SUPRAGOPENTA 51 COPENTA RUDOLF ARNHEIM SERGID DINCULESCU ARIA PERCEPTIA VIZUALA O PSIHOLOGIE A VAZULUI CREATOR TRADUCERE DE FLORIN IONESCU CUVINT INAINTE DE VICTOR ERNEST MASEK Editura Meridiane, 1979RUDOLF ARNHEIM ART AND VISUAL PERCEPTION A Pryshotogy ofthe Creative Eye. ‘The New Version. Univer of Calforia Pres, Berkley &Lot Angeles Copyright 1054, 1974, hy The Regente of the University of Caliernia ‘Toate dropturileasupra prezentel edt n Yimba romand ‘int rexervate Eaitorit Metidione CUVINT INAINTE Hotactt tuer, etitorit interesati de probleme de estetied, de istoria si teoria arte, sintniste privitegiat, Alatuct de Eaitura Academiet st Editara Univers care caw ofevit tn altimié ani verslunite romanestt ale unor opere ce marcheazi puncte cardinate in orientarea estetiit moderne ~ Croce, Lukies, Hartmann, Woringer, Pareyson 3.2. — Editura Meridtane fst continua ex consecven{a cfortul de a educe tn creuitat cuttariiromeénest, prin difertete et coleti, tot eeea ce repertoriul reflec~ liilor esestee st istorico-teretice asupra ari poate oferi mai reprecentativ. De ta Malreusr la Arnold Gehlen, de ta Gombrich la Dufrenne ori de ta Hoffmann la Moraushi si Tatarkiewiez, volumele publicate in seritle Biografii*. Memo Escarl", wAite st ciolizafi dar indeosebi tn mai reeenttnpiinfata Arta gi gtndire dtesfgoard tn pasionant spectacol de idei, aductnd tn ,scend protagonist de prima imarime, ce na tnrturit fieare tn mod stnsibil fudamentele teoretice ale tnfelegerit ontemporane a arte Un esifel de protagonist este gl Rudolf Aruheitn, presentat acum tnitia ard publica nostra prin cea mai representatiod luerare @ sa, publicalé prima data tn 1954, dar retiparitd intre timp de ctteva ori, cu substanfiale adiugiri st Imbunatafir. Deventtd rapid tuerare de referinja pentru modalitatea i eficienta aplictriépsitatogici moderne a pereepttet la studi arte, Arta st pereepfta vizuala deschide i tachide folodatd, prin conctusiile si datele noi ce tnuregese wtima edi din 1974, sl unor tuerari ce aw reprecentat, fiecare, pasi important tn const luivea ure psibotogit sitingiiee moderne a ariel, ridicata pe jundamentele teoriet gestaliste: Entropy and Art (Entropia in arid}, Toward a Psychology of Art ( Spre o psttologie a artei), Genesis of Painting (Geneza picterti), Visual Think- ng (Gindirea vizuald). Sd amintio si mai timpurta Film als Kunst (Filmul ca arta) — seurtul esew publicat prima oaré, in 1932, la Berlin — lucrare fundae mental pevtew ortee rsteied a fllmutui, tn cae se pun dacele unei semiotici « imaginilor si formeler in migcare bazata, de asemenea, pe principtile psihologict pereeptic Toate aceste tucrari preeum si mumeroasete studi publicate tn reviste ea Psychological Rewiew* sau wslournal of Aesthetics”, au faut din Rudolf Arnkeim el mat cunsseut si autorizal reprezentel al unei esetil experimentale ce pune in locul preeedatal anatitc si ao data pur speeutatin al explicate, demersal des6 «coving warner criptio al observafiel oblective (atitudine cognitivd din care tsi trag obtrsia gi fundamentele teoretice ale ,esteticit informafionate* elaboratd de Moles si ‘Bense). Cariera stiin{ified a lui Arnheim debulea:® cu anti de studiu si ew acumu- larea experien{ei de laborator, la Berlin, In preajma tui Wertheimer. Dupa emigrare, determinata de ascensiunea fascismului in Germania, Fundalia Guggenheim ti ofera gdzduire tntre anit 19411943 in laboratearete sale, Perloada 19431950 mar- eheazd tmbinarea muncli de cereetare eu cea de predare, tn calitate de profesor de psilotogie a artei, la Sarah Lawrence Coltege din New York. © bursit Rockefeller, obfinuld in 1951, ti ofeed rdgazul necesar redactarii luerdrit sale devenita elasied ,Arta si perceptia vizuala. Incepind din 1968 tsi desftgoara activitatea ea profesor de psihotogia artet in cadrul catedrel de studii vizuate gi ambientale de ta Univer- silatea Harvard. De formatie psthotog-pedagog, Arnheim si-a tnsusit temeinic, dar, cum vom vedea, gi tn spirit critic, prinetpiite psibologiei formelar (Gestaltpsychologie) in timput studltilor sale la Bertin, nu numai sub indrumarea directa a (ui Wertheimer, i si sub fecunda tnrturire a fondatorilor acestei diree(li_psthologice: Ehrenfels, Kohler, Koffka. Sd nu uitdm nici izvoarele teoretice ce eu dus ta cristalizarea cacestel doctrine a perceptiei, de asemenea detectabile printre lcit-motivele eartt Craus, Brentano si, cobortnd pe filonul de gindire ce a inspiral curentul, chiar Goethe, cu @ sa teorle a perceptici culeritor, de la care provine insusi conceptul de Gestalt. Intructt lucrarea pe care 0 prefaldim reprecint@ totodatd primut contact al publicului nostra eu gestaltismurl in acto, sd Inceredim mai tntti sd explicitém pe seurt ccea ce in carle nu existd deett implicit sau menfionat sporadic, si anume fundamental teoretic st contertul de idet in care s-au desfasurat eercetarile concrete ale cdror conelusti fac oblectul edrlit de fafa. Numitoral comun al tuturor experlmentelor gestattiste tl constituie respin- gerea positie’ pe care se situa psthotogia clasicd a secolutui al XIX-lea, analitied st asoctajionalista. Cix alte cuvinte experienga perceptiva nu mal e constderaté ca derivtnd din date senzoriale fragmentate si distinete, reunite apoi printr-un ipotetic proces asociatin, ct ca flind formata din intregurl perceptive, preconstituite st orga- niizate intro sirueturd eu sens. Gestaltistit proclama asifel primordialitatea Intregue lui asupra pirfilor tn aetivitatea psihicd, De accea vizul nu tnseamnd o trregi trare mecanicd a unor elemente pasive, ci explorare activa a configurafiet st asifel receptarea unor imagini structurale semnifieative. Psibologta elasied stabilea un raport asceiativ intre imprestile noastre st manifestrile obiectivului. Sublectul ar transpune astfel propriile sate tendinfe emotive tn obiectele contemplate, grafie unui procedew anatogic. Dimpotriva, gestaltistt considera sensu sau valoarca semni- fleativ’ a lucrubiler arept intrinseed proprietajilor lor formate, ordintt tor structurale covintiwarnte oe 7 Metada cur qjutorut cdreia gestaltistii vor s@ stabileascd experimental cum fa naslere ta actut percepliei 0 anuinité forma sau configuratie a obiectelor experi~ enjei esle pur descriptiod: et constata prin obseroatie anumtte modart de represen tare « obiecelor pereepute si dedue din ele etteoategi cu apticabititate foarte vartatd. Din aceastd categorie fac parte celebrele leg formate in 1890 de Ehrenfels: 1) fap~ tele psihice sint forme", adie structuri totale organic corelate inlrun contest spafiat sau temporal; 2) aceste fotalitafi constau tn sinteze ale unor raporturi, tn calitafi formale, fiind cu toate acestea transpozabile, adicd putlndursi conserva tnsu- sirile fundementate chiar si tn-condifile sehimbarit pind ta un anumit ‘punet a nraturié facwrilor din care sint constitufi. O altd tege fundamentalt, formutatd de Wertheimer si nurnita tegea pregnantei, stabileste ct yorice fenomen natural tinde spre cea moi bund organizare permisd de condifile date". Prin yeea mai bund orga nizare* sau wpregnan{d a formei* se tnfelege eeea ce corespunde erieriutui de regular ritale, emegenitale, de simetrie sau de simplitate. Jn fond, cum observa Koffka, ‘ste vorba de principiut ed ficcare forma pereeputd esfe iniotdeauma cea mat bund (posibila tnir-un sistem dat — prineipiw a edrut valabittate gestalisit au demons- Irato prin minutioase observalit_experimentale Prin lucrarea de fo{a Rudolf Arnheim inaugureacd, tn fapt, aplicarea sis- fematicd a arestor principii la studiul operelor de artd, continuind si dezvoltind aplicalile sporadice si fragmentare ale lui Kohler, Koffka sau Ehvenfels. Et lar- ‘geste asadar in mod esenfial sfera problemeler esetice investigate dintr-o perspeetivd gestaltistd: condifiile identificdrit i reeunoasterit unui tntreg perceptio ~ a unui pattern visual — ca imagine a ceva: problemele referitoare ta earacterul psihalogic ‘al fenomerietor de suprapunere, de racursiu, de deformare, sa cele referifoare, la semnificafia mlsedrii aparente, cu efeet stroboscopic, in cazul dansulut si al cine- matografulsi — aspecte ce ni au mai fost niciodatd abordate dintro astfel de pers- peetivd estticd si psihologicd integratoare In sensul aeelorasicontributit originate — prin care Arnkeim a remaniat si reorganizat metoda psihologicd facind-o apta pentrie 0 interpretare a fenomenetor fstetice — s tnserie 51 distine(ia, nu toemai lipsita de ambiguitate, facut de autor ttre Shape sé Form. Shape (configuratic, figurd) ar representa aspeetal pur spofial al lucraribr, silueta, profitul, contarul si articulajitte unui corp material, ard a se lua tn sonsiderafie plasarea sa int-un anume spatiu. Form este figura dotata ‘cut un sens, forma unui eonfinul anume, care ni se aezealuie doar tn condifitle in care figura este interpretala tn functie de orientarea sa, de plasarea sa tntrure ‘anamit context spafial, de raportul ei eu fondul, Rezulld astfel e& pentru ca un abiect sau un feromen si poatd fi pereeput ca forma, Inclusiv ea forma artisticd, acest tuere depinde de: 1) structura sistemului perceput ca inclusted oblectul (etm- pul fizic), 2) de etmput mental (sau cerebral) pe care este proieetatd tmaginea $1 8) de reportal structurit cinetice a corpului eclui care obserod obiectul, Viziunea artisticd ese asadar viziune a unor forme si devine sernificanta tocmai pentru ed Imarcheazt convergenta diverselor dimesiunt psihiee. In acest sens webuie tnjeles8 8 cuvinn warns leit-motivul fundamental al edrfit tui Arnheim st anume ed perceptia viswald a ofigurii", asadar vederea ei, este un proces de explorare activa, de ,pipalre’ « ‘obiectulut (opusdl receptarii pasive a aparatulul fotografie). Sublintind deci faptut ed ,citirea coreeta a formet (Fort), a semnificatieé sale, depinde de interpretarea ein contextul altor forme, Arnhelm ajunge la 0 con cluzie deosebit de importanta pentru teorta si critiea artei moderne anulind, tn fapt, legitimitatea obiectului opae" niseut dintroun aleatorin proces instaurativ: ,Com- formatia vizuald a unei opere de art nu poate fi doar un joc axbitrar de forme si culori. Ea este indispensabila pentru interpretarea precisa ideit pe care 0 ‘exprima opera... Tipul de eunesedtor care apreciazd exclusiv forma pacatuieste la fel de grav faja de operd ca si profanul interesat doar de sublect. Nici schema for- mala, nici subiectul nu constituie confinutul fundamental al operci de art. Ambele sint instrumente ale formei artistice, servind la a da trup unet abstracfii universale invistbite Principata obiecfie ce poate fi adusd metodei gestattiste tn anati artistice si implicit gi lui Arnheim o constituie faptal ed de dragul ,puritafit® ana lized ajunge la transformarea mijtocului tn scop. Cu alle cuvinte, respectind in toate condifiile .prineipiul pregnanjet", tnseamnd s& apreciem reugita, respeetio palearea unei forme artistice, doar tn funcfie de satisfacerea unor exigenfe elemen- tare (simplitate, ordine, simetrie, echiltbra etc.). Dar, in cazul artei, toate acesiea rnu sint dectt conditii si mijloace, tar nu scepul formelor respective. Nu contestim asadar justefea ofirmalici gestaltiste eff exice experienta tinde spre plenitudine, spre 0 determinare optima, eonstind dintr-o ordine si un echilibru care s@-i confere preg- nan{a. Dar aceasta nu inseamnd cd experienta tinde spre echilibru de dragul echt ibrutui saw la pregnanfa pentru pregnanta ca atare. Acestea din urma constituie numai aspeetul formatestetic al experientet, dar nu explicd inten{ionalitatea proce= sului de constituire a formetor respective, De aceea, ca si in eazul allor demersuri experimentat-stiin{ifice cu preten{ti de procedec exhaustive ~ de pildd cel al este- Hell informationate — si metoda gestaltistd este condamnata la formalism prin tnsdgi ambitia sa stlingifica care nu-k permite sd depdgeased planul sintactic, gramatical, al relaiilor dintre elementele formate. Ceea ce, desigur, nu diminuea:d importanja observafiilor si canclusiilor permise de aecst nivel al cerceldrit pentru o wlterioar’ analizé semioticd si axiologied, deci hermeneuticd, a formel arilstice Este ceea ce Arnheim si face, tn fapt, depilsind permanent si deliberat grani- file investigatiet strict gestatiste spre a ajunge ta o adevdrata filosofie a stttutui si, mai mult, ta 0 concepfie ce vizeazd optimizarca modulul de existen{a st infelegere a artei. ormei Cu alte cuvinte finalitatea carfii tui Arnhetm nu se eonfunda cu premisele metodotogice pe care le utilizeazd, Seopul sdu marturisié nu este o analiza de dragut , ci folosirea ,materiei* furnizate de aceasta analiza pentra impunerea unut + de Infelegere a artei. Constatarea, de loc mdgulitoare pentru coviwrinaisre oe steticite teuditionale, de ta care porneste autorul, este cl: arta este tn primejdie de ase ineca 10 porbarie’, Murele public iubitor de arta sea plictisit de sobsuri= tatea ametitoare « vorbaried pretine artistice’, de .jorglatul ca lozinei si eu eon cepte artistice rasuflate", de faluielile pseudestiintifice si de masurarea minufioasa a nimleurilie nesemnificative, Arta este cel mai coneret fucrw din tame si mimic nu ne indreplatesle siet zipdeim pe cei ce darese sf afte mai mult despre eat Demersul sd analitic, experimental, de tipul sllinfetor exacte, constitute 6 reactie ta avcastastare de fapt. El vrea s@ prevind gun mad gresit de a gindi si orbi despre arte, proliferal in arma faptului ed am neglijat dara nostru de a infeiege realitutea prin intermedinl simfurilor". Claritatea impresiilor noasire este eslompatd de vorbirie, eaneeplul este rupt de percept, iar gindul se mised pritre aastractii. Nu stim ce vedem, de aceea se sim{imn desorientati in presenta unor biecte care au inteles numal pentrw privivea neraljlocita si edutdin refugin» fn ambi- lana mai famnitiard @ cuvintelor", Simplul contact, chiar repetat, ew capodoperele nw este suficient pentrw asigurarca unui mod adeceat de injelegere a tor. Capaci- lated noasted tnndseuti de a infetege ew ajutoral watalui a gadormit si trebuie redes- feptata”. Importanta propedeutica deasebitd a carfit tui Armbeim, atft pentru ercalor, cit sh pentru pedagogia artei, consti in aceea ef ne ajutd sit Infelegem (deci si con- stientizdm) ce vedem si mai ales de ce vedem lucrurite asa si nu alifel. O ceree- Tare, precwn cea expust in lucrarea de [afi se tnserie asadar printre contribufttle lcoretice care fae posibila ,treverea de Ia ereatia ineonstientd la constiinla creatoare", dupa fericsa formulare a tui Lucian Blaga. ‘Sa repetdim deci c@ scopul ultim al experienjelor si demonstrator fat Arn~ heim il represintd nu o disecare ,chiruigicala « procesului de perecpere, pe ‘traiectal neroului optic, ei examinarea eCtorva dintre virta(iile vederié (creativa, imaginativa ingenioasa,sublitd), pentru a contribui astfe (a revitalizarea tor, respeetio ta indrue imarea si ttlizarea lor in ewnngtinga de causa. Considerajiile la care ajunge sint asfel deo extremd utititute penire revitelizarea metodotogiet de educatie esteticd, respectiv prniru pedagegiu artistied formativa, avind ca seup desvoltarea aptitudi- itor perceptive prin educurea perceptict vizuale a formelor. Nu infenfiondm sa facem aick inventarul taturor problemetor si conctuzitor pe care atitudinea, prin excelen{a polemics, a autorutai le supune atentiet teore- ficienilor artel, Citeva ined ni se par de 0 drosrbitd importan(a si actualitale pentru cristatizarea unei esteticl eontemporane, dialectiee, eiberate de poncifele fals mate- Haliste ale unui dogmatism me numat de conjunetard dar st de precaritate st fifiea Astjel, tera vulgarizatoare despre arti ea reproducere mimetica, fideld « reati- tatit, asa eum ne cade sub simfuri, este desfiinfat mu cu argumente de ordin filo specutatio, ci prin demonstralii sliinfifiee, dincolo de discujte, Chiar si fe ei cele mat realise, arta ete act de re-creatie si en contribuie ta per-We covinriwainre cexperea si intelegerea adtevata, adevtratd a realitafi, nana ie masura tn care reere= ind-o dupa legi si criterii proprii, o face sesizabila tn esenfa el definitorie, Con flusle fandalt de Aruhvim peo serie de obseroatit experimentale pe cit de inedite pe adit de convingdtoare te referim, de pildd, tao relate de maxima etementaritate precum simi= cantitativd (aimensionatd) tnire um obiet si ienaginea fui artista. Impon ‘rion une prejudecati eu vecke tradife, privind eanaitite unet reftectartgconfurme co realitatea", Arnheim demonstreazd ei 3i ta acest nivel eanttatn, interoine fune- {ia artista de restructurare areatului. Redarea,realista® « métinilor, de pitdd, este oar marginal importanta pentru echivatentadimensiunti abictlor pieturale si pentru evediititatea statututut lor artiste, ede ideutitatea perceptual nu depinde prea mult de ea. In arta wasemdnarea* cea mai deptind, aprectata ea atare de cel care pereepe forma artsted figuratina, se hazeazd in fapt pe nexasemnarea de fap!, pe deformari si denaturdré ale proportilor sé dimenstunitor de bozd ale obiectatu Acrste defrméri stot cerute de diferente, tgnoratd de profeni, diatre yspatiul fisie™ real 1 ,spafiul psthologie™ pe caret pertpem prin intermediul operei. De aceea, imaginea cea moi greatista* se bazeazd pe o ilusie opted, Asfel, cum demonsteact ccxiram de sugestio Arnheim, perspeeiva centrald, procedeu tehnic ot si la baza intregitpicturt figurative, realise, de la Renasere pind act, nu este deett 0 defor mare brutald si complicatd « forme: normale a tucruritor, eelayt tuerw tt demon sireasa experimentele deserise tn eapitolul despre redarea aspeetlu dinate al nel imagint si al misearit tn genere. Deosebit de elcventa se aratt a ft in acest sens dtiferenta dintre redarea mecanied, foloprafied, a misedriler unui cat tn galep, de pilda, redare ce trees fa privitr impresia de fals, de tneremenire nefiresed — st redarea picturalé a acleasi migedr, inexacta” eum a dovedit analiza migedrt dex compuse eu ajatorat filmarii, dar mult mai wodevdratd” mai credible pentru ochi, prin comparatie cu inpresia vizwaa pistraid tn memorie. Example de acest fel pot i aduse ta nesfrsit si cle demonstreazd fuptul ed realizarea de. tmaglat, artstce ori de ata natura, ru dered par gi simplu din proieetia aptied a obiecutu repiee ental, ci este un echivatent al propretailorobseroate la acts ebiet,echivatent Feattzaa ex méjlowc specifce arlei. acest adevdr pune sub stmnut riicolutut orice doctrind eatticd naturalstitusionis, promotoare a uma realism, naive eonsiderd pera unt pictor sau seulpior o simpla copie « pereeptatui. 0 asemenca credin(é, teansformatt tn ndzuin(t, std la Baza precaritait arlistee, « caracertut ridicol si pulernicei imprest de fals propre arlet kitsch, Toemal ft necsitatea aeestet reconstruiri i reconstituii @realulud fndseun contest guoernal de legis eriteri de ordonare propli, aleledett ate reall fi tsi apt originea tibertatea de creatie specific atistiea. Jn dreptalartistaluitawnin= ciund semnificatioa", capabita st sugeree realul mui exact dett copia mecanied; fn Wbertaea sa de a construé nu un aupticat, ei 0 replied, un cchivatent at reat Iu, 88 forfa artistatat sa arted de trrturze formation a constinfelor, de tipute titudin cuvintiwainte| oe IT sionare a pregresultl si autudepiaseli. De aici, tn fond, si posibititatea vizionarise Imulul oriedrsi arte cw adevarat revotufionare, 0 alte categorie de teze si ied, ml se pare desebit de important pentra este= fica, indeascli pentea procesul de cducatie estetied a sensibilttatit st capacitaftt per ceplive « publicului, fributare ined in cea mai mare parte unet orlen tari aproape exe it~ sive spre deseifrarea aneedotielé operei, spre e@ se spune Intro opera plastica, dar lipsite de intres pentew eum se spune, sux doar incapabilesa discearnd intve valoare si nonvatoare (respectio intre izhutit st neizbutlt) din actst punet de vedere. Dar labia de ta ocest nivel poate lua nastere 0 percepere esteticd, adecoati @ picturii, eapabila si se converieasea in satisfactle si emofte specific artistied, Spre a sprifini constituirea sonstientd a unui asemenca tip de pereeptie, adeevati estetic, Arnheim face 0 descrivre exhaustiva a felwlui de obieete pe care te vedem sia mecanismetor pereepluate ce explicd ftnomene viznale eu: eehilibrul, forma, configuratia, dezvol- tarea, spafix!, lumina, euloarea, migcarea, dinamiea si corotarul tor ~ expresia Demers urmat apoi de foarte sugestive, minufloase si aplicate demonsiraftt privind conelusitte koretice oblinute, ta picturi si opere individuale, concrete, Rezuttatut este un extrem de binevenit gi necesar indveplar de lecturd a alfabetului plastic, Fira de care orice contact real al publicului eu arta plastied contemporand nu poate fi dectt ilucoria si generator de confi In sfieglt, {078 a epuiza, desigue, sfera problemelor demne de interesul oricd rai cititor, mai semnalim deosebita importan|a teoretted a obseroafiitor in marginea artei naive zi a ected ereate de eepii, in care qutorul ne propune si tegitimensa fo ylolerantd perceptioa™ pentru echivalenfte artet nerenascentste (,reretiste") de sur- prindere a realului: pietura aint, ,perspectiva cgipleand*, cubismul. Demons- rind legitinitatea, respeetiv logica infernal a acestor perspective yexccentrice*, in ‘mod eronat puse pe scama unor defielene de tehnied artisticd, Arnheim ne oferd tun ghid indispensabil pentrw o orientare judicioasd tn ,smuzeut imaginar* al artei uturer timourilor si tuturor zonelor geografice. Spre deasebive de Gillo Dorfles — prefafatoral edited itatiene a aeestet cari — na considerém ed Arniieim ne oferd prin tucrarea de fafa 0 noua estetied. Demersul ei teoretieexte mai apropiat de rigorite si limilele oricdrei Kunstsvissenschatt, chiar daca tiumersase observafii tn marginea materiatului experimental ating altitudinen reflectci filosofice asupra artei, Explicaliite si eonctusiile de tipul cetor din aceasta ‘carte mu pot determina in mod direct judeedtite de valoare asupra operetor anali- sale, dar ele ne permit sf evaludis ew mei mutta rigoare si obicetivitate ca anumiter efeete estetice, aparent qinefabite’, ee au tnsd, in mod evident, base per~ ceplive solize6 covinrtwainre, Asadar, Atta si pereeptia Arnbeint, ne configure sul, ca gk ella tas aminte let snout et dare entitle bac eclgted Indi pencabté pero o eee tnd ones aunt el rigarea;ear eal unt Si findanentaea expernestata propre Teele formulate site sere, In acest sens Rudolf Arnheim poate fi citat prinire izvoarele tenretice ale estetiedt seani= ollce si experimentale, VICTOR ERNEST MASEK PREFATA* Aceasth carte a fost reserisé in intregime. O asemenea revizuire i se poate plea mai fireasea unui profesor decit altor autori, edci profesorul este obisnuit Sif se den an now prile), in fiecare an, pentru ssi formula ideile mai elar, a elimina matsrialul superflun si a adauga noi date si constatdri, pentru a Imbu- ‘itis organizarea’ materfalnlui si in general pentru a trage folos din moduli ceare a fost primitd Iuerarea, Cu aproximativ doudzeei de ani in urma, am seris prima versiune a citi de fata intrun ritin intens, Trebwia so termin in cincisprezece luni sau si no mai serlu deloc. Am seris-o, la drept vorbind, Intr-un singur efort continuy, ‘optindu-ma doar rareori pentru a consulta alte resurse decit cele pistrate in memo rie, si am lisat demonstratiile gi argumentarile s8 se suecead’i asa cum Imi veneau in minte. A fost un efort antrenant si foarte personal. Primirea prieteneasea feut cdrtii se paite datora in parte acestet verve nedisciplinate a unui autor ust- ratic, neobisnuit cu munca sistematica cerutd de expunerile teoretice. ‘Totusi anumite neajunsuri ale procedeului au Inceput si se iveased pe misuri ce continuam si predau materia cuprinsa tn carte 51 si observ reac} a modu mou de prezentare, Multe din cele deserise proveneau din cfteva prine cipii fundamentale, dar aceasté provenient nu era totdenuna explicitata In text si nici prinsipiile in sine nu erau demonstrate cu suficient’ staruint. Un ase- rene stil nu contravenea mentalitatii artistilor sia studentilor in arte, cate se ‘concentrau 3e elementele vizuale specifiee, sesizind infelesul general ce strabatea ansamblul. Dar chiar si ei, am inceput’ s-o simt, ar fi avantajati de o organ re mai unitara, Si, desigar, acest Iueru ar fi util savantilor si ginditorilor care prefert expuneri mai sistematice. ‘Mai mult, scum doua decenii, principtile fundamentale nu erau Ia fel de clare in minten mea pe eit sint astizi. In noua versiune mi striduiese si frit c& tendinfa spre cea mai simpl& structurd, dezvoltarea pe etape de dile- renfiere, earacteral dinamic al perceplislor si alte trisaturi de bazii se aplici, fara exceptie, tuturor fenomenelor vizuale. Nu cred c& aceste principii sear fi Wveehit in uma unor descoperici mai noi. Dimpotriv’, convingerea mea este Presta autora to versiones nond” a lucinl, pleat tn 1974Ho prepara Hi ele oups acum treptat locul ce i se euvine, sh sper ed 0 insisten|® mai expli= Cita asupra prezenfei lor universale va permite eititorului si vad mai pregnant, in numeroasele aspecte ale formei, evlorii, spativlui si misedrii, manifestari ale unui unic mod de expresie eoerent In ficeare capitol unele pasaje au rezistat Ja proba timpului, 51 decd apre- clerea cititorilor concord cit de cit cu a mea, aeestia au vor resimti probabil lipsa prea multora dintre formulérile eu eate intre timp sau putut obignui sau de care eventual s-au atagat, EI le pot gési, totusi, in alt loc din acelasi capitol, sau ehiar intreun alt capitol, $i nusmi rimine decit si sper c& aceste transformari permit o incadrare mai logied in context Desi unele propozifii sau pagini intregi au fost extrase din prima editie, cen mai mare parte a textului este now, nu numai in redactare dar si in confi- mut, Douazeci de ani de interes asiduu pentru un domenia nu pot si nu ese ume. La fel de explicabil, cartes sa dezvoltat, cum se intimpla, si in sensul unui Volum mai mare. Au aparut noi idei, exemple noi imi staw la indemin& 5i s-au publicat numerosse studii relevante. Dar chiar si astfel, noua versiune ot pretinde mai mult deeit cea veche a fo prezentare exhaustiva a Iiteraturii de specialitete, Am continuat si caut demonstrafil izbitoare si eonfirmari ale feno- ‘menelor viznale legate de arta, Totodat am eliminat din earte anumite digre- siuni si formuldri mai complicate; elteva dintre acestea au fost tratate separat intro serie de eseuri euprinse sub titlal Spre o pslhologie a artel (Toward a Psy chology of Art). Dact cititorii observa c& redactarea c&rtii (In limba englezt — 1, red.) este mai bund si mai precisi, as vrea si se stie ed acest progres. se. dato- reste stridaniei unui excelent redactor, doamna Muriel Bell, fi sint mult indatorat si Sofiet mele Mary, care a descifrat i dactilogrsfiat intregul manuseris. Majoritates ilustratiilor folosite in prima editie au fost pistrate, desi citeva sint inlocuite eu imagini mai atrigitoare. In eomeluzie pot doar sk n&daj- uiese ct Iucrarea va continus si se glseascl, adnotath si minjité ett ipsos si vopsele, pe mesele si pupitrele celor preocupafi setiv de teotia si practica artis: tick si eX, Im vesmintul ef nou si mai frumos, ea va continua si se numere Printre acele materiale de specialitate de care artele vieuale au nevoie pentrn ‘3i indeplini ticuta lor menive RA Ceara de studs otcuae gt ambtentate Universtatea Barsord Cambridge, Massachusetts, $.U.A, INTRODUCERE Scar parea ei arta este in primejdie de a se ineca in vorbatie, Raseori ni se oferd v7e0 ereatie noua pe care am fi dispusi so aeceptim ea arta autenticd; In schimb, sintem coplesiti sub un curent de crf, articoe, tori diseursurt prelegeri, indrumasi — toate gata sh ne spuni ce este si ce nu este arta, ne ee a Fut, cInd, de ce, din cauza eui si pentru care motiv. Ne obsedeazi imagines unui trup ante sf gingas, disecat eu aviditate de nenuméraji chirurgi si analisti profani. $i sintem inelinati si admitem cf arta este nesigura In yre- nea noastri deoarece ne gindim prea mult la ea si 0 discutétm prea mult, Probabil cf un asemenca diagnostic este superficial. Intradevar aceasta stare de luerurl pare nesatisfeatoare aproape tuturor; dar dac& vom cduta cau zele ei ot pulind atenfie, vom gisi ef mostenim o situafie culturalé care, pe dle o parte. este nepotrivit& creafiei artistic si pe de alta, pare si ineurajeze tun mod grisit de a gindi despre ea. Experientele si ideile noastre tind s8 fie generale dar nu profunde, sau profunde dar nu generale. Am neglijat daral nos thu de a Infelege realitatea prin intermediul simfurilor. Conceptul este rupt de percept, iat gindul se migc8 printre abstractiuni. Ochii nostri au fost redush la rolul unor instrumente de identificare si misureres in consecint&, suferim din cauza unel sive! de idei care s& poatS {i exprimate, in imaging gi din cauza incapacitafii noastre de a descoperi sensul celor vazute. Desigur, ne simtim dezo- rientatt In prezena unor obiecte care au fnfeles numai pentra privirea nemijlo cith $4 ehuthm refugin tn ambianta mai familiar& a euvintelor. Simplul contact cu eapodoperele nu este destul, Prea mulfi oameni teazis muzee si adund volume de reproduceri fard si capete acces Ia arti. Ca citatea noostra fnniscuti de a Infelege cu ajutorul ochiului a adonmnit si trebule redesteptati, Putem resliza aceasts cel mai bine mtauind ereioane, peneluri, alti i, peate, aparate de fotogratist, Dar si aici, obiceiurie rele si conceptiile sresite ‘vor bara calea celor neajutali. Adesea acestia sint spriiniti eel mat cficace de dovesile vizusle, atunei eind li se arata punctele slabe sau It se pre- zint& exemple Bune. Dar acest sprijin rareori fa forma unei pantomime. Oameait ‘iu motive temeinice pentru a sta de vorbd intre ef. Cred c& acest Inera este adevirat si in domeniul artetor.1 @ IN TRODUCERE Ale as, trebule Sb lun in considerate spusele artiiler st prafsoritr de art, care ne previn conten util vorbelor In atelier im slit de expos dite, Dest et nsish ot folat malte varbe pent tei forma aertsment, Et pot pretinde, Im print rind, cd impresile vizuale mu pot 1 rma pe limbajut verbal. Exist un mice de aevar In aceasta, Cattle speetice ate expeieneloferite de wn tablou at Iai Rembrandt sat dote partial eduetibile Ia deseriere 4h eaplentil. Aecata TimitoreTnst nu se aplied nual see eof cara objet al expesenfs. Niko deserve seu esplieaties fe pontetal Seal pe are 0 seeretart Ht face yeu et He destrieen de cate un medic 2 site Inu glandular at pacientaluy au ponte deci 8 presnte elev categort gene. Fale into anumité contiguatie. Savant comstriete modele coneptude ear 6 punt sans, vor vefleetaesenla a ceea ce el dereste sh lnjelengh despre’ un fenemen dat Darel sted nu poate exist yeprezentatecmplead sus caz individual El si, de asemene, chou este nvole a epee, Ty eopey een Coin dei. Artist, ta rindal sto, folosestecategorite de fom i enfoare pentru a fixe im paritar un hors senate tniversll, El nu dort, sail hw pote, sf egaeze went. Desig, rodalstdaniel sole este un obiec sou @ Aetiane anid In fell et, Lumen pe care v vedem atunel lod priv ea tablot de Tembrandt na font infista de niment alls pentru a pltronde fn ecast hme trebate st reeeptzn sentient !carectoral pif lumnior 3 mre lor el ehipurite si gestuilecamenilor ef i atitudinen fafa de Vial transms ae en sh le rect semniloct, prin sinful simile noaste, Cuvintele ot $1 tebule 8 asepte pln clad mintea noste distieae, din ace ant citate a experientel, generalitati care s4 poata fi sesizate de simf noastre, fonceptutzate gi etitetate Obfneea or excenen general dat oper de arta eun proves labors, dar eae a difer n_pincpio de incererea de 4 dkserie natura alter fenomene complexe, ca struetira fife sau mented fie lelor vii Atta este produit organsmelor gi, ca tare, nu e prababil aft mal Simpl, nici mai complex dect acs orgenime. Se foLimpladesen xh oder is siti, soumite cll} Intec opers de artd, dav sf le pulem exprima th euvinte. Aeeot Ivers 36 datrete Mi Imprejutite@ not fotosim Iimbojsy i faptulu eh nam reusit fed stare nm” calitatlepervepute In eategoriadeevate,Limbalut mu pote vein aesasta direct deoarece ene oferdo cate nemicith de contac senzoviel ca real tate, ef serveste dont pentra denumt eele vizute tute sau, concepute de nl. Desigu, elm este un agent stn, npotrivit entra fenomenele percep. tule, Dimpotsva, imbue vtera dect Ta experene pereptte este expeienfe, tousi, Lrebule ad fle tncodate prin analiza pereptuallInsnte eh not si fe putem denuni. Din frie, analin prceptold ste foarte Sub Doate merge depate, Ea ne ascute privirea tn seopal patrunderi Une opere de {nts pind Ta init inpeneteailta Tina iwrropucene oo @ 17 © all prejudecats sustine ch analiza verbal’ paralizear’ creajia si inje- legeren intuitivi. $i aici existé wn mniex de adevar. Istoria trecutului si expe- rien{a prezentului ne oferd multe exemple despre nocivitatea formulelor si rete telor, Dar Cebuie oare si conchidem ei fn art un anumit atribut al minfii turmeazii a fi suspendat pentru ea altul si poati funcfiona? Nu este oare adevi rat ef perturbirile se produc tocmai atunei cind 0 anumiti facultate mintala acfioneaza Jn detrimentul alteia? Echilibrul giogas al tuturor capacitayilor unei persoane — singurul care i permite sh trBiasca deplin si si Tucreze bine — este afectat nu numai atunel efnd intelectul stinjeneste intuifia, dar 5i ctnd senzatia fnlituri judecsta, Bijbtiala ia imprecizie nu este deloc mai productiva de aderen{a oarbi la reguli. O autoanalizé neinfrinatd poate fi daundtoare, la fel ca ‘i primitivisnu) artificial at celui ee refwza s& infeleaga eum si de ce Tucreaxd. Omiul modem poate, sica atare trebuie si-si trilase’ viala dovedind o constiin{’ dle sine far% precedent, Sarina de a Ushi a devenit, parese, mai grea, dar au existh nici 9 cale ovolitoare. Scopt! cirhii de fala este de 8 examina citeva dintre virtutile simjului izual si, prin aceasta, de a ajuta Ie improspitarea si indrumarea lor. De elnd rma fin minte am ayut do-a face cu arta, Fam studiat natura si istoria, mi-am cercat si ochiul gi mina, am edutat tovdragia artistilor, teoreticienilor, profe- sorior de arti, Acest interes a sporit in urma studiilor mele de psihologie. Toate procesele visuale sint de domeniul psihologului, si nimeni n-a diseutat vreodata procesele eveirll si receptarii artei fir s& recurg’ la psibologie. Unii teoreticie apeleazi cu folos la constatarile psikologilor. Alfii le aplicd unilateral sau fara sii admiti cd o fae; dar inevitabil ei tofi folosese psthologia, unii conform progre- selor la i, alfit in vatiente locale sau ea ramésite ale unor teorii din trecut. Pe de alti parte, unii psihologi dovedese un interes profesional fata de arti, Pare Insi justificat si spunem c& cel mai mulfi dintre ef au contribuit doar margiral 18 fnjelegerea aspectelor esentiale. Aceasta se datoreste mai ales faptului e& pe psihologi fi intereseazs adesea activitafile artistice numai ca ins- trument de explorare # petsonalilatii umane, ca si cum arta s-ar deosebi prea putin de o pat& Rorechach* sau de réspunsurile Ia un chestionar. De ssemenca. ei Isi limitzazd demersul la cvea ce poate fi misurat sau numarat si 2 con cepte pe care Te-au ebfinut din practiea experimentala, clinick sau psihiatried. ‘Se poate ca prudenia lor si fie IntemefatS, cfci arta, ca orice alt obiect de stu- iu, cere © cunoastere intima care se naste doar dintr-o lubire indelungata si devotanent rabditer. O bund teorie a artel trebuie si aiba iz de atelier, limba ei se va deosebi de jargonul specializat al pictorilor si seulptorilor. Propria mea sarcina este limitati in multe privinfe, Ea implich doar antele viesle, mai ales pictura, desenul $i seulptora, Aveast® preferint’, f8ri ‘+ Rorschach, H. (18841922, plbltra etvetian, autor at unl test pxlbosagnoste barat pe lnterpretara de ede sublec} a conflgurajiionsogerae de © pa de cereals (8 sad)1 9 wrnopverne indoiala, nu este complet arbitrars, Artele traditionsle au acumulat nenumarate exemple, de cea mai mare varietate si de cea mai bund ealitate, Ble ilustreazi problemele formei eu o precizie ce nu se poate objine dectt prin munca mighe loasi a minfii. Aceste demonstratii mu due ins spre fenomene similare, desi adesea mai pufin clar manifestate, din domeniul artelor fotografice si inter- pretative, De fapt, studiul de fafd deriva dintro analiza psihologied si estetied filmutwi, Intreprinsa in deceniile 3 si 4 ale secolului nostru © alt& limita a lucrarii mele este de ordin psihologic. Toate aspectele intelectului, congnitive, sociale sau motivafionale, au legétura cu arta. Locul artistului in comunitate, efectele munefi sale asupra relafillor dintre el si ceilalti osment, funcfia activitatii creatoare in cadrul strédaniei intelectuale de @ se realiza yi a dobindi tnfelepefunea — niet unul din aceste aspecte nu constituie objectul principal al cAr{ii. Nu m& ocup nici de psibologia consumatorulut de arta. Sper insi cli cititorii se vor simi compensati prin bogata gulerie de forme, culori si migedti ce ii intimpin& aici. Féeind pujina ordine in aceasta vegeta Inxuriants, stabilind o morfologie si extrgind anumite prineipii, vom avea dese tule de indeplinit. Tata deci prima sarcind: 0 descriere a felului de oblecte pe care le vedem 31 a mecanismelor perceptuale ce explici fenomenele vizuale. Daed ne-am opti Jn suprafata ins, am Misa intreaga stridanic trunehiaté si fara sens. Formele Vizuale nu au injeles decit in misura in care ne spun ceva, Tat de ce von pureede totdeauna de la imaginile pereepute la sensul pe care ele fl transmit, far o daté ce vom reusi si privim atit de departe, putem spera si reeljtigim in profunzime ceea ce pierdem in tntindere prin ingustarea deliberata a orizon- tului nostra. Principiile gindirii mele psihologice si multe dintre experiuentele pe care e voi mentiona mai jos deriva din teorin Gestall-ului — o disciplina psthologicd, trebuie si adaug, far& niei o legiturd cu diversele forme de psiboterapie ce folo- sese aceasté denunire, Cuvintul ,Gestalt*, care In german inseamnd yformi, este aplicat de pe la Inceputul secolului unui set de principit stiintifice formu: late mai ales pe baza unor experimente in domeniul perceptiei senzoriale, Se admite in general c& temeliile eunostinfelor noastre actuale despre perceptia vizualé au fost puse in laboratoarele psihologilor gestaltisti. Propria mea evolulie 4 fost modelat de Iveritile teoretice si practice ale acestei seoli. Ca si precizim, de 1a Inceputurile ei psihologia Gestaltului sa turudit eu arta, Arta este prezenti in serierile lui Max Wertheimer, Wollgang Kahier si Kurt Koffka, Pe alocuri en este explicit mentionata, dar mai important gisim faptul ed spiritul ce sta la baza judec{ii acestor cament pennite artistului se simt& Ia el acasi, futradevar, era nevoie de un fel de viziune artistica a realitifit pentru a aminti savangilor ci majoritatea fenomenelor naturale mi pot 44 descrise satisfiedtor daci le analizim parte cu parte, CA intregul nu se poate alcitul prin adaugirea unor pérli izolate nu era ceva now pentru artist, De amtropuczre og 19 savan{ii spunean Iueruri valoroase despre’ realitate deseriind refele de relafii mecanice, dar nicicind o opera de arti n-a putut fi creat sau Infeleasi de mini incapabile si conceapa structura integraté a unui intreg. fn luerarea care a dat teorled Grslaltului numele oe-1 poarts, Christian von Bhrenfels subliniaa’ eh dack fiecare dintr-o duzini de subiecti ar asculta ite unul din cele dowisprezece tonuri ale unei melodii, suma experientelor lor nar fi egali eu experienta unor persoane care ascultZ intreaga melodie. Multe din experimentele ulterioare ale teoreticienilor gestaltisti au fost menite si demonstreze eX aspectul orietrui element depinde de locul si funcfia acestuia intro sehema generali, Un eititor atent nu poate ua cunostin{& de aceste studi ford si admire nizuinja spre unitate si ondine ce transpare din actul elementar de a privi lao simpli imagine aledtuita din linii. Departe de a fi o Inregistrare mecanici de elemente senzoriale, vederea s-a dovedit 0 receptare eu adevarat creatoare a realitatli — imaginativa, ingenioasd, subtil& sf pling de frumusefe. Sea vadit ck acele calitafi care disting pe gluditor si pe artist caracterizeari toate acti infelectului. Psihologii au inceput de asemenea si vad e& nu ‘au de-a face eu 0 coincident&: aceleasi principii se aplicé intregii game de cap: citati mintale, deoarece mintea functioneaz4 totdeauna ca un Intreg. Orice per ceptie este totodat’ gindire, orice judecata este totoda je, orice obser vatie este iotodat imaginatie. Importanta acestor conceptii pentru teoria si practica artistic& este eviden- t&. Nu mal putem considera eX munca artistulul este o activitate izolat’, inspirata In chip misterios din ceruri si fara legituri, reale sau posibile, cu alte activitifi omenesti. Dimpotriva, recunoastem acel tip deosebit de vedere care ‘duce Ia crearea artei mari ca dezvoltare a activitafilor vizuale mai umile si mai ‘obignuite pe care le practic cotidian, Aga eum banala ciutare a informayiflor este yartistick deosrece implies cxearea si gisirea de forme si infelesuri, tot astiel conceptia artistic& este un instrument de via, un mod rafinat de a Inte lege cine sintem si unde ne aflim. ‘Atita timp elt materia prima a experienfei a fost considerata drept 0 sre dup run aglomerate smorfa de stimuli, observatorul pirea liber s-0 stu plac, Vézul era o impunere total subiectiv8 a formel si sensulul asupra reali ‘iii si, de fapt, nici un cercetator din domeniul artei n-ar putes nega ch artis- tii individuali sau culturile modelesza lumen dupi propriul lor tip. Cercetirile estaltiste arata insi cu claritate ed foarte adesea situafiile Intilaite au carac- {eristiei propril, eare impun ea noi s& le pereepeim In modul euvenit. Contemplae rea lumii sa dovedit a cere o interactiune fntre proprietaile furnizate de obiect si natura subiectului care observa. Acest clement obiectiv al experienjet justified Ineercdrile de @ distinge intee conceptiile adecvate $i inodeevate privind reall- tates, Mai mult, ne putem astepta ca toate concepfitle adecvate s& config un miez comua de adevir care si fact arta tuturor epocilor 91 a tuturor zonelor _geografice potential semnificativ’ pentra tofi oamenii. Daca s-ar putea demonstra0 9 INrRopucERE in Inborator eo figura liniard bine orgunizata reprezint& pentru toli observae torii in esen{&i aceeasi forma, indiferent de asociasfile $4 fantezille pe care le suscita la unii dintre ei in virtuten formatiei lor culturale si a inelina}tilor lor individuate, ne-am putea astepta la acelasi Iueru, mécar in prineipiu, In azul eelor ce privese opere de arts, Aceasth credinja in validitatea obiectiv’ a comuniedrii artistice a furnizat antidotul mult dorit Ia eosmarul subiectivis- roului si relativismului fr margini. In sflryit, gisim o lectic sinatoasa in descoperirea c& vizul nu fnseamns © Inregistrare mecanied 9 unor clemente, ei mai eurind receptarea wnor imax sink structurale semnifieative, Daca acest Iueru este valabil pentru simplul act dde percepere a unui object, el se verifiek si mal mult fn cazul abordarii at tice a realitiil. Evident, artistul, Ia fel ca instrumental siu vieual, nu este tun aparat de inregistrare mecanied. Reprezentarea artistick a unui obiect mi poate fi cousiderata o transcriere plicticoasd, detallu cu detaliu, a aspectului ui Intimplitor. Cu alte cuvinte exist aiei o anslogie stiingified la faptul imaginile din reaitate pot rimine valsbile chiar si atunci cind se indepartes2& mult de aseménaren realist". ‘A fost fncurajetor 88 descopar of unele eonchuil similare au fost trae nod independent si in domeniul educatiet artiste, fn special Gustat Britsch, de ale cirui Icrari am luat eunostin& prin intermediul lui Henry Sehaefer-Sim- ‘ern, afimma c& mintea, in stridania ci de a ajunge Ia o conceptie ordonati 4 realitatii, trece in mod legic si logic de ta configuratiile perceptuale cele mv simple la configurafii din ce tn ee mai complexe. S-a dovedit de asemenea ei prineipiile rezultate din experimentele gestaltiste sint active $i sub rapart gene- tic. Interpretarea psihologicd a procesului de crestere prezentat& in capitolul IV se bazeazi din plin pe formularile teoretice ale lui Sehaefer-Simmer $i pe expe rena sa de o viafi ea educator. Lucrarea lui, Desfasurarea aectivitafit artistice (The Unfolding of Artistic Activity), a dovedit e& putinja de a aborda viata artistic nu este privilegiul eitorva specialisti dotafi, cf sti In indemina oricdrci ppersoaue normale pe care natura a inzestrat-o eu o pereche de ochi, Pentru lun psiholog aceasta inseamnd ef studiul autet este v parte indispensabiti a studiului omulu Cu riscul de.a da colegilor mei din comunitatea stiinfified motive de ne ‘muljumire, aplic principiile Ia care ered cu o unilateralitate cam nechibzuits, ‘In parte deoarece consider e& instalarea prudent& a unor seri de incendiu, intrari Hcut construcfia extrem de mare $i de greoaie, Ingreunind orientarea, si In parte deoarece in anumite cazuri este util sa afinmi un punct de vedere eu o simplitate ‘heslefuitd, Hisind rafinamen- tele pentru schimbul ulterior de atacuri si riposte. Trebuie de asemenea si ma seuz in fafa istorieilor de art& pentra eX folosese materialul lor in mod mai putin competent dectt ar fi fost eventual de dorit. In prezent, un examen pe deplin satisfacdtor al relafiflor dintre teoria artelor vizuale si cereetirile psihologice intmopucenn 9 2 pertinente este mai presus de puterile unui singur om. Daci ineeredm si unim ‘dowd lucruri care, desi inrudite, n-au fost create unul pentru altul, este nevoie Ge multe ajestiri 51 multe Iacune trebuie astupate provizoriu, Am fost nevoit speculez. atunci efnd nam pntut dovedi si s8 folosese proprit mei ochi cind ram putut sonta pe al altora, Mam striduit si indie accle probleme care asleapli o cercetare sistematie’. $i, la wma urmelor, de ce mag exclaina si et cea Herman Melville: ,Toatd aceasta earte este numai o ciorni — ba nu, e ciorna tunei ciome, O voi, Timp, Energie, Bani, i Perseverenta !* Cartes tratesz& despre ceea ce poate vedea toald lumen. Mi bazex pe sericrile de estetic& si eritied de arti numai fn misura In eare ele ne-au ajutat, pe mine 51 pe studen{ii mei, si vedem mai bine. Am incereat si-l cruf pe citi- tor de truda leeturii multor Iluerurl care nu servese la nimie bun, Unul dintre motivele pentru care am seris aceasta carte este acela eli, dupi pireren mea multi cament sau plietisit de obscuritatea amelitoare a vorbariei pretins artise tiee, de jonglatul ew lozined si eu concepte estetice risuflate, de fatuielile pseu- ifiee, de gonna impertinent dupa simptome clinice, de masurarea mina rilor si de epigramele gratioase, Arta este cel mai coneret Tuer! de pe lume, si nimie nv ne Indreptieste siei rapacin pe cei ce dorese si afle mai multe despre ea. Unors dintee eititori demersul le poate paren suparitor de sobru Li se poate rispunde cu cole scrise de Goethe eindva unui prieten, Christian Gottlob Heyne, cate era profesor de retorica Ia Gottingen: .Dupa eum poti veden, punctul meu de plecare este foatte practie si realist, si If s-ar putea pirea unora prozaie, * ch am tratat chestiunile cele mai pronuntat spititale intrun ined prea neinspi- rat; dar si mi se permita si remare c& zeltitile grecesti nu tronaw in al nouilea san al zeeelea cer, ci in Olimp. fKeind pasi gigantici na de la un soare 1a attul ci, cel mult, de la un munte Ia altul*. $i totusi, un cuvint de prevenire asupra modului cum trebuie folosita cartea s-ar putes dovedi util, De curind, un tink asistent de le Dartmouth Gollege a expus un assmblaj care, tmi face plicere So spun, se nuumea Omagiu lui Arnheim. Opera era compusd din zece curse de soareet identicn, asezate in sir. Tn locul unde trebuia prins& momeata, autorul Serisese titltrile celor zece capitole ale cArfii de fatd, cite unul pentru fiecare curs. Daca opera era un avertisment sincer, 1a ce oare se referea acesta? Luererea poste intr-adeviir acfiona ca 0 cursi dact este fotosita drept fi drumar pentra abordarea operelor de arti. Orieine a privit cum eondue profeso sgrupuri de elevi printraun muzen stie c& a reactiona la operele macstrilor este cel putin dificil, In treeut, viaitatorii se puteau concentra ssupra subiectului, tevitind astfol sii ia in seama arta, Apol o generatie de critic’ influenfi ne-aut invatat e& atenfin data subieetului este un semn sigur de iguoranta. Incepind de atunci, exegetil artei au propovaduit relafiile formale. Dar cum ei studiau formele si eulorile intr-un fel de vid, metoda lor nu era decit o alt& cale de ocolire a arcei, C&el, asa cum am mentionat mai sus, formele vizuale n-au alt22 9 nrropveras sens decit cel pe care ni-l comunicd. Inchipuiti-va acum e un profesor ar folosi metoda din aceasti carte in mod superficial drept ghid pentru abordarea nei opere de artis Ei, copii, si vedem cite pictfele rosii putem gisl in acest tablow de Matisse !* Procedim sistematic, feind un inventar al Luluror formele rotunde 1 al tuturor formelor unghiulare. Ciutim tinii paralele, ea si exemple de supra punere si de relatif figuri-fond, In clasele mai mari edutim si descoperim sis- teme de gradienti. lar cind toate elementele sint insiruite ordonat, se cheama ci am cinstit cum se cuvine Sntreaga Iuerare, Aga ceva se poate face, si sa fieut luneori, dar este cel din urma demers pe care un adept al psthologie’ Gestalt-ului si kar dori atribuit, Cine vrea si capete acces 1a opera de art trebuie, inainte de toate, si ja contact cu aceasta ea fatreg. Ce receptim care din ea? Care este calitatea tonal a coloritului, sau dinamica formelor? Inainte de a identifica elementele individuale, compozitia total ne comunick eeva ee nu trebule si sedpam. Cue ‘an 0 tema, o chele de care se leagi totul. Dack exist un subject, afldm despre l cit putem de multe, edi nimfe din cele puse de artist in opera sa nu poste {i negifjat de citre privitor fara consecinte. Indrumati sigur de structura intre- ulti incercim apoi si recunoastem trisiturile prineipale sf si explorim domic nafia lor asupra detaliilor subsidiare. Treptat, Intreaga bogitie a operclor de arta se dezviluie 5ise orinduieste, incepind, atunei cind o percepem corect, si ne refind toate copacititile intelectuale eu mesajele care ni le transmite. lati pentra ce Iucreazt ortistul. Dar este de asemenea specific omului ea el si vrea sh defi neascli eeea ce vede si si Infeleaga de ce vede cele vizute, Aici se poate dovedi utili Iucrarea de fa{8. Explicitind eategoriile vizuale, extrigind principiile ce le stau 1a baza si ariitind cum functioneazi relatiile structurale, aceastd prezen- tere @ unor mecanisme formale nu Linteste si faloeuiased intuitia spontand, ei SK o ascut’, si o sustind si s& fac elementele ei comunicabile, Dac instra- mental oferit aici ucide experienta tn loc s-o dezvolte, inseatnni ci ceva ne fost in regula. Capeana trebule evitata. Prima mea incereare de a serie aceastt carte dateaza din anii 1941-1943, ind am primit in acest scop 0 subventie de la Fundatia momar Guggenheim". Luerind, am ajuns la concluzia ed instrumentele disponibile atunci {in psthologia perceptiei erau nepotrivite pentru investigarea umora dintre cele mai importante probleme vizwale ale artei, Agadar, in loe de a serie cartes Pe care 0 proiectasem, am intreprins efteva studii speciale, mai ales in dome- alile spatiului, expresiei si miscdrii, menite a umple o parte din aeeste Iacune. Materlalul a fost verificat si dezvoltat in cadrul eursurilor de psihologie a artel inute de mine Ja Sarah Lawrence College si ln New School for Social Research din New York. Atunci cind, in vara anului 1951, 0 bursa primita de la Fundatia Rockefeller mi-a permis simi isu un concedin de un an, mam simfit pregatit pentru prezentarea relativ coerentl @ acestui domeniu, Oricare ar fi Valoarea i, slat mult indatorat sectiei de umanistics a Fundatiel, eare mi-a dat putinja immnonuerrs @ 29 1 eau sf soblnier eB Fundatia ma s0- de eam axeme consatvle pe tie, Yoeeu st a fereieat tn niet un Tel proeetal gi c& en m4 poset afel 0 rspundere peat rents, th 1988 aon trent Ja Universitatea Harvard, Catedea de stadt si ambiente, situsts intro tromoash eonstdtie el2dit de Le Corbusier, a Sven sn dopa tn tv pte,salgtr eh i pina avd, sm} conser tefl, ftograior si ineytion am putt, penta : tosta nranen de predare psitoloyel atte si sbani verife suposiile th raprt te eaca ce vedean tn atliere- Comentarlle Hntligeste ale stuenfior mel au entinut st elioneze ean ens dept send pitrcell ce slettues cea conte ies sin expin grat profesor de educate artistic, Neyer Staple, fstorle de art, Wiholog, pentru letura unoreapltole manerise ale primel edi, st pentru Peto sug st coretist adie, Mljmese de semen doamael Ae Seo, mln te en ra nar pun de es dpi publtaren frit in 1054 Mutjumitle pe ete le ue, aexlor poser val eae man permis 6 rpoiteopeele Tor de a uh te npn par epee sarah 9 ote ital edie Vrean de asemenca sk mnuluiese eapilor~ ee mal mull neca- Soscoftmie~ ne etr deen lean lat ae, MA busi deat neve tar clteve din devenele Ini Altnuth Laporte, a efrol viet tide, pind de framvcefe de talenty a fost cumaté de bosld Ie teisprezee ani adinea prietenitr met Henry Sehaefer-Siumern, : i Hans Wallach,1 ECHILIBRUL Structura ascunsd a maui patrat Sh tiem un dise din carton negra si sel p aritat in figura 1. Poritia disen ne va da In centimetri distangele de In dise pina 1a marginile putea stabili astfel ef diseul este agezat excentric om pe wn plityat ab in felut ar putea fi determinata si deserist prin masurare. 0. right atl. An Pigars 2 ‘Acest rezultat nar fi o surprisd. Nu trebuie 28 misursins vedom dinte-o privite c& diseul este exeentric. Cum se realizesz’ acest ,vizut"? Am acfionat nol oave ea > riglé, privind mai intfi la spatiul dintre dise 5i marginea sting’, pentru ca apoi sh transpunem imagines acestei distanfe fn cealalt’ parte spre comparatie? Probabil c& nu, Nea Privind figura 1 ca Intreg, am Inregistrat probabil pozitia asimetriet a ‘iscului ea pe o proprietate vizualA a imaginll. Noi n-an vizut diseul si pltra- tul separat, Relatia lor spatial In eadrul Intregului este o parte din ceea ce vedem., Asemenea observafit relafionale sint un aspect indispensabil al experie: {ei obignuite In multe domenii senzoriale: ,Mina mea dreaptd este mai mare decit stinga". acest stilp nu este drept", ,Pianul acela este dezacordat". ,Aceast& a este mai dulee deett cea dinainte. 1 fi procedeul eel mai eficace.2% 0 RemErpa us Objectete sint percepute prompt ca avind o'anumiti mirime, ca plasine dimensional, adic, undeva tntre un hob de nisip $i un munte. Pe scara indicatorilor de strilucire, patratul nostru alb se afl sus, far diseul cel negra se glseste jos, tn mod similor, ficeare obiect este vizut ca avind o anumité amplasare, Cartea pe care o citifi se afl Inte-un punct anumit, definit de ca camera din jur si de obiectele ce se gisese in ea ~ printre acestes dumneavoas- ‘tri fnsiva find unul foarte important. Patratul din figura 1 apare undeva pe 0 pagin& a clr{ii, iar discul este situat excentrie faduntrul pitratulu, Niei un object nu este perceput ca unic sau izolat. A vedea un Iucra inseamné totodati. ai atribui un anumit toe tn cadrul ansamblului: un amplasament in spatiu, 0 cifra pe scara marimilor, a strBlueirii sau a distantelor, 0 deosebire intre misurarea cu rigla gi asocierea vizualli a fost deja men- tionati. Noi nu determinim mirimile, distanfele sau direefiile separat, pentrt ca apoi sii le compariim intre ele. De reguléi noi vedem aceste caraeteristic! ca proprictifi ale cimpului vizual total. Exist’, totusi, inet o deosebire la fel de importanta. Diferitele calitafi ale imaginilor produse de simful vederil mu sint statiee. Discul din figura 1 nu este pur si simplu deplasat in raport eu cen- ‘tru pStratului, El se caracterizeazi prints-o anumit& stabilitate, de pared sar fi aflat in centru si ar wea si revind, sau de parc ar vrea si se depirteze si mai mult. Relatiile dintre dise si marginile p&tratului prezint wn joc similar de atractie si respingere, Experienfa vizuatd este dinamied. Acensti ter va reveni tn tot euprinsul crtil de fafa. Cea ce pereepe un om sau un animal nu este doar un ‘aranja- ‘ment de obiecte, de eulori i forme, de mised si dimensiuni, ci, poate im primnl rind, o interactiune de tensinni direetionate. Aceste tensiuni nu sfot ceva adiu= gat de privitor, din motive propril, unor imagint statice, ei, mai degrabs, cle sint inerente oricirui percept ca dimensiuni, forma, amplasare sau culoare. Deos- rece au mirime si directie, aceste tensiuni pot fi numite ,forfe psihologice. Si observiim acuin cf daci discul este vizut ca tinzind eltre central patra- tului. el este atras de ceva care nn se afl prevent fizie In figura noastrs. Pane tul central nu este marcat In nici un mod fn figura 1; la fel de invizibil ca Polul Nord san ea Ecuatorul, el este totusi o parte din imaginca perceputd, un focar invizibil de forté, determinat Ia o distant considerabili de etre contu- ul patratului. El este indus“, asa eum un eurent electric poate fi indus de un altul. Exist asadar mai multe elemente fn elmpul vizual deeit cele care im- presioneazi retina, Exemplele de ,stracturi induse® abundi, Un cere incomplet rat ca un cere complet eu o porfiune lipss. Intr-o pieturd executati in perspec- tiv centrald punctul de fuga poate fi stabilit prin convergenta liniilor, desi noi nu vedem punctul lor real de fntilnire, Intr-o melodie se poate yauzi" prin indue}ie ritmul regulat de In care devise’ o not’ sincopati, aga cum discul nos tru deviazi de la_centru, renrurmnun oe a7 Aceste inductii perceptuate diferd de deductiile lige. Deduetiile sint ope- rafii mintale care adaugi ceva unor fapte vizuale date, prin interpretarea Tor. Inductile pereeptuale sint uncork interpotiri bazate pe cunostinge dobindite ‘anterior. Mal freevent inst ele sint completiri niseute spontan in timpul setu- lui pereeptiei din configuratin data a imagin 0 Imegine viawald de felul pitratulai din figura 1, este in scelast timp tit goald cit sf dotaté eu un continut. Central ei face parte dintro structars aseunst complex, pe eare o putem explora cu ajutoral discului cam in modul in care folosim pititura de fier pentru a stabili linile de fort& inte-un eimp magnetic. Dack asezim discul fn diferite Jocuri dia interioral pXtratulai, 1 uncle puncte el vs piven in repaus, pe eind in alfele va prezenta o tendin\i into snumiti dirctie; in sftrsit, in alte puncte, pozitia lui va plea neclar& st ue tuanta. Pozith cea mai stabilt a discului se obfine atunci cind central lui eoin- cide eu central pitratului. In figura 2 diseul poate fi vaaut ca atras spre margl= Figura 2 nea din dreapta, Dack modifieiim distanta, acest efect slibeste sou chiar se inver~ seaz. Putem gisi o distant& la eare diseul pare ,prea aproape", st&pinit de im- pulsul de a se departa de margine. In acest caz intervalul dintre margine si dise zne apare comprimat, ca gi cum ar fi neseear un mai mare spatia de migeare. Pentru orice relatie spatiali dintre obiccte exist 0 distant’ corectit" pe eare ochiul o determin’ intuitiv. Artisti sint sensibili Ia aceastd cerinf atunei cfnd Isi dispun cbiectele picturate intr-un tablow sau elementele Intt-o sculpturi. Arhitectif si prolectantii cauté permanent distantele potrivite dintre cladiri, ferestre $i pieso de mobilier. Ar fi foarte util si examintm mai sistematie con- ifille in cre se realizeazi aceste aprecieri vizuale. Exploririle empirice ne arati c& discul este influentat nu numai de mar- ginile si de centrul pitratului, dar gi de cadrul in formi de eruce al axelor cald si orizontala, ea gi de diagonale (figura 3). Central, prineipalul punct de atrachie 5 respingere, se determina prin intersectarea acestor patru Tinii struc- ‘turale de bai, Alte puncte de pe aceste linii sint mai putin puternice deeit28 08 Feminrenoy centrul, dar si pentru ele se poste stabili un fect de atracfie, Configuratia pe care o vedem in figura 3 va fi denumith scheletal structwat al p&tratului ‘Vom arita mai tirziu ef acest schelet varinzi de Ia o imagine ta alta yes = SSE tn Wd HL Oriunde am ageza diseul, el este afeetat de forfele tuturor factorilor struc: turali aseungi, Turia relativa si distanta pind Ia acesti factori determina efectul lor tn cadrul ansamblulul, tn eanten toate forfele se contrabalansear§ intro le ceca ce face ca pozitia central sh implice repaus. O alti pozitie de relativ repaus 0 putem gisi, de exemplu, deplasind discul pe una din diagonale. Punctul de eehilibru pare si se afle ceva mai aproape de coltul patratului deelt de cen- tru, aceasta putind fnsemna ef centrul este mai puternic decit colful gi eh aceasti predominant& trebuie compensaté printr-o distant mai mare, ea s1 cum coltul si centrul ar fi doi magneti de putere inegalé. In general, orice pozitie care coincide eu una din trasiturile seheletului structural aduce un element. de stabilitate, care, fireste, poate fi contracarat de alti factori. Dac predoming influenta unei anumite dizeetil, va rezulta 0 atraetie in cea directie. Dact diseul este pus exact in punetul median dintre eentra si colt, cl va tinde citre contra, remiuinnus 9 Un efeet neplicut rezulth din acele amplasies fn care atractiile sint ambie gue, nedetenninate, astfel ineit ochiul nu poate hotirt dae discul tinde intr-un sens anumit, Aceste ambiguitati fae mesajul vizual neclar si stinjenese aprecie- rea pereeptvalé a privitorulai, In pozitii ambigue, imagines vizuald nu mai de~ termin® cees ce se vede, intrind in acflune factovii subiectivi legati de persoana privitoralui, cum ar {i punetul de coneentrare a atenfiei sau preferinia pentru 9 anumita ditectie, Afara de cazul eind artistul prefori ambiguitiyi de acest fel, cel se a stridui sti obfind organizari mai stabile. Observatiile noastre su fost verifieate experimental de Gunnar Goude yi Inga Hjortzberg la Laboratorul de psihologie al Universitatit din Stockholm. Un dise negru cu diametrul de 4 centimetri a fost atasat magnetic de un patrat lb eu Intura de 4G centimetri, In Limp ee diseul era deplasat in diferite punete, 1i sa corut subiectilor s& spund dacd el manifesta vreo tendin{S tute-o anumitit directie si, in es afirmativ, eit de puternied ora aceast’ tending fn raport cx cele opt diveetii spatiale de hoz, Rezultatele se vid in figura 4. Cei opt Figura 4 bin GUNNAR GOUDR#! INGA HJORYZBERG, En Experimental Provaing, ete, Univrtoten dn Stoeklm, 2867300 ¢) remtnipnun ‘vectori din fiecare poritie rerum’ tendintele de migeare observate de ctre subi- ccfi. Evident, experimentu] nu dovedeste ch dinamica vizwala se realizeazi spon- tan; el araté doar cd atunei eind subieotilor Ii se sugereaz’ o tendin{& direc lonats, rispunsurile lor nu sint repartizate aleatorin ci se grupeari de-a Inngul axelor principale ale scheletului structural, Se observ de asemenea o tendinta spre marginile pateatulni, Nu s-a evidentiat clor o atracfie edtre centra, ef mai degra 0 zond de reletiva stabilitate in jurul lui Cind conditiile sint de asa naturh ineit ochiul nu poate determina clar pozifia real a discului, fortele viznale discutate aici ar putea produce o depli sare realli pe ditectia atractiel dinamiee, Dacl nf se arati figura 1 doar 0 frac~ tune de secunda, este oare discal vizut mal aproape de centr deeit in eazul junei expuneri mai lungi? Vom avea numeroase ocazii si observim c& sistemele Tizice gt psihotogice prezint& o tendintd foarte generala de schimbare in sensu! celui mai mic nivel de tensiune realizabil, O astfel de redueere a tensiunii ‘se obfine atunei cind elementele imaginilor vizuale cedeazi in fata forfelor pre- ceptuale directionate care le sint proprii. Max Wertheimer a aritat cA un unght de 93° mu este vizut drept ccea ce este, ci ca un unghi drept oarecum necores- punzitor, Daci unghiu! este prezentat tahistoscopie, adie cu un timp de expu- here foarte mie, priviteril spun adesea ch au vizut un unghi drept, eventual avind un anumit defect greu de def Asadar diseul ,rlticitor* ne arati ei Intro imagine vizualA exist ceva mai mult decit formele inregistrate pe retina. Cit priveste impresia retinian’, linfile negre 5i diseul constituie tot ce exist In figura noastri. In cadrul expe sienfei perceptuale aceastl coufiguratie de stimuli ereeaz un schelet structural, tun sehelet care contribuie Ia determinarea rolului jucat de fieeare element pic- tural in sistermul de echilibru al ansambluluis el serveste drept cadru de refe- rind, la fel cam o sear muzicali defineste Indltimea fiecirui sunet dintr-o componitic: ‘Trebuie sa trecem gi allfel dincolo de imaginea in alb si negra trasaté pe tie, Imaginea plus structura ascuns’ indusi de ea constituie mai mult dectt fo simpld rejea de lini. Aga cum se arst% tn figura 8, pereeptal este de fapt tun efmp continuy de forfe. El este un peisaj dinainic, in care liniile constitaie Iiteralmente creste cu versanti de ambele parti. Aceste ereste sint centre ale unor forfe de atractie si de respingere a ciror Influen{ se extinde si asupra zonelor Inconjurdtosre, iniuntral si in afara marginilor figuri ‘Niei un punet dia figur’i nu seapa de aceasta influent. Exista, intr-adevar, focurl ycalme", dar acest calm au Inseamni absen{a forlelor aetive. ,Punctul mort am este mort, Cind alraetiile in toate direefiile se contrabatansen2a rect proc noi mu simfin miei un fel de alraefie. Pentra ochiul sensibib, echilibrul nai asemenea punct este plin de tensiune, Ginditiva la o fringhie eare nu se ised in timp ce doi oameni de putere eyala trag de ea in sensuri diferite. Fri ighia e nemigeati, dar plind de energie. rouripnun @ ST Pe sev la fel can un organism viu nu poate fi deseris prin prezentarea anatomiei scle, tot asa natura unel experiente vizwale nu poate fi desert In entimetri de mérime si distaa{3, tn grade unghfolore sau in lunginé de undi fle culorii, Aceste misuritor! slatice definese numa‘ ,stimulul", adiek mesajul trimis spre chi de lumea fizie8. Dar vinla unui percept, expresia si infelesul Iu, deriva fr intregime din aetiunea fortelor pereeptuale. Orive Tinie trast pe 0 coatd de hirtie, ea i cea mat simpli fort modelata din Iut, se aseaming unei pietre pe este o aruneim in lac. Ea tulburé repausal 51 mobilizeaza spatiul. Vaaul este perceperea actiunii. Ge stat forfele perceptuale? Se poate ca cititorul si fi remarcat eu neliniste folosirea termenului de aforje". Sint aceste forfe simple figuri de stil sou exist cu adevarat? Tar daci Sint reale, unde se afla? Se admite ei ele sint reale pe ambele tKrimuri ale exise tenfei, adica atit ea forte psihologice, cit si caforleizice, Psihologic, efectul de ‘atractie asura diseului exista in experienfa oricirui privitor. Cum efectele de acest fel au wn punct de aplicare, o direetie si o anumité indrime, ele satisfac eonditiile stabilite de fizicieni pentru forfele fiziee. Din acest motiv psihologii vorbese despre forte psihologice, chiar dac& pind acum nu prea multi dintre ei au aplicat termenul ass cum o fac eu aici, nofiunii de pereepic. Tn ce sens se poate spune ch aceste fore exista nu numai in domentul experientei, ci gi in lumen fiziet? Desigur, ele nu sint confinute In obiectele la care privin, de pild& in hirtia alba pe care am desenat patratul sau in discul de carton mgra, Fireyte, in aceste obiecte acfioneand forte moleculare si gravi- tafionale, care fin microparticulele respective laolalta, impiedicindu-le si se rispindeasei in spafiu. Nu exist Insd forfe fizice cunoseute care tind si imping’ © pata de cerneala tipograficd plasata exceutrie cAtre centrul unui pitrat dat. ‘Si nici Linfile trase eu cerneali nu exercita vreo fort magnetica asupra hictiet Inconjurdtoate. Unde sint atunei aceste forte? entra @ rispunde, trebule st ne amintin eum objine privitorul eunoy tele sale despre patrat si dise, Razele de Iumin& ce eiand din soare sau dintr-o alta sursi lovese obiectul gi sint partial absorbite si partial reflactate de acesta. Unele dintie razele reflectate ajung la lentilele din oehi si sint proiectate pe fundatal sexsibil al acestuia, pe retina. Multe din mictle orgaue reeeptoave aflate in retind se combing in geupuri cu ajutorul eelulelor ganglionare. Prin aceste _grupuri, ob{inem o primé organizare elementard a formet vizuale, foarte apropiata dle nivelul impresied rotiniene, Deplasindw-se spre destinatia lor Tinala din exeler, 1esajele electrochimice sint supuse seliunit altor procese de formare in mai multe pumete de fe pareuss, pint ce imaginea se completeaz la diferitele niveluri cortexulul vizual. ‘Nu putem sti in prezent in ce stadii ale acestul proces complex ia nastere corespondertul fiziologie al forlelor pereeptuale sip32 e | EeMiLapRUL se produce aceasta, Dacd totusi presupunem logie & fiecare expect al unei expe- rienfe vizuale igi are corespondentul fiziologic in sistemul nervos, putem deduce in mod general natura acestor procese cerebrale. Putem afinna, de exemplu, e& cle sint probabil procese de elmp, Aceasta Inseam c& tot ce se Intlinpl& intr anumit punet este determinat de internetiunea dintre parti si intreg, Daca aga, diferitele induetii, atracti si respingert n-ar putea avea loc in elmpul expe jenfei vizuale. Privitorul vede elementele de atracfie si de impingete din imaginile v ‘ale ca proprietati reale ale tusesi obiectelor pereepute. Prin simpla eercetare vizu- alé el nu poate distinge ,neastimparul* discalui excentrie de ceea ce se produce fizie pe pagina cfr|ii, tot asa cum nu poste distinge realitatea unui vis @ unei halucinatii de vealitatea Iucrurilor existente fizie. Faptul e& am putea prefera si numim aceste forle perceptuale yiltzii* con tea prea putin atit timp eit recunoastem In ele componente reale ale tuturor ceelor vazute, Artistul, bundoard, on trebule sh se Ingrijoreze c& aceste fore nit sint eoutinute in euloarea de pe pinzi. Cu materiatele fizice el ereearA experien{e. Tmagines pereeputé si mu pigmentul constituie opera de arté, Dac& un perete rata vertical intro pietura, el este vertical, iar dae intro oglind’ vedem un spaliu liber nu exist nici un motiv ea imaginile unor oameni s& nu pitrund’ fn el, asa cum se intimpli uncori in filme. Forfele care atrag discul nostra sint _iluzorit doar pentra acela eure se decide sh foloseasc& energia lor in scopul action hari unei masini, Perceptual si artistic ele sint foarte reale. ar fi Doui diseuri tutes pateat Pentru a ne spropia ceva mai mult de complesitatea operei de arti, vom introduce acum un al doilea aise ia pitratul nostra (Cigara 5). Ce se Tntimpla? a & Figura ¢ Mai intli, veapar citeve dintze relatiile observate anterior ea esistind intre dise si patrat. Atunei cind cele doud discurt se afl aproape unul de altul, ele se ‘trag teeiproe si pot prea aproape ea un Intreg indivizibil, La o anumit& distant cle se resping reeiproc, deostece se afl prea aproape unul de altel. Distanlele momtuinnvL og SS la care se produc aceste efecte depind de marimea pitratulut si a discutilor, ea 9i de amlasarea discurilor in pltrat. Punctele de amplasare ale celor dowd diseuri se pot echilibra reeiproe. Luata separat, fiecare din cele doud poritit din figura 5 @ ne poate parea deze- chilibrata, Inpreuné ins ele ereeaz4 0 pereche simetric ayezatt si in repaus. ‘Acecasi pereche, totus, poste pirea puternic dezechilibrati atunei eind se scl bi amplasarea (figura 5 b). Explicatia 0 putem gisi in analiza noastra anter- ari asupra hail structurale. Cele dows discuri formeazis 0 pereehe din cauza mitatit lor si a asemfndrii ea dimensiuni si formé, eft si datoritt faptalut ‘continat* al pitratului, Ca membri ai unei perechi ele tind si tric; adie sh lise atribute valori si funcfiiegole In eadral intre- Intr& im conflict cu alta, derivind dia ageraren percchii, Diseul Inferior se giseste In pozitia stabilf si proeminentt a centrulul, pe cind cel superior se aflS fntro porifie mai putin stabilé. Astfel agezaren crecazi o distinetie fntre cele dou’ discuri care contravine faptulut c@ tle constituie o pereche simetries. Dilema este de nerezolvat. Privitorul balan- seari intre doua concept incompatibile. Aceste exemple arata e& pin yi o cont fgurafie vizuala fosrte simpls este sfectats fundamental de structura ambianfe i spatiale gi c& echilibrul poate fi supirstor de ambiguu atunet cind forma 31 amplasarea In spatiu se contrazic, Echilibrut psitologie gi echilibral ficte Este acum momentul si definim mai precis ce intelegem prin termenul de echilibru, Daci pretindem a Intr-o operd de art& toate elementele si fie sstfel Aistribuite helt sk rezulte o stare de echilibru, trebuie si stim cum se poate obfine acest echilibru. $i apoi, unii eititeri pot considera c& nevoia de echilibru niu este decit o preferin{a stilisties, psihologic& sau social. Unora te place echt ibrut, altora nu. De ce, atunei, at fi echilibrul o calitate necesard a imsgi vizuale? entra fizician, echilibrul este acea stare in care forfele ee achioneazi asupra unui corp se compenseazi reciproc. In forma sa cea mai simpl&, echilibrul se objine atunei cind doud forje de tile egald actioneazt In sensuri contrare, Deli nigia se poate aplica si echilsbrulut vizual. La fel ea un corp fizie, orice imagine Viauali finitf are un punct de echilibru (sam centr de greutate). $i tot aga cum punetul de echilibru fizie al celui mai neregulat obiect plan poate fi stabilit de- termininduse punctul in care ablectul sta in echilibru pe virful degetului, tot astel centrul unei imagini vizuale poate fi determinat prin incercari repetate. Dup& Denman W. Ross, modal cel mai simplu de a face aceasta este si migedm tun eadru in jurul imaginii pind cind cadral si imaginea sint in echilibras atunet central cadmului va coineide eu central de greutate al imaginii, Exceptind formele cele mai regulate, nu existi nici o metoda de calcul rafional care si poath inlocui simful intuitiv de echilibru al ochiului, Din enunfulBe RemuiRee nostra de mai sus rezult& 8 simful vederii sesizeaza echilibrul atunei eind for- {ele fiziologice corespunzitoare din sistemul nerwos se distribuie astfel ineit s& se compenseze reeiproc. Dacé totusi atiendim pe un perete 0 pinzi goald, central de gravitate vizual evineide doar aproximativ eu eentrul fizie stabilit prin echilibraren pinzel pe ddeget. Aga eum vou vedea, posilin vertical « pinzel pe perete influentenz’ re partizatea greutS{ii vizvale; un efect similar se produce datorita eulorilur, formne= lor gi spatiului pictural daca pinza este de fapt un tablou. Tot astfel, central ‘vieual al unei seulpturi nu poate fi determinat pur si simplu suspendind sewlp- tura de o sfoarl, $i aiel conteazi orlentarea vertical. Conteazd de asemenea, fap- tu} dack sculptura este suspendati sau spafiu gol sau este plasata intro nia. Existi gi alte deosebiri intro echilibrul fizie si eel peréeptual. Astfel, foto- gratia unei balerine poate plrea dezechibibratt chiar dah corpul balevinel era intro poziie confortabilé in momentul fotografieril. Pe de alti parte, se poate dovedi imposibil ea un model si-si menfind o postura ce apare perfect echili- Draté fntr-un desen. O seulpturd poate necesita o anmaturi Internk eare 5-0 men- find dreapti, chiar dae vizusl ea este echilibrati. O raja poate dormi In voie sprijinindwse pe un picior asezat oblic. Aceste deosebiri apar datorita unor fa tori ca marimea, culoatea sau direcfia, care contribuie la realizarea echilibralui vigual in moduri ce nu au neapirat un éorespondent fizic. Costumul unui elova — ros pe stinga si albastra pe dreapta — poate fi asimetrie pentru oehi sub rapor tul coloritului, chiar daci cele dana jumitati ale costumulut, ca si ale elovnulul, sint egale in greutate fizios. Intr-o picturi, un obiect oarecare, de pildé 0 per- ‘dea in fundal, poate contrabalansa pozitia asimetriea x unui corp omenese: Gasim un exempl amuzant fntr-un tablow din secolul al XY-lea care i reprezints pe athanghelal Mihail elntirind suflete (figura @). Dear prin taria rugiciunii, un nud mic si ficav intrece In greutate patru diavoli meri plus dowd pietre de moar. Din pacate, rugiciunea are doar 0 pondere spiritual, fara nicl fect vizual. Pentra a remedia situatia, pictorul a folosit 0 pati mare de culoare inchish pe vesmintul arhanghelului, chiar sub talgeral in eare st sufle- tul evlavios, Prin atrachic vizuala, care nu existit In objeetul fizie, pata ereeazé ‘acea pondere care pune de acord seena eu infelesul ef, pe un’ soclu, dae se afl intr-un De ce echitibru? De ee este indispensabit echilibral pictural? Trebuie s& ne amintim 8, auit vizual eft si fizie, ecilibral este acea stare de distribute a elementelor fa care orice activne inceteaza. Energia potentialé din sistem, ar zice fizieianul, 4 atins valoarea minim. Tnti-o compozite echilibrata toti faetorit yinind de forma, dixcefie 51 amplasare sint astfel determinafi reciproe ineit nisi @ sehime Dare nu pare posibild, iar intregul eapiti un earacter de ynecesitate™ tn toate plrjile sale. O compo2itie neechilibrata ne pare accidentals, tranzitorie si ea Trewin, 9 85 Anonira autre, Arbanghelnt MO} eintisind estate, 1470, Allen Memorial Museum, Oberiin Calle stare nejustficati. Blementele ef au tendinja de agi schimba locul sau forma pentru a tealiza 0 situafie mai amonizats eu struetura total 1m condi de dezechilibru, mesajul artistic devine ipeomprehensibil, Am= biguitatea immaginsi nu ne permite sé holdrim eare din configuratiile posibile este30008) Pemrurmnuy cea urmiritd, Avem senzatia ef procesul de ereatie a faghelat accidental itn ‘anumit punet al desfasurdrii sale. Deoarece eonfiguratia cere schimbare, nemis- carea operei devine un neajuns. Atemporalitates este Inlocuitd eu senzatia supi- itoare a timpului oprit in loc. Cu exeeptia rarelor eazuri cind tocmai acesta este efectul dort, artistul se va stridui sf realizeze echilibrul tocmai pentru a evita 0 asemenca instabilitate Desigur, echilibrul nu impune simetrie. Simetsia In care, de exempla, cele dous tnturi ale unei compositi sit egae, constituie modul eel mai elementar de creare a echilibrului. Dar mai adesea artistul opereaza eu un annme fel de inegalitate. In una din Bunavestivile tui E] Greco, ingerul este mult m decit Fecioara. Inst aceasta disproportie simboliea ne frapeazA numai pentru e& fee stabilizat8 prin, actiunea unor factori de contrabalansare; altel, marimea inegala a eelor dous figuri ar fi lipsita de finalitate si, implicit, de seis. Este c& dezechilibrul se poate exprima doar prin cechilibru, tot asa eum dezordinea se poate demonstra doar prin ordine, san sepa ratia prin conexiune. Exemplele de mai jos sint adaptote dintrun test creat de Maitland Graves pentru detenninarea sensibilitaii artiste a studentilor. Comparati imagincle « 31 b din Figura 7. Imaginea din stinga este echlibratB. Existh destolé vial In fceasti imbinare de pitrate si dreptunghiuri de diverse marimi, proportil si direofi, dar ele se sustin reciproc, astel fnctt flecare element rigiine pe locul su, totul este neeesar $i nimie au tinde s& se schiinbe. Comparafi verticala intern clar definiti din @ cu perechea ei govditoare din b. In b proportiile comporta diferente atit de mici ineit ochiul nn este sigur dacd vede 0 egalitate sau 0 ine- sgolitate, o simetre sou o asimetrie, un pitrat sau un dreptunghi. Nu putem sesiza ce vrea 88 ne spund desenl numai sparent paradoxal s& afir a & Pigara 7 Pique ¢ gcutuisnur 9 37 gura 8 @ este ceva mai complexd, dar nu mai pufin suparitor de ambie gui. Relajile nu sint nici clar ortogonale niet elar oblice, Cele patra lini au sint sulicient diferenfiate in lungime pentru ca ochiul si se asigure e& ele nu sint gale. Desenul, lsat si pluteasca in spatiu, tinde pe de o parte spre simetria unei figuri eruciforme avind o orientare vertical-orizontala, iar pe de alta spre forma unui fel de zmeu cu axf de simetrie diagonal’. Dar nici una din aceste interpretati nu e concludenti, edci nici una nu vEdeste claritatea linfstitoare ce se degaja din 8 b. Figura 9 Nu intotdeauna dezechilibrul face intreaga configuratie fluida. In figura 9 simetria crucii latine este atit de trainic stabilita inelt devierea curhé poate fi perceputi ca un viciu. Aici, asadar, s-a stabilit 0 configuratie atit de puternic echilibrat& ineit ea incearci si-si plstreze integritatea izolind ca nedorit& orice, deviere. Inasemenea conditit, dezechilibrul provoacé o tulburare local a unitatil intregului. Ar {i util S& studiem sub acest aspect micile devieri de 1a sime ce se observa in portretele orientate frontal sau in reprezenticile traditionale ale Tistignirii, a ease tuelinaree capulut 1M Hsus este aeseort contrabalansata prin Uusoare modulafit ale corpului dispus frontal. Ponerea Dou proprieta{i ale obiectelor vizuale au o fnriurive deosebita asupra cchilibrului: ponderen i directia fn limes poputati de corpurile noastre mumim greutate marimes forfet acavitafionale care trage obiectele in jos. 0 atractie asemAnitoare in jos se poate observa sib obiectele pieturole sam sculpturale, dar greutatea vizualé actioneazi si in alte ditecii. Cind privim la obieetele dints-un tablow, ponderea lor pare 5% dea nastere nei tenshuni de-a Tungul unei axe ee le leagd de ochiul privitoralus, 4 u este asor si distingem dack ele tind sf se apropie sau si se depirteze de88g reururmevn persoana eare Je priveste, Tot ce se poate spune este c& greutatea constituie intot- deauna un efect dinamie, dar e% tensiunea nu este neapirat orientatR pe directie in planul pictu: = Ponderea este influentata de amplasare. 0 pozitie .puternici in cadral structural (figura 3) poste sustine mai multi greutate dectt © pozifie exeentricd ori indepartat& de verticala sau orizontala eontralA. Aceasta inseamnt, de pid, ‘c& un object pictural situat in centru poate fi contrabalansat de obiecte mai ‘miei dispuse excentric. Grupul central din tablouri este adesea foarte masiv, pon Gerile scizind treptat spre margini, si totusi Intreaga pictur’ apare echilibrata. Mai mult, conform principiului pirghiei, care se poate aplica si compoaitiilor ale, greutatea unui element creste In raport cu distanfa dintre ele si punctul in, In orice eaz particular, desigur, trebuie sf se ia In considerare totali- tatea factorilor ce determina ponderea. Unalt factor ce influenteaza ponderea este adineimea spajiala, Ethel Puffer a observat eh deschiderile In profunzime, eare due privirea spre spatii indop&c- tate, au o mare fort de contrabalansare. Accast& regulé poate eventual s& fi generalizet& dup cum urmeazi: ponderea este direct proporfional& eu adincimea atinsi de 0 zona din elmpul vizval. Nu putem face decit presupuneri privind posibila explicatie. In cadrul pereeptiei, distanta si marimea se coreleazi, astfel ct obiectele mai departate sint vazute mai mari $i, poate, mai masive decit dack ‘ar afla ling planul frontal al pieturii, In Dejunul pe iarbd a lui Manet, silu- eta unei fete care culege flori in depirtare are © pondere considerabila in raport cu grupul celor trei figuri mari din planul prim. Cit oare dia ponderea fetei pro- ‘vine din dimensiunile sporite pe care i le confer’ distanfa? Se poate de asemenca ca volumul de spajiu gol din feta unei porfiuni departate a scenei si aibi o anumité pondere. Fenomenul poste fi observat chiar si la obiectele tridimensi= onale. Ce factori, de pild, contrabalanseaza ponderea aripilor proeminente ale ‘unor cladiri din Renastere (ca Palazzo Barberini sau Casino Borghese de la Roma) {in raport ew ponderea pirfii centrale, care este retrasi, $i cu volumul cubie al spafiului Ineadrat ce se erceszi inte-un asemenea plan? Ponderea depinda gi de mnfrima. Cailaiti fsetari fiind egall, un obtect mai mare va avea o pondere mai mare. Cit despre culoare, rosul este mai greu decit. albastrul, iar culorile vii au o pondere mai mare deelt cele inchise. Pata de osu aprins ce reprezint& cuvertura din dormitorul lui Van Gogh creeazi 0 pte ternicd pondere excentric&. O zon’ neagr& trebuie sé fie mai mare deeit una alb& pentru.a o putes contrabalansa, Acest Iueru se datoreste in parte fenomenulul de iradiere, care face ca o suprafata de culoare vie sf par’ relativ mai mare. Ethel Puffer a constatat de asemenea eX ponderea compozitionald este afeo- tat de interesul intrinsee. O anumiti zon a unui tablow poate refine atentla privitoralui fie din cauza subiectului ~ de exemply, porfiunea din jurul prancului Tisus intr-o adorafie — fie din eauza complexitatii sale formale sau a altel tri siturl specifice. (Observati in acest sens buchetul multicolor de flori din Olyme + sugereazt ch pereeptia poate fi de ssemenea influenfats de dorinfele si temeri eurianun 9 89 pia Ini Maret.) Insist micimea obieetului poate exercita o fascinatie care si com- penseze poaderen redusi pe care ar aves-o altfel. Experimente Intreprinse recent privitoralui, Sar putea incerca s& se stabileasc daca echilibrul pictural se modi- fick prin introducerea unui ebiect foarte atragator sau a unufa eare inspaiminta. Tzplerea sporeste ponderes, Pe un eer gol, soarele sau: luna au o pondere mai mare dectt un obiect eu aspect aseminator, dar Inconjurat de alte lueruri. Pe izolarea in seop de reliefare se foloseste de multi vreme. Din acest motiv jstartrile” insists adesea ca restul actorilor si se menting la distanfai fn timpul seenelor importante ‘Forma pare si ea sh influenjeze ponderen. Forma regulata a figurilor geo simple le face si ne pari mai grele. Acest efect poate fi observat Ia pic- tturile abstiacte, mai ales in unele din Iucrarile lui Kandisky, In care cercurile sau pltratele creeazit accente foarte puternice in eadrul unor compozitii ea forme mai definite, Densitatea — gradu in care masa se concentreaz& In jurul cen- respectiv — pare de nsemenea si genereze pondere. Figura 10, preluat& din Figure 10 testul Jui Graves, prezinté un cere relativ mic care conteabalanseaz’ un drep- tunght si un trivnghi mai mari ex suprafats. Formele dispuse verticel par mat grele dectt cele oblice. Totugi majoritatea acestor reguli trebute Tuck veriffeate prin experiinente precise : Ce se poste afirma despre influenfa cunostinfclor enterloare? Intrun tablou, nici un fel de cunostinte ale privitoralui nu vor putea face ca 0 legi- ‘url de bumbae s& para mai usoar’ desit o buesti de plumb eu aspect asema- itor, Problema s-a pus sf in arhitectari, Mock si Richards arati cl: ,Stim din cexperienfe repetate cit de rezistent este lemnul sau piatra, deoarece Jeam mai pulatfreevent fn alte situati, ar atunei eind privim o constructie de lemn sau de 2id, ne dm pe loc seama’ c& ea corespunde scopulul urmarit. Dar luerurile stau altfel in azul unei structuri din beton armat, sau al uneia din ofel gi sti- cla, Noi ne vedem barele de ote! dintr-o grind&, care si ne asigure ch grinda poate acoperi {Eri seo distontl de teva ori mai mare ca lungimea buiandrugulut eu care se aseaménd foarte mult, dupa eam nu vedem niet pilonll de ofel din spa~10 6 renruimnen tele unei vitrine de magazin cu sustinere in consoli, astfel ci o elfidire poate pirea ch se inal{i nesigur pe o temelie de sticli. Trebule si infelegem, totusi, ©& posibilitates de a sesiza dintr-o privire de ce se poste menfine o constructic, este o rimisita a erei mestesugiresti care dispiruse fnci din vremea lui Wiliam Morris.* Acest tip de raffonament este obignuit astizi, dar pare expus indotelii, Trebuie si distingem dou’ lucruri. Pe de o parte exista infelegerea tehnicd a mese~ ‘lagulus care opereaz’ eu factori ca metodele de constructie gi rezistenta mate Jelor. Informatit de acest fel nu se pot eApata de reguli doar privind la elidirea terminata, si nu exist nici un motiv artistic ex Iucrurile si se intimple astfel, Cu total altceva este relafia vizuala dintre, si zicem, tirla perceputf a pilopitor si grentatea acoperisului pe care ef par sil sustiné. Informatiile ew caracter ‘ebnic sau ipsa lor prezint’ o importanta redusé pentru evaluaren vizuald. Ceea ce conteazé eventual ar putea fi conventia stilistics, cu privire, de pildé, la Iiirimea deschiderii. Asemenea conven}if se opun schimbirii pretutindent in art& si ne pot ajuta s& infelegem rezistena la statica vizualli a arhitecturii mo- derne. Lucrul cel mai de seamé este insi acela e& distanta vizuala dintre 0 ‘masi mare si un stilp de sustinere subtire nu este deloe eliminata prin asigurarea data de arhitect ef respectiva eonstruetie nu se va prabusi. In unele din primele clidiri ale lui Le Corbusier, cuburi sau pereti solizi, al etror aspect este o rim siti a metodelor invechite de construct, par si se sprijine preear pe piloni sub- iri, Frank Lloyd Wright numea aceste clidiri yléei mari asezate pe bele. Cind insi, mai tirziu, arhitectii au dezviluit scheletul de grinzi, redueind astfel drastic greutatea virual’ 2 clidiri, stilul sa impleat ew tehnica si ochiul ma mai fost tulburat, Direetia Echilibral, aya cum am observat, se realizeaza atunei end forfele ee con- stituie un sistem se compenseazi reciproc. Aceasti compensare depinde de toate cele trei proprietati ale fortelor: pozitia punctului de aplicatie, m&rimea fort si directia ef. Directia forlelor vizwale este determinata de mai multi factori, printre acestia numarindu-se atractia exercitatd de ponderea elementelor inveck- nate, In figura 11 calul este tras inapoi din cauza atraetiel exercitate de corpul c&liretului, pe eind in figura 12, el este tras inainte de celalalt eal. In compozi- tia Ini Toulouse Leutrec dupt care sa facut aceasta schiti, cei doi factori se echi- libreaza reciproc. Ponderea prin atractie a fost demonstraté mai sus in figura 6. $i forma obiectelor genereazi direcfii pe axele scheletelor structurale. Grupul triunghiular din figura 13 (Pleta de El Greco) este perceput dinamic ca un fel de sigeat’, dispusi stabil pe o baza larga $1 indzeptata in sus, Acest vector contrabalanseazii atractia gravitafionali ce se exercit& in jos. In arta europeand, traditionalele figuri in picioare din sculptura clasied greaci, ca si Venus @ lui remtiseuL 9 4f Figura 11 RU Figura 12 Figura 132 6 Eeurnimeyn Botticelli, isi datoreazs varietaten compositional’ wnei repartizari asimetrice f greutiii corpulul. Acesta permite o diversitate de directil la diferitele nive- luri ale eorpului (vezi, de exemplu, figura 115), realizindu-se astfel un echil bra complex al forfelor viewale Subjectul de asemenea ereezzi o directie. El poate face ca osiluets omenease’ si ne spar Inaintind sau retrigindw-se. In tabloul lui Rembrandt, Portret de felifa, aflat la Institutul de Arti din Chicago, privirile fetei se indreapta spre stinga, dind astfel formei aproape simetrioe # figurii frontale 0 pronun{ats In orice oper de arti factorii enumera sau In contrast, ereind cehilibrul ansamblului. Ponderea prin culoare poate fi contracarati de ponderea prin situare. Directia formei poate fi contrabalansa prin migcare spre un centru de atractie. Complexitatea acestor relatil eontribuie mult Ie vioiciunes unei opere. Daci este vorbe de misciri wale, ea in cazul baletului, teatrului si filmulut, diree}ia este indicata prin miscare. Echilibrul se poate obtine intre actiuni ce se petree simultan — ea atunei eind doi balerini inainteazd simetrie unul spre celilalt — sau se succed. La montajul filmelor adesea o miscare spre dreapta este urmatit sau precedati de una spre stinga, Nevoin elementar’ de asemenea com= pensivi a fost aritata clar in eadrul unor experimente: observatorii, dupk ce fixeaz’ eltva timp 0 linie frinta 1a mijloe pentru a forma un unghi obtuz, vid dreapti obiectiva ea fllnd Indoith In diveefie opus, Iate-un alt experiment, su- Diecfii care privese o linie dreapti usor inelinatd fafi de vertical sau de orizone tala vad ulterior verticala, respectiv: orizontala, ca find fnclinatl in sens eontrar, Vorbirea ereeazi pondere vizual& in ponctul in care se aude. De pilda, {ntrun duet intre un dansator care reeitA o poezie sun altul care tace, asimetria poate fi compensaté prin migcBrile mai active ale celui din urma. Tipuri de echitibra Echilibral vizwal se poate obtine In nenumérate moduri. Indus! namical clementelor poate varia dela osingur figur’ —bunBoar8, un pitrat negra pus in central unei suprafete goale in rest — pint lao refea de nenumrate particule ce aeoperiintregul eimp. Repartizarea ponderilor poate fi dominat& de un accent puternie unie, etruia ise subordonenz4 tot restul, sau de un duet de figuri, eum arfi Adam si Eva, Fecioara si ingeral Bunel Vestit, sau combinatia dintre ua glob rosu si 0 masi neagrd impinatd ce apare ta mai wte dintre picturileIut Adolph Gottlieb. In luerarile eompuse din una sau doud unitati pe un fond neutru, se poate spune ef .grudientul jerarhie" este foarte promunfat. Mai adesea fash, un ansam= blu compus din numezoase unititi conduee treptat de Ia putera‘e la slab, O silueta ‘umand poate {i organizat& in jurul unor centre de eehilibeu secundare plasate In pemiuianve 9 43 cadrul fetei, poalei sau mlinilor. Acelasi lucru se poate spune si despre intreaga ‘compozitie. Gradientul ferathic tinde spre zero atunci cind imagines se compune din numeroase enti de pondere egals, Modelele repetitive de pe tapete sa ferestrele cliditilor faalterealizeaza echilibral prin omogenitate, tn uncle huerdri ale Iai Pieter Brueghel, spatis! dreptanghiular at pictur este umplat cu mick grupuri plscdice, elativ egale em pondere, care reprezinté jocuri de copil sau proverbe Famande, Acest procedeu este mai potrivit pentru interpretareacaracter al une stiri sfletest sau al uni mod de existent decit pentru desrierea unet Viti conduse de o forts centrals. Exemple extreme de omogenitate putem gish in reliefuriteceulptarale ale Louisei Nevelson, care sint stelaje de compartimente coordonate, sa in piturile ticuiale Ini Jackson Pollock, umphute uniform eu © texturd omogend. Asemenea Iuerirt ifatigeazio lume in care, orfunde ai merge, te gasesti in acelgi loc. Ele ar puten fi numite stone, atistatrenuntind la orice relatiten otonalitate structural de bazi st inlocuindle exo reten de conex Intre elementele comporitie. Relaja ss.jos Forfa gravitatiei dominind lumea nosstré ne face si trim tntr-un spafit izotrop, adic intr-un spatiu in eare dinamica variaz’ o data eu directia. A te Inseemné a favinge o rezistenti si e totdenuna o victorie. A coborl sau a cfdea inseamnd a ceda atractiei exercitate de jos si constituie agadar o supunere Reuulta din sceast8 neuniformitate spatial c& puncte de amplasare dife- rite sint inegale sub raport dinamic. $t jea ne poate ajuta, ardtindu-ne c& ‘energia potentislé dintr-un corp agezat sus este mai mare deeit cea dintr-umul asezat jos, deoarece indepartarea de centrul de gravitatie necesita Iucru mecanic. ‘Din punet ce vedere vizual, un oblect avind o anuiniti mérime, form sau culoare va dispune de mai multi pondere dae este asezat mai sus. Ca atare, echilibrul pe vertical! nu se poate obtine situind obiecte egale la indlfimi diferite. Obiectele asezate mai sus trebuie sf fie mai usoare. Langfeld mentioneazi 0 demonstrate cexperimentald interesind miirimea: ,Daci cerem culva si imparta tn dowd o dreapta perpendicy ari fr8 ao mvisura, aprospe invariabil punctul ales va fi prea tnalt. Tar dacd dreapta este deja divizat®, eu grew ne putem convinge ci jummitatea supe- rioard nu este mai lungs decit cea inferioars". Aceasta inseamnd cd, pentru ca cele dow’ jumatiti si ne apari egale, cca de sus trebufe s& fie mai scurta, Dack deducem de aici ck ponderea conteszi mai mult tn partes superioar’ ‘a spatiului perceput decit In cea inferioar8, nu trebuie totusi st uitim e& fn lumea fiziek verticalitatea este definiti foarte clar, pe eind in cazul spatiului percep ‘tua! Tuerurile nu stau asa, Atunci elnd tratim un stilp totemic ca obieet material stim ce se infelege prin viet si baz, dar dae aplicim termenit eelor vizute atunci ‘ind privi un obiect, infelesal lor nu mai este clar. Pentru simful nostra vizualeg renreieRur verticalitatea inseamni mai malte lucruri, Dac& stim in picioare, intinsi pe pat san cu eapul inclinat, putem sesiza, fi si aproximativ, diree{ia vertieald fizies, oblec- tiva, Aceasta este ,orientarea fn mediu*, Vorbim totusi de partea de sus si partea e jos a unei pagini de carte sau a une ilustratit intinse orizontal pe mast. Atunei cind eapul nostru se apleaea asupra mesei, ,partea de sus" a paginii este de fapt in partea de sus a cimpului nostru vizual. Aceasta este ,orientare retiniend. Nu se stle ined daca repartizares ponderli vizuale diferd in funetie de amplasarea unui tablow pe perete sett pe mas Desi ponderea conteazd mai mult in portiunea superioaré a spatiului vizual, putem observa fn lumea ineonjurdtoare ed mult mai mulle lucrari sint in general situate Hing sol decit tn indijime. Sintem asadar obisnuifi si percepem situatia vizuali normald ca fiind masiva fn partea de jos. Pictura, seulptura si chiar, luneori, arhitectura moderna au ineereat s8 se emaneipeze de gravitalia terestra epartizind ponderea vizwala uniform pe intreaga Iuerare, In acest scop, greutatea ‘trebuie usor sporita tn partea de sus, Privite in pozifia verticalé corect8, pictu- "ile tira ale lui Mondrian an aceeasi pondere Ia baat ea si in partea de sus. Dack le rfsturnim insi, ele vor parea incdreate spre Vict Preferinta stilistied de invingere a atractiei descendente corespunde eu de rinfa artistului de a scipa de imitares vealitafii, La aceasti atitudine au contri= buit probabil unele experiente foarte moderne, cum ar {cea a zhoralui prin aer, ca si inedlcarea convenfiilor vizwale fm fotografifle lunte de sus, Aparatal de fil- mat nungi mentine permanent linia de viz8 paraleli eu solul, si reprezintd astfel {magini fn care axa gravitationala se deplaseaza frecvent, partea inferioard a eadru- Ii nefiind neaparat mai incdrcaté deeit cea deus. Batétul modern a intrat intr-un stadiu interesant de conflict interior, aceentuind greutatea corpuli omenese, pe care baletul clasie incerea si o nege, si urmind totodata tendinta generali de trecere de Ia pantomima realisti Ja abstractizare. ‘Totusi o puternicd traditie continua si susting tendinga de s face ca partea inferioara & obiectelor vizwale s& park mai grea. Horatio Greenough observa: ,Un prineiptu bine stabilit cere ea edificile, inilfindu-se de ls sol, s& ie late si simple Ja baza gi si devin mai usoare, pe misurk ee urci. nu numai fn realitate dar si inexpresie. La baza acestui principiu stau legile gravitatiei. Clopotnite i se supune, iar obeliscul este expresia Tui cea mai simpl8."" Aicl arhitectul confirma privito- rului ceea ce el stie deja din senzafiile museulare din corp, si anume cd pe planeta noastra obiectele sint atrase in jos. O greutate suficienti Ia bazi face ea obiectul si par solid ancorat, trainie si stabil. In petsojele realiste din secolele XVII si XVII, portinnea inferioars tinde lar si fie mai grea. Centrul de greutate este plasat sub central geometric, Aceasts rogulé este respectata chiar si de tipografi si paginatori, Cifra 3 din figura 14 este Dine echilibrata. Rasturnati-o, si va deveni macrocefali. Acelasi lueru se poate spune despre literele § sau B, iar machetatorli de edrfi si inramitorii de tablouri asi de regula mai mult spafiu tn partea de jos deeit in cea de sus. reminmmaun ¢ 45 Figura 14 Clidiwwa perfect sferie’ de Ia Expoziia universalé finutl Ia New York in 1939 crea impresia neplicuté a unel tendinte de a se ridica de pe sol, care pirea s-o refind, Pe cind o claire bine eehilibrata se indreaptt nestingherité in sus, in aceast construetie sferiek contradietia dintve simetria sferei si asimetria spafiutul dadea o senzajie de miscare impiedicaté., Folosirea unei forme complet simetrice intr-un context asimetric este o sarcind delicata. Gisim 0 solutie eleganta In amplasares rozetel din fatada Catedralei Notre-Dame din Paris (figura 15), Suf- Alara cient de mie pentru a evita riseu! unel ,porniri din loc“, ea personifies, dack pntem spune astfel echilibrul elementelor verticale si orizontale ce se ereesza in jurul ei, Fereastra tsi géseste punetul de repaus undeva dessupra eentrului supra felei pitvate ce reprezint& corpul principal al fatadei. ‘Asa cum am ardtat Inainte, poate exista o discrepant intre orientarea din ea clin mediu si cea reti- A, ale jenta spatiul fizie si ces din elmpul vizual, adie& Intre or nian, O pardoseala in mozaic de tip roman poste infStisa o seen’ reali4 6 renturmavy cirei portiuni de sus 5i de jos se aflé amindond in planul orizontel, dar care este Inconjurata de un ehenar ornamental pitrat sau circular, lipsit de o asemenea asimetrie. Jackson Pollock se simea cel mai la Indemfn atunel eind luera pe po- dea: ,M& simt mai aproape, mai iniuntrul imaginii reprezentate, efei astfel pot pas in jurul ef, pot luera din toate cele patru Iaturi si mA pot afla literal= mente in cadrut pieturii. Aceast& situafie, spunea e, seaming cu metoda folositi de pictorii indieni pe nisip din vestul Statelor Unite. O traditie simflark poate fi intiinita 1a artistii ehinezi si japonezi. Picturile hui Pollock erau destinate expu- neril pe pereli, dar diferenta.de orientare pare si nu fi tulburat simul Ini de echilibra. In cazul pieturilor de plafon, artistit au adoptat prineipii variate, Atunel elnd Andrea Mantegna a pictat pe plafonul din Camera degli Sposi a Palatului ducal de la Mantua un ,oculus" realist cu imaginea cerului si ew doamne si copilagi Inaripati uitindw-se tn jos peste o balustrads, el a tratat spatiul pictural ca o contimnare direct a spatiului fizie al Inekperii. Avtistul se baza pe ,orfenta- rea In mediu", Dar atunei efnd eu vreo treizeci si cinei de ani mai tirziu Michel- angelo reprezenta Facerea Iumii pe plafonul Capelei Sixtine, spafiul seenelor sale era total independent de cel al Capitalei, Privitorul trebuie si recurgi Ta vorientarea reliniandt; e trebuie s& coreleze partea superioar $i een inferioars cu ‘imensiunile propriului shu chp vizual, orientindu-se in direcfia cuvenita atunei ind se uitd in sus, Si in bisericile baroce plafonul este perforat vizual, dar pe cind pictorit din secolul al XV-lea extindeau spatiul fizie si asupra celui pletural, artist prezenia fizied a clAdiri in secolul al XVI-lea, dimpotriva, dematerializau — sear putea spune ~ ficind din ea o parte a imaginii picturale, Dreapta si stinga Anizotropia spajiului fizie ne permite si distingem usor Intre baz si virf, dar mai putin usor intre stinga si dreapta, 0 vioarh agezat& vertical pare ‘mai simetricd decit una euleatd pe o parte, Omul si animalul sint fapturi sufi cient de bilaterale pentru a Intimpina greutayi atunci cind trebuie si distings stinga de dreapta, b de d. Corballis si Beale sustin ei aceasta resetie simet este utila biologic, sistemele nervoase concentrindu-se asupra migcdrii si orienti- rif intro lume in care atacul sau rasplata pot veni, cu egala probabilitate, din ambele pir} Totus! 4 ce omul a favijat si utilizeze unelte acfionate mai bine cu o mind decit cu dows, asimetria in folosirea mfinilor a devenit un avan= taj; far eind gindirea seeventiala a inceput si fie Inregistrat Intr-un sistem liniar de seriere, uno) din cele dova sensuri Iaterale a ajuns sil domine pe celalalt. In cuvintele lui Goethe, ,cu cit e mai perfect cteatura, cu alft mai diferite devin pirfile oi Vizual, asimetria lateralii se manifesta printro repartizare inegalli a gre utatii si prioteun vector dinamic ee duce din partea stingd spre partea dreapti 8 cimpului vizual, Fenomenul este greu de detectat la figurile striet simetrice de inds renruimrun 9 47 (de exeinpla, la fatada unei elidiri), dar este foarte mareat in picturd. Istoricu! de art Heinrich W8llTtin, subliniaza ed tablonrile isi schimba aspectul si tsi pierd infelesul atunei cind le privim intro oglind’. Ela sesizat c& acensta. se intim- pl& deoarece picturile siat ,citite* de In stInga 1a dreapta, succesiunea sehimbin~ du-se, fireste, dacd le inversam, Wolfflin observa c& diegonala trasatd din stinga jos spre drvapta sus este considerat& ascendent, cealalth diagonala find privita ‘ea descendent, Orice obieet pictural pare mai gcen in partea dreapti a imaginit. De exemple, daca figura papei Sixt din Madonna Sixtind a lui Rafael este adus in dreapta prin inversarea picturii, en devine alit de grea ineit intreaga compo- zitie pare clectat’ (figura 16). Aceasta concord eu observafia experimental gure 16 atunei cind doud obiecte egale sint aritate in jumataten stingd si, respectiv, dreapti a cimpului vizual, eel din dreapta pare mai mare. Pentru ea ele si apard fegale, obiectul din stinga trebuie marit. Cereetarea a fost continuata de Mercedes Gaffron mai ales intr-o earte ce incerea si demonstreze c& gravurile lui Rembrandt isi dezvluie infelesul ade- Varat numai atunei cind Je vedem aga cum le-a luerat artistul pe ploet, si mu in stampele inversate eu care ne-am obisnuit. Conform celor afirmate de Gallron, privitoral recepteaza o imagine ca si eumn s-ar afla in fata porfiunil stingi a aces tela. El se identified subiectiv eu stinga, si tot ce epare aici capaté o important’ majors, Deck compari 0 fotografie cu imaginea ef fn oglindd, un obiect din planul prim in cadrul unei seene asimetrice pare mai aproapiat pe stingn deeit,48g nemripnun pe dreapta. Tar atunei cfnd Ia teatru se inal{& cortina, publicul este Inctinat st privessca mai inti spre stinga si s8 se identifice psihologic cu personajele aflate acolo. De aceea, ne spune Alexander Dean, dintre aja-numitele sectoare ale seenel, partea stings (in raport eu publicul) este consideraté a fi mai importanta. Intr-un ‘grup de actor, personajut situat cel mai la stinga va domine seena. Publicul se ‘a identifica cu el $4 fi va vedea pe ceilalfi, de pe pozitia Ini, ca adversar Gattron lesg’ fenomenut de predominanfa cortexulul cerebral sting, care cuprinde centri cerebrali supesiori ai vorbiri,serisuui gi eititului. Dack aceasta predominan{& se aplick si centrului vieual sting, atunei yexista © deosebire in privinfa sesizdrit de edtze nol a datelor viauale, care le favorizeaz’ pe cele per fepute in elmpul vizual drept*. Vederea spre dreapta arf ayadar mal elard si mai precisé, ceea ce explicd de ce obiectele care apar acolo sint mai evidente, Aceasti fsimetsie at fi eompensatk priatro atenfie sporitd pentru cele ce se petzec in stinga, privirea deplasindu-se spontan de la punctul de stentie initial spre zona dle Vedere mai clard, Dack aceast& analizl este coreet8, partea dreaptd se distinge prin earacterul ei mai eficient si prin faptul e& mareste ponderea vizualé a obiee- felor — poate pentru cf, atunei cind central atentiei se afl in stinga weimpulul vizual", yefectul de pirghie* sporeste ponderea obiectelor de dreapta. Partea singh la rindul ef este mai centralS, mai importenta 4i mai accentuati datorit& ientificieit privitoratui eu ea. tn Réstignirea lui Grinewald din altarul de la Isenheim, grapul din stings, format din Fecfoara Maria si Evanghelist, capita cea mai mare important dps figura lui Hristos, care ocup& centrul, pe cind oan Botezatorul, in dreapta, este vestitorul proeininent care aratit spre seen’. Dacé un actor intra dia drespta publicului, el este observat imediat, dar focarul sc{iunit rimine tn stings dac& nu se afla ia eentru, In pantomima englezk tradi- {Honatd, erliasa zinelor, eu eaze se presupune cd se identifi spectatoral, intra fotdeauna din stinga, 1a tinp ce eraful diavolilor pitrunde in scent din dreapta. Intrucit un tabiou este ,cilit* de la stinga Ia dreapta, migcarea pietue ald spre dreapta se percepe ea mai ujoar®, cerind mai putin efort. Dack, pe de Ith parte vedem un ealére} traversind pietura de la éreapta spre stings, el pare fh intimpine mai multd reasten{&, 68 feed 1m fort sporit yen atare, sk se de Sexe tial lent. Artigtit prefer uneori primul efect, alteori pe eel devel doilea. Fenomenul, usor de observet atunci cind comparim picturile cu reflectarea lor Im oglind, poate fi corelat eu constatdrle psihologuiui H.C. van der Meer sensil cd ymigedrile spontane ale capulut se execut& mai repede de la stinga spre dreapta decit invers® si eX atunci elud subiectilor Ii se este sk compare Yitezele a dow migcdri, una de la stings spre dreapta far cealolts de la dreapta spre stings, ei vd miscarea spre stinga ca fiind mai rapid. Se poate presupune ch miscarea spre stinga pare s& inving® o rezisten{ mai mare; ea merge impor triva euentului in loc s& meargt fn sensul lu ‘Trebuie sh notim e& vectoral directional, care face compozifille asime- tuice, are putin de-a face cu migedrile oeliului. Din studiul misedrilor oculare ecuruisren 9 ad se slie eX privitorii explores o sceni viguala cutrelerind-o ew privirea in mod neregulat. i coneentrindu-se asupra prineipalelor centre de interes, Vectorul ge-dreapla rezulta intreadevar din aceasta explorare, dar el nu se naste in sensu miseZtilor oculare in sine. Nu exista doveri palpabile e& aceasti dife- renfiere pe lateralé ar (ine de tendinta folosirit mai freevente a uneé miini sau de predominan{a unui ochi. Van der Meer susline e& pregtirea scolar poate juca tun anumit rol aici: ea a constatat c& persoanele cu un nivel mai scizut de instruire sint mai pulin Inetinate deett, s4 zicem, studentii s& perceaps tensiunea direo}io- nati spre diapta in obiectele picturale, Cercetatoarea noteazi, totusi, et sensi- bilitatea Ia vectorii stinga-dreapta apare relativ bruse la virsta de eiacisprezece ani — ciudat de tireiu daci deprinderea scrisului si cititului este intradevir decisive. Eehilibral i inteleetul man Am vizutt c& ponderea se repartizeaz neuniform in imaginile vizuale 5i cH aceste immagini sint strabstute de o sageaté exprimind ,anigearea* de la stinga spre dreapta, Se introduce astfe) un element de dezechilibru, care trebuie eom- pensat. De ce tind oase arlisti spre echilibru? Raspunsul dat de noi pla’ acum a fost acela c& prin stabilizarea raporturilor dintre difertele forfe ale unui sistem vinwal, artistul isi clarified exprimarea. Mergind mai departe, realizim et mul tinde spre echitibru tn toate fazele existentei sale fizice sau mintale gi,c4 aceeasi tencin{a se poste observs nu namat fs totlitatea viel onganice, dar ji tn eadrul sistemelor fizice. In fizicd, prineipiul entropiei — cunoscut si ca a doua lege a termodina- ici — afirna c& in orice sistem izolat, fiecare stare suecesiv’ reprezinta 0 sci dere ireversinili a nivelului energici active, Universul tinde eitre o stare de ech libru in care toate asimetriile de distributie existente si fie eliminate, si acelasi Iueru este volabil si pentru sistemele mai restrinse, eu conditia ca ele s& fie sufi cclont de independente fal de influentele extarne. Dups ,prineipiul unitar" al Fizicianului L.L. Whyte, care — afirma el — st la baza tuturor acti din natura, asimetria descreste in sistemele izolabile*. Pe acceasi linie, psiho- Jogi au definit motivatia ca ,acel dezechilibra al arganisiwului care conduce 1a ac{iune pentru redobindicea stabilitatit. Freud, in speetal, interpreta ypeinefpiut plicerii* introdus de el in sensul eX fenomenele mintale sint dectansate de tensiuni neplicute si cA ele actioneazi in sensul reducerii acestor te Se poate spune ci aetivitatea artistich este 0 component a procesului motivational AUL Ia artist, eit 5114 ,consumator, ea participind ca atare Ta efortul de dobin- dire a echilibrului. Echilibrul realizat In aspectul vigual al pietutilor si sculptu- rilor, ca si al elidirilor, mobilei si obiectelor de ceramics este receptat de om 1d insesi aspirafifle sale generale500g remiipeys pomupaun og ST Dorinfa de echilibru nu este olusi suficient® pentru 9 explica tendin{ele de baz’ ale motivatiei omenesti in general sau ale artei In speeinl. Am ajun: ao concepfie unilaterala $i intolerabil de statied 9 orgoaismului wnan dich ne-ain reprezenta acest organism ea aseinsnator unel ape s ststoare, Mn care acti= vitates apare doar atunei cind o piatri Lulbura Hinigtea pling de eehilibra as prafelei si care si-ar mangini activitates in restabiliren acestei linisti, Freud sea apropiat cel nai mult de aeceptarea consceintelor radieale ale acestei conceptii El a descris instinctele funciare ale omului ca exprimiud conservatorismnl & tot ce este materie vie, cao tendin{a inerenti de a reveni la un stadiu ante EI atribuia un rol fundamental instinetului morfii", strddaniei de revenize la existenfa anorganied, Conform prineipiulul heudian al eeouomiei, omul incearea In permanen{& si cheltuiuscd eft inai puting energie, Omul este lenes prin natura Dar este el care? O fina oineneascd care se hucuri de sinatate fiziet 51 ‘mintald se realizeazi nu prin inactivitate, ei prin activitate, migcare, sehimbare, ere, progres, productie, ereafie, explorare, Nu exist nici un temei pentru ideea stranie c& viata ar consta din Incereéri de a-si pune capit elt mai curind cu putin{i. In realitate, principale earacteristied « organismulai via este, dlesi- ‘gur, accea c& el reprezint o nnomalie a naturii, purtind o lupt& anevoioasi contra legil universale a entropiel, Iupti in eursul edreia absoarbe mereu noi forje din medi! inconjur: Aceasta nu Hnseaunis e& ne gion in lana echilibrului. Bebilibrul rianine {elul final al oricirei dorinje de realizat, al oricirei sarcini de indeptinit, al orieitei probleme de rezolvat, Dar eursa nu se aleargi dost pentru clipa vieto riof. Voi avea prilejul mai jos, in capitolul cousaerat Dinamicil, sA mai acup de prineipiul contrar, al activitatii. Numai examinind interactiunes diutre fara vie tala, plind de energie, si tendin{a eitre cebilibru von putea avea o mai bund elegere a dinamtiefi ce impulsioneaz’ mintea omenensed si se reflect in reali Doane Cézanne pe wn seaun galben Reiese din cele de mai sus e& ta umana daci poate nuumai si Ie folosease’ iu str itistul ar interpreta foarte wnilateral experien= 1 ar pevinite echilibrului si srmoniei si-i monopa inexe opera jania sa de a da forma wnei tee sein tive. Injelesul operei se naste din interacfiunea forfelor de activare si furletor de cchilibrare Portretal sofiei lui Giza n galben (figura 17) a fost pietat de artist in anil 1888-1800, Privitorul este imedint izhit de imbinarea wi calm exterior cu o puternied activitate potential’, igura Ia repaus este inelr= pe un 5% tolusi se obihneste, Acensti subtili combinatie de vigoare si seninitate, de tirie5206 remmipnun si Mbertate imaterialé, poate {i definita ca seea configuratie specified de fore care reprezinté tema lucrarii, Cum se objine acest efect? Tabloul are un formst alungit pe verticala, proportia fiind de aproximativ 5:4, Se subliniaza astfel verticalitates figurii, a seannului, a capului. Seaunul este ceva anal ingust decft eadrul, iur figura este mai ingusti deft sewunut, Aceasta ereeazd o scar de tngustime tot mai pronun{at, orientata spre inainte, de la fundal, peste scaun, etre figura din primul plan. In mod corespunzator, fo scar de strilucize ereseinda porneste de Ia dunga inchisi de pe perete, trecind prin seaun si prin figuré, pin& la fafé si la miini, eare stat colorate deschis si reprezinté cele doua punete focale ale compozitiei. Concomitent, umerit gi Brae Jele formeaz& un oval in jurul seefiunii mediane a picturil, un nuclew central de stabilitate ce contracaresza configuratia de dreptunghiuti $i se repet pe 0 sear mai mick 1a eap (figura 18) ‘Dunga de culoare inchisé de pe perete tmparte fundalul in dowi dreptun- ghiuri orizontale, Ambele siat mai alungite deett eadrul, dreptunghiul inferior avind proportia de 8 :2, jar cel superior de 2 : 1. Rezulta ea aceste dreptunghiuri subliniazi mat viguros orizontala deett o face cadrul in eazul verticalei. Desi reptunghiurile oferd un contrapunct la verlicali, ele de asemenea accentueaz’ migeaten ascendenti a gusamblului prin aceea e& pe vertical dreplunghiut infe= rior este mai Inalt decit cel superior. Dupi Denmaun Ross, ochiul se mised in sensul micfordrli intervalelor, adict, in tabloul nostra, in sus. Cole tei planuri principale ale picturii — peretele, seaunul si figura — se suprapun fntt-o migeare orientatd dinspre extrema stingl spre dreapla, Accasta Imigcare lateralé citre dresptt esto contracaratai de amplasarea seaunului, cea mai mare porfiune a elruia ge aflé In jumatatea sting a tabloului, creind astfel (© migcare Incetinitoare In sens contrar. Pe de alt parte, migearen dominant spre dreapta este subliniat® de amnplasarea asimetrie8 a figuril In raporteu sea nol: figura impinge inainte, ocupind mai ales partes dreapta a seaunului. Mai mult, figura Insts nu este perfect simetrica, partea stingt flind pujin mai mare si subliniind astfel Inck o data tendinfa de deplasare spre dreapta, \proximativ acelagi vnghi fa, de eaclen Figura si seaunul sint Inelinato cu ‘Scaunul totusi igh are pivotul In baza pieturli sf, ca atare, se apleact spre stings, pe eind pivotu! figurit este eapul, ceea ce face ea ea si se incline spre dreapta, Capul este solid ancorat pe verticals eentrali, Gelalalt punct focal al compozitiel, inlinile, este impins usor Inainte intro atitudine de activitate potenfiala. Un alt contrapuct secundar iinbogieste si mai mult tema: capul, desi tn repaus, coutine o activitate clar orfentat In privirea atentd si in asimetria dinamii reciproc, Hind 2 semiprofilului, Mi prinse una intralta, Indi{area degejata a capulai este staviita au numnai de pozitia tui centrati, dar side apropierea fatA de limita cadrului. El'se malta atit de mult incit ajunge Ja o nous baxd. Tot ile, desi intinse inainte, se neutralizes a cum scara muzicalé porneste de In o anunita tonics pentuianun 9 58 si atinge, la octava, o now baxd, figura porneste de In baza cadrului, gisindu-si lun now repaus Ia marginea superioar’. (Exist agadar o asemdnare intre structura sedrii muzicale si compozifia ineadrota. Ambele combina dows principit struc turale: o erestere gradatd a intensithtii edata cu Inslfarea de Ia baz8 spre viet si simetria acestor do Ge la bai Intr-o c&dere ascendent& spre o bard now®. Iesirea dintr-o stare de repaus se dovedeste a fi imagines reflectat& a revenirii intz-o stare de repaus.) Dack aceasta analiza a tabloului lui Cézanne este eorect, ea ne sugereazt nu numai bogitia relaliilor dinamice din Iuerare, ei si modul cum aceste relafii realizenza echilibral specific de repaus si activitate tn care sesizim tema sau smente limitative, care in final transformé tnalfarea540g enrurarvn continutul picturii, Intelegerea felutni cum aceasté configuratie de forke vizuale reflect confinutul este utilé stunet elnd incercém s& apreciem valoarea artstic& a tabloutui. Se euvine s& adaug doud observafii cu caracter general. Mai fal, subiec= tul picturii este o parte integrant’ a conceptici structurale, Formele isi joae8 rolul lor compozitional specific numai pentru et noi le recunoastem ea find cap, corp, mfini saw seaun, Faptul e& in cap se afl mintea este cel putin ta fel de important ca forma, culoarea sau amplasarea lui. Ca imagine abstract, element ‘tele formale ale picturii.ar trebui sé fie total diferite pentru a reda un injeles similar, Experienta privitorului despre ce inseamné o femeie de vist mijlocie care sta pe un seaun contribuie masiv la realizarea sensului mai profund al luerS In al doilea rind, se va observa cd de regula compozitia se bazeazi pe pone deri 54 contraponderi, adied pe numeroase elemente ce se contrabalanseaz, Aceste forfe antagonice nu sint fnsi tn eontradietie sau in conflict, Ele nu ereeazi m= Diguitate. Ambiguitstes stinjeneste comuniearea artistic8, deoarece ea il face pe privitor s& ezite fatre dous sau mai multe afirmatil care ou aledtuiese un tot. De regulé, contrapunctul pictural este ierarhic, in sensal c& el opune o fora dominanti uneia subordonate. Fiecare relafie este, in sine, neechilibrata, dar fmpreuna, relafiile se echilibreaz’ reeiproe fn structura tntregit Wert 2 FIGURA. Vad un ohieet. Vad lumea din jurul mew. Ce implic& aceste afirmatii? In vinta ectidian’ vizul este mal ales un maijloe de orlentare practies, de con- statare, eu ochii proprii, a faptului c& un anumit Iueru se aflf Intr-un anumit loc si cl el execul o anumit® acfiune. Aceasta Inseamnl o identificare In sensu] ei minim. Jn om care intr noaptea in dormitorul si poate si perceapt o pati de culoare inchist pe perna alb& si astfel s& vada" ci sofia lui se afl fn locul ‘obisnuit, In condifit mai bune de fluminare el vede mai mult, dar in prineipia orlentarea fnte-un cadru familiar nu cete deeft un minimum de indieii. Persoa- nele suferind de agnozie viznala in urma unor leziuni cerebrale pot pierde eapa- citaten de a recunoaste imediat chiar si figuri esentiale ca trlunghiurile sau eereu- rile, Ele pot totusi avea 0 slujb sise pot descurea in viaja de fiecare zi. Cum procedeazi asemenea personne pe stradi? ,Pe trotuar toate obiectele sint subjiri — acestia Sint cameni; ia mijlocul strizii totul este foarte zgomotos, masiv, fnalt — acestea’sint masini, autobuze.* Mult lume tpi foloseste simful vizwal intact fr mai mult folos intr-o mare parte a zilel, Vedhrea ca explorare activa Evident, a vedea poate fnsemna mai mult decit atita, Ce implied vizul? Se eunoaste bine deserierea procesului optic, asa cum ne-o dau fizicienii. Lumina este emish sau reflectaté de oblectele din mediu! ambiant. Lentilele din ochi proiecteazt imaginile seestor obiecte pe reting, care transmite mesajul la creter. Dar ce se poate spune despre experienta psthologicd respectiva? Sintem tentati ‘4 reourgen Ia analogii cw fenomenele fiafologice. Imaginea optic de pe retin’ stirmuleaza vreo 120 milioane de receptori microscopiei, fieeare dintre acestia reacfionind Ia Iungimea de und si intensitatea luminii primite. Multi dintre acesti receptori mut funcfioneazi independent. Prin conexiuni neurale se stabilese _grapuri de reeeptori. Se stie astfel, eel putin in cazul ochilor anumitor animale cf, asemenea gropuri de receptori retinieni reacioneaza coleetiv In anumite mis- iri, contururi, tipuci de obiecte, Dar chiar si astfel, sint necesare anumite prin- cipil ordoratoare care si transforme infinitatea de stimuli individuali in obiec- tele pe care le vedern,Bog raves Din aceasta deseriere n mecanismelor Fiziologice, am putea fi tentati sh deducem c& procesele corclate de perceptie a figurii sint aproape integral pasive si elt ele se desfagoard in mod Hiniar de In inregistraren elementelor celor inai imici spre aleStuirea uoitatitor mai mari, Ambele presupuneri sint eronate, Mai fntii, lumea imaginilor au se imprim’ pur si simpht pe wn organ seusiil fidel. Mai degrabi, privind la un object, noi ,chutim sit atingem". Miscdim um fel de deget invizibil prin spatiul inconjurator, ne ducem in locurt indepictate, unde se afld obiectele, pe care le piptim, leprindem, eercetim suprafata lor, le urmfiim conturul, leexplorim textura. Perceptia formeloreste un proces emninamente activ. Impresionati de aceasta experienti, ginditoril antici au deseris realizarea fizicd @ vederii toemai in acest mod. Bunsoar’, Platon ne spune in Time ef cel foe domol care inetilzeste corpul omenese fese afarki prin och inten suvnt dens de lumind, Astfel se creeazi o punte tangibils tntre privitor si Iuerul privity punte peste care cirenll spre ochi si, prin ei, spre suflet, impulsurile Jaminoase ce eman& de In cbicet, Optica primitiva este depasita acum, dar experienta din ‘care §-a niseut rimlne vie si mai poate Ine aptrea In descrierile poctice. T., S. Elfot, de pila, a seris: ,Si raza de privire neviauth steAb’tu spatiul, eet tran afirit ordtau ea forile ce sint privite Sesizarea elementelor esentiate Dach vizul este o sesizare activi, ce sesizeaz4 el? Toatd infinitatea de clemente informationale? Sou numai o parte din cle? Daci privitorul cerceteazi tent un obiect, e] va constata e& ochii lui sint bine dotati pentru a veden deta- liile foarte miei. $4 totust pereeptia vizwala nu se obtine ew fidelitatea mecanied ‘8 aparatului fotografie care inregistreazt totul impartial: Intregul set de mict ele- mente ale figuri si culorii ce constituie ochii si gura persoanei care pozeazs, ca si colful telefonului ce apare fntimpLitor in spatele Figurii. Ce vedem atunet eind vedem? |A vedea inseamna a sesiza unele trisaturi marcante ale obiectelor ~ al- Dastrul cerului, curba unui git de lebldi, dreptunghiularitatea cietii, lueiul vunei buck de metal, Hinjaritatea unet tigarete. Citeva linii yi puncte stnt ime~ dint acceptate ea ,0 fafi* nu numai de cei erescuti in cultura oceidentald, care pot {i suspectati c% s-au inteles intre ei lor", dar gi de copiti mici, de primitivi si de animale, Kehler isi inspaimints clmpanzell aritindu-le ,juedrit impilate extrem de primitive” eu nasturl negri In chip de ochi. Un earieaturist abil poate crea portretut foarte expresiv al wnei persoane din citeva linii bine trasate. Identificim un prieten In mare distant doar dups cele mai elementare proportii sau misciri Citeva trishturi importante nu numai e& determind identiteten obiectulut pereeput, dar fl fac si apara ca o imagine completd, integrata, Aceasta se aplicd tit imaginii obiectului in Intregime, eft si oricdvet porfiani specifice eare alrage atentia noastri, Un chip omenese, Ia fe] ca intregul corp, este perceput ex 0 2 privinta acestul ,imbaj al semne- rioura 9 57 configuratie generali de componente esentiale —oehi, nas, gurk — la care se pot adiuga diferite detalii, Tar duel ne concentrim asupra ochiului unei per- Sonne, si acel oehi va fi perceput ea o imagine integrals: irisu! cirenlar avind fm centra prpila intuneeatd, eu eadrul oval, eilist al pleonpelor imprejur. In nici un caz nu vreau si afirm ch simtul vederii neglijeaza detaltite. Dimpotriva, chiar si copii mici observ usoarele modifiedei ce survin In aspectal Iucrurilor pe care Ie cunose, Micile schimbiei de tensiune museulara sau de coloratie a pielii care fae ea o fafa si park obosita ori ingrijorata se observit imediat. Privitorul poate totugi si fle ineapabil a determina eu precizie ce a pro- ‘voeat schimaarea aspectului general, deoareee semnele indieatoare se armonizenzt perfect intr-an eadru integrat, Atunel eind obiectulul observat ii lipsejte acenst’ integritate, atunei cind el este vizut ca un conglomerat de parti, detalisle isi -dInjelesul si intregul ajunge de nereeunoscut, Acesta este adesea cozu instan~ taneelor in care nu exist un complex de figuri evidente eare sh organizeze masa de nuante vagi si complexe, Antropologii an fost surpringi constatind ef in com munitafile aeobignuite ev fotografia, oamenilor le este grew si identifice corpuri ‘omenesti fnlr-un tip de imagini care ne par at ‘om invatat si deseifeim figurile Yor nefirest de realiste® doar penten eX ns Conerple pereeptuale ExistA temeluri si consideriim ¢X in deavoltaren organted pereeptia incepe ex sesizeren celor mai evidente trisituri structurale, De pildit, eopit de dol ani gi elmpanzei eare fnvigaserl c& dintre dou cutii ce i se prezentau cea en tun triunghi avid o anumitA figura gi mirime eonfinea totdesuna Iueruri bune de mincat eplicau eu usuring& aceest’ obfgnuiny’ unor triuughiuri en aspect foarte diferit, Trimghiurile puteau fi mai miei sau mai mari, sau putea fi risturnate, ‘Un triunght negru pe fond all poate fi fnlocuit eu wn triunghi alb pe fond negre, sau un triunghi conturat ew unul compact. Aceste schimbSri nu par sh stinje- nease recunoasterea, Rezultate aseminitoare s-au obtinut si eu sobolani, Lashley firma e& ctanspunert simple de acest fel ,sint universale de la inseete pind Ia primate". Procesul perceptual dezvaluit de acest tip de comportament este ined desem~ nat de psihologt prin termewul de ,generalizare”. Acest termen este rimasifa unt rlemers tecretie infirmat de insest experimentele in care a fost folosit, Se presu- punea e& verceptin incepe eu inregistrarea cazuritor individuale ale c&ror pro- prietS{i camune putenn fi sesizate numai de fiiute eapabile s& formeze concepte pe eale intelectuala, Astfel se considera el asemfnarea unor triunghiuri diferite ea mirime, dispunere si culoare nu poate fi descoperita deeit de observatori al ciror ereier este destul de evoluat pentru a extrage conceptul general al triun- ghiularitajii dintr-o gam de observatii individuale, Faptul e& acest lueru poate Fi indeptinit fri grewtate de copii mict si de animale, care nu sint familiarizabi cw abstractizarea logied, a venit ea 0 surprizd greu de explicat,5S oe FrauRa Datele experimentale impuneau 0 cotituri radical In teoria pereeptiel. Nu mai prea posibil si se admit c& vizul se dezvolta de la particular spre general. Dimpotrivi, a devenit limpede eX tristturile structurale generale consti luie datele primare ale pereeptiei, astfel ineit triunghiularitaten nu este wn pro- ‘dus Uivziu 1 abstractizirii jnteleetuale, ei 0 cxperienti direct si mai elemen- tari declt Inregistrarea detaliului individual. Copilul mie vede ,caninitatea fnainte de a puten distinge un cfine de alt eline. Voi arita imediat eh acenst’ deseaperire psihologic’ are o importanta deeisivi in Intelegerea forme artistice. Nowa teorie ridied o problema specials. Este clar c& trisiturile structurale generale care se presupune eX ar aleStui perceptul nu sint farnizate explieit de configuratie anumiti de stimull, Dae, bunkoara, un cap omenese — sat tun numir de capete — este vizut ea rotund, aceasth rotunjime nu face parte «din stimul. Fiecare eap fsi are propriul siu contur complex, care se apropie de rotunjime, Dac aceasta rotunjime nu este doar ,istilati" intelectual, ef real- mente vizuts, cum se integrenzi ca In percept? Un rispuns plauzibil este acela ch configuratia de stimuli particip’ tn procesul perceptual dosr in sensul cf ea ‘trezeste in ereier o anumiti configuratie de categorii senzoriale generale. Aceastii configuratie ,reprezint& stimularea, cam 1a fel cum intro descriere sf © refea de coneepte generale ,reprezint& fenomenul cbservat. Tot asa cum insisi natura eonceptelor stiintifice exchide posibilitatea ea ele si cuprinda vreo- data fenomenal ,fasusi", perceptele nu pot confine, nici total si nici par}ial, mate- rialul stimulator ,fnsusi", Omul de stiin{ se poate ,apropia de un mir doar pind la a-i misura greutatea, mérimea, figura, pozitia, gustul. Perceptul se poate fapropie” de stimilul mar doar pind la a-l reprezenta printr-o configuratie spe- eiffel de asemenes calitSti senzoriale generale ca rotunjimea, masivitatea, gustul de fract, culoarea verde. ‘Adit timp eft privim o figurd simpli regulat& —unptrat, siizicem —accasti activitate formativa a pereeptiei ou este sesizabils. Calitatea de patrat pare 4 fi literalmente data prin stimul. Dar daet plrtsim lumea figurilor bine defi- nite, ereate de om, si privim un peisaj real, ee vedem oare? Poate o: ingraimidire relativ haotick de atbori si tafkrip. Unele tranchiert yf ramuri pot indica amumite Girectii, care si atragé ochiul, iar ansamblul unui copae sau a unui tufip are adesea forma relativ usor deteetabils a unei sfere sou a unui con, S-ar putea de asemenea si receptim o texturh general de frunzis verde, dar exist multe clemente in pelsa} pe eare ochii sint pur si simplu incapabili si le sesizeze, Nu- ‘mal fn mfsura In care acenst panoramé confuzi poate fi vizuta ca un complex. de direetii precise, de mBrimi, figuri goometrice, eulori sau texturi putem spune eh ea este Inte-adevar pereeputa. ‘Deed cele de mai sus sint valabile, sinter obligatisti admitem ei perceptia rexidi in formarea nor ,concepte perceptuale*. Duph normele obisnuite terme raul nu este prea comod, elel se presupune e& simfurile se limiteazA la aria con eretului, pe efnd conceptele sint legate de abstract. Procesul vederii, asa cum rioura 9 89 fa fost deseris mnai_sus, pare totusi si satisfaci eondiile formarii de concepte. Vederea sbordeazi materia prima a experiontet, ereind o configuratie coresptn- ritoare de forme generale, care so apliet nu numai eazulu individual in spetit, ci si unui rumir indefinit de alte caznti asemfinstoare, ‘Nu wean nicideeuin si sugerer, prin folosiren cuvintulud concept, e& perceptia ar fi o operatie intelectual, Procesele In chestiune trebute infelese ea favind loc tn sectorul vizual al sistemnlul nervos. Dar termenul de concept este menit si evoee aseminares izbitoare dintre activitijile elementare ale simfu- tilor si cele superioare reprezentate de gindire sau rationament, Aveast& asemanare teste atit de mare tneft imulfi psihologt an ateibuit realizarile sim{urilor spriji- rnului secret pe eare, chipurile, acestea I-ar primi de Ia intelect. Acesti psihologt ‘vorbeau de coneluzit sau evaluiri Inconstiente, deoarece presupuneau c& percep tia in sine mu poate face altceva decit si inregistreze mecanie inflventele lumi exterioare, Se pare acuin ci aceleasi mecanisme acfioneaz’ Ia nivel perceptual cit $i intelectual, astfel efi pentru a deserie activitatea simfurilor ne trebuie ter~ ‘ment ea judecati, concept, logied, abstrachiune, concluzie si evaluare. ‘Tendinfele recente din gindirea psihologicd ne indeamni sti numim view) o activitate ereatosre a mini omenesti. Perceptia realizeazl la nivelul senzorial ceea ce pe titi] gindirii se numeste injelogere. Vazul fieesraia dintre noi anti- cipeazd in chip modest capacitatea pe drept sdmirats a artistului de a eres jmagini care interpreteara corect experienta eu ajutorul formei organiznte, Vazul este Intelegere Ge este figura? + Formra flied a unui obiect este determinata de limitele acestuia — ma ginea dreptunghiulari a unei coli de hirtie, sau cele dows suprafete care const tuie fafa si baza unui con, Alte aspecte spatiale ou sint tn general considerate fa fi proprietitt ale figuril fizice — dac& obiectul este plasat pe o Inturé sau cu virful in jos, ori daeé imprejur se afl& alt obiect. Figura pereeptualé, pe de alt parte, se peate schimba apreciabil atunci efnd se modific& orientarea ei spasial sa mediul ambiant. Figurile virvale se influenteazi reeiproe, Mai mult, vom’ vedea mai departe (fig. 72) e& figura unui obiect este determinata nu numa de limitele acrstuia; scheletal de forfe vizuale generat de limite poate, la rindul siu, influenta modul In care vedem aceste limite. Figura perceptuala este rodul interactiunfi dintre un obiect fizic, Iumina ce acfioneaza ca transmititor de informatii si condifiile existente in sistersul nerves al privitorului, Lumina nu traverseazh obiectele, eu exceptia eelor pe care Je numim translucide sau transparente. Aceasta inscamma ci ocliiul primeste in- formatii numai despre figurile exterioare, nu si despre ele interioare. Lu se propagi in Hinie dreapti, gi ca atare proiectiile formate pe retin corespund ‘mumai acelei pirfi din suprafafa exterloari care se leagi de ochi prin linii drepte. © navi arst& altfel privitt din fafa deelt dintr-o parte.606 Ftaura Figura unui obiect pe eare il vedeu nu depinde totusi numai de profee- tia ei pe retin’. In termeni preeisi, imaginea este determinati de Lotalitates. expe- rienfelor vizuale pe cate Ie-am avut eu obiectul respectiv, sau eu acel tip de obiect, in timpal vielii noastre. Dae’, de exemplu, ni se arati un pepene, despre care stim eX e doar o rimisiti gunoasi, o jumatate din coaja {lind invizibili, cl poste pirea total diferit de un pepene tatreg eare, 1a suprafaya, nu prezinti 6 imagine identici. O maging despre care stim ek naare motor poate intr-adevar area diferita de una despre care stim c& are. Tot astfel, dack eineva yedi o imagine & unui hueru pe eare a avnt pri lejal sict euncased, persoana Fespectivi poate alege acea portiune a figurli pe care vrea si o cuprinds, Stilul apusean de pictur’, ereat de Renastere, a limi- tat figura la ecea ee se poate vedea dintr-un punct de observatie fix. Egiptenii, indienii americani si eubistii ignori aceasti restrictie, Copiti deseneaza fitul in pintecele mamet, aborigenii sustralieni includ maruntaicle in imaginea unui cangut, Jar un seulptor orb ar putea seobi eavitatile oculare Inte-n eap de ar- gilf, pentru a introduce apoi globi sferiei in ele. Rezulti de asemenen din cele Afirmate 8 se pot omite delimitsrile umui obiect, desenindu-se totusi o ima ine recognoscibilé a ncestuia (figura 19). Atnei cind o persoand intreaba eum Figena 19 se previntd 0 sear in spirald 0 deserie trasind eu degetul o spiral ascendenti, fn ne d¥ conturul, ef axa caraeleritick principala, de fapt inexistenta 14 obiect. Atfel object! este Tnfigat prin aeele trisiturispafate ce sint eonside- rate. csentiale, Influenfa:treentutui Fiecare experientA viznalé este inclusi intr-n context spatial si temporal La fel cum aspect] obiectului e influentat de cel al lucrurilor din jur in spafin, tot astfel el este influenfat de imaginile ce il precedi in timp. Dar recunoasterea acestor influente mu inseamn& e& tot ceea ce inconjoara wn obiect i schimba automat figura si culoarea sen, ea si impingem rajionamentul pind ta extrem, 4 aspectul unui obiect este doar produsul tuturor influentelor exereitate asupra Inj. Un asemenea demers aplicat relatiitor spatiale ar fi In mod evident absurd, Ficuna gO sitotupieta Fost freevent folosit pentru relatiile temporale, Ceea ee o persoanti vee Actmt, ni se spune, este pur si simplu vodul celor vizute de ea in trecut, Dac ‘acti pereep sele patew puncte din fig. 26 ca fitnd un patrat, aceasta se intim- pli doar pentru e& en am vizut multe pitrate in treeut Relafiiie Figurale dintre prezent si trecut trebuie abordate inte-un mod mai putin siiaplist. Pe de o parte, nu putem continua si punem total tn sa cina treeutalui fri a admite eX trebuie si fi existat eindva un Tneeput. Gaetano Kaniasa se exprimé astfel: ,Ne-am putut obigmui eu Iuerurtle din toemai pentru ed ele sau constituit pentru noi prin forte de organizare pereep- tuald aetionind anterior experientel si independent de ea, permitindu-ne astfel sii le cunoastem”, Pe de alt& parte, interaetiunea dintre figura obiectului actual sicea a luerurilor viaule in Lreeut nu este automat $i omniprezenta, ei depinde de faptul daci se pereepe o relatie fntre ele. De pilda, figura 20 d, Tuatdi in sne, pare a fi-wn triunghi lipit de o linie verticati. Dar in tovartsia fig. 20 a, D, st cy ea va fi vizut8 probabil ca reprezentind eoljul unui patrat ce se afl pe PRR gure 20 mediul nostra punetul de a dispiirea dup zid. Etectal acesta este determinat de coulextul spa ial, ea in fig, 20, sau, chiar si mat intens, de coutextul temporal, bunioai atunci cind ¢, b, ¢, si d se succed ca faze tntr-un film de animatie. Efectul se produce pentra cf ele sint legate laolalt’ printr-o aseminare structural sufi- cient de mareata. Tot astfel, fig. 21 tsi poate sehimba bruse forma daca ni se if Pigura 2162g Ficuna spuue ef ea reprezintd 0 girala trecind prin fata unel ferestre, Atel, deserierea verbal evack o amintive vieual& este seaming suficient cu desenul pentru a star Dili un contact ew el, Intr-vn experiment familiar tuturor stadentilor in pstho= logie, se demonstrears eS pereeptia si reproducerea figurilor ambigue este influ- enfati de comunicirile verbole, De pilda, figura 22 @ a fost reprodusi ca 22 0 tune! clnd subectulus i sa spas eX pe eran va apfrea pentrn scurt timp 0 a & c Figure clepside’, pe cind ¢ a rezultut ntunci cind subjectul se astepta sii vada o mas’. Astfel de experimente nu dovedose e& cele vizute de noi sint determinate integral de ceca ce am Vizut mai inaiute §1, eu atft mai putin, eX asemenea determindri fi provoeate de limba}, Ele arsta fas ei amintirea vizuala a obiectelor fami= xe poate influenta figura pe eare o pereepem si cA ca 0 poate face si ne apark ‘postaze foarte diferite dach structura respectivis permite aceasta. Majoritatea configuratiilor de stimuli sint ambigue tntr-un fel sau altul. Figura 22 a poate fi interpretata in moduri diferite deoarece ea ofer un interval de optiuue in limitele edirnia experienfa trecutului si antieiparea pot determina daci vedem © clepsi ‘Dar nici o influent a trecutului mt ne poate face si vedem in figura 224 0 giraf’. ‘Alte experimente au arktat 8 si alunet cind © anumiti imagine este pre- zentath observatorilor de sute de ori, en poate totusi si ramin invizabila dact pare intr-un context now. De pid, dupa ce figura 23 @ a fost asimilatit deplin, a: > a & 4 riovraA 6 3 bined mai apare spontan ea un dreptungh sim patrat, mu ca familiarul hexa- {gon Taconjurs: de alte figuri pe care il vedemn tn ¢, Este de asemenea improl bil ei privitoval va vedea spontan farnifiara eff 4 In imaginen din figura 24. Jn astfel de cxzusi camuffaren se obtine prin suprimares unor ri introducerea altora noi, prin sehimbarea unghiurilor in intersec nipularea eorespondentelor, axelor structurale si simelrfilor. Nici chiar 0 supra dozi de experien{i (recut nu ne poate feri de asemenea trucuri. Desigur, pi Latele gi dreptunghiurile ne sint tot atit de femiliare ca hexayontl sau ca eifra 4, Important ¢ insi care structuri sint favorizate de configuratia dati. Tnflueaja memoriel este atunet céadun puternie impuls il face pe privitor si oreased si vadX obiecte cu anumnite proprietii pereeptuale. Gombrieh spune: citeste mai mare insemnétatea biologick a unui object pentru noi, ew atit voi fimad pregtifi s8-1 reeunoastem, si cu atit maf tolerante vor fi deci normele noastre de coresponden{& formala. Tinirul care fsi asteapli prietena intr-an colt de strada ova vedea In aproape toate femeile care se apropie, iar aceasta tiranip 1 amintirii riguale va ereste pe misurd ce trece timpul. Psihanalistul deseo pera organe genitale In toate operele de art. Presininea pe care necesititile 0 texereitt asupra perceptiel este exploatat2 de psiliolog in eadrul testaai Rorschach Ambiguitatea structuralii a petelor de cemealé folosite in acest test permite 0 Inare gamit de interpretari, astfel Incit subjectul o va alege probabil spontan pe cea care concorda eu propria sa stare sufleteasei. ii vechi yi si prin ana Gun sedens figura? Cum pot fi descrise trasiturile spalisle care reprezinta figura? Modul eet mai exact pere a fi scela de a determina pozitia tuturor punctelor ce aleituiese sceste trisituri. In tratatul si Della Slatua (Despre statuic), Leon Battista Alberti recomanda cilduros sculptorilor din vremea Renasterii provedeul ilus- rat in fig, 25. Folosind rigla, raportorul si firul ew plumb, putem deserie prinFigura. e 65 tunghiurl si dtante orice punet al unel statui, Cu un numar suficient de ase- ‘menea misuritori, putem face o copie a statuii. Sau, cum spune Alberti, o jumé- tate din statue poate fi sculptaté fu insula Paros, iar cealalt& jumitate in Muntii Carrara, si cee dows parti se vor imbina perfect. Caracteristica acestei metode este cd ea pennite reproducerea unui cbiect individual, dar c& rezultatul apare a o surprizi, Natura figurii respective nu poate fi ia nict un fel dedusa din ma- suritori, care trebuie aplicate Tnainte de a se eunoaste rezultatul, Procedeul este foarte asemAnstor celui practicat in geometria analiticd, tunel cind, pentru a se determina forma unel figuri, punctele ce aleutuiese {i ura sint definite in spatiu prin distanta dintre ele si 0 pereche de coordonate iteziene x (orizontala) si y (verticals). $i fn acest caz un numér sufieient de mésuritori va permite construirea figurii. Ori de cite ori va putea, totusi, geome- tral va trece dincolo de simpla acumulare a unor date neesentiale. El va Incerea 84 giscascl o formul& indicind pozifia oricérui punct din figuri, adic& va eiuta fo lege generali a constructiei. De exemplu, eeustia pentru un cere de raz& r este: (=—aH(y- bart ack centrul cercului se afld la distanta a de axa y ila distanta B de axa x, Dar chiar sf o fornuld de acest fel nu face mult mai mult decit si rezume amplae sarea unui mumir infinit de puncte, care intimplétor alcétuiese un cere. Ba nu ne spune prea multe despre natura figurii ce rezulta, Cum reugeste simful vizual si sesizeze figura? Nici o persoan’ cu un sis tem nerves sindtos nu pereepe figura aleituind-o prin receptarea pirfilor el. Agnoria vizusld, Ia care m-am referit thai sus, este o incapacitate patologic& de f@ percepe o imagine ca intreg. Bolnavul poate urmaci un coutur prin migearea ‘capului sau a degetului, conchizind apol din suma exploririlor sale c& Intregul trebuie si fle, bundoaré, un triunghi, Dar el este ineapabil si vada triunghiul. El se afla in situatia turistulut care, reconstituind drumut su sinuos prin lax Dirintul unui orag strdin, conchide c& a mers mai mult sau mai putin in cere. Simful vieual normal nu acfioneazii astfel. De cele mai multe ori el sesi- zeazi figura imediat. El reeepteazi o imagine general. Dar eum se determing ‘aceasth imagine? Ce generesza figura care apare in mintea noastré atunef cind stimulul proiectat pe retin intflneste sistemul nervos ce prelucreazit aceastl proiectie? Ciad privim o imagine simpl& in contur se pare c& nu existé nici o problemi, ci n-avem prea mult de ales. $i totusi, de ce tinder si vedem cele pa- tru puncte din fig. 26 ca reprezentind un pitrat similar eelui din 27 a, dar ou ea un carou sau ea 0 fafa in profil (7 b, e), desi aceste dou forme contin si cle punetele respective? Daca adiugim alte patru puncte figurii 26, pitratul dis- pare din imaginea deveniti acum octogonsli sau chiar einwulark (fig. 28). In centrul eruci or din fig. 29 apar cereuri (sau, pentru unii observatori, pitrate) albe, chiar dacd nu exist nici un fel de contur circular sau pitrat. De ee cer uri sou pitrate si nu vreo alti figuré?06 6 rrauna Figura 26 Figura 29 rrounag8T Fenomenele de acest tip isi gésese explicafia In ceea ce psthologii gestal- Listi definese ea legea fundamentala a perceptiei vizuale: Orice configurafie de stimuli finde sd fie vasuld astfel tnelt structara resultanta si fle cit mat simpta posibit tn condifiile date Simpttiatea Ce intelegem prin simplitate? Mai Inti, ea poate fi deserisi ca reprezen- tind experierfa subiectivé gi judecata unui privitor care intelege fara dificultate ceea ce i se Inflitigenzs, Cele spuse de Spinoza in legiturti cu ordinen se pot aplica si simplitatii, Conform unui pasaj din Erica sa, sintem conving fodine in insigi natura luerurilor, ebjar dack nu stim nimic despre aceste Iucruri sau despre nitura lor. Chad lucrurile sint reprezentate prin simfuri, eind sint In asa fel dispuse, incit pot fi imaginate usor si, prin urmare, usor reamintite, tune le auaim bine ordonate, iar contrar, rdu ordonate sau dezordonate.* Expe- rimentatorul poate folosi eriteri obieetive ca si determine cit de usoare sau de Jificile sint anumite imagini pentru privitor. Christopher Alexander si Susan Carey au pts urmitoarele intrebiri: Intr-un grup de imagini, care imagine poate fi reemoscuti cel mai rapid? Cum se lerarhizeaz4 imaginile dupa simpli- tatea lor aparenta? Care imagini sint cele mai usor de memorizat? Care sint cele mai ugcr de confundst eu altele? Care sint eele mai sor de deseris in eu vinte? Reactiile subiective explorate in cadrul unor asemenea experimente constituie doar ua aspect al problemet noastre. Noi trebuie de asemenea sf de- terminém simplitstea obiectiva a obiectelor vizuale, analizind proprietatile lor formale, Simplitatea obiectiva si cea subiectivé nu merg totdeauna tn paralel. Un spectator poate crede ef o sculpturd este simpli pentru cd mu ii cunoaste com plexitates, sau o poate gisi niucitor de complexa, deoarece el este prea pufit familiarizat chiar si cu structurile relativ necomplicate. Sau el ar putea fi pus Ia ineuredturé doar pentru cd nu e obisnuit eu un stil now, ,modern”, de modelare, orieit de simplu ar fi in sine acest stil. Indiferent de reactia observatorilor indi- vidwali, ne putem Intreha: Com se poate determina simplitatea prin analize 4 exist formelot ce aledtuiese o imagine? Un demers ispititor de elementar si de precis ar fi simpla qumérare a elementelor: Din elte linit sau eulori se compune aceasti picturé? Un ssemenea criteriu este totusi eronat. Vom admite ei numarul ele entelor are © anumita influen{& asupra simplitafit intregului, dar asa cum ne rata exemplele muzicale din fig. 30, 0 secven{4 mai lungé poate fi mai simpli decit una seurta, Cele gapte elemente ale scarii muzicale (a) alektuiese © confi- ‘guratie care ereste in acelasi sens si in trepte egale. Luatf in sine — si mu, de exemplu, In raport eu modul diatonic — ea este, desigur, mai simpla decit tema de patra note din (0), care confine o evartt descendenta, o sixtii ascendent’ 7B, SPINOZA, Etou, tnd, AL, Poseseu, Ed, $tojted, 195768 8 FicuRs Figure 30 si 0 terté ascendenta. ‘Tema euprinde dows sensuri diferite gi trei intervale dife- rite, Struetura ei este asadar mai complexi Un exemplu vizual elementar poate fi gisit in experimentul intreprins de ‘Alexander si Gatey, in eadrul edruia s-a folosit un sir orizontal de trei patrate negre bi pati albe, Cel mai mie numar de parti ce poate fi obtinut este 2: 0 bands de frei patrate negre ling’ o banda de patru patrate albe (fig. 31). De fapt, subiec- Figura 3 Wii au apreciat acest aranjament ea find al doilea fn ordinea simplitagit din 35 ie combinafii posibile dack banda neagra se afla in stinga si al patrulea in ordinea simplitatii daci banda alba se afla in stings. Mai simpli decit.ambele Solutii a fost considerata acea organizare ce confines cel mai mare numar posibil de unitafi: alternarea regulata de pitrate albe si negre. Dack trecem acum de la o seeventt liniara 1a o imagine bidimensionala constatim, de pildé, c& un patrat regulat, eu patru faturi si patra unghiuri, teste mai simplu decit un triunghi neregulat (fig. 32). La patrat toate cele patru Taturi sint egale in lungime gi dispuse In aceeasi distant de centra. Se Tolosese doar doud directii, verticala si orizontala, iar toate unghiurile sint egale. In- treaga imagine are un foarte pronuntat caracter de simetrie in raport eu cele patra exe, Triunghiul axe mal putine elemente, dar acestea diferd ea marime $i fyezare, far simetria nu exists © Tinie dreapta este simplt, deoarece ea implic& o diteetie nici, neschim= bitoare. Liniile parelele sint mai simple dectt cele ce se intilnese intr-un unghi, Prouna @ 69 igure 38 Figura 33 deoarece re.atia lor este definita printro distan\& constant. Unghiul drept este mai simpli decit alte unghiurb, deoarece el produce o subimpartire @ spafiului Dazata pe repetarea aceluiasi unghi (fig. 93). Figurile 84 a si b contin elemente identice, dar 5 este mai simpli, deoareée clementele au un centru comun. Un alt factor de smplificare este conformitaten eu cadrul spatial oriental pe verticala si orizontald. In fig, 92 pitratul se conformeazi acestui cadru cu toate Joturile sale, triunghial ew niet una Aceste exemple sugereaza c& putem ajunge 4 0 buna definite aproxima- tiva a simplitagii, numarind nu elementele, ei trisiturile structurale, Aceste trie situri pot fi descrise, in ceea ce priveste figura, prin distanta si unghi. Dack marin de 1a 10 1a 20 numirul de raze egale spatiate dints-un cere, mumérul ele~ mentelor a sporit, dar numérul trisiturilor structurale este acelasi, etei indife- rent de numarul rezelor, o singura distan{A si um singur unghi siot suficiente pen fa deserie structura tntregului ‘risiturile structurale trebuie determinate pentru intveg. Dacd in limitata sint mai potine trisituri, aceasta Inseamna adesea ¢& intregul va con fine mai muites eu alte euvinte, ceea ce Face 0 parte mai simpli poste face in- tiegul mei comptes. In figura $5 linia dreaptt este drumul cel mai simplu intre asi b docr dac& omitem faptul c& o curba ar face Intregul mai simplu. Julian Hochberg a incerent s& defineasc& simplitatea (el prefers terment! foarte sennnificativ de ,desavirsire figurale) eu ajutorul teoriei informatie Cu eit este mai redusf eantitatea de informatie necesara pentru a defini © amti- ‘ita organizare in raport eu celelalte posibilitafi, cu att e mai probabil ea f:na-76 rtauna Figura 36 ainea respectiva s& fie perceputs astfel." Ulterior el a caracterizat informa cesar prin trei trisituri eantitative: numdrul de unghiuri cuprins in imagine, numéral de unghiuri diferite imparfit la numarul total de unghiuri, $i mumarul de Linii continue. Trebule remarcat c& trisiturile in chestiune mu sint cele efec~ tiv dosenate pe hirtie, ei cele percepute In desen. Bunioarl, un eub de sirma de- senat in perspectiv’ centralé confine doar o singurdi marime de unghi si o singw mirime de muchie dacd e perceput ea un cub propriu-zis, dar eel pufin noua ‘mirimi de unghiuri si zece marimi de muchii dacé e lust ca desen. Tom: acest motiv un cub tridimensional este considerat mai simplu decit proiectia sa bidimensionala Daek vreo astfel de metodé folosit& pentru numararea trisiturilor struc- turale corespunde suficient nivelului de simplitate al imaginilor percepute, ea va fi de-ajuns pentra o misurare stiinfified. Totus, atit psihologel eit s tistul isi daw seama eX experienta perceptual Incercat4 atunci eind privim 0 figuré nu se poate defini ea sum& a componentelor percepute. Caracterul unei sfere, de pild8, const’ in simetria ei concentric& si in curbura constant a su prafejci, chiar daci o efor ponte fi eonetmaits, idontifieath gi ,comandatt* prin telefon door pe haza lungimi ei de raza. $i, dealtfel, figurile geometrice simple sint evident foarte departe de imaginile complexe pe care le intilnim adesea in arti si In natur&. Dar construefitle teoretice niet nu aspira la mai mult deeit 0 apro- ximare a complexitifilor din realitate ‘Neam ocupat pind acum de simplitatea absolut. In sens absolut un cintee popular este mai simplu decit 0 simfonie, iar un desen de eopil este mai simplu deeit un tablou de Tiepolo. Exista insh si o simplitate relativa, care se apliel oriedrui nivel de complexitate, Atunei cind vrem s& formulfim un emunt, ‘sau Si executim 0 sarcins, trebuie si ne punem doud intrebari: care este ces mai simpli structuri ce va servi seapalui nostra (parcimonia), st care este cel rai simplu mod de a organiza aceasta structura (ordinea)? vroura 8 TI Compozitiile adultilor sint rareori Iu fel de simple ca desenele concepute de copii, ier eind sint, ele sruned indoialA asupra maturitagit autorului, Aceasts se intimpl? deoarece ereierul wman este cel mai complex meeanism din naturiy si cind eineva formuleaza un entnt demn de persoana respectiv’, acest enung tre buie si fie suficient de bogat pentru a reflects bogitia mintii sale. Obiectele sitaple ne pot plicen si ne pot satisface prin aceea ei ele servese convenabil anumite fure}it limitate, Dar toate operele artistice adevarate sint foarte complexe, chiar si atunei cind ne par ysimple", Dac examin suprafefele wnei statui egip- tene reusite, formele ce alcituiese tin templu elen sau relatiile formate diny-un frumos exanplar de sculpturl afticank, constatim c& ele nu sint de Toe elemenx ‘are. Acelayi lueru se poate spune despre bizonif din pesterile preistorice, despre sfin{ii bizantini sau despre pieturile lui Henri Rousseau si Mondrian Motivul penteu care am putea gov‘ si ealifiedim desenele uni eopil obignuit, sau 0 pk amiga egiptean’, sau un zgitie-nori drept opere de arti* este tocmai acela tun minimam de complexitate sau de somptuozitale ue pare indispensabil, Cu citva timp tn utma athitectul Peter Blake seria: ,Peste aproximativ un an mt va mai fi deeit un singur tip de produse industriale in S.U.A. — 0 pastilti stralucitoare si frumos finisati. Pastilele mict vor fi capsule de vitamine; pase Ulele mai meri vor fi televizoare sau masini de scris; iar cele foarte mari vor fi automobile, avioane sau trenuri," Este clar ef, dupi parerea tui Blake, nu ne indreptim spre 0 culme a culturil artistice Asa cum am ardtat, simplitaten relativi implies parcimonie st ordine 1a orice nivel de complexitate, Charlie Chaplin ia spus odsté Ini Jean Cocteau ch dupa terminarea uni film Uebuie ,scuturat pomul*, rmind a se pistra doar ‘ceea ce rimine pe ramuri, Prinejpiul parcimontes, adoptat de savanti, cere ea atunci eind mai multe ipoteze corespund faptelor, s& fie aeceptat& cea mai sim- pla. Dupi Cohen si Nagel, wo ipotezs este mai simpli decit alta dack numérul tipurilor independente de elemente din prima este mai mic decit In cealslt& Ipoteza aleas& trebufe si permit cerceldtorului si explice tonte aspeetele fero- menului cereetat ew un numar minim de presupuneri si, daci se poate, si explice ru numat un anumit set de obieete sau evenimente, ¢1 intreaga serte de Fenuusene aceessi cateat in sensul c& artistul Principia) pareim: nu trebule si treacd ei este valabil sub raport estetic wealo de ceca ce fi este necesar pentru seopul sin. ET ur meszi exemplul natusii, care, aga cum spunea Newton, yn luereszl ty zadar, si mai mult este zadarnie cind mai putin este de-ajuns. Cact natura este simpli si mu face Ix eu eauze superfiue ale Iucrurilor."* A spune prea multe ¢ la fet de gresit ca i a spune prea putin, iar a da o explicalie prea complicath este Ia = 1 NEWTON viol, Ba. aead. BLP. Prinetpite mutemutce aie orfet naturale, ta. V. Malan, Vs Vie 19567 « rrouna {el de ru cu $i a da una prea simpla, Scrierile lui Martin Heidegger si poeziile Ini Wallace Stevens nu sint mai complexe decit este necesar Marile opere de art sint complexe, dar noi le laudm si penteu faptul au simplitate”, infelegind prin aceasta 68 ele cuprind 0 bogie de sensuti i forme Intro structura generali care definesteelar local si funetia fiecdrai detalit al intregului. Acest mod de a organiza o structurk necesari in chiput eel mai simpln posibil poate fi numit ordine, Pare probabil paradoxal ca Rubens si fie numit de Kurt Badt drept unul dintre cei mai simpli aristi, Badt ne explica vEste adevarat et pentra acisesiza simplitatea trebuie s& putem infelege 9 ordine ce stipineste peste o lume cnorm de fore active" EI deflnestesimplitatea artis: tick drept ,cea mai fajeleapts ordonare a mijloacelor bazatS pe infelegerea esen- fei, toate celelalte trebuind si fie subordonate acestefa". Ca eNeinple de simplitate artistic Beat mentioneard metoda lui Tijian de ereare a unel pleturi dintr-o fesiturd de tuye scurte: »Se sbandoneszi dublut sistem de suprafefe si contururt si se obfine un nou grad de simplitate. Intreaga picturd este realizata printr-un Singur procedeu. Pind atunci linia era determinath de obieete, Ea era folosita Goar pentru limite si umbre sau, poate, pentru efecte de lumind. eum linia reprezinti in plus strilucirea, spatiul si aerul, satisfScind astiel 0 nevoie de simplitate sporit8, care impune ea stabilitatea trainicd a forme sé se identi eu procesul mereu schimbator al viel." Tot astfel, Intwo enumita faz a dez= voltirii sale Rembrandt a renuntat, de dragul simplitagi, la utilizarea culorii albastre, pentru ef ea nu se incadra in gama sa de bron-auris, equ, oer $1 verde oliv. Badteiteszt de asemenea tehnica grafied a lui Direr si a contemporanilor sii, care reprezentau umbrele si volumele prin acelessl init curbe ca care fyi conturau ffgurile, dobindind astfel simplitate prin wnifiearea mijloacetor. Intr-o opera de art& matura toate luerurile par si scmene inte ele. Cerul, ‘area, pimintul, copaci si oamenii Incep s& arate de parc ar fi fica{i din ace casi substantl, ceea ce mu falsified natura niei unuia dintre ele, dar reereesz’ totul prin forfa uniticatoare a unui mare artist, Fiecare mare artist da nastere unui univers nou, in care obiectele familiare apar as@ eum aiment altel no lea imal vVizut vreodatd. Acest aspect nou nu eanstituie o tridare sau o densiurare, ci 0 rwinterpretare a realitifi stravechi Tate-un mod fasefhant de proaspat sie edi- Heator. Unitatea de concepfie a artistulul eonduce Je o simplitate care, neftind nicidecum incompatibilé cu complexitates, fyi sral& virlutea doar In tnsusirea Dogatei experiente umane, si nu intr-o fugh spre sirdcia cumpati O comptexitate subtili se poate obtine combinind figeri geometrice sim- ple; ta rindul tor, combinafiile pot fi finute laolalt& de o ordine simplificatoare Fig. 86 prezinta schema compozitionall a unui relief de Bea Nicholson. Elemen tele acesteopere de arti sint dintre cele mai simple. Compozitia consti dintr-un cere complet si regulat plus un numar de figuri dreptuaghiulare agezate paralel intre ele si tn raport cu cadrul. Dar chiar si fied diferenjele de edincime care 4 reliful original fac si apard contraste fatre diferitele planuri,efectul total goa 30 nu este de loc simplu, Majoritatea unitatilor formale nu se stinjenese reciproe, dar Greptunghiul B se suprapune peste D si E. (fig. 87). Cele trei dreptunghiuri ex- terioare care ineadreazd compozitia sint aproximativ — dar nu exact — de aceleasi proportii, iar centrele lor, desi apropiate, mu coineid. Marea aseménare de proportii si de amplasare genereaz’ o tensiune considerabilé, oblingindu-l pe privitor sf facd unete distinct subtile. Acetasi luera este valabil pentra Intreaga compozitit. Dowa dintre unitifile interionre, A si C, sint elar dreptunghiulares Figura arMe rreona D, daci e completat, se percepe ea patrat (el este putin mai Ist decit inalt, cea ce compenseara supraestimaren obignuiti a verticalei); B si E eompletat sint de fapt dreptunghiuri, dar proportile lor se apropie foarte mult de cele ale unui patrat. Central intregului ansamblu ny coineide eu nici un punet al com= porifiei. Tar orizontala central’ m atinge nici un colt. Axo vertical centrald se apropie sufieient de centrul dreptunghiului B pentru a erea un element de simplitate in relafia dintre acest dreptunghi si suprafaja total a luerdrii. La fel se intimpla i eu cereul, $i totusi atit B cit si ecreul deviaxa suficient de la verticala central pentru a parea net ssimetzice intre ele, Cereul nu se alla nici in contrul Iui B si nict In central eompozifiei, jar eulturile tui Bom. sint intr-o relatie simpla eu structurile dreptunghiusilur D si E, peste care: se suprae pun prin intrugiune, De ce ne apare atunei ansamblul ea fiind bine Iuchegat2 Citiva dintre face torii de simplificare au fost deja mentionati. Ix plus, prelungitea laturil de jos a iui C atinge eereul, iar dact A ar fi transformat in pitrat, colful acestui Piitrat ar atinge si el cercul. Tath elementele de coincident care contribitie la susfinerea cereului. $i apoi, desigur, mai este si echilibral general al proportiilor, distantelor si diteetiilor, mai putin usor de analizat, dar la fel de important pentru unitatea Sntregulu Orice picturd saw sculpturd are un infeles. Fie ex reprezentationsli sau abstracts", opera ne spune ceva"; ea eoustituie o eomunicare despre natura ex tenfei noastre. La fel, un obiect util, bundosr& o elfdire sau un ceainie, isi exp! ci functia privirilor noastre. Simplitaten acestor obiecte: implied asadar nu numai aspeetul lor vizwal tn sine si prin sine, dar si velatia dintre imagines vézul& si mesajul pe care ea trebuie si-1 transmit. In limbs, 0 faz a efiret structurA verbeld complexti eorespunde exact structurii complexe a gindirii ce trebitie exprimata are un binevenit caraeler de simplitate, pe eind orice disere- anti dintre forma si infeles afectear aceasti shmplitate, Cuvinte scurte in fraze scurte nu constituie neapirat eminfuri simple, In ciuda eredinfei larg ri pindite e& aga se Intimpls, In arti o masi de argilé modelati sau o anumiti combinatie de Hinii pot Feprezenta un trup omenese. O pictur abstracts se poate numi Boogie-Woogie pentru victorie. Snjelesut sou continutul pot fi relativ simple (Nud euteat), sat foarte complexe (Rebellunea pototita de o guvernare tnfeteapla). Caractertsl in- felesului si raportul lui en forma vizibill menita si-] exprime ne ajuth si deter~ mindm gradul de simplitate al intregii eréri. Daek un percept foarte simpla in sine este utilizat pentru a exprima ceva complex, rezultatul nu va fi simpli. Dacl un surdo-mut care vrea si ne relateze eva seoate sunete nearticulate, st tra acestor sunete este destul de simpli, dar rezultatul total implici tot atita ‘tensiune intre forma audibild si eontinstul urmarit ea $i comprimares unui corp fomenese intr-un corset eilindric. Discrepan{a dintre un infeles complex si o form’ simpla poate genera o situatie foarte complicata. Sa presupunem ei un pictor fi reprezinta pe Cain 51 Abel prin davai silucte absolut identice, ayezate simetric fati im fat in faceeagi atitudine. Infelesu implica deosebirile dintre bine si rau, dintre ueigas si victima, sau dintre aeceptare si respingere, pe eind pictura nu ne transmite ddecit aseminarea dintre cot dot onmeni. Efectul eonnunietrit pieturale: nar Ti elo simpia. Acedte citeva exemple nratl of simplitatea reelami o eoresponden| turali inte infeles si imaginea tangibilé. Psihologit gestaltisti numese o ase- menea corespondenta .izomorfism. Ea este s1 0 cerint& a design-ului din artele aplicate, Sé revenim la exemplul dat putin mai sus: dack televizorut si masina de seris ar aria exact la fel, aan fi lipsiti de o corespondentf atriigitor de simpli intre forms si funetie. Simplificarea formei ar restringe comuniearea, ca si nu mai vorbim de siricitea lumii noastre wizuale. Demonstrarea simptificdrit Potrivit legit fundamentale a pereeptiet vizuale, orice configuratie de stimuli tirde s8 fie vizuta astfel inelt structura rezultanté si fle eit mat simpli cu putin{& in condifiile date. Aceasti tendinti se videste mai putin stunci cind stimulul este atit de puternic ineit si exercite o influent coviryitoare. In ase- mecanismul receptor nu poate decit si dispund elementele date {in cel mai simplu mod posibil. Dacii stimulul este slab, fora de organizare a perceptiei se poate afirma mai intens. Dupi Lucretin, .privind din. dey niste tarneri / In patra muchi, ifi par ef sint rotunde™, iar Leonardo da Vinei observa ef atunei cind vedem un om de la distant, ,e1 ne pare un corp foarte mic, rotund si de culoare inchisi. Ne pare rotund, pentru et distanta reduce diversele plrfi atit de mult fneft mu lash vizibila deeit portiunea cea mai mare”. De ce face aceasti reducere ca privitorul si vad& o figuri rotunda? Raspunsul e& distarta slabeste stimulul in aga masuré ineft mecanismul perceptului poate si-i impuni cea mai simpla figura posibili — cere. Slabirea stimululus se poate produce si in alte conditii, Bundoari, atunei cind imaginea perceputt este slab luminst& sain cind este expusi doar un timp foarte seurt. Depdrtaren in timp are aproape acelasi efeet ea depArtarea In spatiu; eind stimula! propriv zis dispare, urma lui in memorie slabeste. Cereetitorii au studiat efectele unor stimuli atenuati asupra.pereeptiei. Rezultateke acestor experimente pot pirea neclare sau chiar contradictorii. In primul rind, perceptele si urmele lisate in memorie nu sint direct accesibile experimentatoralui, ele trebuind si-i fie comunicate de observator pe eale indi- rect, Observatorul face o deseriere verbal, executs un desen, sam alege dintre ‘mai multe imagini pe cea care seamfin cel mai mult ew imagines vizut’. Nici SLUGRETIU, Poemat nett, trad. Naam, ingtes, 1965Wg Figura tuna dintre aveste metode nu este pres salisfaeitoate, eici nw pute sesiza it ce misura rezultatul se datoreste experientel Initiale in sine si in ce misurd me- ddinlué de comunieate. Pentru seopul nostra, totusi, aceasta distinetie mu e esen? tiara, Examinind desenele fucute de observatori, trebuie si finem seama de capacitatea lor tchnict si de precizia lor individusla. Unil pot considera ei 0 turd neregulats reprezintl suficient de exact imagines memoraté, in eare car detaliile desenelor respective nu pot fi acceptate literal. Daci nu se kasi 0 ‘mari intre desenu! propriu-zis si imagines uemarita, interpretarea resultatelor poate duce Ia confuzii. $i apo, perceperea si memorarea nei inagini nu consti- ‘nie un proces izolat, Intervine aici si influenta nenummfratelor urme potential active ce se pot gisi in mintea observatoralui, In asemenea eonditii nu trebui si ne asteptim ca tendinjele esentiale si se manifeste clar in toate canarile, Ar 1 mai bine, deci, i ne bszdun Interpretarea pe exemple cate Hlustreazi efecte bine definite In mod traditional se presupunca ci, adaté eu treeerea timpului urmele ‘din memorie se estompeazd lent, dizolvindu-se, devenind mai putin uete, piet= zindusi caracteristicile individuale si astfel semanind tot mai mult ew orice seu nimic. S-ar ajunge deci Ino dispacitie treptatd a structurii semaitieative. Mai tireiu cercetitorii s-au Intrebat dack acest proces mu implica schimbiri mai tangibile de la o forma structural la alta, schimbari cate si poati {5 deserise fn termeni conerefi. Asemenea schimbari au fost inte-adevar gisite, In eddrul lunei demonstratii simple, figura 38 este aritaté timp de o fractiune de secunds igure 3 lunor subjecti elirora li sa spus dinninte si ai la fndemina ereion si hirtie si deseneze fir8 a se gindi prea mult, dar eit mai exact cu putinta, imagines vieuta. Exemplele din fig. 39 ilustrenza schematic tipurile de rezultate obtinate. Inustraliile ne dau o idee despre impresionanta varietate a reactiilor, datorata in parte deosebirilor individuale si in patte unor factori ea diferentele de duratit a expunerii si de distanta pind la observator. Toate desenele constituie simplificari ale configuratiei inifiale de stimuli, Nu putem decit si admirim ingeniozitaten solutiitor, puterea de imaginatie vizuali, cave se dezvluie chiar ricuna go 77 Avcentuarcasiaeteet Simpifeore formed generate va x Inchiderea limitelor TY AY ou. Treczen de te obit fn verte Figura 89 si atunci cfnd desenele sint ficute rapid, spontan, ex unicu! scop de a inregistra fide) imagivea vizuta. Unele pot fi interpretiri grafice ale perceptului si nu pro- prietiti ale seestaia in sine. Totusi experimentul ne oferd suficiente doveri ci vigul 51 memoraren Implieé erearea unor ansambluri organizate,1 6 Frouna Nivetare gi diferentiere Desi observatorii deaviluie in desenele lor (figura 39) otendinyé de a reduce nuimirul trisiturilor structurale si, implicit, de a simplifica imaginea, in cazul de fad aclioneazi si alte tendinge, De pili, 91 patrulea desen din rindul intitulat accentuarea subdivizirii" este mai complex decit modelut prin accea ef el fringe orizontala eentrali gi astfel intensified In toe sé reduct dinamiea modeluluf. Aceasts tendin{& contrari s-a monifestat si mai pregnant in expe- rimentele tntreprinse prima card de citre Friedrich Wulf. El folosea imagini ce contineau usoare ambiguitati, de felul celor din figura 40 a sid. Cele douk aripi ale figurii din a sint aprospe — dar nu absolut — simetrice, iar dreptun- a & © | a el f ghia} mic din d este usor excentric, Dacd asemenea imagind sint prezentate tn condiQii care s8 menfinf impactul stimulilor dest! de slab pentru ca observatorit si-si pastreze o mari8 de libertate, au loe doua tipuri principale de reactii. De- senind cele vazute, nil subjeeti amelioreaza simetria modernulul (0, €,) spo rindu-i astfel simplitates si reductnd numérul de teisituel structurale, pe cind Ati exagereazd asimetsia (ef), simpliticind si ef modelul, ar In seus contrar: in oe si reduci numarul de traséturi structurale, ef le diferentiaz8 gi mai mult pe cele deja existente $i, eliminind ambiguitatile, fae netndotos mal simplA sar- cina-privitoralal Ambete tendin{e, una spre ,nivelare" si evalaltl spre ydiferentiere", sint apliciri ale unei tendinge supraordonate, tendinta de a face structura percep- tuald eft mai clark posibil. Psihologii gestaltisti an mumit aceasta tending slegea pregnanjei", dar din pheate n-au diferengiato suflelent de tendinta spre een mai simpla structurs. yrovna og 79 Nivelarea se caracterizeasi prin procedee ca unificarea, aceentuares simetriei, reduceren traséturilor structurale, repetitia, eliminarea detaliflor necotespunl:oare, eliminarea oblieithtii, Diferentierea intensifies deosebirile si accentuear’ oblicitates, Ambele pracese au Ine adesea in eadmul aceluiasi fesen, In fel com in memoria cuiva objectele mari pot plrea mai mari si cele ‘miei mai miei deett au fost realmente, dar in aeelasi timp situatia de ansamblu se poate mentire intro formé mai simpli si mai ordonata Este de asemenea clar e& nivelatea si diferentierea se deosebese nu aumai prin formele prin care le genereaz, dar gi prin efeetul lor dinamiec. Nivelaren jimplie& 0 reducere s tensiunii proprii existente in imaginea vizuali, pe cind Giferentierea mireste tensiunea, Acensta reiese cu evident din exemplele date In figura 40, Istorieii de art8 isi vor aminti probabil act de deosebirea dintre stilurile elasiciste 5i cele expresioniste, Clasiefsmul tinde cite simplitate, sime- trie, normalitate, edtre reducerea tensiunii, Expresionismul aecentuesza carae- terul neregultt, asimetric, neohisauit, complex, si tinde spre marirea tensiunii, Cele dowd tipuri de stil rezum& dowd tendinte a elror interactiune, in proportii variable, genereaza structura oriedrei opere de art viauald, in fapt a orieérei Imagini Vieuale, Vor reveni asupea acestai lueru mai tirzin. Menfinerea tntregutui Se pare c& Inerurile pe eare le vedem se comporta ea niste intreguri. Pe deo parte, esle vanute inte-o zon’ anumita a eimpulul vizwal depind foarte mult de amplasarea gi functia lor In ansamblul contextului, Pe de alta, steuetura Ine tregului poste fi modifieath prin schimbéri locale. Aceast interactiune intre Intreg si parte nu este automat sau universald. Partea poate sau nu sh fie in- luentatd seasibil de o schimbare a structurii totale, jar 0 schimbare de figur’ sau citloare poate avea doar un efect neinsemnat ssupra intregului atunei cind sehimbarea se produce, ea si spun aga, in afara cadrului structural, Toate aces- tea sint aspecte ale faptului cf orice punet vizual se comport ca un Gestalt (strue- urs) Cele de mat sus nu sint neaparat valebile pentru oblectele fizice eave stimuleaza simul vederii, O masi de apa constituie un Gestalt, clei even ce se intimpla inte-un loe afectesz’ intregul. O stined Inst nu este un Geslatt, iar in- trun peisaj rural arborii, norli gi apa se conditfoneaz reciproc numai intr-o masurd foarte limitats. $é apoi, nu toate interaetiunile fizice eare au loe in lumes vizutd de roi comport in mod necesar un corespondent vizual, Un radiator electric are un efect puternie, dar nevizut asupra unei viori aflate in apropiere, pe eind un chip omenese palid care spare verzui in contrast eu un vesmint rosu, suferi un efect perceptual lipsit de corespondent fizic. Pentru torsul de marmur’ a1 Madonei Jui Michelangelo a-a contat ef un nebun Fa spart unal din brafe cu elocanul, si nici nu se poate spune ch pasta80 e rauna de pe 6 pinza ar suferi vreo sehimbsre fizies atunel cind jumitate din pictur’ ‘este Indepirtatd. Interactiunile pe care le observ vizual provin probabil din fnumite procese ale sistemulut nostri nervos. Arbiteetul Eduardo Torroja.re- mare’: .Vederea de ansamblu a unel drepte, a unel curbe sou @ unui volum este influen{ata de celelalte lini si planuré din jur. Astfel, de exemplo, linia dreapta fA tirantului unui ate aplatizat ne poate paren o curb a cirel convexitate este coitzard celei a arcului. Un dreptunghi plasat intro ogiv va evea un aspect de- format", Am sugerat mai sus eX interaetiuaile din cimpul vizual sint guvernate de legea simplititit, conform edreia forfele perceptuole ce aleituiese un asemenca cimp se orgsnizeazi in configuratia cea suai simpla, mal regulats st mat stme- tried posibila in imprejurisfle respective. Misura tn care se poate impune sceasté lege depinde in fieeare caz de Iimitarile existente ia cadrul sistemalut. Cit timp pe relint se proiecteaza o configaratie semniticativa de stimuli, organizarea per- ceptuali trebuie si accepte sceasti figurd dath si sé se Timiteze la gruparea sau subimpartirea figurii existente astfel incit si rezulte cea mat simpla structurd fu patin{a. Aga eum arsta fig. 38 sf 39, un plus de simplifieare devine posibil tune! eind efectal stimulului este slabit prin darata scurté de expunere, prin ilaminarea slebi sav prin vreo alta circumstanta similar. Tn experienja vizuali noi observ doar rezultatele acestui proces orga nizator. Cauzele li trebuie edutate in sistemul nostru nervos. Nu se stie aproape himic despre natura exacti a ceestei organiziri fiziologice. Judecind dupa cele ce se produe in procesul vizual, putem efirma c& aeonstt organizare implied, pro- babil, procese de cimp. Wolfgang Kahler a relevat eh procesele de cfmp se ob- servi Treevent in fizicd si ef ele pot asadar si aibi loc si fm ereier, fotrucit sis teinul nervos fine de lumea fiziek “El serie: ,S6 Indm un exemply familiar, dis- tuibutia stationar’ a apei intr-o Fefea de eonducte. Prin influent reeiprecs ta scara Intregului sistem, procesul largit se menfine ea fatreg". Sint de ajuns trei exemple pentra a ilustra forta i omniprezenta tendinfel unui intreg viznal de asi menfine sau restabili starea sa cea mai simpli. Psi- hologu! Two Kohler a facut experimente on ochelari deformantt, Curiozitatea tui fost stimnité de faptul ed, tinind seama de deficientele aparatalui vizual uman, “imaginea este mai bund decit ar trebui si fie". De pila, lentilele din ochi na Sint coreetate pentru aberatia de sferiitate, si totusi linile drepte nu ne apa urbe. Kohler a folosit lentile prismatice, care eresazi o ylume de caueiue" {dnct Totoarcem capal spre dreopta sau spre stinga, obiectele se Titess sau se fingusteaza, iar dae’ privim ia sus sau in jos obiectele por si se Incline cind fatr-0 parte cind in eealalti, DupA ce ias8 cchelari au fost purtati timp de clteva sip- Thmini, deformécile dispar si se restabileste obignuita simplitate stabild a figue rilor vizuale Alte observati carbe in elmpul vizual, figurile geometrice incomplete sint vizute ca flind com- stata ed atunet end uncle leziuni eerebrale genereazit zone ricura 9 SI plete, ex condita ca forma Jor si fie de ajuins de simpli si ea in portiunen vizata si apari 0 proportie sufi din ea, O leziune de mari proportii a unuia din- tre lobii corticali din zona posterioars a creierului poate suprima complet fie jumataten dreapti, fie jumétaten sting a cémpului vizual (hemianopie). Dack Palnavului i se cere sf fixeze contrul unui cere timp de o zecime de secundi, chiar daei nunai jumdtate din acesta stimuleaza realmente centrii vizuali din fereierat siu, el va afirina c& a viewt un cere complet. Daci i se arati 0 por- iune mai mick din cere, bolnayal spune ei a vizut jun fel de are", acelasi Inera intimplind-se gi i azul unel jumAtji de clips’. Bolnavul mi ghiceste olosindu-se de expetien{a treeutl, ci efectiv vede figura geometries completa, san incomplets. De fapt, chiar si imaginile remanente ale figurilor completate fe percep ca fiind complete. Pe eit se pare, dack cortexul vizual reeepteaz’ 0 proportie sufiienta a figuril proiectate, procesul electrochimic canzat de pro- Fectie se poate completa in ereier, producind astfel, tn eonstiinta, perceptal unui intreg comple:. In firyil, psihologul Fabio Metelli a adus o eontribufie deosebit de elegant 1a elucidarea tuiui fenomen elementar, care de regal se considera ca de 1a sine fnfeles, Daed rotima un dise negra in jurul centrului siu, nu se percepe nici o mis= care, desi toate punctele de pe intreaga suprafata se mised in realitate. Dack insi rotim un pitrat negra in jurul centrului siu, Intreaga suprafai este viata ‘ea rotinda-se, inclusiy orice suprafala eireulard (fig. 41), care Inata in sine nar Piura a2 prozenta nici un fel de migeare, Pereeperea unui punct mobil ea fiind in mig. care sau nu éepinde de cea mai simpli situatie vizual’ care se obtine pentru fntreaga imegine: pentru pltrat avem rolafie, far pentru dise repaus. Subdivizarea Chiar daci imaginile bine organizate tind sii mentini integritatea si si se recompleteze atunci eind au fost trunchiate sau deformate, nu trebuie pre82g Picuma supus ca ele sint totdesuna percepute ea mase compacte, nedivzate, Desigur, dise negra este viizut ca un intreg complet si at, si zicem, ea dona jumatati. Aceasta se intimpla deoarece unitatea nedivizaté este modul cel mai simply de ‘a percepe diseul, Dar ce ne spune figura 422 Desi pe hirtie ca este 9 masa con tinud, privitorul foarte gren o poste vedea astfel. La prima vedere, ea pare sti agave, forfali, nesjunsi in forma finals, De fndath ins ce ea ne spare ea o com binatie intre un dreptunghi si un triunghi, tensiunea se curmd, imaginea se stabi- lizesai si ia un aspect confortabil si definitiv. Ea a ajuns la cea mai simpli structurl eu puting In raport cu stimulul dat Regula se obfine usor din figura 43. Daci pitratul a este divizat in dows jumftafi, imaginea intreagé preeumpineste asupra pirtilor, deoarece simetria de 1:1 a pRtratului este mai simpl decit cele doua dreptunghiuri, ale eiror pro portii sint 1:2, Dar ehiar si astfel, putem separa cele dowd jumatati {5r8 mare fort. Dae acum divizim in acelasi mod unul din dreptunghiuri (6), jumatatile ILE ILO a & © Figure 63 se detayeazi usor, deoarece simplitatea eelor doua patrate predomini asupra figu ii mai putin compacte a intregului. Daed, pe de alt paste, dorim s4 obfinem tun dreptunghi foarte eoerent, putem apliea subdivizares nosstra la dreptunghiul seefiunii de aur (e), in care latura mai Iungd, cea orizontalé este In acelasi ra- port cu cea mai seurti, verticald, ea si suma ambelor laturi fat de cea lunga, ‘Traditional si psihologie, acest raport de 1:0,618 este considerat ea deosebit de satisfaeitor datorit’ modului in care el imbin& unitatea ou varietatea dinamica riovna 9 88 Jntregul si pfr{ile stat perfect proportionate, astfel e& Intregul predomind far Si fie ameninfat de o scindare, iar partile Ijf pistreazi fn acelasi timp o anu- mits autonamie. Dack subdivizatea depinde de simplitatea Intregului in comparatie eu eea a plrfilor, putem studia relajia dintre cei doi factori Lisind neschimbaté figura afin, Figura 44 evoluea2d de Ja eoerenta maxima @ pirtilor, dar variind contig igure crucii spre dispariia virtual a oricdvei configuratii integrate. Observimm de ase menea in eele dowd exeraple din centru 0 neti tensiune visual s-ar obfine o mai mare simplitate gi o sefdere corespunzitoare a tensiuni dac& cele dou’ dreptun- ighiuri ar fi despattite, fie in adincime — si de fapt ele par si se afle In planuri sor diferite — fie pe lateralé, Aceast& tensiune lipseste din cele dow figuri n inate, in care componentele sau se combini tntr-un intreg foarte simetric, sau sint astfel dispuse Tneft si au se stinjeneasck reciproe. Ceeace este valabil pentru subdivizavea figurilor izolate trebule s& se aplice sith cazul intregulul cimp vizual. Intr-un intuneric deplia sau atunei eind privim feral fai noti, avem de-a face ett o unitate neintrerupti. Cel mai adesea ins Inmmea vizuali Se compune din unitifi mai mult sau mai putin distinete. O zona Pipa asBE ee ricuna anumiti a cimpului se remareé din ambian\i fn masura In care figura ef apare clara si simplé in sine gi este independenta de structura spatiului inconjuritor. Pe de alti parte, este greu sii izollm o portiune din cimp atunei elnd figura ci este foarte neregulat& sau eind, pari 2 mai larg. (Fig. 23 a dispare i buna parte ide tatea in fig. 45.) Figura nu este singurul factor ce determing subdivizarea. Asemandrile si deosebirile de euloare si de strflucire pot fi chiar si mai importante, ea tele dintre migeare si repaus, Experimentele Tui Metelli ne furnizeata un referitor In perceplin migearii. Figura 46 este perceputd: spontan a o combinatie intre un dreptunghi alb si un dise (sau cere) complet sau incomplet. Daci apoi imaginea este rotita lent san total, ea se incacl n contextul b, dar Isi pistven intrsun context diferen sxemplu Figura 4 in jurul centrulul cercului, ea se subdivide si mai radical. Diseul negeu Va rimfne mobil, iar dreptunghiul alb ti va da ocol, deseoperind pe rind diferite portiuni din el. De ce ochii ne spun adesea adevarul Subdivizareafiguit are o foarte mare importa} biologic, deoarece este 0 eonalle prinlpala pentra dscerarea obletelor. Goethe a observat ca “Erscheinung und Entawelen sind synonim” — adich,aapectul si separarea sit finul gf acelaghInoru. Dar mu este de ajuns st vedem figure. Pentru ea figurle ‘nual s fie 9 ule, ele trebue sf corespuedl oblectelor din lumea tzid. Ce ne permite oare si yedem automobilul ea o entitate $i pessoane din el ca alte, In foe #4 combinkmn parte a automebilulu sf 0 parle a personnel Int-an monstra ingelator? Uneori oct nostri ne induc in eroare, Wertheimer citeaa exemplal unt pod ee formeneX un intreg Sebitor eu propria sa imagine oglindth fn apa (- gira 47), Constlaile wart pe oer nn corespind pezfisireale a stlelor fn spa {Hal fai, In carufljal militar unitatea obestelot este separatd in parti cre se fontopese ct ambana, tehnica aceasta find folott st de naturd petra prot {area sale. Ochi broateon,pesilr pasion 1, Dae’ intr-un altul, ef se vor desparti mult mai ibitor dectt ne poate rata fig. 57. Acelasi Ineru este valabil pentru deosebirile de vitezs (tig. 5 ). Di trun film un om agitat Isl eroieste drum prin mulfime, el ne atrage atentia, pe cind Intr-un instantaneu s-ar putea e, ®@ 6 O agua 66 O Ficuna 6 93 A\/ \7 Pipa $6 _ | iof e FrGURA si niet nvel observim, Diferenfele subiective de vitezit intensifick perceperea adin- Simi atuncl cin observam wn peisaj din ten sau din maging, sau eind 1 filmam fu un aparat mobil. Aceasta se Satimpla deoarece viteza aparenta a Iuerarilor fn Saport et sehiculul In miseare depinde de depdrtarea pind In privitr. Stipit de telezral de Hingl terasament se deploseaa’i mai repede decit caste sicopacti vazuti fe citeva sute de metri depavtare, Astle asemfnarea si deosebirea de vitexd' ne nit si definim distanta. Desigur,efectele grupaiit si separirii nu sint prea pronuntate in exemplete roastre, Deoatece, pentru a arata rezultatul objinut numai pria aseinare si deo- febire, am evitat eit mai mult eu putin{& formates unor eonfigurali Tactorli de aseminare acfioneaad in modul eel mai etieace atunei efnd ei susfin onfigurajil, Abordatea ,de jos*, ne dim seama, este foarte limitata si trcbuie ‘So completim cu o ,abordare de sus", Wertheimer folosete acest termeni pen- fru a alta ce diferenfa exists intre a Incepe aneliza unei Imagini de la compo- onte, treeind pol spre combinatiile acestora — metoda pe care am intrebuin- fato mai sus in privinja regulilor de gropare — sia port eu structara generali P satregului, caborind ulterior 1a parti de un nivel tot mai subordonat. Gruparea yde jos" sh subdivizarea ,de sus" sint eoncepte reiproce. O dife- importanta intre cele doul procedee este aceea ci pornind de jos putem aplica Principia simplitagii numai asemBnarii dintre unititiindividuale, pe eind dacd Poni de sus acelasi prinipin se aplicd si onguniciit generale. Muzeut de it Polite! din Viena posed’ un grup de picturi de Giuseppe Arcimboldo (secotut Su XVEles), in care Vara, Tarns, Focul si Apa sint reprezentate simbolie prin por- trete in profil, Fiecare imagine se compune din obiecte, de exemplu Vara — din fructe, Focul — din busteni spriasi, lumingri, 0 lampa ete, Daed privitorul Homeste de Ta componentele unei asemenca pictur, el recunoaste obiectele si Poretaza felul iseustt in care sint combinate, Insi astfel el nu va ajunge nieio- Gata la imaginea coustituiti din Intreaga structuri, ‘Deptsind simpla asemanare a unitatilor separate ajungem la prineipiut grupteti dupa figurd cocrnt4, Aeestprineipin se Intemeiané pe asednares intrine se elementelor ve aleStuiese o linie, 0 cuprafat& saw un volum. Fig. 59 este Se docen copiat dup& o pictur a lui Pieasto. De ce vedeun pfeioral drept al feme tno forma continu, desi este intersectat de eel stiug? Chiar dac stim eum tre~ ne sf arate o femele, cele dou forme reprezentind piciorul na sar uni intrna Singuré daed linkile de contur nvar fi legate intr ele printr-o aseminare de dieo- fie si amplasare, Ce ne determing si combinim cele sapte stele ale Ursei Mari in acea configuratie continut pe eare o cunoastem? Je-am putea vedea ca punete lume voase separate, saa Je-am putea lega in vreun alt mod. Figura 60 araté rezultatat Tout experiment in cadral civaia biologal Paul Weiss a pus gapte pieaturi din- tro sare de argint pe o placa de gelatin inmulaté Intro solutie de cromat. Piet tuvile difuzeara lent si eereuri concentrice de eromat de argint insolubit ajung pei ren Figura 9 95 Piura 9 si lege Intre e'e cele sapte puncte In ordinea in care noi le vedem spontan pe cer. Weiss se intreabi daci accast corespondenta neechivocd nu sugereazi oare elt un sistem dinamic de interactiuni similare produs in mintea omului ba clu Zit in interpretarea dat& de el” constelatiei, fn acest ultim exemplu, figura coe renta nea rezultat dia linii, ci dintr-o simpl& suecesiune de puncte. BxistA i alte moduri de a eres o coerenta convingateare. Intr-un desen al artistulut italian Plo Semproni (fig. 61), eontururile elementelor albe, foarte evidente, sint redate indie reet prin capetele liniilor de fond verticale, fiecare dintre acestea furnizind un punet din aleatutrea timitel virtuale.th {inure igure 62 PIO. SEMPRONI, Anallsl dello Spaslo, 1072 riouna 97 Cu eit este mai coerenta fignra unita{ii, en atit mai net se va detaga ea din snediul ambiont, ii ito Vine dreapt& este mai usor identifieath decit Tiniile neveat ste $i mai puternie daca liniile constituie traiectorit ale unor miseiri reale). AGinei cind puter alege intre mai multe prelungiri posi- bile ole anor lini (ig. 63), preferinja noastré spontand se indreapta spre cea care continu cel mai coerent structura intrinsec8. Figura 68 a este mal usor vizutt ao combinatie @ celor dou pArti din b deeit a velor dow din e, deoarece Y ofer’ fo structuri mai simpli g. 62 ne ar Principiut figarii coerente igi giseste aplicatit interesante in ec progresia armoniet din muzie zontal" a liniilor melodice in raport cu coeren|a armonici ,.verticala” a acor- urilor. Aceasta se obtine prin mentinerea liniilor melodice Ia un nivel eit Nici problema este si se menfini unitatea ,ori-98 « —PrcuRA mai simpin si mai coerent eu putinfé in cadrul abiectivulni muzieal urmérit, Pentru progresia de la un acord la altul, este vorba, de exemplu, de folosire rupli dup’ ,aseminarea de pozitie". Walter Piston scrie: ,Daca dou aeordu triple au una sau mai multe note in comun, acesten sint repetate pe acceasi voce, celal vice at tll vet deplasndus spre ea mal apropat pie dl ponibila (Fig. 04). Figura 66 Trecind dincolo de relatiile dintre pArfi, ajungem la asemandri ce nu pot {definite dectt In raport cu Intregul sistem, Aseminarea de amplasare poate fi extinsi, aplicindu-se nu numai unor unitagl agezate Inolalth, ef si pozitiilor simi- lare din eadrul fntregului. Un asemenea caz de aseminare este simetria (fig. 65), Tot astfel, asembnarea de sens poate depiisi simplul paralelism — bu aatunel elnd balerinele se mised pe traiectoril simetrice (fig. 66). Cazul limits al aseminarit de amplasare este contiguitalea. Atunci cind ‘nu mai exist intervale Intre unitifi avem de-a, face éu un obiect vizual compact. ‘Ar putea pirea artificial si ne imaginim o linie sau’o suprafata ea un conglome- rat de unitati si s-ar putes simu sesizém imediat de ce 0 vigina rosie este viizuta rrouraA g 99 Figura 06 ca un object cocrent. Problema este mai usor infeleasa dacd ne gindim la tehnica de autotipie, prin care Lipograful reuseste sh reprezinte nuanfe continue de diverse culori si lusrinozitifi, ea si contururi pereeptibile, chiar dac& punctele ce aleitu- lese imaginea sint foarte grosiere, Nu trebuie uitat ed imaginile formate de len- tilele oculare sint ,culese" punct cu punct de milioane de minusculi receptori retinieni ale clror mesaje, desi grupate oarecum tnainte de atingerea centrilor cerebral, trebuie asamblate In obiecte pentru a se realiza perceptia. Formarea obiectelor se obfine pe baza prinefpiului simplitatii. Regulile aseminsrii consti« tue o aplicstie specifics a acestuia. Un obiect vizual este cu atit mai unitar eu cit sint mal aseminditoare clementele lui sub raportul unor factori ea luminozi- tatea, culoscea, viteza migetrii gi sensul acesteia. Exempte din art Toate operele de arti trebuie st fie privite ,de sus", asigurinds-se astfel sesizare elementard a organiziril globale. tn acelasi timp, insi relatiile dintre ppirfi joaed adesea un important rol compozitional. Asemfnarea si neaseminarea contureazi tema principalé, de pildd in colebrul tablou al lui Peter Breughel Pavabola ortilor, ilusteind adagiul biblic c& ,atunei eind un orb cfliuzeste un alt rb, vor etdea amindoi in groapi. Un grup de sase figuri coordonate este reunit in baza principiului figurii coerente (fig. 67). Capetele aleituiese o curb& descen- LE Figure 67100 9 Ficuna dent, legind cele gase figortfutrun sie de trupur cad ob rapiditate rners uepishtor, sovaink iimplic& o rep chia! privitorafut este deter= ininat si urmeze eursil plies afet prineipia! filmului einemato- {grafic une! suecesiuni de faze simultane in spatin, Vom arta. mai jos nnisedrit generate de film recwltS din aplicarea regulilor asemanrit 1a dimensite nea temporal Tn alte opere un grap de obiecte dispersate este eunit prin aseminare, In Rastignivea iwi Griinewald din altarul de Ia Isenheim, corpurlle i Toan Bote {oral si Toan Evanghetistul, agezate pe Inturk opuse ale panoului, sint amindow’ invesmintate in rosa aprins;albul este rezervat pentru vesmintul Fecioarel, pentra jel, pentrw Biblie, pentru pinza ce acopert salele lui Jisus si pentru inseriptia din capitul cructi, Astfel, diferitele clemente ce simbolizeazi valori spirituale —feciorie, sacrificiu, revelatie, eastitate si maiestate — rispindite pe intiegul panow, sint na numai unite compositional, dar si interpretate vizual ea avind tun singur infeles. Prin contrast, simbolul eArnii este sugerat de roehia rox a Mae riel Magdalena, pleitoasa, cave este asociti astfel ex brajele dezgolite ale bar= Datilor. Gombrich relevat de asemenea existen{a in acest tablou a unet sedi de marini nerealists, dar cu semnificatic simbotlcd, deseresctod de ln trupul tigantic al lui Tisus spre proportile micsorate ale Mariei Mogdatena. Forja unifieatoare a figuril eoerente este utilizatk simbolie de Cézanne tn Jnchiut Dominic (ig. 68). Brajele inerucisate part nlinuite in pozitia Tor, de pared nu sar mai pul feetul se realizeaza In parte prin pla- Sarea capftului minecit Inga vertieala contrald stablits prin simetria feet si Astfel legitura pateraied dintre mintea omului si simbolal eredingei crea el ist dedict cugetul restringe aetivitatea fied a corpului si genereaza ne- anigearen uuct eneryit stapfaite Legind doud sau mai multe puncte prin asemnare, artistul poate eres o miyeare vizualt sempificativa, El Greco a pictat J-gonirea din lemplw (ig. 09) ia tente yitbui 91 cafent lpaite de strdlucire. Un rog aprin cate rezervat pentru Vesmintele ini Hisus si ale unuia din zarafi, care se inelind fn coltul din stinga jos al tabloului, Cind atenfia privitorului este eoptata de personajul central al lui Tisus, aseminarea de culoare face ea privirea sii aluneee spre stings jos, catee celilalt punet rosu. Aceasth mniseare dubleazé traietoria biciulut lui Tsu fare este subliniat® gi mai mult de brajele ridieate ale celor dou’ personaje interpuse. Astfel oehiat care se Snelind sor si apot stadiile succesive ale unui singur proces teamb, potienire, cAdere. Aseminarea persouajelor ni tie strieth, ef schimburl treptate, abloul reprezin a desface nicioda salizeaz& efectiv acfiunen ee reprezintS subiectul prin- eipal al pictur Comparafia perceptual cere en baz’, aga cum sm viizut mai sus, o anumita aseundinave, Aga cum deosebirile de m&rime din fig. 52 tes in evident& atuneé cind figura si orfentarea spatiala sint menfinute constante, tot astfel diferents de mi- rime dintre cele dowd seaune ce apar in Dormiforut lui Van Gogh (fig. 70) este riouna 101 Fipuea 69 intarita prin aceteasi mijloace, Deosebisea de mirime, care contribute a crearea adincimii, este subliniath prin aseminarea izhitoare de figura, euloare si orien lare tn spat Aseminarea si deosebirea pArfilor sint factori eu o acfiune viditA In com- poritin in guasi Femeie gesind a lui Pieasso, Aseminarea elementelor geometricem2 5 Fiovna pe Intreage suprafapt a picturii subliniazi unitatea intregului gf atenueaz’, tn maniera cubist, distinctia dintre femele gi fundalal asemandtor unui paravai Distinctia, totusi, se obfine clar prin alte mijloace. Tn esenfi artistul foloseste © Inclinare spre stinga pentru eorp si 0 inelinare spre dreapta pentru fundal; fac torul orientare, asadar, serveste la subdivizarea picturii 1m cele dou’ subiecte principale. Cit priveste figura, unitifile elreulare sint Wimitate la trupul femeli, fiind astfel distribuite Incit s& accentueze structura piramidali a acestora. Sin- ura forms curbi din afara corpului femell este rezemitoarea de brafe a seaunn- Inf verde, — un intermediar intre decorul unghiular si corpull organic, Culoarea sustine subdivizarea produsé prin figura si orientare, adiugind totodati varietate compozitiel prin aceea eX fntr-o anumiti masur’ ea contraca~ reazt aceste tendinte structurale. Cu exceptia tentelor de eafeniu Inchis fotosite atlt In afara figurii eit si in interiorul ei, fiecare euloare fine sau de corp sau de fundal. Inlinfuirea verticals de galbenuri d& unitate gi distinctie femeii, Progre- sia In trepte din stinga — cap-umir-corp — este unificat de brunurile deschise pe cind portocaliul imbin& partea dreaptt si o leagh de pata ovali de ta baz Continuitates fundalului, tntrerupts de corp, se restabileste prin asemfnarea de cculoare. Verdele ,repari scaunul disociat, far in partea dreapta un brun relativ {nehis leaga dou’ porfiuni ale fundalului separate de bratul femelf. Interac}iunea aseminiilor gi neaseminirllor corespunzitoare din aceasts picturi genereaz’ © rejea foarte strinsi de relatii Exemplul de mai sus ilustreazi bine doud lueruri cu caracter general. Mai totti, faptul ef asemnarea gi deosebirea siut aprecieri relative. Aseminarea d tre obiecte depinde de deosebivea lor fat? inbitor fntre ele, in eluda oricéror deoschlri, deoarece sint ineonjurate de figuri Hiniare sau unghiulare. In al doilea rind, in complexitatea compozitiei artistice factorli de grupare sint adesea contrapusi unul altuia, Figurile rizle{ite sint ,re- parate" si reunite In spafiu prin asem&narea de euloare. Diferenta de euloare este contracsrati prin aseminarea de figurd, Acest contrapunet al conexiunli si sepa rari sporeste bogitia conceptiei artistice je medin, Astfelfigurile rotunde seamni Scheletul structurat Desi figura vizualé a unui obiect este in mare misurl determinat’ de limi- tole exterioare ale acestuia, nu se poate spune ci limitele in sine eonstituie figura Dac& unui om de pe strada i se spune si urmeze ruta indicat’ fn figura 71 a (4mergi pint Ia a doua intersectie, ia-o la stinga, mergi iarisi pink la a doua intersectie, inco la dreapta, mergi apoi pin& Ia prima intersectie ...),el se va Intoaree de unde fa plecat, Aceasta fl va surprinde probabil, Desi s-a deplasat de-a lungul intregulai contur, este improbabil ea experienta lui s8 contind elementele esentiale ale ima- ginii pe care so formeszi imediat in minte atunei eind vede forma de eruce a rutel strabitate (fig. 71 8). Perechea de axe, desi nu coincide cu limitele fizice rraunn @ —(108 w 4 Pywa 7 reale, determind earseteral si identitatea figurii, In mod similar, am putut pre- zenta in figura 67 tema compozitionalé de baz a picturii lui Breughel cu ajutoral 1 Lindt drepte care nu seam&n& nicidecum cu contururile reale ale personajelor. ‘chidem deei c& atunei eind vorbim w despre figurine referim la dou proprie- ‘ati foarte dilerite ale obiectelor vizuale: 1) Iimitele resle create de artist — lini, mase, volums — si 2) scheletul structural generat in pereeptie de aceste forme materiale, dar rareori coincizind cu ele, Delacroix spunea eh in desenarea unui oblect primul Iuera de care trebule tinut searma este eontrastal dintre lniile principale: ,trebuie sX fi deplin con- stient de aceasta fnainte de a pune erefonul pe hictie". In Intregul proces de exe- ccutfe a opereé artistul trebuie si nu uite scheletal structural pe care i} ereeazt, acordind totndath atentie contururilor, suprafetelor s1 volumelor foarte diferite pe care le peteszs propriu-zis, Mestesugul omenese nu se poate desfisura dectt. secesiv: osle vazute ca Intreg in opera finall se ereeaz& bucaté cu bucat8. Ima~ sginea ciléuzitoare din mintea artistulal au este 0 reprezentare fideld a picturit sau seulpturii in aspectul ef final, ci mai ales un schelet structural, o configuratie de forte vizusle care determing caracterul obiectului vizual. Tar efnd se intimpli ca aceast’ imagine si fie negtijats, mina face greseli © dliscrepan{a similar intre actiuncn fisied gf figura fiziok do o parte, sf imagines obtiauti de ceslalta exista si in modul cum aetionesz& privitorii atunci cind se uit& le un obieet, fn anil din urmf fnregistrirl exacte ale misedrilor ocu- are au arltet In ce parti ale unei picturi priveste observatorul, eft de des si de indelung ests fixat fiecare loc, gi in ce suecesiune temporala. In mod explicabil, punetele de fixare se gropeazé in zonele de cel mai mare interes pentru priv vitor, Altfel nu exist totusi o legttur% prea strinsi intre sensal miscirilor ocu- tare si steuctura perceptual a imaginil ce rezult& fn final din acest ,baleiaj". Seheletul structural mu se nagte din migeBrile ochilor privitorului, i niet din cele ale mlirilor artistului, “Triunghiuri diferite au earactere viguale net diferite, eare nu pot fi deduse din figura lor veal’, cf doar din scheletul structural erest de aceast& figur8 prinWt FicuRa @ & c d 2 induefie. Cele inet triunghiuri din fig. 72 s-au oblinut prin deplasarea pe ver- tical a unuia din vinfuri, celelalte doa rimiaind nemiscate, Wertheimer observa © atunei cind vieful mobil coboari intro miyeare continu, in triuaghi se pro- ue schimbiri ee mu sint continue; mai curind avem de-a face eu o serie de trans formiri colminind in cele cine figurt prezentate. Desi isi au surse in schimbi Mle de contur, deosebirile structurale dintre triunghiuri nw pot ff deserise prin clementele acestné contur We Trivnghin! @ (Fig. 78) este caracterizat de o axi verticals prineipals si de vina orizontald secundard, cele dou’ axe intiIninducse Intr-un vnghi drept. In & axa principal este inelinath spre areapta si divide Intregul in douk jumitat simetrice, Latura stingl, desi obiectiv este vertieali, en grew mai e vizuta c N ad z& fa devenit 0 deviere oblies dela axa prineipalii a imaginii, In ¢ oblicitates ine tregului a disparut, dar acum a devenit dominanté axa mai seurtl, cen orizon= tall, ea fiind centrul unei noi diviziuni simetrice tate, si aga mai departe, a & € riunghiul d revine Ia oblici: Scheletul structural al fiecSrui telunghi isi ebtine contururile pe baza “irui trlunghi isi obtine conturnrile pe baza legit simplilitii: seheletul rezuitat este cen mai simpli structuri ce se poate realiza cu figura respectiva, E nevoie de un anumit efort pentru a ne reprezenta struc (uri mai putin simple — de exemplu ¢ ea triunghi oblie neregulet sau d ea deviere viouma @ 105 b de ta forma dreptunglhied e (figura 74), Simetria este folosité oriunde acest vert feu putinté (B, ¢, ds in a sie dreptunghicitaten oferd cea mai simpli imagine disponibila Scheletul structural se compune in primul rind din eadrul axelor, acestea generind corespondente caracteristice. De exemplu, fn cele trei triunghiurl isos cele din figura 72, cele dou’ laturi egale eorespund wna alteia: ele constitu w tetele", lotira a (reia find vizutien bora. In celelaite doud triusghiurs, nnghiv) rept asigir’ covespondenfa dintre cele dood Inturi opuse spotenurci, Din cele de mai sus rerultd, in primul rind, e& acelagi schelet structural se poate intruchipa inte-o mare varietate de figuei, Dack privim figura 05, vedem ‘rei dintre nenumfratele versiuni ale eorpului omenese produse de artisti din Aiferite ewturi, Putem, surprinzitor de usor, si reeunoastem acest corp in cea mai primilivé imagine finiar’ ea si in cea mat complext interprétare, eu condiia sii se respecte axele si corespondentele fundamentale. Rezaltd, apoi, cd daeii o anumitd imagine vizuald poate produce dou sche- lete structurale diferite, ea poate fi perceputa co doud obiecte total diferite, Co- mentarial Ini Ludwig Wittgenstein despre celebral rjoi-iepure — un desen ce poate fi perceput ca un cap de rifoi privind spre stinga sau ea un cap de iepure privind spre dreapta — ne avati ce difieulta{i putem intimpina daci presupnnem ch conturutle de pe hictie contin tot ce exist in percept, Acest desen implict Goud schekte structurale contradictorii, dar Ia fel de valabile, indreptate in sensuri opuse. Wittgenstein, observator perspieace, a inteles eX nu este vorba de dou interpretari diferite ale aceluiasi percept, ef de dowd pervepte diferite, Tar faptul ed cinte-wn singur stimel pot rezulta dow percepte Fn parut a fi foarte suurprinzster e3 FORMA. Forma este figura vizibilé a confinutului*, serie pictoral Ben Shahn Iatd o Tormull bun’ ce defineste distinetia dintre figura siforma pe care o fac in aceste capitole, Sub tithil ,Figura” am discutat efteva dintre prineipiile dup’ care materialul vizual, receptat de ochi, se organizeazt astfel Incit si poat fi Infeles de mintea omenease’., Totusi figura poate fi separata de ecea ce reprezint’ doar {in scopul tne! analize extrinsece. Ori declte ori percepem o figuri, nolo interpretim constient sau incongtient ca reprezentind ceva i, deci, ca fiind forma unui continut. In mod practic figura serveste, In primul rind, la a ne informa despre natura Iuerarilor prin intermediul fnféislrii lor exterioare.1Ceea ee vedem Ia un iepure sub raportul figueli, eulorii $1 comportamentului extern, ne spune multe despre natura iepurelui, iar diferenja de aspect dintre o ceased si un cujit arati care din ele este menit s8 confind un lichid gi care si taie 0 prijiturd, Mai mult, tunel eind Jepurele, ceasea si eufitnl ne informeazk despre sine ca entiti,i indi- viduale, fiecare din ele ne lamureste totodati si asupra unor intregi eategorii de Inerari — iepurii in general, eestile si cutitele — sl, prin extindere, despre ani- male, reeipiente si instrumente de thiat.JAstfel o figurl nu este niciodati perce put& ca fiind a unui object individual, ei Intotdeauna ea a unui fel de obicete. Figura este un concept in donk moduri diferite: intfi, deoarece vedem fiecare fi- gurh ca un fel de figura (vedeti cele spuse despre conceptele pereeptuale In pagi- nna 57)s in al doilea rind, deoarece fiecare fel de figurli este vazut ca find forma tunor Intregt felurl de ubiecte, Pentru # folosi un exemplu dat de Wittgenstein, desenul liniar al unui triunghi poste fi vizut ca o gauri triunghiular’, ex un corp solid sau on o figuré geometrick; ca asezat pe baz sau ca atfrnat de virfs ¢a reprezentind un munte, o pan& de despicat, o sigeat’, un semn indicator ete. Nu toate obiectele reugese si ne informeze prin figuri despre natura lor fiaicd. Un peisaj pictat are pufin de-a face cu 0 pinzi plan& acoperité eu pete dde vopsea, Un corp seulptat in platrd ne vorbeste despre fpturi vii, fapturi_ care difer& atit de mult de bucatile inerte de marmuri Asemenea obiecte sint fieute doar pentru vedere, dar si ele servese drept forma pentru intregi eategorii de In- cruri: imaginea pietati a Marelui Canion ne informeazi despre peisaje, iar bustul lui Lincoln vorbeste despre oameni meditativi. rorma ¢ (107 Mai mult, forme trece totdeauna dineolo de functia practic a Iuerurilor, sfisind in figura lor calitafile vizuale ale rotunjimit sau unghiularitapii, ale tériei sat slibiefunil, ale armoniei sau nepotriviril. Prin aceasta ca le interpreter slmbolic ea imagini ale conditiet umane, De fapt, aceste calitii pur vizuale ale infatigirii sint cele mai puternice dintre toate. Ele sint acelea care ne parvin cel mai direct si mai profund, Aceasta se va vidi de repetate orl fn prezenta Iucrare. Dar mai trebuie si precizim ceva inainte de a trece la detalii. Orice figura, am Visat si se subinteleag’, are un esracter semantic, adied, prin simplul fapt e& este vazuti ea transmite mesaje despre subiect. Totusi, ea nu ne infstisea2% cop! exacte ale subiectilor, Nu toate figurile reeunoscute drept iepuri sint identice, jar imagines unui fepure redata de Drer nu este strict identic& eu vreunul din iepurii vizatl vreodatt de eineva. Aceasti condifie fundamental a oricirei imagini n-ar fi trebuit explicata in perioada.clasic& a eulturii maia, cel putin nu in eazul repre~ zentirilor picturale si sculpturale, ciel imaginile textile si ceramice din epoca Ini se deosebea foarte evident de subiectele reprezentate. Acest fapt este mai putin impede in propria noastraé eulturé, bazath pe veacuri fntregi de art mat mult saw mai pufin realist, Tepurele lui Darer aratl atit de izbitor ea un animal real ineit e nevoie de o cerestare avizati pentru a descoperi diferenta fundamental’. ‘Era un artist foarte iseusit", spune Goethe despre un prieten al sku pictor, «$i ‘se numira printre putinif care gtiu cum si transforme pe de-a-ntregul artiffetal in naturd si natura in arti, Acesti oameni sint tocmai cei ale ciror merite gresit Infelese continu’ si dea nastere doctrinei falsei, naturaleti." Doctrina Ja care se referea Goethe cu mul{i_ani in urmf a sustinnt gi inet susfine c& erta Yinteste lao Hluzie amigitoare gi c& orive abatere de In acest idea rmecanie trebvie si fie explicati, seuzat, justifieaté. Avem de-a face aici eu un demers niseut din wnele prineipii ce au stat la baza artei renascentiste incepind cu secolul al XV-lea, Daca un stil pletural nu reuseste s& satisfack aceast normé — si toate stilurile de arti, moderne san strivechi, dau gres tn practic, mai mult sa mai putin evident, sub acest raport, — discrepanta este explicatf Intr-unul Uin urmitoarcle snoduri: aetiatul nave iceusin{a de a realiza ceea ce vren sh faek: cl red ceen ce stie si nu ceea co vede; el adopta orbeste conventitle picturale fle confrat lor sii; el percepe gresit din cauza unor defecte ale ochilor sau ale sistemului sit nervos; el aplieh un principiu coreet dintr-un punct de vedere anormal; ef iucalol intentionat regulile reprezentirii corecte. ‘Aceasti doetrini fuzionistl, cum aj numi-o eu, continu sit produek o mul- time de interpertiri eronate, Ca atare trebuie spus foarte categorie si foarte frec~ vent ef reailzarea de Imagini, artistice or de altd naturd, nu deriva pur si simpla din proieefia oftied a oblectutui reprezentat, i este un echivatent, redat eu anurnite mij- loace specifice, al eelar observate ta acest obtect. Docttina iluzionist& se naste dintr-o dubl& aplicare a ceea ce filozotia de- semnneazi prin termental de ,realism naiv", Potrivit acestuia nu exist niet 0 deo-18 Fonma sebire intre obiectul fizie si imagines lui perceput& de minte; mintea vede objec ‘ul insusi. Tot astfel, opera unut pictor sau a unui sculptor este consideratd drept © simpli copie a pereeptului, Asa cum masa vzuth de ochi este, se presuptne, identiet eu masa-obiect fizie, tot astfel imaginea mesei de pe pinz’ reproduce pur si simplu masa pe care a vizut-oartistul, In cel mai bun cox, artistul poate -perlectiona* realitatea sau o poate Imbogtti eu roade ale fanteziei sale, omitind san adiugind detalii, alegind exemple potrivite 51 rearanjind ordinea dati a In- crurilor. Putem eita in acest sens celebra istorioars a Ini Pliniw, foarte freevent Imenfionata in tratatele din vremea Renasterli. Pietorul gree Zeuxis, neputind isi nici o femeie indeajuns de frumoasi pentru ai sluji ea model al Elenei din Troia, .a cereetat feeioarele din oras, goale, si a ales einel, ai ediror nuri personali intentiona si-i redea in tablout sku, Operatiile atribuite artistului de aceasté teorie ar putea fi numite ,easme- + deoarece in prineipiu ele pot fi exeeutate la fel de bine si pe obiectal-model. Acest procedeu reduce arta ta un sof de chirurgie plastic’. Partizanii teoriet iluzio- niste wit deosebirea fundamentalé dintee Iumea realititii fzice si imaginea ei pe pinzi ori in pintra. Orientarea in spatia Ceea ce am spus mai sus eu privire 1a forma imaginilor se refer iu mod specific In reprezentirile realizate In anumite tehnicl, bi- sau tridimensionale. ‘Totusi exis ei care apar chiar si fn pereeptia obignuita, 4 cind recunoastem sau mu putem recunoaste un obiect ca fiind el insusi sau unul de felul sit, Infatisarea unui obiect individual nu rimine totdeauna > jar un anumit individ mu aratit exact ca eeilelfi membri ai speciel res pective, Trebuie asadar sin ve condifil ummeazi a fi satisfieute de forma virwali pentru ca imagine si poati fi reeunoscuta? Si Incepem cu un factor relativ simpli: Ce importana are orientarea tn spatiu? Ce se intimplé atunei efnd vedem un obieet nm In poziia normals, et in una neobignuita? Hontitatea unui object vizual depinde, aga cum sa aritat mai susy fu mai mied masuri de figura lui deeft de seheletul structural pe eare fl crecazi forma. Se poate ca o inelinare laterals si nu afecteze acest sehelet, dar se poate siel si afecteze, Cind un triunghi sau un deeptunghi este inclinat (fig. 75 4). el rau devine un alt obiect. Noi fl vedem doar ea deviat de Is 0 pozifie mai normali. Acest Iueru a fost demonstrat convingStor eu mulfi ani in urm& prin experimen= tele lui Louis Gellermann, in eadrul e&rora unor copii miei si unor cimpanzei Wi sau prezentat variafii ale unui triuaghi familiar, Cind triunghiul a fost ine clinat 1a 60°, atit copii, cit si animalele si-au aplecat eapetele ext acelasi unghi entra a restabili orientarea ,normali* a imaginil Daek totusi, inclinim un patrat 1a un unghi similar, el se transforma intro figurk geometricd total diferiti, atit de diferit ineit capita. o denuinire rorwa 9 109 Pyare 15 ptoprie ~ carou sau romb (fig. 75 6). Accasta se intimpli: deoarece cadrul struce tural nu sa deplasat odata ew imagines. © noud simetrie permite axelor verti cald si orizontaté s& treack prin eolturi, plasind astfel accentele Figurti in eele patra virfur 51 transformind laturile inte-un fel de pante de acoperis, Vizwal ave (6 noua imagine, eu viefuri, mai dinaniea si mai putin st ‘Se poate sstfel ajunge la confuzii atunet eind exper nt aprecierile pe 0 definilie prea completa a tun pitrat de earton si, aritinduel unor copii in diferite pozitii, s& ste acclasi pAtrat? Pind pe la virsta de gapte ani eopii nu admit e& Figura. geometr pitrat, Experimentatorul pripit ar putea conchide e& copilul, ingelat de Infatisare, n-a reuyit sii reeunoased situafia reali Dar se referea oare copilul 14 bueata de carton, sau la obiectul vizual? $i elne @ dispus care ca identitatea si se Intemeieze pe eriterii materiale si nu vizwole? Desigur e& orice artist va protesta, Oriextarea spatiald implick un cadru de referin{a. Intun spafiu gol, lip- sit de forte de atractie, nu exista sus" si, jos", verticalitate sau inelinare, Cimpul nostra vial ne ofer un cadru—,orientarearetinian asa cum am nusnit-o mai mainte. ‘Atunei cind copiii si eitnpanzeti si-au aplecat eapetele. intt-o parte, ei su elim Inclinarea maginii in raport eu eimpul lor vizual. Exist inst 9i ,orientarea mediu". Cind 0 pieturd atima strlimb pe perete, noi ii vedem inelinares ack ne apleckin eapotele in mod eorespunzltor, clei raportim pietura ta eadrul format de perefi. {1 Tumea mai restrinsé a pictutii insési, pe de alta parte, ver ticalele gi orizontslele cadrului determind dona axe fundsmentale, In figura 76, luatd dinte-un studiu al Herthei Kopfermann privind pereephia spafiului, patru- Jateral interior, sub influen{a cadruluj inclinat, tinde si arate ca un pateat in clinat, desi luat fn sine sau futsun eadra vertical ori orizontal el se prezinté ea tun romb vertical, In figura 77, extvasti din omamentatia unei fete de masi re~ pecentati intro natur® staticd a Ini Picasso, romburile au 0 tendin{& de a prea Datatele intre ele, dest obiectiv se devsebese ca orientare, Copii deseneazd ade- sea hornul perpendicular pe acoperisal inclinat, chiar dack aceasta aderen}a Ia tun eadeu mai speeifie aduce horn respectiv in pozitie oblied. De reguld, asadar, forientarea spafiala a elementelor dinte-o pictur’ este determinala de mai rauite10 6 vorma Figura 76 Plgara 91 influenfe diferite, Daca un eap este inelinat lateral, nasul va fi pereeput ea drept in raport cu capul, dar ea oblic in raport eu intregul tablou. Artistul trebuie si se asigure nu numai c& va obfine efectul dorit, dar 51 ei forfa diferitelor cadre de referinfa locale este net proportionalé; acestea trebuie fie si se compenseze reciproc, ffe si se subordoneze unul altula In mod Jerarhie, Altfel privitoral va fi pus in incuredturd de un ,.oc inerucisat. Observati orientarea stinjenitor de imprecisd a liniei centrale in figura 78. Figura 18 gi coordonatele ¢ npului retinian si ale mediului vizwal, un al. trei= orientare spafiald este asigurat pe cale kinestezies, prin senzatiile muscalare din corp si prin organul de echilibru din urechea interna, In orice porifie sar afla corpul sau eapul nostra, noi sesiaim directia forfel gravitafio- roma @ Ill nale, In via{a cotidiand sceste senza}ii kinestezice sint de regul armonizate ct cele provenite din cadrul vizual al amblanjei. Atunei fnsi eind privim fn sus 1a 6 eladire Inall&, chiar si constiinga inclinsrii capului se poate dovedi insuficienta entra a compensa aparenta aplecare a fafadei spre inapoi, iar died acooasi ime gine apare fe un ecran de cinematograf, poslura vertical’ a observatorului, impreund cu eadrul vertical al imagiail, face ca imaginea din film s& fie iuclinata. Experimentele Jui Herman Witkin au aritat c& oamenii diferd mult In pri= vinfa gradulai in care orientarea lor spatial se bazesz pe simful vizual sau pe cel kinestizic, Sa constatat el persoanele mai sensibile sub raport vizual, in- fluentate de Iumea exterioard, sint in general mai puternic orientate spre exte rior, mai dependente de norinele atabiantel, pe ind cele mai sensibile sub raport kkinestezi, rspunzind unor semnale din Insesi corpurile lor, par a fi mai orientate spre interior, preferid propria lor judecatA canoanelor lumii din jur. ‘Am dct ping acum exemple de Inclinare moderatt, eare adesea nu afecteazit esenja seheletului structural, O ristumare de 90° va influenja mai drastic ca- racterul figurilor viauale, obligind verticala si orizontala si faca schimb de pozitii. Cind o vioaré sau un trup sculptat sint agezate pe o parte, axa de sime~ trie isi plerde mult din impactul siu, iar figura se orienteaz lateral, in felul a 4 Hgua 18 tunel baref seu al unei s8ge}i. Schimbarea este $i mai radicala atunci cind objec ul ne apare ristuenat, Cole dona trinnghiuri din figura 79 diferd sub raportul formei. Cel din a se inalfi pe o baz stabilé edtre un virt ascufit, pe eind eel din 4 sti iutrun echilibru greot si precar pe un punet de sustinere. Acesixa sint schimbéri dinamice, datorate ditecfiei forlei gravitaffouale. Efeetul este maxim Ia acele objeste a c&ror expresie dinamica deternini cel mai intens Wentitatea lor vizuali, eu deosebire la chipul omenese. In filmete suprarealiste fefele personajelor sint uneori prezentate in pozifii risturnate. Efectul este infricositor: chiar daca infelegem despre ce © vorba, imaginea vi+ nual vrea i ne convingé eX vedem un nou fel de fat, 0 varianté monstruoss: dominaté d> gaura oarbA @ gurii, proiectind Inainte proeminenta nasului si prezentind la baza doi ochi bulbucafi, aeoperiti de pleoape umflate care se fu- ehid in sus.m2 9 ronma se, fieyte, avantajos st pute: te obiecete indiferent dle pox Zilia tor spalialé. Copiit mick risoiese cAetile cu poze (Gr sk fink prea ste sea ef iustrafile se prezinta eoreet sau in pozitie risturnata, si se presupica fy In mod general, orfentarea in spatiu « obieetelor nu prezint§ impor hici pentru copiti $f niet pentra populatile primitive, Experimente reees:= am aritat totusi Feeunoseute de copilul mic dac8 apar tn poritia coreetd si c& acenstd deabire Linde si nu mat aib& fmportan|a atanci cind copilul atinge virsta solar. Na putem fi siguti deocamdats in oe°mAsuri recunoasterea obiectelor vizuale este furitd de modifierile aspectului perceptual ce insofese schimbarea oriex:iik spatiu. In orice cuz, a observa orfentaren spatiald a ebiectelor din Jumea zied este un lueru, iar a reprezenta pictural aceste obiecte e cu totul altul, Acosta concluzie este deosebit de valabila pentru copiti miet. In lumea fizied ei observa Cliiri, arbort si automobile fixate de sol si ar fi surpringis& vada oamen: sax Animale stind pe cap. Spatiul gol al hirliei de desen mi impune ins asemsnea constringeri, fla inceput toate orientirile spatiale par la fel de bune, de :iéa pentru redarea trupurilor omenesti. Orientarea in spalia na este ined difezea~ fini. Pozitia verticalé .corect& se impune doar in mod treptat, din m helarmurite, Unul dint acestea este {fri indoiali foplal ed in condifit_ normale proiechia retiniana objinuta de la imagines vertical corespunde celei prisite fe copil de lx modelul fizie. Mai malt, se poate demonstra, chiar si in cazut esenelor simple feute de copii, e& unidirectionalitatea forfet de grav‘atie Introduce distie{ia dine ,sus* 54 jos", care Imbogifesle lumea noastri vie zuali att fizie, eit si simbolie, Atunel cind pietorit sau seulptoril modems cre~ cai opere ce pot fi privite tn oriee positie spatial, ei plitesc aceasta libezate acceptind o omogenitate rlativ nediferentiat’. fn anumite condilii imaginile proiectate pe perete sint mai aso Proiceiite tn exemplele de orientare spatialé discutate pind acum ne-am fi pstut aplepta sé nu avem schitubéri de identitate viguala, edei forma geometriss a imas nemodifieati, Am observat fusii ef, In anumite conditii, 0 now’ orierare seoate in evident& un schelet structural nou, care di obiectului un caracte: di- Ferit, Examinind acum acele devieri care implica sehimbatea formei geomee. vom gisi c& modificdrile ,nerigide" pot sau nu sf afecteze ideutitatea imay. jn funofie de modul in care ele acfioneazs asupra sebeletului structural ‘Taiati un dveptunghi wai mare de carton si observati-t umbra la lun ina tunei lummindri sau a unui bee foarte mic. Se pot naste nenuindrate proiecti: ele reptunghinlui, unele dintre ele avitind ea cele din figura 80, Figara 80 0 be tinut& atune! eind dreplunghi! interseeteazs perpendicular direetin sursei Wr3i- hoase, seainin’ foarte mult cn obiectal fizic, Toate celelalte unghiuri de +r rorua 9 US icetie genereusd abateri mat mill sou mai putin morcate de la infitfsarea aces- ‘is, Figura £06, desi lipsité de simetrie si de unghiuri drepte, este ugor Vazutl ca un dreptunghi nedeformat, inelinat in spativ. Aici aetiones2a prineipiul sim- PAU. Daed o versiune tridimensional a unei figuel geometrice este in misurd sufiientd tna stabilt sf mat simetriek det proieetia plana, privitorul va tinde s4 vad forma mai simpli, extinsi In adineime. Figura 80 ¢ € mult mat ge Niuth oa proieetie a dreptunghiwlui — evea ce si este. Ca figurd plana verticals, ‘ea ave © simetrie VerticalA proprie. Ea este un traper regulst relativ simptu, ioe tensiunea creat de inegalitatea unghinsilor se compenseazi in plan, Sche- letul structusal nu inde& un dzeptonghi 1m fine, figura 80 d au wat este deloc proiecjia unsi dreptunghi, ct mat degraba a grosimii buedtié de carton. Putem intelege, raffomsl, e& sf aceastl a & a_f \ Figure 60 imagine deriva din obiectul nostru, dar devierea nu mai poate fi vdzula. Vorn reveni in eurind la aceasth problems, specifics perceperit obiectelor tridimen- sional. Privitd projectile constatim existenta fenomenulul de eonstanfa a figurit si marimii, Cel mai adesea, constanja perceptuali este explicati in tratatele ‘de psihologie in mod fnselitor de simplist. Se arati, corect, eX daci noi am ‘edea obiectele fizice asa eum ele se proiecteazi pe retind, aceste obiecte ar suferi nigte orlbile transformari neregulate de forma i marime atunci eind tsi schimbit ppzitia fo raport eum ele. Din fericive asa ceva au se intimpli. Pereeptul elaborat de creier pe baza pro- fectiei retiniene ne permite s4 vedem obieetul aga cum acesta esle in realitate. Tntrebind pe eineva ce vede atunei cind i se arath umbra dreptunghiului nostra de carton in pozitie inelinats, ai se va rispunde ch persoana respectivi vede un dreptungii cu figurA constants si stabil, Cerindu-i-se apoi sil deseneze, subiectul va desena probabil un dreptunghi. ‘Tosteacestea sint destul de adevarate, dar deseort se asi impresia c& acessti cotecfie” specilieh « configuratiei de stimuli are Joc ta mod automat i unkmt @ — Fomma versal, desi nu chiar complet, si e8 ea se datoreste fi ni mecanisss fandscut care nu mai necesith alta explicatie, fe experiented aenmutate, care curectey impresia retiniand gvesitA en ajutert canostingelor noastve inal exacte. Exper mente de felul celor inlveprinse deT. G. Dower an arStat e& sugortt in vist de 2—20 de saptimini deosehese obicetele (hndonra, exbutib dup dlimensio nile lor obiective, si inclinate ca dreptunghinri st au potrivit figurii rezullate din proiectia retinian’. Se demonstiseai astfel incar clementele constanfei de formi si mlrime siat deja prezente la o visti frageda. Totusi nu acesta este punctul principal de interes. Privind din now fig. 80 ne vom amiati ci au toate proietiile sint perces pute potrivit figurii obiective, acelasi eru find valabil si pentru marime, Total epinde de natura specified a proietici side celelalteconditit existente ia situa- tia dats. In functie de aceste conditii puter avea dea face ea 0 constantt izbi- toare, sau ex nici un fel de constanté, sau eu un efect intermediar. Indiferent dac8 asiguravea constanfei este inerentd. sistemului nervos sau dobindité prin experien{&, existh probabil, tn orieaze din eazusT, un mecanisi complex pentru tratarea adeevati a datelor primite, Trebuie sh eunoagtem dovs Iueruri: 1) ta ce tipuri de pereept due difertele tipuri de proieetie si 2) pe baza elror prine pil funcfionca2a mecanismele ce asiguré constanja? vid dreptanghiurile Be artist Hl interesesz’ mai ales sk stie ce efecte vor produce diferitele figuri Bl poste afla acest ern studiind principle pe care se bezes2i percep- tia figurli, Desigur, conditiile vizuale din viaja cotidiané mu sint nicidecum identice ou cele dinte-um desen sau dintro pictur’. Ln loeul protectilor izolate din figura 80, de exemplo, in ambiante fizied reeeptim mai adesea secvente Intregi de profectit In continua schimbare, efectul de constantl find astfet con siderabil sporit, Cind dreptungbiul de carton treee treptat dintro poaitie ia alts, profec{ile momentane se sustin si se interpreteazi reciproc. fn accast privinf& medifle imobile ea deseoul, pietura si fotografia sint total diferite de cele mobile. O proiectie care, impietrith in aspeetal ei de moment, ne apare feapanti, misterioes simpli {eek dinte-o suecesiane de schimbiri atunct efnd un actor se migei In scend sau ia film, sau cind aparatul de filmat sau un observator uman se mise’ in jurul unef sculpturs, Ua factor foarte influent in experimentele privind per- ceptia formei si adfucimit la sugarl sa dovedit a fi paralaxa migehei, edict acele schimbii de sspeet spatial eate sint provoeate de misedrile eapulai priv torului. : Figura 80 a ne-s aritat 8 atunci cind avem de-a face eu un oblect plat, tn cazul nostro un dreptunghi de carton, existh o singuré proietieatit de asemi= nitoare coneeptului vizual al respectivului object nett cele dov pot fi conside- rate identice, si amume proieetia ortogonalé, objinsti stunci eind plana! abicc- ahourda sau grew de recuncecut, trece neobscrvaté ea 0 Forma 9 115 tului intersceteazi raza vizuali in unghi drept. In situatia respeetivi objectul i proicetia sa retiniand ow aprosimativ acceasi figura. Situatia este mult mai complieata in cazul oblectelor cu adevirat tridl mensionale, deoarece figurile aeestora nu pot fi reproduse prin nici o proiec idimensionali. Si ne amintim e pe retin’ proieetia apare datorité razelor lumi noase care ojung de la obiect la ochi in Tinie dreapti si ci, in consecinti, pro- fectia reda doar acele zone ale obicetului a eitor legiturd direct’ eu ochii nu este impiedeati. Figura 81 arati cum se schimbd selectarea si pozifia relativa a Figura 61 ‘8 acestor zone tn eazul unui cub (b, e, 4), in functie de unghiul sub care Hl vede privitorul (2). Proieefiile respective sint date, eu aproximatie, in Bt, et si dt. Si aici, proicctia schimbindu-se, priviterul ar trebui si vada moditicin- du-se corespunzitor si figura obiectulul, Senzatia dezagreabild provocati de o oglinds defsemati er trebui cel mai adesea, resctia vizuali normals Ja ‘majoritatea obiectelor. Aceasta inst ar stinjeni desfagurarea normal’ a vietit, lei objcctal fizic imuabil ar fi reprezentat printr-o imagine mereu schimbi toare. Inc& o data sintem salvati de jconstanja figurii. Se naste totusi Intre- area: ce r2mine oare constant, din moment ce un corp tridimensional nu poate i realmente reprezentat de niei o proieetie plan’?16 @ — rorwa Care este aspeetut optim? Coneeptat virwal al objectului, eblinut pe baza experiented perceptuale, are trei proprietati importante. El red ohiectul ea find tridimensional, eu Figur’ ‘constant ¢/ nelimitat Ja vreun aspect proieetiv snumit. Gasim exemple in cer cectirile lui Francis Galton asupra imaginilor viznale.Elaviemi cf sumole persoane pot, prin coea ce se defineste freevent ea un fel de vedere tactild, siesi repre zinte In aceeasi clip imaginea globali a unui corp solid. Mul{i isi pot repre zenta, aproape integral, imaginca sferica » globului terest. Un eminent mine- ralog mi asigurd ca isi poate imagina simultan toate fetele unui eristal pe care 11 eunoaste bine“. Exemplele furnizate de Galton ne arat& ce se Infelege priate concept tridimensfonal, eare mi este legat de un anumit unghi de vedere. Dac ‘cineva are un concept integral al unui glob sau eristal, nut predomind nici a punet specific de chservare. ccasta se intimpli deoarece coneeptut vizual al unui object este In general bazat pe totalitatea observattilor ficute dintr-un numér variabil de unghiuri, $i totusi el este un concept vizual, nit o definitie verbali objinuti prin abstractizare intelectual. Cunostinfele intelectuale ajuta In formorea conceptului vizual, dar numai in misuya in eare ele pot Hi tyanspnse in atribute vizuale. Coneeptele vizuale trebuie diferengiate 53 de asa-aumitele imagini de me- tmorie eideties, care permit unor subiecti si proiecteze pe o suprafata goald o copie exact a unei scene percepute anterior, bundosr’ si citeasc’ detalii pe o-hartai eograties ca si cum harta ar {i ined insintea lor. Imaginile eidetice pot fi con- siderate vestigii fiziologice ale unor stimuli direcfi. In acest sens Te putem com para ou imaginile remanente, desi ele pot fi ,baleiate® de ochi, eeea ce au se fntimpla in cazul acestora din urn, Tmaginile eidetice sint substituenti de per cepte si, ca atare, materie prima pentra vederea activ8; ele nu sint aleituiri ale Formative, de felu! conceptelor vizwale. {In sens strict, coneeptal vizual al orietrui obieet cu volum poate fi repre- zentat mumai inte tebnicd tridimensionalé, eum ar fi seulptura sow arhitee- wma. Dack vicem sh realieimn picturi pe o suprafaji plank, tot ee putem sper si obtinem este 0 transpunere, adici 0 prezentare a unor elemente structurale csentiale ale conceptului vizual prin mijloace bidimensionale. Imaginile obtinute astfel pot prea plate, ca desenul unui copil, sau pot avea adineime, asemi tor celor obfinute prin stereoscopic sau holografie, dar in ambele situalit pro- Diema va rimine: globalitatea conceptiei vizuale mu poate fi reprodusi direct fotr-un singur plan Dack privim un cap omenese dintrun anumit unghi me dim seama eX orice pozitie, oricit de bine aleasi, este arbitras’ in doua privin contururi acolo unde obiectul nu le are si, reprezentind unele parti ale supra- fetei, ea le exchide pe altele, Studentul care deseneaz dupa model se loveste de problema redirii continuits4ii rotunjimis, El este tentat si urmeze Titeral rorua @ HIT conturul aekitrar si si produed o imagine pling tn Toe de una volumetric’. William Hogarth deserie cloevent aceasta dilemi in luerarea sa Anatiza frumo- sului (Analysis of Beauty): Dar in modal obignuit de a privi un oblect opac, acea parte a suprafete acest In fata ochiului tinde st veupe numai ea mintea, je cind cea opusi, ba chiar taste celelalte pérti, sint omise tn elipa respectivas nr eea mai miek Sneereare dea investiga orice alti parte a obiectului alterooes prima nonstr’ imagine, din cauza lipsei unei legéturi Intre este dou’ Imagini, legitur’ pe eate cunaasteren complet a intregului ne-ar fi furnizat-o im chp Frese daed ann fi examinat de la fnceput in modul acesta*, it de arbitrar deteriming un unghi de vedere portiunile vizibite din ima- sginea proiee'iva reaalta limpede atunei cind aflim necazurile pe care ,problema suprafefei ascunse" le erecazA specialistilor tn ealeule grace pe ordinator. Tma- ginea unui model ,Scheletie* a unui eaxp solid poste fi rotiti si deformata de ordinator cv relativa usurinta. Dac& corpul transparent este prezentat intr-0 ssnumitd pozfie, ordinatorul o poate arsta de la spate sau de sus, economisind astfel mult& muned arhitectilor moderni, Dar atunei eind trebuie simula aspec- tal real al unui corp opae sub un anamit unghi de vedere, mu mai este sufici ‘ent 3% se opeeze numat en proprietitile corpulii respectiv. Efeetele aritrare sint totdeaumne greu de caleulat, Ordinatorul trebuie si determine interactiunea dintre sistemul spatial al cbiectslui gi sistesmul proieetiv ce i sa impus — 0 operatie costisitoare, care necesita mult timp. Accepting ideea de a reduce un volun la unul dip aspectele sale, trebu sh decidem ce unghi de vedere trebuie ales pentru scopu nostew. tn cazul anu- raitor obicete, toate aspectele sint Ia fel, sau aproape la fel de bune — de pilda, In o sfera sau le o piatri de formas neregulats. De obicei insi exist anumite distinetii. La un cub predomin& proieetia ortogonalé a orieirela dintee fete. De fapt, proieciileoblice ale fefeisint vzute ca simple devieri de Ia cea pitrata. Aceasti distine}ie se bazeazd pe legen simplitatit. Proiectiile dominante sint ecle care produc configoafis cu cea mai simpli figari Sint vare imagiaite cele mai simple si perceptua! preferete optime pentra 4 tranamite concepts vieual al unit oblect tridimensional? Deaigar, uncle aint Conceptele vizuale ale multor obiecte se earacterizeaz% prin simetri structurale care ne sint evidentiate eel mai direct de anumite aspecte ale obiectului. Astfel o vedere perpendiculara din fata a unai trup omenese prezinta acoasté trisiturd febitoare. Dar o fath laterols nedeformatf a unui eub poate fi aratath doar en pre{ul aseurderii tutucor eelorlalte. Sow sh lum fig. 82, Avem aici, desigur, cea mai sinplé reprezentare posibilf a wnut mexican eu sombrero pe cap. $i totosi o asemenea vedere au poate fi deeit un fel de gli’, rezultind tocmai din contradietia dintre earacterul absolut corect al reprezentirié si inaceeptabill- latea ef viditd. Imaginea este neindoielnic fideld — 0 imagine similara poate fi obtinutd fotografie de In etajul 111 al unui hotel — dar In majoritatea eazurilor ca este nesatisfiehtoore, neajutindu-ne si distingem un mexican de 0 piatré de ia care se afSg ronma Pigura.s2 ‘moar sau de o saibi, Scheletul structural al figurii 82 este prea slab legat de struetura conceptului vieual ce urmeaz’ a fi transmis; mai mult, el creeazi 0 serie de asociatii eronate. Acest exemplu ne aminteste e¥, pentru un anumit seop, desenatorul poate lege intenfionat un aspect care in log si informeze, ascunde si amigeste, In stadiile de inceput ale reprezentirif picturale asemenea disimulatl erau evitate. Se urmaren obfinerea imaginif celei mai clare si mai ditecte, Ia fel ea in eazul Slustratiilor menite si transmit& cunostinfe. La un nivel superior de rafinament, se admit vederi din spate, eapete inclinate ete., pentru modul in care acestea Imbogijese conceptia spatials. Sarcina elementari de a reda pe o suprafat proprietitile principale ale figarii unui obiect au este de loc uscari. Portretul unei persoane trebuie facut din To sau din profil? J. K, Chersterton vorbeste despre yuna dintre acele femei pe care totdeauna ni le imaginim din profil, ea un tais aseutit de arma”, In carierele politienesti se includ ambele pozitil, la fel procedindw-se gi in studifle antropomettice, cici adesea una din ele poate confine caraeteristick importante care nu apar in cealalti. Alberto Giacometti a spus eindva in glama nai om ckraia fi plete portretul: ,Din fata, mergi Ix puscdrie, iar din profil, 1a bala rue". O complicatic suplimentari apare atunel ciud uncle piri ale obiectal se prezintd cel mai bine dintr-un unghi de vedere, iar altele din altul. Figura tipiet a unui taur ne este redat& de aspectul lateral, care, totusi, ascunde confi- guratia caracteristica, de lird, a coarnelor. Aripile intiase ale vulturalui in zbor nu se vad dia profil. Unghiul ce trebuie ales pentru a identifica eorpal si picioral ‘unui pahar de vin distrage eircularitatea acestor elemente. Problemele se inmul- {ese In cazul combina}iilor de obiecte: cum putem oare introduce in acelasi tablow un elestea, al ednuf contur so vede nedeformat numai de la indlfimea zhorului pistzilor, $i niste arbori, a eivor {gurl tipies apare in profil? ‘Si Iudm un object aparent simplu, un scaun (figura 83). Vederea de sus (@ respectt forma tabliei. Vederea frontald (b) arata figura spetezei gi relatia ei simetried eu picioarele din fat. Vederea Interala (e) ascunde aproape tot, dar Forma @ 119 red importanta dispunete dreptunghiulard a spetezei, tiblief si picioarelor mai lar decit orice alta vedere. In fine, vederea de jos (d) este singura care ne dez~ viluie disouneres simetrica a celor patrn pieioave prinse de colturile tabliel pi- trate, Toate aceste informalii ne sint indispensabile, si ele contribuie la concep- tu] vizual normal al obiectalui, Cum pot fi ele redate intt-0 singuri imagine? Dificuttatoa este foarte griitor demonstrat. de desencle dim figura 84, care se Inavoarh pa constatirile Toi Georg Kerschensteiner. Acest desene preaint sche matic tipuri de solutit gisite de copii de virsta scolara cfrora Ji s-a propus $8 reproduci din memorie ,o imagine tridimensiouala a unui scaun desenat in pers pectiv’ eorecti Me'oda egipteana 0 solutie a problomei este cel mai bine ilustrata de picturile 5i reliefue rile murals ale egiptenilor, ea si de desenele copiilor. Ea const in a alege pentru Fiecare parte a unui object sau a unei combinatit de ubieete geel aspect care se preteazii cptim scopului pictural. Imaginile objinnte astfel erau tnainte vreme ‘condamna:e, sat cel mult tolerate, en producti inferioare ale unor oameni inca pabili si izeze ceva mai bun si care desennu ceca ce stiau, mm ceea ce vedeau.120 =m a =P — nel Piyova Forma 9 121 tn 1867, Ernst Mach, inti-o conferings de popalarizare pe tema yDe eo are omul doi ochi?", observa c& principiul folosit de egipteni ar putea fi deseris cel mai Dine afirmind c& figurile lor sint presate in planul desenului la fel ea plantele @intrun ierbar. Doar atunet efnd axtisti din seeolnl nostra au adoptat. metode similare, troreticienii aw inceput si infeleagi, eu exitiri, e& devierife de ta pro= fectia core:t nu se datorese strimbirii sau {urtirii unui obiect fidel percept, cf sint echivalen{s liber inventafi introun medin hidimensional ai Figucti obser vate, Despre egipteni, ca si despre babiloneni, vechii greci si etrusei, care folo- seauun stil de reprezentare aseminitor, se credea de regull ei au evitat racur siul din cauza dificuitatit lui, Argumentul a fost respins de Heincich Sehifer, care a aritat ci mai multe vedert laterale ale uméralui omenese apar inek din epoea dinastiei a Vien, desi ele au rimas 0 exeepfie in intreaga istorie a artei egiptene. Schifer citeazi dow exemple de reliefuri reprezentind muneitor! care daltuiese sau transport’ o statnie de piatrd; umerii oamenilor vii siut redati im mod ecnventional, din fay’, dar statuia’ este in vedere Jateralé, perspectivel (fig. 85). Astfel, pentra a exprima rigiditatea ipsit de viata Piguea 45 tenii recumgeau la un proceden care, dupa pirerea majorititit profes art& din sccoful al XIX-lea, crea un efeet mult mai asemi Schiifer reli mai departe c4, atunci cind se sculpta un sfinx, elevatiile erau mareate pe laturile blocului dreptunghiular de piatra ined din anul 1500 f.e.n. Desigur, pentru aceste elevatii era nevoie de desen proiectiv. Este limpede asadar c& egiptenii foloseau metoda profec pentru ci nar fj avut alt alegere, cf pentru e& 0 preferau, Aceasta metodi le permites si pistreze simetria caracteristieS a pieptului si umerilor, ea si vede= rea frontali a ochiului fn fofele redate din profil. Reprezentarea picturald se bazeaza pe conceptual vizwal al intregului obiect tridimensional. Metoda copierii unui obiect sau a unei combinatii de obiecte122 @ ronma dintr-un punet de chservare fix — In fond, tehniea aparatulni fotografie — mu este mai adeevat& conceptului decit metoda egipteand. Desenul sau pietura direct dup model coustituie un fenomen foarte rar I istoria artelor, Chiar si in acca epoed a arted oceidentale care a Inceput cu Renasterea italiani, Iuerul dups model se limiteazd adesea Ia schile preliminare si nu duce neapirst la 0 pro- ee mecanic fideli, Dack personajele din arta eyipteand par ynetivesti* privie torului modern, aceasta au se Tntimpki pentru ck egiptenii mar fi sliul si pre- zinte corpul omenese asa cum el geste realmente", ef pentru e& privitorul judeed arta Jor dupa normele unei tebniel diferite. Odats liberat de aceasta prejudecata deformati, el va constata c& ¢ foarte greu si perceaph produsele ,metodei egip- lene en find gresite Privitorulni i se cere mult mai mult deeit tuleran(& lominata pentru o metoda care a fost ,depisita prin descoperirea perspectivei corecte". El trebuie sisi dea seama ch existé diferite solutii ale problemei de a reprezenta obiecte tridimensionale intr-un plan bidimensional. Piecare metoda isi are calitatile si lipsurile ei, iar alegeres depinde de cerintele vizuale si filozofice ale epocii si Toeului, Totul este o chestiune de stil. Comparati, va rog, figurile 86 si 87- Figura 87 este calchiati dup un tablou de Oskar Schlemmer. Realizati in apro- ximativs concordan{ii cu regulile perspectivei centrale, ea corespunde aceastis Figura 66 rorma 9 123 igure ar privinf& cu crea cear fnregistra aparatul fotografie dac& scena ar fi at dinte-un punct de perspectivis anumit. In acest sens, pictura este foarte realist. Un adept al metodei realiste tradifionale ar respinge figura 86, care arati sehemstic eum sar putea reda o scend similard in desenele copiilor si in formele timpurii de ert, El ar sublinia of masa este vertiesla si nm orizontala, ©& perso~ najele din diferite planuri sint de méime egald si e& un personaj este caleulat lateral, iar sltul sti eu eopul in jos. Pe de alta parte, un susfindtor al acestet metode de inceput ar respinge fig. 87, obiectind contra reprezentirii unei mese aici In direcfille oblice. Cu alte cuvinte, ef dobindese eonceptele reprezentafionale de care au nevoie pentru a mfnui forme si relafii formale din ce In ce mai complexe, ‘Tipurilz de forme pe care le poate folosi un noviee sint uneori definite prin termenut de ,sclieme". Acest termen n-ar fi prea nepotrivit dack, aga eum spurWG 6 cresrenza wean mai st iplica intregit arte si mar a peate, el implici adesea faptul e& copilul este limitat de conventii rigide eare Ti Teaga ochii si enlinile in tipare primitive si care trebuie sfarimate ca o gaoace de ou pentru co Uinirul sisi poatd dobindi libertaten In expresie. 0 aseinenea pareve nu poste decit stinjeni Infelegerea, ducind a practici educationale du nAtoare. Alunei eind ured 0 seard trebuie m si jeueerim® prima teeapt pentru # ajunge In a doua; totusi seeast’ prima treapta nm este un obstacot in calea spre a doua, ci mai degraba o prunisa obligatorie in atingerea el. La fel, primele concepte reprezentationale nu sint ycdmasi de forts, ei forme indisp. sabile ale primelor coneeplii, Simplitatea lor se potriveste eu nivelul de organi zare al min{ii tindralui desenstor. Pe misuri ce mintea se rafineazd, nile eveate de ea devin mai complexe, cele dons procese de crestere susti in permanenta reciproe. La niveluri de mare complexitate, conceptele reprezen- tationale nu mai sint atit de wsor dotectabile ea in operele timpucii, dar, de parte de a fi depiisite sau abandonate de eiitre artistul matur, ele rémin — ine trun mod adeevat bogitiei gindivii sale — acele forme indispensabile care nu ‘mai ele fi pot permite s& exprime ce aze de exprimat. Gustaf Britsch este primul care a demonstrat sistematic e8 forma pieturala se dexvoltd mm mod organic dups reguli bine definite, de la imaginile cele mai simple spre imagini tot mai complexe, In eadral unui proces de diferentiene treptata, Britseh a arBtat eazacterul nesatis{aestor al demersulut ,tealist®, care ru gisea in desenele copiilor decit o imperfecfiune agreabit8 si care aborda fazele dezvoltirii lor doar sub aspectul nei ,corectitudini* ereseinde. Ca profesor de art, Britseh ma recurs la psihologia pereeptiei, dar constatarile lui sustin ten= dintele mai recente din acest domeniu, find Jn rindul lor sustinute de ele. Ca mali al{i plonieri, atacind demersul realist, Britseh pare si-si fi impins ideite revolnfioniare spre extrema cealalt8, Dupa elt se poate stabili din scrierile pu blicate sub mumele lui, analiza Jui Britsch acorda un rol neainsemnat influentet obiectului perceput asupra fortnei picturale. Pentru el dezvoltarea formei este lun proces mintal aiitonom, o dezvoltare ce se aseamAni cu eresterea unei plaute. Dar tocmai seenst unilateralitate fare preventarea sa si mai remarcabilé: iar fe trebuie s& admit e& atunel etnd incere s deseriu unele faze ale dezvoltarii Tormale ea intersctiuni intre concepte pereeptuale si concepte reprezentationale, pornese de la temelia asezati de Britseh. eb au sa Desenul ca migeure Ochivl si mina sint parinfit activititil artistice, Desenul, pietura st ano- dlelajul siat tipurt de comportament motric al omului si se poate presupune ei cle sau dezvoltat din dowd feluri mai veehi si mai generale de asemenea compor tament: anigeatea expresivis si migcaren deseriptiv Primele mizggleli ale uoni copit mu sint menite a fi reprezentari. Ee eonsti- tuie o forma plieutd de setivitate motried, prin care ropilul Isi exerseaz mem= cnesteneA 9 17 brvle, 1a ea adtugindu-se plicerea de @ vedea urme produse prin migcarea roasi a brafelor Incoace §1 Incolo, Este o tr&ire stimulatoate s& ereezi ceva vizibil care n-a existat mai inainte, Acest interes pentra ereatia proprie poate fi observat si In cimpanceii care isi ,varuiese” eugea cu bucifi de argili albi sau care se joaei cu o pensulii Iamuiata In vopsea. Este vorbn de o plicere senzoriala sim pI, a ctrei intensitate nu seade niet chiar la artistal adult. Copii au mare nevoie de migeare, si astfel desenul Ineepe ea un fel de zbenguiald pe hirtie. Forma, Intinderea $i orientarea trisiturilor sint. determi nate de coustructia mecanied a brajului si a miinii, ca gi de temperamental $i dispozijia copilului, Gasim aici ineeputurile miyedtii expresive, adied manifes- rile sticii de spirit momentane a desenatorului, ea si ale triskturilor lui de personalitate mai constante, Aceste calititi mintale se reflect totdeauna ia viteza, ritmul, regularitatea sau iregularitaten gi in forma migefrilor corporate, punindu-si astfel pecetea asupra modulut de minuire a erelonului sau penelulul Caraeteristicile expresive ale eomportamentului motor au fost studlate siste- matic In felu: de a serie de etre grafologi, dar ele contribuie de asemenea mult la stilul pictorilor si sculptorilor, aga cum vom vedea mai tirziu, Pe lingl insusirea sa expresiva, miscarea este si descriptiva. Spontaneitstea actiunii este controlat de intentia de a imita proprieta{i ale unor acfiuni sau obiecte. Gesturile descriptive implici folosirea miinilor si brafelor, adesea sus- tinute de Intregul corp, pentru a arta cit de mare sau de mic, cit de rapid sau de lent, eit ce rotund sau de unghiular, eft de departe sau ct de aproape este ceva, sau a fost, sau ar putea fi, Asemenea gesturi se pot referi la obiecte sau actiuni conerete — bundoard soareei, muni, Tatflnirea dintre dou persoane — dar si, figurat, Ia mirimea unei sarcini, la improbabilitatea unei acfiuni ori Ja un conflict de parert. Reprezentarea pictural’ deliberata Isi are probabil sursa ‘motorie in migearea descriptiva. Mina care traseaz forma unui animal In aer in timpal unet conversafii nu e departe de a fixa aceasti form& pe nisip sau pe un perete, Obisnuiam si considerim de Ia sine infeles faptul c& comportamentul motor al artistului este doar un mijloe e&tre scopul producerii de picturi sau sculpturi si ci el nu conteari in sine mai mult dectt acfiunea fierdstréalal si rindelei in munca unui ebenist. In epoca noastr’ insi, aga-numitif ,pict ri ges- twali* (action painters) au subliniat calitaten artistick « miscirii executate in ‘timpul producerii unei opere de arta, si a-a existat probabil niciodsta un artist pentru care micar unele dintre proprietigile expresive ale trisiturli gi ale mig- cari corpora‘e si nu constituie 0 parte din ,mesaj". Acest aspect reprezentational al comportamentului motor este foarte viaibil la copiii miei. Jacqueline Goodnow arata ek atunei eind li se cere unor copii de grédiniti si imbine o serie de sunete eu o serie de puncte, ef deseneaza punctele in linie de la stinga la dreapta, {rh si lase ins& spafii libere pe birtie pentru a marca pauzele dintre grupurile de sunete, In schimb ei fae adesea pauzeTS e cregrenza Figura 119 ‘motorii: marchear’ dowd puncte, apoi pauz’, din nou doua puncte si asa mai departe. Pentru ei aceasta schem se conformeazi madelului sonor, chiar dact pauzele nu apar pe hirtie, Figura 119 reprezint& felul in care o fetifa de patra ani a desenat un om care tundea 9 peluza. Masina de tins iarba, in dreapta, este redatd printrun virte) nu mumai pentru e& rotogoalele redau’vizual migearea ccaract tistied a masini, dar si pentru c& bratul fetite! a reprodus misearea ca gest ia timpul desenarit ei In acelasi chip, succesiunea in care sint desenate diferitele pir{i ale unei persoane este semnificativa pentra copil, chiar daed acesst& succesiune nu trans pare in imaginea final’. La ineeput este adesea desenat intii conturul persoanei, lind spoi imbricata convenabil eu haina si pantaloni, Mai ales copiii eu vederea slabd si eu debilitate mintalé se mulfumese uneori eu simpla legitura temporali, {in actul desenarii, a unor elemente ce se asocie7s. Acesti copii nuesi dau osteneala si redea vizual legiture pe histie, ei impragtie ochii, urechile, gura si nasul aproa- pe la Intimplare. Ordinea in care eoplii produc diferitele pirti ale desenelor Jor cnesrenra 9 179 este foarte important pentru sensul psibologie al activitstii si nu trebuie ne- alijatd in nici o cercetare Aceasta ne aminteste de una din cele mai Insemnate tristiturl ale artel vituale, $i ame accea ci orice activitate picturala manuali — spre deosebire de fotografie — se destasoara seevential, pe clnd produsul final este vizut din- trodati, La nivelul cel mai elementar acest ucru se dezvilule in deosebirea dintze ceea ce simfim cind trasiin 0 lnie gi o vedem alungindu-se pe hirtie, ea 4 linie care crejte intr-un film de animatie, si produsul final statie, din care aceastd dinamicd In bund parte a disparut. Ruta circular a unei linii este foarte diferita ca natura de simetria centric& 9 cercului bidimensional care eoustituie produsv! final, Sareing artistului este Ingreuiata nu numai de faptul ci el au se poate baza pe miscaren vie simfita fn timpal Iucrului, dar gi de dificultatea de a trebui si ‘iba in minte un utreg, partial prezent si partial completat pe mbsurd ce lu- crarea avanseazi, in timp ce el produce doar o mie’ parte. Cum s& desenim con- turul sting al unui picior fri a-1 putea corela cu conturul drept, care Ine nu exist? Sub pe ecran din planul vertical in eel orizontal, astfel ineit spectatorul poate veder dintr-o parte niste eameni asezati la mas, iar in clipa urmstoare, de sus, minearea de pe mash, Acest procedeu este ,justifieat™ din punt de vedere realist prin suecesinnea vederilor in timp, eave permite schimbarea distantei ori a runghiului. In experienta reala a spectatorulni totusi. aceste sehimbiri privind punetul de observatie nu sint tot atit de clar pereepute. In esentl el accept ef Inerurile Ti sint prezentate in dimensiuni si sub un unghi convenabil, fark sh se Intrehe dack aceast’ corectitudine vizuall este sau nu fidelA realitatii, Desigur, in multe lueriri de art moderna sa renuntat desehis la orice pretentie realist: obiectelor lise dit in mod clar ncea miirime gi acel unghi care eoneorda ew scopul vizual. Consseinfe edueafionate Discatind citeva dintre primele trisituri ale formei vizvale, am incereat sh ardt in ckritatea lor imaculat& wnele dintre acele elemente pe eare s-2 intemeiat dintotdeauan erearea de imagini, tntelegerea acestel evolutit initiate trebute Inst28g enesrersa de asemenca si-1 ajute pe educator in evaluavea si sprijinires aetivitatii elevito sil. Ideea principals este, fireste, e4 operele eopiilor, ,primitivilor ete, nu trebuie privite negativ, ex ceva nesatisfiesitor, ceva ce trebuie depfisit — en eit mai curing, ‘eu atit mai bine — pe ealea spre arta competent. Cele spase pind ncum in acest capitol an demonstrat, sper, ef forma viausla, atunei eind i se permite si evolueze nestinjenit, treee din faz4 tn fazi in mod legie, si eh Giecare faz ist are propria ei motivare, propriile ei eapacttit de expresie, propria ei frumusefe. Cusn aceste faze de inceput sint interdependente si constituie haza oriedrei realizati mature, ele ‘vebuie parcurse {rd pripeald. Luerul este adevarat nu numai pentru eopit, dar si pentru deavoltarea orieaeui artist. ,LUn artist mu sare peste trepte", spunea Jean. dae o face, ist iroseste timpul, efci va trebui si le urce din now mai Discutia noasted a evidentiat, cred, c& abaterile de Ia reprezentarea veridied ‘nu se datorese unor deficiente, ei unei sensibilitsti spontane gi remarcabile pentru cetinfele artei respective. Urmdrind manifestarea acestei capacititi inniscute, siguranta deciziilor intuitive si inaintarea logicd de la simplu spre complex, pro- fesorul se va Intreba daei nu ¢ mai bine si-si ase elevii singuri, in grija propriului lor diseernimint, Nu este oare arta una dintre acele deprinderi pe care putem $i trebule 58 le Invt¥m singuri? Da, intr-0 oarecare mésurA. Oriee interventie nepo- in partea profesorului poate tulbura judecata vizuali a elevilor sou ii Je 0 descoperire pe care ar fi faeut-o en mai mult folos ef insisi. In aceasta privina, profesorul de moda veche care dezvaluie artifictle perspectivei centrale nut este mai vinovat deett colegul siu modern eare il face pe eopil si tuple eu vopsea rotogoale mizgilite la intimplare, sau decit primitivistul de tip now care i mustri: ,E 0 picturs frumoasé, dar in elasa a doua ine au facein suri A for{a eopilal si facd arti abstract" este Ia fel de diunditor ca Torta sh deseneze veridie. ‘Acest Iuera ¢ adevirat In toate nivelurile de predare, Student! in arti care imita maniera unui maestru cu vazi ¢ in primejdie de asi plerde capaci- tatea sa intuitiva de sesizare a eeea ce este corect sau gresit, luptindusse cu 0 formé de reprezentare pe care o poste copia, dar nu si asiinia. Propria sa opera, in loe de a-i plea atractivé si convingltoare, fl pune in incuredtura, El a pier~ ut acea onestitate infantild pe care tofi artistil buni o plstreazi si care di fieedrui mesaj cea mai simplé forms posibil®, oriett «le complicat poste fi, obiec~ tiv, rezultatul, Arnold Schiinberg, care a compus uncle dintre cele mai compli- cate piese muzicale create vreodatd, spunea studentilor s&i ci compozitiile lor trebuie sh le fie tot atit de firesti ca miinile si picfonrele. Cu eft le vor parea ‘mai simple,eu atit vor fi mai bune, ,Dack eeea ce ai compas itt pare foarte compli- cat, este bine si te indoiesti pe loc de autenticitatea tail" {i totusi profesorul de arts poate face mult. Ca si colegit s si tirmeze ealea de mijloe tntre dou linfi de minima reristent&: din alte do- meni, e}trebi oREsTeREA 66 20) si predea total sis nu predea nimio. Sugestia cea mai utils niscutd din studiul fazelor de dezvoltare este c& Intreaga instructie trebuie Intemeiaté pe constiinta Teptului ek emeeptia vizualé a elevilor evolneaza dupa prineipii proprii si e& inter- ventiile profesorului trebuic s8 find seama de ceea ee reclami procesul indivi- dual de eres:ere in diferite momente, Exemplul eet mai bun pe eare fl pot da provine din istoria artei. Desco- peritea formulei geometrice a perspectivei centrale s-a prodiis In secolul al XV-lea, ‘dupa ce mulfi pietori Incerenserd intuitiv sh unifice spatiul pictural prin eonver- genta liniilor in aincime, Este fascinant si observim eum in tablourile si xilo- ‘gravurile epoeil aceste linii de perspectivi tind spre ua eentru comun, 1 ating ‘eu oarecare aproximatie sau ereenzi focare separate pentru diferite parti ale ima- ginii, Formua geometries, care implica un punct de fags comun, codifiea pur si simpla solufia unei probleme co fusese ampin investignti intuitiv. Venise timpul pentru ea, In orice perioad& istorick anterioard, predarea artificiului geometric sar fi putut dovedi inutils sau diunitoare, Ceva foarte aseminator ¢ valebil sj pentru dezvoltarea individuals, Profesorul se simte tentat si comunice eunos- tinte pentru a-si satisface propriile aspiratii, odat& eu cele ale elevului, care insist si i s2 arate eum poate face ea obiectele si se ,indepirteze" In spafiu, sint totust doar niste impulsuri sociale, eare mu se nase din eerintele acti respective, Din puri ambitie, elevul vrea si egaleze anumite realiziri de prestigin, sRutind si atingd acest scop generator de satisfactil eu un minimum de efort, Trebuie. sh distingem asemenea motivari sociale de motivirile eogni- tive reaultind din etapa de dezvoltate vizuala a elevului. Primele mu trebuie satisfieute ts detrimentul eetorlalte. De eit'va ani profesorii de arti se striduiese, pe bund dreptate, st treack dineolo de desenul sl modelajul traditional, comunietnd elevilor date despre rnumeroase materiale si tehnici. Aceasta corespunde ew practica artistilor mo- Gerni gi, In plus, menfine treazd atenia elevilor, apelind eu folos la inclinatia lor pentra irgeniozitatea tehnicd, Adoleseentil, In special, atribule mai mult preatigin tebnicit docit artel, Este foarte important inei ca materfalele s8 fie fastfel alese §; folosite inelt s& stimuleze elevul in indeplinirea unor sareini de organizare visual& la propriul siu nivel de conceptie, permitindu-i totodata si realizere aceasta, Tehnicile care generears confuzie vizuali ori difieultati si com- plexitagi exeesive sint diundtonre, ca si practica de a schimba temele atit de des ineit elevul au mai ponte explora in Satregime earacteristicile vizuale ale artes respective, Existé destule activititi neproductive in afara elasei. Este firese en artistul si profesorul de arti si-si imagineze e& domeniul ssiu este autonom, condus de reguli propril $1 destinat unui scop propria. Totust ‘mi putem spera si cultivlm simul formei vizuale intr-o anumiti portiune a planulai de iavatimint dack acest simf este neglijat sau chiar prost folosit in alta, Eu fnsumi spuneam, fntr-o luerare a mea, urmutoarele: ,La un nivel de2106 cnestEnEa dexvottare 1a care activitites artisties liberi a copslulut fned foloseste forme geometrice relativ simple, profesarul de art poate respecte stadia initial de conceptie vizualé al elevilor s&i, dar la ora de geogratie aceiagi copii pot fi ob ati, uncori de acelast profesor, s& traseze coastele continentului american sau reandrele irationale ale riuilor, forme ce nu pot fi pereepate;Snfelese sau memo~ rate, Cind unui student i se cere s& reprezinte ceea ee vede In microseop, el nna poate finti mecrnie la simpla precizie si claritate a reprezentarii. El trebuie lecid’ ce antume conteaza si care tipuri de forme importante se gisese repre- ventate in acel specimen intimplétor. Agadar desenul lui nu poate fi 0 reproda- cere, ci este 0 imagine a celor vizute si Infelese de el mai mult sau mai putin fcliv $i inleligent. Educarea vederit inteligente nu se poate limita 1a. atelieral artistic; ea poate reugi dose daed simul vizual no este toeit si dezorientat in alte compartimente ale planului de iavi,imint. A. incerea si eredm o insulf de edue catie vizualé intrun ocean de ignoranta este, pind la urma, o autoinselare, Gine Girea vizuala este indivizibils.” {In sfirit,trebuie si mentionez o limitare a cari de fat’. Ea disewta onga- nizarea si inventia vizuald ca elemente derivate din fanctiile cognitive ale mini perceptia senzoriala a lumil exterioare, elaborarea experienfei in eadrul gindirii ‘Vizuale 51 intelectuale, conservarea experienfel si gindirit in memorie, Din acest punet de vedere, munca plctorului este un instrument ce slujeste Ia identi area, infelegerea si definirea obicetelor, la ivestigarea relajilor, 1a erearea Uunei ordini din ce in ce mai complexe. SA nu uitam, totusi, ef aceste funetii cognitive servese futreaga personalitate. Ele reflecti atitudini si indeplinese doringe, asa cum subliniazs psibologi, eave recurg la experiente vizuale in sco- puri de diagnostic $1 terapie. Unii profesori de arti au procedat la fel, inter Dretind ca yafective” numeroase trisaturi ce deriva din condifiile perceptiet si reprezentirii viznale, Exemplele abunda in literatura de specialitate: mé voi mérgini la unul singur, In cartea sa despre educatia artistich, Herbert Read comenteazi un desen feut de o fats ce nu implinise nit cinei ani. reprezint& un tigra, redat foarte shpla printr-o tsiskturd orizontald (corps!) si dowd vertiale (piefoarels). Accate Tinii sint intersectate de seurte dungi, menite sh redea blana tigeului. Read vorbeste despre bsza total introvertiti", anorgenied a desenului. Ftita, spune el, ta finut seama ia niet un fel de acea imagine a tigralui pe care eumostea; ca a creat ,un sitnbol expresiv care [nu] corespunde ... constiinfei sale percep tuele sau cunostinfelor conceptuale despre tigew". De fapt, desenul este un exem- plu tipie al stadiuiui orizontalé-verticald, in care eopilel mijlocin reprezints nimalele toemai in acest mod. Foarte adesea nu e posibili o diferentiere intre Tormele organice si cele anorganice in acest stadin; ambele sint reprezentate prin linii drepte. Asemenea imagini sint sirace In continut nu pentru ci copi- Il nu poate sau nu vrea s& observe gi sisi utilieze observatiile, oi pentra ci fava elementard de reprezentare ntl permite s& foloseased prea multe dia cele ennstunea 9 217 varute, Virsta si desenn] nu pot constitu’ un criteriu pentru a determina dact respectivul copil este sau nu retras in sine, Introversiunea poste intirzia dife- rentierea fermal8, dar forma nediferentiat in sine nu sugereaz’ introversiunea. Acelasi desen poate proveni de Ia un extravertit plin de vioiciune, intens preo- cupat de felul in care araté si se comporti animalele. Aici, deci, un accent unilateral pe factorii de personalitate duce la 0 gre= sith intexpietare a acclor trisiuri ee se nase din stadiul de dezvoltare cognitiva al copilulu: si din proprietatile tehnieti picturale. Pe de alt& parte, inst, 0 con centrare la fel de unilateral aswpra aspeetelor cognitive poate crea impresia cl ‘organismnul tinfr este implieat doar intr-un proces de erestere perceptual’ $i inte lectwald, sick mintea este pur si simplu un mecanism de prelucrare ce abordeazd formaele lumii exterioare In niveluri din eo in ee mai complexe. Cartea de fata, incereind si umple eiteva din Incunele Hisate de alfii, e menita a contribui 1a ‘ coneeptie mai larg’. Pedagogu de milne trebuie si poat& privi mintea ce gin- deste si percepe in interactiune cu nfzuinele, pasiunile si temerile Intregii fiinte Sublinierea factorilor de personalitate Fa Fieut pe unii profesori de art si priveasci binuitor acele tehniei care solieith o precizie a formel, Ei au inlo- cuit inveckitul ereion cu materiale ce Ineurajeazi trisitura spontand, impulsul exploziv, efectul brut sl etlorii amorfe, Expresia spontani este, nefndoios un Ineru de dcrit, dar ea devine hactick atunei eind stinjeneste organizarea vizualé, Trasiturite ample 51 inconsistenla vopselelor fl obligd pe copil s8 creeze o ima gine unilaterala a stirii sale sufletesti, si nu putom exelide posibilitetea c& felut de imagini ee i se perypite si realizeze vor influena, la rindul lor, starea lui de spirit, Indiseutabil, metodele moderne oferi o ,supap’" acelor aspecte ale mintii copllulut pe care le incituse procedeul traditional de copiere a modelelor cu un ereion aseutit, Exist inst pericole egale in tendinta de a impiediea capi- Il si-si ulllizeze opera picturali pentru elarifiearea observatiilor sale despre realitate, pentru a invija cum sii se eoneentreze si cum sh ereeze ordine, Emotia mort nu ste rezultatul final pe eare dorim si-lavem de Ta educatie §i, impli« fit nu poate {1 folosita ca mijloc al acesteta, Dotarea clase! de arté si.@ mintit profesorului trebuie si fie destul de variati si euprinzitoare pentru a permite Hieetrui capil si actioneze permanent ca individ integrat, Geneca formei’ in seutpturd Principiile deavoltarii vizuate deserise in prezentul capitol sint atit de importante inelt ele mu se aplieé exclusiv formelor din desen si seulptura, ef guverneaz4, probabil, si utilizarea culorii. Formele initiate de arti folosese cel mai bine e'teva eulori simple, mai ales cele trei primare fundamentale, eare ser~ ese In separarea formelor intre ele, dor nu ereeaz& legéturi reciproce, Culorile mixte intrcdue relatii mai complexe. In mod similar, colorarea omogeni a abiee-22 6) cregrenza telor si suprafelelor tine de wn stadia mai timpuriu dectt cel al imaginilor com- ppuse din parti diferit colorate sau al modulatiei cromatice deliberate in cadcul unei forme. Cunostinte mai precise in acest domeniu ne vor da cercetaile ulte- Hoare. Mai direct, prineipiile noastre se pot aplica artelor vizuale — tn teatra. coregtafie, cinematografie §1 arhitecturd, Existi oare, in istoria stilurilor ea si in dezvoltarea personal a unui regizor sau coregraf, anumite forme compozi« ionale timpurii ce se disting ponte prin dispuneri simetrice si prints-o prefe- inf pentru orfentri spatiale frontale sau ortogonale, ori pentru grupiri dup figuri geometrice simple? Putem oare dovedi c& diferentierea apare treptat, de la acest stadiu spre conceptii tot mai complexe? In arhitecturd sar putea de- monstra trecerile de la plenuri eireulare si dreptunghiulare simple 1a planuri mai complicate, descompunerea treptati a blocurilor si peretilor masivi, abaterea de la fatadele simetrice, introdueerea orlentirilor oblice gi a unor curbe de ordin din ee in ce mai Inalt. Seulptura, fark indoiala, se preteazi accluiasi fel de deseriere, desi ai tridimensionalitatea implicd relatii mai complexe. Din motive tehnice este grew ‘confirmam experimental fazele initiale din activitatea sculpturald a eopiilor. Problemele mecanice legate de manipularea argilei si materialelor asem&nktoare, ca gi de evitarea prabusirii construetiilor, ingreuneazit pentru copil sareina ert {vii formelor pe care le are in minte, Suprafefele rugosse, nefinistte ale eres copiilor sint ,nefotogenice”. Analizele de mai jos vor fi deel ilustrate cu opere seulpturale produse, in faza timpurie, de citre adulfi. Sar putea presupune e& obiectele tridimensionale din neturd sint mai sor de reprezentat sculptural decit pe pins sau pe hirtie, cei sculptorul In- erese’ eu volume si, ea atare, nu trebuie si rezolve problema redirii eelor trei dimensiuni intr-un media bidimensional. De fapt, acest Iueru este valabil numai in parte, pentru o& bucata de piatri sau de argilé ofers sculptorului trei dimen siuni nvmai sub raport material, El mai are incl de asimilat, pas eu pas, con ceptia organizirii tridimensionale, si se poate afirma eX sarcina stapInirit spatiu- foi © mai grea ia soulpturs decit in artele pieturala din acslasi motie pent cate, s8 zicem, un joc de fintar tn trei dimensiuni near cere wn nivel mai mare de inteligen{S vizuala deft jocul bidimensional. ‘Atunei efnd copiltl deseneaza primul siu cere, el Ined nu stipineste spa- tiul bidimensional, ei doar a anexat o buettied de teritoriu pe hirtie, Am vazut cc trebuie parours procesul lent de diferentiere a diferitelor relatsi unghfulare fnainte de a putea spune c& copilul dispune ints-adevar de posibilitafile formale ale tehnieti respective, Tot astfel, modelarea primului glob de argilA nu inseamn& ceucerirea organizirii tridimensionale, ef reflect’ doar tipul cel mai elementar de concept formal, eare mu diferentiaz nici forma, niet direetia. Dack am face ‘ anologie eu ceea ce se intimpli in desen, globul ,primordial" reprezinti orice obiect compact — un om, an animal, o casi, Nu pot spune dack aceasti fad cnestenra 6 2/8 exist In netivitatea copiilor si nici nu am”glsit exemple In istoria arted. Exem- plele ecle mai apropiate par a fi acele mici figurine paleolitive din piatri. ce repre- zintd femel grase, cea mai cunoscut dintre acestea {find ,.Venus din Willendort". Aceste figurine, en enpete, pintece, sini si coapse rotunde, par intr-adevar si fi fost concepute ca imbiniri de sfere menite si redea forma oimeneasca. Ne putem reba daei chezitatea lor se explieti doar prin subiect — simboluri ale materni- AAI si fertiliEHH, ori preferinta omulut preistorle pentru feme grase — sau constituie si 0 manifestare a unei conceptii formale timpurii fn faza sferie Date si plici ‘Modul cel mai simptu de reprezentare a unel directii In sculptura, corespun- zind liniei drepte din desen, ni-l furnizeazt bara. O bari este, desigur, totdeauna un obiect tridimensional din punet de vedere fizie; dar asa cum lilimea unet trisituri ée penel nu ,conteaai fn stadiile inifiale ale desenului si pieturii, tot astfel bare in sculptura este produsul unei concepfii unidimensionale, reprezen- tind mai sles direetie si lungime. Exemple potrivite putem gist printre figurite de teraeoti create In Cipru gi la Micene in mileniul al T-lea Snaintea erei noas- ‘re (figura 144). Trupurile oamenilor si animalelor — picioare, braje, boturi, Figura 148 Figur micenians arn teraott reprecentind wn Bou, Ho0—1100 en, Metropolitan Museum of Art, New Yoref g cegrena cori $i coarne — stnt fete dintrun fel de bate uproximativ egele In diametrw Elemente-bari apar de asemenea in micile bronzuri ale perioadet geometriee din Grecia, cam prin secolul al VIll-Iea inaintea erei noastre. Copii is aleatuiese figurile de Tut 54 plastilind din bare semanind ex niste clomiciori. Acest stadiu se manifesti probabil universal la fneeputurile modelajului. Ela generat de ase- ‘menea constructii foarte rafinate ale sculpturii moderne, in care tija de metal se combina in aranjamente spatiale complexe Pentru a continia deserierea diferenieriI inte-un media tridimensional avem nevote de doi termeni, Dimensfunile saptiale ale unut obiect se referd Ia forma sa proprie (dimensiuni obicetuale) si la eontiguratia pe care el o creeaz’ in spatia (dimensiuni spafiate) Astfel, un colae de sirmi este aseminator bare, unidimensional, ea obieet, dar bidimersional ea configuratie i spatiu. Cea mai simplf eombinatie de hare genereazA configurafii de dow dimen- sunt spatiale, adich organiztri intr-un singur plan, limitate iniial la relatia ortogonala (Higura 145 a) Ulterior se adaugi a treia dimensinne Ia configuratiile ‘ee ocupi maj mull de eft un singur plan (3). $5 aii, prima relatie este ungh rept. Un plus de diferentiete in orientare duce la legaturi oblice intre unititi Jn dow sau tret dimensiuni (d sau la indoir si résueiri (@). Lungimea unitatilor este probabil nediferentiati la inceput, asa eum am constatat si in cazul dese- nului (vezi figura 186). Distinetile de Iungime apar treptat. In exemplele de rai sus dimensiunea obiectual rimas constant&, modifieindu-se numai dimen- siunile spatiale. In figura 145 e forma obieetului Sasuyi s-a schimbat- in modu cel mal simplu posibil prin introducerea unei diferente de eircumferint&: trun- chial este mai gros dectt picioarele. Figura 145 f introduee plicile, forme bidi- mensionale, fer in formele eubiee din g a tzela dimensiune obiectuali devine 0 ‘componenga activa a conceptiei vizvale, neraminind doar o simpli prezen{& fizied In stigit, in h apare diferentiorea de form tm cadrul unitayit bi- sau tridimen- sionale. Se Infelege ci variatiile de misime si orientare in spatiu notate pentra biectele nediferentiate din ae se pot aplica gi eelorlalte obiecte mai com- plexe, ajungindu-se astfel Ia comporitiifoaete complicate. Dimensiunite obiectuale pun unele probleme gree. specifice sculpturii. Un glob ne apare In fel privit din toate plrtile, datorita forme sale simetrice {In raport eu un punct central. O bara, un cilindru sau un con este simetrie in rapork eu o axi central gi nui schimbs aspeetul atunel efnd se roteste To jurul axel. Dar aceste forme simple Incetea2a eurind de a satisface nevoile seulptoru- Jui, Figura umand, mai ales, reclam® reprezentarea unor coofigurati ce stat sime~ {tice in dovi dimensinni, flind asadar cel mai simplu de redat pe 0 suprafaya plana. Si lim, de exemplu, fafa. Dac& red’ eapul printro sferl, trisiturile fetii pot 11 incizate pe supratata acestela. Solutia poate pirea totusi nesstis{é- catoare, In primal rind se singularizeaci un aspect pe suprafate sferiei, a cared forma face aceasti distinetie eu totul arbitrara; si apoi simetria bidimensional’ a fefei este redati pe o supratata curbi, Jimpla, plant. Acelagi cnestenzA 216 a Tat e ~ > Weds, WO & b & Figure 145 +p eo 8 b> Jucra se poste spune si despre corpul omenese tn ansamblu, Ce este de facut? In privinta fetet solufia cea mai simpla este si renunfim la ea. Exemple pot {i gisite printre figurinele paleoitice de tip , Venus". De pilda, femeia’ain Wil- Jendorf are eapul ineonjusat simetrie eu coade de pir, dar n-are de loc fa}. $t aick putem specule ci sea procedat astel, in parte sam integral, din dorinja. de 4 mu inedka logiea simplitstii vizuale, Exist gi alte solutii, Putem taia un segment din sferd, plasind spoi fata pe planul reultat, Fete plane, de acest fel, aseinfnitoare unor mist, se Fatiinese freevent in stilurile sculptursle timpurii, la figurinele sfricane si la teracota hhaniwa din Japonia, ea si la primele inceredri de portrete seulptate ale studen- tilor in arti din Occident. Picasso a redat uneori eapul printr-o eombinatie de816g cnesrenea Figura 46 Figuring tndiond, Boston Moe dou piese: un volum sferie atasat une! plici verticale pe care se afld fata. Pro- blema poate fi rezolvaté mai radical reduefnd tot eapul sau tosta figura la o forma platd. Figura 146 ne arata o figuring indiand in care simetria froutala a corpului apare fn forma ces mai simpli, bidimensionala. Tipul cel mai primi tiv de miei idoli din platra gtsifi In Troia si in insulele Gielade sint fieuyi din pléei dreptunghiulare de marmura, elzora Ti sa dat forma unei viori, Chiat 1 acolo unde fefele frontala si dorsal prozinti un oarecare relief, nu exist’ ned 0 fafd lateralA care si posta participa aetiv la formarca conceptului tridimensi= onal. fn cadrul aceleiasi culturi gisim combinafii de forme bi- si unidimensi nale; bunfoars, trunchiul unui eorp este 0 placi frontal, pe etnd eepul si pi cioarele au zotunjimea nediferenfiats, de vara, caracteristic& unui stadiu anterior. cregtemEA 9 217 Stetucte din Cipra, Metiepaliten Museum of Art, fa York Unele parti ale corpului nu se fntegreazt in planul frontal: nasul, sinii, labele picicarelor. Putem gisi o solufie radicals a acestor probleme privind capul Daiatului finut fn brale de statueta cea mai mica din figura 147. Capal are forma unel securi— numai nasul, ea si zicem aga, ochii fiind scobifi lateral. In sta- inl leghturilor dreptunghiulare, nasurile si sinii se situeaza perpendicular pe planul frontal. Figura 148 a reprezintd sectiunea unui cap turtit, al eral nas iese in afara, intr-un unghi drept. Atunei cind, printr-o diferentiere ulterioara, se ajunge Ie forme mai organice (8), avem, Foarte logic, curioasele eapete de pastire ale statuetelor din figura 147; Solutia apare de asemenea, in mod indepen dent probebil, si 1a primele opere sculpturale ale altor culturi. Simetria frontald strict a sculpturii primitive este abandonaté treptat. Chiar si fn arte ogipteand si in primele faze ale artet grecesti, simetria este Ine’ cevidenti futr-o asemenea misurk ineit Julius Lange o considera legea fundamen tala a comporifiei sculpturale in aceste stiluri arhaice.218 cnesrenza a aan Figura 118 Ca si in eazul desenului, diferentierea figurii nu se produce numai prin adiugarea de noi unititi elementului de baz, ci si prin subdiviziune intern In figurile 146 51 147 imbracdnmintea este reprezentatd prin linil inelzate, Aceste seulturi primitive ne arata totusi cum subdivizarea evolueazi de Ia simpla ineizie la un provedeu mai seulptural, tridimensional. Liniile ineizste, rimasile ale tehnicii desenului, sint inlocuite cu muluri. Pe supratata se aplied fisii cit- culare reprezentind ochii. In statuile de tineri din perioada greceascd arhaied (ecolul al Vi-lea inaintea erei noastre) asemenea figii sint folosite pentra cea linia despirfitoare dintre abdomen si coapsi, Pieptul hombat se distinge de stomae mai curind prin diferentieri unghiulare deelt prin simple Iinii de demar- cafie. Aceste muluri devin treptat mai fine si fuzioneaz8 cu suprafefele pe care se aplic8, iar iniile incizate devin cavit8ti ce reprezinté gura sau seobitura ochive ui, Din imbinarea unor unititi separate se ereeaza treptat un relief continuy. Figura 149 ilustreazt procesul prin dou sectiuni schematice. Cubul si rotundul Figura plats, pentru care ne-au servit a exemple idolii de marmurd din Ciclade, reprezinti corpul omenese in dow dimensiuni obiectuale, Diferentieri Uulterioare adaugi o a ‘rela dimensiune objectualé. Cea mai simplé realizare a acestei forme 0 constituie cubul tridimensional, tn eave oele trot Airectii spatiale se intiInesc in unghi drept. Pe ling planurile dorsal si frontal, avem acum $i doud fete laterale. Coustrucfia vizuald a figurii din patru aspecte principale dise puse fn unghi drept unul fat de celialt a fost formulaté prima oar’ de Ema- rnuel Liwy ca lege a sculpturii arhaice grecesti. Ea se poate aplica totusi, mai general, oriedtor opere sculpturale in aceast& faz specifiek de dezvoltare tit pure. Rotunjimea neintrerupta a corpului uman saw animal este divizata in imagini parfiale independente de piléa, imagine frontala, profiluti, imagine din spate, care constituie cele mai simple aspecte pereeptuaie, Devine astfel posibil ca sculptoral si se concentreze la un moment dat asupra unel eainpozifii partie ale relativ inchise, pe care o poate examina fark si-si sehimbe punctul de obser sie. El poate lucra mai Intfi asupra aspeetului frontal, apoi asupra celui late= emestenea 9 219 ral gi aga mai departe, Combinarea aspectelor rmine o faz secundaré a pro- cesului Independenfa celor patru aspecte este izbitor ilustrat de taurii inaripai si lei ce strAjuiau Ia portile palatelor asiviene (figura 150). Privit din faa, un fasemenea arimal prezinti dou’ picioare anterioare simetrice si nemigcate. Aspec- Figura 160 ‘ul lateral ins red patru picioare fn mets, Aceasta fnseamni eH sub un unghi virual oblie numarim cinci picioare. Dar o asemenca adunare a unor elemente disparate dauneazé coneeptului unnirit. Penten asirieni important era cara terul compet al fiecdrui aspect. Orice Incepitor In arta seulpturii constath ci simplitatea conceptului cubic se impune dle la sine in munca sa, Atunci cind el Inceared sf renunje 1a a in favoarea tipului de rotunjime realizat in perioada Renasterii, se vede nevoit stl Invingt pe ,egipteanul* din sine, Mai mult, inceptorul va fi merew tentat Si finiseze un aspect al Iueriti,-asa cum H apare dintrun anumit punct de , descoperind apoi e& atunci cind intoarce figura, orizontul aspectului precedent na mai este valabil ca limita, In consecint, va avea de-a face ou Vinil observa2200 9 crrsrenra de ruptura neasteptate, cu muchii gi en planuri incomplete care se extind spre exterior, in loc si urmeze curbura figurli. Capacitaten de a imagina volumul total ca un intreg continu marcheaza un stadin evoluat tn stapinirea spatiului tridimensional, Ar fi gresit si presupunem e4 acest stadia a fost deja atins in ‘modelarea globului primordial. Mai degraba a fost necesard dezvoltarea treptatt de le bara unidimensionala si diferentierea gradata prin corpuri plate a 8 se ajungi Ia rotunjumea autontics a figurilor unui Michelangelo ni, Jn sculptura haroca se renunfa la subdivizarea Ia aspecte clar definite Si uneori este imposibit si gisim aspectul principal. Fiecare aspect e 0 parte inseparabild a unei forme in continua schimbare. Accentul pus pe racursiul oblic ‘nu 1as& privirea sd se opreased, Din orice punet de observalie ave planuri care ue dincolo de aspectut dat si reclama o permanent schimbare’ a pozitiel. Conte Guralia structurala de baza este aici surubul, aplicarea lui cea mai simpla pu tind 11 intiInita in reliefurite picturale in spirala de pe eoloanele tui Traian sau Mare Aureliu. Un exomplu caracteristie ni-l oferd Cristal Iui Michelangelo din Dbiseriea Santa Maria Sopra Minerva de la Roma. Flecare segment al figutii este oblic Ialé de cel urmator, astfe) e& sub orice aspect dat frontalitatea unuia Gintre segmente este contracarata de oblicitatea altuia. De aici rezult’ risuct rea In forma de surub a intregului corp, Dup eum ne relateaz’ Lomazzo, Michel- angelo isi sfatuia elevit s dea figurilor ,forma de sarpe". Inutil so mai spunem, stilul unor asemenea sculpturi nu este superior, sub raportnl ealitatii artistice, euburilor mai simple din Egipt sau din Africa neagr’. El este de fapt doar mai complex; gi desi bogigia acestei curgeri sim= fonice infinite poate incinta ochiul educat, artistul care tinde spre ea Tised si piarda controlul si sf ajunga 1a imagini multiforme, de nefnfeles pentra prix vite, sau la imitajii amorfe ale naturii, Pericolul seade atunei cind artistul ajunge ‘treptat la forme complexe printro suecesiune organics de stadii, netreeind nicio= dati dincolo de ceea ce ochiul siu a invijat si organizeze gi obisnuindw-se 58 nu accepte nimic din ccea ce nu poate stipini, Primejdia cea mai mare se nagte ins atunei cind wn stit foarte diferontiat, Lie el realist sau cubist, se impune prematur studentului nepregatit. Nu existé ,scurtituri® pe calea spre manifese Uirile rafinate ale unui stadiu cultural evoluat. Dintre alte stadii tireii de complexitate vol menfiona mumai unul, tn in- treaga istorfe a seulpturii exista o distinctie clara tntze blocul solid si spatial gol dimprejur. Figura este mirginita de planuri drepte satu convexe, iar golue rile ce separa brafele de corp sau picioarele intre ele nu afecteazd caracteral compact al volumului prineipal. In eapitalul urmator voi avea prilejal si arkt cum prin introdueerea formelor concave spagiul este atras in domeniul figurii, depisindwse astfel diferenta elementard dintre figura si spatiul gol. Blocul in ‘cepe sii se dezintegreze pin acolo ineft, in secolul nostra, gisim seulpturi ce inconjoaré spatiul gol, fiind la rindul lor faconjurate de el. 5 SPATIUL Geometria ne spune cd trei dimensiuné sint de ajuns pentru o defini forma ‘unui corp, ea si amplasarea relativi a unor obiecte in orice moment dat. Duet ‘inem cont de asemenea de schimbirile de fond $i deamplasave,eelor tei dimen suai din spcliu ti se adaugé dimensiunea timp. Psihologic putem spune €3, desi ne misedin liber in spatiu gi timp de la inceputul virstet constiente, stip nirea activa de edtre artist a acestor dimensiuni se dezvolti treptat, conform legit diferentieri In stadiul primei dimensiusi, conceptia spatial se limiteazi la o di liniar8, Nu exist o precizare a formei. Entitafi lipsite de substanja materialé si definite doer prin amplasarea Jor relativi pot {i eoneepute sub raportal dis- tanfelor, vitezelor relative si deosebieitdintre cele doua sensu de miseare, apro- pierea si indspartarea, O minte marginiti la accasti concepfie elementara a spafiului ar fl, desigur, foarte primitiva. Ea n-ar sesiza-nimie mai mult decit ceed ce percepem ea destigurindu-se in spatele unei fante Inguste. © conceptie bidimensionali aduce dou adaosuri importante. Mai 1 a ofera intizdere in spafiu si, implicit, variatii de marime gi forma: Incrutl mari si Iueru:i miei, luerurt rotunde sf Iueruri unghiulare, Iueruri foarte nere- gulate, In al doilen rind, ea adaugi simplel distane diferentele de directie si orientare, Formele se pot distinge dupa numeroasele directii posibile spre care se indreapt, iar agezarea lor relativi poate fi ifinit-de variati, Putem concepe acum misearea pe fntreagh aceast& gama de direc(ii, fa felul curbelor ce le exe- uti un patisator cu fantezie. Jn sfinit, spatiul tridimensional ofer& lbertate deplink: forme extinztne dhuse In orice direetie, aranjamente fri numsr ale obiectelor si mobilitatea. to- tall a unei rindunici. Dincolo de aceste trei dimensivni ale spatiului imag nile vizuale nn pot trece; orice extindere se poate realiza doar prin construct amintale. acd pentru seopul nostra specifi aplicim aceste date reprezentirii vi uate constatim, In prim ind, edo expetlen{d pur unidimensional pare fe conceput pentru mintea omencaseé normald. Chlar si un simply punet. lume nos ce se misc incoace sf ineolo prin Sntuneri, sau un puact animat. deplasio= dlusse pe un eeran gol, este percepul ca acfiontnd in spaftu 31 In taport et aeest© srariun spatiu. Tot astfel, 6 linie tras pe hirtie nu poate fi vizuti doar ea atare. Mai Intif, ea este totdeauna In relatie eu tntinderea bidimensionali dimprejur. In funetie de aria ea si de forma acestui medin yol, aspectul Liniei se schimba, Jn plus, se pare c& nu exist posibilitatea de a vedea aceasta Linie inty-un plan strict plat, De fapt, 0 vedem ea situatd In fata (sau Induntrul) unui fond net trerupt. Figura 151 arat& o grupare de puncte si linii active in fafa unui spatiu gol. Asadar prima nosstr4 descoperire, o descoperire surprinzatoare, este ci nu exist imagini bidimetsionale strict plane, Ne amintim aici de stridania picto- rului Piet Mondrian, care in ullimii s8i ani de via abandonase orice referire la subiecte fizice, chiar gi ln forma, en exeeptia unor benei drepte nediferen- ate. Era insi 0 rimasi{a a lumii vizuale la eare nu putea renunfa: distinefia Gintre obiecte sf spatiul gol dimprejur. Orieft ar fi Incereat, aceasth tristturd fandanienta Ba vealitiii fizice Linie sé contur Linia se prezint in trei moduri fundamental diferite: linie-obieel, linie de hasura si tinte de contur, In pictura de Klee din figura 151 liniile se percep Figura 161 PAUL KLEE, Serio, 194. a obiecte unidimensionale, ea si cum ar fi Iuerate In fier sau fieute din vreun alt material solid. Cind se intersecteax4, ele fie rimin obiecte independente, fitoare vreascurilor Ingrimadite penten foc, sau fuafoneazi in obiecte mai complexe, ale ciror ramificalii ne amintese de membrele animalelor sau de eren= agile copecitor. Combinarea vizuali a liniilor este guvernaté de legea simplitagii. Dac& prin combinare se naste o figuri mai simpli deett suma linillor separate, ea este vizutl ca intreg. Un caz extrem de asemenea simplitate se obfine prin cecea ce numim hagurd: un grup de linii paralele foarte apropiate ereeazi o fina gine generala att de simplé incit prin combinare aledtuiese o suprafata coe- rent, Liniile nu mai sint obiecte individuale, ef devin linit de hasurd, Acest spariun 5 923, mod de a genera suprafeje tntrun mediu tin Yuri. Detaliul dintro gravura de Der prezentat in fig ar se ulilizeazi in desen si in geae 118 ne arata eum alele pentru a reda areuitea unei suprafele fr adineime, Mai multe familii de paralele se pot interseeta, redind astfel areuiri pe mai multe direetii, de pild& in forma de sa, se poate folosi curbura Jiniflor de hasuri pa Liniile de hagurd pot ff de asemenea intrebuin{ate in seulpturi. Naum Gabo si Antoine Pevsner aw creat scoici transparente folosind suprafefe com puse din fire paratele; Picasso si Henry More au féeut si ef uneori acest Iuern. In secolul utilizarea pozitiv’ a interstifiilor ar sugera, se afirmd, un diagnostic de nega tivism, ineipafinare, suspiciune sau un stadiu paranoie inefpient. Asemenea eti- terii elinice se pot, totusi, aplica artistilor, care recurg freevent Ia asemenea inver= sir pereeptuale, Un pictor nu poate trata eu jadiferenja interstilifle dintre figuri, eel relatiile dintre aceste figuri pot fi Infelese aumai dact spatiile ce le separa sint tot atit de 2ine definite ea si figurile in sine. Dacd, bunsoars, distanta dintre cele ‘dou femei de pe enpa greceased cn figuri rosii de Duris (figura 174) nar fi per- fect stapiniti, rela{iile subtile dintre aceste figuri bogat modulate si-ar plerde calitatea 2 acord muzieal, RezultA de aici c& si spatiile negative, aga eum le2000 6 sation DOURIS, Cupi eu fgurt 19 ru, numese mulli pictori ~ trebufe si i se dea caraeter de figurd, astfel incit si posta i percepute ca entitifi in sine. Pentru a se evita ambiguitatea, ele vor rimine subdominante; dar spatiile negre inguste, inchise si partial convexe de pe cup sgreceascd sint destul de mareate peutru a se Incadra fnti-o suprafaja continu’ de forme rogii si negre ce alternesz’ juctus, definindusse permanent unele pe altele Un efect similar se obfine si in desenul lui Jacques Lipehite (Ligura 172). Aiei suprafefele reprezentind corpul omului si vultural sint estompate de concaviti- {le active din contururl, eare fae ea fandalu negru s& pitrunds pronuntat in figuri seativy oo @ 24 Spatial pietural este asadar cel mai bine definit ea un relief eontinuy in care suprafefe situate In diferite distanfe se marginese reeiproe. Inte-un ex tek simplu, eum e celal decorafiei grecesti, eonfinutul imaginii este organizat in esent pe dowd planuri frontale. In Iuerivile mai diferentiate, reliefal pictural poate si hu subliniere prea mult frontalitatea. El poate avea forma unei pilnii concave, oblectele din centru Ta distanfa cea mai mare; sau, dimpotriva, 0 pro- tuberam{a eonvext poate iepi spre afar in pertiunea centiald. Relieful poate fi adine sau pafin nadine, e} poate opera eu multe valori de distan{& sau eu foarte pulline, ew irtervale abrupte — de pilds, Intre planul prim si fundal ~ ori eu sea deri setomatice” avind diviziunl foarte miei, O asemenea analiza a reliefului adin~ cimit se poate face de asemenea in sculptura si arhitecturd, servind ca mijloe de definire a dferenjelor dintre stiluri Cit despre problema mai specified a spafiilor negative, se poate adiuga e& sercina delicatii a detertninirii distan{elor coreete dintre obiectele picturale cere probabil o atentie sensibila Ja atracfiile gi respingerile determinate fiziologic ce se produe in elmpul vizual. Biologul Paul Weiss noteaz& o echilibrare Ia fel de subUili a obiectelor gi interstitiilor In condifii de cimp fizie sau firiologie, de pilda In refelele ramificate ale desearcdrilor electrostatice, In capilarele sanguine ale Jesuturilor erganice si in sistemele de nervuri ale frunzelor. Interacfiunea dintre clementele separate ereeazi 0 ordine sistemic& care mentine aproape constante distanfele dintre ramuri, chiar dae detalifle individuale ale ramificdrii sint total neprevizute, Indu Rare si ferestre Funetia ramelor de tablou este si es legat de psihologia figurit si fondulus. Rama, aga «um o eunoastem astiei, s-a dezvoltat tn perioada Renasterii din con- strucfiile de pilastri si buiandrugi, asem&ndtoare unor fa{ade, care incadrau pi turile de altar. Atunei etnd spafiul pictural s-a desprins de petete sia erest imagini in adineime, 0 dinstinefie vizual8 neta a devenit necesara intre spatiul fizic al inciperii si lumen din tablou, Aceasta Iume a ajuns sa fie conceputa ca nelimi- ati — mu numai tn adineime, dar si lateral — astfel incit margintle pieturit reprezentau litnitele compozifiel, dar nu 51 limitele spafiului reprezentat. Rama era considerat& un fel de fezeastri, prin care observatorul privea intro ume exte- ior minginita de deschiderea acestei ferestre de observatie, dar nelimitata ia sine. In diseufia noastri de aiei acensta insesmn& efi rama era folosita ea figura, ral furniza fondul subjacent nemBrginit. Punetul culminant ns in secolul al XIX-lea, cind (de exemplu tn Iuer8- pe etnd spajiu! pie al acestei tendinie a fos rile lui Degis) rama a ajuns si interesectere obiectele sf trupurile omenesti mult ate, Se sublinia astfel cargeterul intimplitor al Timitet mai ostentativ decit tm si, implicit, caracterul de figued at rare22g seagron Totodata ins&, pictorii au inceput sf redued adineimea spatiului pictural ist sublinieze planitatea, In loc si reprezinte o lume picturala complet desprinsd de spafiul fizie al pinzei si al spectatorului, ei au tneeput si coneeapa tabloul ca © prelucrare a suprafefei pinzei, Spatiul pietural nu mai era nemarginit, ei tindea s& se termine la limitele compozitiei. Aceast& inseamak c& linia de demareatie intre rama si pinzi nu mai era conturul inferior al ramei, ei eontural exterior al picturii. Pictura nu mai era un fond situat in spatele ramei, ci devenea Figur’ In aceste condifii, caracterul de figura al ramei masive traditionale gi intervalul spafial dintre fereastra din fof’ si lumea pieturalé din spate nu mai erau eonvena- ile. Rama s-a adaptat noii sale functii, fle Ingustindwse si devenind o band& subfire, un simplu contur, sat Iuind forma de panta spre napoi (,sectitine inversi) wareind astfel pictura ca suprafaja marginita — o yfiguré* situata cu mult in fata peretelui.. © problem oarecum similari exist si in arhitecturd: aspeetul per ceptual al ferestrelor. La origine, fereastra era un gol in perete, o deschizatura relativ micé, eu eontur simplu, practieath in suprafaja mare a peretelul. Aici pare un anumit paredox vizual, prin accea c& o zon mick $i inchisi de pe un fundal este meniti a fi figura, TotodatA ea este fizie 0 gaurd in perete si tre= Dule si arate ca atare. Avem poate aici explicatia impresiei oarecum dezagreabile lisate de acele ferestre moderne ee par simple spafii decupate, Margintle goale de perete din jurul {erestrei par neconvingitoare, Faptul nu va surprinde dacd ne amintim e@, deoasece perceptual conturul fine de figur8, fondul este nelimitat si tinde s& continue neintrerupt dedesubtul figurii. Accasta solujie nu este fnsi posibila atunei cind figura este o deschiziturd adincl, care, ImpiedicK continuarea fondului, Astfel peretele trebuie si se intrerups, dar n-are limita, Exist mai multe mijloace de tratare a acestei dileme. Unul nicl oferd traditionala cornigs. Cornisa nu este doar omamentald, ci si un mod de ineadrare a ferestrei, Ea confirma caracteral de fi- guri al orificiului gi furnizeaz o fesire sub eare se poate termina suprafaje-fond A peretelui. O allt solufie consti In mbvizea deschisaturii ferestrelor, autfal Insit peretele si se redued 1a benzi inguste dispuse vertical si orizontal.In athitectura gotica, unde ceea ce rimine din perete este adesea ascuns sub diverse decorafii in relief, efectultipic este oalternan}s de unitati goale si compacte, n ‘categorii neconstituind clar figura sau fondul. O transformare chiar sim gisim in arhitectura modernd, unde prin risturnerea situatiei pereeptuale peretii devin grilaje de bare orizontale si verticale, prin care interioral el&dirii poate fi sut ea un cub gol. Rejeaua de hare, un echivalent vizibil al scheletului de ofel, 4 devenit figura dominant, aproplinds-si contururile, pe eind ferestrele fae parte in fondul gol ce continu& pe dedesubt. Figura 175 flustreard schematic cele trel principii na din aceste radical sration 4g a8 Concevitatea te seulpturd Regu'ile ce guverneaza relatia dintre figurd si fond se pot aplica de aseme- nea obiectelor tridimensfonale, In speciel seulpturilor, Vom incerea si demonstrém acest lucru doar pentru convesitate si concavitate. Chiar si in pictura sau desen, convesitatea si concavitatea apar nu numai In contururile Liniare ale suprafejelor, dar $i in suprafejele ce mirginese volume. Corpul uman este reprezentat mai ales prin forme ce ies in afara, pe elnd o pesterd le redatt pe buna dreptate ea flind concavia, Ceea ce aim aumitrelieful in adineime al unei pieturi poate fi concav, ca in spatiul de cutie goald al unui interior olan- dez, sau convex, ca in unele tablourl eubiste eare se dezvolth dinspre maxgial edtre © procminenfa din centr Evident, relafitle figurd-fond dintre volume pot fi percepute vizual numat daci volumal exterior este transparent sau gol. Noi nu putem vedea interforal cavitapii ce adaposteste ochiul intr-un cap omenese, desi, asa cum s-2 mentionat ‘mai sus, au fost eazuri cind seulptori orbi, nelegati de perceperea vizual& a supra- fofelor, au modelat mai {ntti eavitatea ocular, introdueind apot in ea o Dilk de lut ce reprezenta ochiul. Vizual, o statule $i spafiul inconjurdtor pot fi considerate jeepem mediul ambiant tile a dow Volume adiacente ~ daci intr-adevar dorim sf ca volum si nu ea simplu spatiu gol, statin parind a monopoliza toate eal246 spagtun de figuré. Statuia este volumul mai mic, Incadrat; ea are Lexturd, densitate, soli= ditate, La aceste calitati pereeptuale, practie Intreaga art sculpturala a adaugat convexitatea. Statuia este coneeputd ea un e dice care ies in afar’, Intruziunile in acest bloc masiv, sau chiar perforaliite, sint tratate ca interstifii, deci ea spafii goale intre corpurile solide ce monopolizeaza suprafata exterioard, Este adevirat cd, la fel ea pletorii, seulptorul arata interes pentru aceste spatii negative, dar traditional ele joaed un rol mai mic in seulptura deeit in pictur’, chisr gi acolo unde fondul face parte dintro suprafa}a consistent’ si margin. Concavitafile apar pe alocuri, mai ales in sculptura elenistic8, medieval, baroed si african’. La statuia eevestra al lui Ludovic al X1V-lea, seulptat& de Ber~ nini, buelele si cutele ample adund aer in eavititile Lor. In sceste exemple, totusiy cavitifile sint atit de deplin subordonate convexitajii unitatilor ele cel mult constituie detalii mirunte, De-abia dpi 1910 sculptori ea Archipenko gi Lipehitz, iar mai tirziu Henry Moore, au introdus limite si volume concave, contrastind eu convexitajile traditionale. Efectul poute fi prezis pe baza celor constatate in cazul imoginil din figura 168 a. Cavitafile si orificiile jau earacterul unor protuberan{e, eilindri sau conuri pozitive, desi goale. De fapt, nei nui pare cotect si le numim goale. Interiorul Jor arati deosebit de consistent, de parc spatial ar {i dobindit un fel de soliditate, Cavitatile par umplute ex bule de aer — 6 observatie ce coneorda eu regula potrivit efreia earacterul de figura implie& 0 densitate sporita. Ca urmare, seulptura treee dincolo de limitele corputui sau patiul din jur, ia loe sf eonsimta pasiv la eliminarea sa de eatre statuie, dobindeste un rol activ, El invadeaza eorpul si isi anexeaza suprafefele te contur al unitafilor concave. Rezulti asadar cf, ase cum am observat in cazut relafiilor bidimensionale dintre figura si fond, spatiu si scluptura se aflé alet Intr-o inter- achiune pronunfat dinemick. Agresivitates formelor convexe si comprimarea pa siva din coneavitafi sint reprezentate prin sigetite din figura 176. Ine vedem o imagine ce ar putea fi seefiunea unei seulpturi moderne, proeminentele tinzind spre afara, pe eind spatiul Inconjuritor invadeazi eoneavitatile. Este tentat si ne imagindm ol aceastd extindere Indrizneaté a universulul sculptural a devenit posibila odata cu aparifia avionitlui de pasogeri. Trdim fatr-n epoci in care experienfe kinestezice Intense ne-au Invitat c& aerul este 0 sub- iglomerat de forme sferice sau eiline Hal. Vly ! WN Figure 116 ARISTIDE SIAILLOL spative 9 25 [Nad odlininguse, 1942. HENRY MOORE, Figors tmeinatd, 10456 @ sPation stant materiald asem&nstoare pim intului, pietrei sau lemnului, un mediu are nu nnumai cd susfine corpuri grele, dar le si apasi puternie, un mediu de care ne putem bi ca de o stined, ‘Traditional, statuia era imagines unel entiti{i autonome, izolatd intr-o ambian{a inexistents si singur& posesoare a intregii activitsti. Comparind modurile fn eare Maillol si Moore trateaz& un subleet similar (figura 177) observien c& con- vexitatea generalii a formelor din sculptura Ini Maillol plstreazi un element activ, in eiuda subfectului in esenf’ pasiv Figura pare si se Intindd sf si se fnalfe In luerarea lui Moore, o calitate pasiva si receptiva se objine nu numai prin ati- tudinea femeii, dar, 5i mal izbitor, prin coneavitatea formel, Astfel figura ajunge s& Intruchipeze efeetul unei forte exterioare care invadeaz’ si apasi substanta mate- rial, Masculinitafii tradifionale a formel In seulpturi i s-a adiugat un element feminin — un aspect specific al temei mai generale a activititi si pas Sa menfionat ed convexitatea da statuilor un caracter de autonomie, de independen{&. Se naste de aici o problem& In cazul combinafiilor de sculpturi cu alte sculpturi san cu elemente arhitectonice. Grupurile seulpturale de figusl umane, ‘eu exceptia celor contopite intr-un singur bloc, n-au depisit niciodat& prea mult stadiul de simple siruri compuse din unitifi izolate sau de grupare Ibert, In felul ‘eelel folosite de actori si de dansatori, Pentru a se obfine imbinarea eit de ct intima a operclor sculpturale cu clidirile, aceastea din urm& trebule sh ofere eoneavitie tile nigelor. Folosirea concavitatii fa sculptura modern’ pare a permite o mai bunt adecvare reeiproci a unitatilor. Ua grup familial seulptat de Henry Moore pre~ zint& un birbat si o femele asezati alituti si jintnd un copil. Pintecele seabite fae dim cele doud figuri sezinde un fel de buzunar amplu. In aceasta cavitate umbrit spafiul pare tangibil, stagnant, Incdlzit de cildura corpulul. In mijlocul Iui se afl in siguran{& copilul, ea tntr-un pintece mosle, bine ekptusit. Convexitaten corpului se acorda cu concavitatea spatiului ce-l confine. ‘Volummul gol ca element admis in sculpturi a adus la Juerdiri in care blocul de material se reduce 1a o cochilie ce Inconjoar& un corp central de eer. Coiful lui Moore, un cap vid, ar permite nnnt viritator Iiipntan «h ptranda in interioral unei sculpturi, Mai recent, sculptorfi au incercat s& ofere asemenea tr8iri privi- torilor de staturk normala. Arhitectura, desigur, a avut totdeauna de-a face eu interioare goale. Concavitatea boltilor §1 arcelor face ea spagiul intern si preia functia pozitivl de figurs, Im felul unei puternice prelungiri a vizitatorulut tuman, care se simte astfel’capabil si umple inedperen cu prezenta sa eo ereste si se dilati, Portalele bisericilor medievale par tragi Inkuntra pe eredineiosi prin forma lor convergent. Vedem In figura 178 cum arhitectul baroe Borromini a folosit contrapunctul convexilate-coneavitate pentra a Insufleti forma arhitecturali. Deasupra rotundului scobit al zidului mprejmuitor se inalf& cupola, ale cArei proeminente sint la rindul lor compensate, la 0 scard mai micd, de nigele din lanterns. Spatiul exterior pare a reaetiona la expansiunea viguroasé a elidieii museind jucdus, ici si cole, din masivitetea solidului, gua 178 FRANGESCO BORROMIN!, Capea Sf. 1 spariue m7248g spartan De-ce vedem adincimea? ‘Trecind de la relafia mitats figuri-fond intre dou planuri Ix cazul mai general al esaloniif mai maltor obiecte vizuale frontale, ne dim seama e& avem de-a face ct o situatie speciala de subdivizare. In organizarea figurilor plane se constati e& subdivizarea are loc atunci cind o combinatie de parti auto- nome oferio imagine structural mai simpli decit intregul nedivizat. Aceasta reguli’ se metine nu numai pentru a doua dimensiune, ef si pentru a treit. Zone amplasate fizic in acelasi plan structural se despart In adineime si fau o con figurajie de figuri-fond pentru ei simplitatea sporeste atunci eind unilaterali- tatea conturului este categorie si eind fondul poate fi Vazut continuind sub Figur © Poe? a 2 Figura 179 In figura 179, @ apare ca un cere ineadrat Intrun pitrat, desi imagines respectiva ar putea fio profectie a dou’ figuri, una situati la 0 oarecare distanli de cealalti. Imaginea se menfine in plan deoarece este puternie unifieaté : centrele ccercilui si patratului coineid, ier diametral cereului este egal cu latura patratu- lui. Situatia este mult diferitt in b si d, unde cele doud componente sint mult mai autonome. De fapt, ele tind s& se desprinds una de cealalts In adincime, aceasta separare eliberindwle de combinatia nesatisficBtoare existenté in proiectia plan’. ‘Tendinta este mai slabs in ¢, unde structura proiectiva are o anumita simplitate: centrul eereului coincide eu unul din colfurile piltratului, aparind asttel o simetrie pe diagonala pitratului. In e separarea este complet: ambele forme isl etalena simplitatea, f&rd si se stinjeneased reeiproc, Scizind tensiunea, tendinta de sepa- rare In adineime nu mai poate fi observath. In orice eaz, amplasarea relativl in adineime a cercului si patratului este acum nedefiniti. Atit timp elt ochtul priveste aceste figuri, asezarea lor in planul frontal nu se schimbii ea este controlatd de configuratia de stimuli de pe retink. Aceasts configuratie nu determind totusi amplasarea in adincime. Ca proieetie ea poate reprezenta figurl sau parti de figuri situate Ia orice diatanta de ochi. Gea dea treia dimensiune este agadar 0 yeale a libertatii", care permite modifieiri in sensul unei structari mai simple. Dack desprinderea sporeste simplitatea, sepsrarea in adinel- me se poate realiza fir& niei o modilieare a imaginii proiective, srariun 9 249 De er vedem ai Avem acum un rispuins In intrebatea ncimea?" Acest ispuns poate paren eiudat, Citi vreme privim lumea fizied, tridimensfonatitatea vederil nu pare sh erceze probleme — pin In clipa cind ne reamintim eh sursa optic# a tuturor experientelor noastre viznale este proieetia bidimensionala de pe retin, Accasta nu inseaanna of experienta viznala este mal ales bidimensionala, Ea nu este asa, dar faptul, ca atare, trebuie explicat, Utilitatea perceptiei tridfmensionale este evident tn cazul oamenilor $i animaletor, cate trebuie s& se orfenteze In lumnea fizie& din jur, Totusi eauza final este un luert, jar cauza dicect un alt Iueru. Ne intrebam: Cum se realizeaza per- ceptia adineimif? Rispunsal este foarte important pentru artistul preocupat si creeze reprezentavi vizwale pe o suprafat plant, cit in cazul siu toate indicitle de ordin Tinie, despre a cBror eficucitate vom avea ocazia sk vorbim, proclama c& chil au de-s face cu 0 suprafa\a. Asadar impresia de adincime trebuie furnizata de pictura irs Artistul infelege e& nu poate conta pur'si simplu pe eeea ce stie spectato- rul despre Iimea fizicé. Cunostinte de acest fel trebuie totdesuna reformulate cu ijloace viznale pentru a avea eficacitate artistica si sint usor subminate de con- ‘traprobele porceptuale. Daca privim o hart a Statelor Unite vedem cd un colt din Wyoming acoperi un colf din Utah si ed parten de sus a Nebraska se afla sub ‘un col al statnlni Colorado, Desi stim c& morarile nu stau aya, mine putem impie= dea s& le percepem asUfel. Care sint factorii vizuali ce redau adineimea? Principiul de bazi al percepliei adincimii deriva din legea simplitatii 51 ne spune c& 0 imagine apare ca fiind tridimensionald atunel etnd poate fi vazuld ea proieetie @ uci situalti tridimensionale structural mai simpld decit cea bidimensio ata. Figura 170 ne-a prezentat acest prineipiu in actiune. Adineime prin suprapunere AUL tinp ett contururie se ating ori se fnteetaie, dar nu se inteerup rec proe, efeetul spatial este slab sau absent. Taotusi, atunet efnd una din componente climind in fapt o parte din cealats, cain figura 180 a, impulsul perceptual de a vedea 0 suprapunere devine ivezistiil, efet el serveste Ia Sntregirea formel in- complete ‘Aceasté afirmatie implica o premisi importants, si anume c& In figura 180 « forma de sus este vazuta ca un dreptunghi incomplet, Dar de ce se fntimp!& aga? In sine, ca este o form de L, si ar putea fi proieetia unet situaiifiziee m care o form? de Le slaturat& unui dreptunghi sau se nfl in fata ori Inspatele aces- ‘ia. $i totus eu greu putem vedea alteeva deeit un deeptunghi intrermpt. Pentra 4 expliea fencment! trebuie s& stabitim in ce conditi formele ne apar ineomplete, ack unul din dowa obiecte viznale contigue are forma cea mai simpli po= sibitd tn fnprejurrile date, iar elilalt poate fi simplifieat prin eompletare, primal isi va apropia linia de despartive viewalA, fn figura 180 a, dreptunghial nu poate2000 9 sratiun Io a. & nn, Val Figura 180 deveni mai simplu, dar forma de L poate. Atuuei cind dreptunghiul anexeazi Linia despéirfitoare, cealaltt forma rimnine f8e% margine, {Hind obligat& si continste pe sub figura veeiné. De aceea ea e vizut& ca parfial ascunsa, deci ineompleta. Aceast& ascundere oferi figurii incomplete o anumité libertate, un paravan In spa- tele carla st se’ pouta tntregl. Este tentant s& clutam eriteriul suprapunerif In condifiile locale In care se fntilnese obiectele vizuale. Cele doud contururi din figura 180 a se intilnese fm dowd punete, din care o linie merge mai departe, iar cealalta se opreste. Nu ste oare aceasti uniei deosebire un temel suficient pentru a denumi a dous Hinie ca ascunst i prima ea suprapusi? Helmholtz considera ek da. In 1866 el ‘Simplul fapt'cd linia de contur a obiectului acoperitor nu-si schimbi direc- fia acolo unde ea atinge conturul obiectului din spate ne permite In general s& Aiferentiem oblectele intre ele." Mal recent, Philburn Ratoosh a formulat aceasti condifie In termeni matematici, afirmfnd e& ea este hotirftoare In toate eazurile wlnterpunerea poate oferi un indiciu mumai Ia punctele de intilnire a contururilor celor doud obiecte.” Obiectul cu contur continuu este vizut ca afindu-se in fata. spatiun 9 251 Ratoosh ne mol spunet ,Ce se Intimpl intr-un punet de interseefie nu depinde de ce se Inthapli in cella. ‘Avem aici ceea ce constituie de fapt o tristtura structural importants. Regula prezice corect cf acea unitate al efrui contur este Intrerupt se va situa in spate in figura 180 a, pe eind fn b conditille locale due 1a o situatie ambigu’, conflictual, ficeare unitate acoperind-o pe cealalt& Intr-un loc gi fiind acoperita de ea in alll, Un exemplu edifientor (e) ne-a fost furnizat de James J, Gibson. ‘Aici ambele versiuni spafiale ar putea genera un dreptunghi complet in spate i unul efuntit Sn fof; totusi, unitatea al edrai contur nu se intrerupe tm punctul de Intersectie ne apare ca fiind in fat’. Este foarte adevdrat ef factorul form coerenti este devisiv in majoritatea cazurllor, dar pare improbabi ca numai ce se iatimpla in dou puncte separate 38 determine situatia spatiali a falregii imagini. Tn figurile oarecum tnrudite 180 dq observ cf ceca ese intimplt in punctele de interseetie depinde de context. In d si ¢ linia intrerupt8 nu videste 0 tendinf& spontanf de a continua pe sub ‘obstacol. tn f existh o ujoar% tendinf& spre tridimensionalitete, Iegata direct de feptul cX cele dous linit fntrerupte nu sint independente una de alta, ef pot fi vézute ca parli ale unui intreg unghiular. In g, unde regula forme! coerente susfine legatura dintre cele dova lini, acestes fuzioneaz’ clar in una singor’, care continua sub dreptonghi. Desigur, figurile 180 d-g nu satisfac eondifia tui Ratoosh, dark si fo satisfac, Conform reguli, situatia contredictorie din punctele de intersecfie ar trebui sf genereze o ambiguitate spatiald, eg in 8. Nu existh, totusi, nici ¢ urma de tridimensionalitate, Dack sar afirma cl aceste exemple zu se refer In problema noastri deoarece ele au prezint& suprapunert, ar inversa probleme, cfcie vorha tocmai de definirea condifilor in eare percepem suprapuneres. Figura 180 h se poate naste foarte usor din imbucarea a dou mente deeupate din forma k. Figurile l,m im arati cd e posibil si se constraiaset imagini tn care unita- tea cv contur fatrempt tinde si se afle deasupra, S& notim ef efectul apare cel mai pujin ecavingitor atunel eind ne eoneentrim asupra eonturulai comun si cel mai pronuntat attnei cind privim imginen in ansamblu permifind astfel struc- turli totale sisi exereite Influenja. Efectul Helmholtg-Ratoosh este puternie contracarat de forma simpl5, complet& # unittii conturalui siu. Se demonstreaza astfel c& structura Intregului poate ristuma efectul unel configuratii locale, Jn geseral, totusi, regula contururilor ce se intersecteszi este foarte uti {in prevederes efectului pereeptual, mai ales dac8, asa ca in desemul dupa Ingerat ‘pacitor al Yo: Paul Klee (igure 181), eae sustinuta de alfi factor figuri-fond ac tionind jn aclasi sens. Obersdvam, totusi, e& convexitatea lul ase opune acaperi prin d, Alte ambiguithti pot fi studiate fa cazul elementelor d sic. ‘Suprapunerea este utilizat eu mult succes pentru a crea o succesiune de obiecte viauale pe dimensiunea adincimii atunei eind constructia spatiolt a ima- nu disoune de alte mijloace perspestivale. Fenomennl a fost observat inet termeni ele252g spagion oN igure 181 din antichitate. Sotistul gree Filostrat noteazl In deserierea unei picturi: Abital attificia al pietorului este tneintator. Tnconjurtnd zidurile eu oameni inarmati, li picteaza astfel ineft unii se vid in intregime, alti au’piciosrele ascunse, alti ‘spar numai de la briu in sus, epoi numai busturi, numai capete, numa cotfuri si, infurile Hnellor. Aeeasta, fiul meu, se poate fafaptui prin ance logic, ect problema este dea fngela privirile ce se tadephrteazi o data eu planurile din ce in ce mai adinei ale picturii." (Prin analogie Filostrat infelegea, se parc, arta de a completa paxfile aseunse ale unui obiect pe baza simitaritaii eu cele vie zibile.) Ghidarea privirilor ye un traect ce duce di fafa spre Inapol este evidenta in figura 182, in care suprapunert judicioase asigur8 fieeSrai obiect locul. sit pe seara amplasivilor spatiale, de la birbatol eu visla in mind spre eopil, mami, pupa areif, apa si {érmul din spate. E bine ennoscut rolul generator de spatin al suprapuerii fn peisajele ehinezesti. Agezarea relativé a norilor sau a piseurilor muntosse se stabieste vizual prin suprapuneri, far volunul unui munte este desea canceput in forma de trepte sett eyaloane. Carbura complex a solidali se obi ine astfel printe-un fel de ,.integrala” bazata pe insamarea planucilor frontale Efectul perceptual al suprapunerii este destul de puternie pentru a elimina deosebirile fizice reale de distan{d. Hertha Kopfermann a desenat componentele uunei imagini pe mai multe placi de sticlé si le-a aranjat una In fafa altein, 9 fel Init privitorul s& vada imaginea complets printr-un orifieiu de observati Daci placa a (figura 183), inaltd de cirea 12 em, este privita de Ia 0 departare spatiun @ 263 de circa 2 matri, iar b se allt la 2,5 em fn fafa lui a, combinatia vizuti nu co- respunde realitStii fizice: triunghiul mai mare ne apare ea suprapus celui mai mic (c). Aceasta se tntimpla chiar daek privitornl sesizeazi prompt situafia fizica corecti atuneé cind cele doud componente it sint aritate separat pe cele dowd pltel. In fine, trebuie s& amintim c& aseunderea prin acoperite ereeaza totdeauna tensivne vizwald, Noi sesiztin strdania figurii ascunse de a iesi dintr-o situatie ce fi afecteari integritatea, Avem aici un proceden fotosit de artisti pentra a da ‘operelor lor dinamiea doriti. Dac nu se cere tensivne, artistul evitd suprapunert Te; jar cum crice suprapunere duce 1a complicatii structurale, in fazele de Inceput ale conceptici vizuale obiectele sint de regulé aliniate tn plan, fart si se stinje- neacch reofpine, Tat astfel, daed in endmil experimentelor subiectii trebuie si reproduc din memorie o imagine pe care au vazut-o, ej tind s& elimine suprapa- nerile si, deci, si simplifice imagines L Figura 393254 9 spapiun Transparenta Un az special de suprapunere il constituie transparenta. Aiei acoperizea ste numat partials, in sensul e& obiectele vizwale apar ea scoperindu-se reeiproc, Jnsi obiectul acoperit ramine vizibil ia spatele celui scoperitor. Este necesar, in primut rind, sé distingem fntre transparenta fica si transparenta perceptual. ‘Transparent fiziek se obtine atunc! cind 0 suprafaté acoperitoare. permite suficienté misurd trecerea luminii, Hstnd vikibild imaginea de sub ea. Valurile, filtele, aburii ~ tonte aeesten sint transparente din punet de vedere fizic. To- tusi transparents fied nu Inseamn® neapsirat gi transparent’ pereeptuali. Dac ne punemm oehelar colorali, care aeoper’ fntregul chmp vitual, nu vedem o suprae {afd transparenta im fafa unei lumi colorate normal, ci o lume verzuie sau fumurie. ‘Tot astfel, nu vedem un strat transparent ce acoperé o pieturé,atunei cind 2 apli- cat un verniu, Cforapii de nailon transparenfi nu sint vBzufi ea atare; euloarea gi ‘extura lor se contopese eu cele ale picioarelor. Conchidem deci ch, daci forma unei suprafefe transparente fie coincide cu forma fondulul, nu se cbservl o transpareati, Nuse observ transparent nici tunel efnd 0 bueata de material transparent acoperd un fond omogen. Pentru a avea transparen} sat nevesare tri planuri. Pe de alt& pave, efecte de transpaten~ 14 perceptuali ea acelea din figora 184 se pot obtine fark materiale transparente fizic. Studenfii In arte invaté sf obfink transparenje frapante cu ajutorul unor vop= sele sau hirti colorate opace, Josef Albers prezint& citeva exemple frapante fo Incrarea sa Inferacfiunee culorii (Interaction of Color). Inteebarea este deci: Ia ce condi ia nastere transparen|a perceptual&? Folosind trei bueiti de hirtie caloraté — rosle, albastra si purpurie — construim imaginile din figura 185 pe o foaie de hirtie albi. Observim o trans parenfa puternied fn c, o oaresare transparenfai In}, niei un fel de transparen} 4m a, Este evident e& aici condifiile formale sint identice eu cele ce guverneazi suprapunerea; ¢ produce o separare marcati a eslor doul obieste fa adincime, b 0 carecare separare, a nici o separare. Asadar, suprapunerea formelor este o precon- difie a transparenjei,o eondiie pereeptuald necesaré, dar nu si suisientS, 4u figura 185 ¢, regula simplitsfii no epano of vom veden dowi pitrate co se intersectesza, gi nu dous hexagoane foarte neregulate fneadrind un patrulater la fel de neregulat, Aiei subdivizarea produce doud, nu trei componente, etl pi- tratele sint cele mei simple si cele mai regulate figuri disponibile. Plax acum ream aflat inten domeniu cunoscut. Totusi prezena a trei culori diferite re sti acestei solufii, feind-o de fapt imposibild, afari de cazul cind relafia dintre eulori va satisfac o alta conditie. Culoarea portiunii de suprapunere tre- Duie vizuti ca o combinatie a celorlalte dou8, sau mtcar ca foarte apropiat de 0 asemenea combinatie. In fond, purpuriul este o combinatie de rosu si al Dastru. Daca se indeplineste aceastf eondifie, suprafeta respectiva se desface in cele dou componente corespunzind celorlalte douk eulori si face astfel posibila © subimpirtire dup cea mal simpli forma. Figura 166 sparion R a256g srarion Dac privim aria de suprapunere printr-ue orificiu care exelude restul Imaginii, au vedem nici o transparenté. Transparenta este deci generat in intro- ggime de context, ea fiind wn artifieiu prin eave culoarea satisface earingele ce re ulti dinto-un conflict intre forme, Mecanisinul structural care aetioneazi aici va apirea mai clar daci ne referim la o aplicafie similar din muzic®. Toate sue netele ce ojung in ureche I un moment dat sint transformate de timpan intr-o singur& vibrafie complexi, trebuind redisoeinte de mecanismul analizator din urechea interna atunei efad e nevoie. In muziea potifoniea, eum ar fi exemplul din Adrian Willaert dat mai jos (figura 186), vocile trebuie auzite ea linii meladice Bicecar m3 pars ios) Figure 186 separate; de aceea, in fieeare moment sunctul unitar ce ne parvine este disociat In componentele sale pentru a satisface cerin{ele structurale impuse de contextul monies, pe de alt& parte, eum este pasajull din Wagner reprodus aici (figura 187), grupuri de sunete se aud ca o seevenfa de acorduri complexe, deoarece contextul nu cere disocierea In tonuri separate. Astfel tn mu- orizontal, In muzica sparier 9857 Figure 181 zied struetura formet in dimensiunea temporali determing daca sunetul emi trun punet dat se ve subdivide sau nu In elementele sale. Context! spafial face acelasi lueru in domeniul vederii, Am ebservat ef culoarea zonei de suprapunere trebuie si se apropie de 0 combinatie vizwalé a celorlalte dowd, Totusi exista o anumita tolerant in privinta acestel regull. Artigtii moderal au Gieut experimente, contrapunind forma 5i ccaloarea pentru a vedea ce grad de abatere de la condifia cromatie& optim’ poate {i contracarst prin tendinja formel spre subdivizare si viceversa. Acest Iucru se poate stabili atit pentru nuanta cit si, mai ales, pentru stralueirea el, In functie de luminozi-atea zonei de transparen{i objinem fie un ofect cumulativ, fie un elect substractiv al amestecului de lumini (vezi si pag. 887). Dack zona este relativ Iuminoasf, yedem ceva semanind eu dou’ pete de luming coloratd, proiectate pe tun eeran si suprapunindu-se partial. Aria de suprapunere reflect cam tot atita Jomina e celelaite dowd impreund. Pe de alt& parte, in situatia creata de desenator in figura 184, eifrele negre redue mai pronunfat albeafa luminil profectate deeit fundalul cerusiv, Luminozitatea zonei de transparent este de asemenea unul dintre factori ce ne ajutd s& stabilim care dintre formele concurente se vede ca situata in fat. Experimentele Ini Oyama si Morinaga sugereaza ei atunel efnd subiectii privese dunga alby intersectatd de una neagrd, dunga albA tinde si apard in fafa dack zona de transparent esto gri deschis, si in spate dack zona eentrala este gri in- his. Aceasta inseam’ el un grad mai mic de luminozitate susfine o forma frontal nefatrerupth, Se poate menfiona aiei e& transparenta nu este neapirat limitata la dowd forme, In figura 184 relatia de transparent dintre literele negre sf raza de lunink ereea24 prin inductie o transparen{a adifional a razei in report eu fonda ceausiu. In fine, un efect slab de transparent se poate obfine [4rd aju-258g sPariuL Figura 108 torul eulorii sau luminozitatii, prin simpla fort’ a formelor in sine. In desenul Ainiar al unui yeub de sina” (figura 188), de pilds, pereepem o neti reprezentare ubli a suprafefelor, o parte anterioara sticloasi apirind in smbele eazuri trans- parent in fafa celei posterioare. Efectul poate fi studiat si in citeva din desenele Jui Jose Albers ‘Transparenja bazatii numai pe relatii de forma se percepe de asemenea in picturé si seulpturi atunei cind volumele corpului uman se strivad prin eutele ‘vesmintelor. Dond sisteme de forme, relieful membrelor si relieful faldurilor, se intersecteazh in acest eaz, Iuind nastere o subdivizare a reliefului unitar pre- zentat realmente de eitre pictor sau seulptor. Cele dow sisteme gunizate ia sine si suflcient de discordante intre ele pentru a crea o diferent Ge dineime ca solutie s conflietulul formelor. Privind relieful de marmura al lunor sculpturi grecesti clasice, eu greu putem erede ei vedem o singurl suprafatt si'nu un comp Invelit intr-o fesiturd supli de piatra, Pentra @ evita orice confuzie, termenul de ,transparenti" trebuie aplicat doar atunel cfnd artistul Intr-adevir urmireste un efect de ,strivedere". Idees ci dou compu pot apfrea in acelai loc este rafinata si se intilneste doar in sta- diile de vist ale dezvoltarii artistice, de pild’, in perioada Renasterit. Artistii ‘moderni, printre caro eubisti, in special Pant Klee siT yonel Feininger, 2 folosit procedeul pentru a dematerisliza substanta fizie’ si a Intrerupe continuitates spatilui, © asemenea mentalitate este foarte departe de cea a trogloditilor din paleolitic sau a bastinasilor australieni, ale eivor picturi au fost comparate de Sieg- fried Giedion eu operele artistilor moderni. Giedion interpreteazé gresit dou’ ea racteristiei, — suprapunerea corpurilor sau linillor si redarea simultana a inte- riorulei si exteriorului — dintre eare nici una nu are de-n face cu transparenta Defarmaite genereazd spafin Pind acum cea de-a treia dimensiune a fost discutet mai ales ca variabil& a distanfei in amplasarea obiectelor vizuale. Obiectele se aflaw unul In spatele altwia sau unul fp fata altuia, dar in sine au participan realmente la a treia dimen- spatiun @ 269 siune, Desi unele dintre ele erau reliefuri si nu suprafefe plane, ele se eonformay unor planuri orientate frontal, perpendiculare pe linia de vedere a observatoralui. Obietele pot eneticis de a treia dimensiune pe dou efi: Inclinindu-se fa, de phoul frontal sau cApitind volum ori rotunjime, Accasta diferentiere suplimentard a coneeptului spatial se poate cbserva in toate artele vizuale sculpturd, arhitesturd, seenogratie si coregrafie, dar ea constitule un pas foarte important in pictur. In plan, tridimensionalitatea se poate representa numai indirect, iar orice reprezentare slibeste earacterul nemfjlocit al mesajului vizual, Atunei cird am comparat dou moduri de a reprezenta persoane jezind in jurul uunei mese (figure 86 87), observam e& unul din aceste procedee transpunea spatiul fisie Intr-o organizare bidimensionali. Desi acesst& metodi tnseamn’ neglijrea completi a celes de-a treia dimensivni, ea asigura din plin earacterut direct si imediat, Celalalt procedeu trebuic si denatureze mirimile, formele, dis- tantele spatiale $i unghiurile pentru a reda adineimea, prejudietind astfel con siderabil mu numai caracterul bidimensional al acestetarte, dar 51 obiectele repre zentate. Infelegem de ee eriticul de film André Bazin a numit perspectiva wpiea- tul originar al picturii occidentale". Manipulind obiectele pentra a erea iluzia profunzimil, pictura igh pierde nevinovatia ignea 189 tinde spre inapoi, fadepdrtindu-se de observator. Aceast& incli- nafie este slabi fntraun desen fleut pe bfrtie, dar puternicd atunet eind figura de contur este inlocuits eu o suprafats eolorath; en este de asemenea mai puter~ nick dack figura e proiectat& pe un ecran sau dac& o forma Iuminoasi este privita {intro camerk fntunecatl. Eliberatl de textura suprafefel de hirti, figura se poate Inclina spre iainte la fel de bine ca spre Inapoi. Ce face oare ea imaginea s& devieze de 1a planul in care este situatd Linke? Cu putin eort, dealtfe, o putem mentine fa planul frontal. Fécind aceasta obser ‘vim c& paralelogramul nu este perceput ea ofigurd de sine statatoare, ei ea deviere de lao alti figura, mai simpli sf mai regulati: el este vazut ca un patrat sau drept- ‘unghi apleest. In loeul unui paralelogram vedem 0 figurt dreptunghiularé defor- mati2000 6 srapion Deformarea este factorul esential in perceperea adineimii, deoarece a reduce simplitatea si sporeste tensiunea In etmpul vizual, generind astfe) 0 ten- spre simplifieare si destindere. Aceast8 tendin{i poate fi satists ite conditii, transpunind formele in cea de-a treia dimensivne, Dar ce este de fapt o deformare? Nu orice modifieare a formei. Dacd tai un colt dintr-un pitrat si il adaug in alt& parte a copturului acestuia, rezulta 0 schimhare a formei, dar nu o deformare, Niei decd marese intregul patrat avea 0 deformare. Dar daca privese patratul sau propriul meu eorp Intr-o ogling’ curbati, deformaren apare, O deformare lasii totdeauna impresia e& obiectului a aplicat un anumnit efort mecanie, ea fost Intins saut eomprimat, réisueft sau Ineovoiat. Cu alte envinte, forma obiectului (oria unei pir{i din obieet) In ansame lu a suferit © schimbare in eadrul ei spatial Deformavea implick totdeauna o comparatie Intve ceen ce esle $i evea ce ar trebui si fie, Obiectul deformat este vazut ea 0 abatere de la alteeva, Cum se transmite ideea acestui ,altceva"? Uneori doar pe baza cunostintelor debindite mai Inainte, Gitul lung al Alicef este pereeput ca deformatie, dar lujerut flosil ‘ma, Cind eopilul sflat in prima sa vizits Ia grfdina zoologict spune, vizind giraf Nu exist un asemenea animal !*, ¢1 0 compari ew o vag norm& a formei ani= malelor. Alberto Giacometti relateazi ef, dupa ce petvecuse mult timp in tovéraisia unui prieten japoner, pe care il folosise si ea model, a fost uluit si constate intr-o ‘bund zi e& prietenii sai europeni pireau eiudat de imbujorati si durdulif. Aiet deformarea nu era inerent& formel respective, ei se datora interactiunii dintre cele vaaute fa un moment dat si imagines standard pastrat& In memoria artistu- nj, Asemenea deformiri se folosese, de pilda, in earieaturi. Pe de alt parte efeetul din figura 189 nu depinde de cunostinfele noastre din treeut. Pentru orieine obisnuit s4 vada adincimea intr-o suprafoti pieturala, patratul orf dreptunghiul este imediat vizibil ea profectie a unui paralelogram aplecat, iar sub presiunea tendinfel spre cea moi simpl& structur& solutia este adeptati spontan, Nu toate deformavile eu form® mai simpld servese scopului nostru. Malte Aintre asa-mumitele imagini anamorfice ilustreazi acest lueru, Exemplul eel mai ‘eunoseut este craniul din tabloul lui Holbein Ambasadorii, El pare a fifest pietat pe o foaie de cauciue si apoi intins pint la a-I face de nerecunoseut, A veden aceast Ing fisie de suprafa, pictat% ca profectie a unul erani normal depaseste for- ele perceptie} omenestis mai mult, ambionfa spatials din tablow nu incurajeaza, ‘6 asemenea perceptie. John Locke spunea despre o asemenea pictur ei qin stares in eare se aflé, mu se poate deslusi daed i se potriveste mai mult nunmele de yom" san de ,Cezar" decit numele de ,maimuta sau de ,Pompes".* Un dveptunghi poate © J. LOCKE, ret arupra tnteletlad omenee, tad. A. Regu sl T. Volesores, Ea, Sti tities, 1962 pation @ 261 cortex retina i definit iw termeni tehniei ca un pitrat deformat, dar nu tI putem vedea astfel Aeoarece esic e] insusi 0 Figur’ stabil4 si simetriea. Atit timp eit paralelogramul aplecat se Inregistreaza pe retinele noastre, cel mu poats fi readus Ia forma de pitrat sou dreptunghi in planul frontal. Dar, ‘ast eum observam miai sus, dimensiunea adineimii este o ,cale a libertitii", ace- casi proieetie mentinindu-te pe intreaga scar a distanfelor. Ne putem imagine central cerchral de preluerare a datelor ea un fel de abae tridimensional (figura 190), in care diferitele componente ale stimulului se pot deplasa liber inainte si inapoi ca nisle bile, dar sint mentimute pe vergelele lor de eonfiguratia protectiei retiniene, Astfel paralelogramul apleest se poate schimba intr-o figura dreptun- ‘ghiulari, find vfgut ea inelinat Inepoi. El se conformeazi asadar prinespiulwi nostru in sensul c& ,0 imagine apare ca find tridimensional atunci cind poate Hi viauté ea projeetie a unei situatiltridimensionale structural mai simpli decit ‘een bidimensi 1g. 249). ‘Si re amintim c& orice imagine vizualé poate fi proiectia unei infinitati de forme. Abaeut nostru ne demonstreaza aceasta. Dac paralelogramul este pro- fectia unui dreptunghi aplecat, un dreptunghi sou un patrat este, In mod similar, proiectia urei infinitati de paraletagrame apleeate. (Las deoparte pentru moment modificarea suplimentara datorata dependentei mérimii de distanta.) Totusi nnimeni na vede un patrat frontal ea paralelogram aplecat sau un eere frontal co vlipsd aplecats, Figura fruntald este sauté ca profeetie numal atuuci cind Jorma tridimensional’ rezultata este struetoral mai simpli Observm In plus e4, vizind paralelogramul ea pitrat ori dreptunghi aple- cat, inregistrim nu numai un cistig de simplitate, dar si 0 anumita pierdere. C&ei desi patratul este neindoias o formé mai simplA, frontalitatea este structural 6 orientore spatial mai simpli decit o apleeare oblick spre inapot, care implies 4 tein dimensiune. Avem aici de fapt o confruntate intre factorii de simplitate ai color dow versiuni. tusci cind spunem cf versiunea tridimensionala este cea mai simpla, snjetegem prin aceasta ci ea a cipligat confruntarea, Afirmatia este valabilsi pentra toate eazurile de aplicare a prineipiulul simplitayii. Mai sint nevesare nailte experimente pentra a puiten stabili ponderea comparativ’ a dife- ilor foctori de simplitate, st {Sra cunostinge mult mai mari despre fiziologia262 @ sPavivn vederii mu vom putea intelege de ce fortele lor se confrunta tocmai in acest mod Deocamdats trebuie si ne mulfumim a constata ci dack pereeplia vizuald poate lege intre o forma mai simpl& so orfentare spatiala mai simpls, ea o preferd pe prima. Cutit tm trei dimensiani Gele spuse despre figurile plane aplecate se pot apliea si corpurilor geome- trice. Figura 191 a, pe care o vedem ea un cub, este 0 combinatie de trel paralelo- grame oblice, fiecare din ele tinzind si se transforme Intr-o figura dreptunghiu= Tard ce se retrage in adincime, Corpul rezultat este vazut fie ca un cub fie, daci cele trei muchii centrale se retrag in adincime, ca un interior deschis, eompus din tavan, peretele din fund si un perete Interal. Versiunea cub, care permite obiectului si stea pe o bazi solids, este versiunea mai stabila a a& ¢ Figure 191 Nu potem totusi trata acestefiguri mai complexe dour ea o aplicaticintre- itt a celor discutate la figura 189. In figura 191 6, efectul de adincime este mult redus, fiinde& cele trei planuri se tmbing, formind o figura simetried, cu un grad considerabil de stabilitate in orientarea frontala. Chiar si aga, este greu si vedem figura b ca un hexagon plan, pe cind ¢ nici nu poate fi vizut, in fond, deeit ca hexagon, desi aceast& figuri este o proiectie mai completé a cubului decft cealelts. Ine sint redate toate muchiile, dar simetria figurii, factnd simplitatea acesteia irezistibil de stabila, distrage totodata raporturile dintre elementele necesare unui eab: coljurile centrale ale fefelor pitrate au devenit intersectii, muchiile anterfoare gi posterioare se contopesc in linii continue etc. $i aici tridimensiona- litetea apare doar atunei cind figura frontal este viizuti ea profectie a unei forme mai simple in a treia dimensiune. 7 spatiun 9 268 Este remarcabil e& figurile 189 1 191 par suficient de eonyingatoare. Dack fotografiem o plack dreptanghiulard sau un cub de Icinn apleeate in spagiv, nu ‘vom isi dou muchii care si apara strict paralele, Toate suprafetele vor {trax pore eonvergente in adineime, Aeelasi Iueru este valabil pentra proiectile recep- tionate de vetind. Asadar desenele noastre Iiniare ar trebui 8 pard cu totul nefi- Festi. De fapt ele par astel Intro anurnit masurd. Tn figura 191 a muchiile pos- terioare le eabutut par ceva mei Tung decit cele anterioare, astfel init fafa supe- FHoark si cele laterale par ai divergente spre inapot. Efectu! este destol de pro- juntat, ereind convingerea ea in picturile japoneze $i chinezestt muchitle paralete diverg, desi masuritoarea arati ch mu se Intimpll asa. Putem Interpreta fenomenut in sensul ci cehii nogtei se asteapti sh vada poralelisme! reprezentat prin inti convergente. A fost totusi necesera introdu- cerea perspectivel centrale pentru a da tablourilor aceasti convergent, dest reprezentarea paralelelor prin paralele rimine un procedeu mai freevent sf mai natural, E. este folosit spontan in fazele initiate ale arte, oriunde reprezentarea spatiului depageste planitates tehnieii wegiptene — in. desenele copfilor, 0 perele picorilor naivi si ale altor yprimitivi* — dar este de asemenes rispindit in arta foarte rafinat& a Extremului Orient. Mai mult, e] este universal folosit dle matematicieni arhitect si ingineri atunei cind se cer reprezentiri neambigue fale unor eorpuri geometrce. Care sint deci virtutile acestui procedew nefirese"? Este adevirat cf linile convergente dintr-o fotografie sau dintrun desen bazat pe paspectiva central dau un efect de adincime mult mai pronunjat. Este ingle fel eadevtrate& un cub format din lini paralelearatS maimulta cub. Aceasta se Intimpli deoarece paralelismul pistreazi o proprictate obiectivi esentiali a cubului. Avantajul este gi mai simfitor in eazul aplicatiilor tebnice. Dac unui timplar sax constructor i se eere o copie exact a obiectetor din figura 102, el rar gti dacd unghiurileneregulate si formele oblice sint proprietiti ale obiectelor fn sine sau numai convergente perspectivale, Ambii factor indiferent ince raport ‘sar alla, pot contribui Ia acest efect: Metoda de reprezentare in spatiu pe care o exeminéin acum este cunoscut sub mai multe dentmiri; et prefer ao numese perspectivd izometried. Pentra a og igure 1982f @ sParion © evalua corect trebuie sine amintim ed forma picturalé nu se dezvalta din. imi- area fidela a naturii, Obiectele lumii fizice nu sint turtite int tele pe parbriz. Forma pieturali se naste din conditii mensional. Regula care guverneszi redarea profunzim ron tablow et mauy- impuse de mediul bid in plan preserie ca niet tun aspect al structurit vizuate si nu fie deformat dectt dacé pereeptin spatiului 0 cere ~ indiferent de ce ar reclama o proicetie eorecta din punet de vedere canie, © seurta privite asupra fazelor de dezvoltare va Hmuri luerurile. La un nivel timpuriu, copilul reprezinta obiectele cubice, bunioar’ corputl unei case, a simple pitrate sau dreptunghiurt (figura 193 4), Acestea uu sint fata frontal, a & c Figure 108 ci echivalentul bidimensional ,nemareat* al eubulus ca intreg. Pasul urmator spre diferentiere se datoreazk nevoll de a subdivide eubul in mai multe fete ‘Acum pitratul sau dreptunghiul inifial preia fuachia mai specified de fafada 1a care fetele sint adGugate simetri, la inceput in cadrul planalut frontal (0) Apare pol necesitates diferentierif tre dimensiunea frontalé si profunzime: Aceasta se obtine prin descoperivea ef, in anumite eoadiil, oblcitatea © perce- putd ca retragere in adineime —o constatare extrein de important Deformarea, spuneam mai inainte, este mijlocul principal de reprezentare 4 profunzimit In plan. Ublicitstes, Ia rindul ei, este cea mai elementard defor mare ce duce la perceptia adincimii. Desigur, nu toate formele oblice genereazi adincime, ef numai acclea ce pot fi interpretate ca deviere de Ja eadrul normal al verticalei si orizontalei. Dac aceasta conditie este satistacuts, oblicitatea dispare, producinduse 0 revenire la endrul mai simplu, até ce a descoperit copitul atunci cind deseneazi figura 199 e. In toate aplicatiite perspectivet izo- metrice, oblieitatea in sine este consideratl suficient& pentru reprezentarea adine ‘Daca figura 193 ¢ nu este infeleasi ca derivind logie din conditiite mediutui bidimensioual, ea poate fi usor interpretat& gresit ca wperspectiva rasturnati, apirind fn acest caz ea opust] imaginif niscute din imitarea naturii. a lee de a converge in adincime, formele diverg. Acest mod de Interpretare nu poate dectt si complice Iuerurile, Formele divergente nu apar ea abatere de 1a perspeetiva convergenti folositi anterior, ci ea un artifieia elementar de reprezentare spa- Linki, cv mu't Inainte de introdueerea tehnicii rafinate a perspectivel centrale. Figura 194 este o ilustratie din tratatul de arhitectura al hui Vitruvius (editia Cesariano, publieat’ la Como in 1521). Pentru ochiul moder hh eed if y 4 My bd aX 1 bt al i x ix | EKER ENS i i x] D bg PI bd b=] Figura 196 Din edie Care Ceratane a Juedrit (at NITRUNIUS, Z0e0 eA de achitectar, Como, 1524 reprezenta o elfdice prismatied ai ciel pereli laterali se retrag ablie spre inapoi Dar atit proiectia orizontala a clidirii, eit si textul ilustrat de imagine ne asigurd che vorba ce 0 forma eubied (,Greell ist construfau forurile ea patrate Imprej- muite de colpnade duble foarte spatiate ..."). De fapt, ilusteafia igi atinge scopal. Oblicitatea peretilor laterali defineste sufieient pozitia lor in spatiu, Acesti pereti Iaterali ar rimine invizibili dacé aspectul frontal al elAdirit ar fi realizat tn per- spectiva convergent Cele de mai sus ne ajutA si intelegem cd perspectiva divergent este unul dintre procedecle folosite de desenator in tratarea unei trisituri caracteristice 1 mediului pictural: Exeeptind eazul special al transparentei, un singur oblect260g sratiun . oate fi direct vicibit ta un moment dat intrun punet anumit de pe suprafata. Dae’ spatiul fizie este proiectat pe o suprafata, Tiecare punet din proiectie reprezint’ inevitabil msi mult decit un obiect saw o portiune dintr-un obiect. Planul anterior ascunde planul posterior; fats anterioarA ascunde fata posterioars, Perspectiva convergent ascunde fefele laterale, perspective divergent ai le dezvaluie: Si examiniim figura 195, a, un detaliu al uaui altar spaniol din secotul } red& scelasi sublect desenat in perspectivs convergent. Notim w 4 al XIV Danues mm ww 8 a dezvaluie clar aripile laterale ale obiectului eubie, dindu-le prin aceasta mai mult volum, In plus, unghiurile obtuze ele colfurilor anterloare din @ fac a suprafala superioar& si se lBfeasc& spre Inapoi, plasindu-l pe pruneul Tisus intr-un fel de spatiu semicircular, pe eld baza convergenta interseetear’ pruncul in b. Avantajele vizuale ale procedeului sint atit de vidite ineit aw raminem surprinsi constatind cf el a fost din nou intrebuinjat de artigtii modern! imediat ce arta occidental sa degajat de constringerea perspectivel ,realiste". Exemple pot fi gisite in opera lui Picasso (figura 196). In unele stiluri arhitecturale, preferinta igure 106 spariun 267 pentru formele he si semihexagonale (de tip bowindon) este de asemenea Strins legati de faptul cA feele Iaterale divergente redau volumul construetiei mult mai diceet decft cole ale euburilor dreptunghiulare. Intrucit reprezentarea pieturala a corpurilor cubjier detivi din pitratul ria! (igura 199 a), exist motive Intemeiate pentru folosirea universal ‘a unor forme de felul eelor redate in figura 197. Patratul inifial este ined vizibil dar in cursul diferenfierii el a preluat functia de faf4 frontal. Ca atare el nu tre buie deformat, eici nu coustituie o abatere de la planul frontal. La el se adaugi fata supericaré si con lateral, care exprima adincimes prin oblicitate. Toate acestea sint destul de logice, si fn fapt cei mai multi oameni pot privi un asemenea desen toati viala fri si vada in el alteeva decit imaginea corecta si eanVingtoare unui cub, Ne-am obisnuit din eopilirie si percepem reprezentarile spatiale pri intermediul unet tehniei bidimensionale. In eadrul acestei tehnict desenul este corect. ‘Si tctusi el este foarte gresit sub raportul proiecfiet optice. Atunei cind vedem frontal faja anterioara a unui eub, nu putem vedea concomitent si fetele Iaterale. Desenu reda proiectia unui hexaedru fnclinat asimetrie, care confine uunghiuri oblice, Chiar s¥ asa, economia vizual’ si logica acestei imbiniri de as peet frontal si oblicitate izometrick ne fac s& vedem un eub eoerent, redat cu fidelitate Patratul frontal nedeformat are avantajul de a oferi ochiului o bari sta- Dili, o ,tonic& in sensu] muzica! s termenului, de Ta care orice alteeva poate fi perceput ca deviere neta. Din acest motiv, fefele ce se retrag produc un efect de adincime mai promantat decit daci ele n-ar fi legate de o bard standard de la care si devieze. Forma ortogonald frontal contribule de asemenea 1a acordarea spatitului pictural cu eadrul observatorului, {lind orientata perpendicular pe linia tui de vedere, In sflsit, folosith ea decor arhitectural intr-un tablou, fafada ofer’ tun fundal stabilizator pentrn i sirbitoresti sau alte seene cu figuri ginile din planul frontal, cum ar fi alaiuri2S eg spagien Figua 198 HORST SCHEFELER, Mogtiote de unghiar Figura 118 este o reproducere in ath si negru a unei pieluri de Horst Sehefe fer. Ea fotoseste perspectiva izometrici in combinalie ex froutalitatea pentra a studia interacfiunea ambigué dintre planitate si adincime, Muchia obliea searta din centru este vazutd ca parte dintr-o inclinare izometric& in adiucime atunci cind o abordiim din stinga, dar ea 0 muchie aplocata in planul frontal atunet clnd © abordim de jos. Paralelismul mentinut In perspectiva’izometriea permite si fie impins inapoi in planul frontal, cel pufin pe initervale scurte, iar eehilibral instabil dintre a doua si a treia dimensiune genereszi o dinaanicd foarte moderna si interesanta, Pe de alt& parte, ancorsrea in planul frontal poate fi simita ea impledietnd area liber’ in spatiu. Fenomenul este ilustrat in figura 199. tn b se utilizeaz’ perspectiva izometriea pe doua directil. Renuntind a orice element de frontal ‘ate, obiectul pictural se mised mult mai Tiber si, desi este aneorat in eadrul spa lial al imaginif, e1 pare si pluteascd in raport eu priviterul, de ale eirai coor donate ortog male nu mai este Iegat, Accasta este schema compozitionala a pie turilor japoneze tradifionale, cum sint stravechile ilustralié In Ponestea tui Genji pation 9 260 ea sia gravurilor Ukiyo-e din secolul al XVIIF-lea, Privitorul, in loe sf fie legat direct de lumea picturaki, se uita la ea oblie, vAzind o lume ce ar prea total independenté de e] dae dimensiunes ve Aceasti incorseeven{a apare foarte clar in cozul figurilor mane, enre nit sint re- ursi $i nici viaute de sus, cum ar cere-o constructia spatials, ei intile nese priviren observatorului perpendicular pe intreaga lor lungime. In fine, voi menfiona a practic’ folositi fn desenete tx de Theo rg. Intracit unghiul dintee cele doud ditectii peat reprezen= Larile de tipul figurii 199 F este ales dupa plac, el poate fi de X°..Un asemenea unghi drept oferd un now element de fegatura cu planul frontal la care, dealtfe), a renunfat — un procedeu pai greu de realizat in care ambianfa spaliali ne obli eal nu sia pastra deplina frontalitate. date in netriee, buntioart san Doesb ddoxal subtil, acesta flind nul din acele exzuri A vedem unghiurile drepte ca proieetil ale unor unghinrs aseutite Cantivutia spatiutui fisie A devenit clar acum ca toate efeetete de protunzime In expenienta vizuala trebuiie ereate de sistemul nervos si de intelect, Acest Iueru este vEdit in cazitl imaginilor hidimensionale, si imagini in spatiul fizie, buntoard opere sculptate sau arhitecturale, Desigur, efectul de adineime produs de obiectele din spatinl fizie sau din holograme este mult mai frepant decit cel ereat de tablouri, eed lumina pi menea suse permite folosizea tmor puternice eriterii de profunaime suplimentare shelin dar Ia fel de adevirat si atunei cind privim abiecte it de ta asee Acesti indieatori suplimentari sint mumiti ing psihologie toate elementele de perceptic a adineimii au o baud fiziologics. Se ereeaza in plus impresia roape total pe cele ce contracaresza adineimea al, in manualele de sepere fiziologice” — un termen nepotrivit, eare aseunde faptul ok eronatl e& aeesti factori diferd eumva in prineipin de eet inerenti20g srariun formetor, culorilor 51 gradelor de stralucite inregistrate de retina, De fopt, indi ceatoril ce pot {i numiti ,determiuati de adincime* nu stat nieidecum pur fizio- logici; ei se bazeazh pe perceptia vizuala tot atit de mult ca si cei lipsiti de 0 sssemenea determinate. Cel mai eficace dintre acesti indieatori determinali de adincime este vederea Dinoeulara, care d& nastere stereoscopiel. Aga cumn arati Wittgenstein, au rezult in niet un eaz de la sine c& cooperarea dintre cei doi ochi trebuie si due la per ceperea adincimil; ea ar putea la fel de bine produce o imagine neclard. Figura 200 demonstreazd schematic ei atunei cind cei dot ochi privese aceleasi obiecte, e igure 200 de pildé dou puncte situate la distante diferite, ei receptioneaza imagini dife- rite, fu exzul de [48 cele duu yuucle siut mid depastate fate ele pentru aeliul sting a decit pentru ochiul drept D, imaginile respective flind redate in ¢ si f. Confruntat cv dou’ imagini diferite, simful vederii se afl in dilema, Configu= ratia de stimuli inregistrati pe retind este invariabilé, dar si aiei, ea si im cazul suprapunerii sau al figurit $i fondului, a trela dimensiune ne ofera ,calea liber- ‘iti, permifind contopirea celor dou’ imagini plane In una tridimensional’, Astlel tridimensionalitatea este o dati mai mult generat de tendin{a de simpli= ficare si de redueere a tensiuni In stereoscopie, conflictul dintre inngini deriva din paralaxa spatiala, died din acen deosebire Intre imagini ce se datoreazA amplasarli diferite @ eelor doi ochi. Un mecanism similar actioneazi In parulaxa temporala, atunei cind imagini diferite rezult’ din faptul c& privitorul isi sehimbfi amplasaree. Daca spation 9271 ne migedin capul Jateral cbfinem imagini diferite, care pot fi din now contopite Intr-o imagine tridimensionala unitars. Experimente de felul celor intreprinse de Eleanor J. Gibson sugereazé ed acest indieator de prespectivijeste deja activ la copiii miei gi la animalele tinere. In arti el actioneaz’ atunei eind ochii privito- rului saw aparatul de filmat tree dintr-un punet de perspectiva in altul, intensificind astfel considerabil efectul de adineime al corpurilor percepute. Un efect cores punzitor se nagte dae& rotim o seulptura pe un dise turnant. Nici raralaxa spatiald si nici cea Lemperala au pot fi folosite pentru mari= rea adinelmii In imaginile plane, Dimpotriva, ele contribuie la dezvaluires pla- nitatiy suprafefei. Efectul de adineime al unei picturi ereste dacs eliminim paralaxa privind eu un ochi dintr-o pozitie strict imobila. Tn hologratie, tot neaza exact ea in spatiul real, edei aceasta tebnica nu produc gini plane; ex reconstituie inputul luminos al situafiei originare In sfirjit, putem menfiona doi indicatori de adineime care procuré infor n pereeptia kinestezick. Pentru a Inregistra imagini ale aceluiasi obiect, cei doi ochi trebuie si realizeze o convergent. Unghiul format de axele ochilor ‘este mare dacé obiectul se afl aproape, devenind mai mie pe misurd ee creste distanfa, Modificarea tensiunii in muschii oculari se coreleazs eu distanta prin intermediv} sistemului nervos, Convergenfa rezultd, fireste, din tendinja de a obfine o eolneidenté a eelor dous imagini si, implicit, o simplificare a situatiei pereeptuale. Tot astfel senzatitle kinestezice provenind de 1a musehiul ciliar ce contro- Jeaza curbura cristalinului din ochi sint folosite de sistemul nerves ca indicator indirect al distanjel, Acest dispozitiv de reglare este guvernat de gradientu gine neclari—imagine claré al cimpului vizual. Simpl, nu veridie ach renun{m la paralelismal perspectivei izometrice si addiugim variatia ‘mérimii ca indicator suplimentar al celei de-a treia dimensiuni, obtinem un efect de adincime covespunzitor mai mare (figura 192). In acest caz muchiile mai de~ ‘artate ale figurli sint mai seurte dectt cele apropiate. Dar chiar si astfel s-ar putea St pereepem un dreptunghi sau un cub mai mult sau mai putin convingator. A ceasté capavitate a vederii de a ,indrepta* proiectia deformata si de a o per cepe ca un object ortogonal orientat oblic este de regult atribuita ,constanjel de mbrime si forma ‘Termenul are unele conotatii ce ue pot induce In eronre. El este adesea interpretat ca Insemnind c&, in ciuda deformirilor prolective, obiectele vizuale se vid potrivit eu forma lor fizied obiectiva, Se spune c& obiectele rimin_ ,con- stante". Exist un anumit adevir in acensti observatie, dar nu atit de universal pe eit sar putea erede, si el inloeuieste principiul esential al explicatiei eu unul secundar, Este foarte important pentru artist si Infeleag’ e& constanta marimtteg searion si formed depinde de tendinta spre cea mai simpli forma, eate poate saw nu si product un percept ,veridi SA ne imaginiin un traper luminos asezat pe podeaua unei eamere intune- vate, lao anuinits distant de privitor, astfel ineit si dea nastere unei pros feclii in forma de pitrat pe retinele privitorului (figura 201). Dae& privitorul Bigua 202 se uité la figur& printr-un ofifieiu de observatie (neindicat in imagine), el va vedea probabil un pitrat frontal. Aceasta se intimpli nu pentru e& proiecfia are forma de patrat, ci pentru ed pitratul frontal este eel mai simplu percept oferit de pro- ‘ecfie. Git despre obiectul fizie de pe podea, privitorul Il vede gresit, ceva ce i seamnii ed in acest eaz prineipiul constantei nu ereeaz o imagine veridied. Con- cchidem cA pereeptul eorespunde formet unui obteet fiste in racursi daca, si numat daca. aceastd forma este cea mat simpla figura a eared deformasie 0 poate constitué imaginea proieetiod. Din fevicire acest Iuera s Dianfa ereala de ot paralelele, dreptingntr se int impli relativ freevent, In am- , patratele, cuburile si eerenrile ese des, iar © tendin{a spre forme simple exista si in natura ‘pul de ingelare a sim{urilor ilustrat fn figura 202 este binevenit fn tumea iluziitor vizuale, de pild& pe scenf sau in anumite stiluri de arhitectur’. Adesea este nevoie si se dea impresia unei adincimi mai mati decit cea disponibila fizie, Dac& un scenograt eonstruieste 0 camer nosnala, eu podea plan si pereti cortogonali (Figura 202 a, proiectia orizontala), speetatorul rveepteazd imaginen proiectiva & si in eonseeint& vede camera aproximativ asa cum este (@). Dack inst podeane se inclind In sus, plaforul in jos, iar perelii, trapezoidali, converg spre Inapoi (d), inelinarea fizied se Imbind cu cea perspectivalit, dind nastere proiectiei ¢. Datorita diferentei mai pronunfate diatre deschiderea frontal si pere- tele din fund, spectatorul vede o camera cubed mult mai adined (f). sparion 9 273 [| a a e d 2 f Figura 108 Cele de mat sus contrazie prineipiul constantei, dar corespund exact eu ‘erinfele prineipiutui simplitayii, Un exemplu frapant nf-l ofers Palazzo Spada din Roma. Cind Francesco Borromini a recoastfuit elédirea in jurul anului 1635, intenfia lui era si realizeze o perspectivi arhitecturali adinei, Ingustindu-se spre fund intr-o colonada boitita. Daca privitorul se afla in curte gi priveste spre colonadé, el vede un tunel lung, flaneat de coloane sf duetnd spre un spatiu des- chis, in care observa statuia relativ mare a unui luptitor. Dar indatd ee pitrunde in colonada, privitorul are o marcati senzafie de amejeali, ciel ish ‘tarea in spajiu, Borromini avea Ia dispozitie doar un spatiu limitat, iar colonada este de fapt seurt’. Ea misoard eirea 8,3 m de In primul are pin& la ultimul, Areul din fafa este Inalt de aproape G m si lat de 3 m. Arcul din fund e tnalt de numai 2,4 m si lat de aproape 1 metra. Pere{ii laterali converg, pavimentul se jalf, plafouul se tuctina tn Jos, far intervalele printre coloane scad. Ajungind 1a statula luptitorului, privitorul eonstata eu uimire ed ea este destul de mici, Exist si alte exemple, Piafa San Marco din Venetia este lat de 82 m pe Jtura risiriteand si de oumai 56m pe cea apuseand. Clidirile laterale (procu- rafis) diverg spre biseries. Astfel, stind In faja biserieti pe latura estied si pri spre plata langi de 175 m, observatorul are o priveliste mult a in partes vesticd. Avhitectii medievali sporeau efectul de profunzime ta multe Diseriei flictnd ea Inturile s& fie usor convergente spre spafiul rezervat corulul si micsorine treptat intervalele dintre colosne. Procedeul contrar menfine forma rogulats, rezistind influenfei exereitat de perspectiva, si seurteard distanla aparenta, Constatim aceasta In cazul patru- Iaterului fonmat de colonadele tui Bernini in pinta San Pietro din Roma sau iv de orienae srarion cel al pietei Ini Michelangelo din fafa Capitoliutul. Ambele converg spre privito- rul ce se apropie. Dupi Vitruvius, greeil mateau grosimea coloanelor la partea superioard fai de baxi intr-un raport ce erestea eu Indlfimea coloanei. ,CEei ochiul este totdeauna I ebutarea frumusetii, $i dacé nu implinim dorinfa lui de plieere ire proportionalé a scestor masuri, eompensind astfel amagi- spectatorul va vedea o priveliste stingace si greoaie, Platon mentioneazi o practic& similar& a sculptorilor gi pietorilor. ,CAei ach artistit ar da proportile adevarate frumoaselor lor Iueriri, partea de sus, care ¢ mai departe, ar pirea disproportionata in comparatie eu e8a de jos, care emai aproape; sk estfl ei pivsese adevirul In imaginite lor si redau numai acele proportii ce ne apar frumoase, nefintad seama de cele adevirate." Tn perioada Renasterii, Vasari spunea: ,Cind slatuile urmeazd a fi puse la loc inalt si nu este de ajuns spafiul dedesubt ca sé te poti fndeparta destul spre a le privi de Ia distan{%, of esti nevoit s& stal aproape sub ele, atune) acestea trebuie fieute eu tun cap sau dow mai inalte". Daca se face aceasta, ,ceea ce se adaugh in inflfime se pierde In racursi si, eind le privesti, ele par fute-adevir bine proportionate, corecte si mu pti, be ehiar pline de geatie", Adalbert Ames ne di elteva exemple izbitoare de diserepants tntze sp fixie gi cel psibologie. In cea mai eunoscuta dintre aceste demonstrat (figura 203), subiectul priveste printr-un arificiu de cbservatie (0) fatto camer’ ce pare ‘4 aibiio form’ nonmala de dreptunghi {(¢~f—c—d). Planul real al. inedperii este a—D—e—d. Camera este construiti astfel fneft s& dea observatorului o ima sine retiniand identick cu cea a unei eamere cubice obignuite, In acest scop pereli, ppodeaua 5i tavanul sint inclinati si deformati corespunzdtor, ca si mobila.dealt= fel. latro asemensa incipere se petree lucruri misterioase. O persoand situat ‘np este percept’ ca aflindu-se tn g, parind astfel pitic& pe lings o alta persoand un birbat de aproape doi metri in p pare mai mie deett baiefetul dia Figura 208, srariun 9 215 +. In peretele din fund exist& dowd ferest fereastra dia stinga pare mult mai dreapta, Fenomenul este uimitor doar dack uitim ci, pentru un observator care ju, vederea depinde mai ales de imaginea pro- fectiv’ de pe retina sa, Nu contea& deloc dacé aceast& imagine vine dintr-o eamerd deformati, din una dreptunghiulard sau din fotografii ale acestor camere, Dack Inclperea deformata este vizuti ea dreptunghiulard, singura explicatie necesard ‘este faptul eh o camera dreptunghiulara fizie este vizuta ca atare; cAci pro tunel asemexea camere corespunde unei infinitafi de forme eubiee mai mult sau ‘mai putin deformate, dintre care este aleasti een mai simpli, mai simetric& gi mai regulats, Ames Insugi a folosit aceasté demonstratie pentru a afirma c& vedem ceea ce ne asteptim sh vedem: nimeni nu se asteapta 8 vada o camera strimba, Acest Iucru poate fi adevarat, dar cine se asteapta ca tatil si fle mai mic decit copilul, sau ea eineva sk sead2 fn fudlfime deplasindu-se de Ia dreapta spre stinga. Demonstrafia ne arati de fapt cf atunci cind vederea noastra trebuie si aleagi {intre o eamerd cubic& deformati fn care se aflé cameni de marime normal si 0 cameri dreptunghiularé normal cu oameni de dimensiuni strantt, nefiresti, ea va prefera @ doua solujie, ,Experienfa din trecut® pare si nu conteze prea mult In nief unol din eazuri Fafa unei persoane care se uit prin deceit o fat vazuti In fereastra din Gradient creeazit adtneime ‘Am aritat 8 oblicitatea generenz’ adincisie dack e perceputi ea deviatie ae Ia cadral vertical-orizontal, deoarece tonsiuiea poate scddea si simplitatea poate sporl atunci efnd oblicitatea frontal& trece In a treia dimensiune. Acum vom trata oblicttatea ca pe un eaz special al unef trisituri perceptuale mai largi, sus- finind 4 obliettatea creeaza adincime pentru c& ea este un gradient. Cind rapor- ‘tim un obicet vizual oblie 1a coordonatele standard (figura 204 a), observa distanja de la verticala sau orizontal& ereste sau descreste gradat. Dacl se reeurge Ja principiul convergentei, buniosra in perspectiva centrala. un gradient de mi- rime suplimentar, 0 Ingustare a formei, apare in figura Insisi (figura 204 0). Un gradient reprezint’ eresteren sau descresterea treptaté a unel anumite cealitifi pereeptuale in spajiu si timp. James J. Gibson a stras primul atentia asupra forjsi generatoare de adincime a gradienfilor. El sublinfa rolul gradienti- Jor textural:, cum ar fi schimbarea treptatic a granulafiei sau a densitatit hasurk- lor, textura mai grosierf fiind corelat& cu spropierea, far cea mai fini eu inde- pirtarea. Dssi sesiza e& gradientii genereazi adincime si in figurile liniare, pe acestea el le considera ,abstractiuni fantomatice ale celor observate in expe- rienfa cotidiand, Cum Gibson presupunea ef gradientii ereeazi adtneime tn pic ‘uri deosrece ei fae aceasta in perceptia lumii fizice, el credea c& gradienfii tex- turali cei mai realist, de pild cei din fotografia unui {rm pietros, sint cei mai28g sentra, {| Zs 2 Figura 206 cficace in ereatea profunzimil. De fapt, s-ar putea spune ef mai corect este tocmai contrariul. Desenele liniare pur geometrice, cum sint pardoselile in carouri cot vergente sau constructiile foarte abstracte ale pictorului Vasarely, contin cei mai puternici gradienfi de adincime. Lucrurile stau astfel deoarece eficacitatea unui gradient perceptual depinde de articularea vizual a imaginil. Cu cit gradfentul este prezentat mai explicit in forms, culoare sau miseare, este cu atit mai puternic efectul de adincime. Fidelitatea fai de lumea fizied nu constituie o variebila esenfiali, Atuncé cind intr-un film de animafie vedem cum se dilata un mic dise, pereeptia trebufe si aleagi fntre a mentine distanta constant si a fnregistra 0 schimbare 9 marimii, sau a mentine marimea constanta si a schimba distant. Comparind Intre ef acesti factori de simplitate, perceptia opteari pentru a doua alternativa. Ea transforma gradiental proiectiv al marimii intr-un gradient al Aistanjei. Oriee trisitura perceptual poate permite formarea de gradienfi, Figura 205 prezinté schematie cifiva dintre acestia: distanta de la cadrul orizontal-ver- sparion 9 217 tical, mirimes ebieetelor, marimea intervalelor. Cum fn acest exempla tofi actiow neaz in acelasi sens, el se sustin reeiproc, Asemenea gradien{i sint eauza princi pall a faptului e& vedem miesorindu-se in adincime sirurile de copaci sau de stilpt de telegrat, Cu ef: este mai regulat gradientul, eu atit va fi mai mare efectal lui. Un sir de pitrate egale din carton produce un gradient convingitor. de felul celui din figura 205. Daek tosh patratele variaz’ neregulat in dimensiuni, va apirea 0 con fuzie intre narimea datorata proieetiei si marimea datorati dimensiunilor fizice ale oblectelor, iar gradientul va avea de suferit, {lind chiar anulat sau rasturnat. (Putem experimenta aceasta eu un sir de pltrate a eror mirime fiziek creste mai repede decit scade mirimea lor proiectivi.) Un eimp presirat eu pietre de diferite miirimi poate produce acest fel de gradient partial, pe eind cele dou’ scaune ale lui Ven Gogh din figura 206 prezint un marcat efect de adincime, deoarece ele nv varlaza dec't ca dimensiuni st pozitie. Figura 208 Gradientul de mirime este unul din primele procedee de reprezentare a adineimll fe pictur8. Copiii inva} repede c&, daci figurile sint desenate mai mari, ele par mai apropiate, Acest provedew, impreund cu un gradient de Inalfime ce coreleazi adincimea cu distanfa verticalA de Ia linia de bazd a picturii, satisface in bun& maura necesitijile spatiale, In cea mai cunoseuti Iuerare a sa, O dupa amiazd pe insula La Grande Jatle, Georges Seurat organizeaza dimensiunea dis- tan{& reparcizind figuri de marime deserescind’ pe intregul cimp. Aceste figu: nia sint ordonate ia siruri, ef impristinte neregulat pe supratata. Diferitele lor mazimi sint inst reprezentate destul de euprinzStor, astfel inett scard continua duce din f(A spre Inapot.28g spatiuy Gradientif ereeaz’ adineime deoarece ei dau obiectelor inegale posibili- tatea si pari egale. Dac& gradienfif din figura 205 slut iate-ndevar reugiti, noi vedem pitrate de marime egalé ce se insiruie la intervale egale, Mai mult, ereind adineime, gradientii transforma oblicitatea sirului Inte-un aranjament mat stabil in planul otizontal, Se obtine astfel un mare eistig de simplitate vizuala. Panta gradientului determind marimea adineimii percepute. Daci con- stroim doua siruri de patrate la fel de Iungi, cel in care diferenfa de m&rime din- ‘re primul si ultimul patrat este mai pronunfati va genera o imagine mai adincd Aga cum vom vedea, artistii barocului (de pilds, Piranesi) preferau gradientii abrupfi. Optic, acestia se pot obfine in film si im fotografie folosindu-se lentile cu distanfii focal mica, Ori de cite ori marimea variazX in mod constant, observatorul vede 0 cres- tere corespunziitoare in adineime. Astfel figura 207 a poate fi vazutt ea un gard ef In lin'e dreapta. Totusi, cind marimea gradientulul se schimba, variatie distanfei se schimb&i si ea corespunzitor, In figura 207 5, gradientul se reduce, generind perceptual un gard curb (chiar daed in aceste figuri neglijarea tuturor celorlalfi gradienfi, cum ar fi grosimea barelor, intervalele intre ele si orientarea In spa- iu, aefionesza impotriva efectului de adincime). Tot astfel, asa cum demonstrat James J. Gibson, 0 schimbare bruse a mavimfi gradientului va crea o muchie intre dou’ supratete eu inclinatie diferita, far un gol in continuitates gradientului va erea un hiat In dimensiune adincime. Unii pictori si fotografi preferd un continuum spatial relativ dens, duetnd f2ra intreruperi din faf8 spre inapoi. Ei obtin astfel o retragere uniforma intr-o compo zifie orientaté oblic. Alfii, mai intens preocupati de frontalitate, folosese discon tinuitati mari — de pilda, intre planul prim si fundsl — pistrind astfel duali- tatea simpla a figurii si fondului. In portretele tradifionale, de felul Gioconded Ini Leonardo, ochiul e obligat si sari de la figura din fata direct 1a peisajul din depirtare, eration 9 219 Am observat c& gradienfii sprifina constanta marimii. Dac& exist discon- tinuitaji fc gradient, constanta tinde si se pribuseascd, ea neaphrind de Ia sine, ci fiind creata de factori vizuali. Figurile dintr-un peisaj Indep&rtat nu par de aceeasi mitime ea persoana din primul plan; iar atunei elnd privim in jos dintr-un turn sau dintrun avion, obieetele s-au defel mérimea lor natural ridiel un ie nor din mare, ea o palm& de om“, spune Biblia, Cele aratate in legatura cu gradientii de mirime sint valabile si pentru alti factori perceptuali, de pild& pentru gradientit de migcare. Asa cum intervalele spatiale dirtre pitrate sau dintre stipi de telegraf se miesoreaz4, tot astel viteza unuf obieet intr-un film de animatie trebuie sf seed pentru ea noi s& putem vedea obiectol Infeptirtindu-se eu vitezA constanta. Un gradient de migcare intensified efectul de edincime tntr-un peiso), atunct cind fl privim dia automobil. Cl&dirile si copacii din primul plan gonese pe Hing no! mult mai repede deeft cele mal inde= partate, ior diferenfa de Vitezd aparenta se coreleazi cu distana dintre uot si obiectele vizute, Perspectiva aeriand se Intemeiaz’ pe gradien{i de str&lueire, saturatie, laritate, texturd si, intrucitva, de nuan{é. In natur’, fenomenul se datoreste masei tot mai mari de aer prin care vedem obiectele. Perspectiva aeriani este efieace in picturi, dar nu in primal rind pentru e& noi am gti c& ea indiek spajil naturale marf. Dimpotriva, aceste privelisti naturale sint atit de adinci din cauza gradientilor perceptuali pe care fi produc. Fotografii stim ed seara de focatizare ée la neclar fa clar profileaza volumul unui obiect in mod convin, chiar dact transfoeatorul din ochiul nostra nu ne-a pregatit pentru asemenea expe- rien. In portrete, de pild, relieful eapului poate fi intensifieat dack ochit modelului sint clari, dar urechite si virful nasului sint usor estompate. ‘Nu fofi gradientit creeazi adincime. In tablourile Iui Rembrandt putem vedea ci oscar a luminii, ducind de la strBlucire ling’ sursi pink Ja intunerie total, musi produce obisnuitul ei efect puternic de adincime daci se extinde ca tun halo in :oate directiile pornind dinspre un eentru. In asemenea eazuri imagi- nea frontal nu este vizuti ea proieetie a unei imagini mai simple din adineime. Acest Incru este valabil, de pilda, si pentru gradientul de oblicitate, In una dia leturile ,jngelatoare ale Ini René Magritte, Plimbari euetidiene, contururile oblice ale unei alei sint asezate lingé 0 turla eonicd de aceeasi forma, dar pe cind aleea se retrage In adineime, turla mu d& aceast® impresie. Gracientii de marime de felul celui din figura 205 due pind la urma spre un punet de convergent, pe care imaginea noastra Lor atinge dack patratele si intervalele dintre ele ar deveni tot mai miei, Acest punet de convergent repre zinta infinitul in spatial pietural. El este punctul de fuga al perspectivel eentrale si se afld cel mai adesea pe orizont. De fapt, seara noastrii de patrate este doar lun sector ingust dintr-o lume pictural& eonstruita dupa prineipiul perspectivei centrale2800 6 sration Spre o convementi a spafia tui Perspectiva izometrics, pe care am discutat-o mai sus, este unul din prin- cipatele sisteme de unificare spatiulul pletural tridimensional. Ea tneadreaz’ Sntregul continut al picturii in sisteme de linii paralele, care intr& printr-o latura, stribat diagonal pictura gi ies prin cealalté laturd. Avem astfel impresia unet lumi care nu ne apare intr-o pozitie stabil8, ei trece pe ling noi ca un tren Aproape totdeauna tablonl este orfentat asimetrie spre o latura si pare menit si se intinda la nesfirsit in ombele sensuri. El n-are centru, ei reprezinti un seg- ment dintr-o seeventl in forma de hands. Ca atare, procedeu! este foarte potrivit pentru picturile japoneze, care de fopt se desfisoara fra sfirsit Intr-o pano- rami orizontall si n-ar putea reda imagines unei lumi organizate fn jurul unui centr, Existé ceva strani, paradoxal in lumea reprezentat& cu ajutorul perspec tiver izometrice, eare se deplaseara in adincime din cauza oblicitatli sale, rim rind totodati la aceeasi distant, deoorece dimensiunile nu se schimba deloc. Desi inclinatd, aceasta lume nu pare niciodati si plrlseasel intr-adevir planul frontal al picturii — proprietate ce o recomanda pentru stilurile legate in esenta Jor de suprafata picturalé. Dar ea este prea limitata pentru a exprima un Imbold spr> infinitatea spatiului, Si apoi, into pictur realizatt izometric, totul se vede dintr-o singurd laturd, Acesta e un avantaj atunei eind Iumea reprezentati se conformeazi in sine uunuf asemenea paralelism, ca, de pildi, aranjamentul ordonat al interioaretor japoneze fn care pictoril seolli Genji ne lask s& privim de deasupra, Dar este siun obstacol pentra artistul In a cirui lume obiectele ocupi un spatia tridimen- sional pe diferite dizectii si reclama implicit punete de privire diferite. Figura 208, care reproduce contururile principale ale unui relief In argint executat in Germania prin anul 1000, arati o lume in care unitatea paralelis- ‘ului izometrie a fost abandonat&. Figura in profil a evanghelistului Matei spare In planul frontal, dar este inconjurata de elemente de mobilier si arhitecturi care tsi au propritle lor sisteme de prezentare perspectivali. Vedem turnuri fron- tale, acoperisuri cu tnelinafii diferite, un rezeméter de picior, un scaun gi un pu- pitru ce se tnfruntl sub diferite unghiuri. Fiecare element este unifieat spatial ta sine — cele mai multe sint organizate izometric —, dar unitatea intregului spajiu no mai e respectatt. Dack totusi efectul nu este haotic, aceasta se datoreari faptalui c& clementele contrastante sint echilibrate subtil. Ne amintim aici de comporitiile cubiste; totusi cultivarea deliberat a conflictului, a contradictiel, 4 stinjenicii reciproce, pe care o observim in arta secolulni al XX-lea, nu existe in perioada dinaintea Renagterii. Ceea ce vedem in exemple de felul figurii 208 este lupts ce se dezlinfuie atunei efnd un principix mai simpla de unitate spa- ali a fost depasit, iar ebuterea unuia nou la un nivel mai mare de complexitate nu 8 fncheiat in spatiuL @ 287 igure 208 Este fascinant sh observ’im bijbfiala dup convergen}& in spajiu a pictori- lor europeni din secolele al XIV-lea gi al XV-lea, Marcind o trecere de la per- spectiva izometriek, convergenta tavanulai sau a podelei este reprezentath mai intii prin aranjamente simetrice de muchii paralele ce se intiluese stingaci de- ungul wnei verticale centrale (figura 209). Una dia primele referiri 1a acest prinejpiu o xisim in Optica lui Euclid; procedeul era cunoseut artistilor Renaste- Hil din pictarile murale de la Pompei si este descris, de pilda, tn tratatul Tui Cennino Cernini despre tehnica picturii: ,Si introduccfi elidirile dup’ acest sistem uniform: mulurile pe care le faccti la partea de sus a clidirii trebuie si se incline in jos de la marginea de ling’ acoperis5 mulura din mijloeu! cladirii, ‘cea de la jumitaten faladel, trebule si fie orizontala si uniform’; mulura de la baza clidiil, cea de jos, trebufe si se incline fn sus, in sens cotrar muluril supe- se difereupiazi totrun sistem fe fnelina im jos”, Mai tiretu acest sist ‘a evantai, care converg mai mult saa mai putin precis spre un punct de fugl, dupa felul cum au fost construite — eu rigla sau intuitiv, cu mina libe- Fa, Schimbarea treptath de directie 2 muchiilor unified spatial plan! podelet sau al plafenulai, Totugi se recurge adesea 1a un punct de fuga separat pentru fiecare suprafati ortogonald, mai ales ca si se evite racursiul excesiv cerut de un focar conun. Aceasti clutare intuitivé a unititii spatiale, sprijinit& de sisteme con- structive eu aplicare local, si-a gisit codificarea geometried finali in prinefpin! perspectivel centrale, formulat pentru prima data Jn istoria omenirii in Italia, dde catre artsti $l azhitecti ea Alberti, Brunelleschi si Piero della Francesca.282 spaTiVn Figure 209 Cele dow surse ate perspective’ centrate Este semnificativ pentru caracteristicile vizuale ale perspectivel centrale ch ea a fost descoperiti Intr-un singur moment si intrun singur Joe in intreaga istorie omeneasc&. Procedee mai elementare de redare a spatiului pictural, ca metoda bidimensionala ,cgipteani sau‘ perspectiva izometried, au fost si sint descoperite independent in intreaga lume la niveluri primitive de eoneeptie vizu- ali. Perspectiva centrali este fnsi o deformatie atit do brutalé gi de complicatt a formei normale a obiectelor incit ea a aptrut doar ea rezultat final al unor explorari Indelungi,raspunzind unor ceringe culturale foarte specifice. Paredoxal, perspectiva centralii este totodata de departe modul cel mai realist de redare a spatiului optic, si in consecint nar trebui sf fie un refinament ezoterie rezervat celor pufini si alesi, ci metoda sugeratt firese tuturor de edtre experienta vizuall. Aceastii naturd paradoxalé a perspectivel centrale se manifest prin cele oud surse radical diferite din care s-a niscut sub raport istorie. Pe de o parte ‘ea este, asa cum am aratat, solutia finalé a unei Indelungete lupte pentru o nous integrare a spafiului pictural. In aceasti privinf, edutarea unul principin de convergenta este 0 problemi strict intrapicturali, impunindu-se artistulul prin simplitatea ef elegant. Este vorba de o constructie geometrieS, cu reguli eompli- spapion 9 283 cate privind modu! de reprezentare a corparilor stereometrice avind si amplasii spatiale In prineipiu, acest joe matematie de unifieare cu rigla a continutulul unut Intreg tablow fatr-un tot organizat simpha gi logie mu necesita studiul realith sau confirmarea din partea proprietatilor vizuale ale Jumil fizice din jur. De fapt, fireste, 0 asemenea independenth n-a existat. Perspectiva centralfi a apérut ‘ea un aapect al clutirit unor descrieri obiectiv coreete ale naturil fice — edutare nscutl im timpul Renosterii, dintrun interes reinnoit pentra minunfile tumit senzoriale, care a dus la marile calatorii de explorare, ea gi la deavoltarea cer~ cetieif experimentale 51 a normelor stiitifiee de exactitate st adevir. Aceasti tendin{& a min{ii europene # generat dovinfa gasirii une! baze obiective pentra redarea obiestelor viguale, a unei metode independente de subiectivitatea ochiulut si miinii omeney Stefdania pentru o reproducere mecanic corecta siea primit temeiul teo- retie de Ia ideca piramide’ viuale adoptati de Alberti in tratatul stu despre pieturd din anal 1435, Relatia optick dintre ochiul observatorulul si oblectul pri- ‘vit poate fi reprezentatA prints-un sistem de linif drepte pornind din fiecare punet de pe supralafa frontalé a obiectului si intflninduse fm ochi. Rezult& un fel de piramida sei con, al e&cui vief se afl in pupila ochiulai, Dae aceast& piramida din raze luminoate ¢ intersectata de o placd de stiela dispust perpendicular pe Tinia de vedzre, imaginea de pe sticla va ti o proiectie a obiectulut, astfel tnclt, ‘rasind pe placd contururile obiectulut asa cum se vid din punetul de observatie, privitorul foate realiza o copie exact a imaginii respective “Dacé procedeul se aplici unei smbiange geometrice simple, de pildd Inte- riorit unei biseriei, imaginea rezultaté se va conforma fn linii mari regulilor per~ spectivei centrale, Bo se obfine totusi féri ajutorul vreunei constructii geometrice, 1a fel eum aparatul fotografie, aplicind 9 metoda similar acelaiasi subieet, va 4a 0 imagice in care toste ortogonalele comnigelor, arcelor, pavimentulut si pla- fonului converg cu precizie intr-un punet de fuga situet probabil in altar. Aceasta rmetodi de proiectie mecanick nu este defel limitatt. ta corpurile geometrice, Ea edi eomtarivite arickri abtoct gt ponte agadar fi utilizatl, bunBoar’, pentru a se ‘obfine o proiectie corecté in eazul racurshirilor complicate ale figurit omenesti- Figura 210 prezinté mecanismaul folosit de Albrecht Durer in tratatal sit despre masiratori. Desenstorul, care priveste printe-un orificiu de observatie menit si asigure un punet de observatie fix, traseazA contural modelului pe placa verticals, Ia aceasta form& primitiv metoda n-a prea fost intrebuingata, dar ea 4 rispind:t ca aplicatie a eameret obscure. Camera stenoscopici a fost inventata, se pare, de Leonardo da Vinci, find ulterior dotati eu o lentila gi eu un si tem de oginzi prin care pictorut fst putea vedea subiectul pe un fond de sticla orizental. Existi dovezi temeinice ed instrumentul a fost folosit de pictori ca Vermeer si, mai recent, de alfii. Ineununarea acestei evolutit tehnice a fost, fireste, fotcgralia, care inregistreach imaginile fark nici un ajutor manual, te forme284 ew srarion Figura 210 fn forma sa mat primitivs, metoda det q 8, metoda de tessre s nnor imagiaifdele pe 0 sopratafi transparenta arf fost, desigor, a Indemtnaorctrel evita sfietent de avanate, Dacd ttusl neavern nil oath prob tnacest sens dct, st spuuein, contururite deat tasate In poturil aborienitoraustraient sale allo ats primitivt, motival este nelndofosacla cfu exist ceria une asetmenea pe- Cial mecante, Descoperies perspective ee dives oesidentall, Ea mareat 0 fda o evolulieprimejdons§ tn gh r erin oriental sting patra reproduce. : sl pentru construct geometrice, Im local imagiaajct eestoare Wiliam Ivins sobliniad eh nu penta simp coloeldenta perspective central 4 fost descoperits Ia numat eltva ant upd inprimarea prime! logue! a Europa. Xilogravura fundamenta peatru mint europeati prinelptel aproape sparion @ (285. in intregime now al repradueerli mecanice. Face cinste srtistilor apuseni si public ccului respectiv faptul ef, in eiuda atractiei exereitate de reproducerea mecanies, sf supravieuit ca rod al spiritului uman, Chiar sf In epoca fotogra- fied, imaginetia este cen care igi subordoneazi magina si nu invers. Totusi atrac~ tia fidelitagii meeaniee a ispitit fnet din produetiile de serie, mediocre, pentru eonsum larg. Vechiul conce a ideal artistic a devenit 0 ameningare Ia adresa gustului popular o dati cu ince putul revolujie’ industriate. fenastere arta european’, mai ales In tal piluzies Nu o proiecfie fideta Desi egulile perspectivel centrale genereszi imagint foarte asemintoare proieeflor meconie: furnizate de lentilele din ochi si din aparatele fotograice, txisth gi decsebiri semnificative. Chiar $i in cadal acestsi mod mai realist de re- Drezentare spatialt precumpineste regula ca nici o trésitura a imaginit vizuale ‘Sino fie denaturata decit dach acest Juera este ceut de reprezentarea adincimii. Im primele — si cele mat simple — aplicatii ale perspectivel eu un singur punct de Tugs, obiectele sint plasate frontal ori de cite oFi ¢ posibil, Doar ortogonalele fe supun convergentei, inttlaindu-se intrun punct de fug8 nie (figura 211). Celelalte acai dimensiunt spatiale sint menfinute in planol frontal si rémin nedeformate, La un nivel superior de diferentiere, perspectiva ou dou puncte de ugh, defineste obiectul cubie prin intersectia a dowd familii de muchii conver- fente (figure 212). Dar chiar gta avest sistem mai rafinat, toate verticalele rimafn paratele nediferentiate fn raportcu cadrul Imagini. In fotografie eliditlorinalte Nedem euin muchile verticale deviazi de la paralelism in moduri ce se pot cod Figure 2222860 spagren igure £12 fica sproximativ prin introducerea unui al treilea punct de fugi eft eare con verg toate. Dar pind si trei puncte de fugd sint numai o simplifcare geometrick a faptului c& toate formele se micsoreazt in toate diectiile pe misirh ce creste aistanja pink la oehi, Si Iwi un mare dreptunghi frontal, de pilda fatada uni elidiri, Asemenea forme frontale siot reprezentate in pictur! rd denaturdrl; ni se srati un dreptunghi regulst, Totusi, intructt toate zonele de pe aceasta suprafai, pe misurd ce se Indeptrteazi de ochiul observatorulu, ar trebui si Aevind mai mict, eonsecinta ar trebui si fie, de pildS, exprimata in eontururi convene. Aceasti convexitate se observa de fept tn fotografileeeute eu un unghi suffeient de larg. Ea nu este insi utilizat de desenator, pentra eX 0 aseimenea Aeformare ou se poate interpreta ca retragere in adincime, find astel vizutt de ochi ea o denaturare a obiectului frontal. Constructia geometrick realizaté eu ajutorul perspective centrale se apro- pile de proieetia ce ar parveni ochinlui situat fntr-un amumit punet de perspec- tivl, Agadar, pentru a vedea pictura ,coreet®,privitorul ar trebui si ia © pozitie corespuntitoare, stind in fafa punctului de fuga, ex ochii la nivelul arizontalui, El ar trebui de asemenea si se afle la distanfa relat’ corespunziteare, care In ‘exemplul din figura 211 este egal eu distanta dintre PF si punctul PD. De fapt, ack privitoral ia aceasta porifie Ineru posibil cind desenul este mrt suficient), 1 va glial efecto) de adineime forete convingitor, iar forma cbiectelor sel me pafin denaturata, In practicd, tnsd, ne plimbim prin fate unui, s8 zicem, peisaj turban din Venetia pictat de Guardi sau de Cansletto, schimbind dupa plac dis- tana de privire, Constanta formei ne ajuté intrucitva si compensim defermarea laterald, iar eonstructia in perspective este unul dintre fnvarianhi eare reaistd modificirit proportttor. Iusistenfa supra unei poritii de privire coreete” poate uneori stinjeni perceperea unutitablou. Deck pictorul a plasat puinetl de fagi in fara pictues, niei chiar un rigorist mu se va situa, probabil, fntr-o laturh a tabloului, de unde Bi fixeze peretele, Daci insé focarul perspectivei este tnkuntrul eadrutui, desi amplasat Interal (figura 217), rigoristul nostru ar putea {i ispitit si se aseze ortogonal fai de focar. Dar ffeind aceasta elva rata totalmente imeginea, compu SPaTiVL 9 287 si pentru privitorul aflat in fafa punetului ei central, Echilibrul ve fi distrus; focaral perspectivei, menit si constituie un accent dinamfe lateral, va prelua funcfia centrului, far efectul de adineime va deveni foarte puternic, sipind un crater In relieful spatial Spafiat piramidat Nofiunea de constant’ perceptual’ i-a determinat pe mulfi teoreticieni si presupund ci, atunei cind privim lumea fizie& din jur, noi vedem obieetele in mir. ‘ile lor reake $1 la distanfele reale. Luerurile nu stau nesparat astfel. Desi pe 0 sear de distante considerabila cbservatoral poate, in conditii favorabile, si vad corect inirinea si forma objectelor, aceasta nu inseamn& c& atunei eind el com- pari efectiv obiectele apropiate eu cele indepirtate, va percepe lucrurile egale fizie ea fiind egale. Aceasta situafie confuzi are o anumitt important in eeea ce ne priveste. Efectul de adincime depinde, ne emintim, de relatia dintre struetura profee- {iei bidimensionale si structura disponibilé In a treia dimensiune. Daed imaginea frontald este foarte simpli, ea influenteazi pereeptul in sensul planititii. Si presupunem cd figurile 213 a si b reprezint& o sceni vizuti din dou’ puncte igure 213 diferite ale teatralui. Scena va prea mai plat privitorului care vede imaginea @ dintr-un punct central, deoarece proieetin ei este simetrieg si tinde asadar si predomine, pe cind imaginea vizuta din stinga (b) este asimetrici in profectie, dar poate fi reacusi Ia simetrie tntr-o versiune tridimensionala, Tot astfel, daed pr vim interiowu! unei biserici traditionale de la intrare, vedem 0 configuratie simetricl, care tinde si reduca efectul de adineime. S-a demonstrat experimental ci atitudinea mintali a privitorulul poate influenta puternie marimea efectului de adineime pereeput. Privitorulai i se poate cere si se concentreze asupra situafiei ,aga cum e in realitate", spre deose- Dire de felul cum aratd, sau si ,tragi scena In planul frontal, ca si cum ar fi288g spation (© imagine plati, Atitudinea lui va sublinin anumite trdsatuti spatiale, dis nuindu-le pe altele. Unui student in arte, obignuit cu desenul perspectival, fi va fi mal usor si vada prolectiv niste siruri de cladiri decit unui profan; psiholo- gul Robert Thouless a sesizat 4 studen{i din India, wnai pufin famitiarizati ew reprezentarea in perspectivis, vedeau obiectele inclinate mai aproape de forma 51 mirimea lor ,reala decit studentii britanici. Pe de alti parte, distanta si marimea sint strict corelate, Privind fix 0 pati neagrd putem crea o imagine remanent alba, care poate {i apoi proiectata pe diferite locuri din cameré. Observim ci dacd pata albi se vede pe o mobili din apropiere ea ne pare micd, dar pe tavan, situat mai departe, ea ne pare mare (legea lui Emmert). Aceasta se intimpli $1 daeé profeetiim imaginea remanent pe zonele apropiate sau indepirtate dintr-o pictur eu un efect de adincime con- Vingitor. Conchidem de aici ch marimea si distanfa se definese reciproc. Cind doui forme sint de miime obiectiv egula, una din ele va apirea mai mare dacd este vizuti ca fiind smplasat’ mai departe; jar doud forme de mirime obiectiv inegali vor pirea amplasate la distanje corespunzitor diferite daca se vid a {tind egale. Liniile convergente nu se ,tndreapti* niciodat& complet, astfel incit st ajangh paralele. Dacd privim prin ,canionul* reprezentat de o stradi, vedem siruri paralele de cladiri fntinzindu-se in adineime, dar vedem si convergenfa lor. Clidirile apropiate ne apar mai mari deelt cele situate mai departe pe gradien- tul distanjei, dar totodatd ne par de acceasi mérime, Sau s& luaim 0 pieturd din epoca Renasterii: figurile din planul prim sint mai mari dectt cele din fundal, dar noi le vedem pe toate Ia fel, Aceasti contradictie nu se datoreste diferenjel intre eeea ce vedem gi ceea ce stim. Nu, este vorba de un adevirat paradox vizual: obiectele respective par deosebite i similare in acelasi timp. Situatia e de netnteles si peradoxala numai daca folosim eriterile spapiulut euclidian, Sintem obisnuifi s4 ne Inehipuim lumea ca un cub infinit de mare al ceirui spafiu este omogen, tn sensul ed obiectele si relatifle dintre ele nu se modi fied o dati ou schimborea amplasirli. SX ne Imagini tnsd oi o fafa a cubulul seade pind la marimea unui punct. Rezultatul va [i o piramida infinit de mare. (Trebuie infeles c& nu mi refer la interiorul unei forme piramidale eontinuta In lumea ,cubiet* obisauiti a intelectului nostru, ei 1a 0 lume care e in sine pira- ‘midala), O asemenea lume ar i noneuclidiani., Toate eonceptele geometrice curente sar menfine, aplicindu-se insi unor fenomene uimitor de diferite. Paralelele venind dinspre acea fat care s-a redus la un punet ar diverge in toate directiile, Fiminind Ins totodat’ paralele, Obiecte de mirimi foarte diferite ar fi totusi egale dae% distanjele pind Ja visf ar fi proporfionale eu mirimea lor. Un obiect deplasindu-se spre visf ar sclidea fara sA devin mai mie sf sir incetini miscarea pistrind totusi o viterd constenti. Daca obiectal si-ar schimba orientarea spa ald el shar schimba si forma, rimtnind totusi de aceeasi forma. sraTiun 9 889 “Toate aceste contradict fantastice se rezolvi atunei cind injelegem o& mirzen, forma si viteza se percep In raport eu cadrul spatial tn care apar. In spafiul evel dian Viiile de mirime egald sint vizute ca find egale (gues 214 a); 4m spatiul p ramidal eomponentele unui gradient de marime sint vazute ca find egale (0). Regulile ee guverneazi acest spay anizotrop sint mai putin simple dectt iin cele ale spatiului euclidian, fiind totusi sufiefent de simple gi eaerente penteu ea, de pilda, un ordinator si poatd produce imaginea In perspectiv§ central a oricdrui set de corpuri geometrice, vizut din orice punct de observafie, impunind datelar si se supuni unui prinelpiu relativ simple de convergents. Vederea wmani intilneste asemenea spatii piramidale datorita faptului “ ci In perceptie proieetiile convergente se ,rectifici" numai partial. Vedem adin- cimea, dar vedem concomitent si convergena. Tar fenomenele perceptusle di aceasti lume convergent sint prelucrate de sistemul nervos, in raport eu cadrul spatial, cum eficienta unui ordinator. James J. Gibson remarea pe bunt dreptate: Seara si nu mBrimea este ceea co intr-adevar rimine constant in pereeptie™. lar natura scirii e determinath de eadrul spatial, Existi fn spafiul perceptual ceea ce s-ar putea numi ,oaze newtoniene™. Intr-un plan frontal spafiul este eproximativ euclidian, jar pid te eitiva pasi de observator formele si mérimile se vad realmente ca neschimbate. Din aceste zone {sf capltd confirmarea rafionamentul nostru vizual atunel elud, la un nivel ele mentar de difereniere spatial’, concepe marimea, forma si viteza ca {lind inde- pendente deamplasare. Dar si in lumea piramidali relafiile faj8 de cadru sint pereepute atit de direct, inet fie aproape imposibil observatorului naiv sk yvadi Jn perspectivi; clic} a vedea In perspectivil inseamnd a percepe lumea neomogen& ‘ea 0 lume onogend deformat, in care efeetul de adineime apare ca flind acelasi sof de ,strimbitate" pe tun object torsionat se vede fn planul frontal. Poate ci influenta perceptualé a cadrului spatial asupra obiectelor vizuale este mal upr Tufeleasi dae eonsiderim spativl convergent al perspectivei een HII a igure s14 weil observ cl2000 9 spariun ‘trale drept una din iluzille optice care, asa eum a arétat Edwin Rausch, siut defor- mii cauzate de sisteme spatiale neemogene, Chiar si in plan est - : in este apronpe impo- silo ved cele dow link! vertical din ura 215 ex tnd scceag lngime. sth variantd a aganumite Hust Ponzo, cele dou lait par inegale dees: reee noi riminem in aera deformiri rete de sistemul spatial din dese, pe end tn eazal une folosiri reupite a perspective centrale noi ptrundem suieeat a sistemal spatial pentra a vedea asemenea forme ca egale si inegale In acclsi timp. Pin acum am deseri dinamica perspectivei centrale unilateral, ca efect al cadroli spatial asupra obieetuui vicual Dar, desigue,eadral nu ese det o constlafe de asemenea oblece, find de faptvorba ail de interac{iunea cbc. telorvizuale. Intiuenja determinants ponte fi exerltt®. de un sigur obiee, Constatim acest lueru in mod foarte convingitor tune’ cdo forma iolat Sy ereeaz& propria sa ambianttspatils, Daca traperul din figura 210 apare pe © suprafatd gold, el poste ft perceput ca vedere aeiand a ut dreptungh plan de pe ol. In acest ear forma deeptanghiului determing spaul ambiant prin dndctie spontani ca find limitat de un orizoot;princpiul sinplitait este eontlnmat de spariun og (297 faptul c& din infinitatea de ambiante spatiale disponibile, o percepem automat pe aceea aflatd fn cea mai simpla relafie eu figura. Tn prineipiu, am putea de aseme- nea vedea un trapezoid neregulat Intr-un sistem spafial definit prin punete de fugh aflate in pozifii diferite, sau un dreptunghi Inclinat in sus, eu puncte de fuga situate deasupra orizontului ete, Aceste variante ar f1 Inst mai pujin simple. ‘Aturei cind cadrele spatiale ale ambianfei si obiectului se contrazie intre le, putem observa un conflict interesant, Exista trel solutit posibiles 1) ambianta se impune, iar objectul se supune, deformindu-se; 2) obiectul se impune, iar ccontextul spatial se deformesza; 3) nici unul din parteneri nu eedeszi, jar imagi- nea se separ in sisteme spatiale independente, In camera lui Ames (figura 203) ambianga tinde si precumplneasc& asupra mirimii figurilor, Vom examina ctteva ‘cazuri mai complexe In sfirgitul acestui capitol. Princre efectele dinamice ale spatiului piramidal se numar& si cel al com- prlmirii, Iatruett denaturirile formelor ce se retrag in adincime sint doar parfial compensate, toate obiectele par comprimate in cea de-a treia dimensiune. Accastit impresie este deosebit de puternieh, deosrece comprimarea este perceput nu numai ‘ea fapt Implinit, ci si ea proces ce se desfusoard treptat {tmari, iar miesora~ le fav La periferie, aja cum ne arati figura 217, distantele rea se prodave lent. Pe mésuré ce ochiul se deplaseazd spre centri, lin cinate se apropie intre ele tot mai rapid, pind la atingerea unul grad de eompr raze aproape intolerabil. Efectal este exploatat fn acele perioade gi de ede acei srtiti care preferi o mare incAredtur& emotionala. In still baroe ehiar si perspec- tivele arhitectonice sint supuse acestui procedeu dramatic, In gravurile lui Pirax nesi fatadele lungi ale strizilor din Roma sint ,supte* spre focarul spatial intrun crescendo amefitor. Dintre artgtii modem, Van Gogh prefera o convergent mar cat; far un exemplu din Henry Moore (Figura 218) arati cum tema obiectiv sta- ‘ica a doua girari de osmeni care dorm Intr-un tunel de metro eapita prin con=spective dintren tunel de metro folast en adapos ‘ecuarld, 124%, Tate Galery, Londo HENRY MOORE, trachie perspectivali. impactul dramatic eerut de reprezentarea unui adipost antigerian, Alli artisti evith efectul liniilor ce se retrag In adincime, Cézanne lea folosit rareori, si eind acestea apar fn opera sa, efectul Jor este adesea redus prin modifieati pe orizontals sau pe verti: Welles spapion og 298 este binceunoseut pentru utilizaren dramatic& a lentilel in primele sele filme. Lentilele nu modifi promunfata acoperi un sector mai mate de spafiu de la distanla mica. Se produc astfel gradienti abrupli intre plano prim si fandal, nascindi-se o tensiune baroed atunci cind zersonajele sead si erese rapid, Indepartindu-se sau apropiinduse de aparat eu distanfat focal mic yerspeetiva, dar 0 lentil eu eurburk Simbetismal unei lumi foeat: Motoda bidimensionalé primitivi de reprezentare spatial intilnit® in arta copiilor si in pletura egipleant face ca imaginea si stea In fafa privitorului ea un fel de perete plat, etalindu-si generos tot coutinutul pentru ca acesta si] explo- reze; dar totodati excluzindi-l pe privitor. Avem aici o lume Inchis&, autonon Perspectiva izometric extinde spativtl pietural pe a trefa dimensiune, dar si acest spafiu este autonom, Miscarea Jui lateral marcatd se destaisoard,pe un trim situat \dincolo de planul frontal, In eazu perspective centrale relatia fata de privitor se schimbs. Principalele linii structurale constitute wn sistem de raze pornind din- trun focar aflat in spatial picturii si negind existen{a planulul frontal atunei cind {lgnese Inaiate si M1 str¥pung, Desi este nevoie de instrumente optice cw efecte puternice pentru a da privitoralui iluzia c& se fla In accastt pllaie spagiala in expansiune, chiar si un tablou obisnuit pictat in perspectiva ceutrald stabileste 0 legiturd relctiv directa intre evenimentele din spatinl picturi si spectator. In loc de « apiirea perpendicular sau oblic fi fata privitoralui, pilnia perspectivet cen- tale se deschide ea 0 corolA spre observator, apropiindu-se de el direct si, dack se doreste aceasta, simetric, atunci eind axa centralé a pieturil coinelde eu linia de vedere. Aceasti aeceptare explicit a spectatorului este in acelasi timp 0 bruscare violent& a lumii reprezentate in tablou. Deformérile perspectivale nu sint cauzate de forfe proprli acestei lumi reprezentate. Ele constitufe expresta vizualé a fap- tului ed lures respectiva este percept, Tar construcfia bazati pe optica geome tried determing si preserie punetul de perspectiva al spectatorului Pind aied putem fi de aeord eu interpretarea dati curent perspectivel cen trale ca manifestare a individualismului renascentist ‘vaautl din punctul de observatie al unui privitor individual, ridietnd implicit con~ ceptia structurals a spatinlui pe o now treapti de diferenfiere, Am observat totusi ci in practices privitorul este relativ Independent de punctul de perspectiva preseris, In limite considerabile el se poate migen liber, lateral, spre inainte sau inapoi, Tar eves ce vede reprezintl — intro & contradiefie on cele afir- mate mai sis — o lume care confine fn sine gi prin sine, adicd total independent de privitor, o convergent& spre un centra. Punctul de fugi au este aumai reflee- tarea pozitie} din care observatorul ideal priveste pictura; el este lumii piramidale reprezentatd in picturd. ,Perspectiva foloseste in privinga dis- aginea preziat o lume sp naj ales, virful298 6 sparren tanfelor dowd piramide opuse', serla Leonardo da Vinel, virful in ochi si baza toomai pe orizont, iar eealalta igi are ba pe orizont", ‘Simbolic, o asemenea lume dispusi in jurul unui centre convine coneeptitlor ferarhice despre existenta uman%, dar nu sar prea potrivi eu filozofiile Zen i ‘taoista din Extremul Orient, exprimate in continuum lipsit de eentra al peiss- jelor chinezesti si japoneze redate in perspectiva izometried. In Occident, lasind deoparte perspectiva, altarele medievale creesz’ o ferarhie religioasa prin organizarea subiectului. Figura prineipala este mare, situata central s1 inconjurat& de figuri secundare mai miei, In acelasi scop se poate folosi perspectiva convergent, In Cina cea de taind a tui Leonardo (figura 219), lisus este amplasat in centrul eompozifiei, care totodata e si punctal de din care una gt are spre och si vieful qT T Figura 219 fuga. Masa ji peretele din fund, orientate frontal, sustin stabilitatea maiestuoasi a figurii principale, tn timp ce peretit laterali si plafonul vin spre exterior, ca Sintr-un gest de revelafie, Toate formele gi muchiile IneGperii emana, ea un feseicol de raze, din centru; 51 invers, intregul decor indieS, 1a unison, spre centru. Efec- tul de profunzime este redus, far solemnitatea scenei este sporita de simetria ansamblului compozitional Erwin Panofski citesza spusele arhitectului Palladio, fn sensul e& punetul de fuga trebuie plasat in eentru pentru a da picturli maesti e grandezea. Dack se schimb& concep}ia stilistied, se schimba si utilizarea perspectivei, Figura 217 ne prezinta schematic efectul unui focar excentrie. Tensiunea este creat de departa- rea punctului de fugi fafa de cimpul imaginii. Asimetria configuratiei genereazt un efeet de profunzime mult mai puternic, In Iocul lumii reprezentatd de Leo- nardo, in care legea fntregului determini armonie totul pina la cel mai mic ami runt, vedem acum un sistem spetial inclinat apiriad in eadrul frontal al imaginii. Sarcina picturalé si filozofica este de a arita o lume in eare un centra vital, eu propriile lui cerinfe, necesitati si valori, contesti legea intregului sl este, le rindul stu, contestat de ea. 5 spariun 9 295 ‘Cum pot aceste moduri de existenta contrastante si fle echilibrate Intr-un reg organizat? Figura 217 ne arati cum sistemul perspectival insupi asiguré in parte un aiemenca echilibra, prin aceea e& puternicul efect de compresiune din stinga se acorda eu o atie mai micé, pe cind spatiul amplu din dreapta corespunde tunel tensitni mai reduse, Se sugereszi astfel un fel de formu In care produsul tensiune X arle ramine constant pe Intreaga imagine. Se poate spune ef tema unei eotnpozifii bazate pe © asemenea contiguratie excentrici o constitaie eiutarea unei legi mal complexe care si ne permith si armonizam moduri de existenf& contradictorii. Pretul unita{ii si armoniet a crese cut. In imagines realitifii a p&truns conflictul dramatic. 0 asemenea conceptie near concorta nici eu filezofia taoist’ gi nici cu doctrinele bisericii medievale. Ea ‘8 convenit une} anumite perioade din istoria gindirii apusene, in care omul a Just atitudine Inpotriva lui Dumnezeu $i impotriva naturli, iar individul a ineeput siesi afirme drepturile fa}% de orice autoritate, Pasionantul, dezacord pe care de reguli fl considerim o tema principalé a artei moderne ¢ anunfat aici lao dati timpurie. Celor doui centre sle imaginié formate — centrul pinzei si punctul focal al perspectivei — continutul picturii le poate adiuga un al treiles. In una din Cinele de taind create de Tintoretto (figura 220), pietata la vreo sase decenit dupa cea a lui Leonardo, focaral ineiperii, determinst de liniile mesei, podelei si plafonului, se aflA In colful din dreapta sus. fnsi centrul schemei este figura lui Hiistos (incer- cuitd), Exeontricitatea spatialé ne spune ed legea lumii obignuite sia pierdut valae295 6 spaprun bilitatea absoluta. Ea este prezentata ca un mod de existent dintre multe allele Ja fel de posibite. Oblicitatea ei specificd este dezvaluit’ ochiului, iar actiunea ce are loc in acest cadra isi reclams propriul ei centew si proprile ei eriteri, sfidind regulile Intregului. Aetiunea individualé si autoritatea eonducdtoare au devenit parteneri antagoniet eu drepturi egate. De fapt, aici figura lui Hristos ocupa cen- ‘tral cadrului, dack judecim dup planul orizontal, astfel incit, deviind de Ie cerintele lumii ambiante, individu} tinde spre un statut propriu sbsolut — ras- turnare ce reflect spiritul unei epoci noi. Variafii ale interactiunii dintre cele ‘rei centre pot fi studiate gi in alte compozifii ale lui Tintaretto sau ale contempo- ranilor si, GCentralitate si infinitate Perspectiva centrali implici un paradox semnifieativ. Pe de o parte ea ne rezint& o lume eentralizatd. Focerul acestel lumi este un punt real de pe ping’, pe care privitorul Ml poate atinge eu degetul. Ints-o proieetie completa a spafiulul Didimensional acest ceatru se aflé in planul frontal. Pe masur ce creste adinci- mea, centrul se retrage in depirtare, iar fntrum spajiu complet yindreptat", cu 100% constants, el sar afla In infnit. Asadar intr-o comporifie picturala statutul perceptual sl focarului este smbigua, Centra tangibil al cadrului spatial spre care desenatorul finteste eu rigla este totodat& punetul de fug’, eare prin definiie se afl la iafinit, acolo unde se Intiluese lintile patalele. Nici perspectiva bidimensionala gi nici cea izometzie& x s-au pus explicit problema limitelor spatiului, Ele dau a injelege e& spatiun continua la infinit in coneretefea Ini tangibili. O data cu introducerea perspec tivel centrale, artistul adaugi, pentru prima oar%, un iesaj despre natura infi- Cu greu putem socoti 6 coincident faptul ef aceasta sa Intimplat In acelasi secol in care Nicolas Cusanus si Giordano Bruno au pus aceasta problema filozotiei_ moderne Centzalitaten gi infinitatea sint notiusi eontredictorii inet din antichi- tale, Lumea centralizaté coneepnth ae Avistotel implica tn sistem finit de cocks concentric: Lumea infinita a atomistilor Demoerit si Epiour, pe de alta parte excludea postbitatea unui eentru; urmagul lor, Lucrefia, a seri: splntii siti, eu ered cin toate pire, / La dreapta si la stinga, si deasupra | $i dedesubt, mu este niediren / Nici un hotar, precum ain dovedito, / Precum 0 spune sspiest 31 erul / $i ne-oarata limuritsilimpede / Natura insisi a nema init". Teen ch nu numnai Dumnezeu este infinst, asa eum sushinuserd filosotl sedievali, dar ei si lumea este infinitS,constitule un concept renascentist, Cusams 4 incereat sa impace centralitatea si infinitatea, definind divinitatea gi lumea ca sfere i sicentre sint pretutindeni si niedieei. In perspeo- tiva centraldrelatia precard dintre cele doud conceptii spatiale este deplin vizi- Dil, Artigtii tind s& disimuleze eonflitul, incereind si evite precizarea punctulut sratiuL 9 297 de fugh, Portia acestuia rezulté din diteefile convergente ale lintilor si formelor fortogonale, dar punctal Jor real de intilice este de regult neprecizat. Doar in pieturile de jlafon 51 In peisajele baroeutui gisim imaginea unei luni sincer dez- viuite, care contin la nestryit Jn fine, trebuie observat c& perspectiva centrala red’ spatil ea un flux orientat spre un anunit east. Astfet en transforma simsltaneitatea temporal ‘8 spatiului nedeformat tradifional intr-un episod ce se intimpla in timp, adicd {ntr-o succesiune de evenimente direetionatd. Lumea existentei este. redefinita, ca un proces al intimplirii. $4 In acest mod perspectiva centeal& prefigurenza $i inifiszd o evolutie fundamental in conceptia apusean’ despre natura si om. Tocut eu regulite Perspiva central contin sb nterseze pe ents In el prvi a ote agin lor dealt spi, permit sched compo ional Ss i list nly pr conceal wel Tol eomergete, il atnce opis ef expe erste, Cit paves schema eompesiinall, «de aun snot ch spatial bid sensi tr rive fig neat ed de eral ort Situte preeexplanlfrnttstgenerad un mlainm de esinegre 21) Pepetva wom sane testo ordoat fondmental al ne S008 tht de pore oieatte sie fll de exoronae, Apr ane! o muse de Tesi enh ol, lar oblcaten genereah aoc (gua 221). Pe Spetva cently last seoperd verses leionalletontae ca sn sor Gite conmegsie co teed un cnt focal, en 90 uth complth de 8m it (gon 2). ONE ffs resis l espectivel centrale er primero pnts att ae au elaborayIn veal at Xen, Sb ose ttl hack de feet i arg eau displ se aattde la reply bl scan dca la dna RES Fy BSS Ex] Rohs Bas Paks SI bices Se pases $c Bed BI Ricks BS) Figura 221