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    La imagen Vacques Aumont Ge Convertida ya en una materia de ensenanza tan importante como la ra impresa, y a la vez terreno tas cinante y parcialmente enigmatico, la imagen en cuanto tat plantea cier- tas cuestiones a las que Jacques Aumont ~oautor de Estetica del 'e y Analisis del film, ambos textos Sublicados tambien por Paidés— nde responder con este libro. emolo, que ®s ver una imagen ‘Omo se caracteriza esta en cuan- fenomeno perceptiva: quién mira magen y que tipo de espectador suoone esa mirada; cual es el dis ositivo que regula la relacion del 'sBectador con la imagen: como s0resenta la imagen el munco real como oroauce signiticades: o- ‘wales son los criterios que nos ‘evan a considerar algunas de oct magenes como artisticas, como per. ‘enecientes ala estera social del arte. Criginalisima sintesis de los distintos saberes contemporaneos s00re el tema, el texto no esta diri- Sico Unicamente a estudiantes y Brotesares, sino tambien a todas los nterasados en los distintos asnec- {08 de fa materia, ya se trate de la ‘Magen filmica, de la pictoriea o de 'a fotogratica, por mencicnar soo, sigunas de las posibilidades. 38N 84-7509-744-8 AT 9 age 75'0 : Laimagen ~\ Jacques Aumont El papel de Ia imagen La imagen sélo existe para ser vista por un espectador histori- camente definido (es decir, que trae con ciertos dispositivos de imagenes), e incluso las mas auromaticas de las imagenes auto- matieas, las de las cimaras de vigilancia, por ejemplo, se produ- sen de manera deliberada, calcuiada, com vistas a ciertos efectos sociales. Cabe, pues, 2 priori preguntarse si, en codo esto, tiene la imagen un papel que sea suyo propio: ;No se produce. se pien- say se recibe todo, con respecto a la imagen, como momento de un acto, sea, poco importa, social, comunicacional, expresivo 0 artistico? En rigor, el papel de (a imagen es ciercamente asignable 2 uno u otro de los actantes de la historia social de las imagenes. Si lo alslamos aqui, de modo algo artifical, ¢s, evidemtemente, por pura comodidad, porque eso permite dar cuenta de todo un conjunto de investigaciones sobre la representacion que, en mayor 0 menor grado, han considerado la imagen como dotada de valores inma- nentes. Cedemos asi, duraniteun capitulo, ila tentacion de personiti- 208 La IMAGEN car la imagen, de hacer de ella la fuente de procesos, de afectos, de significaciones. Pero limitaremos bastante estrictamente esta tentacién, 0 examinando aqui, en Io esencial, sino uno de los valores de la imagen, su valor representativo, su relacién con la realidad sensible, reservaindonos para un ultimo capitulo sus va. lores expresivos, los que pueden considerarse como atin més «pro- ios» de la imagen y que, por tanto, fan sido retenidos por las estéticas y las doctrinas artisticas. 1 La anatoaia Hemos encontrado va la nocién de analogia, es decir. el pro- blema del parecido entre la imagen v la realidad, examinandolo (vase capitulo primero,.11.1 y capitulo.2, 1.1 y 11.2) desde el pune to de vista del espectador, ¥ preguntandonos en especial como Puede ste perci ie en una imagen algo que evoque un mundo imaginario. Vamos a recuperar a misma pregurtta. pero ponien- do ei acento esta vez en la imagen misma o, mas bien. en la rela ‘sion entre Ia imagen y la realidad que se supone representa (dicho de otro modo, vamos # vonsiderar la vepiesentacién menos como ua resultado, que debe apreciar un espectador, que como un pro- SeS0, una produccion, que debe obtener un ereador) LL. Fronteras de fa analogia LLL Analogia: zconvencién 0 realidad? Una costumbre profundamente anclada como la nuestra, re- ferente a ver mayoritariamente imagenes fuertemente analogicas, os conduce a menudo a apreciar mal el fendmeno de la analo- sia, reficiéndolo inconscientemence a una especie de ideal, de ab- Soluco, que seria el parecido perfecto entre una imagen y su mo- elo, Esta acticud, que tiene sus cartas de nobleza teéricas._ {encuentra atin en estado inacente en todo espectador que identifi- ca absolutamente la imagen vista con una realidad documental, en todo fotégrafo aficionado que toma sus clichés por un frag. ‘mento de realidad, exc. Ni siquiera las conmociones introducidas, desde hace un sigio, en la visidn artistica de la realidad han sido suficientes para hacer vacilar esta costumbre; ain hoy, si bien el cubismo, por ejemplo, es aceptado por ei gran publico como un EL PAPEL DE La IMAGEN 209 estilo auténticamente artistico, sigue siendo concebido como un modo de representacién deformador, que se aparta de Ia norma analégica, siempre mas o menos fotografica Hay que empezar, pues, por relativizar, en lo posible, esta con cepcida wabsolutista» de la analogia, sin por eso renunciar total- mente, como hacen algunos teéricos, a la nociéa misma de ana- logia. Sobre este punto citaremos una vez mas el trabajo de Ernst H. Gombrich, entre otros su gran clasico Arie e ilusidn, que es ejemplar por el cardcter matizado y argumencado de su posicién. La tesis central de Gombrich es doble: 1. Toda representacién es convencional, incluso la més analé- ica {la Fotografia, por ejemplo, sobre la que se puede actuar cam biando ciertos parametros dpticos —objetivas, filtros— 0 quimi- sos —peliculas—j; Pero hay convenciones mas naturales que otras, Jas que jue- szan-con las propiedades del sistema visual (en especial la perspectiva), En otras palabras, para Gombrich. Ia analogia pictorica (0, se general la analogia iconic)’ siempre tiene un doble aspecto: — ef aspecto espeyo: la analogia duplica [ciertos aspectos de} {a realidad visual, y por otra parte. la practica de la imagen flau- rativa es quizas una imtacion de ia imagen especular, la que se forma naturalmente en una superficie acuatica, en un vidrio, en lun metal pulido: = el aspeeto mapa (map): la imicacién de la naturaleza pasa or esquemas multiples: esquemas mentales, ligados a unos uni- versales y que pretenden hacer mas clara la cepresentacién simpli- ficandola; esquemas artisticos, derivados de la tradicion y fijados por ella, exc. Lo que dice Gombrich, en estos términos tan coloristas, to- mados de su articulo Mirror and Map (1974), es que siempre hay uun mapa en el espejo: sdlo los espejos naturales son puros espe. jos. Por el contrario, la imitacién deliberada, humana, de la na- ‘uraleza, implica siempre un deseo de creacion concomitante con Esta tesis es notable por su coherencia: sila imagen fotografi- ca es creible, es por ser pertectamente abjetiva, pero no podemos juzgarla como tal sino en virtud de una ideologta dei arte que asigna a éste la funcion de representar (y eventualmente de expre- sar) lo real, y nada mas. Bazin acepta que haya un mapa en el espejo. a condicion de que tenga efeccivamente la neutralidad de un mapa geogratico, que solo informe sobre el tecritorio y n0-S0- are eb topograto. Ultimo ajuste de la ceoria: Bazin estima que. 5 65 lo real y solo {o real lo que ha de representarse y expresarse. 5 porque posee un senvido, de origen nevesariamente civino (sola Dios puede dar un sentido a lo real) y. por tanto, necesariamente ocultd. Lo importante es, pues. expresar ia sigmiticacion de lo real: fa ilusién, alcanzable, es una finalidad menor. No es éste ef lugar para desarrollar la critica de este texto, extremadamente mareado por su contexto ‘tlosotico y crtico (Ba- in cita en st impliciamence a Sartre, Malraux o Teilhard de Char- din). Recordemos de él solamente el aserto que forma parte de su ticulo: la imagen fotogratica tiene una esencia, que es la de Ser una «alucinacién verdadera», la de wembalsamary y «ceve- lar» lo ceal en todos sus aspectos. inctuidos los temporales. Es. Dues, la encarnacion de un parecido ideal, apto para satisfacer Ja necesidad de ilusion magica que estd en el fondo de todo deseo de analogia. 1.1.3, Amalogia y referencia Si Bazin estima que la analogia «perfectan cesponde a una ne- cesidad fundamental y eterna del hombre, hay en cambio teoricos Que piensan que no es mas que un accidente en la historia de las producciones humanas, y que la analogia —nunca pensable como perfecta— solo es una de las modalidades, no mas importante ue otras, de un proceso mds ampiio, que llamaremos la referencia. Esie cérmino esta tomado de la obra ya citada de Nelson Good- 212 La WiacEN ‘man, Los fenguajes del arte (1968, 1976), que pretende establecer los fundamentos de una «ceoria general de los simbolos» (englo. bando este ultimo término, en este caso, codes los artefactos ae Ja comunicacién humana: letras, palabras, textos, imagenes, dig. gramas, mapas, modelos, etc.) y de los «sistemas de simbolosy, 0 «lenguajes», En esta empresa, conducida segun 2] modo extremadamente abstracto de la filosofia analitica anglosajona, la cuestion de la analogia y la de la representacign misma son consideradas meno. f8 y no se abordan sino por las contusiones que podrian prove. car. Para Goodman, la nocién de imitacidn casi no tiene sentido: no puede copiarse ef mundo «tal como esn, sencillamente porque Ro se sabe como es, Esta expresidn, pues, solamente puede signi. Ficar esto: wcopiar un aspecto def mundo. to mas normal posibe, Z sisto por un ajo Pero no existe ni normalidad absoiu ‘a, ni ojo inocente. pues ia vision siempre va acompaaada de le ‘terpretacion. incluso en la vida mas cotidiana. Copiando, a. bricamos 7 Asi, la construecion teoriea elaborada por Goodman incluye Ja anaiogia en una npoloia de ajusces, en la gue figura wlo a teulo anecdotivo, como caso particular del proceso semantico fun- damental de la reverencia: epresencacién Tata $ | eiempiiicacion eS Cares ere eee eee Sa En esta terminologia siempre se trata de procesos de simboliza- sion de lo real, es decir. de produccion de artefactos «intercam- Biables» en el interior de una sociedad, y que permiten ceferirse convencionaimente a elit. La denoracion se cistingue de la eiem= plificacién en que la segunda tiene lugar en presencia del referen- te y la primera en su ausencia: la denotacion es delinida por Ge an como symbolizing withous having, simbolizas sin tenet. Ed cuanto a la distincién entre representacién y expresidn, se define como algo que remite a una diferencia de naturaleza del referem 'e, conereto en el primer caso, abstracto en el segundo: se repre semian objetos concretos, se expresan valores (objetos) abstractos Desde esta nerspectiva, el parecido, ia analogia, se convierte referencia expresion EL PAPEL DE LA IMAGEN 213 3 un tipo propio de referencia. Asi, la analogia puede teérica- mente intervenir en cada uno de los tipos de referencia y si, histo. ‘icamente, ha estado asociada sobre todo a la representacidn, para Goodman, esto es accidental. Dedica, en especial, un desarrollo bastante largo 2 demostrar que el parecido (suponiendo incluso. ‘que sea aleanzable, de lo cual duda) no es en modo alguno nece. sario para la representacién y que tampoco es suficiente, En otras, palabras, ieblando logicamente, no hay relacién alguna entre pa. recido y representacién. El libro de Goodman desborda, pues, ampliamente, la cues on de la analosia. En particular, estudia bastante detenidamen. te tipos de imagenes como las imagenes ucolectivas» (las que ‘fepresentan una clase de objetos, ¢s decir, un objeto no singular. zado, supuestamente caracteristica, por el conteario, de todos los Ubjetos del mismo zéhero), las imagenes «ticticias» aquellas cuya N es inexistente en ef mundo real. por eiemplo la ima. Un unicornio| ¥ lo que liama represemtation-us, representa. tén-como o representacisn-en irepres alauin otro. por ejemplo, una imagen de Mr. Pickwick somo Don Quijotel. En todos estos casos, !a analogia esta presente, pero 2 condicion de distinguir dos denotaciones de a imagen: una deno. {acion conereta, que es su modelo, y una denotacion abstracts ue @s Ia del proceso referencial en su conjunto. 42. Indicadores » grados de analogia 2.1. La analogia como construceiéa Es casi imposible sintetizar unos enfoques tan antinémicos como los de Bazin y Goodman, Sin embargo, de la breve exposi- Sion precedente, puede retenerse que ia analogi — Hene una realidad empirica, que esta sin duda en suor an. La analogia se verifica perceptivamente, y de esta verifica. Sion es de donde ha nacido el deseo de produciria: hha sido, pues, producida artificialmente, en el curso de la fistoria, por diferentes medios que permicen alcanzar un pareci- do més o menos perfecto; ~.'2 side producida siempre para utilizarse con fines del or- den de lo simbdlico (es decir, ligados al lenguaje) ‘Las imagenes analdgicas han sido siempre, pues, construccio- 2a taiMaceN | EL PAPEL DE LA IMAGEN ns nes que mezelaban en proporciones variables la imitacién det paresido natural la produceién de signes comunicabes social mente, Hay grados de anaiogia,segun la importancia del primer término, pero la analosia nunca est ausente de la imagen repre sentativa Es fll evdenciar esta gradacidn del fendmeno de ia analogia conirontando imagenes que tengan el mismo ceferente, pero pro Gueidas en siecunstancias socohistoricaseifereaes. Un objeto can tlemental como un acbol a lugar a imagenes que varan casi has- fal infinite, sobre ua esquera de base que sigue siendo aprox; | tmadamence iempee el mismo (distincion entee tonco ¥ ramas. —j entre ramas y folla| 1¢.]. Otro ejemplo esckk dor es el de I fos: una escenareligiosa como Ia Anuneiacién, abundantemeste | serea an lo esencal 10d0s sus rasgos mas Ala nocién de cédigo, marcada siempre por su origen lings tico, preferimos, pues, para designar esta idea de que la analogia i EL PAPEL DE La IMAGEN 27 eS uma construccién, operada por grados y utilizable convencio- nalmente, la nocién de indicador, y hablaremos de indicadores de analogia para designar todos los elementos de la imagen que Participan en esta construccién global. Dos observaciones: |. Hay, entre los indieadores de analogia de los que hablamos ¥ To que hemos llamado mas arriba indicadores (perceptivos) de Profundidad (véase capitulo primero, 11.1), un evidente paraiclis. mo. Esto no es un azar y, desde al punto de vista de la percep. sida, los indicadores de profundidad son una parte, importante de los indicadores de anak >. Entre estas dos nociones hay, sin embargo, una diferencia igualmente evidence, y capital, pues los indicadores de analogia, + bien estdin destinados a ser percibidos Iy a vonvertirse, pues en indicadores perceptivos). deben ante todo ser producidos. #2. bricados. Nuestra discusién sobre los indicadores de protundidad Berceptibles por el ojo se referia a cualquier situacidn visual, im. Mlicase S no imagenes, mientras que los indicadores de analogia ‘e108 que hablamos aqui son tos que se han piuesio en imagenes. Es casi imposible dar una lista de estos indicadores, aunque. ‘POF SupuestO. todos los indicadores perceptivos tienen “us perale ‘os en términos de indicadores de analogia, Se encontraran, pues, ‘odos los indicadores espaciales, estaticos como la perspectiva, di- ‘Amicos como: ef paralaje de movimiento si la imagen incluye el movimiento, pero se encontraran ademas indicadores que juegan con la luz, con el color. con la expresividad de las materias, etc., sategorias todas que han dado lugar a codificaciones particulares 2 fo largo de fa historia de la cepresentacién, y sobre codo on pincura Todas las historias del arte dedican un capitulo a las conmo- iones en la representacion del espacio en el Renacimiento (véase IT, mas abajo). Pero este periodo fue igualmente muy rico en no. ‘vedades ceferentes a otros indicadores de analogia. Las célebres acuarelas de Durero, por ejemplo, que representan un ramillete ~de Violeras, un manojo de hierba, o un conejo, apuntan menos 8 la restitucién de un espacio profundo que a la expresién de tex, turas, segin convenciones muy diferentes de lo que se habia reali- ado hasta entonees, cuantitativamente (Durero dibuja mas briz. Bas de hierba, mis pelos de conejo) y cualitativamence (el color Sumas justo», los efectos de luz «mas verosimiles»). Para termi- oe, una vez mas con (oda tentacion de ver en ello un progreso. absoluto, recordemos que ef mismo artista produjo, simulténea. 218 La IMAGEN mente, célebres grabados que representan un tinoceronte y que son perfecramente «irrealistas»: aplica literalmente los esquemas enconces en vigor para representar a este animal, en especial los que traducen visualmente la leyenda segyin la cual estaba revesti- do de piacas acorazadas, como una armadura. 13. De nuevo el realismo 13.1, Realismo y exactitud Si volvemes aqui sobre la nocidn de realismo. ya abordada 8 proposito del espectador (véase capitulo en la historia del arte occidental desde hace cida ia tendido a confundirse, mas o menos, con la de Todavia hoy, en el lenguaje corr mayoria de las veces, una imagen que representa anaideicamente Ja realidad acercandose a un ideal relativo de !a an: gue encarna, biea la forogratia. Es, pues, importante empezar por separar estriciamente lismo de la analogia. La ima: ista no es forzosament Que produce una ilusion ve realidad tilusién or otra parte intini tamente poco probable. como iemos visto igualmente en el capi- tulo 2, I). Nisiquiera es forzosamente la imagen mas analdgica posible, » se define mas bien como fa imagen que da. sobre fa realidad, et méximo de injormacion, En otras paiabras, s\ la ange logia se refiere a lo visual. a fas apariencias, a la realidad visible, el realismo se retiere a la informacion ceansmitida por | ¥, Por tanto, a la comprensidn, a la imteleccién, Ea los erminos de Gombrich. podria decirse que la analogia esta ligada al aspec- 10 espero vy el realismo al aspecto. mapa. Sin embargo, la definicién que acabamos de dar no es entera- mente satisfactoria {en un sentido es, incluso, facil de refurar). Puede, en efecto, darse fa misma cantidad de informacion utili- zando convenciones cepresencativas muy diferentes, algunas de las cuales seran percibidas como fuertemente irealistas. Un sencillo ejemplo (tomado dei libro de Nelson Goodman) es el de lo que se llama perspectiva invertida: en cuchas de las ilustraciones de Fines de fa Edad Media, se encuentran escenas representadas en profundidad, pero em las cuales las rectas supuestamente perpen- iculares al plano de la imagen, en lugar de estar dibujadas como sonvergentes, dirigiéndose a un punto de fuga (vase [l.1. mas alogia sn realista es. 1 EL PAPEL DE La IMAGEN 29 Perspectiva invert: en eta Netiifad de pcincipies det siglo x. lesho ae ta \iegea el pesebre con el bueyy el asno entin en perspective invertda fel lado ano a nosotros es ms pequeto que a ldo mes alejaco, 220 LA IMAGEN abajo), estin dibujadas como divergentes. En este sistema pers- pectivo, asi, um eubo estard representado de rai modo que se vera, no el interior de sus caras laterales, sino el exterior de esas caras, El efecto producido en nosotros, espectadores occidentales del si- slo Xx, es complejo: ese sistema parece irrealista, porque no se parece a la perspectiva focogratica, dominante para nosotros; al mismo tiempo, lo comprendemos como una convencidn eventual- mente aceptable, porque estamos mas 0 menos famitiarizados con Ia historia del arte, y et cubismo, entre otros, ns fia acostumbra- do un poco a este zenero de «inversion». Esta claro, en cualquier jeas0, que, si se acepta la convenicion de la perspectiva invertida, esta cransinite, en potencia. exacramente [a misma ‘nformacién espacial que la gerspectiva von punto de fuga ventrai. Si el realis- mo de una imagen no esta simplemente jigado a la cantidad de inform ia a nuestra derinicion: Ia con gue transmite, e porque flay que afadir una eliusu- realista es ia gh jon Facilmente nes dominantes. Si scasi vualauier sn puede representar casi cuaiquler cosan iGoedman|, entonces, el realismo no 2s sino la medida de la relacion entre ta norma representativa en vigor ¥ el sistema de representacion efectivamente empleado en una imagen dada, 1.3.2. Realismo, estilo, ideologia El realismo es, pues. necesariamente, una nocién relativa y no hay realismo absoluto, ni siquiera realismo a secas (siempre hay que precisar de qué realismo se habla). Ademas, como la pa — labra 0, con mayor precisién, su sufijo en —ismo, ya indica, el realismo es una tendencia, una actitud, una concepcidn, en pocas. ” palabras, una definicion particular de la representacion, que se encarna en un estilo, en una escuela. Los historiadores y critics de arte han inventariado asi varios realismos’ (varias escuelas realistas), y pocas similicudes hay entre, por ejemplo, el realismo = teivindicado por Courbet a mediados del siglo XIX, af «realismo ** socialista» que fue hezeménico en las artes de la U-R.S.S. duran- 3. Asi una enposicdn cecienteen el centco Pompidou ea Paris, dedicada & warts tendencias del are del Siglo WX, tenia poe tla: Los reais: EL PAPEL DE La IMAGEN 21 te varios decenios, el «neorrealismon en el cine italiano de 1945, y lo que se ha etiquetado a veces como wrealista» en la pincura holandesa de los siglos xvit y xvi. Estos estilos realiscas diferentes estén, a su vez, evidentemente eterminados por la demanda social, en particular ideolégica. EL realismo socialista que, de todos los realismos, es el que ha sido objeto de la mas explicita y més cruda ceorizacién, obedece asi a cierto miimero de cénones referentes a los cipos de escenas re presentadas (en la pintura: escenas de (cabajo wsocialistan, reu- niones de dirigentes, conferencias, escenas militares, etc.) pero también, y sobre todo, a la figura humana (gesios expresives. ca- racterizaciones, vestimenta, actitudes). Las instruceiones a los ar- istas contenidas en varios discursos del minisiro Andrei Shdanov 2l curso de los atios creinta, especifican en especial que estas figuras debea ser «mds destacadas, mas proximas al ideal» socia- lista: clara contesion de que el realismo tiene menos que ver son la realidad que con el ideal, con la convencion: Pero Ia mocton misma de realismo no es pertinente en relacion con todas las normas de representacion, En ciertas epocas de la historia del arte, la representacion no apunta en modo alguno ai realism, porque no pretende, Citemos el ejemplo bien conocido del arte egipcio, muchas de cu- vas figuras representan escenas del mas alld, y no del mundo de ‘aqui abajo: de modo mas general, esto es cierto en las artes sa- ras, em el sentido de Andre Malraux (arte de los dioses, andni- ‘mo, enteramente situado en el campo de lo sacro y separado de la apariencia}, desde el arte griego arcaico 2 las artes de Oceania, de Africa, ete. Lo ideolégico es, en el fondo, la nocion misma de lo real, y el hecho de que vivigramos desde hace siglas con esie concepto no debe ceultarnos su falta de universalidad. Solo puede, por consiguiente, haber realismo en las culturas que po- seen la nocién de lo real y le atribuyen importancia. En cuanto a las formas modernas del realism (digamos, desde e} Renaci- ‘miento), provienen, ademés, de un Lazo, también plenamence ideo- logico, estabiecido entre lo real y sus apariencias: encontramos aqui la nocién de wideologia de lo visible», de la que hemos hia- blado siguiendo a Jean-Louis Comolli en el capitulo 3, 11 absoluio, reptesentai lo real Hay que observar, sin embargo, que Ja imagen wsagraday se ha hecho boy una variedad mas rara, y que ningun estilo repre- Sentativo relativamente reciente escapa totalmente a la ideologia ie lo real (si no a la ideologia de lo visible). En Arte e ilusion, La iMtaceN El cealismo socialise: a Gombrich no duda en decir que el dinico gran cambio en toda la historia del arte seria, finalmente, cl paso de la imagen peimiti- va (que vale como sustituta de la cosa, como idolo) a la imagen itusionista, que remite a lo visible. Sin lle ahi, esta claro que incluso ta imagineria rel iamence has- mds codifi EL PAPEL DE LA IMAGEN 233 da (las repetitivas estatuas de Buda, por ejemplo, sin hablar de Jos iconos cristianos ortodoxos, en los que la presencia divina se supone infusa) descansa en una epresentacion parcialmente rea~ lista de las apariencias sensibies, a costa, por oura parte, de re cchazar estas apariencias en el campo de la ilusién (el «velo de Mayan de la religién brahménica), Esta ideologia de lo visible en la cepresentacion se culmina, por ejemplo, en la pintura académica del siglo xix, como ha mostra- Uo Michel THEvoz (1980) que ve en ella el «estadio supremo» de Ja hegemonia de lo visible y de la racionalizacién de esta hegem: como seiluelo, La hegemonia de la mirada, por otra parte, n0 ss. aflade el. mas que un efecto del sistema del intercambio gene. do, fundado en equivaientes generales (el oro en el campo d ‘lor econamica. alor politico. et falo para ei cart 0 de lo simbolico}. Se manitiesta ademas, concretamente en ei si jo NIN, por una sisibilizacion generalizada de la experiencia, ai ender el saber sobre ei mundo 2 situar éste a distancia y a dar m: absiractos, sada vez mas matematicos, converte en algo contundido con lo des- cmiptible, Lo que caracteriza la edad academica es que esta visibili- raciOn tiene en ella etectos enteramente neyativos. sonvertirse el wetecto de lo realy en un susticuto neurotico y ya no en una apertura a ia realidad: lo visible se hace aqui una ilusién jeneralizada. Para Thevor, el realismo académico es un idealismo, Observemos, para terminar, que la reivindicacion realista, im- portante en el arte occidental, tampoeo ha sido universal: ha ha- bido escuclas que se encuadran en el irrealismo, en el no-realis- ‘mo, en el surrealismo 0, sencillamente, en una concepcida del arte como «superador» del realismo. En espera de volver sobre esto en el ditimo capitulo, citemos solamente esta frase de un fordera- to Ge fines del siglo sax, Henry Peach Robinson, muy revelado- a del deseo de arte en la fotografia, al sentirse demasiado limita- dda en su funcion de reproduccion: «El arte de la fotografia 20 std en la exactitud; comienza una vez que ésta ha sido alcanzadan. Il, BL e5PACtO REPRESENTADO Como hemos dicho ya a propésito de la percepcién (véase ca- pitwio 1, Ef.1), el espacio es una weategoria fundamental de nues- Iro entendimiento» (Kant), aplicada a nuestra experiencia del mun- 24 La IMAGEN. do real. Desde el punto de vista perceptivo, el espacio afecta so- bre todo a la percepeién visual y a la percepcidn atidptican (per- cepcidn ligada al tacto ya los movimientos del cuerpo); de esas dos percepciones, es ademds ia segunda la que nos da lo esencial de nuestro usentido del espacion y, ya lo hemos dicho, la vista aprecia siempre el espacio en funcién de su ocupacién por un cuer- po humano movil La representacion del espacio en imagenes planas (pintura, fo- weratia, cine) no puede evidentemente reproducit mas que aleu- 5 Fasgos de Ia visién del espacio, en particular, como también, hemos visto (véase capitulo 1, 111.2), los referentes a la profundi dad. Pero. en lo que sigue, conservaremos siempre en segundo término esta idea de que el espacio es una categoria mas compleja que /a representacion icéniea, Wt. ba perspectiva WL1.t. La perspeetiva zeometriea La perspectiva es una transformacion geomettica que consiste cen proyectar el espacio tridimensional sobre un espacio bidimen- sional (una superticie plana} segun ciertas regias y de modo que transmita, ¢a la proveccién, una buena informacion sobre al es- pacio proyectado: ideaimente, una provescion perspectiva debe permitir la reconstitucion mental de los voliimenes proyectados y de su disposicion en el espacio. Las reglas de esta transiorma- sion son eminentemente variables y existen, pues, geométricamente hablando, un ndmero muy clevado de sistemas perspectives, al menos potenciales. En la practica, se han utlizado dos tipos prin- sipales: 1, Las perspectivas con centro. En estos sistemas perspecti- vos, unas rectas paralelas enire si en el espacio de tres dimensio- nes se transforman en rectas (0 en curvas) convergentes en un pitt to. La variedad mas importante de este tipo es, evidentemente, la perspectiva con punto de fuga central, inventada en el Renaci- miento con i nombre de perspectiva artificialis, pero a veces s€ hha preconizado también el empleo de perspectivas wcurvilineas™; 2. Las perspectivas «a vista de pajarom. en las cuales las para lelas siguen siendo paraicias en la proyeccién. Es posible siempre, sin embargo, definir otros tipos y alguaos han sido etectivamente utilizados en la historia de las imagenes. pate | EL PAPEL DE La IMAGEN 2s Citemos solamente la perspectiva tlamada también «con eje de fuga), em la que las rectas perpendicuiares 1) plano dei cuadea sonvergen hacia un eje central s no hacia un punto. En su libro sobre la perspectiva. Erwin Panoisky da nu: ‘merosos ejemplos de ella en la pintura romana y de la Edad Me dia, sin que pueda decirse, por otra parte, que se trace alli de un sistema tan Figureso como los que hemos citado pr te; el grado de convergencia es en particular bastante arbitrario y, sobre todo, este sistema regula muy mal el caso de las rectas istintas de las perpendiculares al plano del cuadro: podria ha- blarse mas bien, pues, a proposito de el, de pseudo-sistema 0 de quasi-sistema, cen esping de pez 10 11.1.2. La perspectiva como «forma simbélica» CCuaiquiera que sea el sistema considerado, et problema de ta perspectiva empieza con su utilizacion. Algunos sistemas se utili- zan de manera deliberadamente muy convencional: es el caso, por cjemplo, de la axonomerria de los arquitectos y de los topdgra- fos, que es un sistema no centrado, de rectas paralelas. Los siste- mas histOricamente utilizados en Ia representacién pictérica, des- pués fotogratica, tienen todos, por supuesto, ese mismo valor de Convencion, y nunca se repetira bastante que un sistema perspec- tivo podria siempre ser virtualmente sustituido por otro sin que 206 La IMAGEN {a informaciéa dada por la imagen quedase sustancialmente alte- rada. Pero los sistemas elegidos lo han sido todos por otra razén distinta a su simple capacidad de informacién y, conscientemente © no, cada sistema ha sido destinado a expresar una cierta idea del mundo y de su representacion, una cierta concepcién de lo visible Hemos visto algo mas arriba (véase 1.3) el ejemplo de Ia pers- ectiva llamada invertida. Ahora bien, esta claro que la eleccién de tal sistema (que es también, por su parte, més bien un pseudo- sistema) corresponde a la preeminencia concedida a ciertos valo- Fes simbolicos sobre el realismo visual; segtin Jean Wit (1989), sieve, resueltamente, para abolir el espacio y la distancia, irayen. do el fondo hacia et primer término del cuadro ¥ contitiéndole luna escala mayor que la del primer plano (lo que resulta coheren- fe on el gran tamaio, determinado simbélicamente. de los per- sonajes del fondo}. Dei mismo modo, la perspectiva caballere uti= lizada por la casi totalidad de Jas estampas japonesas ciasicas, 'a que no hay punto de fuga, corresponde a una negativa a quizar lo proximo ¥ 40 lejano, ete En cambio, en et sistema para nosotros dominante. st que se mpuso en la pintura occidental a partir de principios dei sigio xv son la perspective artipiciatis, se na pretendido copiar la perspec- (iva natural que actua en el ojo humano, Pero esta copia no es inocénte y, al hacer esto, se da a la visién el papel de modelo de toda representacion. Asi, la perspectiva centrada, fotogratica, #5 también testimonio, aunque lo hayamos olvidado la mayor parte del tiempo, de una eleccién ideoiégica o, mas ampliamente, sim bolica: hacer de la visién humana la regia de la representacién, Es lo que Panofsky quiso expresar al detinit la perspectiva como la «forma simbélican de nuestra relacién con el espacio. La nocion de forma simbélica, que ya hemos mencionado (véase capitulo 3, {11.3.3}, se debe al fildsofo alemin Ernst Cassicer, y esigna las grandes construcciones intelectuales y sociales por las cuales enira el hombre en relacion con el mundo (para él: el len- Buaje como forma simbolica de los abjetos en la comunicacion verbal; la imagen artistica como forma simbélica de las ideas en a comunicacién visual; los mitos, y después la ciencia, como for- ‘ma simbélica de nuestro conccimiento del mundo natural), insis- tendo sobre la relativa autonomia de esta esfera de lo simbdlico que se desarrolla y se construye sein sus propias reglas. al reco- ger esta nocion pretende Panotsky mostrar, no que la perspectiva sea una convencién arbitraria, sino que cada periodo histérico EL PAPEL DE La IMAGEN 2 hha tenido «su» perspectiva, es decir, una forma simbolica de la aprehensién del espacio, adecuada a una coneepcion de lo visible y del mundo. Estas diferentes perspectivas no tienen, pues, insis- amos en ello, nada de arbitcario; se explican, por el contrario, con referencia al marco social, idealdgica, filosotico, que les dio aacimiento, En cuamto a la perspectiva artificialis en particular, se hizo posible (incluso necesaria) por la aparicién en el Renacimiento de un wespacio sisteméticon, macemiiticamente ordenado, intini- to. homogéneo, isotropo, aparicidn a su vez ligada al espiritu de exploracidn que iba a conducir a los «grandes descubrimientos», pero tambien a los progresos de la matemiatica en otros sectores, Lo importante es que esta forma de perspectiva aparect6, no en acion con una verdad absoluta. sino como un medio de cuadri- cular ractonalmente el espacio. correspondiente a ta dptica xco- mettica, 28 decir, para sus inventores. Leon Battista Alberti o Fi. ‘ppo Brunelleschi, ¢ la manera divina de investir el universo. Esta Perspectiva es, ues, una forma simbolica porque responde 2 una ‘manda cultural especitica det Renacimiento, gue esta superde- srminads politicamente (la forma republicana de gobierno apa- en Toseana), cientificamenta (desarrollo de la oytiva), 1¢cno- ‘Ogicamente (invencion de las ventanas acristaladas, por ejemplo), ilisticamente, esteticamente y, por supuesto, ideoldgicamente Sin duda, esta manera de presentar Ja perspectiva renacentista somo producto puro y simple de una «tendencia de la época» in- ‘electual o cultural es demasiado esquematica ¥ no hace, por otra Parte, justicia a Panofsky. En su libro L ‘Origine de fa perspective (1987), al que aqui hemos de remitirnos necesariamente, Hubert Pamisch demuestra que a perspectiva no tiene una historia, si se concibe la historia segun el modelo lineal que levaria desde cl nacimiento hasta la muerte, sino histortas, y que, a través de ¢stas historias, pone siempre en evidencia la vision del mundo y ¢t elercicio del pensamiento. En el fondo, lo que descubrieron entre otros Alberti y Brune- lleschi, es (para decirlo evidentemente en sérminos anacrénicos) Que lo visto, «ecoldgicamente», en el «mundo visual, no puede expresarse geométricamente sin renunciar a Ja ilusién de profun- sidad. Este descubrimiento, secundaria en el Renacimienco (ya ‘ue, una vez mds, lo que pretendia simbolizar la perspective arti- Aciatis era la mirada de Dios), permitié seguidamente al mismo sistema ser investido por otros valores simbdlicos. Como vere- ‘mos (11.3, mis abajo}, la perspectiva influyd en el veatro para 238 LA IMAGEN ayudarle a jerarquizar las miradas alrededor de la del rey, mien ta sibs: Ia pintura, se vino progresivamente a considerar que {a perspectiva centrada wrepresentaba» el modo propiamente fre mano de apropiacién de to visible 11.1.3, El debate sobre la perspectiva Por construccién, la imagen perspectiva (designaremos asi, en Adelante, para abreviar, la imagen construida segun las leyes de 'a perspective artifcilis) produce una convergenia de les linens én un plano: en particular, las lineas que representan rectas per, Bendiculares al plano de la imagen convergen en un punto. el punto geometcica sobre el es pacio real de la experiencia y de los objecos. Prosiguiendo la ceflexién de Francastel, Jean-Francois Lvo: TARD ha acentuado también, en su Discurso, figura (1970) el as- ecto negativo de la construceién perspectiva. Para Lyotard, 2: éspacio sensible se organiza segiin el modo de la diferencfa, v no 4e ta oposicion: anora bien, la historia de Ia pintura solo es una erpetua represién de la diferencia en favor de la racionalizacién seométrica, y Lyotard pone de relieve, como momentos positives 23 La (AGEN de esta historia, aquellos en los que la realidad no se da a ver seguin la optica geométrica, sino que se da a ver a si misma «como se ve ef paisaje antes de mirarlon, en Cézanne por ejemplo, pero también en el Masaccio de los frescos de Ia capilla Brancacci, El libro de Lyotard detiende una estética muy precisa, la de lo figural, en cuanto que la figura esta igada a la emergencia del deseo en la cepresentacién (véase mas abajo, [V.2.3), estética por otra parte fuertemente dominada por ei «freudo-marxismo» en boga eri 1970, v en cuyo marco intentd seguidamence Lyotard de- sarrollar una weconomia libidinal. Su Jectura de Ja organizaciéon Perspectivista como represiva es, pues, apasionante, pera parcial. Nos limitaremos, mas simplemente, a Ia idea de que, igual que Ja perspectiva —toda perspectiva, cualquiera que sea— atestigua una eleccion simbdlica, :ambién la clausura del espacio figurative resulta de la institucion de un deswiose de lo visibie por una mira- dda, de la definicion de lo gue Hamaremosun campo. ¥ da testi monio con ello, de modo iauaimente simbolivo. cel privilegia con- dido a esta mirada y a su actividad (contra la, «pasividadn itada por Lyotard, recouiendo una formul Ponty’, La palabra cumpo, en este sentido. es de origen cinematogra- ‘cot designa, ea el vine, esa traccion de espacio ima: tres dimensiones que se percibe en una imagen # gue esta nocién, de origen empirico, esti ligada a fa fortisima impresion de realidad producida por la imagen filmica. y que lle- va a creer faciimente en la realidad como espacio profundo, y tambien a creer que este espacio, como el espacio visible real. n0 se detiene en las bordes del marco, sino que se prolonga indetini- damente més alld de estos bordes, ca forma de un juera de cam: po. Es la famosa metafora del marco como «ventana abierta al mundo»; ahora bien, 25 muy significativo que esta metafora, uti- lizada por Andre Bazin para la imagen cinematogratica, cambién Ja utiizara, en los mismos términos, Alberti a propésito de la pin- tura perspectivisia. La perspectiva, al imponer un centro al espa: cio, le impone limites. lo organiza como el campo visio por una mirada (como una veduca, una vista, por emplear el nombre sin- tomatico que se daba a los primeras paisajes pintados). campo » enews V Esta definicién del campo, que amplia a toda la historia de las imagenes figurativas la nociéa forjada por y para el cine, es, EL PAPEL DE LA IMAGEN 233 pues, [a traduccién de lo que hemos observado més arriba, a pro- ppésito del dispositive y de su dimension espacial, al definir el en- cuadre como actividad imasinaria de la piramide visual del pintor (véase capitulo 3, 1.3.2): el campo es el resultado del encuadte. Sobre este punto preciso, se ve qué dificil es separar el papel de Ja imagen de aquellos del dispositivo y del espeetador: si la. ima gen figurativa nos ofrece a la vista un campo visual, es que somos ccapaces de referir éste a un deselose del espacio por una mirade movil, en los sérminos del encuadre perspectivo, Esta operaciéa se nos ha hecho compietamente familiar cor el cine, en al cual se manifiesta al encuadre como esenciaimente movil, seotin las variedades del «movimiento de camaran, La mo- vilidad de la camara se consayro casi desde los primeros baibu: eos del cine, primero, situdndoia en un vehiculo tbarco, cocie) espués, cuando se hizo suriciem ra, Hevandaia sobre et hombro. Desde emtonces. {a industria cinemacogratica ha in sentado numerosos aparatos destinados a faciitar esta movilidas tanta, dolly 0, mas recientemente. s mn, Hace. pues, mt cho tiempo que los operadores ¥ ios cineastas an expiorade toes !a gama de posihilidades da ns moximiantas ve camara Las cdmaras mis ceciemtes permiten movimientos de una aran amplitud y flexibilidad. Al mismo tiempo cienden 2 subrayar la equivaleacia entre encuadre y micada: es el caso, especialmente de la steadycam, la cual, por construccign (se trata de un arnés fijado al operadon, esta destinada a traducir los movimientos de un ojo que se desplaza libremente En ciertas épocas anceriores. en las que se disponia de camaras ‘menos perfeccionadas, se utiliz6 muchas veces el movimiento de ‘cimara de manera menos etricramemte ligada ala mirada humana. Esel caso, en especial, de varias pelicula europeas de fos aos veimte {pronto imitadas por Hollywood). En su Bailer mécanique, Fernand Léger instala asi una edmara en el extremo de un columpio, y a hac? acercarse y alejarse alternativamente del objeto jilmado, sin qu? pueda atribuirse este movimiento a ningiin ojo diegético. En algu- nas peliculas alemanas de la misma época, el gusto por el virtuosis- ro dela camara origin6 lo que se llamo la wcamara desencadenada> Aensfesselte Kamera), como en aguella esvena de Ei ilumo de Mur nau (1926), en la que la embriaguez del personaje se expresa por ‘un movimienco giratorio de la camara a su alrededor, o como ea varias escenas de una pelicula que jugo sistemticamente con este ‘desencadenamienton, Varteté, de Ewald-André Dupont (1923) 234 LA (AGEN Refirigndose a estas uitimas utilizaciones, Edward BRANIGAN (1984) propuso distinguir los movimientos «funcionales» —que pretenden construir el espacio escenografico, seguir 0 anticipar lun movimiento, seguir 0 descubrir una mirada, seleccionar un de- talle significativo, revelar un rasgo subjetivo de un pérsonaje — de todos. los demas movimientos de la cimaca, los gracuitos, dis tincidn itil para al analisis de las peliculas, pero muy diseutible en el plano tedrico, Asi, si bien la nocién de «movimiento de cémaran esta empl ricamente muy perfeccionada, es de poca consistencia iebrica y reveladora de la complejidad de la relacion entre imagen, espe tador y dispositive, E} espectador. que se enirenta con la pelicula terminada, no tiene medio alguno de saber realmente como se ha comportado la camara que ha producido un plano dada: esta obi. .d0, ples. a reconstruir ese comportamiento de manera imag aria ¥ aleatoria. pero apenas puede evitar esa reconstruccion al refeetrse casi auconvacicamente ei movimiento del marco en re: Tacidn con el campo a una piramide sisual imaginaria. Reciente = inos ceoricos ‘aa propussta, arcasupados por el rigor. redefinir los umovimientos de camara» unicamente a partir de lo visto en ia pantalla, como David BoroweLt (1977), sugiriendo utilizar para eso un modelo descriptive inspirado en las ceorias constructivistas de la percepeion, Esta centativa es interesante a priori, pero poco convincente, ya que, aunque se legue 2 descri- bir los movimientos de las manchas luminosas sobre la pantalla, 0 deja intacto, de todos modos, el problema esencial de asignar a alga ese movimiento. Para el espectador ts esencial saber, oa particular, sies la camara o el objeto filmado fo que se ha cespla~ zado, ya que, aunque el cardcter relative dei movimiento del marco hace dificil a veces saberlo, esta asignacion forma parte de la in~ terpretacién normal de la imagen filmica. La ambigiiedad de los movimientos percibidos en la pantalla ha sido puesta de relieve a menudo por los reoricos del cine. Jeam Mitcy ha discucido larzamente la nocién de «movimiento de ca ‘maram sobre ejemplos cuya interpretacion es particularmente in~ segura, Asi, un tipo de plano que aparece a menudo en las pelicu- las del Oeste consiste en mostrar al conductor de una diligencia y a su acompaftante, mientras la diligencia avanza: debe consi~ derarse ese plano como plano fijé en relacién con los dos perso~ najes? {Como un movimiento de camara en relacién con el fon EL PAPEL DE LA IMAGEN do del decorado? {Ni lo uno ni o otro? Es tanto mas dificil res- ponder cuanto que tal plano puede producirse de varias maneras: sea fijando la camara en una verdadera diligencia que avance real- mente por un paisaje; Sea acompafiando el movimiento de la dili- gencia por una cémara montada en un vehieulo que avance a la ‘misma velocidad: sea, incluso. rodando en estudio una falsa dili- gencia ante una transparencia La expresién «movimiento de edmaray es, pues. ante todo una . ‘8 em Un presupuesto apenas defendidle. No hay razon 0. para que un instante particular de un suceso real resi ificacion, como permitio veriticar la invencién ce femosteando que no ‘tabla «puntos» temporales la fiiosoria ha insistido a menudo en la Que suponer gue pueda eXistir una traccion de tiempo in 2 inexplicable !a nocion de mosimienta ion Ge naturaieza plena- mente estetica, gue no correspance a ninguna realidad fis | instante esenetal es uita ¥ Tepresentar un acontecimiento por un winstanten solo es po- sible apovandose, mucho mas de lo que pensaba Lessing, en las codificaciones semanticas de los gescos, de las posturas. de (oca ia esceniticacién. Para volver al ejemplo dado al princi Anunciaciones de los sigios xv y Xvi estan hechas, como ha de- mostrado Michae! Baxandall. para representar un «momento» pa cular del acontecimiento iticcional) en cuestin, pero la eleccion y la detinicion misma de ese momento se operan con referencia a una codificacion de naturaleza retérica, ¢ mente entre cinco momentos sucesivos, correspondientes a cinco estados de alma de la Virgen. Ciertas Anunciaciones estan muy dra- matizadas (la de Boticeili, por ejemplol, v puede parecer que fijan «fotograficamente» un instante real; no por eso han dejado de fe- bricarse con referencia a un sentido, determinado por un texto, ¥ 8 infinitamente poco probable que unos figurances de carne y hues sshcarmaran nunea estas posturas, ni siquiera durante un instante U.1.2, El instante cualquiera» Esta discrepancia entre la voluntad de fijar el instante real y {as necesidades del sentido, que pretencia acabar con la doctrina 246 LA IMAGEN del instante esencial, reaparecid, por el contrario, cada vez con més fuerza a medida que, con la fotografia, se desarrollaron los medios de fijacién del instante, La instantanea fotografica, que se hizo posible hacia 1860, permitio finalmente acceder a una te- presentacion auténtica de un instante, romado de un suceso real. Como acabamos de decir, fue a partir de esta posibilidad de fija- cidn de un instante cualquiera como se advirtié que los pretendi- dos instances representados por la pintura habian sido enteramente reconstruidos. De hecho, fo que se juega en la pareja instante esencial/ins- tante cualquiera es menos la posibilidad técnica de devener lo visi- ble, que la oposicion entre dos estéticas. dos ideologias de la re presentacion del tiempo en la imagen tija, El gusto por el instante ‘cualquiera aparecid, incluso antes de la invencion de la focogra- fia, en ciertos generos”piccéricos en los que se procurd a veces dar la ilusién de que no se habia eizeido el momento representa. do. Un pintor como P.-H. de Valenciennes se especializo. nacia 1780, en fa realizacion de pequeiias pincuras de paisales. del naru- Tal, en los cuales concede una gran importancia a los fendmenos metearoldgicas: en un librigo de zonsejos a los pintores publicado en (500, precisa que hay que pintar io mds aprisa posible. para fentar, de alga modo, ganar al tiempo ea velocidad: he aqui algo que prefigura curiosamente fa instantinea. Tambien se en: cuentra ef mismo gusto por la representacién de jos estados de Ja atmésfera (Hluvia, tormenta, nubes) en muchos otros pimores: Granet, Constable, por ejemplo. En todos ellos. et gusto del ins tante cualquiera remite al sentimiento mas amplio de lo awtenti- co, que se convirtié 2 fines del xvitt en un valor estético, menor al principio, cada vez mas importante después, incluso en perjui- cio det sentido de la imagen. La fijacion, técnicamente sencilla, del instante cualquiera por parte de la fotografia no resolvid, ni mucho menos. el problema. Es por el contrario notable que la estetica del instance esencial, es decir, det instante significativo, fuese en cambio perseguida por la fotografia artistica, Podria facilmence agruparse a toda una fa- milia de fotdgrafos alrededor del gusto por el instante expresivo instanténeo, que registra, asi un instante auténtico, @ priori cual- quiera, pero expresivo, apuntando, pues, al sentido, al predomi- nio, Todo el arte de estos fotdgrafos (pensemos en Cartier-Bres- son, por supuesto, en Doisneau, en Robert Frank, en Kertesz) consiste entonces en captar al vuclo ese instante, en saber encua- drar y disparar con seguridad. No obtienen. sin embargo, instaz+ EL PAPEL DE La IMAGES My tes esenciales tal como los entendia Lessing, y al sentido de sus Yotogratias sigue siendo mucho mas ambiguo que el de las pintu- ras de suceso: no es, por otra parte, raro que exploten esta ambi- giedad misma, por ejemplo mediante ¢! sentido del humor, 11.1.3, La cimagen-movimienton Si la imagen-movimiemto aparece aqui, es univamente porque su invencidn trastorno fos datos de la representacin de! instante, al menos en dos sentidos: — por una parte. permitiendo la zepresentacién del tiempo de un sueeso, sin Ja obligation de recurrir a la (raduccién mas ‘9 menos arbitraria de ese tiempo a través de uno de sus instante: = por stra parte, multiplicando los instantes cualesquiera. tues el fotograma fimico fija un instante (alrededor de | $0 de indo a la actual velocidad aormai de la toma de vistas) no jerminado por ningun 2 priori semsntico, ai siquiera incons- E! film ren sentido material: ta pelicula) es, desde luego, una coieccion de instantaneas, pero la uttlizacion normal de ese film 'a proveccion, anula. todas esas instantaneas, todos esos otogra- mas, en favor de una sola imagen, en movimiento. El cine es, ues, por su mismo disposicivo. una negacién de [a técnica de |a instantanea, del instante representativo. El instante solo se pro- duce en el segiin al modo de lo vivido, incesantemente rodeado de otros instantes (véase capitulo 3, 10) I1L2. El tiempo sinterizado HL2.1. Montaje ¥ collage La representacion, pues, de un instante de un acontecimiento ‘compete en el fondo, practicamente, a Ia utopia: a excepcién de

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