho mucho en favor del bienestar material del obrero, pero que no tiene excusa por haber hecho tan poco por despertar el gusto por un trabajo bello y bien acabado en aquellos que deberfan ser nuestros mas complacien- tes colaboradores. Por otra parte, conocemos perfectamente la necesidad de exportar que pesa sobre nuestra industria. 9. _Y, no obstante, nunea se ha creado nada bueno y hermoso pensando simplemente en la exportacién. La calidad no se crea en vistas a la exportacién. La calidad se crea siempre ante todo sdlo para un circu- lo muy limitado de seguidores y expertos. Estos comienzan a confiar en sus artistas, lentamente se va desarrollando un ptiblico primeramente limitado y luego a nivel nacional, y s6lo entonces comienzan’a Lle- gar noticias de esta calidad al extranjero. Hacer creer a los industriales que aumentan sus posibilidades dentro del mercado internacional produciendo tipos aprio- risticos destinados a este mercado, antes de que su uso se haya generalizado en el pafs, supone un total des- conocimiento de la situacién. Las maravillosas obras que ahora se exportan a mnestro pais, nunea fueron ereadas inicialmente en vistas a la exportacién, re- cuerden sino los vasos de cristal de Tiffany, la porce- 44 Siaacccee Jana de Copenhague, las jo} A Cobden Seeger net, as joyas de Jensen, los libros de 10. Toda exposicién debe tener por : r Por objeto mostrar ai mundo esta calidad nacional y es muy clevto que las exposiciones del Werkbund sélo tienen sents, do, como dice tan acertadamente Herr Muthesius, si se limitan sisteméticamente a | se limita lo mejor y més repre- Henry van de Velde %, cy a 2 3 t > i [ \ eee : os ee oT GE AD wacOR® 451914 Paul Scheerbart: Arquitectura de cristal (resumen) El arguitecto Bruno Taut Yama a Paul Scheer- bart (Danzig 1863-Berlin 1915) el «inico poeta de la arquitecturay, Las utépicas fantasmagorias de Scheerbart, que escribié en maravillosa pro- fusidn a parti de 1893, plantearon cada vez mas claramente Ja idea de una ¢arquitectura de cris- tala, el suefio arquitecténico de unos edificios claros, transparentes como el cristal, abigarrados, méviles, flotantes y suspendides que transforma: rfan la’vida y las formas de pensamiento de la «Vieja Europay. Bn 1914, el mismo afio en que Bruno ‘Taut, inspirado por Seheerbart, construye su casa de cristaly en la exposicién’ del Werk- bund en Colonia, Herwarth Walden publica en Sturm Ja eArquitectura de cristal» de Scheerbart, Gividida en 111 capitulos. 1. El medio ambiente y su influencia sobre el desarrollo de la cultura ‘Vivimos generalmente en espacios cerrados. Estos constituyen el medio ambiente en que se desarrolla nuestra cultura. Nuestra cultura es, en cierto modo, un producto de nuestra arquitectura. Si queremos aumentar nuestro nivel cultural, nos vemos obligados, nos guste o no. a transformar nuestra arquitectura. Y esto sdlo sera posible si eliminamos el caréeter de espacio cerrado de las habitaciones en que vivimos. Pero sélo podemos conseguirlo con la arquitectura de cristal, que deja entrar en la habitacién la luz del sol y de la luna y de las estrellas, no sélo a través de un par de ventanas, sino a través de tantas paredes como sea posible, construidas de cristal —de cristales de colores, 151 nuevo medio ambiente creado asi, debe apor- tarnos una nueva cultura. 46 XVII. La belleza de ta Tierra cuando Ja arquitectura de cristal se implante por doquier La superficie de la Tierra se transformarla mucho si en todas partes se substituyera la arquitectura de ladrillo por la arquitectura de cristal. Serfa como si la Tierra se vistiera con diademas de brillantes y esmaltes. ‘Panta belleza resulta inimaginable, ¥ entonces toda Ja Tierra presentaria una magnificencia mayor que la de los jardines de las Mil y Una Noches. Entonces tendriamos un paraiso en la Tierra y no tendriamos que esperar con afioranza el paraiso del cielo. XLI. Las posibilidades que permite desarrollar la construc- cién con hierro La construccién con hierro permite dar a las paredes las formas que se desee. La verticalidad de las paredes ya no es una necesidad. Por ello, la construccién con hierro nos abre posibilidades ilimitadas, Puede desplazarse Ja ctipula hacia los lados, de modo que sentados en una plataforma baste mirar la- teralmente hacia arriba para percibir dicha cipula. Pero las superficies curvas también son de mucho efecto en la parte inferior de los muros —este efecto se obtiene facilmente sobre todo en espacios reducidos. Los espacios reducidos ya no se ven condiciona- dos en absoluto por la verticalidad, Con ello se reduce mucho la importancia de la planta en arquitectura; el perfil de la construccién adquiere mas importaneia que nunca, 47LXIL ‘Las terrazas En los grandes edificios de cristal y en el caso de varios pisos, la disposicién en terrazas'se convierte en una necesidad, pues de io contrario las superficies de vidrio no podrian llegar al aire libre que conduzea la luz al que estdn destinadas, pues en la penumbra s6lo pueden cumplir su objetivo de noche, y no de dia. Por supuesto esta disposicién en terrazas de los pisos climinaré pronto la monétona arquitectura fron- tal de ios edificios de ladrillo. LXXI. Construcciones transportables También se puede realizar construcciones de cristal transportables. Son especialmente adecuadas para exposiciones, Estas construcciones transportables no son de facil realizacién. Pero no debe olvidarse que, en el caso de objetos nuevos, muchas veces se realiza primero lo mas dificil, CI. La transformacién de la superficie terrestre Esto siempre nos parece cosa de cuento de hadas, cuando en realidad no es nada fantéstico ni utépico. Hace ochenta afios aparecié el ferrocarril de vapor y transformé de hecho, como nadie puede negar, toda Ja superficie de la Tierra Por tanto, de lo dicho hasta ahora se desprende qué la superficie terrestre puede ser transformada —y precisamente gracias a la arquitectura de cristal. Cuan- do aparezca, «transformardy la superficie terrestre. A ello también contribuirdn, naturalmente, otros factores que no cabe tratar aqui. 48 eae El ferrocarril de vapor creé 1a cultura de la gran ciudad de ladrillo actual, que todos sufrimos. La arquitectura de cristal s6lo se impondré cuando se di- suelva la gran ciudad. Esta disolucién es evidente para todos aquellos que tienen presente un desarrollo ulterior de nuestra cultura. Ya no vale la pena discutir esta cuestidn. ‘Todos sabemos lo que significa el color; s6lo constituye una pequefia parte del espectro. Pero queremos apropiarnosia. El infrarrojo y el ultravioleta no pueden ser percibidos por nuesiros ojos —pero el ultra~ violeta puede ser percibido por los érganos sensitivos de las hormigas. Atin cuando por el momento no podemos suponer que nuestros 6rganos de los sentidos evolucionaran de la noche a Ia mafiana, tenemos derecho, sin embargo, a suponer que para empezar podemos conseguir aque. Uo que esta a nuestro alcance —precisamente la parte Gel espectro que podemos percibir con nuestros ojos, la maravilla de los colores que estamos en condiciones de percibir. Para ello, lo tinico que puede ayudarnos es Ja arquitectura de cristal, que debe transformar toda nuestra vida y el medio en que vivimos. Por tanto, podemos esperar que la arquitectura de cristal «transformen de hecho la superficie de nuestro planeta. 491914 Antonio Sant’Elia/ ippo Tommaso Marinetti: Arquitectura futurista En 1914, dos j6venes arquitectos, Antonio Sant'- lia y Mario’ Chiattone, exponen, en Milén, dibujos y planos para una «Ciudad nuevas. ‘Las ideas Tadicales que expresa Antonio Sant’Elia (Como 1888- cafdo en Monfaleone 1916) en el prefacio del catélogo son reinterpretadas de inme- Giato por Marinetti, el portavoz de los futuristas itallanos en un «Manifiesto de la arquitectura futuristay, publicado en julio del mismo afio, cuatro meses después del ‘manifiesto de Marinetti «Bl esplendor de la geometria y de la mecdnica y_la Sensibilidad de los mimeros», y cierra la Serie de las grandes proclamas futuristas. Las palabras y los pérrafos en cursiva fueron afia- didos a la decleracién de Sant'Elia por Marinetti y Cinti. Desde el siglo xvm no ha existido ninguna arquitectura. Lo que se lama arquitectura moderna es una estiipida mezcla de los elementos estilisticos mds va- riados utilizados para enmascarar el esqueleto de la casa moderna. La delleza nueva del hormigén y del hierro es profanada por la superposicién de carnava- lescas imcrustaciones decorativas, que no estén justifi- cadas né por la necesidad constructiva ni por nuestro guslo, y cuyo origen hay que buscar en la antigtiedad egipcid, india o bizantina o en ese asombroso florecimiento de idioteces y de impotencia conocido por «neo- clasicismon, En Italia, estos productos de rufianerta arquitec- ténica son gratamente recibidos, y la rapaz incapact- 50 dad eatranjera es calificada de invencién genial, de arquitectura novisima. Los jévenes arquitectos italia~ nos (aquellos que aloanzan una reputacin de origina lidad a través de maquinaciones clandestinas de las publicaciones artisticas) muestran su talento en los barrios nuevos de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnas ojivales, de follajes del siglo xvn, de arcos géticos, de pilastras egipcias, de vo- lutas rococd, de putti del siglo xv y de caridtides hin- chadas pretenden considerarse como estilo y presumen, arrogantemente de monumentalidad, La caleidoscép ca aparicién y desaparicién de formas, el multiplicarsé de las méquinas, el aumento diario de las necesidades | impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeracién de la gente, por las ecigencias de Ia | higiene y cien fenémenos més de la vida moderna, , no producen ninguna preocupacién a estos sedicentes renovadores de la arquitectura. Siguen aplicando obs- tinadamente las reglas de Vitruvio, de Vignola y de~ Sansovino y con algunas publicaciones de arquitectura alemana en la mano tratan de reimprimir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que debertan ser la inmediata y fiel proyeccién de nosotros ‘mismos. Asi, este arte de expresién y sintesis se ha con- vertido en sus manos en un ejercicio estilistico vacuo, en una repeticion de formulas mal empleadas para ca~ muflar de edificio moderno la vulgar aglomeracion de ladrillos y piedra. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongacio- nes mecdnicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para sus necesidades por los hombres de hace cuatro, cinco, seis siglos. Esta es la suprema imbecilidad de la arquitectura moderna, que se repite con la complicidad mercantil de las academias, prisiones de la inteligencia, donde 51se obliga a los j6venes a la onanistica copia de modelos cldsicos, en lugar de abrir sus mentes en busca de los limites y de la solucién del nuevo e imperioso problema: «La casa y la ciudad futuristasy. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las que nuestra existencia turbulenta pueda desenvolverse sin parecer un anacronismo grotesco. El problema de la arquitectura futurista no es un problema de recomposicién lineal. No se trata de encontrar nuevas molduras, nuevos bastidores de ven- tana y de puerta, substitutos de columnas, pilastras, ménsulas, caridtides, gargolas. No se trata de dejar la fachada con los ladrillos desnudos, o de enlucirla, o de revestirla de piedra, ni de establecer diferencias formales entre edificios nuevos y viejos. Se trata de crear de nueva planta la casa fudurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, de satisfacer hasta el Iimite todas las exigencias de nuestra forma de vida y de nuestro espiritu, de rechazar todo lo que sea grotesco, molesto y ajeno a nosotros (tradicién, estilo, estética, proporcién), estableciendo nuevas formas, nuevas Iineas, una nueva armonia de perfiles y voltimenes, una arquitectura cuya razon’ de ser se base solamente en las condiciones especiales de la vida moderna, cuyos valores estéticos estan en perfecta armonfa con nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede estar sujeta a ninguna ley de continui- dad histérica. Tiene que ser tan nueva como nuevo es nuestro estado animico, El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro a la vez que mante- nia inalterados los caracteres generales de la arquitectura, porque, en la historia, son frecuentes los cambios de moda y los cambios determinados por sucesivos inoyimuienlus religiusos y regimenes politicos, pero son rarisimos los factores que producen cambios profun- dos en las condiciones ambientales, que derrocan lo 52 ; 4 t i t | I i i | i viejo y crean lo nuevo, factores como el descubrimien- to de leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecanicos, el uso racional y cientifico del material. Bn Ja vida moderna, el proceso de la evolucién es- tilistica consecuente dela arquitectura se ha detenido. «La arquitectura rompe con la tradicién. Obligatoria- mente debe volver a empezar desde el principio.» El céleulo de la resistencia de los materiales, el empleo del hormigén armado y del hierro, excluyen Ja «arquitecturay en el sentido clésico y tradicional. Eos materiales modernos de construccién y nuestras nociones cientificas, no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos histéricos y son la causa principal del aspecto grotesco de los edificios a la moda, en los cuales se intenta obligar a los miembros de so porte espléndidamente ligeros y esbeltos y a la aparente fragilidad del hormigén atmado a imitar Ja pesa- da curva de los arcos y el masivo aspecto de los mérmoles. : La formidable antitesis entre el mundo moderno y , “Pantiguo es consecuencia de todo aquello que exisie | ahora y antes no existia. En nuestra vida, han entra- do elementos cuyas posibilidades los anti sdlo habfan sofiado. Han surgido posil riales y actitudes mentales que han tenido mil reper- | cusiones, la primera de todas es la creacién de un nuevo ideal de belleza, todavia oscuro y embrionario, pero | cuya fascinacién ya la experimentan incluso las ma- sa8. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estdtico; hemos enriquecido nuestra sensibilidad con «un gusto por lo ligero, lo préctico, lo efimero y lo weloz>. Sentimos que ya no somos 108 “hombres de Tas catedrales, de los palacios, de las salas de asamblea; sino de los grandes hoteles, de Jas esia- ciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de | los puertos colosales, ‘de los mercados cubiertos, de lasgalerias luminosas, de las vias rapidas, de las demoli- ciones y reedificaciones. ‘Tenemos que inventar y reedificar la ciudad futu- vista semejante @ una inmensa atarazana tumultuosa, gil, movil, dinamica en todas sus partes, y la casa fu. turista semejante a una maquina gigantesca. Los ascensores no ceben ocuiltarse como gusanos solitarios en los pozos de escalera; las escaleras, convertidas en intitiles, deben aholirse y los ascensores deben trepar, como serpientes de hierro y cristal, a lo largo de la fachada. La casa de hormigén, de cristal y de hierro, sin pinturas ni esculturas, enriquecida solamente por Ja belleza congénita de sus lineas y proyecciones, ex- tremadamente «fea» en su sencilléz mecénica, alta y ancha todo lo que sea necesario, y no lo que prescri- ben las leyes municipales, debe levantarse en el borde de un abismo tumultuoso: Ja calle, que ya no se exten. dera como una alfombra al nivel de las porterias, sino que se hundiré en la tierra a varios niveles, que re- cibirén el trafico metropolitano y estaran enlazados unos con otros mediante pasarelas metdlicas y rapidas escaleras mecdnicas. «Lo decorative debe ser abolido.» El problema de Ja arquitectura futwrsta no debe resolverse plagiando fotografias de China, Persia y Japén, ni aborregandose en las reglas de Vitrubio, sino a golpes de genio y ar- mados de una experiencia cientifiea y técnica. Todo debe ser revolucionado. Debemos explotar los tejados, utilizar Jos sétanos, reducir la importancia de las fa’ chadas, debemos trasplantar los problemas del buen gusto del campo de la moldurita, del capitelito, del portalito, al mas amplio dominio dé los grandes «agru- pamientos de masasy, de la avasta planificaciénn, Aca- hemos con Ja arquitectura monumental fiinebre con memorativa. Desechemos los monumentos, las aceras, Jas areadas, las escalinatas, hundamos las calles y las plazas en el suelo, levantemos el nivel de la ciudad. 54 Yo combato y desprecio: 1. Toda la seudoarquitectura ge Austria, Hungria, Alemania y América, 2, Toda la arquitectura clasica, sole, ca, escenografica, decorativa, mc cantadora. 3. El embalsamiento, la reconstruy auceién de monumenios 'y pata 4. Las lineas perpendiculares formas citbicas y piramidales, que ves, opresivas y absolutamente ajen; ma sensibilidad. 5. Eluso de materiales macizos, v, raderos, anticuados, costosos. ¥ proclamo: cios a: 1. Que la arquitectura futurista es ta del céleulo, de la audacia temerari a arquitectura del hormigén armad, vidrio, del cartén, de Jas fibras substitutos de la'madera, de la pied; que permitan obtener el maximo d gereza, 2. Que esto no haga que la sea por ello una Arida combinacion de lidad, sino que siga siendo arte, es expresion. textiles y vanguardia de Mane, hierati- jonumental, frivola, en- ceién, la repro- intiguos. i ¥ horizontales, las SOn estaticas, » Bra as a nuestra novisi- ‘oluminosos, du- arquitectura la y de la Sencillez; lo, del hierro, de! de todos Ios ra 'y del ladrilio le elasticidad y li- arquitectura futurista 3. Que las lineas oblicuas y elépticas cas por su propia naturaleza y tienen, tivo mil veces mayor que el de las lineas lares y horizontales, y que una arquitect a mente integrada es imposible si in elas, Practica y uti- lecir, sintésis y son dindémi- un poder emo- Perpendicu- ra dinémica- 554. Que la decoracién, como cualquier cosa sobre- puesta a la arquitectura, es un absurdo y que «el valor decorative de la arquitectura futurista depende sdlo del uso y disposicidn original del material en bruto o desnudo o violentamente coloreadon. 5. Que, de la misma manera que los antiguos en- contraron la inspiracién para su arte en los elementos de la naturaleza, nosotros —material y espiritualmente artificiales— debemos encontrar esa inspiracién en los elementos del novisimo mundo mecdnico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser la expresion mas hermosa, la sintesis més completa, la integracién artistica més’ eficaz, 6. La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios segin criterios predeterminados estd acabada, 7. Por arquitectura debe entenderse el esfuerzo de armonizar con libertad y con gran audacia el ambiente del hombre, es decir, convertir el mundo de las cosas en una proyeccién directa del mundo del espiritu, 8 De una arquitectura ast concebida no puede sur gir ningtin habito plastico o lineal, ya que las caracte- risticas fundamentales de la arquitectura futurista seran la caducidad y la transitoriedad. «Las casas du- rardn menos que nosotros. Cada generacién tendré que construirse su propia ciudad.» Esta constante renova- cidn del ambiente arquitecténico contribuird a la victoria del «Puturismon, que ya se afirma con las «Pala- bras en libertad», el «Dinamismo plisticon, la «Miisica sin barras de compas» y el «Arte de los ruidas», una victoria por la que luchamos sin tregua contra ia co- harde adoracién del pasado. 56. ape 0 3 \ \ ail) Why Antonio Sant'Hlia, 19141918 “De gujr Manifiesto | BI famoso primer manifiesto del grupo De Sti Que sdlo ahora puede valorarse en sus conseerien: 283. Davos 1931) un grupo de artistas radicalen Eu objetivo: Ia combinacion orgdnica de argu fectura, plastica y pintura en una formacidn tin 7a, elemental, si sentimientos. ®l grupo se do Remind «De Stijl», con lo que expresaba con absoluta precisién que su doctrina se orlenteer frond busqueda de una nueva estética, La pri Tee Palabra era epurezay; un mundo eblancoy debe substituir al «oscuron, Epoen, Piste una vieja y una nueva conciencia de la (Poca. La vieja se orienta hacia lo individual 1a care vidoe mlenta hacia lo universal, La lucha de lo indi, Widual contra lo universal se revela tanto en Ia guerra mundial como en el arte actual. 7, ha, Suerra destruye el viejo mundo con su contenido: el predominio de lo individual en todos los aspectos, ie wl gueve arte ha sacado a rehucir lo que se halla implicito en la nueva conciencia de I época: Vinee ae'6n equilibrads entre lo universal y Io“indi, vidual. 4. , b2 conciencia de la época esté dispuesta a rea- Uzarse en todo, incluso en la vida publics 5. La tradicion, los dogmas y el predominio de lo 58 individual son obstéculos que se oponen a esta reali- zacién. 6. Por ello, los fundadores de la nueva cultura apelamos a todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura para que eliminen estos obstaculos al desarrollo, igual como en el arte creador han eliminado —al abolir la forma natural— todo aquello que se oponfa a la expresion artistica pura, la consecucién mas visible de cualquier concepeién artistica 7. Actualmente, los artistas de todo el mundo han participado espiritualmente, impulsados por una tinica conciencia, en la guerra mundial contra el dominio del individualismo y Ja arbitrariedad. Por ello, simpati- zan con todos los que luchan espiritual o’ materialmente en favor de la creacién de una unidad internacional de vida, arte y cultura. 8. El 6rgano De Stijl, fundado con este objeto, as- pire a contribuir en el esclarecimiento y difusién de la nueva concepcion del mundo. Es posible una cola, boracion de todos a través de: HI envio (a la redaccién) como prueba de solidari- dad del nombre (exacto), direccién y profesion. Colaboraciones en el’ sentido mis amplio (criticas, filoséficas, arquitecténicas, cientificas, literarias, mu. sicales, ete., asi como reproducciones) para la revista mensual Dé Stijl. ‘Traducciones a otras lenguas y difustén de las ideas que se publican en De Stijl. Firmas de los colaboradores Theo van Doesburg, pintor / Robt. van't Hoff, arquitecto / Vilmos Husear, pintor | Antony Kok, poe ta / Piet Mondrian, pintor ¢ G, Vantongerloo, escultor | Jan Wils, arquitecto. 59‘YVilmos Huszar, 1917 1918 Bruno Taut: Un programa para la arquitectura El Architektur-Programm (Programa para la Ar- Guitectura) de Bruno Taut fue publicado en Na Vidad de 1918, como folleto, con la aprobacién del Arbeltsrat fir Kunst. Este Arbeitsrat (Consejo de trabajo), con sede en Berlin, fue fmdado si- multdneamente y en intima relacién con el Grupo Noviembre, en el que se unieron al finalizar la guerra los artistas revolucionarios de toda Ale mania, Pero, a diferencia del Grupo Noviembre, Ja iniciativa del Arbeitsrat queda en un grupo de Jovenes arquitectos que, junto con Bruno Traut (Konigsberg 1880- Ankara’ 1938), proclama la at uitectura como una empresa humanitaria, como una tarea que Taut resume en el lema? «jLa ‘tierra, una buena vivienda!» iE] arte!... jAlgo hermoso, si existe! Pero hoy no existe arte. Las tendencias disgregadas sdlo pueden reunirse en busca de la unidad bajo las alas de una nueva arquitectura, de modo que cada rama particular contribuya a Ja edificacién. Entonces no habra fronte- ras entre las artes aplicadas y la escultura o la pintura, todo seré uno: edificar, La edificacién es Ja portadora directa de las fuerzas espirituales, plasmadora de la sensibilidad de todos, que hoy languidecen y mafiana despertarén. Sélo la Tevolucién total del espiritu crearé esta edificacién y su arguitectura, Pero esta revolucién no puede produ cirse por s{ sola y tampoco esta arquitectura. Ambas deben ser deseadas —los arquitectos actuales deben preparar esa arquitectura. Su trabajo cara al futuro debe recibir toda clase de apoyu y facilidades, Por ello: 611. Apoyo e introduccién de los impulsos ideales entre los arquitectos @) Apoyo a las ideas arquitecténicas que, por encima y més all4 del aspecto puramente formal, buscan la unién de todos los impulsos en favor de un futuro mejor para la arquitectura y que sefialan el ca- récter_césmico de la misma, sus bases religiosas, las lamadas utopias. Provisién de fondos puiblicos en’ forma de estipendios pagados a los arquitectos de tendencia radical para que realicen estos trabajos. Medios para una difusién impresa, para preparar modelos y 2) para un campo de experimentacién adecuado (por ejemplo, en Berlin: Tempelhofer Feld), en el cual los arquitectos puedan construir grandes modelos segiin sus ideas. Aqui también deben probarse, perfec- cionarse y presentarse al gran public los nuevos recursos arquitecténicas (como, por ejemplo, el vidrio como material de construccion), en edificaciones provi- sionales de tamafio natural o en partes individuales. El profano, la mujer y el nifio guian mas al arquitecto que el especialista que se inhibe. Reduccién de costos con el empleo del material de monumentos fundidos, arcos de triunfo desmoronados, asi como a través de la colaboracién de industrias relacionadas con esas construcciones experimentales. Construccién de talleres con colonias de artesanos y artistas en las zonas de expe- rimentacién. ©) Decisién de la distribucién de los recursos en manos de un pequefia comité formado a partes iguales por arquitectos creadores y por profanos de espiritu radical. Si no se consigue el acuerdo, entonces decide un no profesional, escogido entre el comité, Casas populares a) Iniciar grandes edificaciones populares, no dentro de las ciudades, sino a campo abierio, comunicadas por ferrocarril con las poblaciones, grupos de edificaciones para teatro y mtisica con alojamientos, etc., cul. minando con las construcciones para el culto. Preveer un largo perfodo de obras, para comenzar un gran plan con reducidos medios. 3) Seleccionar a los arquitectos no por concurso sino segiin el parrafo I ¢. ©) Si la obra se interrumpe, introducir durante las pausas nuevas sugerencias a través de investiga- ciones arquitecténicas y nuevas ideas semin I a-c, Il. Poblaciones 2) Direccién unitaria, en el sentido de que un arquitecto establezca unos principios generales con los. cuales se examinarén los proyectos y tipos de edifica- cién del conjunto, sin perjudicar con ello el ejercicio de la libertad individual. Derecho de veto para este arquitecto, b) Como II b. ¢) Reduccién radical de lo formal en favor de lo agricola y lo prdctico. No debe temerse lo més simple, pero tampoco temer el color. a) En lo que se refiere al sistema vial y, segin los casos, a distritos urbanos enteros puede aplicarse Jo mismo que para IIT a y b. 63b) Ninguna diferencia entre edificios piblicos -y privados. Mientras haya arquitectos libres, habré sélo arquitectos libres. Mientras no haya alfareros del gobierno, tampoco es necesario que existan arquitectos del gobierno. Cualquiera puede construir edificios piblicos igual como privados; encargos en el sentido in- dicado por I ¢ o por concursos, no anénimos, cuyos participantes sean invitados y premiados por un co- mité segtin I ¢; nada de encargos no remunerados. Los arquitectos desconocidos se dirigen al comité para ser invitados. E] anonimato no sirve de nada ante el estilo artistico fAcilmente identificable del arquitecto conocido. En la concesién de premios nada de acuerdos por mayorfa de votos; en caso de desacuerdo, cada Juez es responsable sdlo de su voto. Lo preferible es un solo juez, En ultimo caso, decisién definitiva por plebiscito. ©) Funcionarios de la construccién, como consejeros municipales -y otvos por el estilo, s6lo para la Gireccién de obras in situ, para la contratacién de obras y el control econémico, con funciones exclusivamente técnicas. Los campos intermedios, como el urbanismo, bajo la supervision de un consejo de arquitectos y jardineros. @) Ni titulos ni tratamiento para los arquitectos (doctor, profesor, director, consejero, excelencia, etc.) 2) Siempre dar preferencia al aspecto creativo; ausencia de toda tutela cuando un arguitecto es en- cargado de la ejecucién de una obra f) En caso de oposicién abierta, decidir mediante un comité de acuerdo con I ¢, el cual se puede constituir a través de una corporacién de arquitectos. 64 _-_g)_ S6lo estas corporaciones de arquitectos tienen validez en estas y otras materias, y deben ser recono- cidas por el Estado, stas corporaciones de arquitectos deben practicar hasta el limite el principio de la meutua cooperacién. Influir a través de ellas sobre la politica de control de obras, Sélo la mutua coopera- cién permite que una comunidad dé sus frutos y se mantenga activa. Es més importante que el recuento de votos, que no significa nada sin una cohesién social. Blimina la competencia antiartistica y por tanto deshonesia, V. Educacién de Jos arquitectos a) Las corporaciones creadas segin IV g tienen poder de decisién sobre la creacién, organizacién y orientacién de escuelas técnicas; seleccién de los profesores en colaboracién con los alumnos. Trabajo prac: tico en las obras y en los talleres como un aprendiz de un oficio. >) | En las escuelas profesionales, nada de ensefian- zas artisticas, sino s6lo técnicas, Escuelas técnicas pri- marias, ©) La educacién artfstica en los despachos de arquitectos en activo, de acuerdo con la eleccién de los jovenes y de los propios arquitectos, @) _Formacién general segiin las preferencias y los conocimientos adquiridos previamente en escuelas su- periores nacionales o en universidades, 65VI. La arguitectura y las demés artes a) Preparacién de las exposiciones por los arquitectos en forma atractiva; edificios ligeros en lugares abiertos, en puntos de mucha circulacién, en forma popular y casi dentro de la linea de las ferias, b) Atraer la participacién de pintores y escultores en todas las edificaciones, a fin de apartarlos del arte de sal6n; despertar el interés reciproco entre arquitecto y «artistay. ©) De acuerdo con esto, introduecién de los estudiantes de arquitectura en el quevo arten creador. Sélo tiene sentido el arquitecto que abarca todo el conjunto del arte y comprende las tendencias radica- les en Ja pintura y la escultura, Sélo él puede contri- duir a realizar la“unidad del conjunto. Una mayor influencia del arquitecto en Ja vida pi- blica mediante la ocupacidn de cargos importantes, etc., serd el resultado natural de la puesta en practica de este programa. 66 1919 Arbeitsrat ftir Kunst: Alamparo de una gran arquitectura En marzo de 1919, el Arbeitsrat fr Kunst (Con- sejo de Trabajo para el Arte) publicd, en Berli una circular programética, que resume el Archi- tektur-Programm. (Programa de Arquitectura) de 1918 de Bruno Taut en una introduccién y seis puntos. E] Arbeitsrat esta dirigido ahora por Wal- ter Gropius, César Klein y Adolf Behne. Forman parte del comité economico: Otto Bartning, Her- mann Hasler, Erich Heckel, Georg Kolbe, Ge- rhard Marcks, Ludwig Meidner, Max Pechstein, Hermann Richter-Berlin, Kari 'Schmitt-Rottluf?, Bruno Taut, Max Taut, Wilhelm Valentiner. Atm cuando los ‘arquitectos’ constituyen una minoria, todavia poseen el derecho de decisién y a ellos corresponde la direccién interna del grupo. Convencidos de que debe aprovecharse la revolu- ctén politica para liberar al arte de una tutela prolon- gada, se ha formado, en Berlin, un grupo de artistas ¥ amigos del arte con un objetivo comtn. Pretende a reunion de todas las fuerazs dispersas y que desean influir unidas sobre la recreacién de nuestra vida artistica comtin, por encima de intereses profesionales particulares. En estrecho contacto con otras asociacio- nes de tendencia semejante de otros puntos de Ale- mania, el Arbeitsrat fiir Kunst espera poner en précti- ca, en breve plazo, sus primeros objetivos, esbozados en el siguiente programa. Ante todo, se encuentra este principio director: Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte debe dejar de ser el goce de unos pocos, para convertirse en alegria y vida de las masas. La unién de las artes bajo las alas de una gran arquitectura constitaye nuestro objetivo. 67Sobre esta base se plantean seis exigencias preli- minares: 1. Reconocimiento del cardcter puiblico de toda actividad constructora, estatal y privada. Abolicién de todos los privilegios de los funcionarios. Direccién unitaria de barrios enteros de la ciudad, calles y centros urbanos, sin que ello merme la libertad en lo particular, Nuevas tareas: casas populares como medio de hacer llegar todas las artes al pueblo. Terreno de expe- rimentacién constante para probar y perfeccionar nue- ‘vos sistemas de construccion. 2, Disolucién de la Academia de Bellas Artes, de la Academia de Arquitectura y de la Comision Artis- tica Regional Prusiana en su forma actual. Substitu- cidn de estas instituciones, acompanada de una nueva delimitacién de su campo de accién, por otras instituciones creadas por los propios artistas productores sin influencia estatal alguna. Transformacion de las exposiciones artisticas privilegiadas en exposiciones libres. 3, Liberacién del conjunto de la ensefianza de arquitectura, escultura, pintura y artes menores de la tutela del Hstado. Transformacién radical de la ensefianza artistica y artesanal, Concesién de medios estatales para ello y para la preparacién de maestros artesanos en talleres de aprendizaje. 4, Vivificacién de los museos como centros de for- macién para el pueblo. Organizacién de exposiciones, continuamente renovadas y comprensibles para todo el pueblo gracias a conferencias y explicaciones. Sepa~ racién del material cientffico en edificios especiales. Establecimiento de colecciones especialmente dispues- tas para cl catudio por los trabajadores de artes aplicadas. Distribucién justa de los medios estatales para la adquisicién de obras antiguas y modernas. 68 5. Supresién de los monumen co asi como de todos los edifici: no esté en relacién con el yak podria aprovecharie pata ot monumentos de guerra proyectad: re y suspension inmediatamente de las obras da teat eos de guerra proyectados en Berlin y en todo el pals itos sin valor artfsti- ios cuyo valor artistico lor de su material, que s fines. Prohibicién de 6. Creacién de un centro nacional para garantizar ial para gare el ejercicio de las artes dentro del marco de ia futura ; 691919 Gropius/Taut/ Behne: i El nuevo pensamiento en arquitectura En abril de 1919, el Arbeitsrat ftir Kunst presenta en Berlin una Exposicidn para Arquitectos Deseonocidos. Fl folleto de cuatro paginas pu blicado con motivo de esta primera exposicion del Arbeltsrat no cita nombres, sino que sdlo presenta tres textos con carécter de manifiesto fir- mados por Walter Gropius, Bruno Taut y Adolf Behne, secretario del Arbcitsrat (Berlin 1895- Berlin’ 1948). En el momento dela exposicién, Gropius ya ha sido nombrado director de las Vereinigten ehemals Grossherzoglichen Schulen fiir Bildende Kunst und Kuntsgewerbe (Escuelas Unidas —antes dependientes del Gran Dugue— de Bellas Artes y Artesanfa) de Weimar y ya ha dbtenido su Tedenominacién como Staailiches Bauhaus, Su colahoracién en el folleto de la exposicién equivale en lo eseneial al primer manifiesto de la Bauhaus. {Qué es arquitectura? {La expresién cristalina de los pensamientos mas nobles del hombre, su fervor, su humanidad, su fe, su religién! ;Wso fue antafio! ;Pero quién entre los que vivimos nuestros tiempos agita- dos comprende atin su esencia omnfmoda y espiritual? jAtravesamos nuestras calles y ciudades y no gemimos de vergtienza ante tales desiertos de feal- dad! Aclaremos las cosas: estas trampas grises, va- cfas, muertas en que vivimos y trabajamos aparece- rén mas tarde ante el mundo como testimonio del desmoronamiento intelectual de nuestra genera¢ que ha olvidado el tinico gran arte: edificar. No ima- ginemos, con pretensiones europeas, que las miserables obras arquitecténicas de nuestra época pueden modificar el cuadro desconsolador. Todas nuestras obras s6l0 70 son despojos. Las obras creadas por necesidad no cal- man la afioranza de un mundo de belleza radicalmente nuevo, de un renacimiento de aquella unidad espir!- tual que se manifesté en las maravillosas realizaciones de las catedrales géticas. Ya no sentimos esa unidad. Pero atin nos queda un consuelo: la idea, la elabora- cidn de un pensamiento arquitecténico brillante, audaz, de amplio aleance que ser puesto en practica en una época més afortunada, ciertamente por venir. ; Artis- tas, derribemos de una vez los muros que alzé entre las cartes» nuestra cultura escolar compartimentada, para volver a ser todos constructores! Deseemos, pro. yectemos, creemos todos juntos el nuevo pensamiento arquitectOnico. Pintores y escultores, derribad las paredes que os separan de la arquitectura y construid con nosotros, luchad con nosotros para conseguir el objetivo final del arte: la concepcién creadora de la catedral del futuro, que volveré a abarcarlo todo en un solo cuerpo, arquitectura, escultura, pintura, Pero las ideas mueren al convertirse en compro- misos. Por ello debemos establecer una clara separa- cin entre suefio y realidad, entre fantasfas y trabajo cotidiano. jArquitectos, escultores, pintores, debemos volver al artesanado! Pues no existe un «arte como profesién». Los artistes son artesanos en el sentido ms antiguo de la palabra y sélo en raros momentos de inspiracién milagrosa, ajenos a su propia voluntad, puede surgir inconscientemente ei arte de las obras realizadas por sus manos. Pintores y escultores, retornad también al artesanado, destruid los marcos del arte de salén que rodean vuestros cuadros, acu- did a las construcciones, bendecidlas con leyendas de color, esparced ideas sobre los muros desnudos y cons- trutd con vuestra fantasia, indiferentes a los problemas téenicos. El milagro de la fantasia es més importante que toda Ja técnica, que siempre se adapta a la voluntad creadora del hombre. Bn efecto, hoy ain no 7existen arguitectos, s6lo somos anticipadores de aque- Hos que un dia volverén a merecer el nombre de arquitectos, pues éste significa: Sefior del Arte, y que convertiran desiertos en jardines y alzarén maravillas que legarén al cielo. Walter Gropius iExiste hoy una arquitectura? ;Existen actualmente arquitectos? Erwin von Steinbach, Sinan, Aben Ceneid, Diwaiara, Péppelmann —jante estos nombres ilustres alguien se atreve hoy a lamarse «arquitecton? No, hoy no existe ni arquitectura ni arquitectos. i¥ nosotros, que estamos a mereed de la sociedad que todo lo devora, no seamos parésitos, aliados de una sociedad que no conoce ni quiere ninguna arquitectura y por tanto tampoco necesita arquitectos! Pues no consideramos arquitectura dar forma placentera a mil cosas titiles, viviendas, oficinas, estaciones, merea- dos, escuelas, acueductos, gasémetros, cuarteles de ‘bomberos, fabricas, etc. Nuestra «utilidads para estas cosas, que nos ayudan a ganarnos la vida, no tiene nada que ver con nuestra profesidn, igual como cualquier construccién actual no tiene nada que ver con Angkor Vat, la Alhambra o el torreén de Dresde. ‘Hoy, no podemos ser ereadores en nuestra profesién, sino que slo buscamos y clamamos. No queremos dejar de buscar aquello que un dfa pueda cristalizar, y de lamar a compafieros para que Tecorran con nosotros el duro sendero, compaiieros que, con profunda modestia, saben que todo lo actual sdio es el primer albor del dia y que se preparan en una entrega al- truista para el despuntar del nuevo sol. Llamamos a todos aquellos que tienen fe en el futuro. Toda poderosa ansia de futuro es arquitectura en gestacién. Un dia apareceré una nueva concepcién del mundo y en- 2 | i { i | tonces también aparecerd, su simbolo, su cristal, la arquitectura, Entonces no se lucharé y se especularé en torno al arte a la luz de cualquier banalidad, entonces exis- tiré s6lo un arte, y este arte irradiard desde todos los rincones. Hasta entonces lo vitil slo podré ser soportable si el arquitecto lleva en si un presentimiento de ese sol. Sélo esto da una medida de las cosas, distin. gue rigurosamente lo sagrado de lo profano, lo grande de lo mezquino, y presta a las cosas cotidianas un poco de su resplandor. Bruno Taut Los bocetos y proyectos reunidos en esta exposi- cién estén en venta. Por tanto, el piiblico tiene la posibilidad de poner en prdctiea su interés por el desarrollo de una nueva arquitectura, y con ello tam- bién de un nuevo arte, mediante el’ apoyo material a los artistas con la adquisicién de bocetos y animando- les a seguir trabajando en una direccién hasta ahora cerrada por la indiferencia del piiblico y la ingenui- dad profesional de los artistas. iNo esperamos que el snob compre proyectos de arquitectura! Fl snob busca una sensacién, un efecto. ‘Tenemos fe en las personas que se plantean de forma responsable su relacién con el arte. Hstos compradores, que ayudan a la causa y, a través de ésta, también al artista, obtendrén de los’ proyectos arquitécténicos un placer'més profundo y duradero que el que pueden obtener con muchas hojas de dibujo libre. Ya que, ios bocetos arquitecténicos reavivan la fantasia que trabaja con ellos, construye con ellos, y une su voluntad a la de ellos. Los proyectos arquitecténicos atraen la voluntad en mayor medida que las obras graficas libres y cum- 73plen asi una misién, Debemos apartarnos bajo cualquier circunstancia del consumidor de arte indolente ¥ pasivo Estamos seguros de que el pttblico interesado y los compradores de nuestra exposicion son muy distintos de los que hasta ahora entraban en Jas galerias como compradores ‘No es poco lo que esta en juego, como expresaron ya Walter Gropius y Bruno Taut, Esta exposicién constituye una era tentativa. Sera seguida de otras distintas —también de pintores desconocidos— que romperén con e ter de exclusividad que las exposiciones tuvieron hasta ahora Adolf Behne Bruno Taut, 1920 Lyonel Feininger, 19191919 Walter Gropius: Programa de la Staatliches Bauhaus de Weimar La toma de posesién de Gropius en Weimar como sucesor de Henry van de Velde (que se vio obligado @ abandonar su actividad al estallar la gue. ra, en 1914) es también la fecha de fundacién de la Staatliches Bauhaus, Bl 12 de abril de 1919 se promulga el cambio de nombre de la escuela. Ese mismo mes, Gropius (Berlin 1883 - Boston, ‘Mas. sachusetts, 1968) publica el manifiesto fundacio nal ¥ un programa detallado en forma de folleto de cuatro paginas, La xilografia de la portada (pégma 75) es obra de Lyonel Feininger. iEl tltimo fin de toda actividad pldstica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antafio la ta- Tea mAs distinguida de las artes plasticas, que consti- tufan elementos inseparables de ia gran arquitectura. Actualmente presentan una independencia autosufi- ciente de la que s6lo podrén liberarse de nuevo a tra- vés de una colaboracién consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificacién én su totalidad y en sus partes. Sdlo entonces su obra quedaré de nuevo impregnada de ese espfritu arquitecténico que se ha perdido en el «arte de salon». Las viejas escuclas de Bellas Artes no podian des: pertar esa unidad, y cémo podian hacerlo si el arte. no puede ensefiarsé, Deben volver a convertirse en. talleres. Este mundo de disefiadores.y decoradores que sélo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artistica vuelva a comenzar como antafio su carrera aprendiendo un_ofi- 78 iArquitectos, escultores, pintores, todo, ; ESC , tocios debemos volver a Ja attesanfa! Pues no existe un carte corn Taros momentos de inspiracién, ajenos a su volusiad el arte nazea inconscientemente de la obra de su man pero la base de un buen trabajo de artesano es indis: pensable para todo artista, Alli se encuentra la fuerte Primera de la imaginacién creadora, iFormemos pues un nuevo gremio de artess las pretensiones clasistas que querlan erin ees gante barrera entre artesanos y artistas! -Deseemes, ra del futuro, en que todo constituira un uturo, todo solo conjun- to, arquitectura, plastica, pintura, y que un dia se cle, Fara hacia el cielo de las manos’ de millones de arti, fices como simbolo eristalino de una nueva fe. Walter Gropius Programa de Ja Staatliches Bauhaus de Weimar La Staatliches Bauhaus de Weimar se ha creado a partir de la fusion de la antigua Escuela Superior d, Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la antigua Objetivos de Ja Bauhaus La Bauhaus trata de reunir toda la actividad artistica ereadora en una sola unidad, de reunificar todas 7las disciplinas artesanales —escultura, pintura, artes aplicadas y manuales— en una nueva arquitectura, ‘como partes imseparables de la misma. El ultimo, aunque remoto, objetivo de la Bauhaus es la obra de arte unitaria —el gran edificio— en la que no existan fron- teras entre arte monumental y decorativo. La Bauhaus desea preparar a arquitectos, pintores y escultores de toda categoria para que se conviertan, Segiin sus capacidades, en artesanos habiles o artistas creadores independientes y fundar una comunidad de trabajo compuesta de maestros y aprendices que sea capaz de crear obras arquitecténicas completas —cons- trucein, acabados, decoracién y equipos— y que res- pondan en su conjunto a un mismo espiritu Principios de fa Bauhaus Fl arte nace por encima de todo método, no es susceptible de aprendizaje, pero si lo es, en cambio, la artesania. Arquitectos, pintores, escultores son artesanos en él sentido original de la palabra, por ello se exige como base indispensable para toda creacién piéstica una preparacién artesanal basica de todos los alumnos en talleres y obradores experimentales. Los talleres propios deben construirse gradualmente, y se deben establecer contratos de aprendizaje con talleres no adscritos a la escuela. La escuela est al servicio del taller y 1m dia sera absorbida por éste. Por lo tanto, no habré profesores y alumnos en la Bauhaus, sino maesiros, oficiales y aprendices. La forma de ensefianza responde a la esencia del taller Creacion organica desarrollada a partir de conocimientos artesanales. 78 Bvitar toda rigidez: dar prioridad a la actividad creadora; Mhertad de la individualidag, pero riguroso Pruebas para obtener el titulo de maestro u ofi- cial, segtin el reglamento gremial, ante el consejo de maestros artesanos de la Bauhaus 0 ante maestros ajenos a Ja escuela. Colaboracién de los aprendices en las obras de ios maestros. Cesién de encargos a los aprendices. Elaboracién conjunta de amplios proyectos arqui- tecténicos utdpicos —edificios ptiblicos y para el cule to— realizables a largo plazo. Colaboracion de todos los maestros y aprendices —arquitectos, pintores, escultores— en’estos proyectos, con el objeto de influir conjuntamente sobre todas las partes integrantes de la arquitectura. Constante contacto con los dirigentes de talleres industrias del pats. Contaeto con Ja vida piiblica, con el pueblo, a tra- vés de exposiciones y otros actos. f Nuevos experimentos en la organizacién de las exposiciones, para resolver el problema de mostrar la imagen y la pldstica dentro del marco de la arquitectura, Establecimiento de unos contactos amistosos entre maestros y aprendices fuera del trabajo; para ello se organizarin representaciones teatrales, conferencias, revitales de poesia, conciertos, fiestas de disfraces. De- sarrollo de un ceremonial alegre en estas reuniones, Extensién de Ia ensefianza La ensefianza de la Bauhaus comprende todas las ramas practicas y cientificas de la creacidn plastica. A. “Arquitectura, B. Pintura, 73C._ Eseultura incluidas todas las derivaciones artesanales. Los alumnos serén preparados en el aspecto manual-artesanal (1) asi como en el aspecto pictérico (2) y cientifico-tesrico (3). 1, La formacién manual-artesanal —ya sea en ta~ eres propios, que se iran completando gradualmente © en talleres ajenos con contratos de aprendizaje— comprend a) escultores, canteros, estucadores, tallistas, cera- mistas, yeseros; b) “herreros, cerrajeros, fundidores, torneros; ©) ebanistas; d)_pintores decoradores, pintores sobre cristal, mo- saiquistas, esmaltadores; e) aguafuertistas, xilografistas, litégrafos, estam- padores, ciseladores; fl tejedores; La formacién artesanal constituye la ensefianza fundamental de la Bauhaus. Todo estudiante debe aprender un oficio. 2 La formacién grafica y pictérica abarca: a) dibujo libre de bocetos de memoria y de fantasia; b)_ dibujo y pintura de cabezas, modelos vivos y animales; ©) dibujo y pintura de paisajes, figuras, plantas y naturalezas muertas; d) composicion; : e) realizacién de murales, pinturas sobre tabla y vidrieras; f} proyectos de ornamentos; 9) grafismo; 80 4) dibujo para arquitectura y proyectivo: 4) disefio de exteriores, jardines, e interiores; }) disefio de muebles y objetos de uso cotidiano. 3. La formacién cientifico-teérica comprende: a) historia del arte —no presentada en forma de historia de los estilos, sino como un conocimiento vivo de los métodos y técnicas de trabajo a lo largo de la historia; 4) estudio de materiales; ©) anatomfa —en el modelo vivo; @) teoria fisica y quimica dei color; 2) métodos racionales de pintura; f) conceptos fundamentales de contabilidad, re- daccién de contratos, adjudicacién de obras; 9) conferencias de interés general sobre todos los aspectos del arte y la ciencia, Divisién de Ia ensefianza La formacién se divide en tres cursos: I. Curso para aprendices. II. Curso para oficiales. TIT. Curso para maestros jévenes. La formacién particular queda sometida al criterio de cada maestro dentro del marco del programa general y del plan de distribucién del trabajo establecido semestralmente. Para proporcionar a los estudiantes la oportunidad de obtener la maxima formacion técnica y artistica en todos los aspectos, el plan de divisién del trabajo sc distribuird periddicamente de modo tal que todo futuro arquitecto, pintor o escultor también pueda participar en una parte de los demés cursos. 81Admisién Seran admitidas todas las personas sin anteceden- tes, sin limitaciones de edad ni sexo, cuya preparacién sea considerada suficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus y mientras se disponga de plazas sufi- cientes, La cuota de la ensefianza es de 180 marcos anuales (gradualmente iré desapareciendo por comple- to a medida que aumenten los ingresos de la Bauhaus). Ademéas existe una cuota de ingreso tinica de 20 marcos. Los extranjeros pagan cuotas dobles, Las solicitu- des deben dirigirse al secretariado de la Staatliches Bauhaus de Weimar. Abril 1919, : La Direccidn de la Staatliches Bauhaus de Weimar: Walter Gropius 1919 Erich Mendelsohn: E! problema de una nueva arq' tura (extracto) En 1919, Erich Mendelsohn (Allenstein 1887-San Francisco 1953) era miembro del Comité central del November Gruppe. En el folleto del Arbeitsrat fur Kunst berlinés (pagina 41) es citado entre los amigos que se han adherido a los objetivos del Arbeltsrat, M1 texto que publicamos abajo es un extracto de wna conferencia programética con Giapositivas que Mendelsohn pronuncié ante los miembros del Arbeitsrat. La conferencia ya pre- supone el conocimiento de los proyectos utépicos presentados por el Arbeitsrat en su exposicion de abril de 1919, Mendelsohn compara estos proyectos con aquelias edificaciones que ya aparecian entonces como ejemplos tipicos del nuevo proce- 80 de desarrollo. La simultaneidad de las decisiones politicas revo- lucionarias y de Ia transformacién radical de las rela~ ciones humanas en el aspecto econémico y cientifico, religioso y artfstico justifica a priori la fe en una nueva forma, convence de lo justo de un renacimiento en medio de la miseria producida por las catastrofes hist6- ricas mundiales, Cuando las formas desaparecen, son sustituidas por otras nuevas, que ya existian hace tiempo, pero s6lo entonces salen a rélucir. En lo que se refiere a las condiciones especificas de la arquitectura la transformacién historica significa: nuevas tareas a realizar debido a la modificacién de las necesidades arquitectonicas del comercio, la eco- noma y el culto, nuevas posihilidades de construccién gracias a los nuevos materiales: vidrio, hierro, hor- migon. 83Ante las posibilidades atin desconocidas no debe- Mos dejarnos engafiar por el desenfoque que resulta de una visién demasiado préxima. Lo que hoy en dia alin aparece viscoso e informe, seré forjado para convertirse en historia y resultaré fantdsticamente dind- mico y convincente, ;Se trata de una auténtica crea. cin! Estamos sélo en-los primeros inicios, pero ya enfrentados a las posibilidades de su desarrollo, Ante este futuro retroceden esponténeamente las grandes realizaciones de épocas histéricas; aqui pierde su importancia la proximidad del presente. Lo que sucederé solo tiene valor si surge en la embriaguez de la visién. La critica s6lo es fructffera si puede abarcar el problema en su conjunto. La tutela falla porque el futuro habla por si mismo. Si se desea transmitir esta fe, presentar sus consecuencias palpables como hechos 16. gicos ante un cfrculo més amplio, debemos demostrar necesariamente que las fuerzas jévenes no buscan sus experiencias arquitecténicas en ia historia ni en el cie- 1o, sino que las obtienen tinicamente gracias a la ferti- Jidad de su propia visién espacial. En este sentido, encontramos por el momento tres caminos, fundamen- talmente distintos, pero que un dia cruzarén las vias paralelas de su voluntad en busca de un-tinico ob- ietivo, No puede ser un hecho casual, que los tres caminos que podemos reconocer en la nueva arquitectura coincidan con el mismo ntimero y naturaleza de los nuevos caminos de la pintura y Ja escultura. Esta coincidencia de intenciones encontraré su ex- presién en la obra resultante y levaré a todas las artes a una nueva unificacién. Esta unificacién englo- bard tanto las grandes aportaciones —los templos de un mundo nuevo— cumo los objetos mds insignifi- cantes de nuestra vida cotidiana. 84 Lo que hoy es un problem: en tarea a realizar; lo que hoy Por ello, para aleanzar nuestre objetivo, y por ende Peston recegel problema de una mieva ereierene Tesultan necesarias todas las tendencinc: : via construccién, Ciertamente, no serin lag , clases sociales atenaza- das por Ja tradicién I move d as que pre a das que promoverdn esta nueva Sélo una nueva voluntad di ; ) lispone del futuro en la dag mciencia de sus impetus cadticos, en In originali- dad de su concepeién universal, Ultimas realizaciones de todos los pueblos. En estas circunstancias, no podemos hacer mas1920 Naum Gabo/Antoine Pevsner: Principios fundamentales del constructivismo (extracto) Los hermanos Gabo y Pevsner, ambos escultores, redactaron, en 1920, en Mosca el Manifiesto re lista, con €l que establecieron los principios del constructivismo e influyeron vigorosamente sobre Ja arquitectura rusa de principios de la postguerra (Tatlin, los hermanos Wesnin, Lissitzky). ‘abo ¥ Pevsner se interesan por construcciones: en el espacio que, no obstante, no se conciben en primer lugar como arquitectura, sino como obras plasticas. Revisten gran importancia los efectos Gpticos que resulian de la reunién de distintos materiales en estas construcciones espaciales. Es- tos materiales son por otra parte los de la pro- duecién industrial. 1. Rechazamos el yolumen corpéreo cerrado como expresion plastica para la configuracién del espacio. Afirmamos que sélo se puede crear un espacio desde dentro hacia afuera en su profundidad y no de fuera hacia adentro a través de su volumen. En efecto, jqué es el espacio absoluto sino una tinica profundidad coherente e ilimitada? 2, Rechazamos la masa cerrada como elemento exclusive para la construccién de cuerpos plasticos y arquitecténicos en el espacio. Exigimos, en cambio, ‘que los cuerpos pldsticos se construyan estereométrica- mente. 3. Rechazamos el color decorative como elemento pictérico en la construccién plastica. Exigimos que se utilice el material conereto como elemento pictérico. 4, Rechazamos la Iinea decorativa, Exigimos que 86 cada linea de la obra de arte sirva exclusivamente para precisar las direcciones interiores de fuerza del cuerpo en cuestién, 5. Ya. no nos contentamos con Jos elementos formales estéticos, en las artes plasticas. Exigimos la in- clusién del tiempo como nuevo elemento y afirmamos que el movimiento real debe ser utilizado en las artes plasticas para hacer posible el uso de ritmos cinéticos de una manera que no sea s6lo ilusoria, 87,

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