ARMONIA G CUERDAS-. - Miguel BOTAFOGO Vilanova MEIOSEl proceso oreativo es un camino espiritual. Esta aventura es sobre nosotros, sobre lo profundo del yo, sobre el compositor que todos tenemos adentro, sobre la originalidad, en el sentido no de lo que es totalmente nuevo, sino de lo que es total y originalmente nosotros mismos. "., Prerequisitos de la. creacién, son la actitud Nidica, el amor, la concentracién, Ja practica, la habilidad, el uso del poder de los limites, el riesgo, la entrega, la paciencia, el coraje y la confianza. ‘Todos los intentos que hacemos son imperfectos; sin embargo cada uno de estos intentos imperfectos es una ocasién para un deleite que no se parece a nada en la tierra. La creatividad totalmente desarrollada se produce cuando un adulto entrenado y diestro es capaz de acudir a las fuentes de la conciencia de juego clara e intacta del nifio pequefio que lleva adentro." Stephen Nachmanovitch GRACIAS POR NO FOTOCOPIAR ESTE LIBRO. AL.COMPRARLO ESTAS APOYANDO A LOS AUTORES NACIONALES. ALOS EDITORES Y ALOS TRABAJADORES DE LA INDUSTRIA EDITORIAL. Miguel BOTAFOGO Vilanova Arte de tapa: Susana Remotti Disefio y diagramacién: Susana Remotti Foto contratapa: Fernando Miranda mag BoeQuerido lector: Mi intencién al ordenar los elementos principales de la armonia en este libro es ayudar principalmente a los guitaristas que tienen ganas de aprender algo sobre las leyes de las progresiones de acordes y algunas técnicas simples para la composicién. Habitualmente, el instrumento que se usa para el estudio de la armonia es el piano. Consecuentemente, para un guitarist hacer en el piano una progresion que se domina en a guitara, con la misma soltura, puede resultarfustrante. Por ese motivo he traducido 3 la guitarra los conocimientos bisicos de la armonia que debe tener el guitarista de hoy. Los items que aqui presento podrian ser extendidos, por lo que recomiendo profundizar a{in mas cada uno de ellos. Para aprovechar este libro se requiere tener conacimiento de «un poco» de teoria de la mtsica y poder leer y ‘seribir eun poco» de misica. Para los que recién empiezan, recomiendo seguir este libro junto con un maestro. Para compilar este libro, he consultado las apuntes que tomé de mis maestros y varios libros - a saber: ‘Apuntes de mis primeras clases de armonfa con mi maestro y amigo, Gustavo Giusepe Gregorio y, luego, los que tomé cuando estudié con el maestro juan Carlos Cirgliano y con el maestro Pedro Arturo Aguilar Los libros de los siguientes autores - Gordon Delamont (Armonia, tomos 1 al 5); Vincent Persichetti Armonia del Siglo 09); Amold Schoenberg (Armon'a); Enric Herrera (Armonia Moderna, | y 2). Asimismo, he consultade los escritos del maestro Pedro Arturo Aguilar. Es mi profundo deseo que este libro contribuya a enriquecer al lectorguitaristay lo ayude a transitar el dificil pero sratificante camino de la misica MIGUEL ANGEL VILANOVA Buenos Aires, 1996.Botafogo ‘Armonia para ssis cuerdas - ta ed. - Buenos Aires : Melos de Ricordi Americana, 2006, 128 p. : 29x21 om, ISBN 987-1126-97-2 4. Armonia, |, Titulo cop 721.25 Esta obra se tering de imprimir en MORELLO S.A. ARTES GRAFICAS Vietor Martinsz 1881 - Bs. As. Jullo 2008 Impreso en Argentina - Printed in Argentina |SBN-10: 987-1128-97-2 By Melos de Ricordi Americana S.A.E.C ISBN-13: 978-987-1126-97-2 Melos de Ricordi Americana SA.E.C ‘© Copyright 1986 by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. ‘© Copyright 2006 by MELOS de RICORDI AMERICANA S.AE.C. Tte. Gral. Juan D. Perén 1558 —Buenos Aires (Argentina) Todos los derechos estan reservados — All rights reserved, Queda hecho el deposito que establece la Ley 11.723. —t—“—™INDICE + SONIDOS FUNDAMENTALES Paginas 7/8 (Cifrado alfabético, ubicacion en el diapason y en el pentagrama) ~ Comparacién del rango de la guitara con el teclado del piano y los principales instruments de la orquesta * Capitulo 1: ESCALAS Paginas 9/49 ~ Escalas = Orden de quintasjustas = Heptafonia diaténica = Mods griegos ~ Tonalidad ~ Modalidad mayor y menor ~ Armaduras de claves tonalidades mayores y sus relativos menores) Grados =Tetracordios = Mados paralelos (Metabolismo) ~ Modalidad menor (Modos de las escalas menor arménica y menor bachiana) = 21 escalas heptafénicas = Bifénicas ~Tifénicas = Tetrafonicas = Pentaténicas ~ Exafénicas = Ocianicas ~ Eneafonicas = Decaénicas = Endecafénicas = Dodecafénicas imetricas = Semiorientaistas = Orientalistas = Enigmaticas Trabajo con las digitaciones de las escalas + Capitulo 2: INTERVALOS Paginas 51/66 = Intervalos: = Semitono = Semitono diaténico = Semitono eromatico =Tono “Tone diaténico = Tono cramatica + Intervalos melédicos = Intervalos arménicos = Intervalos simples = Intervalos compuestos = Clasificacién de los intervalos - Clasificacién en la escala de los sonidos fundamentales = Intervalos compuestos = Calificacién de los intervalos = Resumen = Inversion = Nomenclatura - Aniliss de los intervalos en la escala de los sonidos fundamentales “Tritono = Intervalos propios = Serie de arménicos —EE——— aeee ~ Tabla de consonancias y disonancias ~ Enarmonia ~ Equisonancia ~ Efecto de las Alteraciones - Practica de los intervalos sobre la escala mayor jénica + Capitulo 3: ACORDES Paginas 67/104 = Acordes ~TWiadas basicas Inversion y disposici6n - Disposiciones indirectas o abiertas - Simbolos - nomenclatura = Visualizacion en el diapason ~Tifadas de la modalidad mayor -Tiiadas de la modalidad menor ~Trfadas con voces duplicadas ‘Comparacién de las inversiones de las tradas con la serie de arménicos = Serie de arménicos = Adornos a las notas de la trfada = Acordes de cuatro voces = Inversiones y disposiciones de los acordes a cuatro voces + Acordes extendidos = Dobiajes y omisiones + Reinterpretacian enarménica ~ Acordes de cuatro voces y extendidos de la modalidad mayor que surgen del modo mayor jénico = Acordes de cuatro voces de la modalidad menor = Diccionario de acordes - Acordes armonizados por cuartas - Ejemplos 1 al 7 - Acordes armonizados por segundas - Ejemplos 1 al 7 Acoplamiento - Ejemplos 1 al 8 + Capitulo 4: CONSIDERACIONES BASICAS ¥ TECNICAS Péginas 105/119 SOBRE LAS PROGRESIONES DE ACORDES ~Funcién = Sustitucion segin funcién = Ciclos = Ritmo arménico = Dominantes secundarios = Sustituto tritonal Acordes disminufdos de paso ~Tonicizacién (modulaciones temporarias) = Paralelismo = Secuencia = Modulacién + Division simétrica de la octava Tabla de funcién de las notas - armonizacién de una idea melédica * Amonizacién de los modos Lidio, Mixolidio, Dérico y Frigio, ~ Acordes formados por superposicion de triadas ~ Armonizacién inetgral ~Acompahamiento | + Capitulo 8: FORMA. Paginas 121/123 | = Motivo ~ Semifrase ~ Frase -Periodo + Olas formas «TEMA INSTRUMENTAL Paginas 124/127 aaSONIDOS FUNAMENTALES ‘La materia de la misica es el sonido. Entonces, antes que nada, es necesario saber ubicar cada uno de los siete sonidos fundamentales - Do (C), Re (D), Mi (E), Fa (F), Sol (G), La (A), Si (B) - en todo el diapasén y cada uno en el pentagrama. Cuando nos familiarizamos Con la ubicacién de los sonidos en el diapasén y en el pentagrama, aceleramos el proceso de aprendizaje. Por tal motivo, he armado el siguiente ejemplo: po -c (cat) E) weg Tata tet a tar er state fa aaatataretataie A.A Peavavetraearatare Tarevavetarare mat-e ce) «y 2 Gaeta saat aa ats ya tetataaetarars FA-F(ER) Taratevararerataraia NOTA: Las notas redondeadas son el resumen de las posibilidades de escribir en el pentagrama las diferentes alturas de un ‘mismo sonido; aunque este puede tocarse en diferentes cuerdas y casilleros.eee * COMPARACION DEL RANGO DE LA GUITARRA CON EL TECLADO DEL PIANO ¥ LOS PRINCIPALES INSTRUMENTOS DE LA ORQUESTA GUITARRA ELECTRICA 18 cuerda casillero XX 16 cuerda casillero XI H GUITARRA ESPANOLA. .. 6° cuerda afinada, ton abajo" 1 62 cuerda al are FAUT, ‘OBOE Bh CLARINETE EDSAKO ALTO. SAXO TENOR, BASOON, CORNETA, TROMPETA, FLUEGHLHOEN TROMBON FCORNO FRANCES. CONTRABAIO VOZSOPRANO, VOZALTO. ‘VOT BARITON VOz Gajeic De eT R.GAB FIGIAB cPJe.|ri¢/ajsic ole, |rCapitulo 1: ESCALAS + ESCALAS La escala es una sucesion de sonidos cuyas notas se encuentran a distintas distancias de semitanos y/o tonos, en ‘orden ascendentes y/o descendentes. + ORDEN DE QUINTAS JUSTAS En mdsica occidental el sistema es semitonal y consta de doce semitonos sucesivos dentro del ambito de una octava; los semitonos surgen de la ordenacién por alturas de los sonidos del ciculo de quintas justas partiendo del sonido Fa. EJEMPLO 1 fe be »9l EJEMPLO 2 DANDO ORIGEN A LA ESCALA CROMATICA. es wsu7ae ane ® @ ® Segiin este sistema semitonal, las escalas podtrfan ser: de dos sonidos - BIFONICAS de ocho sonidos - OCTAFONICAS de tres sonidos - TRIFONICAS de nueve sonidos - ENEAFONICAS de cuatro sonidos - TETRAFONICAS de diez sonidos - DECAFONICAS de cinco sonidos - PENTAFONICAS de once sonidos - ENDECAFONICAS de seis sonidos - EXAFONICAS de doce sonidos - DODECAFONICAS de siete sonidos - HEPTAFONICAS. A partir de las escalas, se desprende un aspecto horizontal, que conforma las melodias, y uno vertical, que nos da la armonia, preveyendo orden y organizacin a la mtsica.eee + HEPTAFONIA DIATONICA Las escalas més usadas son las heptafGnicas que se desprenden de los siete primeros sonidos del orden de quintas justas: EJEMPLO 3 ~slll dl Fstos sonidos ordenados por alturas, tal como se define a la escala, dan como resultado la primer escala heptafénica diatonica, Son llamadas heptafénicas diaténicas porque poseen siete (chepta», en Griego) sonidos diferentes (xdlas, en Grieg). Estas escalas estan formadas por cinco tons y por dos semitones. » MODOS GRIEGOS ‘De cada uno de los sonidos de esta primera escala heptaf6nica diat6nica se originan los denominados modos griegos {ya que cada uno de ellos tienen nombres de antuguas provincia griegas). La primera. que parte del sonido FA se llama LIDIA". Siguen la *MIXOLIDIAS, la "EOLICAY, la "LOCRIA®, la *JONICA®, la “DORICA® y la “FRIGIA® EJEMPLO 4 LIDIA: ‘PignaldEOLICA : LOCRIA:sls. fel qe NOTA: Observar el cambio de disposicin de los cinco tonos y de los dos semitonos. * TONALIDAD La tonalidad (tono) es un conjunto de sonidos regidos por uno principal al que llamamos «ténica» 6 fundamentals Una tonalidad dada puede ser de modo mayor y/o de modo menor. Segin Amold Schoenberg una tonalidad se expresa por el uso exclusiva de todas sus notas. Una escala (0 parte de ella) y cierto orden de acordes la afirma de forma mas definitiva, del libro Funciones estructurales de la armon‘a, Ed, Labor pagina 33. + MODALIDAD MAYOR ¥ MENOR De todos los mods, la escala Jénica es la mas usada y es el pilar fundamental de la mdsica tonal (mésica con un Claro centro tonal) y del llamado «Modo Mayors. (Ver el item "TRITONO" del capitulo INTERVALOS pagina 58) Escala Mayor Jénica — — cp — F GAB EC (tra de las escalas mas usadas es a escala Eélica que es el pilar basico del «Modo Menor» Escala Menor Eélica — — Af ct oe Se dice que una de estas escalas es erelativas dela otra la escala menor eélica es rlativa menor de la escala mayor jnica ola escala mayor jonica es relativa mayor dela escala menor ecdlica, ya que ambas comparten la misma armadura de clave, (sostenidos y/o bemoles que se escriben al lado de la clave de SOL).*ARMADURAS DE CLAVES (tonalidades mayores y sus relativos menores) Existen quince armaduras de clave para estas escalas, una sin sostenidos ni bemoles; siete con sostenidos y siete con bemoles. EJEMPLO 5, TONALIDADES MAYORES Y SUS RELATIVOS MENORES CON SOSTENIDOS EN CLAVE. MAYOR JONICA MENOR EOLICA, EJEMPLO 5 (continuacion) TONALIDADES MAYORES Y SUS RELATIVOS MENORES CON BEMOLES EN CLAVE. MAYOR JONICA, MENOR EOLICA, NOTA: La mayor parte de los ejemplos del libro los escibiré en la tonalidad de DO pero, para una verdadera prafundizacion del estudio, debera trabajarse en tonalidades con sostencos y bemoles. Para lo cual recomend referrse al Ejemplo 73 de este capituo.eee + GRADOS ‘Los sonidos de una escala se denominan agradoss. Se simbolizan con nimeros romanos en orden ascendente desde lo grave hacia lo agudo y, ademas, poseen un nombre propio, a saber: = Tonica TT- Superténica TIT - Mediante TV - Subdominante V- Dominante VI Subsensible 0 Submediante ‘VII Sensible (cuando esta a un seritono del VIII 0 I de la nueva serie) VAT - Subt6nica (cuanda esté a un tono del VIIT 0 I de la nueva serie) Los grados descendidos llevan un bemol(b) adelante del nimero romano y los ascendidos llevan un sostenido (#: “11, "mn, bVI, PVE, “IV, etc. ‘Son llamados agtadas tonales> (0 «primarioss) los grados I, IV y V. Son llamados «grados modaless (o xsecundarios») los grados H, HIT, Vy VIL. El Tes también llamado «grado neutros. El grado III es el que establece lo mayor y lo menor, segéin sea HIT o "IIL, respectivamente. « TETRACORDIOS ‘Se denomina stetracordio» a un grupo de cuatro notas cuya primera y cuarta nota forman un intervalo de cuarta (ver capitulo INTERVALOS Ejemplo 25). Las escalas heptafonicas diatonicas que hemos visto hasta ahora estan formadas por la ‘combinacién de algunos de los siguientes tetracordios: EJEMPLO 6 TETRACORDIO MAYOR TETRACORDIO FRIGIO. TETRACORDIO TRITONO — vee aaa ao TETRACORDIO MENOR TETRACORDIO ARMONICO Tk = ‘Otros tetracordios que surgen de las veintiun escalas heptafbnicas, escalas orientalistas, semiorientalists y enigmsticas. 12, ise ‘Bip es PagnaléLa escala mayor j6nica esté formada por dos tetracordios mayores unidos por un tono intermediatio: EJEMPLO 7 é rermaconpio “SUPERIOR La escala menor eélica esté formada por un tetracordio menor y uno frigio unidos por un tono: EJEMPLO 8 rerpagogpio “urEHOs é INFERIOR ae * MODOS PARALELOS (Metabolismo) Los motos pallor peren cong oe mado ging noun cro tl pra pode src at iar Taken pn oven cnc re rl ero open Scat orn senio9 ESCAAMAYORJONICA SSCALA MAYOR MBOUIDA rene a as pee So ve z SCALAMENOR DORICA SSCALAMENOR EOUICA emcee 0 nam a hee SSCAIAMENOR RIGA KSCALAMENOR LOCRA mange cee eet be SCAAMAYORUDIA NOTA: Este concepto de metabolismo es aplicable a todas las escalas. *MODALIDAD MENOR (Modos de las escalas Menor Arménica y Menor Bachiana) Hemos visto que la modalidad mayor serige bisicamente por una escala, la mayor jOnica, pero la modalidad menor, ademas de la escala menor e6lica, se basa en dos escalas atificiales llamadas menor arménica y menor bachiana. EIEMPLO 10 ESCALA MENOR ARMONICA (ver escalas semiorientalistas) “erencoabio —“TETRAGORDIO NOH ‘ARMONICO. PigaaisEJEMPLO 11 ESCALA MENOR ARMONICA (i® MODO) e272] ere 727 fz Pd e972 Ce ist [sfs| Sie etet eto} tefol ists +13] sees. ststtt3| scr ssi 3{3fe —le}s} te ete ells 13 BERET lel lets Sh oltISte liste atistal or a — tL sts Letts ts {fst sts — HSER RE lejel slit isi fets|3 | {Stott tet feirtte al sci Isis CI . . $ + 19) raPaha ee = I gerg im REECE A iE Sits t 8 “tte: is] tet ts asfst 8 is] ne Seis} 2 ste Te sist £ sigs z ric 8 Ope (or t [el q ele|“le «| test 3 fortress SH 3} Og [sief*ts| :| wit Ez ls 13h 3 2 jee she ai hs he fal ary fei*tets1=t aleltefete s ae. ts! + istsi-tet*t = [Site nie ol@' oe ele ah eyo ao °°; [| ts iste 3 ts 3| fete: sis A late: - ° te! 3 12 ses * Us = sTs} *TeiLfe} 8 FREES a MAG le fisteist 8 os Sfhe [Ptels = felts] sc} 2 ats be Ste ” set ole5® MODO sitragig) as aera etfs] s} aisfsts] fets-fei3] Stitt Sis eisI sts =Suen Ets }8tte. s13 ee. ais oligtel IS Iistsl Ll@igigl eos eer rere oe — {ts} Tet-tsi8) ist_teis sti! ite! 1| etek te at iste SIS ae Fee Ml PREECE qstf ifs = Bauer fsis|*te - af as: {18 fe of*ts| SSIs so ae eee le Ste fots{te1 ets \*fet ots! ={3| : Sets] als 181 oe 12. 97 =f ta] Sess] offs} tstet*tets: stel*tetst® fatol*tels® 1? $s} e+e + +% +s Sts. sHicte. sfeite, arabs rele. Leiiels: ve ee — fo|_Te! [= [sh f4| [epee steht iste: Ste le sls [s1"/s/e1 ste: fet tsts. [}t3}s Lglel ry Sig Isle (eee s 27% = * oy = = Ris 8 |i) PRE Q sis silt 8 lik) fetish 8 fs : g [site |43] 8 site: Ptetst_ts: 7 its. ists le - ol tele RK le le MODOS DE LA ESCALA MENOR BACHIANA, EJEMPLO 12 MAYOR Pagnal?ESCALA MENOR BACHIANA Y SUS PARALELOS EJEMPLO 13 BACHIANA (1? MODO) 3 oO Opes $ ee $$| eeeele [Te eieere Te [eeew Soelee sesele [Gilg] Seeeee ote [geee)] elelee ¢ tiie] élesle Siille [Te telee ble gegele ¢ o Op leee [Fee ¢ ose $ ob (CONCOMITANTE MENOR: MODOS PARALELOS (METABOLISMO) (2 MODO) LIDIA AUMENTADA (3 MODO)MAYOR MELODICA (5 MODO) | ¢ aT | ole oo] semele ol] eleele ¢ + [eee | eloe seers [fe Hones $0lsey [eee ricr) oo) [tie] sieele siitie [ie { cetee fe geeels slolle geleee [eeee Oreo ¢ Orel ee ¢ op | | Me ae 7 ee GE fee TD ole Ulee [IIIK) ¢ gigele ¢ $ 19 $9) eeelee Coole [elle] gedeee seloee ees) tl éles oo) [elle) sigele ¢ ¢ [ie] eles [ele Heeee La distinta ubicacién de fos dos semitonos y cinco tonos en una escala da origen a veintinuna escalas heptafénicas EIEMPLO 14 1) SUPER LOCRIA DISMINUIDA | + 1 ESCALAS HEPTAFONICAS2) SUPER LOCRIA Tae oar rRiGia 5) CONCOMITANTE MENOR lelele. '8) MENOR CON 58 DISMINUIDA 9) EOLICA 10) DORICA 11) BACHIANA12) LOCRIA MAYOR 799] ST Som TF Ooelle [ele e[oe] Seleee oiss] figeie eleiie ole sess [alee] eeleee [wes sloo] stelle slelle $ile 13) MAYOR MELODICA 14) MIXOLIDIA 15) JONICA 16) LIDIA MENOR Rae] ¢ oo30] [e]ee Roe ip oe oe riET) $1e¢] [alee POUEXT) e[oe] [alee geste ° eee ¢ oe ¢ee oe Oleee ego eile elle ¢ ee eletTs 17) CONCOMITANTE 18) LIDIA (DIA DOMINANTE) 19) LIDIA AUMENTADA CON 7* MENOR ] oeleee [eee] Oe eeele siete Sieiie * [plot] [eles] [eles Tolse| seleee [bees] [eles] S[elee Sedrie Sfeele sielle Siete oleile elelee [eles +e] folse esTTep [ee atte otto] spette elite ¢fetto :20) LIDIA AUMENTADA. IA CON 5° Y 6® AUMENTADA. 2 ty) ret) em SF Te é]elee seelie dleele flelle Ole $56: else] [alee oe oie) Seles eee ¢ ¢ ¢lelee selon eee ¢ ¢ eletle elee ie ie [ee sloe] elelee geelle ¢] ? ¢ 1 NOTA: 1. Observar y analizar la aparici6n de nuevos tetracordios. 2. Las digitaciones de las escalas que faltan se correspondlen con las digitaciones de los modos griegos del EJEMPLO 4 la escala menor Bachiana y sus mods de los EJEMPLOS 12 Y 13 respectivamente. » ESCALAS BIFONICAS (dos sonidos) IEMPLO 15 EJEMPLO 16 LINCAICAS POR SONIDOS CONJUNTOS NOTA: Ver digitaciones en el EJEMPLO 26 del capitulo INTERVALOS ya que es una quinta justa, La divisi6n simétrica de la octava en dos partes da origen a esta escala bifénica, también llamada ebifonia igual» (ver escalas simétricas): EJEMPLO 17+ESCALAS TRIFONICAS (tes sonidos) EJEMPLO 18 BJEMPLO 19 EJEMPLO 20 POR TERCERAS POR SONIDOS CONJUNTOS: POR CUARTAS ellele @| ¢ oe fo ¢ EIEMPLO 21 Division simétrica de la octava en tres partes (trifonfa igual - ver escalas simétricas) POR QUINTAS EJEMPLO 22 =* ESCALAS TETRAFONICAS (cuatro sonidos) EJEMPLO 23 1. INCAICAS 2. EJEMPLO 25 POR QUINTAS forse EJEMPLO 24 POR CUARTAS he. eet iee Division simétrica de la octava en cuatro partes EJEMPLO 26 (totrafonta igual - ver escalas simétricas) POR SEGUNDAS EJEMPLO 27 Bey Pagina Re+ ESCALAS PENTAFONIGAS (cinco sonidos) Después de la heptafonia, sigue en importancia la pentafonfa, Las escalas pentafonicas también son conocidas como pprotodiaténicas o diaténicas primitivas. Podemos decir que surgen de los cinco primeros sonidos del orden de quintas justas. EIEMPLO 28 ORDEN DE QUINTAS atc, Estos sonidos ordenados por altura, tal como se define a la escala, dan como resultado la primera escala pentafénica. EIEMPLO 29 Esta escala pentatonica es conocida como la pentaténica mayor. De cada nota se desprende un modo. EJEMPLO 30 MODO 1 (PENTATONICA MAYOR) ¢ age Shaeee $ + an cr} $e gees +e METABOLISMO_ MoDO 2 (MODO 2 PARALELO)(MODO 3 PARALELO) (ESCALA DE BLUES) PENTAFONICA a ot [ee Feeeee [I] (MODO 4 PARALELO) nae ooo $9 $gseeo $9 (PENTATONICA MENOR) (MODO 5 PARALELO) $4 $4Una de las caractersticas de estas pentafénicas es que son cinco sonidos a distancia de segundas y terceras no sucesivas, Otra caracteristica es que son anhemiténicas, es decir sin semitonos, pero también existen pentafénicas hemitonicas, es decir con semitonos. ‘Veamos: ESCALAS PENTAFONICAS HEMITONICAS - MODOS DE GEVAERT MODO DE SCRIABIN EIEMPLO 31 EJEMPLO 32 5 ¢ ole ¢ + [OF oe te ry + coe $ etetl¢ el eo9 PENTAFONIA SEMICROMATICA (ESCOCESA) DORICA (OLIMPOS) EIEMPLO 33 EJEMPLO 34 1 2. , oer ss ects {ites sells woleee $e ole $e «i 46 $ sells oe ¢ + + + 18$@ $e $$. : ? Seite Oe sol Te ie ellele elites oee $e f $ $4 eelloeMODO DE SCRIABIN (ANHEMITONICA) ESCALA PENTAFONICA ARABE - RASD ABIDI EJEMPLO 35 EJEMPLO 36 tleele 3 » voele ee lore PENTAFONIA INDOSTANICA (AUDAVAS) EJEMPLO 37 te 2. 3. (HEMITONICA) (HEMITONICA) eeeley oe oF qeeele eOlley epee $+ Pagina 28(RAGINIS) RAGA'S EJEMPLO 38 BHUPALA VIBHASA MALAKOSHA uemironica, © (5) Ls tee 4 oleeee « $ ie ool lee ¢ ¢ $e ¥ $s olde oe stise + + é ry sees $ tilde ¢ +t 99 VARANGA, MEGHA MALLAR sir (HEMITONICA) “\ (uemrronica) PENTAFONIA CHINA. déntica a las pentafénicas derivadas del orden de quintas justas EJEMPLO 39 - MODO 1 $e geese Gil Tee Pagina 89 Ss ssidSISTEMA KU-SI Po} eMPLO 40 eMPLo st trerio #2 SS = , see setts ies $ +) + ee e 33 * + $e : : +6 + o ¢ PENTAFONIA JAPONESA. ZOKUGAKUSEMPO EJEMPLO 43 aemitonicay 8SPentafénicas obtenidas de diferentes mezclas de terceras mayores y menores EJEMPLO 44 1 2 3s. 4. Pagina STNOTA : Todas las pentafénicas que hemos visto pueden someterse a la obtencién de sus modos y éstos a los modos paralelos, (Metabolismo).+ ESCALAS EXAFONICAS (seis sonidos) Una de las escalas més conocidas es la escala tonal o por tonos. Esta escala divide la octava en sels partes iguales= fexafonta igual - ver escalas simétricas} EJEMPLO 45 Luego, hemos de considerar las escalas derivadas de la pentafonfa que se obtienen agregando un sonido entre una de las terceras menores EJEMPLO 46 vos wore ¢ $ see $¢ oie tele pee loe‘También son conocidas las escalas exafénicas defectivas que se obtienen excluyendo un sonido en las escalas heptafénicas. Este concepto se puede aplicar a cualquiera de las veintiuna escalas heptafénicas diatnicas EJEMPLO 47 1. ai. ¢ oeeeee Oo oe $8 ¢ ¢ eel le $6 peeele $ + seripe TT $$ 3 eri ¢ ¢ teors elise soot Te yoolee + eos elites boo ‘OTRAS ESCALAS EXAFONICAS ESCALA DE BLUES (EXAFONICA) -_-PROMETHEUS EJEMPLO 48 EJEMPLO 49 1. 2,as PROMETHEUS NAPOLITANA EXAFONICAS AUMENTADAS EIEMPLO 50 z EIEMPLO 51 1 2. 3. $ ie «Sere stele ' tele deals ¢ + ' rrr} eels | eetite oi leee | $ +95 ' NOTA: Las tres escalas coinciden en las digitaciones, solo cambia su escritura en el i pentagrama, SETACCIOLI-VINEE ESCALA DE TERPANDRO EIEMPLO 52 EJEMPLO 53EXAFONIA SEMICROMATICA EJEMPLO 54 EXAFONIA INDOSTANICA EJEMPLO 55 1 . 3. 4EXAFONIA JAPONESA ESCALA «YOs EEMPLO 56 EJEMPLO 57 ete teed + ° + 716 * sellee selley ft bet : TToeTe oleae 7 tl + ESCALAS OCTAFONICAS (ocho sonidos) SSCALA DE BLUES OCTAFONICA ESCALA DISMINUIDA (TONO-SEMITONO) SEMPLO 58 EJEMPLO 59 ae Doo. WERESCALAS SIMETRICAS) gietle dele bese oy ¢ ole oleeee 2409 selore oi Tee seh * $¢ eee cr) eslslo oie ole gee! sloeee el leee selete § sole eee 7ESCALA DISMINUIDA (SEMITONO-TONO) ESCALA DE ESPLA EJEMPLO 60 EJEMPLO 61 {VER ESCALAS SIMETRICAS) Sistema octafénico obtenido de la agregacién dle un sonido entre una de las distancias de un tono de la heptafonia diatonica, primer tipo, segundo tipo, tercer tipo, cuarto tipo, quinto tipo: EJEMPLO 62 "TPO 2° T1P0 3110 # TIPO 5°T1PO Feseee S2000 % oe oielos c S90e oe eee eeet oo ele ¢ oe lee oe 2 Te toe $9942 TIPO ENEAFONICO 18Y 5 OCTAFONICO 18 4 OCTAFONICO 22 TIPO ENEAFONICO = 3* TIPO ENEAFONICO = 18 3 OCTAFONICO Se obtienen de la superposicién de dos tipos octafénicos EJEMPLO 63 » ESCALAS ENEAFONICAS (nueve sonidos) 1° TIPO ENEAFONICO. 18Y2* OCTAFONICO Pigina 59 ' gg 63 ae 2 ope eee e787 5 orereie) 72) SSIS sis} 28 ofeycts se] I3tSieldisteltelstels 6 le {s\S| of -tetetteletstelslotels. ge of tote ts! chet SiStofe test tstttstet E> offs] {s SESTISITS ISS rete 1SIS1 a otelsil sie! ' 8g Zz go ae ree) 870, 1) eee ssse} 25 sfetsfof-{S}_ts}efele] IEP aRSEEEEEE SEES 23 25 fefsist ist sisi31s Hts 3Sfetstttstetetets] . LP Tsterel Telete lel ts a Preis islal tele 8 é 3 é g 9 Z 2 ° Ore 9787 ope; #y#¢7-191@ 787°) Stes Ses Hise] g oot tetststot tetets! s{*}elolels Tots ofStel*tsigtttetets felsits ets: $ Sets Hii [s{s{ {ste : SE TsIS tI Sissi sil i g rtgietg] Isto go gg éz 000 @;e 00 ¢/¢ oS ee fe[efefefe|to| te] [elo] 3 Jo|-[*[efofole] is|*iSiotstelstetel ts: 3 o|*tsioi ts fe iS s{5[e[ele! é fofstetsist ts) sia} tetera tet S siof*tetefs] Sielel*isiglelelelele! gs LelsisC islets aR aESCALA DE BLUES ENEAFONICA 9° TIPO ENEAFONICO = _—_10° TIPO ENEAFONICO = EJEMPLO 64 38 5" OCTAFONICO 48 Y 5? OCTAFONICO $eites ised Hoe itt s if fee! | + shtoe rrr! geet cx] ole toe 4 soT¢ Ooded @ol [eo te + 244] Sebo eeoees oe ¢ eageee 600d gel loe piso + ESCALAS DECAFONIGAS (diez sonidos) Estas escalas se obtienen de la superposicidn de tres tipos octafénicos EJEMPLO 65 1°TIPODECAFONICO= «2° TIPO DECAFONICO = 3* TIPO DECAFONICO = 4° TIPO DECAFONICO = 1, 2Y3 TPO, 18, 22Y @ TIPO 14 22Y 52 TIPO 18,38 4° TIPO. OCTAFONICO OCTAFONICO. OCTAFONICO OCTAFONICO toe oe oe tees soelee soot @ $68 ote rr $ Ts tes $8 a Ss Ea i tate Pies le tree le 9088 PTSOMEX) eOeee Heit seeete oiee sit 2 ¢ telos ae ia ites Pagina 4028, 3°Y 5° TIPO. OCTAFONICO, 2, #Y #2 TPO, ‘OCTAFONICO 6° TIPO DECAFONICO = 7! TIPO DECAFONICO = 8 TIPO DECAFONICO: 18, 4 5° TIPO OCTAFONICO 102 TIPO DECAFONICO = 3, 48 Y 5° TIPO OCTAFONICO 2.0090 5* TIPO DECAFONICO = 5,8 YS°T1PO. OCTAFONICO ee ie12] * sfels{s| | isigitisistetsl sie [3] stefsts tele: sis! 3! 2 °) [ste] : tots] i 3 sf 3 <1 #1978199 1278) is Ors Iste sis} istelotsteletets istetsfoiststele fets{rtststeiststete4 Crsstelglsrele liste 9) oe 3[s| {S13} teisists is 3 iS ists ste tetsist sisi $ ESR Phere belsteiStiste sists $ Bistist ste! ae areca TEER Psiigriisieris isis Hig-tete: i § oiisisHeee TIPO DECAFONICO- 2, #Y 5° TIPO. OCTAFONICO Pagina 41+ ESCALAS ENDECAFONICAS (once sonidos) Estas escalas se obtienen de la superposicién de cuatro tipos octafénicas EJEMPLO 66 1®TIPO ENDECAFONICO = 2° TIPO ENDECAFONICO = 3° TIPO ENDECAFONICO = 18,2, 38Y 4° TIPO 18, 2%, 32 5° TIPO. 14,28, #Y5* TIPO OCTAFONICO OCTAFONICO OCTAFONICO 4° TIPO ENDECAFONICO = _5* TIPO ENDECAFONICO = 14, 3%, 48 Y 58 TIPO OCTAFONICO 2%, 3%, 48 Y 5* TIPO OCTAFONICO Pagina 42 —_ = |+ ESCALAS DODECAFONICAS (doce sonidos) CCualquier forma de combinar los doce sonidos de la escala cromatica (ver digitaciones en ejemplo 2) SIEMPLO 67 1 a + ESCALAS SIMETRICAS Son escalas que reproducen dos o tres intervalos que sirven de modelo, Pueden crearse escalas originales siguiendo xe principio: EIEMPLO 68 aM. 2m ™ eis $6 + ¢ el leee + to8 ¢ oe ote fers ¢ +@ +14 $36 rT) eerie ete oiee4 slo $40 También son consideradas simeétricas las escalas que provienen de la divisién simétrica de la octava como la bifonia, ‘vionia y tetrafonia igual, exafonfa por tonos, la escala cromatica, asf como también las escalas octafénicas disminuida ono-semitono) y disminuida (semitono-tono). Ver ejemplos 15 al 17 para bifonia, ejemplos 18 al 22 para trifonia, ejemplos 23 al 27 para tetrafonia, ejemplo 45 para exafonia por tonos, ejemplo 67 para escala cromitica y ejempos 59 y 60 para sscalas disminufdas.» ESCALAS SEMIORIENTALISTAS Estas escalas estan formadas por tres tonas, tres semitonos diatonicos y una distancia de tono y medio (segunda aumentada) EJEMPLO 69 1. = 3. 4 7.ESCALA MAYOR 5. 6. ARMONICA 8. 900 00 8 TiTes 5 = + oe $4 ¢ $ toe + ele ¢ $ + Sti ee lOoe $408 fIi013 + $ oe ¢ e[eeee egeeee eolele estele if oe | a ri $e ee $4 oe $3¢ el eee ehoee Seon le seoele $08 é . $ $918 PITIET} glegee pleeee gitele +e ellos sito se 14a ‘Pagina #813. 12, SCALA MENOR |ARMONICA 10. 727° oe 8) 8 [sff2fsI Shes g ofste ofet Ptr Tete 8 =| es fo! 3 3 el [stels: 3 jp Le Ste olel* te 3 4 oy yee ¢) S JSESRELESEEC RE Ff of} | fet tet tots 3 ofet_fof*f fe fol_ fete} 5 + 4 3 y Leite el ol g g & pee se, 2 3 otefeelets] a 2 ofel* Steer TeteT ier tetot 3 ofe felts é Ss TSLet S131 2 ge @ 7° 21° a [s otets ste Be ofs HSPs fosist test . le 3 Plot tet 3 “feito tote tetet tte 5 § of@L1Shs: +i BE *ere ee o2 L. fiz tefS |e! "Ts g s eres g fot to} + to g se o{stef*ts & olele ters a stefelo {Ste s13/shste fotot*{Stol|21313) SIS IS fefof*Ste “ISLIP 1s *-18r* * ofefs] |S] 13} ots] Stele feist “ts|_|_tet sie) fo atefsi*1s SCs rel ee 18) o|3fe] of T3 ot fs }8| | fofet ste. tstelsiot tot *tsi6) 3] o{stets} site ersigret teh e2) 8) ee eigl fe te ofsts} Stef tor tet ts ist fsfel" {ore ot oe ole! aumentadas) EJEMPLO 70 Pagina 48aoe eles : ° Pagina 46 x) $e ope) yey ey 0) Ore ery She eles ¥rtele Et ie-iglt d elel fete. *{oh¢) . rs SRP PREIS ole MBIT Eisigts: oe erry +o} tel te +*}@} efolels] {fetal ts I: ie 1+ o}e1@}¢ . Le 1S1Sfo tots feist \ * elelele. els! a i re 27-121Ore 72727 stele CERL ES It ist teldistot tetstel stots} tet tS 18]s. 3 13ts1_ stots y* Fe sisle Rr rigigist tier lel 2isi **_*@;* 2% pHEBRE ERR ESI Ts is ie $I ste fe tstef [eee] rst sistel_{*istel-{otste fe SeLASIgE TST 3 24¢/o2) r27°7* a es Sfefeistet lols tol sis feist | I sisis. *@-°7*191 fof ISLE Tel ot toletst tt tet tel *1*tStel tet IHefet isis si@l hh ° er° [sfefs sie ttt tels lef. isis] ots} TeiStetel I! 281th fofel-Te] fe? |_fetets Stel? ite lel-tsts] ofett tetste less 2 rey] ele[_*[*]-|-1_|9] Sieh tet tele] fele “* fe{ Hoists} le rel T*rst el Estas escalas se obtienen variando la disposicién de los tonos y semitonos diaténicos de las escalas semiorientalistas & orientalistas EIEMPLO 71 + ESCALAS ENIGMATICAS ee [S]s|Je[“fe] of" fofs] lols} te}_tste- fol*totefol*tei*t lets. ofSto} tof tet si ol tal Celso r Preiser Tel*Ty1 epee fofel Ts feiS 7-126] seis isclel* sisisitt tr islels: sos Hesse] SPP isleise iis a as oP seeHetie Si*tetoiStettt tot teietl offs] ots|_fefslols felslols| tots ist to] SIMS Islels Pagina 479 oH tae a oe tietle : oe sOeele a fae ff 6 egelle ¢ vest : $+ ao 4iT¢ 2 IIIT ' tel¢ cr 30) o $ toe ge lose geliee gileee . sete = eee $940 $9 1tOo gellar NOTA: Las escalas semiorientalistas, orientalistas y enigmaticas son heptafénicas diatonicas +» TRABAJO CON LAS DIGITACIONES DE LAS ESCALAS ‘A partir de estas digitaciones basicas de escala mayor j6nica que estén en tonalidad Do Mayor, también conviene practicar el resto de las tonalidades, aprovechando todo el diapason. Para ello, aqui vemos esta tabla guia. En el margen: jzquierdo, desde arriba hacia abajo, vemos el orden de las tonalidades por quintas justas (obsérvese que hay tres tonalidades {que ocupan el mismo lugar, stas son las que son consideradas enarménicas - ver enarmon{a en el capitulo #INTERVALOS). Horizontalmente dispuestos, al lado de cada tonalidad, el orden de digitaciones para aprovechar el mango desde arriba: hacia abajo, siempre en esa misma tonalidad, EJEMPLO 72 DO MAYOR JONICA (diaténica) heptafonia 7 sonidos“También se puede elegir una tonalidad y digitacién cualquiera (por ejemplo Do-3) y seguir hacia abajo del 3 el ‘orden vertcalmente de las demas digitaciones. De esta manera podremos tocar en una misma posicié todas las tonalidades del citculo de quintas: EJERCICIO 73 de arriba hacia abajo Te a DIGITACIONES Foe: cl7l1f2]3]f4[s]e] 7] 1]2 fete. c[3l4|[sle{7{1/2/3/4[s p|6{7| 1] 2/3| 4/56] 7] 4 Al2i/a|4a{siel7{1/[2| 3/4 Bis |e 7/1 | 3/al4|silel7 cel1|2}3j4]slel7/if2]3 = Gralslel7{if2[3]a4isle so Dej7[1i2[3]/4[sle]7]1]2 ue Al 3/4|si/6/7]/1] 2/3] 4]5 Pile) 7/1/2/3)4/)5]6]7/4 Bl2/3/4/5/ 6] 7/1] 2] 3/4 F{5| 6) 7/1] 2] 3/4] 5] 6/7 NOTA: - Aplicar este trabajo a todas las escalas. - Aplicar el sistema de ARMONIZACION INTEGRAL del capitulo 4 a las escalas més exéticas, Pagina 69Capitulo 2: INTERVALOS + INTERVALOS Son las relaciones sonora. Espacios que distancian a los sonidos; medics en semitonos y/o tonos segiin la altura. Los intervalos son los stomos de la misica + SEMITONO Los semitonos son la minima distancia entre dos sonidos, segin el sistema temperado semitonal por el cual se rige is misica occidental, puede ser diaténico y/o cromatico, + SEMITONO DIATONICO El semitone diatOnico esté formado por notas de distinto nombre, EJEMPLO 1 ete, Entre los sonidos fundamentales se encuentran semitonos diaténicos entre el IITy TV grade y entre el VI y I grado: Cc DE F G A BC it m@wWvY Ww w@ WT 2 + SEMITONO GROMATICO El semitono cromético esté formado par notas del mismo nombre. EJEMPLO 2 fi ZT etc. + TONO La distancia de tono es la suma de dos semitonos y también puede ser diaténico y/o cramatico *TONO DIATONICO EJEMPLO 3 ce En Ia escala de los sonidos fundamentales, la distancia de tono diaténico se da entre: Ty IIgrado, ITy MI grado, IV y V grado, V y VI grado, VI y VI grado, Cc DE hoes & & ron mowy wow @ Ltt ttt » TONO CROMATICO SIEMPLO 4 aa + INTERVALOS MELODICOS La sucesién de sonidos produce melodias. Es el aspecto horizontal de la masica, EIEMPLO 5. ‘PagaasT+ INTERVALOS ARMONICOS La simultaneidad de sonidos produce acordes. Es el aspecto vertical de la misica. JEMPLO 6 Brats] « INTERVALOS SIMPLES Se llaman intervalos simples a los intervalos que no exceden de la octava EJEMPLO 7, ete, can « INTERVALOS COMPUESTOS Se llama intervalos compuestos a la repeticion de un intervalo simple més alla de una © mas octavas JEMPLO 8 » CLASIFICACION DELOS INTERVALOS ‘Segtin la cantidad de notas (grados) involucradas, los intervalos se clasifican numéricamente, Por ejemplo, entre las notas Do y La, estan Re, Mi, Fa y Sol; todas ellas sumadas (incluyendo Do y La) dan como resultado seis notas. Por lo tanto este intervalo se clasifica como cintervalo de sexta». BJEMPLO 9 10 0F 123456 En este tipo de clasificacién no influye si las notas tienen sostenides y/o bemoles BIEMPLO 10 oes 123456 Las clasificaciones més usadas son: Primeras (dos notas a la misma altura; no hay distancia), segundas, terceras, cuartas, quintas, sextas,séptimas y octavas, entre ls invervalos simples. Y novenas, oncenas y trecenas entre los intervalos Compuestos, (Nétese que entre los intervalos compuestosfaltan las décimas, duodécimas y decimocuartas. Estos intervalos {que se corresponden con los simples de tercera, quinta y séptima, respectivamente, no son muy utilizados en la guitarra ccon sus nombres de intervalo compuesto y, justamente, se nombran como simples, estén en la actava que estén), Paginasare las tanto eras, alos alos biterra + CLASIFICACION EN LA ESCALA DE LOS SONIDOS FUNDAMENTALES INTERVALOS SIMPLES PRIMERAS {sonidos a la misma altura, no hay distancia) IEMPLO 11 SEGUNDA (a sucesividad de los sonidos fundamentales, segdn altura, es de segundas) EJEMPLO 12 TERCERAS EIEMPLO 13 ‘CUARTAS EJEMPLO 14 ‘QUINTAS EJEMPLO 15 SEXTAS EJEMPLO 16 SEPTIMAS EJEMPLO 17 ‘OCTAVAS. EIEMPLO 18 ete,oo + INTERVALOS COMPUESTOS NOVENAS EJEMPLO 19 DECIMAS (se usa su denominacién como intervalo simple de tercera) EJEMPLO 20 ONCENAS: EJEMPLO 21 DUODECIMAS (son usadas como quintas) EIEMPLO 22 a ete, = a 7 = TRECENAS BIEMPLO 23 ae oe 2 © = a DECIMOCUARTAS\son usadas como séptimas) EJEMPLO 24 ao = £ NOTAS: 1) Las negrtas que se ven dan a entender que ese intervalo tambien es considerado desde una octava més abajo, con la misma clasifcacion. 2) En la guitara, muchas veces se usan indistintamente a) las segundas como novenasy vice versa, by las cuartas como oncenas y vice versa, 6) las sexta como trecenas y vice versa 3) Tocar en la guitarra estos intervalos en base a las sete digitaciones de la escala mayor (6nice). 48) Cantar los intervalos simples. Tocar la tonica en la guitara y cantar el intervalo. 5) Grabar los intervalos y atar de reconocerlos auditvamente. 5) Si se complica ubicar estos sonidos volver a "SONIDOS FUNDAMENTALES" en la pagina 7. Paginas* CALIFIGACION DE LOS INTERVALOS Segtin los tonos y/o semitonos que separan a los sonidos, los intervalos se califican con un nombre espectfico, a saber: 'A~ Las primeras, cuartas, quintas, octavas y oncenas, como «intervalos justos» o «perfecto» -primeras, cuartas, quintas, octavas - intervalos simples = oncenas - intervalos compuestos B.- Las segundas, terceras, sextas, éptimas, novenas y trecenas calfican como los mayores segundas, terceras, sextas, séptimas - intervalos simples novenas, tecenas - intervalos compuestos C- Todos los intervalos mayores y justos que aumenten su distancia un semitono pasan a calificarse como «intervalos, aumentados», Los intervalos aumentados mis usados son a quinta aumentada, la novena aumentada y la oncena aurmentada, D- Los intervals mayores pasan a calificarse como eintérvalos menores» al descender un semitono, E- Todos los intervalos menores y justos que disminuyan un semitono pasan a calificarse como «intervalos disminutdos». Esto equivale a decir que los intervalos mayores deben descender un tono para ser disminuldos. Los intervalos disminufdos mas usados son la quinta disminuda y la séptima disminutda. ‘Ts indica ténica, o sea la nota desde la que se calcula el interval. CConsidérese las relaciones tanto en la misma cuerda como en las cuerdas adyacentes y las relaciones més alejadas también \VISUALIZACION EN EL DIAPASON EJEMPLO 25 EJEMPLO 26 cuarta justa| foncena justa carta aumentadaquinta justa quintas dismin. _quintas aumen. 2% tonos 8 Ya tonos 3 tonos (titone) 3 Ye tonos 3 tonos iritono) (sextas menores © trecenas menores) 4 tonos NOTA: Las _quintas aumentadas coinciden con las sextas y/o trecenasEJEMPLO 27° EJEMPLO 28 EJEMPLO 29 coctava justa _—segundas may. novenas may. segundas menores _terceras mayores _terceras menores 6 tonos Vtono 7 tonos ¥stono (novena menor). 2 tonos 1 ¥tono 6 Yetonos NOTA: Las «Ts ya estin dispuestas como octavas. BEMPLO 30 EJEMPLO 31 sextas mayores trecenas mayores s6ptimas dism. __séptimas mayores séptimas menores Ayetonos 10 tonos. (ver nota) 5 Ys tonos 5 tonos NOTA: Las posiciones de la sexta mayor coinciden con las de séptima disminuida+ RESUMEN JUSTOS TR : DISMINUIDAS | | AUMENTADAS| -_ o W oe 7 MENORES: «INVERSION Cuando el sonido mas grave pasa encima del mas agudo o el mas agudo debajo del més grave, se dice que el intervalo se invirtié. A partir de esta inversién, la clasificacién y calificacién puede vatiar. Clasificacin: + Las segundas se convierten en séptimas y viceversa, + Las terceras se convierten en sextas y viceversa, + Las cuartas se convierten en quintas y viceversa, Calificacién + Los intervalos mayores se convierten en menores y viceversa, + Los intervalos disminuidos se convierten en aumentades y viceversa * Los intervalos justos permanecen justos. + NOMENCLATURA Los intervalos mayores y justos se identifican con el nimero que les pertenece de la siguiente manera: SEGUNDA MAYOR SEXTA MAYOR =6 NOVENA MAYOR 9 TERCERA MAYOR SEPTIMA MAYOR, 7 ONCENA JUSTA " CUARTA JUSTA OCTAVA JUSTA =8 TRECENA MAYOR = 13 QUINTA JUSTA Los intervalos menores se identifican con un bemol (b) antes del ndimero que los identifica: SEGUNDA MENOR = "2 SEXTA MENOR %6 NOVENAMENOR = °9 TERCERA MENOR == "3. SEPTIMA MENOR 7 TRECENA MENOR == °13 Los intervalos disminuidos que provienen de los intervalos justos, se identifican con un bemol (antes del niimero: CUARTA DISMINUIDA =% OCTAVA DISMINUIDA ="8 QUINTA DISMINUIDA =5 (el més utlizado en la préctica) ONCENA DISMINUIDA =°11 Los demas intervalos disminutdos se identfican con doble bemol (bt) TERCERA DISMINUIDA = "3 SEXTA DISMINUIDA ="*6 —SEPTIMA DISMINUIDA = "7 (también °7 - el més usado) Los intervalos aumentados se identifican con un sostenido (#) delante del nimero o un mas (+) después del niimero: SEGUNDA AUMENTADA = #2 (24) QUINTA AUMENTADA #5 (St) NOVENA AUMENTADA = #9 (9+) Pagnas?* ANALISIS DE LOS INTERVALOS EN LA ESCALA DE LOS SONIDOS FUNDAMENT. TABLA NEMOTECNICA Segundas menores = MI FA - SI DO (las restantes son mayores) EJEMPLO 33 SS] ‘Terceras mayores = DO MI - FA LA - SOL SI (las restantes son menores) EJEMPLO 34 Sa Cuarta aumentada = FA SI (las restantes son justas) EJEMPLO 35 SS] A partir de aquf, los intervalos pueden verse como calculos hechos por inversin. Quinta disminutda = SI FA (las restantes son justas) (inversi6n de la cuarta aumentada) EJEMPLO 36 ———— ve « TRITONO Los intervalos de cuarta aumentada y/o quinta disminufda son denominados «tritono», debido a que la distancia en: ambos es de tres tones. Antiguamente se Ilamaba a este intervalo ediablo en la misica» debido a su fuerte caracter y debia resolver adecuadamente, es decir que las dos notas por las que esté formado debian moverse hacia otras dos que dieran sensacién de reposo. En los acordes de nica (acordes formados sobre la primer nota de una escala), de las escalas mayor jénica y menor eélica, se encuentran las notas de resolucion del trtono que ellas poseen entre los grados TV y VIL, y Wy VI respectivamente, Por tal motivo, éstas son las escalas fundamentales en el establecimiento del mado mayor y el modo Sextas menores = MI DO - LA FA- SI. SOL (las restantes son mayores) {inversion de las terceras mayores) EJEMPLO 37 Séptimas mayores = FA MI - DO SI (Las restantes son menores) (inversion de las segundas menores) EJEMPLO 38 ==‘iaen debia lieran nayor ylly ‘node » INTERVALOS PROPIOS Son los que estan contenidos en una escala. A continuacién veremos entre que grados se producen en los. mods mayor (escala jénica) y menor ( escala edlica). EJEMPLO 39 rex MAYOR MENOR |VALO| (GRADOS DE LA ESCALA JONICA) (GRADOS DE LA ESCALA MENOR EOLICA) bo [m-1v vo-t oh v-hvi 2 1-0 /0-M/IV-ViV-Vi [t-0 1 m-IWvi 1V-V /Pvi-vi a VI- VIL bya-1 ’3 [a-wiym-vi vies vo-u [1m n-i awv-vi vv 3 | 1-m/ IV-VI// V-VO bon-v wy vit-1 vit 4 [ESEV 7 O-V M-MI I-Ty av Wty a V-L/ Vi-0 / VI- Iv -hvin /) V-1 vor Fin 4+ | Iv-vo. Wi -o bs | va-Iv vt 5 1-V / M-Vi // 1-VO i-V MVE if TV -1 i IV-1/ V-0/ Vi-M byron $vit-1V. so | m-1 1 VI-IV # VO-V 1-hvi i ovo vn 6 | L-Vi/ -vor bon-1 i) ty -0 1) Iv-l/ V-M byt-tv #>vil-V by O-1// W-0 4 V-Ivi rv n1-1 if tv Su iF VI-V / VII-VI v-1 vit 7 | 1-Vn/ IV-0 hor-m yvi-v Un mismo intervalo puede pertenecer a varias tonalidades. EJEMPLO 40 MAYOR MENOR bo wv nu bm v bw um wy vw wali bow wy bbvo buns vm mw wh vbMAYOR MENOR nv omvyomv vi wo vem [ow wv bv wv ve bomb bun noha vy mv myn wr vo wemry bobo vo bh by v bm bat wo aw hav mo _vw wy owen or whm vw bub bmw bun v+» SERIE DE ARMONICOS CCualquier sonido es laraiz de una infinita serie de sonidos concomitantes parciales que se producen simulténeamente, llamados arménicos, los cuales disminuyen en intensidad a medida que se alejan del primer sonido fundamental (dependiendo del cuerpo sonoro que los provoque). Este primer sonido fundamental es numerado como primer parcial y los arménicos {que se desprenden se ordenan matematicamente como segundo parcial, tercer parcial, etc. etc. Los seis primeros parciales son los més audibles y potentes, Se corresponden con los elementos de un acorde perfecto mayor. Ciertas consideraciones verticales de la armon(a, tales como inversiones y extensiones de los acordes, omisiones y doblajes de notas se desprenden de la observacién de la serie de arménicos. Cada nimera de parcial y su doble corresponden ala misma nota (como nombre no como altura. EJEMPLO 41 fete 816 SNS ste Be 1 PARCIAL ‘fundamentad POR EJEMPLO: £1 primer, segundo, custo, octavo y decimo sexto parcial se coresponden con la nota Da como actavaciones de la jundamentl wl terero, sexo, duodécimo,y vigsimo cuarto parcial coresponden la quinta justa (note Sol “El quinto,décimo y vigsimo parcial coresponden ala tercera mayor (nota Mi “H septimo y deco cuarto parcial corespenden 3 Ia séptina menor (nota SF “El decime quinto parcial es la sepia mayor (nota Si “Et noveno y décimo octavo parcial coresponden ala novena mayor (nota Re) ~ El decimo séptimo parcial es la novena menor (notas Re” o Dot). “El decimo primero y wigtsimo segundo parcial corresponden 3 cuara v ancena aumentads nota Fa). “£1 décimo noveno parcial corresponde a la tercera menor (nota MF?) tanto como a la novena aumentada (nota Ref) El vigesimo primer parcial coresponde a a cuara just nota Fal “1 décimo tercerpaclalcoresponde tant ala quintaaumentada como a la sexta o trecena menor (notes Sold ota. No es sino hasta la invencién del osciloscopio que se pudo comprabar esta teorfa que antiguamente se decia que slo las personas de «ofdo perfectox podian escuchar, Resumiento en un ejemplo muy burdo pero simple - un sonido emitide por un instrumento es como observar mil metros de alambre de frente de mado que sélo veriamas un punto pero, visto de un costado, comprobariamos que cfectivamente hay un kilémetro de extension. ‘Alguna vez escuché por ahi que las antiguos egipcios pensaban que los sonidos se extendian tan arriba, en frecuencias inaudibles para el ser humano, tanto que estaban unidos como con un hilo invisible con cuerpos celestes muy lejos en el» TABLA DE CONSONANCIAS ¥ DISONANCIAS El concepto de consonancia y disonancia muchas veces se toma como bueno-malo, lindo-feo, etc. etc. - es decir, ‘como antitesis. Pero nada més erréneo para la evolucién del oido del hombre de hoy. EJEMPLO 42 TRITONOS as 436 bybe abs br 2 7 be "CONSONANCIAS CONSONANCIAS NEUTRAS DISONAN.DISONAN. PEREECIAS. IMPERFECTAS SUAVES. FUERTES Lo que en una épaca se tomaba como disonancia con una idea de algo desagradable, hoy es perfectamente adaptable ‘a cualquier estilo de mésica y contexta. Ademés, estos conceptos también varian entre el oido occidental y el oriental ‘Amold Shoenberg, en su tratado de armonia, define la consonancia como las relaciones més cercanas y sencillas ‘con el sonido fundamental y la disonancia coma las mas alejadas y complejas. Las consonancias resultan de los primeros arménicos y son mas perfectas cuanto més préximas estan al sonido fundamental Como decia al empezar este capitulo, los intervalos son como los Stomos de la misica, con una clara comparacién con la naturaleza, Donde no tod es lindo y bueno. Dande conviven la violencia de una erupcién volcénica, 0 un animal devorando a otro, con la belleza de un lento amanecer o el asimétrico welo de la mariposa. En la mésica también vemos las diferentes sensaciones que provocan los diferentes grados de consonancia y disonancia de los intervalos en los diversos esos y contextos en que se hallen. « ENARMONIA 1) Se consideran enarménicas dos notas del mismo sonido y distinto nombre y ubicacién en el pentagrama: EJEMPLO 43. faa — 0 2) Las escalas de: ‘Si mayor y su relativo menor Sol# menor, Fa# mayor y su relative menor Re# menor, Do# mayor y su relativo menor La¥ menor, Se consideran enarménicas, respectivamente, de las de: Do! mayor y su relative menor La’ menor S0l° mayor y su relativo menor Mi” menor ‘mayor y su telativo menor Si” menor Ver modalidades mayor y menor con #y ben clave en el capitulo ESCALAS, 3) Un intervalo es enarménico de otro cuando, con distintas notas, produce el mismo sonido manteniendo la clasificacion EJEMPLO 44 o BPMAYOR= 2M 4 JUSTA=4®]USTA ‘Pagina 62as | + EQUISONANCIA Dos intervalos son equisonantes entre sf cuando uno de ellos, con una © ambas notas modificadas, suena igual sin mantener la clasificacién: EJEMPLO 45 3°MENOR =2 AUMEN, = 554 VECES = DISMIN, 13 VECES DISMIN. + EFECTO DE LAS ALTERACIONES 1) El sostenido (f) en la nota mas grave reduce el intervalo modificando su clasificaci6n’ EIEMPLO 46 boy J FPMAvOR 2 MENOR fee 3) El bemol (b) en la nota més aguda reduce el intervalo: EJEMPLO 48, SPEAUMENT. 48 ]USTA 5) El bemol (b) en la nota mas grave y sostenido (#) en la aguda agranda dos veces el intervalo: EJIEMPLO 50 3° MENOR 3+ AUMENT. 2) El sostenido (#) en la nota mas aguda agranda el intervao: EJEMPLO 47 pests o SEDISMIN. 5*JUSTA St 4) El bemol (o) en la nota mas grave agranda el intervalo: EJEMPLO 49 2° MENOR, 3° MAYOR 6) El sostenido (#) en la nota mas grave y el bemol (>) en la aguda achica dos veces el intervalo: EJEMPLO 51 SPJUSTA 5*SUBDISM. 7) Las alteraciones dobles, como el doble sostenido () y el doble bemol (b) duplican el efecto de reduciro agrandar, segdn se encuentren en la nota mas grave o mas aguda: EJIEMPLO 52 PPMAYOR 2*DISMIN. 2° SUPER AUMENT. a sureR AUMENT. 22 DISMIN,£8) Si ambas notas.poseen el mismo tipo de te cémado EJEMPLO 53 >una de elas doble (bo 0 X), se simplifica para un célculo TE Sesimplificaast_Equivalea 4? DISMIN. Doble sstenido Un sotenido 2 2 Sesimplifica as? Equvalea —6"AUMEN. « PRACTICA DE INTERVALOS SOBRE LA ESCALA MAYOR JONICA ‘A continuacién vemos ejercicios de intervalos de segundas, terceras, cuartas, quintas, sextas y séptimas que d practicar en la guitarra para visualizarlos y sobre todo ‘oir’ sus cualidades. En casi todos los ejercicios también disené la practica doble y triple del mismo tipo de intervalos, Modificar los sonidos (notas) necesatios para convertir en otras escalajs el mismo ejercicio, Aconsejo crear ejercicios de mezcla de intervalos como en los ejemplos 7, 8 y 9 EIEMPLO 1 SEGUNDAS i EJIEMPLO 2 ‘TERCERAS— SSK més | EIEMPLO 3 CUARTAS ben EJEMPLO 4 QUINTAS EJEMPLO 5 SEXTASeee EJEMPLO 6 SEPTIMAS EJEMPLO 7 SEGUNDAS Y TERCERAS @ EJEMPLO 8 QUINTA, SEGUNDA Y CUARTA, oF EJEMPLO 9 SEXTA, QUINTA, TERCERA Y SEGUNDA z Ze ea 22% 92%Capitulo 5: ACORDES * ACORDES Acorde es un grupo de dos, res, cuatro, cinco, © mas sonidos simultneos. Los acordes de dos sonidos se laman «ediadass (lo visto anteriormente bajo el titulo «Intervaloss constituye legitimas dladas; los intervalos progtos son las diadas que corresponden a las modalidades mayor y menor); los acordes de tres sonidos son llamados «trfadase; los de cuatro sonidos, «cuatrfadas» o «acordes de cuatro vaces realess; los de cinco 0 més voces son llamados «acordes extendidos 0 de novena, oncena, y/o trecena CCualquiera de estos tipos de acordas pueden ser eapilamientos>: 1) de intervalos de segunda, llamados acordes segundatios 2) de intervalos de tercera, lamados acordes terciarios (los mas usados y comunes de la armonta tradicional) 3) de intervalos de cuarta llamados wacordes cuartaless + TRIADAS BASICAS Primero, vamos a examinar aqui los acordes terciarios o armonizados por terceras en su forma de tradas. Las trladas es comunes. surgen de la armonizacién de las escalas basicas heptaténicas diat6nicas jonica, eélica, menor arménica, menor bachiana y sus respectivos modos. Son: FORMACION POR INTERVALOS Trfada mayor ‘Tonica, tercera mayor, quinta justa Tada menor Tonica, tercera menor, quinta justa Trfada disminufda Tonia, tercera menor, quinta disminuida Tada aumentada _Ténica, tercera mayor, quinta aumentada +» INVERSION ¥ DISPOSICION 1) La nota mas grave determina la inversion del acorde. La t6nica coma nota més grave determing la posicién fundamental EJEMPLO 1 POSICION FUNDAMENTAL/DISPOSICION DIRECTA _DISPOSICION DIRECTA O CERRADA Cuando entre lasnotas de un acorde no entra otra nota del mismo acorde, el acorde se llama de disposicién directa o cerrada. T SIMBOLO: C 2) Latercera como nota mas grave determina la primera inversién. En el ejemplo dos vemos también la disposicién directa el acorde en primera inversion: EJEMPLO 2 PRIMERA INVERSION/DISPOSICION DIRECTA cae SIMBOLO: C/E 6 C° 3) La quinta nota como nota més grave determina la segunda inversion (también en disposicion directa: EJIEMPLO 3 SEGUNDA INVERSION/DISPOSICION DIRECTA, SIMBOLO: C/G 6 C$ Pagina 67» DISPOSIGIONES INDIRECTAS 0 ABIERTAS En las disposiciones indieectas pueden entrar sonidos del mismo acorde entre sus notas. EJEMPLO 4 EJEMPLO 5 POSICION FUNDAMENTAL/DISPOSICION INDIRECTA, PRIMERA INVERSION/DISPOSICION INDIRECTA fa cle EJEMPLO 6 SEGUNDA INVERSION/DISPOSICION INDIRECTA e iG » SIMBOLOS - NOMENCLATURA Para las posiciones fundamentales: Tanto en disposiciones cerradas como abiertas, se usa la latra que identifica la nota y Ia califcacién de menor, aumentado ylo disminufdo; asi: “Do menor = C-6 Cm = Do disminuida = C6 € dism, - Do aumentado = C+ 6C aum, Para lag trladas mayores, 9e usa solamente la letra; Do mayor = C. Para las primeras inversiones: ~ Do mayor en primera inversién = C/E (se dice Do con bajo en Mi) y también C® (notacién clasica). - Do menor en primera inversin = C-/E". Do disminufdo en primera inversion = CHE. = Do aumentado en primera inversin = C/E Para Ins segundss versiones - Do mayor en segunda inversén = C/G y también Ci (notacién esica « VISUALIZACION EN EL DIAPASON ‘A continuacién veremos el trabajo sobre el diapason ubicando todas las trfadas bisicas tanto en disposiciones directas (0 cerradas) coma en disposiciones indirectas (0 abiertas) en todas sus inversisones, EJEMPLO 7) TRIADAS MAYORES/DISPOSICIONES DIRECTAS-CERRADAS.C/t cig c ce Cie iG c = RTs 13st 2573 | | BEE ep Oss] @ ©cG ¢ ce oc M513 TSS hast om STs ost as sm 191 x 06 stttere m6 xiv] aracico # FRINDRS MENORE/DISPOSICIONES DIRECTAS-CEREADAS ' : oo eG Dee : sth mist pts subssr rethss wbssr pa 5 THs her 4 # | (vu) vin}_| Q '@| Tt a ¢ ener ¢ sts prhss tebsst am sth: a HET HH 1s HS xan} | $ ye! | JERCICIO 8 TRIADAS DISMINUIDAS/DISPOSICIONES DIRECTAS.CERRADAS ; ; ee a cet al reas anbabsr fers har thse thhs abstr 7 @ Ti @rs ® ® rt ® + o Pagina 69CONTINUACION BJERCICIO 9 cx ec of anbsrbs ah a) EJERCICIO 10 TRIADAS AUMENTADAS/DISPOSICIONES DIRECTAS-CERRADAS cut ce cee | .cHeh & je oe ou ue ou oe ® : a stats 1 fo 1] attothe tat © ols ® colt cut cafe a @ etals 1 afsr @te @Ie@} ®| BERCICIO Tt TRIADAS MAYORES/DISPOSICIONES INDIRECTAS-ABIERTAS ic CG @ ce : oe a 2sEBTD ANSI I 3 Ts o 31s a suI9T @WT Ol Tete)cre cic 31s as MF 1615)3 ry) i ® EJERCICIO 12 TRIADAS MENORES/DISPOSICIONES INDIRECTAS-ABIERTAS CIG c oe zi shbirm & 161sp3 1 Doi] OC 1 efo- shh Fs wsIsp3 pjencicio 13 TRIADAS DISMINUIDAS/DISPOSICIONES-ABIERTAS ch oe eet e cr exch eee tale th elds atshhom raiobbs acho obs TEED MEE ott erat DI [ol ol] Of +79 ous }@CONTINUACION BJERCICIO 13 om on oa be rer o vhs ths 2 bbb ov sz tebshs @ @ EJERCICIO 14 TRIADAS AUMENTADAS/DISPOSICIONES INDIRECTAS-ABIERTAS uct Ps ce ce ce cuit 3 Ths coe cut c vests 2: tsormm — p néiis mm) @ Ts) Pagina 72+ TRIADAS DE LA MODALIDAD MAYOR Sobre cada grado de la escala mayor jonica se construyen «apilando» intervalos de tercera las siguientes trfadas: Mayor, II menor, III menor, IV mayor, V mayor, VI menor, VII disminuida. Veran, a partir de aqui, en partitura y tablatura las posibles conexiones en el diapasén de estas triadas en todas sus inversiones y disposiciones. EJEMPLO 15 TODAS DISPOSICIONES DIRECTAS © CERRADAS V Vimvir I TmIimIv v 1m WimIV_V Vim Vu TODOS Los =e AcorDES EN ||" 7 = 2 INV. (@Vimvie t UmIimty Vv Vim POSICION. POSICION FUND. FUND. Tm 1V_V Vim VIP 1 nmitim TEIN. 2PINV. INV, Y Vimvir 1 Mmitimiv_v POSICION HOSIEON! FUND. FUND. TINY, oo Pagina 75EJERCICIO 16 TODAS DISPOSICIONES INDIRECTAS ABIERTAS 1 Himmimty V Vim Vir POSICION FUND. 2 INV. Wim IV V Vimvit 1 tim 1tim INV. IV V Vivir I Umtlim Iv POSICION FUND. 6 ib s sib. Vim Vir 1 Hm im IV V Vim TEIN, VimViP 1 Tim iim IV V Vim POSICION FUND. 2° INV. V Vimvir 1 Umilimiv Vv TINY. (@ 1 umm IV Vv VimvI 1 TINY. ae [rv V Vim Vit 1 Tm Iiimiv Posicion [fe FUND. Vir I Umitmiy y Vim vir 2PINV. Pagina 74Tim VV Vinvie TW V Vim VI 1 tmitimiy y Posicion [UZ se > > FUND. I imIimIV Vv Vimvir 2° INV. » TRIADAS DE LA MODALIDAD MENOR: EJEMPLO 17 TRIADAS QUE SURGEN DE LA ESCALA MENOR EOLICA MENOR EOLICA wnt vm Ym vt vin im ae ig be be te eB tm oe Po vmvmb viv many. ‘aism)(Mayor)- (Mayor)(Mayor) DISPOSICION DIRECTA, =e b, ion ur Pnnn1Vm Von? VIP VIE Im Venbvt PVi tm ste Patt 1¥m Ym 2° INV. Site POSICION FUND. POSICION TINY. FUND. byrbyr tm me bam rvm vm Pvt 1 2g be eae 2PINV.CONTINUACION EJERCICIO 17 1 tm we bitivavebvibve im DISPOSICION INDIRECTA Im Fm mV? Vit im enlt POSICION tebe & FUND. POSICION FUND. bon wvmvebvirvet tm abn TINY. ee aN. bin vmvmbvibvar tm a1 bone 22 INV. bo fo TIN. wm vaabvi bv tm boty IvmVmbvibvit im POSICION FUND. POSICION FUND, hota oie FF a ake 2 TEIN. tobe e 223 ain. bur bre tm ar brat vmvm>vt te jeg Slt TINY.a bytbyrrtm mbnirtvmvm>vt by im a be be = nm Wm Vm Pvt yt bo. ba Posicion Peas 2° INV. = aR > FUND. = ee but vmvmbvt}vitim a bam tole e at SEs to be 2 INV. a vabviva im abot om wh vavalt be fa = ars FIN aN. [etm we bamavm VmPvibvit tm vem Pvt bya im a ba vim vm be env, feet = Beal POSICION =e FUND. servebobyeah POSICION FUND.EJEMPLO 18 TRIADAS QUE SURGEN DE LA ESCALA MENOR ARMONICA MENOE ARMORICK vv virim whnietvm v o tm a Pamervm v Pvt vie DISPOSICION DIRECTA im ar? tv v bvrvee ton ee anv. bane tvm vb POSICION Te toa ehastvm v byt vir tm FUND. POSICION FUND. ' Wve whe INV. mew v byt vit tm mPa vow. RE w?ttervm Vv byt vit'Im 1 a's & aN. 2 INV. bur vir tm ue Previa -V POSICION FUND. POSICION FUND.we Vion Gade peleien DISPOSICION INDIRECTA 2 SIS EIS bye vate im banetvn v be 12 INV. bo aie ean oe roscion SE SES POSICION ez te 2 ole lee eters v Ovivirim o?itsvm ¥ le 2 2 TINY. f rosicion : = ob FUND. [tm PI 1Vm V PVE VI tem TEINV, efter 22 INV. & wmv bye veri wba 1Vvm POSICION FUND. sate re—— SSSeSSsSSSSSSSSSSseSeses CONTINUACION EJERCICIO 18 va am hanes y byt vor sm whey ME be 2 2° INV. =tee 2PINV. =e7 > bimervin v bu vir-am mbm been AS 2" INV. vy Wivir im his 1vm v ie, POSICION Zs - FUND. BJERCICIO 19 TRIADAS QUE SURGEN DE LA ESCALA MENOR BACHIANA Tm’ VV VP VII Im Tm ESCALA MENOR BACHIANA sass ; 2 INV. Im TimPmis ty ¥ vi vir DISPOSICION DIRECTA Im Timbre VV vit Vii V_vr Vir'im tmbtns TV ¥ zw. [eee = POSICION FUND. POSICION FUND. TEIN. TINY. 22 INV.a 15% tm timbms tv VV VE im DISPOSICION INDIRECTA, Im Tin? VV VIVE Im POSICION coi eS FUND. POSICION FUND. baneny_v_ vee var tm tim? t+ INV. ee 2°INV. 2PINV. beer v_vevir tm oma TEIN, POSICION WV. vevirim tina 1 FUND. = POSICION a FUND. IV V VP VitIm om hn 1 INV. : | 2INV. Vir Im tabaisIy v vr TEIN, PaginaBiCONTINUACION BIERCICIO 19 Vrvir im Hn? in POSICION FUND. 2° INV, ¥ vein im mbuity be 15 tox timbtit+IV V_VE°VIE Im em [Ue ztesee get (ay V ve vir tm POY POSICION FUND. YVir'im tabi VV virVar aw (=== buewy v veviri tte ain Im Umit IV VP Vir im ee VeVi Im tats y posicion aN.« TRIADAS CON VOCES DUPLICADAS EJEMPLO 20 TRIADAS MAYORES CON VOCES DUPLICADAS c c c ce CE c oe Gr ¢ +o) T5T35T TST3 i T+) + ¢ 35Ts Gc c + ee % + T35T 57357 o! ¢| [ | OTe + 313513 TST3 35TST T3STST T3ST3T EJEMPLO 21 TRIADAS JUPLICADAS. cm coveb—cyeh> cm camvt> coe ea ee ee oo ve hea a TS) a tt ¢ + + +o + Tos ¢ toy ete | ¥ +e .. pe) asthe vast etsy ba ast thst Tas tbs cm Cm/G I Ts fen fant oe thst svat $ +] # 5135 tsthsbsstst whsststEJEMPLO 22 TRIADAS DISMINUIDAS CON VOCES DUPLICADAS © ° cc coh nc ao babs rH Sstbabs Psrbabs EJEMPLO 23 TRIADAS AUMENTADAS CON VOCES DUPLICADAS co (So cael care ae iB ie ar 8 So eee eal ry r=) ?¢ $ $ @lt) ety ¢ z $ T35e7 $ $] “S513 eras HTS THT35 | TSeT3 35153 TST co ocye Htc c+ Colt é ra ie = bie = + ftom { Kd Tas 35eT3 T3573 3547354 T5353 TST 8 37a ciliata ile odcect ce cue cach o Te fem tte ttt at + + 5+ 354 Lge fee] [TF TseT3 3735s SHOSHT : COMPARACION DE LAS INVERSIONES DE LAS TRIADAS CON LA SERIE DE ARMOMNICOS En la serie de arménicos aparecen naturalmente todas las inversiones gue hemos visto, inclutdas las tfadas con voces duplicadas. Las terceras menores aparecen muy arriba en la serie por lo que las terceras mayores de los primeros parciales (quinto y décimo parcial) se alteran artificialmente descendiéndolos para obtener las tiadas menares y/o disminuidas. Las quintas justas de los primeros parciales(tercero y sexto parcial) también se alteran artficialmente para faciltar la obtencién de triadas disminufdas y aumentadas. Estos parciales alterados apareceran marcados con un tilde ( v’) para faciltar la observacién y analiss, + SERIE DE ARMONICOS obs, lets te oe amet RECORDEMOS: Los parciales primero, segundo, cuarto, octavo y décimo sexto se carresponden con la fundamental. Los parciales tercero, sexto, duadécimo y vigésimo cuarto se corresponden con la quinta justa. Los parciales quinto, décimo y vigésimo se corresponden con la tercera mayor, NOTA: Los demés parciales no se tendrn en cuenta por ahora por no ser intervalos que pertenezcan a las triadas basicas EJEMPLO 24 TRIADA MAYOR DISPOSICION CERRADA ie ae c cre cc EIEMPLO 25 TRIADA MAYOR DISPOSICION ABIERTA c oe cG NOTA: Entre paréntesisfiguran otros parciales que también representan las mismas inversiones en otras alturas de la serie PaginasEJEMPLO 26 TRIADA MENOR (5* y/o 10° parcial alterado) 2 oF cm cmith Cm/G Cm Cave? Cmic EJEMPLO 27 TRIADA DISMINUIDA (5%, 102, 32, 6 y 12° parciales alterados) © cr cich co crh cach EJEMPLO 28 TRIADA AUMENTADAS 3°, 6 6 12 parcial alterado) fox. = oe or EJEMPLO 29 DUPLICACIONES DE NOTAS EN TRIADAS MAVORES. on se se Sie oer ee co Ge oo cn * ADORNOS A LAS NOTAS DE LA TRIADA Las notas de la triada pueden ser adornadas con otras notas distintas que *rodean” a la t6nica tercera yo quinta desde un semitono 0 un tono superior y/o inferior. EJEMPLO 1 La nota de adomo se pfesenta antes de la que esta siendo adomada; asi el original queda "deformado’; luego puede volver al acatde original o quédar transformado y progresionar hacia otro acorde, de similares o distntas caracteristicas. Ttono Yetono Ys tono 1 tono eee eee ee emer eee eee 7 55 9 a 4 s © 6 TRADAMAYOR —TRADAMENOR —_TRIADAMAYOR ge os TRIADAMENOR —_TRIADAMAVOR ah oa os bss es ene. ialta EJEMPLO 2 Pueden usarse dos 6 tres notas de adorno simultaneamente 5 SS = a a He? EJEMPLO 2a tonalidad en otro grade. 6s Hs pa mm 4. em? DP EJEMPLO Légicamente los adomos se aplican indistintamente a triadas abiertas y/o cerradas y a las diferentes inversiones también, TRIADA MAYOR (1? inversi6n) oF 3 s-3 oa ==) =| 44 a | rs ‘Aunque de a tes el acorde se transforma completamente en tro que incluso a veces pertenece a la misma TRIADAS ABIERTAS 43 feo ag ee eee a EJEMPLO 4 Pueden estar el adoro y su resalucién simulténeamente MENOR 21 4-3 asemanine) 2 i | oaEJEMPLO 5 Los adornos proveen movimiento melédico a una simple progresién con triadas. En el ejemplo 5 vemos; 1) la progresién original y en 2), 3) y 4) variaciones que surgen del uso de adornos. yt, IW PROGRESION ORIGINAL PROGRESIONES [ADORNADAS NOTA: Componer algo con las triadas que hemos visto hasta el momento y aplicar adornos. + ACORDES DE CUATRO VOCES Al agregar 2 las trfadas bésicas otra nota diferente, se obtienen acordes a cuatro voces. 1) Acordes que surgen de la tlada mayor: = Tonica, tercera mayor, quinta justa con sexta mayor = acorde de sexta agregada- C6. = Ténica,tercera mayor, quinta justa con séptima menor = acorde dominante de séptima - C7. + Ténica, tercera mayor, quinta justa con séptima mayor = acorde mayor séptima - Cmaj7. - Ténica, tercera mayor, quinta justa con novena mayor = acarde mayor con novena agregada - C9 agreg. o Cadd, 2) Acordes que surgen de la trlada menor: = Tonica, tercera menor, quinta justa con sexta mayor = acorde menor sexta - Cm6. - Ténica, tercera menor, quinta justa con séptima menor = acorde menor séptima - Cm7. = Ténica, tercera menor, quinta justa con séptima mayor = acorde menor mayor séptima - Cm Maj7. + Ténica, tercera mayor, quinta justa con novena mayor = acorde menor con novena agregada - Cm add9 - Cm 9° agreg. 3) Acordes que surgen dela triada disminuida = Ténica, tercera menor, quinta disminutds con séptima menor = acorde semi cisminuido, sensible © menor séptima con aquinia disminuida - Cm7°? «CB = Ténica, tercera mener, quintaclsminuida con séptima dsminutda = acorde dsminuid séptima - C27, ~Tonica,tercera mener, quintadisminuida con novena mayor = acorde disminudo con novena agregada ~ C*7add9 4) Acordes que surgen de la triada aumentada: = Ténica, tercera mayor, quinta aumentada con séptima menor = acorde dominante de séptima con quinta aumentada oe aor = Ténica, tercera mayor, quinta aumentada con séptima mayor = acorde mayor séptima con quinta aumentada - CMaj7'3) = Ténica, tercera mayor, quinta aumentada con novena mayor = acorde aumentado con novena agregada - C+add8. NOTA: Ver posiciones de estos acardes en el diccionario de acordes.« INVERSIONES ¥ DISPOSICIONES DE LOS ACORDES A CUATRO VOCES dla ‘Alas inversiones de las tfadas se les suma la tercera inversién que esta determinada por la séptima (ola sexta) como rota mas grave. ‘A las disposiciones directas e indlirectas se suma la disposicién mixta, (mitad directa - mitad indirecta). EI siguiente cuadro muestra la totalidad de posibilidades de mezclar los cuatra elementos de los acordes (ténica, terceras, quintas y séptimas (0 sextas), aunque no todas son acaptables a la guitarra: EJEMPLO 30 SPOOR] DIRECTA MIXTA INDIRECTA Inversién ag ® @ 9d g ® F tashy | vals | tsbzs | thas | saz | thss e ssbr | ssth | sbrts | arshy | sbrst | arhzs shyts | slat | stab | sabrt | sthys | sathz s bras | rss | vost | este | bars | ast + ACORDES EXTENDIDOS La siguiente tabla muestra las novenas, oncenas y/o trecenas que pueden llevar los acordes de la modalidad tanto ‘ayor como menor: SEMPLO 31 reg. = ACORDE [FORMACON] EASON Maj 7 tasz ja ty 43 6 (apres) 7 May? 7 bo.69 ata (bs ots) 13 m Maj 7 2 13 m7 9 ms 1" bs 7 9* DOBLAJES ¥ OMISIONES Basicamente, cualquier elemento de un acorde puede ser duplicado y/o wiplicado, aunque las omisiones requieren un poco més de cuidado, - Las terceras no es conveniente omitirlas ya que determinan el modo mayor ylo menor de los acordes. = Las quintas disminuidas y/o aumentadas no deben ser omitidas ya que son la caracterstca principal de los acordes adonde pertenecen, ~ Las séptimas no deben omitrs. = Las terceras mayores y séptimas menores, cuando estan juntas, forman el tritono (ver INTERVALOS) y no deben omitirse ninguna de las dos ya que son el «coraz6n» de los acordes dominantes de séptima. = Se puede omitr la fundamental y quinta justa de los acordes para permit la insercién de alguna novena, oncena y/o trecena, +» REINTERPRETACION ENARMONICA Para la formacion de algunos acordes se reinterpretan enarmdnicamente algunos sonidos de la escala. Por ejemplo: ~ La nota Do (C) puede tomarse como Sit (Bt) y, ast, converse en la quinta aumentada de un acorde con ténica Mi (B. - La nota Fa (F) puede tomarse como Mi# (EA) y, asi, convertirse en la quinta aumentada de un acorde con t6nica La (A). = La nota Si (B) puede tomarse como Do"(C") y, ast, convertirse en la quinta disminufda de un acorde con tonica Fa (F), etc. NOTA: Observar los acordes con asterisco (+) de los Ejemplos 34,35, 37 y 38 del préximo item, ACORDES DE CUATRO VOCES Y EXTENDIDOS DE LA MODALIDAD MAYORS. * ACORDES DE CUATRO VOCES ¥ EXTENDIDOS DE LA MODALIDAD MAYOR (QUE SURGEN DEL MODO MAYOR JONICO) Estos acordes surgen de las notas de la escala mayor jénica, sin alterar ninguno de sus sonidos, salvo ciertas reinterpretaciones enarménicas de algunas notas (ver acordes con asterisco (*) y explicacién del item anterior «REINTERPRETACION ENARMONICA®). EJEMPLO 32 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL I” GRADO C6 CMay 7 Co CMay CB Coys lepregada)— agregnda) yMay7™ (rege) BIEMPLO 33 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL II” GRADO m7 m6 Dm" Dm7? Dez? Om7" 7% Dms? 7 tapregad) EJEMPLO 34 ‘ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL III” GRADO m7 tm7" emi ert (Cee tone come af ye tes come 34)ses rse ylo do: ©. ate. RO ras —O———————————— EEE ‘Acordes construidos sobre el IV* grado BJEMPLO 35 *, Ht ght FMay? FG —«F9.—FOMay7 FMay7?_-F6y9 “FMay7b5) FMay798" F6%t (aprepada) agregses) (ogres) gs ma como Cb se EIEMPLO 36 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE ELV" GRADO. G7 G9 Gc? G7 G7 Gr? Gr%9 Gyo G6 tareznda tare ares) EJEMPLO 37 BEMPLO 38 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL VI" GRADO ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL VI" GRADO * o 7. oe eo Am? Am9_ m7? Amz" AT'S amztb) A779 em769 am7ben Bm76h13. Bm799 (ogezac zetgms Cnn coma thyse PD asies vencomo 54 yoo como 54) + ACORDES DE CUATRO VOCES DE LA MODALIDAD MENOR Recordemos que en el mada menor han de tenerse en cuenta tres escalas: 1) menor edlica, 2) menor arménica y 3) menor bachiana, 1) Los acordes que surgen de la escala menor eélica son los mismos de la escala mayor jonica anteriormente vistos pero tomando al VI* grado como T*. Veamos: = VIF de la jénica es I” de la edlica. = VII de la jénica es IP de la edlica =F’ de la jénica es "TIM de la edlica II de la j6nica es IV" de la edlica “IIT de la jénica es V* de la eélica. 1V° de la jonica es "VIP de la eélica. = V" de la jonica es PVIT* de la eélica. Por lo tanto, teniendo en cuenta esto, los Ejemplos 32 al 38 valen para esta escala, 2) Acordes que surgen de la escala menor arménica: EJEMPLO 39 EJEMPLO 40 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL I° ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE ELIT? Dm7¥5 om 7h1 Dm7™ D*7 (ver nota) ‘Gm May? m9. Cm May7® (ageegada) ‘Pagnadt ,,nEJEMPLO 41 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL "III" BMay7 Coagregy9 86 May7 EIEMPLO 43 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL V* G7 7 rt cris EJEMPLO 44 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL "VI° abe absmay7 AbMay7 abs7 may arsed ternal EJEMPLO 42 ACORDES CONTRUIDOS SOBRE EL IV? Fm7 m6 m3, Fm76 m7? Fm 7875 7 ema? logregads) er nial EJEMPLO 45 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL VIT" as z NOTA: Los acordes disminuidos séptima 7} en los grados Il, IV* y *VI* son inversiones de VII” 3) Acordes que surgen de la escala menor bachiana: EJEMPLO 46 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL I" ‘Cm May7 Cm lagregnda EJEMPLO 48 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL "III" thvay78 atay789 ebemay? choy (agregaca) EJEMPLO 50 ‘ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL V° «7 G9 lowregadel (cm 9 CmMay73 caay??™9 Cm 6? G7? c7ts G7 G7 EIEMPLO 47 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL II* “pm7 més Dm7” ‘Dm 7% Dm7" ueuio 49 /ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE ELV" 4 4 ges Cer re Fo er? py? FD ph Rye (agreadelpregadelEJEMPLO 51 EJEMPLO 52 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL VI" ACORDES CONTRUIDOS SOBRE EL VI’ ‘am 7b8 am Ambry Amba sho m7! amrbsina a7) a7 prt p7ft To tere or fat Ea Ts dey Resumen de los tipos de acordes de la modalided menor: ‘Algunos acordes de a modaldad menor no son usados por estar reptios en la modalidad mayor en los mismos grads, Exel caso de: In? y VIim7®®” de la bachiana (son iuales al I1y VIl dela escala mayor jonia) Por lo tanto, la ‘modalidad menor esta amejors representada por los siguientes acordes: menor y sus derivados - Thm?! y sus derivados "TIT Mayor y sus derivados IV menor o dominante de 7 y sus derivados -V menor o dominante de 7 y sus derivados "VI Mayor y sus derivades = ¥Im7 * (no muy usado} - VI dominante de 7° y sus derivados ‘VII disminuidio 72 y sus derivados, + DICCIONARIO DE ACORDES Acordes de cuatro voces y de novena, oncena y trecena (visualizacién en el diapasén de los acordes de los modios mayor y menos) 1) ACORDES MAYORES SEPTIMA (may7 0 MAJ7) (T'3 5 7) Clay? log Cus Groups owen our? aave't oer cuz condi ie uF é Z ue ve é - eo T T T th Ta m r} te a) aes iF Used) | 1379 ght 3 7735 1373 1307) TaBT 1873 137 ohn 1357 TH37 ‘cotay #5 May 7! CMtay7# CMay 71 CMay7/E Cay 7/E CMay7/E CMay 7/E CMay 7/6 CMay7/G cagaeata eats es ve eo oe — oe wv z q en TTS (f 0 ® 1 H — § % tert] POBs Ctra Tradl Bers ier afer 3157 artes art a1 'HT8 part PaginasCONTINUACION EJEMPLO 1 Chay 716 eMay 716 CMay 78 CMay7” May?" Cay? CMay hich cmay cb ‘o - . ARABS ved e oe oH 4 q i 9), 5137 §737G) 37957 137313737309 Terisr3Bsra7 tsr37 NOTA: No figuran aquf acordes MAJ7 en tercera inversién, debido a que la séptima mayor en la parte mas grave da una sonoridad «muy tensas, 1A) ACORDES MAYORES CON NOVENA MAYOR AGREGADA (2dd9) 0 (9 agreg.) (T 3.5 9). ee ie Te, = 2 ie bs a ie Cues eo oe oe 0 mY tos 7359, sot) 3579 3579 = 593T 935T Seah ars oe o ve Treat [rar] = TE rive 2) ACORDES MAYORES CON SEXTA AGREGADA () 1956) ce co C6 Céy Hagreg) C6 y May7 CoyMay7 C@yIh CH yi COE COE Je ut ve ve ut — Tay tt t , CO } Iter +f atk H faite HF fe T3695, Ht 736 911! Fee rier eee, 88 (TTL cea TO sa ae ne me thecore COE CHE CO YSIE CySapeE CHIE COG HIG CHG CHG te Stata aaa aor : o © 1 sr tt 3 To Ast tthe To T t T sal] eral) [eve si) ire! [ey fi a + [Tie otis ere Lier? betes 36TS 36TS 3695TT3695T5 36T 5 36T fe 5736 36T5 563 T 3567 |_ NOTA: La tercera inversién de los acordes con sexta agregada puede tomarse como la posicién fundamental de los acordes menores séptima; por ese motivo, los veremos en en punto 4), 3) ACORDES DOMINANTES DE SEPTIMA (7) (T 3 5 *7) oc m™ OTe cr cm TE oR om be 5 ve ov e EXURPEL? td73 3 13h CG eG eG eG cte coh cam com) cz 351 hast cr Hah Fee FE TG TS 2 Tig Tah CLE Le T9313 TH7913 T b7313CONTINUACION EJEMPLO 3 mt cot cre rth cos ce oh ce coh coh ARACARaARAA ov oe ve ule Fe ftom Tee tay T x | * | wil hea razah revo LTE Tea brstst braiat om me gin = : ve Th, (ec5 - are Ta a F boro f gt roi FSET PRET hse Yast Wratsr St | ac shrtsi39 F719 abtts Tagg terest Os NOTA: Susituciones: . - Las acordes dominantes de séptima con novena mayor (7°) son sustituidos por los semidisminutdos (m7°5) una tercera mayor arriba. Ejemplo, C7® X Em7" y por los menores sexta una quinta justa arriba. Por ejemplo C7! x Gmé. “Los cords dominantes desma con novena menor (7) sen sustulds poo diminados spa 7 aa tercera mayor arriba. Por ejemplo C7") x B27, a ~ Los acordes dominantes de séptima con novena menor: pguinta; aumentada(7 © *) son sustituidos, ‘por los semidisminuidos (a7 ")) una segunda mayor abajo. Por ejemplo C7°5) x B'm7"), - Los acordes dominantes de séptima con oncena aumentada y trecena mayor (7 "1 con custitufdos por los menores mayores séptima con novena mayor (mMAJ7®) Una quintajustaariba. Por,ejemplo C7"" "x GmMaj7”. Lo acordes dominantes de spting con novena menor y tecena mayer 7° 19) son suttuids po os menores mayores séptima con novena mayor (mMaj7®) una segunda mayor abajo. Por ejemplo, C7? 13) x B’mMaj7® 4) ACORDES MENORES SEPTIMA (m7) ((T "35 °7)) mz em mcr mcr crith crit cmrth coir ee ve Ue AEE aria ae A bss 1? ie [es be [ed T T3735 This saa ol bats basedos mrp cmarth — cm7/G = Cm7IG my CTI mG cm/8) Crh c/a os he s Palisa Ren Ae Oo et +: her Soir si fea A Sir hrs m7) cri cm? ease we Je de jacana) ] macy aa Ser Et fe t toe roams 9 oes, aa HE t 3 i NOTA: - La primera inversién de los acordes menores séptima (m7) puede tomarse como la posicién fundamental de los acordes mayores con sexta agregada (6). f bea hss acm7pth otber - La segunda inversion de los acordes menores séptima puede tomarse como la primera inversién de los mayores con sexta agregada, icmricodecr 44) ACORDES MENORES CON NOVENA MAYOR AGREGADA (madd) o (mdagreg) ((T *3 5 9) Consarree Cmsaseg Cmseg/® Cntageg CnyD Cntagle é i i ti : i Ta eR ost toe ery (eer) Cher Fol Ttg thas [hd 7359 bsta bsst9 36 T3607 st 5 bst9 NOTA: La primera inversin de os acordes menores con novena mayor agregads (madd9) se corresponden con los acordes rayores con sexta agregada y séptima mayor. Por ejemplo Cmladd9) = E'6(Maj7) Paginas?5) ACORDES MENORES CON SEPTIMA MAYOR (mMaj7) ((T "3 5 7) ‘Cm May 7 Cm May 7 Cm May 7 Cm May 7? Cm May? Cm May7*"* Co May7/& Cm May7/EP Cm May7/G aatacata eases ve oF 8 0 i Tora st tos ao [fe Tien tt NON ther Ta79 OTT aay sty P3719 16) ACORDES MENORES SEPTIMA CON QUINTA DISMINUIDA (m7*5) 6 (@) ((T%3°5 °7) (También nombrados como semidisminuidos y/o sensible) m7» om78cm7és onze) emb”—omzbr_om7{t, opziybo cy rh Jase sears Bata ue ue ve ve ve i fm To q Ea abe) i oufacranl ce ee i als riahs Ts TOP I ghys, bs O87 se vba Pony 1 obast ccm 5c} Cm 2 /ch cm sch cm 75(c cm 75 jc cm Pb5/cd cm H/C Zefa cm PB com 7s/Bh cm Heeb Weanbe ae aed ang aed ttha Water T stay Fathstha f7) ACORDES DISMINUIDOS SEPTIMA (°7) ((T °3 *5 “*7) i* ch ef om ke &, ee re ve de ve By % 1 Hes rts ast wis Tas a NOTA: Las inversiones del acorde disminufdo dan como resultado otra acorde disminufda a cuatro casilleros de distancia (1 ¥ tono). Cualauiera de sus notas puede tomarse como ténica. 8) ACORDES MENORES SEPTIMA CON QUINTA AUMENTADA(m7*9)((T °3 #5 '7)) Q Este acorde es en realidad la primera inversion de un mayer séptima con novena mayor (Maj79), Ccn7* sbasr9» Cm abaai7®) BPs) THIS ar9s7, er9s7 NOTA; Los acordes mayores con novena mayor aeregae (ad) sustituyen a lox manores pima con quitaaumentada (m7®)) una tercera mayor abajo. Por ejemplo Cm7"*)) x ab(adds), tomando a la ténica como #5. 9) ACORDES MENORES CON SEXTA MAYOR (m6) ((T *3 5 6) Gms m6 més Cs cu = PHEARUEARAR ARES 43 Oo Td esac Bat Paar tase NOTA: Las inversiones de los acordes menores con sexta se corresponden con las de los acordes semidisminuidos ast 356 POSICION FUNDAMENTAL DEL m6 = PRIMERA INVERSION DEL m7 (°5) tT 3 5 6 a = 4 4 PRIMERA INVERSION DEL m6 SEGUNDA INVERSION DEL m7 ('3) 35 6 OT so te Se + +SEGUNDA INVERSION DEL mo TERCERA INVERSION DEL m7 (5) S 6 T La Eat i ft TERCERA INVERSION DEL mé = POSICION FUNDAMENTAL DEL m7 (°5) 6 T 3 5 + os ie U4 et fF Por lo tanto, son sustituldos entre st * ACORDES ARMONIZADOS POR CUARTAS En los ejemplos vers la armonizacién por cuartas de los grados dela escala mayor jOnica. Cualquier escala puede ser armonizada de la misma forma pero hemos querido hacerlo en la mayor jGnica para que inmediatamente traten de ammar ideas propias con estos acordes y comprobar su efectvidad en relacion con sus pares, acordes armonizados por terceras. ‘Vernos en los ejemplos acordes de 3,4, 5 y 6 voces, las nomenclaturas que pueden recibir y los ndmeros de grado para poder vansportarlos a otras tonalidades Puede agregirseles otro invervalo, como ser alguna tercera o sexta arriba o abajo también rearmonizar por quintas «que es la inversion de las cuartas, Su sonoridad es abi, moderna y ambigua ala vez. Rompen la posible monotonta del Constante uso de acordes convencionales EIEMPLO 1 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL T° 2 ves voce voce 6 voce ve vm fT Tr ! 23 vor: wares — irises Reneovan ——-Remzve7iqn “Renal 7am)‘ REme/s0 7/90 Fal 77) GAMG}7/VN6 GV) FAM 6/180) FAM 6/1 0) Sinel DO deltajor Simei DOdelbsior Sine DO del bjor sours) SOuBM3)— SOUISNS) bien=Sim7(b5)/11(VID) EIEMPLO 2 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL 1° Se svc See 6 vost eT é 2 2 oe oe wor 7] Serra xi Tos uta] H He 3 yom — stem femora tert tenons rae, raorsav Fon 91 Sout sourren tanviivern Dowie 7igina 100,EJEMPLO 3, ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL III” Se [5° “Ttoco LS es oe a mm a q FER Se = RS iy Em An oe ee er te cose, seam aap am untae StS SKS soinos ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL IV” 23 voce Bens/9 FAMAjZ/11+0) sony) sim7()5) 167m SEMPLO 5 voces ds ga 6 voces 8 Htoco: ia aro eT FAs/M¥ol 7/90) SOL /9/1309) ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL V* es oe 23 voce ew7/n1 a) anai7/90¥) sour) : wT He tt shone irc nts fest Renan tna agra —faanaonnaan ene pm” fouratn asta ‘Sim7(b5)/A CED, Sin768)/11000, Sim7gsiny/n3cvm ‘te soe soe BE ued vig x a it fe siwom seve MecTivvom — teu tlc airanive —fawsanie Taine Pagina 107EJEMPLO 6 ‘ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL VI° = CS eS ‘Z af “8 = =e : Sl — oe, 2 oe en Se ee Se fe ase RF are BE, ae ae oe ‘sim7(b5)/b1307 esto? i — ee $ 11 vu aaa $3 fri et a3 voce: 4 voce 5 voces: 6 voce: Dos/Mai7a) Dos/aair/9 DOs/Maj7/sm ———_D06/Maj7/90) Ems /9a em6/9c) Rem 6/9/T100) em6s7/9/1000 ‘Mim adajtiq—Mim7/110) enc FasyMai7/9/114a¥) FaMa7/1+(V)—FASIMAI7/114(0V)——FAB/MAZ/9/116ITV)— LAmTIS/11(VD) sOL7/a/t3) SOs) SOU79/13) tam7/9¢VD Uamadds/incv Lam 7/9/14€00, sim7(bs/n1(vm)—Sim75)/1109m——_Stm7bs)/11/b1300 * ACORDES ARMONIZADOS POR SEGUNDAS ‘A continuacién veremos acordes construfdos por apilamiento de intervalos de segunda sobre cada grado de la escale mayor j6nica. eran acordes de tres y cuatra voces. Los de cuatro vaces precisaron ser invertidos para poder ser tocados; por lo tanto, bajé la dltima nota més aguda a los graves. BJEMPLO 1 EJEMPLO 2 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL 11” sv invirt para poder torso Foyer amencaras Om) ios tate 0 = revo) oa ony or rev Sar hsm rola) cre io Beene Pagina 102weal a EJEMPLO 3 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL IIT" gaa v my madd mado) ‘dd aaa Fat? 9V) FMai79 av) arty) a IV) smobsi ibis) Bm75) ev EJEMPLO 5 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE ELV" EJEMPLO 4 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL IV* B v v cmaaeritn on aon) Suolefra com orn sar liom JEMPLO 6 ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL VI" ba vu f comaj7a) comaizay Em addt Faiz? 411 av) rua? Figy) An? cD Gaddoxy) ‘Amz? (yD ‘am7bs13¢v0) EJEMPLO 7, ACORDES CONSTRUIDOS SOBRE EL VIT" cmai7 9) fa BS aa aa comaj7ey mrt Dn an -FMaj765)(1¥) ‘Am add8(¥0) Pagina 105* ACOPLAMIENTO Se trata de acordes _armonizacios con un intervalo de segunda y uno de tercera de una sonoridad especial, Los ‘ejemplos estan hechos esta vez en la escala de FA Mayor y la nomenclatura esté dada en grados para simplificar la ‘ransportacion a otras tonalidades. EJEMPLO 1 = EJEMPLO 2 EJEMPLO 3 EJEMPLO 4 3 a= a = = on wa Ry a ‘TV6/Maj7/9 ‘Vim? (5) /11 Viimbs\11/b13 ; 7 : snags bua ae Baton uw iment vim 7 un Morn vm Un intervalo de cuarta 0 de quinta es posible ubicarlo en los graves y se agrega una segunda mas en las agudos : IEMPLO 8 ees shaddo/t mada Gm 78 rad /C cre Los acordes armonizados por cuartas y/o por segundas pueden mezclarse con los terciarios proveyendo originalidad ¥ variacién a las progresiones de acordes, Por eso, es importante tener en cuenta las nomenclaturas de ellos ya que un ‘mismo acorde puede representar a varios grados. Pagina 108ad Capitulo 4: CONSIDERACIONES BASICAS ¥ TECNICAS SOBRE LAS SUCESIONES Y PROGRESIONES DE ACORDES "Cualquier sonide puede suceder a cualquier otro sonido, cualquier sonido puede sonar simulténeamente con ‘cualquier otro sonido 0 sonidos y cualquier grupo de sonidos puede ser seguido por cualquier otro grupo de sonidos..." VINCENT PERSICHETTI, "Armonta del siglo XX, Ed. Real musical" pagina 11 "Cualquier acorde puede moverse hacia cualquier otro acorde!. Cualquier movimiento de acordes debe ser entendido auditivamente, y el ze6mo suena? la Gnica verdad basica para juzgati. GORDON DELAMONT, Modern armonic technique, Chapter 6, pagina 102, Kendon Music Inc. He tomado estas palabras de estos grandes maestros para abrir este capitulo porque a lo largo de los Gltimos ‘cuatrocientos afios se han elaborado miles de reglas que "prohiben y/o autorizan' ciertos movimientos de notas que seria, interminable exponer en esta obra. Por es0 las siguientes "Consideraciones bésicas' aunque surgen de estas reglas se presentan en forma resumida y préctica para el guitarista de misica popular. He diferenciado, sucesién de acordes de progresion de acordes teniendo en cuenta la definicién de estos términos segtin Arnold Schoenberg de su libro "Funciones estructurales de la armonfa* Editorial Labor que rezan: "una sucesién no tiene un propésitofijo, una progresin pretende un objetivo definido" "Una sucesién de acordes puede carecer de funcién, puede no expresar inequtvocamente una tonalidad, ni requerir tuna continuacién concreta.* "Una progresién tiene la funcién de establecer y contradecir una tonalidad. La combinacién de acordes que constituyen una progresién depende de su propésito, ya sea establecimiento, modulacién, transici6n, contraste o reafirmacién. Con los elementos que dispanemos hasta el momento, es decir diadas,triadas, acordes de cuatro voces y extendidos, ‘cuartales y secundarios, tanto de la modalidad mayor como de la modalidad menor, es hora de ponernos a trabajar. Para tal fin, hemos de considerar las siguientes reglas bésicas, (debemos conocer estas reglas antes de decidir si cumplirlas o no). » FUNCION Podemos agrupar los acordes segan los grados que ocupan en tres grupos principales: 1) los de funcin tonica (IIT VD; 2) los de funcién subdominante (II IV); y 3) los de funcién dominante (V y VID. En las progresiones mas conoci Y usadas, los acordes se dirigen de uno a otro grupo funcional de esta forma: TONIGA +> SUBDOMINANTE DOMINANTE El trabajo que sugiero es el de crear progresiones teniendo en cuenta, por el momento, estas simples pautas que siguen: 1) lo mas usual es empezar una progresién por un ler grado y terminar en el mismo, pero se puede comenzar y terminar en cualquier grado; 2) para «planears la progresién, les sugiero que usen la siguiente tabla: rit | @| o> w]v [uw | o[1f[oflele wf vr m[ ole {ml wile |u| om wht fale |[wiyv [ola vfu te [m[mw[v [ula wle[u|m[wfyv [wu | wm val: [e | mle lv [ul Esta tabla muestra, sogin ef grado en que estemos (margen izquierdo de arriba a abajo), a cusl otto dirigirnos (los que estén dispuestos horizontalmente). Los grados entre paréntesis son movimientos poco recomendables. Los tachados son muy poco recomendables. Pero, en siima instanca, podemos dirgieos de cualquier acorde a cualquier otro, juzgando con el odo la suerte de tl progresién. Por ejemplo, empiezo una progresién por I. zAdénde puedo irt Veo que, menos a {Wa todos los demés. Elio ira VI; bien, ahora estoy en el margen izquierdo en el VI. zAdénde ir? Veo que, menos 2 1, 2 todos los demas. Elio irigimme a TV. Ahora estoy en el margen izquierdo sobre el IV. pAdénade if? Menos a TH 0 VI, @ Pagina 108todos los demas. Eljo el VI. ;De ahi, a dénde voy? Menos all, IIT oIV, a todos los demas. Elijo volver aI. La progresi resultante es - I VETV VII. Recomiendo buscar muchas de estas progresiones wtedricamente corectas» E! trabajo sigue eligiendo: 41) La tonalidad (altura). Recuerden que existen siete con sostenidos, siente con bemoles y una sin sostenidos ni bemoles. 2) La modalidad (mayor 0 menor); a donde pertenezcan los gracos elegicios. 3) El tipo de acordes que representarén a cada grado. En este punto les suguiero: a) usar las diferentes diadas que representan a un mismo grado (ver ejemplos 39 y 40 del capitulo «intervalos ») ) usar triadas en cualquier inversion pero en disposicién cerrada (ver ejemplo 15 de «Triadas de la modalidad mayor» y ejemplos 17, 18 y 19 de eTriadas de la modalidad menor - disposiciones directas») €) usar tiadas en cualquier inversién pero en disposicion abierta (ver ejemplo 16 «Triadas de la modalidad mayors y ejemplos 17, 18 y 19 de eTriadas de la modalidad menor - disposiciones directas»); 4) usar acordes de cuatro voces en posicién fundamental (ver ejemplos 32 al 38 de «Acordes de cuatro voces « y puntos 1, 2 y 3 con sus correspondientes ejemplos del item «Acordes de cuatro voces de la modalidad menors y, luego, ‘buscar posiciones en el diccionario de acordes) €) usar acordes de cuatro voces en cualquier inversion (misma recomendacién de ejemplos que el punto d) antes Visto ‘usar acordes de novena, oncena y/o trecena, Cerciorarse qué novenas, oncenas y recenas le corresponden a cada grado, segtin el tipo de acorde pero confiar en los ejemplos 32 al 52 del capitulo xAcordest) ) Mezclar fos puntos D, Ey F Fi) Las consideraciones del préximo item «Sustitucién segin funcione, NOTA: En caso de elegir el modo menor para esta progresién (VI TV. VIE Ti, recordar que algunos grados estén descendidos; por lo tanto, esta progresién quedaria: IVI IV VIT(6 *VIT) 1. t t «SUSTITUCION SEGUN FUNCION En la modalidad mayor, los acordes (grados) que pertenecen a la misma funcién son sustituibles entre sit 1) Funcién tnica - I por Hy vice versa VI por I vice versa 2) Funcién subdominant - I por IV y vice versa 3) Funcién dominante - V por VIL y vice versa En la modalidad menor se susttuyen ast: 1) Funcin t6nica «Im por “I y vice versa °VI por Tm y vice versa 2) Funcién subdominante - Vm por *VIy vice versa 1V 7 por VI y vice versa por °VIT7 y vice verse 3) Funcién dominante - V7 por VID? y vice versa Ejemplo de sustitucién segin funcién en la progresién anterior 1) Progresién original - cw & Wu 8 2) region modifiada =f + + porsusucién sein fnciéne IVI Vo ea madara proven oad a aso de pase progeny ncscndes» sar ee progresién modificada siguen las pautas de los puntos a) al g). CICLOs ‘Los acordes pueden progresionar por ciclos de segundas ascendesntes y/o descendentes, (las segundas descendents pueden considerarse como ciclo de séptimas ascendentes) Schoenberg llama a estas progresiones superfuertes. Ciclo de segundas ascendentes -I II IM IV V VI VIL Ciclo de segundas descendentes (6 séptimas ascendentes) -I VII VI IV 1M I Pagina 106‘Los acordes pueden progresionar por ciclos de terceras ascendentes y/o descendents (as terceras descendentes pueden considerarse como ciclo de sextas ascendentes) Schoenberg llama 2 las progresiones de terceras ascendentes, descendentesy a las de terceras descendentes, progresiones fuertes y ascendentes. = Ciclo de terceras ascendentes I IM V VIL IL 1V VI = Ciclo de terceras descendentes (6 sextas ascendentes) =I VI IV I VII V IDL ‘Los acordes pueden progresionar por ciclos de cuartas ascendentes y/o descendentes (las cuartas descendentes pueden considerarse quintas ascendentes) Schoenberg llama alas progresiones de cuartaascendentes, progresiones fuertes 6 descendentes ya las de cuarta descendente y quinta ascendente, progresiones descendentes Ciclo de cuartas ascendentes ITV. VIL I VI Mt V = Ciclo de cuartas descendentes -I-V IT VI HI VIE IV Puede comenazarse cualquier ciclo (o porcién del mismo} por otro grado cualquiera que no sea primero (D) EJIEMPLO a) Ciclo de cuartas ascendentes empezando por I-11 VI TI VT ') Ciclo de terceras descendentes empezando por VI VI IV I VIT Los acordes que le corresponden a cada grado pueden respetar la armonizacién de una escala dada y también se pueden elegir otros que no correspondan. EJEMPLO CICLO DE SEGUNDAS ASCENDENTES a) Vim7 V7 IVM7 lm? = corresponden a la armonizacién de la escala Mayor J6nica ) Vi7's V7 IV7% ILIMT = no corresponden a una armonizacién de escala conocida, © VI713 V713 V7 13 TII7 13 = todos los acordes de la misma especie (paralelismo) + RITMO ARMONICO Hemos de considerar también el lugar que ocupan los acordes en los tiempos de los compases, segin sus funciones Primero, calificaremos los acordes de funcién ténica como cestables» no necesitan progresionar a otro acorde); los de funcién subdominante como «algo activoss (tienen cierta tendencia a progresionari; y los de funcién dominante como cmuy activoss (tienen una imperiosa necesidad de progresionar a otro acorde; estos acordes poseen por lo general el intervalo de tritono entre sus notas; ver «lntervaloss De acuerdo a los tiempos fuertes y/o débiles de los compases, los acordes pueden ubicarse de la siguiente manera En los tiempos fuertes van bien acordes estables (IL, VI) 0 algo activos (II, IV); En los tiempos débiles van bien fos acordes algo activos (I, 1V)-o los muy activos (V, VID. Un compas puede dividirse en fuerte/débil- 1F DI Alf van bien las siguientes combinaciones: D fF Dfosaja vi levi ree 2 JF Dfosafr wioft vi tadioaci bette da ee a YF Diosaft whofm wy] (cabot roar r ere! 4 FF Dfosalv wv] (athoebla we i La caracterfstica fuerte/débil puede estar repartida en un grupo de compases: 1 2 1 2 2 1 Mm [E jo doe{m je Jinja |e [x Pagina 107Tos 4 2 2 YF |F |p |p Jowafm [x |v |x Jee. En el caso de nuestra progresin original I VEIV VILI, vemos que Ty VE son estables yIV y VII son actvos. Ast que podran usarse ast TF 2D 3F 1F 2D 3F D4F 1) ft vey vuln [ete 2 ft |v [iv vj fete. 1F 2D 3F 4D SF 1F 2F 3D 4D SF 6D 7F 3 [x iu fw iwm|s je 9 fr fx [wu ix [wv [we fr fe 1F DF DF 1F Do2F 3D 4F 3) ft wow wit fee © [rw iw [vm |r fee Lo mismo equivaldris para la progresién modificada por la sustitucién segan funcién (IM VIIE Y D. *DOMINANTES SECUNDARIOS ELV7 de una modalidad mayor o menor es lamado dominante principal. Cada uno de los restantes acordes del II al ‘VII puede hacer uso de su propio V7 llamados dominantes secundarios: [bOuNANTE FRINGIAL fou om wv O uw vmx vim viv vw vit varvi i | pomunanTes secUNDARIOs Se nombran -quinto séptima de segundo, de tercero, de cuato, tc. ‘Adems del V7, se consderan dominantessecundarios al Vitm7 yal VITT, El simbolo para m5) es: [om nanre rruncirat r ee = vm vam vny vay VII -VINTL 2vigm vigm viignv vig vugvI vagy Svirmm vom vy vIrTY VIN VIPIIVIL * SUSTITUTO TRITONAL También sumamos al concepto de dominante secundario a los sustitutos tritonales, Todo dominante de séptima es sustitutble por otro dominante de séptima cuando las fundamentales (o tonicas) de ambos acordes se eneuentren a distancia de cuarta aumentada 0 quinta disminutda, por ejemplo C7 x G*7 ( 6 F#7). El motivoes que ambos comparten su «coraz6n» que es el intervalo de cuarta aumentada 0 quinta disminufda (ritono) que se forman entte la tercera mayor y séptima menor dde uno u otro acorde. Si faltara una de esas dos notas, el acorde no tendia cualidad de dominante, EJEMPLO 1: SUSTITUTO TRITONAL. n seEste acorde suele cifrarse como "117. Asi que, en conclusin, los grados II al VI pueden llevar como dominantes secundarios 8 V7, VIImT(, VIPT y "11, E1°117 también se aplica aL Resumen ral [omnia t u 7 oa Ge ‘wa ym vm VY, WIN INTO avosm vom VvOoAV vIy INI VIVO SD VIrW VITA VIP7TY. VI VON VIP Con respecto al ritmo arménico - como son acordes dominantes (muy actives), por lo general irdn en tiempos debiles. Si a nuestra progresién original le interpusiérarmos dominantes secundarios, podrfa quedar ast Progresién original -I VI IV VIL Con dominantes secundarios: tr a 3 45 6 fr |vewi|vivonresaviv [vive view viet | Con acordes puede quedar asf 1 2 3 4 5 6 Pomajz | clr | Amz mz) | rmayz | 7 cer c79 Be Joma) | 1 VIPIVL Vim? vagay IV VAN Vi I vt + ACORDES DISMINUIDOS DE PASO Los acordesdisminuidos séptima también suelen usase como «suavizadoress en las progres acordes especialmente cuando éstos se encuentan a distancia de un tono, uno de ol; por ejemplo DISTANCIA DE UN TONO Co Pcl] im &7 | om o |e] Vo om tr re x Tae pao at jjambién es usado en progresiones y/o secuencias de acordes invertidos, incluso provocando paso entre acordes que, en realidad, estén a distancla de semitono; por ejemplo: Distancia de ¥— semitono entre Fy Ep FIA Enc Vv 1 con acorde disminutdo: FA AMT EmiG Vv "7 depaso I A provoca paso entre los bajos de los acordes - OSS« TONICIZACION (MODULACIONES TEMPORARIAS) ‘A.cualquier acorde mayor a menor puede dérsele temporariamente carécter de t6nica. Para esto, tales acordes son precedidos de otros acordes de la madalidad mayor 0 menor que asumen. 1) Lomés comin es precedera un acorde mayor de su propio Him? y V7 [1 [201 fseconviere on ff 1 | mmrvi varvi | VI et 2) Siel acorde es menor, se sa Hm? [1] mim Jsecomvierte on] 1 | tim?Satr v79/nu1 | tlm fet 3) Pueden usatseprogresiones més complicadas: [1 | mm] seconviereenf) 1 [mia *vuttim | 1im7*9/tuIm ¥7")Im | Lim] ete 4) EL'V7 puede sustituirse por *II7 (ver sustitucién tritonall: [1 [vr fseconviene ent [mimr've Sarévi | VE Jet 5) Ademas, pueden usarse Vim? y VII°7 como sustitutos del V7: [1 | mmf seconviente en] 1 | timtS/anim virvatim | tim fete. 6) Cala acorde de tonicizacion puede llevar sus dominantes secundarios [1 [Pvt fseconviene enf r | mimtévE vaFvr | vr | que suvez se convierteen [1 W7lm7FVE | Tim7*VE VA@/v7FVE | VIVE | PVE | etc 7) acotde tonicizado puede no estar al final de la progres que lo antecede frmando una cadencia rota [x | mim se converte en) x | tim7®/anim virvitim | tm7 V7 | 1 fet 4gno deberia estar Mm’? 8) Podrian formarse cadenas de dominantes [1 | vt [seconvierte en J 1 | v7vt | vi | que su vez se convierte en] C | C*7 F*7 | 87 7 | Am [ete c Am c & Am 1 Vide V7 de V7 de V7 de Att 9) Cada uno de estos dominantes puede estar precedido de un Him? Lc] o'm7 cl | tmz 7 | m7 87 | Bm7 e7 | Am fete Tim? V7de Ulm? V7de im? V7de tlm? V7 de a 10) Cada dominante de Ta cadena (o alguna de ellos) puede ser susttuldo por el titonal: [| ctmz a7 | etm c7 | Fim7 Fr | &7 | Am fat. 1 Om? ‘07 m7 ‘7 m7 7 V7 VI susttuto de susttuto de susthuto de cr ad 87 11) A su vez, cada dominante dela cadena (o alguna de ellos) podria llevar sus dominantessecundarios menos su quinto siptina;— —— CADENAPE DOMINANTES — Lc | 07 ct | etm? 7 | cr a7 |e | Amfac 1 ‘des Vad dew MTT de A vw VI 12) También los dominantes de la cadena pueden estar tonicizados: CADENA DE DOMINANTES ]—— [oc | ptm Gt | C7 | atmz tmz | ctnz ct G7 | F7 | 87 | ev | Am fete 1 Iimt v7de Wim? Vim? tm? v7 “IITde vr a Pagina 110Estas tonicizaciones pueden formar cadencias rota [c | o'm G'7 | atm Dtm7 | ofm7 cl7 7 | 87 | £7 | Am fete 1 Um? V7 Wim? Vim? Mm7 v7 “1ITde vI dec* 1 FF que rot que no esta aqui esta aqui * PARALELISMO Cuando todas las voces de un acorde se mueven en la misma direccién ascendente y/o descendente hacia otro acorde, se farma un movimiento llamado «paraleloy. 1) Se llama «armonia paralela diatGnica» cuando se respeta el tipo de acorde que le corresponda a cada grado de la escala que se esté usando. Acordes progresionando paralelamente en la escala mayor jénica: EJEMPLO 1 EJEMPLO 2 GID FiCGm/BOMACIC DnVAENIGHIA G/BAR/CBD CIE ascendents 2) Se llama earmonta paralela cromatica» cuando la progresién paralela se da entre acordes de estructura similar: En los blues de V a TV grado En los blues dea VI grado EJEMPLO 3 EJEMPLO 4 ae gah OF tere witb vt ory En un rock and roll, EJEMPLO 5, es Ss se dod si cod s 3) Se llama «armonia paralela exactas cuando las fundamentales de acordes similares se mueven de una a otra, respetando tn plan intervélico predeterminado: EJEMPLO 6 oir bsjeirema Ar ee Esta técnica tiene el propésito de embellecer y variar en las progresiones y/o secuencias de acordes. Funciona bien en introducciones y/o finales para cambios de parte para entrar y salir de los solos. Pagina lit ae rr» SECUENCIA La tepeticion es uno de los recursos mas utilizados para dar coherencia a las ideas musicales. Una verdadera secuencia se considera a tres repeticiones seguidas, Cada repeticion puede tener variantes ritmicas melédicas y arméni- Se llama «secuencia no modulante» cuando las repeticiones se dan en otro nivel de la misma escala: EJEMPLO 1 ‘Todos los acordes pertenecen a la tonalidad, de DoM, Lou 1 ee ot fc Mtr eway [nr sei om] Dar og € I Se llama esecuencia modulantes cuando las repeticiones cambian de tonalidad y/o modalidad: EJEMPLO 2 LL dL BLL wos Wor any rir | cir pe anolbr az 19 cbt wow vi bya vel bor 1 Do Mayor MiPmenor ‘Sol? Mayor » MODULACION Es el abandono definitive de una tonalidad y su reemplazo. La nueva tonaidad puede ser mas o menos cercana ‘Cuando entre las dos tonalidades hay una nota de diferencia, se trata de tonalidades vecinas. Estas se encuentran 2 una cuarta 0 quinta ascendente, por ejemplo: c -cuaita - F (B” nota de diferencia) \ cuits 6 (not de diterenca) A mayor cantidad de notas de diferencia, la vecindad es mas lejana Una de las formas de modulacién més usadas es por medio de acordes comunes a ambas tonalidades (acorde pivots), por ejemplo: [oma | a7 | emz | amz | at 13 | Gmaiz | 1 Val Mim Viendo WenSol 07 1 El abandone repentino de la tonalidad se llama emodulacion abrupta», Por ejemplo: rs Maya, ee Meyer [Fmajz | tmz | om7 | cMajz | Maj | clmz | m7 | AMaj7 etc. vo ot . a 1 El ejemplo tiene un «aires de secuencia. En este ejemplo se puede suavizar el abandono de la tonalidad con un acorde disminutdo de paso: | FMayz | em7 | Om7 | cMajz| C7 | DMajz | ctm7 | Bm7 | AMajz etc (Do mayor), (de paso) (Re Mayor) ws Las reinterpretaciones que pueden hacerse de las inversiones de los acordes disminuidos pueden usarse como acordes spivotes para cambiar de tonalidad: por ejemplo: [—— Do Mayer ——— -——— Menor ——— d & [om | c7 | m7 | cz ay | ero fe m7 | 87) fete n v a ‘VY VID de inversiones de ) Im ee ale ee ‘Pagina liaUna modulacién puede tener pasos intermedios antes de lege a la nueva tonalidad. Por ejemplo, para Ir de Do Mayor a ‘Mi Mayor, pasando por Re Mayor y Mi® Mayor: [—— Do Mayor ——— [Re Mayor 5 [~ Mi? Mayor |[-——— Mi Mayor — [m7 7 | cmayz | em Az | Fz 8 | B79 her | eMai7 | ete s w 1 sflattis, 3 n ¥ wove I La division simétrca de la octava también ofrece posbildades originales para modular + DIVISION SIMETRICA DE LA OCTAVA Una octava puede ser dividida simétricamente en 2, 3, 4, 6 y 12 partes iguales; por ejemplo: + Divisidn en dos partes (triton): DO Re’ Re Mit Mi Fa FA Sol La’ La si? si DO + Divisién en tres partes - tres terceras mayores (se asemeja @ una triada aumentada) DO Ret Re Mit MI Fa Fat sol Lab La si? si DO + Division en cuatro partes - cuatro terceras menores (se asemeja a un acorde °7): DO Re’ Re MIé Mi Fa FAY Sol La? LA si? si DO - Divisién en seis partes - seis segundas mayores (escala tonal) Do Re’ RE Mi? MI Fa FAY Sol LAY La si’ si DO = Divisién en doce partes - doce segundas menores (escala crométical: Do Re RE MI” MI FA FA® soL LAY LA SI’ si DO ‘También existen otras divisiones, como: ~ Escala disminutda: DO Rey RE MI Mi FA FAY Sol LAP LA si? St DO 2M 2m 2M mM mM, 2m LH EE Ly + Escala simétrica disminuldas Do Re Re Mi Mt Fa 2m Mm 2M Sabiendo esto, digamos que las fundamentales de acordes similares y/o distntos tacaran estos puntos de division simétrica de la octava dando lugar 2 secuencias de acordes mas o menos originales; pr ejemplo: Division en tres partes- Do? Mi7 La? Do? 3M MOM oe Division en cuatro pares- 007 Mi*Maj7__Fatm7 La7sust = Dom7/9 3m 3m 3m 3m Po a + La divisi6n puede ser interrumpida; por ejemplo: Dom7 Re? MiP7 FatMaj7 Labzsus4 —Sol7sus4 Sol7_Do. 2M 2M 2M 2M |_Hasta aqui venfa dividend en seis partes pero se interrumpid, eth) ee) TT Pagina lis- La divisi6n puede darse con respecto a centros tonales por medio de cadencias mas © menos simples que esbozan una tonalidad y que se mueven a otras tonalidades tocando puntos de algan tipo de divisi6n de la octava; por ejemplo, division centres partes: —_v¥ue vy cx « & Dh | Rem7 Sol7 | Fatm7 siz | sém7 m7 | Rem7 Re'7 | Do7 a DO MI Lar DO EE a aM 3M aM » TABLA DE FUNCION DE LAS NOTAS - ARMONIZACION DE UNA IDEA MELODICA La tabla del ejemplo, al final de este texto, esté pensada para ayudar en la composicién. En ella vemos, en la primera columna vertical Gzquerda) las notas del clrculo de qunta,o se las doce notas de la escala cromatic; en la Primera barra horizontal (arriba, las funciones que puede cumplir una nota en los dstinostpos de acorde. Debajo, en a SCgunda barra horizontal, vemos los acordes donde podria ubicarse al not For ejemplo, si elegimos la primera nota de a columa del circu de quitas, es decir la nota Do, vernos en la barra de funciones que podria ser la t6nica, obviamente de cualguer tipo de acorde, mayer, menor, aumentado, disminuido 0 Suspendido. La segunda opcion esque podfa ser la tercera menor de ap vada), Lam7, LArada), Lam?) La. La Tercera opcién es que Do sea la 3M de La’Mayor, La’Maj6, La’, La°7 ©. La cuarta opcién muestra al Do como la cuara suspendida de Solus. ¥ at, sucesivamente Los acordes estén esbozados en la segunda barra horizontal ,encolumnados hacia absjo, corresponden a cada neva t6nica Serd convenient hacer algunas reinterpretaciones enarménicas de vez en cuando sino coincide el intervalo correc: tamente con el acorde Algunos uss. 2) Elegr una secuencia de acordes interesante como soporte de una nota pedal dada por otro otros instrumentos (nots pedal es una nota que se mantiene durante varios cambios de acorde), B) Ammonizar una 9 varias notas de una melodia con acordes diferentes de los de Ia tonalidad de la escala de dichal) nota). ©) Simplemente, crear una progresion de acordes, como soporte arménico de una melod, sin ajustarse a tonalidades, adencias archiconocidas, norms, regls, ety gudndose por la sonoridad, aunque los acordeselegidos no tengan Un forigen o direcciéntradicionalmente normal. 1") TABLA sivica| om [om | [sds fs sum [ot [rd | rm fa Jom fons | sem for foram [3s [orom|e | Pagina 1149 2°) EJEMPLOS DEL USO DE LA TABLA DE FUNCION DE LAS NOTAS MELODIA ORIGINAL EJEMPLO 1 EJEMPLO 2 FETE ae cw 073 a8 or ee = bel fe ——progresin bre am ‘a "ACORDES DELASCAIA EJEMPLO 3 EJEMPLO 4 EJEMPLO 5 ris drag arnt aha oe oy eM gM JM eM aM eam gly ee é 7 ad : af * Tae ‘thea tia & 22 -_o gg ME =O —e By Tamed en voces Interna m7 FMajrdo C/E FIC +i ‘rmonia porate Telos cn bao EEMPLO 6 EJEMPLO 7 asi? cmc cove se she Dr ge th MT = is 7M Sim be SM abe 72M wha he ah oe ae Ee “ag 2 =2a™= NOTA: Pedal en bajo, NOTA: Pedi en voces internas, NOTA: La melodia original siempre figura en blancas + ARMONIZACION DE LOS MODOS LIDIO, MIXOLIDIO, DORICO ¥ FRIGIO Hasta el momento hemos considerado los acordes que sugieron de las escalas mayor jbnica y menor e6licay sus derivades artfciales menor arménica y menor bachiana. Pero es posible la compaxicion sobre los mods doico, gio, lidio y mixlidio. Los modos dércoy rigio son menoresy los modos lio y mixolidio son mayores Con respecto de Ia escala mayor jénica, el modo lidio posee el cuarto grado ascendido CV) y es su principal caracterisica. Asi come el séptimo grado descendido VI) del modo mixcldio, tanto como el sexto grado ascendido (VD, de la dorica y el segundo descendido (de larga ‘Se consideran acordesprimaris los acordes que surgn de ata cuatro escalas que posean esa nota caractersica ya aque representan el esabors principal de estos modos. Se evita usar el acorde disminaido que se encuentra en todas ells ys-que sugiere el dominante de a scala mayor con el mismo nimero de sostnidos yo beroles que el mod en cueston, Los restantesacordes son consideradossecundarios. ‘Pagina 11sEn el modo lio son considerados primaries los Enel modo mixolido son acordes primaios los , Vy VIL. Son secun- acordesI,Iy VITy secundarios los acordesIII, Vy _garios los acordes Il, IV y VI. La triada disminu(da es el IIL. ‘VI. La triada disminuida es el "IV. EJEMPLO 2 nes ACORDES SECUNDARIOS ACORDES SECUNDARIOS ————t ——es ‘i > if 0 mv the ani) we vin ve "RCORDES PRIMARTOS “ACORDES PRIMARIOS Final cui iki Jos ores prinarosson nol modo info sor-acondes. imu Ios ncaa yl. PHL y°VIL. Son secundarias los acordes "M11, TV y "VI. La triada Los secundarios son los acordes "IHL, V y "VII. La triads —_disminuida es el V: smite esl VE BiEMPLO 4 BEMPLO 3 |ACORDES SECUNDARIOS ey ACORDES SECUNDARIOS im Pu bse rv (Pye bvite "ACORDES PRIMARIOS ee CORDES PRIMARIOS Pueden usarse acordes més grandes que tradas, siempre que no provoquen triton. Las progresiones se forman entre los acordes primarios y secundarios. * ACORDES FORMADOS POR SUPERPOSICION DE TRIADAS Un acorde de 72, 92, 12 y/o 13® puede desarmarse en dos o mas trfadas. EJEMPLO 1 EJEMPLO 2 Mair cMairs Iriada de tiada de eNijor Estas tfadas pueden estar en disposiciones abiertas y/o cerradas juzgando por el ofdo como han de combinarse, Se aplican a dos instrumentos simultineamente, dos guitarras o piano y guitarra, guitarra y tres saxos, etc. EJEMPLO 3 EJEMPLO 4 cm7 91113 ‘on OM Gm OM Dm EJEMPLO 5, EJEMPLO 6 ‘on?« ARMONIZACION INTEGRAL Es un arastrillaje> por Ia escala calculando por posibilidades matematicas, todos los acordes posibles, por ejemplo: asignamos un nmero a cada gradodelaescala C D E€ F G AB ge y como muestran los ejemplos del 1 al 5 se obtienen los acordes de tres, cuatro, cinco, seis y siete sonidos . ACORDES DE TRES SONIDOS 123° surinveriones: 124 125 126 127 154 135 136 137 145 146 147 156 157 167 234 235 236 237 245 246 247 256 257 267 345 346 347 356 357 367 456 457 467 567 ACORDES DE CUATRO SONIDOS 1234 1235 1236 1237 1245 1246 1247 1256 12571267 1245 1346 1347 1356 1357 1367 1456 1457 1467 15672345 2346 2347 23562357 2367 2456 2457 2467 2567 3456 3457 3457 3567 4567 ACORDES DE CINCO SONIDOS p2345 12346 12347 12356 12387 12367 12456 12457 1246712567 12456 13457 13467 13567 14567 23456 23457 23467 23567 24567 34567 ACORDES DE SEIS SONIDOS 123456 123457 123467 123567 124567 124567 234567 Pagina li?ee ACORDE DE SIETE SONIDOS 1294567 NOTA: 1) No cuento las diadas ya que se cortesponden con los intervals. 2) Por cada acorde obtenido hay que considerar sus inversiones ydisposiciones 3) El concepto puede aplicarse a cualquier escala con mas o menos nots. 4) Reconocerin algunos acordes anteriormente Vistes en «Acordes que surgen de la armeonizacion de la escala mayors. + ACOMPANAMIENTO Una vez que tenemos unals secuencials 6 progresion/es de acordes podemos interpretarlas de diferentes maneras: EJEMPLO 1 -Arpegiando con mano derecha (izquerda ls zurdos) cada acorde.(Experimentar con varias combinaciones de dedos) Fitapr9 cm7 ebaiai7 65) abr emajz 65) EJEMPLO 3 - Format ritmos a partir de inversiones del mismo acorde, op 7? C71 y cel creb 0 SH gg yous HEE EJEMPLO 4 - Ritmos regulares: cada estilo propone ritmos diferentes, ejemplo folklore=zamba, chacarera, cueca, vidal, etc,,blues= shutfle, funk, rock & rol, etc. Pagina 118EJEMPLO 5 - Una melodta va por encima de los acordes (Chord melody) hacia el final acordes cuartales se mueven en paralelo y el bordén marca un pedal debajo de acordes que comparten el mismo bajo. m7" Aiea eatinyct a OT yg FT re gH soe —Armonta cuartal — 8 res compasets, temanas yo asimetricas y compinarse 0€ cualquier forma. a Conunuacion, velnos IT do temario de 18 compases, formado por una frase asimétria (binaria) como pregunta de cinco compases (3 y 2), una per ‘binaria como respuesta de. cuatro compases (2 y 2) y una frase ternaria como segunda respuesta de 9 compases. fe 3 : APLO 4 BE 5 5 k z 3 2 g RESPUESTA 2 g PREGUNTA " TEIPRASE TERWARIA SenIFUGEBINANIA z < g z g z : PREGUNTA RESPUESTA fe o s & SEMIFRASEBINARIA SEMIFRASE BINARIA é PREGUNTA, SEMIFRASE TERNARIA I onivnwarogoniad RESPUESTA ‘SEMIFRASE TERNARIAUn tema puede tener varios perfodes. A cada uno se le asigna una letra A, B, C, D, etc. y puede tomar distintas formas. Una misma letra repetida significa que es una variante del mismo pertodo que quizés esté funcionando como respuesta: por ejemplo A A B A= la primera y dltima A pueden ser iguales. La segunda A es una variante y B un perfodo diferente. También asi:A BA C 0 AB C A e infinidad de formas diferentes. Debemos tener en cuenta también las introducciones que, por lo general, tienen elementos del tema y sirven para preparar al oyente en el ritmo y tono de la obra. Los finales también suelen tener elementos ya escuchados en el tema con variantes como los «rallentandoss © «acellerandos». Tanto las introducciones como los finales pueden ser sorpresivos cexponiendo la originalidad del compositor en varios sentidos. + OTRAS FORMAS ‘Algunas formas se han establecido como moldes patrones desde canciones que se hicieron muy populares, como fs el caso del Blues, lo mismo que infinidad de otros estilos pero, por mi preferencia y mejor conocimiento de éste, describo a continuacién algunos detalles. EI Blues tiene muchas formas pero la mas clésica es la de un solo periodo de doce compases, formado por frases distintas (o no} que se repite las veces necesarias segtn la letra y los solos. EI Rhythm and Blues es una denominacién que se da a diferentes formatos de blues con la influencia de otros esilos como el Jazz, Funk e, incluso, ritmos latinos come la rumba, conga, calipso, etc. Dentro del Blues también existen canciones sin formato definido, basadas en un motivo (eriffs) que se repite cconstantemente o [a superposici6n de varios «rifs» tocados por distintos instrumentos, Blues de 12 compases: [2 e | 7 8 9 0 Nn RB Alitl«lz | | Iwirt vil (eo te | 9 ow Ht 8 Brim ir t«l wie t | a ¥ [a [7m] tv] EI Rock and Roll clasico toma la forrna del Blues con algunas variantes, a saber 1) repite el V grado en el compas 10 2) los compases 11 y 12 son de I (es decir, no hay turnaround) 3) el ritmo es puro cuatro cuattos (4/4) Por ejemplo: ester eee ne eg Nile le lel ole] ete [vl & 1 ell Son derivados del Rock and Roll el Boogie-Woogie y el Rock a Billy En el Jazz, la forma se ve transformada constantemente a lo largo de la historia y es precisamente esta su principal caracteristica - el continuo cambio, renovaci6n ¢ influencia en los demas estlos. Hoy podemos decir que la tendencia es la experimentacién en la fusién; como una necesidad, yo creo, espiritual de ertibar los maldes y los limites que sienten los hombres y mujeres de todo el planeta. Fstos comentarios son simplemente iniormativos (0 formativos). Luego, lo ideal es dejar libra la imaginacién y no alarse a esquemas aunque estemos profundamente influenclados por uno u otro estilo. Pigma 18s(Rubato) ety osuu uuu ae 2 we io, —~ NOTA: La llave indica que los dedos deben mantener pisando la nota Paguale7