Stanislavski Studies

Practice, Legacy, and Contemporary Theater

ISSN: 2056-7790 (Print) 2054-4170 (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/rfst20

Ribot, Emotion and the Actor's Creative State

David Jackson & Дэвид Джексон

To cite this article: David Jackson & Дэвид Джексон (2013) Ribot, Emotion and the Actor's
Creative State, Stanislavski Studies, 2:1, 246-267, DOI: 10.1080/20567790.2013.11428600

To link to this article: https://doi.org/10.1080/20567790.2013.11428600

Published online: 07 May 2015.

Submit your article to this journal

Article views: 60

View related articles

Full Terms & Conditions of access and use can be found at

https://www.tandfonline.com/action/journalInformation?journalCode=rfst20
Ribot, Emotion and the Actor’s Creative State.
!
David Jackson
!
Through the actor’s conscious psychotechnique to nature’s subconscious creative power
!
Stanislavski believed that the most powerful
creative force available to the actor was nature
itself and his life’s work could be described as
an attempt to find ways of exploiting the ‘laws
of nature’ for artistic purposes. All the
elements of the ‘system’ are intended to
stimulate an affective response to the role,
which is the key to unlocking the gates to
subconscious creativity. References to
emotion and feeling are ubiquitous in his
work. To a degree, the two terms are used
interchangeably, in translation at least. For
Stanislavski, though, ‘feeling’ has a wide
application and in different contexts can mean
emotion, a background mood, intuition, a
physical sensation, a spiritual experience or
even understanding. As Carnicke points out,
the equivalent word in Russian, ‘chuvstva’ can
mean both sensual response and emotion and
the related verb ‘chuvstvovat’ can mean ‘to
understand’ (Carnicke 2009: 168). ‘Emotion’
is usually used in the context of discussion of a
traumatic or exciting event or the memory of
such events. Without doubt, the affective
realm plays a multi-faceted role in the
development of the ‘system’. Stanislavski’s
conception of physiological, emotional and
creative processes was derived partly from his
eclectic reading, including the science of the
day, and partly from his own observations and
artistic experience.1 
(Stanislavski 2008: 347)
emotions draws heavily on the work of
Théodule Ribot. Whyman (2008) and
Carnicke (2009) have analysed Ribot’s
influence in some detail, but there are still
some unexplored areas. For example, Ribot’s
account of the evolution of affective life
incorporates the idea of a profound link
between emotion and motion at the level of the
micro-organism. According to Ribot, the
‘protoplasm’ has an innate ‘tendency’ to move
towards or away from objects that either
attract or repel it, and this primitive
locomotion constitutes the substrate for the
emotional life of more complex organisms.
The synonyms Ribot uses to develop the
meaning of ‘tendency’ recall Stanislavski’s use
of ‘tasks’ or ‘objectives’. The two men share a
monist perspective that views mind and body
as a single continuum and associates emotion
with physical action.
Identification of direct sources and parallel
ideas demonstrates Stanislavski’s debt to
thinkers from other disciplines. However, in
the draft preface to Benedetti’s 2008
translation, he is anxious to establish the limits
of positivism: “art should be on good terms
with science, but acting is above all intuitive”.
A survey of the relevant science reveals not
only influences on his work, but also what he
has discovered through a pragmatic process of

observation, trial and error and reflection. For

It has been widely acknowledged that Stanislavski, emotion has a multiple role in the
Stanislavski’s scientific understanding of the theatre: it is a methodological tool, the content

1!Carnicke makes a robust case for the significance of Yoga teaching in the shaping of the ‘system’,
arguing that while Ribot links body and emotion, Yoga links body and soul (Carnicke 2009: 167-184).
Although the relevant chapter is entitled ‘Emotion and the human spirit of the role: Yoga’, the discussion
of the influence of Ramacharaka and Tagore is less concerned with emotion than with transcendental and
spiritual experience. The role of Eastern philosophy is outside the scope of the current article.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 246

of art, the elusive goal of elements of the
‘system’ and the principal means of accessing
the creative subconscious. An analysis of
these functions gradually reveals a conception
of emotion that seems to have its origin in
Russian theatre culture. Stanislavski lays the
foundations, but he does not fully articulate the
idea himself. It is left to his favourite pupil,
Yevgeny Vakhtangov to spell out in detail the
notion of ‘affective’ emotion, which is subject
to different laws than the emotions
experienced in everyday life. Whether this
conception of ‘affective emotion’ is a
convenient device for preserving the
psychological health of the actor or whether it
has any basis in science is a potential area for
future research. This article investigates how
Stanislavski’s conception of the emotions was
shaped by the ‘physiological’ school of
psychology, analyses Stanislavski’s view of
the function of the emotions in creative
practice and enumerates the features of
‘affective emotion’.
Ribot’s influence on Stanislavski has been
widely discussed by, for example, Roach
(1985), Benedetti (1999), Pitches (2006),
Whyman (2008) and Carnicke (2009),
although scholars have only recently begun to
map the nature of this influence in detail.
Benedetti notes that Ribot was first
recommended to Stanislavski in 1908 and he
subsequently acquired copies of Les Maladies
de la Mémoire and Les Maladies de la Volonté
(Benedetti 1999: 184-5). He suggests that
Stanislavski was primarily interested in
Ribot’s discussion of the role of will-power in
the recuperation of patients and the storage of
past experiences in the nervous system.
Whyman identifies a wider range of reading,
adding La Logique des Sentiments, La
Mémoire Affective, Psychologie de l’Attention
and L’Evolution des Idées Générales
(Whyman 2008: 52-3). Stanislavski, of
course, spoke French and was perfectly
capable of reading the texts in the original.
But as Carnicke points out, Ribot’s work was
translated into Russian soon after publication
and was far more influential than Freud, for
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
example, in Russian accounts of the
psychology of the emotions (Carnicke 2009:
154-7). Clearly, Stanislavski borrowed the
term ‘affective memory’ from the chapter of
the same name in La Psychologie des
Sentiments. He acknowledges the debt
explicitly, briefly explaining the switch to the
term Emotion Memory (Stanislavski 2008:
197). However, Ribot’s influence extends well
beyond a borrowed terminology.
Roach (1985) argues that 19th century thought
was dominated by evolutionary theory, the
discovery of the unconscious and monism.
Within the field of psychology, a paradigm
shift of comparable proportions is introduced
by what Ribot calls the ‘physiological’ school,
whose leading figures are Bain, Spencer,
Maudsley, James, Lange and Ribot himself,
although Ribot made a distinction between the
James-Lange theory and his own stance as a
monist. The physiological school’s position
on the emotions is articulated by William
James: “bodily changes follow directly the
perception of the exciting fact, and […] our
feeling of the same changes as they occur IS
the emotion” (James 1984: 326). In other
words, an external or internal object, such as a
wild animal or mental image provokes an
instantaneous bodily response, and our
conscious appraisal of the physical changes
constitutes the emotion. This is the intellectual
context in which the parallels between the
thought of Ribot and Stanislavski developed.
It is during the 19th century that scientific
methodology shifted from the categorisation
and description of natural phenomena to an
attempt to discover underlying principles or
laws that explain the world around us. Ribot
(1883, 1885 & 1897) often uses pathological
cases to try to reveal the principles governing
normal mental functions. He seeks to apply
the evolutionary paradigm to emotions,
contrasting ‘primitive’ emotions such as anger,
fear and affection with ‘higher’ states of mind
such as cognitive activity and abstract
thoughts. Stanislavski shared some of the
views of the physiological school and of Ribot
in particular, but made a significant
247
contribution to the understanding of how
emotion operates in performance through his
own practice.
Whyman points out that Stanislavski’s project
would have been impossible without the
conviction that he shared with the scientists of
the late 19th and early 20th centuries, that the
universal laws governing nature, including
mental processes, were discoverable. She
tracks a number of Ribot’s conclusions that
Stanislavski takes at face value, for example
that emotion memory is a kind of talent which
varies in strength from person to person, that
sense memory stimulates emotion memory and
that visual and aural stimuli act on the feelings
more readily than other sense impressions.
Whyman also traces Stanislavski’s belief that
muscle tension inhibits attention to Ribot,
although one could add that it also inhibits the
expression of feeling. Les Maladies de la
Mémoire demonstrates an interest in the
subconscious that is characteristic of the era
and Whyman suggests a link between Ribot’s
discussion of solving a problem without
thinking about it and Stanislavski’s approach
to the subconscious (Whyman 2008: 91). I
would argue this particular link is a tenuous
one, since the one case refers to mental
operations that continue without our
intervention and the other to active attempts to
stimulate instinctive creativity.
What is beyond dispute is that Stanislavski
absorbed two related principles shared by
Ribot and the physiological school, that a
substantial part of mental activity is
subconscious and that the emotions are not
subject to direct conscious control.
Commenting on feelings and emotions, Ribot
remarks that “consciousness only delivers up a
part of their secrets” (Ribot 1897: viii). A
lesser known principle of the psychology of
the emotions articulated by Ribot is that of the
‘tendency’, which he describes as the basis of
affective life. There seems to be an echo of
the notion of the tendency in Whyman’s
discussion of Stanislavski’s use of ‘stremitsia’
or aspiring (Whyman 2008: 95). Ribot’s idea
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
of the tendency deserves much more detailed
discussion then it has had to date because of
the clear parallel with Stanislavski’s
development of the ‘objective’ or ‘task’.
Ribot offers an evolutionary account of
affective life, from ‘protoplasmic sensibility’,
to the pursuit of basic survival needs, to simple
and finally complex emotions. Protoplasmic
sensibility consists of the ‘tendency’ of micro-
organisms to be attracted to or repelled by an
object, or alternatively to inhibit such
movement. In the introduction to The
Psychology of the Emotions (Ribot 1887), he
writes
!
The life of feeling consists of a
‘tendency’ towards movement or arrest
of movement. Tendency embraces both
psychological and physiological aspects
and is synonymous with needs, appetites,
instincts, desires, inclinations. Pleasure
or pain are the symptoms of the
satisfaction or frustration of these
tendencies.
!
In this quotation, Ribot’s monist stance is
evident in the connection of psychology and
physiology in one tendency. He uses ‘outer’
and ‘inner’ to describe observable motor
manifestations of the emotions and the
correlative states of consciousness
respectively. Similarly, Stanislavski connects
inner and outer life in the term
psychophysical. Ribot proposes a variety of
synonyms to define tendency including need
and desire. In practice, actors resort to a
similar range of terms to define objectives or
tasks, including want, need, desire, intention,
action and activity. This range of terminology
is in itself evidence of the continuing practical
utility of the ‘task’, because such a wide range
of practitioners up to the present have found
the technique productive, but have sought their
own way of defining, understanding and
employing it. Although Ribot excludes
pleasure and pain from his list of emotions,
248
Stanislavskian practitioners would recognise
the principle behind the final sentence of the
quotation, since emotion is viewed as a by-
product of the active pursuit of objectives
which are either achieved or thwarted.
According to Ribot, the tendency provides the
substrate of emotional life, so at the profound
level of the micro-organism, emotion and
action are connected. Emotion is motion. It is
perhaps worth emphasising that this insight
was available to Stanislavski in the early 20th
century and is not the product of the last phase
of his career. It is difficult to make a definitive
statement about whether Ribot’s ‘tendency’
influenced Stanislavski’s ‘task/objective’
directly or not. What we can say is that
Stanislavski was familiar with The Psychology
of the Emotions, that practitioners frequently
echo Ribot’s language when working with
‘tasks’ and that there are striking parallels in
terms of the association of action and emotion.
Carnicke’s discussion of Ribot concentrates on
Stanislavski’s use and extension of the idea of
Affective Memory (Carnicke 2009: 154-9).
Ribot asked a relatively small sample of
respondents to describe their recollection of
sensual or emotional experiences. The
responses included one anecdote from a man
who had narrowly escaped drowning who
could recall the circumstances but was unable
to revive his feelings to any great degree.
Stanislavski elaborated on this story, adding a
second figure who could recall his emotional
journey but not the detailed circumstances. He
also added a tale of his own invention to
demonstrate the interaction of sense and
emotional memory, in which two young men
gradually piece together a drunken evening by
recalling sitting either side of a pillar, the reek
of cheap eau de cologne and the tune of a
polka, until eventually they remember they
had a violent quarrel, which re-ignites their
anger and they fall out again. Carnicke goes
on to summarise Ribot’s distinction between
‘concrete’ and ‘abstract’ emotional memories,
i.e. those which resonate in the body and those
which are purely cognitive. Although he
accepts these distinctions, Stanislavski refuses
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
to accept Ribot’s conclusion that “emotional
memory is nil in the majority of
people” (Ribot 1897: 156). He regards
emotion memory as a pre-requisite for the
actor and insists that as a faculty it is trainable.
Carnicke also argues that some of Ribot’s
concerns as a scientist do not trouble
Stanislavski the artist. The psychologist is
puzzled by the distinction between emotion
experienced for the first time and feelings that
are fully ‘re-experienced’ in the body. Ribot is
also troubled by the similarity between the
madman suffering from hallucinations and the
healthy individual reacting to imaginary
images. But to Stanislavski, the ability to
respond to imaginary circumstances is
virtually a definition of acting and re-
experiencing emotion is a vital element of the
creative process. Carnicke, then, identifies
some of the ways that Stanislavski the artist
departs from Ribot the psychologist.
In his quest to manipulate the emotions,
Stanislavski absorbed many of the insights,
assumptions, language and examples offered
by late 19th century psychology. However, he
often adopts a resistant or apologetic stance
towards science. Whyman (2008) argues that
the attempts to align his work with the
Behaviourists Sechenov and Pavlov are
unconvincing. The chapter on Inner
Psychological Drives in An Actor’s Work
(Stanislavski 2008: 279) refers to a change in
terminology from mind, will and feeling to
representation, appraisal and will-feeling. He
offers an apology to the ‘men of science’ for
ignoring the innovation and reverting quickly
to the older, simpler and more accessible
terms. In both cases, we can see Stanislavski
attempting to conform to the orthodox Soviet
positions on matters of psychology, but finding
himself unable to kow-tow when the science
conflicted with what was useful to him as
actor, director and teacher. Throughout An
Actor’s Work, Stanislavski reiterates his
criteria for understanding principles of acting
and identifying what is useful information,
regardless of its source. In the preface he
remarks that “in the theatre, knowing means
249
feeling” (Stanislavski 2008: xxiv). When
discussing the somewhat esoteric idea of a
conversation between his Intellectual Centre
located in the head and Emotional Centre
located in the solar plexus, he defends his right
to make use of non-scientific practice:
! dramatist” (in Stanislavski 2008: 52). For
I have no wish to go into whether what I
felt is acceptable to science or not. My
criterion is the way I felt. It may indeed
be purely personal, it may indeed prove
to be the product of my own imagination
but it helps me, so I make all possible
use of it.
(Stanislavski 2008: 234).
! timid animal that must be coaxed from its lair
For Stanislavski, then, feeling is both an
epistemological and methodological issue. It
is his touchstone for knowledge in the theatre
and the means of identifying what is useful.
Stanislavski asserts the value of introspective
experience in theatre practice. Internal feeling
is a fundamental aspect of his methodology.
Equally important is the communication of
inner life to an audience. That drama deals
with characters in circumstances that provoke
an emotional response is an obvious point, but
Stanislavski’s view is inflected by his mission
to infuse acting with spiritual content and by
the models that influenced his aesthetic
development. Emotion and spiritual life are
conflated in the oft repeated statement of the
purpose of his school of acting, “creation of
the life of the human spirit in a role and
communication of that life onstage in an
artistic form” (Stanislavski 2008: 19). My Life
in Art (Stanislavski 1928: 168-173) strongly
conveys his admiration of Tolstoy and he
would certainly endorse the great man’s well-
known definition of art as the communication
of emotion (Tolstoy 1899). In this sense,
emotion constitutes the content of art and it
would be as meaningless to conceive of drama
without emotion as it would be to conceive of
an emotion without a bodily response. The
influence of another of Stanislavski’s idols is
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
made explicit when he quotes Pushkin’s
statement about one of the fundamental
demands that an audience makes on a
playwright: “Truth of the passions, feelings
that seem true in the supposed circumstances,
that is what our intellect requires of a
Stanislavski, emotion is the content of drama
and verisimilitude of the passions is a criterion
for high quality performance.
The third role allocated to emotion in the
Stanislavskian tradition is that of goal, or more
precisely, by-product. Each element of the
‘system’ is intended to stimulate an affective
response. Stanislavski uses the metaphor of
the lure, with the emotions allotted the role of
by indirect means. It is perhaps not
immediately obvious how elements such as
Circles of Attention or Relaxation of Muscles
relate to the arousal of feelings. The answer
lies in Stanislavski’s fear of the ‘black hole’ of
the auditorium. Many of his acting strategies
are an attempt to overcome the unnatural
conditions of the stage in order to allow
natural processes to take their course.
Nazvanov notes in his diary “all our work at
school, in all its phases leads principally to
arousing Emotion Memory and recurrent
feelings” (Stanislavski 2008: 226). Feelings
and emotions are the intended outcome of
Stanislavski’s exercises. But the ultimate aim
of the ‘system’, as Stanislavski himself might
have put it, is not to produce ‘feelings for
feelings sake’. The aim is to induce the Inner
Creative State, when the actor in performance
has engaged his or her subconscious creative
powers and is in a state of ‘Experiencing’.
In his work on the creative imagination, Ribot
remarks that “the emotional factor yields in
importance to no other; it is the ferment
without which no creation is possible” (Ribot
1906: 31). Through Tortsov’s speech at the
beginning of chapter 14, Stanislavski tries to
explain this ‘ferment’ in terms of the
interaction between Elements and Inner Drives
(2008: 292-4). The passage is rather vague, as
250
Stanislavski seems to struggle for the right
vocabulary and metaphors. This confusion is
probably the result of attempting to account
for a cognitive process for which no adequate
terminology existed at the time and is far from
being fully explained to this day. It’s a section
that recalls a remark made by Anatoly
Smeliansky, that before Stanislavski can be
translated into English, he first has to be
translated from Russian into Russian
(Smeliansky in Stanislavski 2008: 690).
Initially Stanislavski uses the metaphor of the
musician rushing to the piano or the painter
heading for the canvas in response to a
creative urge. However, he is not drawing a
parallel with the actor reaching for the
equivalent tools, but attempting to describe the
inner psychological drives gravitating towards
their ‘mental Elements’. He then switches to a
military metaphor, comparing the three drives
to generals mobilizing their forces. Here the
‘ranks’ are no longer the ‘mental elements’,
but the elements of the ‘system’, including
tasks, moments of truth and belief and
adaptations. Despite the mixed metaphors and
slippery use of ‘Elements’, the overall
meaning is reasonably clear. Mind, will and
feeling activate the components of
psychotechnique and conversely, the elements
cause the drives to become more dynamic.
There is also an emotional dimension to the
interaction. The drives absorb the affective
quality of the elements and in return, impart
their initial creative response to the play.
Stanislavski then resorts to a horticultural
metaphor: the drives “graft these first shoots of
the emotional life of the role onto the
Elements” (Stanislavski 2008: 293). From this
beginning, the actor cultivates the feelings of
the actor-role. Stanislavski’s attempt to
describe the process by which an actor might
activate unconscious creative processes, using
the terminology of the ‘system’ and a mixture
of metaphors is obscure. It’s difficult to see
how contemporary practitioners might make
use of this passage. However, he is more
successful when he employs his standard
technique of offering a fictional example.
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
The switch from conscious creative
preparation to the subconscious creative state
is illustrated when Tortsov asks Nazvanov to
repeat the familiar exercise of the burning
money (Stanislavski 2008: 322-5). After
initial failure, Kostya introduces two new
given circumstances, financial responsibility
for his wife’s parents and the discovery of a
large deficit in his company’s accounts. These
triggers enable him to fully experience the part
and he later reflects that he “lost himself in the
role”, hinting at the subconscious nature of
much of his acting. The example enables the
class to identify the features of an actor who
successfully establishes the creative state: a
feeling of ease, a sense of internal
transformation, a full awareness and
understanding of every detail of the scene, a
healthy indifference to audience reaction, bold
decisions on stage and “truth of the passions”.
Tortsov concludes, “you have found yourself
in the role and the role in you” (ibid: 325), but
when asked if that is inspiration, he marks the
limit of his own knowledge, refusing to be
drawn into explanations outside the realms of
artistic practice and phenomenological
perception, “I don’t know. Ask the
psychologists. Science is not my field.” The
question of what exactly is happening to an
actor physiologically and neurologically when
they are in a creative state is a question that
could only be addressed by a collaborative
project between theatre practitioners and
scientists.
During Stanislavski’s comprehensive
exploration of the function of emotion in the
performance process, a question begins to
emerge that was articulated by Zakhava, a
pupil of Vakhtangov: “what is different about
stage emotion from emotion as experienced in
life?” (in Whyman 2008: 257). It is an
apposite question for a tradition that draws
heavily on the personal experience of the actor
yet insists on a distinction between life and
stage. Stanislavski repeatedly advocates a
search for feelings that are ‘parallel’ or
‘analogous’ to the character’s, suggesting both
similarity and distance. He takes from Ribot a
251
belief in the selective nature of memory.
Stanislavski extends Ribot’s conception of
Emotion Memory by emphasising its
transformational and artistic qualities.
Nowhere is this better exemplified than in
Nazvanov’s account of a trolley car accident
(Stanislavski 2008: 203-7). On his way home
from class, Kostya is appalled by the spectacle
of a beggar who has been killed and partially
dismembered. A couple of days later, he
passes the same spot and his feelings of
revulsion have vanished, replaced by
compassion for the victim and indignation
with the arbitrarily cruel nature of life. A week
after that, he passes the spot once more and his
memory of the accident acquires symbolic
qualities: the passengers represent the
transitory generations, the snow seems to
symbolise life and the black corpse death, the
sky represents eternity and the entire scene
takes on a majestic quality. Still later, he
recalls a previous trolley car derailment and
another image of death, the sight of a grieving
Serb attempting to revive his pet monkey with
a sugarplum. Stanislavski contrasts the
‘crudely naturalistic’ details of Kostya’s first
impression with the symbolic quality of the
transformed images, illustrating the difference
between the raw material of life and what is
suitable for the stage:
! state of dual consciousness, which he derived
Time is a wonderful filter, a powerful
purifier of memories, of feelings one has
had.
Moreover time is a great artist. It not
only purifies, it lends poetry to memory
(Stanislavski 2008: 206)
! Stanislavski 2008: 302).
Here it is easy to detect Stanislavski’s
romantic view of the theatre, seen as a mission
to bring beautiful, dignified and uplifting
material to the general public. Stage emotion,
then, is linked to actual experience but must
have been processed psychologically and
artistically. In a letter to Gurevich,
Stanislavski explains how emotion memory is
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
not only transformed artistically, but is
intensified for stage use:
!
What I say is that on stage the actor lives
genuine feelings, but that they have their
origins in affective memory, in which
feeling is stripped of anything
superfluous. This feeling is the
quintessence of all similar feelings.
Thanks to its purity and concentration it
is often stronger than in real life. (in
Benedetti 1999: 337)
!
Stanislavski makes two further distinctions
between ‘life’ and ‘stage’ emotions.
Discussing the difficulties of behaving
naturally on stage, Tortsov explains that actors
have one advantage and one disadvantage.
Working in public tempts the actor to
exhibitionism, but on the other hand, when the
actor achieves the state of ‘public solitude’
there is a kind of delight that is only available
in performance. In this state, even negative
emotions experienced by the actor-role can be
enjoyed and their feelings seem to resonate
throughout the auditorium, building an
empathetic rapport with the audience
(Stanislavski 2008: 294). Later in the chapter
on the Inner Creative State, he refers to the
from Diderot and Salvini (Roach 1985;
Benedetti 1999: 221). He includes an
unattributed quotation from Salvini: “The
actor lives, weeps, laughs onstage but weeping
or laughing he observes his laughter and tears.
And it is in that double life, that balance
between life and the role that art lies” (in
The distinction between life and art threatens
to break down when Tortsov asks Darya
Dymkova to play the étude of the ‘abandoned
child’. Tortsov is not aware that Dymkova has
in fact lost her son and the class are stunned by
her heart-rending performance, as she treats
the log of wood as tenderly as if it were a
living being. She immediately attempts to
252
repeat her success and is baffled when neither
her own nor the group’s feelings are activated.
Tortsov talks her through a precise repetition
of her physical actions and her tears flow once
more. Finally, Tortsov suggests a ‘magic if’
which is uncomfortably close to the truth: he
asks Dymkova to imagine she has lost a little
girl, but that her grief is assuaged by adopting
an orphan. This fourth version of the scene is
every bit as powerful as the first and fearful of
the consequences, Nazvanov rushes to warn
Tortsov that he has inadvertently hit a raw
nerve. Appalled by his apparent faux pas,
Tortsov leaps up to interrupt the performance.
However, he decides to let Darya proceed.
The class then engage in an urgent discussion
of both the ethics of the exercises and whether
the quality of the acting was the result of
technique or the accidental coincidence of art
and life. We get a strong sense of
Stanislavski’s limits when faced with the
potential emotional abuse of a student: the first
version of the scene is terminated before
Dymkova reaches the moment when the child
actually dies. In the fourth version, Tortsov is
instantly ready to stop the exercise if Darya is
in danger, but explains his choice not to
intervene, insisting on two points. Firstly,
when successful, Dymkova gave life to the
role by drawing on her subconscious
emotional memory. However, he judged that it
was safe to proceed, because Darya believed in
the “genuineness of her actions”, not because
she had had a hallucination and believed that
the block of wood was actually a child.
Secondly, Tortsov makes a distinction between
the actual grief for the dead and the tears of
joy required for the scene (Stanislavski 2008:
342). The justification for mining personal
tragedy for artistic purposes does not seem
entirely convincing and recalls Michael
Chekhov’s aversion to the use of emotion
memory. It’s also worth noting the Method
training rule of thumb, that a memory must be
at least seven years old before it can be safely
used. However, in Stanislavski’s example,
what delineates life from art is the actor’s
ability to maintain the distinction between the
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
two, even in the height of passion, and the
retention of artistic control.
An Actor’s Work lays the foundation for an
original conception of the emotions: a
category of emotion that is subject to its own
unique laws, related to but distinct from those
generated spontaneously and accidentally by
life experiences. The model for Kostya
Nazvanov, Yevgeny Vakhtangov, articulates
this idea in a lecture given in 1914, with
Stanislavski’s approval:
!
…in life our feelings are always aroused
by real causes. No such causes exist on
stage [...] The question then arises: can
these conventions [i.e. the given
circumstances] arouse real feeling in us?
Under no circumstances. They not only
cannot evoke real feelings, they should
not, otherwise the stage would cease to
be art. The origin of our stage feelings,
which are not similar to our normal, real
feelings, is not the conventions, but our
capacity to repeat experiences I spoke of
earlier. And this repeated experience is
not the same as real-life experiencing.
And so, in opposition to real-life
emotions, we will define our stage
emotion as affective emotion. They are
governed by quite different laws from
those that guide our emotions in life
itself (in Benedetti 2005: 133).
!
Vakhtangov named one of these laws as the
ability to dismiss ‘affective emotion’
immediately on leaving the stage, which he
regarded as essential for the psychological and
physical health of the actor. He also cites the
example of a mistimed stage slap which causes
the actor real pain. In such cases, the audience
is removed from the fictional world and feels
sympathy for the wounded actor rather than
the affronted character. So the second law of
affective emotion might be that it belongs
exclusively to the aesthetic realm. The notion
of affective emotion is well developed in the
253
Russian theatrical tradition and it includes the
idea that all emotion is enjoyable to play,
regardless of whether it is negative or positive.
We can derive a number of additional ‘laws’
from theatre history and the Stanislavskian
tradition that would be recognizable to
Diderot, Coquelin, Shchepkin and actor
trainers in the US and Europe: affective
emotion uses the process of actual emotion but
in artistic form; it is produced by a hybrid of
actor and role – fuelled by the real feelings of
the actor, but appropriate to the character; it is
a component of dual consciousness – operating
with a degree of independence but
simultaneously monitored by the ‘actor-as-
technician’. Whether there is any scientific
evidence for the existence of affective emotion
or whether it is an imaginative construct that
helps some actors is a moot point.
Stanislavski might apply the same justification
that he used in relation to the ‘Emotional and
Intellectual Centres’, mentioned above: “I
have no wish to go into whether what I felt is
acceptable to science or not”. If artistic
practice benefits from scientific verification,
then the tools available to contemporary
cognitive neuroscience might well throw some
light on the existence or otherwise of affective
emotion.
Stanislavski was undoubtedly interested in
science in so far as it illuminated the artistic
process. He certainly absorbed the principles,
examples and terminology of the physiological
school of psychology and particularly the work
of Théodule Ribot. However, his reading was
eclectic, inconsistent and drew from a range of
sources, seizing what seemed useful and
resisting or ignoring what wasn’t. He
consistently asserts the validity of feeling and
practical experience in artistic research. In
fact, it’s tempting to see his work as a
pioneering example of Practice as Research,
many years before the term was coined.
Stanislavski articulates the complex role of
emotions in the artistic process and lays the
foundation for the notion of affective emotion,
peculiar to the stage, subject to its own laws
and as yet unverified by science. As long ago
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
as 1885, Lange remarked that “science ignores
a topic until it can be measured
objectively” (Lange & James 1967), but in the
era that McConachie refers to as the
‘Cognitive Turn’ (McConachie 2012),
scientists can track the biological processes
underpinning consciousness and the emotions
and increasing numbers of scholars are
seeking to apply their discoveries to
performance research. Affective emotion may
be the subject of a future arts-science
collaborative investigation.
Recent scholarship supports the monist view
of both Ribot and Stanislavski. But it’s not
just Cartesian dualism that is collapsing. That,
surely, has already collapsed. It’s also the
dualism of intellect and emotion that is under
pressure, as neurologists discover that
cognitive and emotional activity are also inter-
dependent. Many contemporary exponents of
Practice as Research are seeking to put science
into dialogue with performance research, on
the assumption that inter-disciplinary practice
is mutually beneficial. We are facing some of
the same issues that preoccupied Stanislavski.
We assume that it is beneficial to draw on
scientific knowledge and use it to verify
artistic experience. Artists wonder what we
can learn from the sciences, and what the
sciences can learn from the arts. We want to
take advantage of scientific methodology but
at the same time, assert the value of the
epistemology of artistic practice.
!
!
!
254
References:
!
Benedetti, J. (1999) Stanislavski: His Life and Art, London: Methuen Publishing.
Benedetti, J. (2005) The art of the actor: the essential history of acting, from classical times to the
present day, London: Methuen.
Darwin, C. (1969) The Expression of the Emotions in Man and Animals, New York: Greenwood.
Diderot, D. (1883) The Paradox of Acting, (trans. W.H. Pollock), London: Chatto & Windus
James, W (1984) Psychology: Briefer Course, London: Harvard University Press
Lange, C.G. & James, W. (1967) The Emotions, (trans I.A. Haupt), New York & London: Hafner
McConachie, Bruce (2012) ‘The Survival of Performance Studies in the 21st Century’, lecture,
University of Kent, 7.9.12.
Pitches, Jonathan, (2006) Science and the Stanislavsky tradition of Acting, Abingdon: Routledge.
Ribot, T. (1883) Les Maladies de la Volonté, Paris: Librairie Germer Baillière.
Ribot, T. (1885) Diseases of Memory, London: Keegan Paul.
Ribot, T. (1890) The Psychology of Attention, London: Longmans,Green & Co.
Ribot, T. (1897) The Psychology of the Emotions, London: Walter Scott.
Ribot, T (1906) Creative Imagination, (trans. A.H.N. Baron), London: Kegan Paul.
Roach, J.R. (1985) The Player’s Passion, London: Associated University Presses.
Stanislavsky, K. (1928) My Life in Art, (trans. G. Ivanov-Mumjiev), Moscow: Foreign Languages
Publishing House.
Stanislavski, K. (2008) An Actor’s Work, (trans. J. Benedetti) London & New York: Routledge.
Tolstoy, L. (1899) What is Art? (trans. Aylmer Maude), Toronto : George N. Morang.
Whyman, R (2008) The Stanislavsky System of Acting, Cambridge University Press.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 255

!
Рибо, эмоция и творческое самочувствие актера
!
Дэвид Джексон.
!
Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста.
(Stanislavski 2008: 347)
!
Станиславский верил, что самой сильной творческих процессов у Станиславского
творческой силой, доступной актеру, восходила корнями частично к его
является сама природа, и работу всей его эклектичному чтению, включавшему в себя
жизни можно охарактеризовать как поиск современную науку, а частично к его
способов использования «законов собственным наблюдениям и
природы» в художественных целях. Все художественному опыту 1.
 

элементы «системы» направлены на то, Многие исследователи признали, что в

чтобы стимулировать эмоциональный
отклик на роль, что является ключом к
вратам, ведущим к подсознательному
творчеству. Упоминания чувств и эмоций
встречаются в его работе постоянно. До
некоторой степени два этих термина
взаимозаменяемы – во всяком случае, в
переводе. Однако, у Станиславского
«чувство» применяется достаточно широко,
и в разных контекстах может означать
эмоцию, общее настроение, интуицию,
физическое ощущение, духовный опыт или
даже понимание. Как отмечает Карнике,
русское слово «чувство» может
подразумевать и чувственную реакцию, и
эмоцию, а соответствующий ему глагол
«чувствовать» может означать
«понимать» (Carnicke 2009: 168). Слово
«эмоция» обычно используется в контексте
дискуссии, посвященной травматичному
или радостному событию, или же
воспоминанию о таких событиях.
Несомненно, у той роли, которую в
Системе играет эмоциональная сфера, есть
множество граней. Концепция
физиологических, эмоциональных и
своем научном понимании эмоций
Станиславский немало почерпнул из книги
Теодюля Рибо. Уайман (2008) и Карнике
(2009) останавливались на влиянии Рибо,
но все-таки некоторые аспекты этого
вопроса остались неизученными.
Например, суждения Рибо по поводу
эволюции аффективной жизни включают в
себя идею глубинной связи между эмоцией
и движением на уровне микроорганизма.
По мнению Рибо, «протоплазм» обладает
врожденным «стремлением» приближаться
к объектам или удаляться от них в
зависимости от того, привлекают или
отталкивают они его, и это примитивное
движение составляет основу деятельности
более сложных организмов. Синонимы,
используемые Рибо для формирования
смысла «стремления», напоминают об
использовании Станиславским терминов
«задачи» или «цели». Обоих деятелей
связывает монистическая перспектива,
согласно которой дух и тело представляют
собой единый континуум, а эмоция связана
с физическим действием.

1L
Карнике уверенно говорит о влиянии учения йоги на формирование Системы, утверждая, что, если
Рибо связывает тело и эмоцию, йога связывает тело и душу (Carnicke 2009: 167-184). Хотя
соответствующая статья озаглавлена «Эмоция и жизнь человеческого духа роли: Йога», дискуссия о
влиянии Рамачараки и Тагора в меньшей степени связана с эмоцией, нежели с трансцендентальным
и духовным опытом. Обсуждение роли восточной философии не входит в задачи этой статьи.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 256

! творческой практике и перечислить
Определение прямых источников и
аналогичных идей свидетельствует о том,
что Станиславский в долгу и у других
мыслителей из ряда областей знания. Тем
не менее, в черновике предисловия к
изданию переводов Бенедетти 2008 г. мы
обнаруживаем попытку установить
границы позитивизма: «Искусство должно
быть в хороших отношениях с наукой, но
актерское мастерство, прежде всего,
интуитивно. Исследование
соответствующей сферы науки
свидетельствует не только о том, что она
повлияла на деятельность Станиславского,
но и о том, что он обнаружил посредством
прагматичного процесса наблюдений,
попыток, ошибок и размышлений. Для
Станиславского эмоция в театре обладает
множеством функций: это и
методологический инструмент, и
содержание искусства, и ускользающая
цель элементов «системы», и основные
способы проникнуть в творческое
подсознание. Анализ этих функций
постепенно открывает нам концепцию
эмоции, у которой, по-видимому, есть
корни в русской театральной культуре.
Станиславский закладывает основы, но не
высказывает идею полностью. Эта задача
возложена на его любимого ученика,
Евгения Вахтангова: он должен подробно
объяснить понятие «аффективной» эмоции,
подчиненной законам, отличным от тех,
которым подчиняются эмоции в
повседневной жизни. Является ли эта
концепция «аффективной эмоции»
подходящим инструментом для сохранения
психологического здоровья актера, и есть
ли у нее какие-то научные основы, –
материал для будущих исследований.
Задача данной статьи – рассмотреть, как
концепция эмоций Станиславского
формировалась под влиянием
«физиологической» школы психологии,
проанализировать точку зрения
Станиславского на функцию эмоций в
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
свойства «аффективной эмоции».
Влияние Рибо на Станиславского широко
обсуждалось такими исследователями, как,
например Роуч (1985), Бенедетти (1999),
Питчез (2006), Уайман (2008) и Карнике
(2009), хотя ученые только недавно стали
рассматривать это влияние более подробно.
Бенедетти отмечает, что впервые
Станиславскому рекомендовали Рибо в
1908 г., в связи с чем он приобрел
экземпляры книг «Болезни памяти» (Les
Maladies de la Mémoire) и «Болезни
воли» (Les Maladies de la Volonté) (Benedetti
1999: 184-5). Он предполагает, что
Станиславского, в основном, интересовало
то, что Рибо писал от роли силы воли в
восстановлении пациентов и о сохранении
пережитого опыта в нервной системе
человека. Уайман предполагает, что
Станиславский был знаком с большим
количеством работ Рибо, добавляя к списку
«Логику чувств» (La Logique des
Sentiments), «Аффективную память» (La
Mémoire Affective), «Психологию внимания»
(Psychologie de l’Attention) и «Эволюцию
общих идей» (L’Evolution des Idées
Générales) (Whyman 2008: 52-3).
Станиславский, конечно же, владел
французским и вполне мог читать Рибо в
оригинале. Но, как подчеркивает Карнике,
книги Рибо были переведены на русский
вскоре после их публикации и куда больше
повлияли на исследования по русской
психологии эмоций, чем, например, Фрейд
(Carnicke 2009: 154-7). Ясно, что
Станиславский заимствовал термин
«аффективная память» из одноименной
главы в книге «Психология чувств». Он
открыто признает это заимствование,
коротко поясняя, почему он предпочел
использовать термин «эмоциональная
память» (Stanislavski 2008: 197). Однако
влияние Рибо простирается за пределы
заимствования идеологии.
!
257
Роуч (1985) утверждает, что в мышлении
XIX века доминировали теория эволюции,
открытие бессознательного и монизм. В
сфере психологии смена парадигмы
похожего масштаба произошла, когда
появилась, по определению Рибо,
«физиологическая» школа, ведущими
представителями которой являются Бейн,
Спенсер, Модсли, Джеймс, Ланге и сам
Рибо, хотя Рибо делал различие между
теорией Джеймса-Ланге и его собственной
позицией мониста. Позиция
физиологической школы в отношении
эмоций сформулирована Уильямом
Джеймсом: «телесное возбуждение следует
непосредственно за восприятием
вызвавшего его факта, и сознавание нами
этого возбуждения в то время, как оно
совершается, и есть эмоция» (James 1984:
326). Иными словами, внешний или
внутренний объект, такой как дикое
животное или мысленный образ
провоцирует мгновенный телесный отклик,
и наша осознанная оценка физических
изменений образует эмоцию. В этом
интеллектуальном контексте и развивались
параллели между мыслью Рибо и
Станиславского. Именно в XIX веке
научная методология перешла от
категоризации и описания феномена
природы к попытке открыть
основополагающие принципы или законы,
объясняющие устройство мира вокруг нас.
Рибо (1883, 1885 & 1897) часто использует
патологические случаи, пытаясь открыть
принципы, управляющие нормальными
умственными функциями. Он старается
применить эволюционную парадигму к
эмоциям, противопоставляя
«примитивные» эмоции, такие как гнев,
страх и приязнь «высоким» состояниям
сознания – например, когнитивной
деятельности и абстрактному мышлению.
Станиславский разделял некоторые взгляды
физиологической школы в целом и Рибо в
частности, но посредством собственной
практики внес значительный вклад в
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
понимание того, как работают эмоции в
спектакле.
Уайман указывает на то, что проект
Станиславского не был бы возможен, если
бы русский педагог не разделял убеждения
ученых XIX и XX вв. в том, что можно
открыть вселенские законы, управляющие
природой, включая мыслительные
процессы. Исследовательница
прослеживает ряд заключений Рибо,
которые Станиславский принимает как
есть: например, что эмоциональная память
является определенным талантом, размеры
которого у разных людей разные, что
память чувств стимулирует эмоциональную
память и что визуальные и слуховые
стимулы более активно влияют на чувства,
чем другие впечатления. Уайман также
обнаруживает следующее: убеждение
Станиславского в том, что мышечное
напряжение мешает вниманию, тоже
восходит к Рибо, хотя можно было бы
добавить, что это напряжение также
подавляет выражение чувств. Книга
«Болезни памяти» демонстрирует интерес к
подсознанию, характерный для той эпохи, и
Уайман предполагает наличие связи между
обсуждением Рибо возможности решить
проблему, не думая о ней, и подходом
Станиславского к подсознанию (Whyman
2008: 91). Я готов утверждать, что
доказательства этой связи
малоубедительны, поскольку один случай
относится к умственным операциям,
продолжающимся без нашего
вмешательства, а другой лежит в сфере
активных попыток стимулировать
инстинктивное творчество.
Не требует дополнительных доказательств
тот факт, что Станиславский усвоил два
родственных принципа Рибо и
физиологической школы: значительная
часть умственной деятельности
подсознательна и эмоции не подчиняются
прямому контролю сознания. В своих
комментариях о чувствах и эмоциях Рибо
отмечает, что «сознание только уступает
258
часть своих секретов». Менее известный
принцип психологии эмоций,
сформулированный Рибо, -- «стремление»,
характеризуемое им как основа
аффективной жизни. По-видимому, эхо
понятия «стремление» содержится в
обсуждении Уайман использования
Станиславским термина
«стремиться» (Whyman 2008: 95). Идея
Рибо о стремлении заслуживает более
подробной дискуссии, чем та, что велась до
сегодняшнего дня, поскольку здесь налицо
явная параллель с развитием мысли
Станиславского о «цели» или «задаче».
Рибо рассказывает об аффективной жизни с
точки зрения ее эволюции от
«протоплазменной чувствительности» к
преследованию основных целей,
необходимых для выживания, а уже далее к
простым и, наконец, сложным эмоциям.
Протоплазменная чувственность состоит из
«стремления» микроорганизмов к
объектам, которые их привлекают, и,
напротив, отторжения непривлекательных
объектов; микроорганизмы также могут
подавлять в себе то или иное движение. Во
вступлении к «Психологии чувств» (Ribot
1887) Рибо пишет:
! микроорганизм, эмоция и действия были
«Жизнь чувства состоит из
‘стремления’ к движению или
остановки этого движения.
Стремление подразумевает как
психологические, так и
физиологические аспекты, и
синонимично потребностям,
аппетитам, инстинктам, желаниям,
склонностям. Удовольствие или
боль являются симптомами
удовлетворения или подавления
этих стремлений».
! театра часто перекликаются с языком Рибо,
В этой цитате очевидна позиция Рибо-
мониста, поскольку он увязывает
психологию и физиологию в одном
стремлении. Он использует «внешнее» и
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
«внутреннее», описывая подлежащие
наблюдению двигательные проявления
эмоций и соответствующие им состояния
сознания. Подобным же образом
Станиславский соединяет внутреннюю и
внешнюю жизнь в термине
«психофизический». Рибо предлагает набор
синонимов, чтобы определить стремление,
- включая потребность и желание. На
практике актеры прибегают к похожему
набору терминов, определяя цели или
задачи: нужда, потребность, желание,
намерение, действие или деятельность.
Этот терминологический диапазон сам по
себе свидетельствует о сохранении
практической пользы «задачи», ведь многие
практики, по сей день, находят эту технику
продуктивной, но продолжают поиски того,
как ее определить, понять и употребить.
Хотя Рибо исключает удовольствие и боль
из списка эмоций, те, кто практикует
методы Станиславского, смогут опознать
принцип, стоящий за последним
предложением цитаты, поскольку эмоция
рассматривается как побочный продукт
активного преследования целей, которые
либо удается достигнуть, либо нет.
Согласно Рибо, стремление обеспечивает
содержание эмоциональной жизни, чтобы
связаны на глубинном уровне. Эмоция это
движение. Возможно, стоит подчеркнуть,
что эта идея была доступна
Станиславскому в начале XX века и не
является продуктом последнего этапа его
деятельности. Мы не можем со всей
уверенностью утверждать, что
«стремление» Рибо напрямую повлияло на
концепцию Станиславского о «задаче/
цели». Тем не менее, мы можем
утверждать, что Станиславский был знаком
с «Психологией чувств», что практики
когда работают с «задачами» и что
очевидны параллели, когда речь заходит о
связях между действием и чувством.
!
259
Дискуссия Карнике, посвященная Рибо,
сосредоточена на использовании и
расширении Станиславским идеи
«аффективной памяти» (Carnicke 2009:
154-9). Рибо просил относительно
небольшое количество респондентов
описать их воспоминания о чувственном
или эмоциональном опыте. Ответы
включали, например, такой случай: один
человек едва не утонул и впоследствии
смог вспомнить обстоятельства этого
события, но был совершенно не в
состоянии вспомнить хоть какие-то чувства
по этому поводу. Станиславский взял на
вооружение эту историю, дополнив ее
вторым человеком – тот мог вспомнить
свои ощущения, но совершенно забыл
подробности обстоятельств. Он также
добавил историю собственного сочинения,
чтобы продемонстрировать взаимодействие
чувственной и эмоциональной памяти: два
молодых человека постепенно
восстанавливают детали веселого вечера,
вспоминая, как сидели с разных сторон
колонны, вдыхали амбре дешевого
одеколона, слушали польку, пока, наконец,
между ними не завязалась жестокая ссора,
и вот теперь их гнев разгорается вновь, и
они опять ссорятся. Далее Карнике
подводит итог под границей, проведенной
Рибо между «конкретными» и
«абстрактными» эмоциональными
воспоминаниями, т.е., между теми, которые
отзываются в теле, и теми, которые
существуют на чисто сознательном уровне.
Хотя Станиславский соглашается с таким
разграничением, он все же отказывается
принять вывод Рибо о том, что «у
большинства людей эмоциональная память
отсутствует» (Ribot 1897: 156).
Станиславский рассматривает
эмоциональную память как необходимую
предпосылку для работы актера и
настаивает на том, что это свойство можно
у себя воспитать. Карнике также полагает,
что некоторые заботы Рибо-ученого не
беспокоят Станиславского-художника.
Психолога смущает разграничение между
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
эмоцией, пережитой впервые, и чувствами,
которые полностью «заново испытаны»
телом. Рибо также беспокоит сходство
между сумасшедшим, страдающим
галлюцинациями, и психически здоровым
человеком, реагирующим на воображаемые
образы. Но для Станиславского
способность реагировать на воображаемые
обстоятельства, в сущности, является
определением актерской игры, а
переживание эмоции заново является
жизненно важным элементом творческого
процесса. Здесь Карнике дает определение
некоторым моментам, в которых между
Станиславским-художником и Рибо-
психологом возникают расхождения.
В своих поисках способа управлять
эмоциями, Станиславский усвоил многие
открытия, предположения, лексику и
примеры, предложенные психологией XIX
века. Тем не менее, он нередко возражает
ученым или, наоборот, занимает
апологетическую позицию. Уайман (2008)
утверждает, что попытки поставить
деятельность Станиславского в один ряд с
работой бихевиористов Сеченова и Павлова
неубедительны. Глава «Двигатели
психической жизни» в «Работе актера над
собой в творческом процессе переживания»
(Stanislavski 2008: 279) связана с
изменением терминологии: от духа, воли и
чувства к представлению, оценке и
стремлениям воли. Станиславский
приносит извинения «людям науки» за то,
что игнорировал инновации и вернулся к
старым, более простым и доступным
терминам. В обоих случаях мы видим, что
Станиславский пытается соответствовать
консервативным советским позициям в том,
что касается психологии, но не может
подлаживаться к ним, когда наука
противоречит тому, что полезно для него
как актера, режиссера и педагога. На
протяжении всей «Работы актера над
собой» Станиславский повторяет критерий
понимания принципов актерского
мастерства и определения того, что
является полезной информацией,
260
независимо от ее источника. В предисловии
он отмечает, что «в театре знать – значит
чувствовать» (Stanislavski 2008: xxiv).
Обсуждая в некотором роде эзотерическую
идею общения между интеллектуальным
центром, расположенным в голове, и
эмоциональным центром в солнечном
сплетении, он отстаивает свое право
использовать ненаучную практику:
! (Tolstoy 1899). В этом смысле чувство,
«Я не хочу разбираться, так это или
нет, признано или не признано
наукой то, что я почувствовал.
Мой критерий - личное
самочувствие. Пусть мое
ощущение индивидуально, пусть
оно является плодом фантазии, но
оно мне помогает, и я пользуюсь
этим»
(Stanislavski 2008: 234).
! требует наш ум от драматического
Таким образом, для Станиславского
чувство – как гносеологический, так и
методологический вопрос. Это его
критерий для проверки знания в театре и
способ определения того, что является
полезным.
Станиславский утверждает ценность опыта,
обращенного вовнутрь, в театральной
практике. Внутреннее чувство является
фундаментальным аспектом его
методологии. Столь же важно дать
аудитории представление о внутренней
жизни персонажа. То, что драма связана с
персонажами в обстоятельствах,
провоцирующих эмоциональный отклик,
очевидно, но взгляд Станиславского
изменен тем обстоятельством, что он видит
свою миссию в следующем: обогатить
актерское мастерство духовным
содержанием и теми образцами, которые
повлияли на его эстетическое развитие.
Эмоциональная и духовная жизнь
объединены в часто повторяемой
формулировке цели его актерской школы:
«Создание жизни человеческого духа роли
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
и передача этой жизни на сцене в
художественной форме» (Stanislavski 2008:
19). В книге «Моя жизнь в
искусстве» (Stanislavski 1928: 168-173)
Станиславский отчетливо выражает свое
восхищение Толстым, и есть все основания
полагать, что режиссер подписался бы под
словами знаменитого писателя о том, что
искусство это средство передачи чувства
эмоция составляет содержание искусства, и
было бы бессмысленно создавать драму без
эмоций, как было бы невозможно породить
эмоцию без телесного отклика. Влияние
другого кумира Станиславского –
Пушкина – дает о себе знать, когда он
цитирует фразу великого поэта об одном из
главных требований, возлагаемых публикой
на драматурга: «Истина страстей,
правдоподобие чувствований в
предполагаемых обстоятельствах – вот чего
писателя» (цит. по Stanislavski 2008: 52).
Для Станиславского чувства есть
содержание драмы, а правдоподобие
страстей – критерий качественного
исполнения.
Третья функция, приписываемая эмоции в
традиции Станиславского, -- функция цели
или, точнее говоря, побочного продукта.
Каждый элемент «системы» должен
стимулировать аффективный отклик.
Станиславский использует метафору
приманки: чувствам отводится роль
робкого зверя, которого нужно выманить из
логова с помощью уловок. Возможно, не
сразу становится ясно, как элементы,
подобные кругам внимания или
ослаблению мышц, помогают пробудить
чувства. Ответ лежит в области страха,
испытанного Станиславским по поводу
«черной дыры» зала. Многие из его
стратегий актерского искусства были
попытками преодолеть неестественные
условия сцены, чтобы позволить
естественным процессам идти своим
чередом. Названов в своем дневнике
261
отмечает: «Вся наша работа в школе, все ее
этапы ведут, главным образом, к
пробуждению эмоциональной памяти и
повторяющихся чувств» (Stanislavski 2008:
226). Чувства и эмоции – вот результат, к
которому должны вести упражнения
Станиславского. Но конечная цель
Системы, как мог бы сформулировать ее
сам Станиславский, вовсе не в том, чтобы
производить «чувства ради чувств». Цель в
том, чтобы вызвать к жизни сценическое
самочувствие актера, когда тот, во время
спектакля, вовлекает в работу творческие
силы своего подсознания и находится в
процессе «переживания».
В работе, посвященной творческому
воображению, Рибо отмечает, что
«эмоциональный фактор по своей важности
не уступает ни одному другому; это
фермент, без которого творчество
невозможно в принципе» (Ribot 1906: 31).
Посредством речи Торцова в начале главы
XIV Станиславский пытается объяснить
этот «фермент» в контексте связи между
душевными элементами и двигателями
психической жизни (2008: 292-4). Смысл
этого фрагмента не вполне четкий,
поскольку Станиславский, видимо,
находится в поиске правильной лексики и
метафор. Некоторая путаница, вероятно,
является результатом того, что
Станиславский пытался говорить о
когнитивном процессе, для которого в то
время не существовало адекватной
терминологии, да и сегодня он не
полностью объяснен. Читая эту часть
главы, вспоминаешь замечание Анатолия
Смелянского о том, что, прежде чем
переводить Станиславского на английский,
хорошо бы его сначала перевести с
русского на русский (Smeliansky цит. по
Stanislavski 2008: 690). Изначально
Станиславский использует такую
метафору: «в минуты артистического
подъема» музыкант бросается к роялю, а
художник к холсту. Тем не менее,
Станиславский не проводит параллель
между ними и актером, обращающимся к
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
подобным инструментам, но пытается
описать двигатели психической жизни,
влекущие актера к его «душевным
элементам». Потом режиссер
переключается на военную метафору,
сравнивая три двигателя с генералами,
мобилизующими свои силы. Здесь
«рангами» являются уже не «душевные
элементы», а элементы Системы,
включающие задачи, моменты правды и
веры, приспособления. Несмотря на
смешение метафор и нестабильность
трактовки понятия «элементы», общее
значение достаточно ясно. Ум, воля и
чувство мобилизуют компоненты
психотехники и, наоборот, элементы
побуждают двигатели психической жизни к
большей активности. У взаимодействия
есть также эмоциональное измерение.
Двигатели впитывают в себя аффективное
свойство элементов и в обмен на это
отдают пьесе свой первоначальный
творческий отклик. Потом Станиславский
прибегает к метафоре из области
растениеводства: двигатели «прививают к
элементам эти первые ростки души
роли» (Stanislavski 2008: 293).
Отталкиваясь от этого, актер начинает
взращивать чувствования артисто-роли.
Попытка Станиславского описывать
процесс, в ходе которого актер может
запускать бессознательные творческие
процессы, используя терминологию
Системы и смесь метафор, вызывает
вопросы. Трудно понять, как современные
практики театра могли бы использовать
этот фрагмент. Тем не менее,
Станиславский достигает большего успеха,
используя свою обычную технику –
придуманный им пример.
Переход от сознательной творческой
подготовки к подсознательному
творческому самочувствию
проиллюстрирован так: Торцов просит
Названова повторить знакомое упражнение
со сжиганием денег (Stanislavski 2008:
322-5). После первой неудачи Костя вводит
два новых предлагаемых обстоятельства:
262
финансовую ответственность за родителей
жены и тот факт, что на счетах его
компании обнаружилась большая
недостача. Эти обстоятельства помогают
ему полностью вжиться в роль и, как он
впоследствии говорит, «потерять себя в
роли» (это намек на, в основном,
подсознательную природу его актерской
игры). Пример этот позволяет студентам
определить признаки того, что творческое
самочувствие успешно достигнуто:
ощущение легкости, чувство внутренней
трансформации, полное осознание и
понимание каждой детали в сцене,
здоровое безразличие к реакции публики,
смелые решения на сцене и «истина
страстей». Торцов подводит итог: «Вы
находите себя в роли и роль в себе» (ibid:
325), но когда его спрашивают, вдохновение
ли это, он признает ограниченность
собственного знания, отказываясь
объяснять вещи, лежащие за пределами
художественной практики и
феноменологического восприятия. «Не
знаю. Спросите у психологов. Наука – не
моя специальность». Вопрос, что именно
происходит с актером физиологически и
неврологически, когда он находится в
состоянии творческого самочувствия,
может быть решен только в рамках
совместного проекта между практиками
театра и учеными.
Во время углубленного изучения
Станиславским функции эмоции в процессе
актерской игры, возникает вопрос,
сформулированный в свое время Захавой,
учеником Вахтангова: «Что отличает
эмоцию на сцене от эмоции, переживаемой
в жизни?» (цит. по: Whyman 2008: 257). Это
подходящий вопрос для традиции, которая,
в основном, зиждется на личном опыте
актера, но при этом настаивает на
разграничении жизни и сцены.
Станиславский постоянно ратует за поиск
чувствований, «аналогичных» тем, что
испытывает персонаж; это предполагает
одновременно и сходство, и дистанцию.
Станиславский заимствует у Рибо веру в то,
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
что природа памяти избирательна. Он
расширяет концепцию эмоциональной
памяти Рибо, подчеркивая ее
трансформирующие и художественные
качества. Пожалуй, лучше всего это
показано на примере трамвайного
происшествия, о котором говорит Названов
(Stanislavski 2008: 203-7). По дороге домой
Костя приходит в ужас, увидев нищего,
который был убит и частично расчленен.
Через пару дней он проходит той же
дорогой и понимает, что чувство
отвращения исчезло, а на смену ему
пришло сострадание к жертве и
негодование из-за деспотично жестокой
сущности жизни. Неделю спустя Костя
снова минует этот участок, и его
воспоминания о трагическом происшествии
приобретают символические черты:
пассажиры представляются ему
«человеческими поколениями, уходящими
в вечность», снег кажется символом жизни,
а черный труп – смерти, небо олицетворяет
вечность, и вся сцена приобретает
величественный характер. Но позднее он
вспоминает еще одну трагическую
ситуацию, еще один образ смерти:
плачущего серба, пытающегося оживить
ручную обезьянку с помощью куска
мармелада. Станиславский
противопоставляет прямолинейно
натуралистические детали первого
впечатления Кости символическому
характеру измененных образов,
иллюстрируя разницу между сырым
материалом жизни и тем, что подходит для
сцены:
!
«Время - прекрасный фильтр,
великолепный очиститель
воспоминаний о пережитых
чувствованиях. Мало того, время -
прекрасный художник. Оно не только
очищает, но умеет опоэтизировать
воспоминания».
(Stanislavski 2008: 206)
!
263
Здесь легко определить романтический
взгляд Станиславского на театр: он видит
свою миссию в том, чтобы дать широкой
публике прекрасный, благородный и
возвышающий материал. В таком случае
сценическая эмоция связана с реальным
опытом, но должна пройти определенную
психологическую и художественную
обработку. В письме Гуревич
Станиславский объясняет, каким образом
эмоциональная память не только
трансформируется художественно, но и
усиливается для использования на сцене:
! она обращается с деревянным поленом так,
«Я хочу сказать, что на сцене актер
переживает подлинные чувства, но
их истоки – в аффективной памяти,
где чувство очищается от всего
ненужного. Это чувство –
квинтэссенция всех подобных
чувств. Благодаря очищению и
концентрации оно порой сильнее
чувства в реальной жизни» (in
Benedetti 1999: 337).
! утихнет, если она усыновит сироту. Эта
Станиславский делает еще два различия
между эмоциями «в жизни» и «на сцене».
Обсуждая сложности, связанные с тем,
чтобы вести себя на сцене естественно,
Торцов объясняет, что у актеров есть одно
преимущество и одно неудобство. Работа
на публике склоняет актера к действиям
напоказ, но, с другой стороны, когда актер
достигает состояния «публичного
одиночества», он может испытать чувство
восторга, доступное только во время
спектакля. В этом состоянии можно
получить удовольствие даже от
отрицательных эмоций, переживаемых
артисто-ролью, и чувство актера передается
зрителям, благодаря чему возникает
эмоциональное взаимодействие с ними
(Stanislavski 2008: 294). Позднее, в главе
«Внутреннее сценическое самочувствие»
Станиславский говорит о состоянии
двойного сознания, восходящего к Дидро и
Сальвини (Roach 1985; Benedetti 1999: 221).
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
Станиславский использует цитату,
приписываемую Сальвини: «Пока я играю,
я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и
вместе с тем так анализирую свои слезы и
свой смех, чтобы они всего сильнее могли
влиять на сердца тех, кого я желаю
тронуть» (in Stanislavski 2008: 302).
Граница между жизнью и искусством
может дрогнуть, когда Торцов просит
Дарью Дымкову сыграть этюд с покинутым
ребенком. Торцов не знает, что Дымкова
действительно потеряла сына, и класс
потрясен ее проникновенной игрой, когда
словно это живое существо. Она тут же
пытается повторить успешный опыт, но
приходит в смущение, когда ей не удается
возбудить ни собственных чувств, ни
чувств группы. Торцов проговаривает с ней
точное повторение физических действий, и
она снова в слезах. Наконец, Торцов
предлагает Дымковой волшебное «если бы»
- оно опасно близко подходит к реальной
жизни: он просит Дымкову вообразить, что
она потеряла маленькую дочь, но ее горе
четвертая версия сцены не менее сильна,
чем первая, и, опасаясь последствий,
Названов спешит предупредить Торцова,
что тот поневоле разбередил раны
Дымковой. В ужасе от своего явно
неловкого шага, Торцов спешит прервать
показ, но все-таки решает дать Дарье
закончить. После этого класс начинает
срочно обсуждать этическую сторону
вопроса, а также то, было ли качество
исполнения результатом техники или
случайным совпадением искусства и
жизни. Мы можем сполна почувствовать
рамки, ограничивающие Станиславского,
когда возникает угроза нанесения вреда
студентке: первая версия сцены обрывается,
прежде чем Дымкова доходит до момента
смерти ребенка. В четвертой версии Торцов
сразу же готов прервать упражнение, если
Дарье грозит опасность, но объясняет свое
решение не вмешиваться, настаивая на двух
пунктах. Во-первых, когда исполнение
264
было успешным, Дымкова вдыхала жизнь в
роль, опираясь на подсознательную
эмоциональную память. Тем не менее,
Торцов счел, что можно продолжать,
поскольку Дарья верила в «подлинность
своих действий», а не потому что у нее
случилась галлюцинация, и она думала, что
полено это действительно ребенок. Во-
вторых, Торцов различает подлинное горе
из-за смерти близкого и слезы радости,
требуемые для этой сцены (Stanislavski
2008: 342). Оправдание использования
личной трагедии в художественных целях
не кажется вполне убедительным и
заставляет вспомнить о нежелании
Михаила Чехова использовать
эмоциональную память. Также следует
отметить общее правило системы:
воспоминанию должно быть не менее семи
лет, чтобы его можно было спокойно
использовать. Тем не менее, на примере
Станиславского можно увидеть следующее:
жизнь отделена от искусства способностью
актера различать их, сохраняя
художественный контроль даже на самом
пике страсти.
! пример неправильно рассчитанной
«Работа актера над собой» закладывает
основы для оригинальной концепции
эмоций: для категории эмоций,
подчиняющейся собственным уникальным
правилам, относящихся к жизненному
опыту, но отличных от него и
вырабатываемых спонтанно и случайно.
Прототип Кости Названова – Евгений
Вахтангов – высказывает эту идею в
лекции, прочитанной в 1914 г., с одобрения
Станиславского:
! идею о том, что все эмоции играть приятно,
«… в жизни у наших чувств всегда
есть настоящие причины. На сцене
таких причин нет [...] Тогда
возникает вопрос: могут ли эти
условности [т.е. предлагаемые
обстоятельства] вызвать в нас
настоящие чувства? Ни при каких
обстоятельствах. Они не только не
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
могут вызвать настоящие чувства,
но и не должны этого делать, иначе
сцена перестанет быть искусством.
Истоки наших сценических чувств,
отличных от нормальных,
настоящих чувств, - не условности,
а наша способность повторять
переживание, о которой я говорил
раньше. И это повторенное
переживание не равняется
переживанию в реальной жизни.
Таким образом, в отличие от
эмоций реальной жизни, мы
определим нашу сценическую
эмоцию как аффективную эмоцию.
Такие эмоции подчиняются
совершенно иным эмоциям, чем те,
что мы испытываем в жизни» (Цит.
по: Benedetti 2005: 133).
!
Вахтангов охарактеризовал один из этих
законов как возможность освободиться от
«аффективной эмоции», когда актер
покидает сцену; он считал это
необходимым для психологического
здоровья актера. Вахтангов также приводит
сценической пощечины, вызвавшей у
актера настоящую боль. В таких случаях
публика выходит из воображаемого мира и
начинает испытывать сочувствие скорее к
раненному актеру, чем к оскорбленному
персонажу. Таким образом, второй закон
аффективной эмоции может быть в том, что
она принадлежит исключительно к
эстетической сфере. Понятие аффективной
эмоции хорошо развито в русской
театральной традиции и включает в себя
в независимости от того, положительные
они или отрицательные. Мы можем
вывести ряд дополнительных «законов» из
театральной истории и традиции
Станиславского, которые показались бы
знакомыми Дидро, Коклену, Щепкину и
преподавателям актерского мастерства в
США и Европе: аффективная эмоция
265
использует процесс подлинной эмоции, но
в художественной форме; она производится
гибридом актера и роли и подпитывается
подлинными чувствами актера,
соответствующими персонажу; это
компонент двойного сознания,
действующий с определенной степенью
независимости, но одновременно
наблюдаемый «актером как техником».
Существует ли научное свидетельство
наличия аффективной эмоции или это
воображаемое построение, - вопрос
спорный. Станиславский мог бы применить
то же самое оправдание, которое он
использовал, говоря об эмоциональных и
интеллектуальных центрах: «Я не хочу
разбираться, так это или нет, признано или
не признано наукой то, что я
почувствовал». Если для художественной
практики полезно научное оправдание, то
инструменты, доступные современной
когнитивной нейробиологии могут также
пролить некоторый свет на существование
– или отсутствие – аффективной эмоции.
Станиславского, безусловно, интересовала
наука в той степени, в какой она проясняла
художественный процесс. Он, конечно же,
усвоил принципы, примеры и
терминологию физиологической школы
психологии и, в особенности, работ
Теодюля Рибо. Однако его чтение было
эклектичным, бессистемным, он обращался
к разным источникам, отбирая то, что
казалось ему полезным, и отвергая или
игнорируя то, что было не нужно.
Станиславский постоянно утверждает
ценность чувства и практического опыта в
художественных поисках. В сущности, он
пытается рассматривать свою работу как
один из первых примеров «практики как
исследования», за много лет до того, как
этот термин появился. Станиславский
формулирует сложную роль эмоций в
художественном процессе и закладывает
основы относящейся именно к сцене
«аффективной эмоции», подчиняющейся
собственным законам, но не
подтвержденной наукой. Еще в 1885 г.
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013
Ланге отмечал, что «наука игнорирует тему
до тех пор, пока ее нельзя будет
проанализировать объективно» (Ланге &
Джеймс 1967), но в эпоху, которую
Макконахи называет «когнитивным
поворотом» (McConachie 2012), ученые
могут проследить биологические процессы,
лежащие в основе сознания и эмоций, и все
большее число ученых хотят применить
свои открытия к изучению актерской игры.
Аффективная эмоция может стать
предметом будущего совместно
исследования деятелей искусства и науки.
Недавние исследования поддерживают
монистический взгляд Рибо и
Станиславского. Но дело не только в том,
что картезианский дуализм терпит крах. В
сущности, он уже потерпел крах. Дело в
том, что и дуализм интеллекта и эмоций
также переживает не лучшие времена,
поскольку неврологи обнаруживают, что
когнитивная и эмоциональная деятельность
тоже взаимосвязаны. Многие современные
представители «практики как
исследования» стараются начать диалог
между наукой и исследованием актерской
игры, полагая, что такая
междисциплинарная практика
взаимовыгодна. Мы сталкиваемся с
некоторыми из тех проблем, что заботили
Станиславского. Мы считаем полезным
основываться на научных знаниях и
использовать их, чтобы проверить
художественный опыт. Художникам
интересно, чему они могут научиться у
ученых, а ученым – что они могут узнать у
деятелей искусств. Мы хотим
воспользоваться плодами научной
методологии, но в то же время утверждаем
ценность эпистемологии художественной
практики.
!
!
!
266
Источники
!
Benedetti, J. (1999) Stanislavski: His Life and Art, London: Methuen Publishing.
Benedetti, J. (2005) The art of the actor: the essential history of acting, from classical times to the
present day, London: Methuen.
Darwin, C. (1969) The Expression of the Emotions in Man and Animals, New York: Greenwood.
Diderot, D. (1883) The Paradox of Acting, (trans. W.H. Pollock), London: Chatto & Windus
James, W (1984) Psychology: Briefer Course, London: Harvard University Press
Lange, C.G. & James, W. (1967) The Emotions, (trans I.A. Haupt), New York & London: Hafner
McConachie, Bruce (2012) ‘The Survival of Performance Studies in the 21st Century’, lecture,
University of Kent, 7.9.12.
Pitches, Jonathan, (2006) Science and the Stanislavsky tradition of Acting, Abingdon: Routledge.
Ribot, T. (1883) Les Maladies de la Volonté, Paris: Librairie Germer Baillière.
Ribot, T. (1885) Diseases of Memory, London: Keegan Paul.
Ribot, T. (1890) The Psychology of Attention, London: Longmans,Green & Co.
Ribot, T. (1897) The Psychology of the Emotions, London: Walter Scott.
Ribot, T (1906) Creative Imagination, (trans. A.H.N. Baron), London: Kegan Paul.
Roach, J.R. (1985) The Player’s Passion, London: Associated University Presses.
Stanislavsky, K. (1928) My Life in Art, (trans. G. Ivanov-Mumjiev), Moscow: Foreign Languages
Publishing House.
Stanislavski, K. (2008) An Actor’s Work, (trans. J. Benedetti) London & New York: Routledge.
Tolstoy, L. (1899) What is Art? (trans. Aylmer Maude), Toronto : George N. Morang.
Whyman, R (2008) The Stanislavsky System of Acting, Cambridge University Press.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 267