Armonia Walter Piston PDF

Armonia Walter PistonWalter Piston Armonia Revisado y ampliado por Mark DeVoto Tults University bt Peig (lees & bees) te 772439 oo) SpanPress@® Universitaria (Cooper ity, FL 33330 + EEUU,Armonia Disenio de eubierta por Baby Rivera Tito origina: Harmony {© 1987.1978.1962.1948.1941 by W.W. Norton & Company, le, Nueva York y Loads G de i ediciin en lengua easeeliana y de la waluccign Spanteesste Universitaria = 1998 ‘An nga of Sante, ‘1228 Flmungo 24277 Cooper Cy FUS3880 ISBN: 1-58045.935-8 Impex Pre in yin FESTSCATO oon Pica on stra epi: Ts deca rvaln,No es pea "Srenodec i cl de ee i, tanya, anu de gun ora vor casi mn, ya sea cetnie cd Fowocopia, por regu otonenctodna aha ct pormiso prov y po carte Jc a tlre depp Prefacio de la quinta edicién norteamericana Esta quinta edicion de ARMONIA aparece a los cuarenta y cinco afios de su utilizacion con éxito, Diez afios después de la muerte de Walter Piston, sus alunos y los alumnos de éstos todavia pueden enorgullecerse de la perdurable vitslidad de sus cnseiianzas. Mi propio conocimiento de este libro se remonta a unos treinta arios, y mi lealtad hacia él permanece invariable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis revisiones generales en Ia cuarta edicién quiz puedan no estar dle acuerdo). Es evidente que el libro es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su contenido bisico son iguales que los de 1941 La mayor diferencia de la cuarta edicin en relacién con las anteriores fue la adicidn de siete nuevos capitulos, cuatro de ellos sobre cl complicado tema de la armonia después de la’prictica comin, que no se habia tratado en las tres primeras. El niicleo de la obra, sin embargo, continua siendo el tratamiento exhaustivo de la prictica comuin de fa armonia en la primera parte, posible base para uno o dos cursos de armonia tonal. En la presente edicién todo el texto de Ia primera parte se ha examinado cuida- dosamente con el propdsito especial de claificar el lenguaje siempre que fuera posible. Se han suprimido algunos temas de importancia relativamente menor, asi como cierto niimero de ejemplos repetitivos. Estas supresio- nes se consideraron necesarias para dar algo mas de espacio a lo que habia sido un texto detallado y conciso; el espacio extra se advertiré también en. €l disefo de esta edicién, con mérgenes mds amplios para las anotaciones, Los primeros capitulos, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos gjercicios. También se han afiadido nuevos ejemplos 2 la segunda parte. En el contenido se han introducido tambien algunas caracteristicas nue vvas, en su mayor parte con Ia intencién de ayudar al alumno en el desarrollo de la habilidad para el andlisis musical, que seguramente no es menos importante que la habilidad para los ejercicios escritos y al piano. El capitu- Jo, completamente nuevo, sobre Ia textura musical se redact6 con fa inten~ cién de aclarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el principiante al analizar tos ejemplos de la bibliografia; segiin mi propia experiencia, una buena comprensién de los diferentes tipos y detalles de la {extura musical es uno de los mejores medios de preparacién para las téc- nicas avanzadas de andlisis tonal, en especial la técnica schenkerian. OtraSOSSOHHHHSSSHOHHSEHOHHOHHHHCOHHOOSOOSE oe vi PREFACIO innovacin es la reordenscién de Jos diversos capitulos concernientes al ritmo arménico y a la estructura de la frase, acabando con un breve sumario del método analitico en ei capitulo 13. El acorde de novena de domi- nnante completo, tratado‘antes en capitulo aparte, aparece ahora incluido cen el capitulo 24, La mixture modal se ha trasladado del capitulo 5 al 14, donde resulta algo més oportuna. Por primera ver, la revisin de este libro se ha coordinado simultineamente con su volumen complementatio, el Workbook for Piston/DeVoro Harmony, por Arthur Jannery, del Westfield State College. El profesor Jan- nety y yo nos hemos consultado sobre los pequerios ejercicios de los pri ‘mer08 quince capitulos y ambos somos responsables de la eleccién de las pequefas piezas que componen la antologia ‘de ejercicios para analizar de Ja segunda mitad del Workbook. La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introducto- rio, pero debido a su caricter global sirve también como obra de consulta, ¥ podemos estar orguilosos de ver ejemplares de ARMONIA con muchas ‘notaciones tanto en fos estantes de los profesores como en los pupitres de los alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca dde qué manera utilizan el libro los diferentes profesionales de la musica, y obrar en consccuencia. De ahi que para esta edicidn, asi como para la anterior, hayamos solictado especificamente opiniones y criticas que pudiesen ayudar a preparar Ia revision. La respuesta a este llamamiento ha sido alen- tadora. Muchos profesores, y no pocos estudiantes, me escribieron a mi directamente o al editor con detalles especificos, y la mayoria de sus suge- Tencias, por las que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta edicién. Como siempre, me alegraré de oir a alguien que desee oftecer correcciones o sugerencias para una posterior revisiOn, Una vez mas es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que ‘me han prestado una incalculable ayuda en la revisién de este libro, Leo Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York, autor de un espléndido texto tedrico de diferentes caracteristicas, soporté lo més duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen animo. Claire Brook, de W. W. Norton and Company, me evité innumerables horas de esfuerzo y aporté una habilidad editorial que yo nunca podria esperar igus lar; y Hinda Keller Farber, que también trabajé en la cuarta edicién, volvi6 quitarme un gran peso de encima. Algunos capitulos fueron revisados de forma individual por profesores de teoria de diferentes instituciones; estoy agradecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un Severo per sagaz eritico, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Ur versidad de New Hampshire, ‘mi colega cotidiano durante trece aflos, me hizo ciertas sugerencias, inciuyendo la apodada «sexta suiza» en el eapitulo 27. El magnifico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos musicales ha favorecido una vez més la elegancia visual del libro. Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo, ¥ Por soportar los altibajos de mi variado trabajo durante dos afios Mark DEVoTo Medford, Massachuses, septiembre de 1986 Introduccion de la primera edicién norteamericana (1941) EI primer paso importante en el estudio es claificar su propésito. Exis- te mucha confusién hay dia respecto a por qué estudiamos teoria musical ¥ qué debemos esperar de este aprendizaje. Segin la experiencia pedags- fica de quien esto escribe, esta confusi6n de perspectivas proporciona el joostaculo mas comin y més grave para progresar en todas las ramas de Ia teoria musical Hay quien considera que Jos estudios de armonia, contrapunto y fuga son competencia exclusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la teoria debe seguir a lu pricica (rara ver la precede, excepto por casual did), debemos comprender que la teoria musical no es un conjunto de instrucciones para componer musica. Mas bien se trata de una colecciéa sbtematizada de deducciones reunidas a partir de In observacién de la pric- tisa de los compositores durante largo tiempo, e intenta exponer to que es ‘ohha sido su prictica comin, No dice cémo’se escribird la musica en el futuro, sino cémo se ha escrito en el pasado. [Las consecuencias de una definicién como ésta sobre la verdadera naturaleza de la teotia musical son muchas e importantes. Ante todo, es evi dente que su conosimiento es indispensable para los misicos en cualquier sxpecto del are, ya sean compositores, inérpretes, drectores citicos, maes- {ros 0 musicélogos. Claro esté que un seguro dominio de las rudimentos de la teoria es necesidad para el erudito més atin que para el compositor, puesto que constituye la base para cualquier apreciaci6n de los estlos in dlvidvales det pasado 0 del presente. PPor otra part, la persona dotada para la creatividad en la composicion musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es sufcientemen- te grande como para desenvolverse sin un conocimiento profundo de la prictica comun de los compositores. El dominio de los aspectos tScnivos 0 tebricos de la misiea debe Lievarlo a cabo como un trabajo para toda la Vida, de forma paraela a su actividad creativa, pero completamente apartado de cll. En el primer aspecto, sigue la prictica comin, mientras que en Iaotra es el Gnico responsable de los diclados de su propio gusto personal y de su necesidad de expresion. : En el campo especifico de la armonia tenemos que buscar en primer ugar la respuesta a-dos cuestiones: cudles son los materiales més comu- CeeSOF SOSSHHHOHEOCHHTOHHOOHOHHOHHEOOHORCE vit InTRopUCCION nes que utlizan los compositores, y e6mo se utilizan estos materiales. No Dodemos permitimos, en ls primeres etapes de nucsio estudio, interesar hos por el compositor individual @ expensas de concentrarnos en estable cer lg norma de la practica comin. Con esta norma siempre presente se aclarerd e| camino hacia la investiga de las pricticas arménicas individuales de los compositores de todos los periodos, y en especial hacia et examen cientifico de las pristicas divergentes mis notables del siglo xx. Historeamente, el periodo en el que se puede detectar esta pritica comin abarea mis o menos 1s siglos XVI. xIx. Durante este tiempo hhay peauefios cambios sorprendentes en los materiales arménios emplea- dos y en la manera de emplearlos. E! periodo experimental de principios del siglo Xx pareceri mucho menos revolucionario cuando las fineas de desarrollo de la prictica de los antiguos compositores se hagan mds claras al familiarizarnos con la musica. Hasta ahora, sin embargo, no se puede defini una practica comin del siglo XX. Por tanto, fa intencién de este libro es presenta tan brevemente como sea posible fa pritica arménica comin de los composites de los s- fos XVII y XIx. Las reglas se presentan como observaciones informativas, sin intetar justfcaras sobre fndamentosestticos o como eyes de lana: turalezs. Los ejerccis escrtos deben interpretarse como ejemplos de la Prdctica comin de los compositores y no como esfusr20s crealivos de composicin. El autor eree que mediante estos principios se conseguir tuna rita y Kégea comprension de la materia, Walter Piston Indice Prefacio de la quinta edicién norteamericana Introduccion de la primera edicién norteamericana (1941) 1 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 1, Materiales de la miisica: escalas ¢ intervalos 2. Triadas 3. Progresiones arménicas en el modo mayor: principios de conduccién de las voces 4, El modo menor 5. Tonalidad y modalidad & La primera inversién, Et bajo ciftado 7. Funcién y estructura de la melodia 8. Notas exirafias a la armonia 9. Armonizacién de una melodia 10. El acorde de cuarta y sexta IL Cadencias 12, Ritmo arménico 13. La estructura arménica de la frase 14. Modulacién 15. El acorde de séptima de dominante 16. Dominantes secundarias 17. Resoluciones ircegulares 18, Textura musical 19. Problemas del ané 20. La secuencia 21. El acorde de séptima disminuida 22. La novena mayor incompleta 23. “Acordes de séptima sin funcién de dominante 24, Acordes de novena, undécima y decimotercera 25. Acordes alterados cromaticamente: fa superténica y la submediante clevadas 26 La sexta napolitana isis arménico vil a 40 9 6 87 no 134 151 165 182 197 214 24 248 264 215 * 289 304 317 3a 342 362 381 32i 21. 28. 2 30, 31. 2. Acordes de sext Otros acordes crométicos " . DESPUES DE LA PRACTICA COMUN Evaluacién histérica de la prictica arménica Ampliaciones de Ia practica comin Tipos de escalas y de acordes Cromatismo extendido Posfacio Sees ‘Apéndice 1. Bases acdsticas de la escala: la serie arménica y el temperamento igual Apéndice 2. Ejercicios especiales basados en las armonizaciones de corales de Bach Indice de ejemplos musicales Indice de materias 403 418 a1 447 469 506 su 923 $32 36 542 I Armonia tonal en la practica comunoF 1. Materiales de la musica: escalas e intervalos La miisica es caracteristica de pricticamente todas las culturas y todas las civilizaciones. Esto sugiere que ¢l instinto de hacer misica es funds ‘mental en la natureleza humana. Si nos remontamos tres milenios 0 mas, odemos identifica la misica como un arte ceremonial; pero la miisica tal ‘como la conocemos hoy es la mas joven de las artes, en esencia menos de ‘mil afios. En este fibro nos ocupafemios principalmente de las tradiciones de Ia miisica culta occidental. La muisica culta occidental es la més rica de las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada evolucién histérica, sus perdurables obras magstras de todo tipo y Ia infi- nita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo, In- f- tituyen la escala cromatica, Esté formada completamente por una sucesién de semitonos, el intervalo mis pequefio en la musica occidental. El ejemplo de abejo muestra fragmentos de Is escala cromatica cubriendo todo el pentagrama, en orden ascendente y descendente. MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS F INTERVALOS. 5 Brepio 1-4 ae ao Desde cualquier Do haste el siguiente Do, 0, claro esti, desde cualquier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia se lama acta- va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes, incluyendo teclas blancas y negras. La escala cromética es, pues, una coleccién 4 ods ls nots posbles en orden ascendente 0 decendente,equvaente 2 una octava tras otra ENEMPLO 1-5 et) ldo, Hag Oy al nyO09 FHOSHHOCHHSCHHHHCOHHOHHOHHOCHOSOSOOCOCE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Cualquier escala diaténica particular es una subserie de siete notas de {a eseala cromatica de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar- 20, tienen la misma distibucién de tonos y semitonos, independientemente de cul sea la tOnica. Aqui estin tcdas las escalas mayores posibles, to mando cada uns de ellas una nota diferente de la escala cromética como punto de partida. La disposicién que se da aqui, con las armaduras hab tuales en niimera ereciente de sostenidos 0 decreciente de bemoles, se Tlarva circulo de quintas, siendo la ténica de cada escala la quinta de la cescala que tiene a su izquierds ‘Una melodia tipica en Do mayor puede ulilizar slo notas de Ia escala de Do mayor. La escala de Do mayor, 0, por lo que a esto se refiere ‘cualquier otra escala mayor, se puede considerar como un alfabeto en el ‘que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quic- ay en cualquier orden, para formar una melodia, Grados de Ia eseala Las siete notas de la escala diatonica se aman grados de la escala. Es costumbre indicarlos con nimeros romanos de! I al VII, y se designan con los siguientes nombres: 1. Téniea (la nota bisica) H. Supennica (Ia nota siguiente sobre la tnica). Il. Mediante (a medio camino, hacia arriba, entre la tonica y la dominante) TV, Subdominante (a la misma distancia de la ténica hacia abgjo que Ja dominante hacia arriba). V. Dominante (realmente un elemento dominante en la tonalidad). VI. Submediance (a medio camino, hacia abajo, entre la ténica y la subdominante). VIII. Sensible (con una tendencia metédica a ir hacia ta t6nica). Este ‘nombre se utiliza cuando la distancia entre el séptimo grado y la ténica es de medio tono, como en Ia escala mayor y en Ia escala menor melédica astendente. Cuando la distancia es de lun tono, coma en la escala menor melédica descendente, el sép~ timo grado deja de considerarse una sensible y se llama’simplemente séprimo grado menor, aunque también se emplea el tér- mino subténica. CChasficacién de fos intervalos EJ nombre de un intervalo consta de dos partes, el nombre general y el especifico. Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayor» ‘0 de una «sépiima menor», Ei nomafe general se halla contando las Ii ‘neas y los espacios que abarcan las des notas tal como aparecen en el pen- tegrama, MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 1 H ExEMPLO 1-6 tunisono segunda tecera curls quia” sexta sépima oetava novena EI nombre especifico de un intervalo (qué tipo de tercera, séptima, etc.) puede hallarse refiriéndolo a una escala mayor que comience desde la mas grave de las dos notas. Si la nota superior coincide con una nota de ta escala, el intervalo es mayor, excepto en el caso de oclavas, quintas, cuartas y unisonos, para los que se utiliza el término justo ENEMPLO 1-7 == mayor unisono Si ta nota superior no coincide con una nota de la escala, se aplican las indicaciones siguientes: 4@) La diferencia entre un intervalo mayor y otro menor con cl mismo nombre general es de medio tono. El intervalo mas grande es el mayor, el mis pequefio, el mencr. ExeMrio 1-8 i +) Si a-un intervalo mayor o justo se le aftade medio tono resulta un HH intervalo aumentado, if i EXEMPLO 1-9 sextu sey quints guint, mayor aumentada str aumentada 0 Sia un intervalo menor 0 justo se le quita mecio tono resulta un intervalo disminuido.000000000 OOOOH HHOHH00OOHO8 HOS OOGr 8 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EXEMPLO 1-10 tescera teers quits quits ‘menor oiminuida sta) asinaida En el ejemplo del caso 6, el Do sobre el Mib, entra dentro de la escala de Mib mayor, y por tanto es una sexta mayor. Subiendo el Do a Dog, la sexta mayor se hace medio tono més grande, convirtiéndose en una sexta ‘aumentada, Si la nola mis grave del intervelo csté precedida por un sostenido 0 un bemol, el intervalo puede analizarse primero sin el sostenido o el bemol y comparar el resultado con el intervalo original segiin las reglas anteriores, Por ejemplo, consideremos el intervalo entre Re® y Do subiendo: ByeMPLo 1-11 Re F mayor ew abt La escala de Ref mayor, con nueve scstenidos, es dificil de utilizar como elemento de medida. Quitando el sosienido del Re, tomamos la es- ‘ala de Re mayor y vemos que la nota Do es medio tono mas baja que el séptimo grado. El intervalo entre Re y Do es, pues, una séptima menor. Volvemos a colocar el sostenido al Re, con to que la séptima menor se hace medio tono més pequefia y, de acuerdo:éon ¢, elresultado es una séptima disminuida. La segunda mayor y Ia segunda menor son iguales al tono y al medio tono respectivamente, El intervalo de medio tono se llama también semi- ono, Intervatos compuestos Un intervalo mas grande que una octavs se lama interalo compuesto, Puede caleularse restando la octava (u octaves) y midiendo el intervalo que queda. (EI numero del intervalo se obtiene restando 7; por ejemplo, si res- tamos 7 de una duodécima queda una quinta) Algunos intervalos compuestos, sin embargo, como Ia novena, son caracteristicos de la préctica arménica y es frecuente nombrarlos con ef nlimero més grande. MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS. 9 ExemPto 1-12 St) 92M arm 38 C109 M Inversion de intervalos El término inversién se aplica a diversos procedimientos musicales. La inversion de intervalos, también llamada inversién arménica, es bastante especifica. En la inversién de intervals iguales o mas pequetios que una foclava justa, lz nota mas grave se sube una octava, o la nota mas aguda se baja una octava, con el mismo resultado: ExemPto 1-13, 6M inversin om) De Ia inversién se obtienen los resultados siguientes: los unisonos dan octavas, y viceversa; las segundas dan séptimas, y viceversa; las terveras dan sextas, y viceversa; las cuartas dan quintas, y viceversa; los intervalos mayores dan intervalos menores, y viceversa; los intervalos aumentados dan intervalos disminuidos, y viceversa; los intervalos justos permanecen justos. Exe 1-14 ferera sea cuana,—guinta guint uarts mayor menor aumentads—isminulda Just Susie El término complementacidn, tomado de la geometria, también se ha aplicado a este procedimiento, Asi, se dice que una sexta mayor y una tercera menor son intervalos complementarios, 0 simplemente comple- mentos.0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Intervals enariénicos En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en ef piano. Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria ‘evidente, Un buen ejemplo es Ia segunda aumentada, la cus! no se puede distinguir de la tercera menor sin més evidencia que'el sonido de las dos ‘notas. Uno es el equivalente enarménico del otro. ByeMio 1-15 ‘Sin embargo, si estos intervalas se escuchan en un contexto arménico, sus diferencias son perceptibles con facilidad EXEMPLO 1-16 Las notas individuales también pueden ser equivalentes enarménicos; por ejemplo, Fag y Sol b. Que sea més apropiado utilizar uno u otro de- penderd de su significado gramatical; por ejemplo, es obvio que el séptimo grado de la escala de Sol mayor es Fax y no Solb. También se encuentran con frecuencia armaduras enarménicas, como Reb mayor y Dot mayor (ejemplos 1-15) EJERCICIOS Los cjerccios que se offecen en este libro pueden servir como suge- rencia para otros ejrcicios que inventarin o el profesor 0 el alumno. Por si solos no proporcionarin una préctica 0 adiestramiento sdecuados. No hace falta decir que ef material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean necasaris hasta sentir que se domina sin problema esta materia 1, Nombrense fos intervalos siguientes: MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS. n 2. Con Fat como nota mis grave, formense los siguientes intervalos: {ereera menor, sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada, séptima mayor, novena menor y quints aumeniada 3. Con Reb como nota superior, formense los intervalos siguientes: quinia disminuida, novena mayor, séptima disminuida, segunda menor, ‘cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuidi 4, Esoribanse equivalentes enarménicos de los intervalos del ejercicio anterior. 5. {De qué escalas mayores pueden haberse tomado las fragmentos siguientes? 6. Para cada uno de Ios intervalos siguientes, némbrense al menos ddos escalas que contengan ambas notas. 1. Consiniyase una escala mayor en la que Dot sea el sexto grado. 8. Constniyase una escala menor melodica descendente con la nota Re como ténica, 9.” Némbrese of ntervao entre la superna y a submediante en a escala menor arménica, 10. Eseribanse y némbrense los intervals disonantes que se pueden formar entre la ténica y ottas notas dela escala de Mi mayor. 1, Andlsi,Busquense en partituras dos ejemplos de armaduras inusuales, dos ejemplos de dobies sostenidos y dos de dobles bemoles, Y tres ejemplos de escalas. 12, Andiisis.Eseéjase una metodie de uno de los ejemplos de este libro ¢ identifiquense todos sus intervalos mel6dicos. i t {2. Triadas Factores del acorde La combinacién de dos o mds intervalos arménicos forma un acorde. E} acorde basico de la prictica comin de la armonia es la friada, un grupo de es nolas que se llaman sonidos 0 factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercera sobre otra. Independientemente de su disposicién, se dan los nombres de funda- imental, trcera y quinta a los tres factores de la triada. ESEMPLO 2-1 ‘Triadas sobre fos grados de Ia escala Cada grado de 1a escala puede servir como fundamental de una triada. Dicho de otra manera, se puede construir una triada utilizando cualquier agrado de la escala como su fundamental. Las triadas asi formadas se desig nan con los mismos nombres y los mismos niimeros romanos que sus respectivas fundamentates. ‘Usando sdlo las notas de Ja escala de Do mayor, la superposicién de terceras de las triadas siguientes: ENEMPLO 2.2 sea ener uy vuw ‘TRIADAS. B Las triadas de las escalas menores se estudiarin en el capitulo 4, Tipos de tiadas Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no sélo en la altura, sino también en Ia cualidad de su sonido. La wz6n es que si bien as triadas se forman mediante terceras, algunas de estas terceras son mayores y otras son menores, Cuando se combinan, las terceras producen cuatro tipos de triadas. ‘Al construir triadas sobre una fundamental dada, encontramos que! Una tercera mayor més una tereera menor forman una triada mayor Una tercera menor mas una tercera mayor forman una triada menor. Una tercera mayor més otra tercera mayor forman una triada aumentada. Una tercera menor més otra tercera menor forman una triada dismi- muida. Entre la fundamental y la quinta de una triada mayor o de.una triada ‘menor hay un intervalo de quinta justa. Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un i tervalo de quinta aumentada; y de una triada disminuida, una quinta di rminuida, Practiquense, tocando y escuchando, los cuatro tipos de triadas hasta que se puedan distinguir, de ofdo, fécil ¢ inmediatamente. ENEMPLO 2-3. ‘ay, men, cum, dsm ‘Cuando una triada tiene su fundameniil Gornig Hdta Tas grave se dice ‘que esté en estado fundamental ‘Una triada con su tercera como nota mas grave esté em primera inver- ‘Una triada éon su quinta como nota més grave esté en segunda inver sion “Todas las triadas que tienen la misma fundamental se identfian por ‘el mismo nimero romano, independientemente de que el acorde esté en estado fundamental o invertido.4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN, ExeMpio 2-4 sudo primera segunda fundamencal —ivesion iverson Intervalos consonantes y disonantes Un intervalo consonante suena estable y ompleto. Un intervalo diso- hnante suena ineslable y pide una resolucién en un intervalo consonants. Ciertamente, estas cualidades son subjetivas, pero esti claro que en la pric= tica comin la clasificacién siguiente se tiene por valida: consonamte: intervalos justos y terceras y sextas mayores y menores;, disonante: intervalos aumentados y disminuidos y segundas, séptimas y novenas mayores y menores; la cuarta justa es disonante cuando est sola. Es consonante. eae ‘cuando hay una tercera o una quinta justa por debajo de ella. Eset 2-5 goede “4 duorante SS 4 consonante tienen sélo intervalos consonantes. Puesto que en las triadas aumentadas ‘TRIADAS 5 ‘Triadas del modo mayor En el modo mayor, tres triadas son mayores (1, IV y V); tres son me- ores (II, IIT y VD, y una es disminuida (VII). Es costumbre en el andlisis arménico indicar todas tas triadss mediante su niimero romano apropiado, Aunque nosotros no fo haremos en este libro, muchos prefieren la con. Yencién de escribir tos mimeros romanos de las triadas mayores y aumens tadas en maytisculas, y los de las tiadas menores y disminuidas en minis. cculas. Realizacién a cuatro partes La mayor parte de la misica de fos siglos xvi y xViHt se concibe como tuna armonia a cuatro partes. Esto signilica cuatro notas en cada acorde ¥ cuatro partes melédicas diferentes. La realizacion a tres partes que Se ‘observa con frecuencia en el piano y la musica de cémara sugiere a me~ ‘nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayoria de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de la duplica- cién de una armonia bésica a cuatro partes. Una gran parte del estudio de ta armonia tiene que ver con los principios de Ia reatizacién a cuatro partes y, por eonsiguiente, Ia mayoria de los Ejercicios de este libro estin pensados para su realizacion a cuatro partes 0 voces. El término voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable caracteristica de toda buena musica melédica, esté escrita para voces humanas 0 para instrumentos. Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convencién de nom= Dratlas somtin las cuatro voces del canto —soprano, contralto, tenor y bajo, testringiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones @ una apraximacion 4 las extensiones de las voces humanas, ExeMro 2.6 soprano alo tenor =~ bajo No hay ningiin petjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasién, Pero las notas extremas deben emploarse con moderacién, Duplicaciones Ya que la triada contiene s6lo tres nolas (0 factores), es evidente que Se necesita otra para la armonia a cuatro partes. Con triadas en estado fun-16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ts cua nota es nomen une dupliacin dl fundamen: dane co's nds abe 9 inno a ungons Ete proedimieno se denomina duplicacién. La duplicacién de ta fundamental es la mas usual, en ie opine hereon gi EseMPLo 2-7 Tuadimentel dupiace La triada de sensible wersién, la tri ‘Aunque se da con frecuencia en la primera o segunda inversién, lat dia de sensible fara vez se encuentra en estado fundamental, y serdomiida fen los primeros capitulos de este libro. Contiene un intervalo disonante, Ia quint dsminuida, cuya nots més grave es la misma sensible, con su fuerte tendenca hacia la tniea, En eaptulos posteiores veremos oémo | triada de sensible se sustituye por la triada de dominante o el acorde de ima de dominant : SP Caiuier que sala disposcin de a rad de sensible, debe evtarse fa duplicaciOn de su fundamental, También se ha de evitar la duplicacién de la sensible como tercera del V. A veces se encuentra duplicada la sensible como quinta del II. Disposicion esto sentido arménico exige una disposi de los aordes que pro- portion cri y equiva, Cada factor det aorde lene que suri st Ropero cad un de ellos ext subordinaco ala sonorad global. La stn debs tes dent de acre cotbye Ta presence Ios como sonorid bilo oilers seereedopesion mis mun de un acorde siti los inteiles amples en is arte inferior Tos tervalos mis pequefios arriba, Una buena real Shaan cuatro pars evra normalmente una Espstin eon intervals ‘aayores que in oar, excepto ene tonor tio, donde incluso una ds Taner des claves puede sonar bastante bien. ExEMPLo 2-8 infecuenis normal TRIADAS 7 Posicién cerrada y abierta Cuando las tres voces superiores estin tan juntas como es posible, el corde esté en posicidn cerrada, De otra manera, el acorde esté en posicion abierta. En posicién cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del 4mbito de una octava. En posicidn abierta hay una separacién de mas de ‘una octava entre soprano y tenor. Parliendo de una nota dada en el sopra- ‘no, una triada en estado fundamental se construye colocando en el con- ttalto la primera nota disponible del acorde por debajo del soprano. Si se ‘quiere una posicién abierta, el contralto no tomaré esta primera nota di Ponible, sino la siguiente por debajo. Al tenor le correspondera Ia tinica ‘nota libre. El bajo tomard, por supuesto, la fundamental, en Ia octava que convenga, EsENPLO 2.9 cerada——ablena Tanto la posicién cerrada como la abierta tienen usos apropiados en todo tipo de acordes. La eleccién de una u otro depende casi siempre del movimiento melédico de las voces. La cuestién de los émbitos también es importante. Si el soprano esti escrito agudo, una posicién cerrada podria cotocar el contratto y el tenor demasiado altos, de modo que es més conveniente una posicién abierta. Lo ideal seria que un acorde bien equilibrado tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo grave 0 todo en registro medio. Esto es posible en raras ocasiones, ya que {as distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes, y a veces serd necesario transigir en el equilibrio de las voces, Notacién Le mayoria de los ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes. La mejor manera de escribirlos es en dos pentagramas, utiizando la coloca- cién ¢ cuatro partes que se encuentra en los libros de himmos y en las armonizaciones de los 371 corales de Bach. Las voces de soprano y contral- {o se escriben siempre en el pentagrama superior, el tenor y el bajo, en el inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y las dé contralto y bajo, hacia abajo.SCOCOOSCOOEOOCOL ESOS LEODETHEDDEC LOVES 18 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EvempLo 2-10 EIERCICIOS 1. BI profesor tocari una escela mayor seguida de una triada procedente de dicha escala. El alumno nombrara el tipo de triada y el grado de la escala que es su fundamental 2. Identifiquense las triadas siguientes como mayor, menor o dismi- ruida e indiquense las posibles tonalidades y grados de la escala a la que pertenecen. (Por ejemplo, la primera triada dada es mayor, IV de Si mayer, Tide Mi mayor y V de La mayor.) 3. Eseribanse tres disposiciones diferentes, en una colocacion habitual ‘8 cuatro voces, de cada una de las triadas siguientes. Utilicese solo ef esta do fundamental duplicando la fundamental. ab. ety 4. 4, Eseribanse a cuatro partes, en posiciones cerrada y abierta, las triadas siguientes, utilizando el estado fundamental con la fundamental duplicada: a) 1V en Sib mayor >) V en:Do# mayor Q) Vien Mi mayor d Men Re mayor 2) Men Fa mayor JD Wen La mayor 2) Len Mib mayor ‘hy Vien Solb mayor ) Vil en Sol mayor Wen Lab mayor ‘TRIADAS 19 5. Utilizando s6to alteraciones (sostenidos, bemoles 0 becuadros), escribanse cada una de las triadas siguientes de tres formas mds, alterindo- las de manera que resulten los cuatro tipos: mayor, menor, aumentado y disminuido, ab aie. 6. Manteniendo el soprano inmévil en cada caso, rehgganse las voces interiores de los siguientes acordes, de manera que una triada en posicién cerrada pase a posicién abierta, y viceversa. Procirese que slo se duplique ta fundamental a 6 Ee ee 7. Con un Sol como nota del soprano, escribanse a cuatro partes los acordes siguientes: 4) Una triada mayor en primera inversién con su quinta en el soprano. ) Una triada disonante con su tercera en el soprano. 6) Una triada en segunda inversién en tonalidad de Mi. ) Una triads cuya fundamental sea a mediante de una escala de La mayor. ©) Una triada en posicién abierta con su fundamental en el soprano. J. Una triada menor en posicién cerrada, 'g) Una triada aumentada con su tercera duplicads, +h) Una triads consonante en la tonalidad de Si mayor, }) Una triada disminuida en modo mayor. J. Una triada en primera inversién con ta subdominante de sol# menor en el bajo. 8. Analisis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesto abajo. Péngase una X sobre todos los acordes que no son triadas. Pa- rm todos los que son triadas, mérquense con una F los que estén en estado fundamental, y con inv los que estén invertidos. Finalmente, iden- lifiquese cada triada en su niimero romano apropiado. {Cudntas triadas” 20 ARMONiA TONAL. EN LA PRACTICA COMIN i imversibn? {Que fcto- tin en eo fundamental? Custas en primera inversion tex coun duptcndos en cada tags? ¢Qué tipo de des aburdan més au ota Old Hundredeh, atribuido a Louis Bourgeois, ca. 1551* dia Him serve with ih is praive forth tl;Come ye before Him and re *- Jee ‘Vern de The Book of Hymne dob esa Metoaist Una, 1964 (nim, 21, segunda mis, 3. Progresiones arménicas en el modo mayor: principios de conduccidn de las voces La progresién arménica es uno de los principales elementos de coherencia en la mdsica tonal. El término implica no sélo que un acorde es Seguido por otro, sino que la sucesién es controlada y ordenada. En la rictica comiin se utifizan con mds frecuencia unas sucesiones que olras, ¥ la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos, Para cualquier progresién es generalmente valido que la eleccién de otas en los acordes individuales ex menos importante que la relacion de las dos fundamentales entre sf y respecto a la escala de la que proceden. La relacién del acorde con la escala es también la situacién del acorde en la tonalidad, identificado por el grado de la escala que le sirve como funda- ‘mental; en otras palabras, el grado de la escala identifica la funcién del acorde, De ahi que ta progresién arménica pueda expresarse como suce- sién de fundamentales, y se representa por los nimeros romanos indica: tivos de los grados dela escala sobre los que se construyen los acordes. ‘Tabla de las progresiones de fundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en la observacién de los usos de los compositores en la préctica comiin, No se proponen como un cone junto de reglas estrictas que deben seguitse con rigor. ‘AI [le sigue el IV 0 el V, a veces el VI, y con menos frecuencia el I 0 eli, ‘AL II le sigue el V, a veces el IV o ef VI, y con menos frecuencia el I oel lll, ‘ALI Ie sigue of Vi, a veces ef IV, y con menos frecuencia el I, el 110 v. AL IV le sigue ef V, a veces el 10 el II, y con menos frecuencia ef III ol VI ‘Al V le sigue el I, a veces el IV 0 el VI, y con menos frecuencia el Il 0 ell2 |ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ALVIle sigue el II 0 el V, a veces el Ifl 0 el TV, y con menos frecuen: cia el : ‘AL VIL le sigue el [0 el III, a veces el Vi, y con menos frecuencia el Il, al IVoel V. Es importante apreciar las diferentes cualidades de estas progresiones, ‘cualidades que no se prestan con faclidad a la descripcién verbal. Como primer paso en la comparacién de las progresiones de fundamentales, las podemos clasificar en tres categorias: 4) Movimiento de fundamentales de cuarta o de quinta 5) Movimiento de fundamentales de tercera (0 de sexta). ) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de séptima), Las triadas cuyas fundamentales estin separadas por una cuarta © por tuna quinta tienen una nota en comin. Con mucho, la més importante dde estas relaciones es la progresién V-1, considerada por lo general como la relacién arménica de mas fuerza en la mmisica tonal. Se apreciard el carde- ter de esta progresién tocando el bajo solo. EsEMPLO 3-1 ‘Otras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta des- ‘eendente (0 cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar, pero menor. Exemrto 3-2 | movimiento de fundamentales de cuarta hacia abajo (o quinta hacia arriba) resulta al revés que las progresiones anteriores, La comparaci arte tcpeno sus eects son completamente diferentes. La progresion TV-1 ‘es le mas importante de éstas y acta bastante como contrapeso @ la rela- ign VAL PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR B ExeMPLo 3-3 viouMovaoum@ ay Las triadas cuyas fundamentales estén separadas por una tercera tienen dos notas en comtin; en otras palabras, se diferencian en una sola nota. Como implican un cambio tan pequefio, estas progresiones se consideran debiles. En el modo mayor, una progresin de fundamentales de tercera significa pasar de una triada’ mayor a una menor, o viceversa. Si la funda ‘mental asciende una tercera, la fundamental del segundo acorde ya se ha ofdo como tercera del primero (més débil); si la fundamental desciende ‘una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como une nota rnveva (més'fuerte), BEMPLO 3-4 Ti vow 6 Bt Cuando ta fundamental se mueve una segunda, e! segundo avorde consta de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec- to de introducie un color arménico diferente. En cuanto al movimiento de fundamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el ‘mismo alcance; los movimientos fuertes IV-V y VLV, por ejemplo, son bastante frecuentes, mientras que III, relativamente més débil en estado fundamental, rara vez se emplea. (Véase ejemplo 3-5.) E! movimiento de fundamentales de séptimas se considera por lo ge- eval igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com- plementario, Ia segunda, pero en direccién opuesta; de igual manera, el ‘movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento de fundamentales de tercera ExeMpto 3-54 ARMONIA TONAL EN LA PRACT.CA COMEN, En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamen: tales de intervalos mayores que una quinta no suelen utilizarse, excepto la coctava, que a veces se utiliza para obtener uns nueva disposicién. Le descripei6n comparativa de los movimientos de fundamentales no debe considerarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustive. Tampo- ‘0 hay que tomar las progresiones «débiles» por vindeseablesn, ya que constituyen un importante elemento de contraste. Aunque las progresiones fuertes se utiizan mas a menudo que las progresiones débiles, sus usos son diferentes y hay que entenderlos en su contexto. Para adquirir un buen sentido de cémo suenan todas estas progresio- hes y en qué se parecen o se diferencian, resultard muy préctico tocarlas repetidamente en el piano, en posicion abierta y cerrada, en cualquier dis- posicién imaginable y en cualquier tonalidad. Cando se adquiera una com- peta apreviacion del sonido de las diferentes progresiones, resultari’ mucho ‘mis fell incorporarlas con efectividad a los ejercicios escritos, Enlace de los acordes: dos reglas pricticas El enlace suave de los acordes es en primer lugar un proceso melédico ‘en el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizontales que suenan a la vez. Los compositores del periodo de la préc- tica comin prestaron siempre atencidn a estas consideraciones lineales, incluso en la musica que emplea principalmente acordes. ‘Nuestro estudio del enlace de los acordes empezari necesariamente con el uso de triadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las, cuatro voces a la vez, © nota contra nota (en latin, punctus contra pune- tum, de donde deriva fa palabra contrapunto). Las siguientes reglas précticas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado funda- ‘mental, con un maximo de suavidad en el movimiento lineal de un acorde a otto y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. Primera regla prictica. Si dos triadas tienen una 0 mas notas en comin, estas notas comunes se repiten normalmente en la misma vor, y la voz 0 voces restantes se mueven # les notas més cetcanas del segundo acorde, ENEMPLO 3-6 Dot Vv En el ejemplo, la nota Sol es comiin, por tanto se repite en la misma voz, el contralto. Las otras dos voces se mueven a las posiciones disponibles més cereanas (el Do baja a Si y el Mia Re). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2s Excepcién. En la progresién I1-V, cuando el cuarto grado esti en el soprano del I1,-es costumbre no repetir la nota comin, sino bajar las tres voces superiores a las posiciones disponibles més proximas. (Este movi- ‘miento puede utilizarse también, aunque no necesariamente, cuando el cuarto grado esta en el contralto 0 en el tenor) ENEMPLO 3-7 aallea ris esl ence comin is una amin Segunda regla prictica. Si tas dos triadas no tienen notas en comin, las tres voces superiores se mueven en direccién opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles més cercanas. EJEMPLO 3-8 Excepciin, En la progresién V-VI, la sensible sube a la t6nica, mientras que las otras dos voces bajan a la'posicién més cercana en el acorde. En lugar de la fundamental, se duplica la tercera de la triada del VI. Esta ‘excepcidn se da siempre que la sensible esté en el soprano del V; si estd en ‘una voz interior, se puede aplicar tanto ta regia como la excepcién. BuEMPLo 3.9 aceplabie—seepable evableocsional, Si se siguen estrictamente las reglas pricticas, el enlace entre los acordes serd correcto segiin la prictica de la conduccién de las voces en la progresién arménica. Los dos acordes se enlazan con toda Ia suavided posible, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo. |PSCCOOHCHHSCHOCEHHOHOSHOOOOEHEO HEE OCOSOCE 26 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exemrto 3-10 feIwNvVOmMN a v¥MNy t El ejemplo anterior estd en posicién cerrada. El siguiente muestra la aplicacién de las reglas pricticas a la misma sucesién de fundamentales, pero comenzando en posicién abierta, Obsérvese que la conduccién de las ‘voces es idéntica en ambas versiones; soprano y contralto del ejemplo 3-11 son sélo una inversién arménica de ias misraas voces en el ejemplo 3-10. Eyeio 3-11 re IWN Vv mM oa vMNV ot Mejora del ejercicio: superacién de las reglas pricticas Las soluciones anteriores, qué aunque correctas resultan musicalmente bastante flojas, son una buena demostracién tanto de fa utilidad como de las limitaciones de las reglas précticas, Por tanto, uno debe intentar descu- bir poco a poco qué interés musical adicional se puede obtener incum- plicndo las reglas. Al apartarse de ellas, lo primero que hay que considerar es la linea del soprano, Ia cual se oye instintivamente como una melodia y debe construirse con més cuidado que las voces interiores. Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces superiores, © las tres, con el fin de conseguir varicdad, Exempto 3-12 (as tes partes superiors cambian) PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR n Un cambio de posicién abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes 0 ‘no las fundamentales, es con frecuencia un buen método de obtener una nota nueva para el soprano. EREMPLO 3-13 (6810 cambian soprano y tn0#) cece 4 a El empleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar Ia linea del soprano. No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori dad vacia de la quinta abierta EXEMPLO 3-14 viovie aceplable —evliable La duplicacién de Ia tercera o de la quinta en lugar de la fundamental es otra manera de proporcionar mas notas posibles para la voz de soprano. Normalmente, es preferible un acorde con fundamental, quinta y la tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras. La sensible ‘no debe duplicarse cuando es la tercera del V; se puede dupiicar cuando es la quinta del INT. EJEMPLO 3-15 ‘ 7 viovw vuigw szeplbleacepubleeviuble_acepable4 : SPOCTSSOSHSSSHSSHOHSHSHSCSHTSHHSHHOLOHOSCOCE 28 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Movimiento melédico conjunto y disjunto Al dar més libertad al movimiento de las voces, hay que prestar ater cién a la forma en que éstas se mueven por lo que respecta a Ia propia linea mel6dica y la manera en la que las lineas se mueven una en relacién con la otra. Los términos de movimiento conjunto y disjunto se ulilizan para deseribir el movimiento de una nica linea por grados conjuntos o por salto, respectivamente, EXEMPLO 3-16 foniunio ——dijunto ‘Una buena tinea metidica contiene en su mayor parte movimiento conjunto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a {a melodia, En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar los intervalos aumentados y disminuidos, y todos los intervalos melédicos mayores que tuna sexta, Los saltos de tercera, cuarta o quinta se pueden utilizar libremente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cieria. at ‘gularidad en contra de Ia deseada fuidez. En estado fundamental, el bajo suele tener mis saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor tienen por lo general pocos intervalos melédicos, 0 ninguno, mayores que ‘una cvarta, Con respecto a la melodia, nos extenderemos en el capitulo 7. Reglas del movimiento A diferencia de las reglas pricticas, que son mas bien indicaciones generales, las siguientes reglas.son mds rigurosas y no se deben incumplir salvo en cierias citcunstancias especiales. ‘Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo 0 directo, En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas: ExempLo 3-17 En movimiento oblicuo, una vor permanece inmévil mientras la otra se mueve: PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 29 EsEMPLo 3-18 En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccién: BueMPLo 3-19 i, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por 1a misma distancia, entonces marchan en movimiento paraleio. (Una tercera ‘mayor seguida de una tercera menor también se considera una sucesién de terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente extension.) EsEMPLO 3-20 sens paalelas Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodi por fo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacién, Los compositores de los siglos Xvill y xix han evitado sisteméticamente los intervalos paralelos de unisono, octava y quinta justa, siempre que su intencién fuese escribir una textura de voces independientes. EyEMPLO 3-21: Paralelas evitadas uinas juss Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo. Por lo general también se evitan movimientos como de una quinta una duodécima, o de unisono a oclava, y viceversa30 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ENEMPLO 3-22 PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR a Las tereeras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelas. EveMpLo 3.23, era evitble acepiable ‘Véase también ejempto 6-12. EI movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como par- {es separadas. El maximo de Independencia se consigue con el movimien- to contrario, pero, obviamente, no cs posible mover cuatro partes en cua tro direcciones diferentes. El movimiento oblicuo es itil para crear un contraste entre una voz que se mueve y otra que permanece quieta. En el nto directo, hay que cuidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convieria en la acompafiante de le otra, perdiendo su individualided. La octava y ta quinta directas Los compositores del periodo de la prictica comiin tuvieron precaucio- nes al abordar por movimiento directo los intervalos de octava y quinta Justas. Cuando dichos intervalos se toman de esta manera, se ilaman acta: vas directas 0 quintas directas 0, en algunos textos, octavas ocultas, octavas encubieras, ec. Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante del estudio del contrapunto, ta importancia de estos intervalos en los acordes, en especial cuando estén situados en las voces exteriores, bajo y So- prano, requiere una atencién particular en la armonia elemental Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimien- to directo con salto de ambas voces. Primera excepcién. En el cambio de disposicién de un mismo acorde se pueden usar libremente las quintas por salto. Emmpto 3-25 ddd seme scepable (El ejemplo anterior, que consta de un nico acorde, no constituye una progresién arménica.) Segunda excepcién. En la progresiOn V-I, y en particular si es una cadencia final, se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta hacia abgo al quinto grado, pero sélo en el caso de que la sensible esté en una oz interior (contralto o tenor). EneMpLo 3-26 Stetata aceplable acepable viable También resulta satisfactorio el mismo tipo de conduccién de las voces ‘en otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervilicas pero sobre otros grados de la escala, como II-VI 0 FIV. Cuando el movimiento directo procede por grades conjuntos en una voz y por salto en Ia otra, son posibles algunas combinaciones, La octava d2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se mueve por grados conjuntos y el bajo por salto, Si es hacia artiba, el movimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano suba una segunda menor, que actéa como una sensible (cen el ejemplo 3-27), aun- ‘que en algunos casos grados conjuntos de un tono es bastante aceptable (d, J). Por otra parte, 1a quinta o la octava directa tomada por el salto en soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al intervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evitado 6, & 1). Las quintas u octavas directas con salto en una voz y paso ‘en ota se emplean con libertad entre cualquier otro par de voces. Ei ejemplo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones. EseMPLo 3-27 uovog vy vaivy woo wv a w inusual | preerible usual posible mucho mejor Meeput reala prtcica (eh 3) quintas de oman mo wom wow vom 4 wi proferible —aceptable pobre pobre pobre irectas tomadas por paso en ambas tas paralelas.) (Por supuesto, octaves y qui voces son lo mismo que octavas y gu ‘Tratamiento de la sensible La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diaténica por su tendencia audible de ascender a la ténica. Esta propiedad necesita ‘un tratamiento especial cuando la sensible esté en ia voz del soprano. (Au ‘que es de uso frecuente en inversién, la triada de sensible casi no se ulti za en eslado fundamental, por lo que la sensible no aparecerd en el bajo fen las progresiones en estado fundamental) En V-I y V-VI, sila sensible esté en el soprano, conducird, como norma, a la nota nica en el segundo PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 3B corde, Sila sensible esti en una vor interior, puede ascender a Ia ténica 0 puede descender. (Véase ejemplo 3.28.) El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar ta aumentada) o el cuarlo grado por arriba (quinta disminuida) se lama tritono, es decir, tres tonos. Tiene una forma particular de sonar y fue observado con desagrado en la época del contrapunto estricto, en la que se le llamaba diabolus in musica (diablo en miisica). La aspereza de su efecto ‘ora mitigada 0 evitada con la consecuente habilidad. Por el momento se cevitard escribir la cuarta aumentada o Iz quinta disminuida como intervalos arménicos; ambos son componentes regulares de la triada de sensible y de la triada ‘de superténica en el modo menor, que se verin en prOxi- ‘mos capitulos. ExEMPLo 3-28 (G5 dupliads) em a vwyvuwvitvorovotovoarovow ‘usol —evitable usual evitable—ceepable ceptable acepable ‘Superposicién y cruzamiento de las voces ‘Cuando doi voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la vor inferior no debe subir a una posicién més alta que la que acaba de dejar la voz superior. De otra manera, el ofdo puede seguir ia progresion ‘melédica aparente entre las dos voces, que se dice que estin superpuestas. La regla correspondiente rige para el movimiento descendente, ENEMPLO 3-29 superposicén ‘no superposicon Aparentemente, et movimiento directo desde 0 hacia un unisono esté impedido por esta regla, Sin embargo, es comin aceptar el caso especial en que la sensible sube @ la t6nica junto con el bajo de la dominante; la situaci6n es apenas diferente de la progresién comparable en movimiento ‘eontratio,a ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exempt 3-30 EI movimiento de una voz desde una posicin por debajo de otra vor hacia una posicién por encima de ella, 0 viceversa, se lama cruzamiento, Esto ocurre con frecuencia en la miska instrumenial, pero también sucede en ocasiones en la misica vocal contrapuntsica, incluyendo los corales de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el oido, es mejor evita el cruzamiento en esta etapa de auestro estudio, si bien un éeruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo ExEMPLO 3-31 Movimiento directo de las cuatro voces ‘Como regla general, las cuatro voees no deben moverse en la misma direcci6n si las iriadas estén en estado fundamental, Esta regta se puede suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estos casos, al menos una vox tiene que moverse por grados conjunts. Breve sumario de las reglas del movimiento 1 Evitese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa 0 unisono entre cualquier par de voees, pero en especial téngase cuidado entre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22). 2. Bvitese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22). 3. Evitese el movimiento directo Facia una quinta u octava justa cuan- cdo ambas voces saltan (cjemplo 3-24), excepto en ciertos casos es: peciales (ejemplos 3.25, 3-26). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MaYOR 38 4. Evitese 1 movimiento directo hacis una quinta u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntes y el soprano salta (ejemplo 3-27). 5. Eves a uperposcin y el ruzamlenta de vores (ejemplos 3-28, 31). 6. En progresiones eri estado fundamental, evitese el movimiento de las cuatro voces en la misma direccién, excepto en las cadencias finales (ejemplo 3-26). 7. En V-lo en V-VI, en estado fundamental, si la sensiblo esta en el soprano puede ascender medio tono a la note ténica (ejemplo 3-28). Comentario de los ejercicios Los ejerccios de este libro estin preparados para presentar problems musicales especificos y part adquirir familiaridad con ciertos tipos de acordes; pero la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen- taria, a fo que los compositores hacen al eseribir musica En primer lugar, ‘no se debe pensar que tos ejercicios tendrén mucho en comin con fa musica que conocemos; més bien consistirn en una lenta manipulacién de algunas reglas diferentes. Conforme se vayan dominando y se encuentren Tespuestas musicales con més rapidez, intentaremos considerar los ejerci- clos, en realidad, como pequefios fragmentos de musica. Las reglas son importantes y al principio pueden parecer demasiadas, pero lo mas impor. tante seri lo que podamos aportar musicalmente a fos cjerccios. En este y en los siguientes eapituls se eserbirin por 1o menos dos versiones de los servicios que exijan un nero considerable de acordes. La primera version debe ser una «versién flojax, que siga estrechamente Jas reglas practicas anteriores, aunque el resultado pueda ser melédicamen- te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-11. Esto servrd de ayuda para familiarizarnos con los principios del enlace de las triadas y constituird la ‘base para una aversién mejorada» que contenga las licencas necesarias para obtener una mejor linea de soprano. (Véase pp. 26-27.) ‘Aqui esti de nucvo la «versiOn floja» que vimos en el ejemplo 310, junto con una aversién mejorada> (ejemplo 3-33). EyEMPLO 3-3236 /ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON BuEMPLo 3.33 dadg id 2) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se sitiien en Ia mitad de su Ambito, dindoles un poco mds de espacio para mover 1’) La duplicacién de la tercera en III evita la repeticién de la nota La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tres ‘voces superiores se mueven entonces hacia abajo, tratando la pro- sresién II-VI como aniloga a 1I-V. El Vi tiene fa tercera duplicada como es normal en ta progresién V-V1, Esto oftece la posibilidad de repetir la nota comiin Fa en el tenor o en el soprano, y ademas da la oportunidad de cambiar la posicién cerrada por abierta EI siguiente ejemplo es una tercera versién de la misma serie de tria- as, Identifiquense y analicense las diferencias respecto al modelo bésico, EueMPLo 3.34 adaj|edadli ysl A continugei6n tenemos das buenos ejemplos en estado fundamental. Estudiarlos con cuidado, prestando atencién a la unidad, variedad, suavidad de los enlaces y dibujo metédico. EsEMPLO 3-35: Chopin, Nocturno, op. 37, nim. 1. Andante sostenuto vue Mbiw 1wtvioviws PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 0 EuEMPLO 3.36: Brahms, /ch sehell mein Horn ins Jammeraal, op. 43, nim. 3, (el tenor s6lo dunia Ia vor superior det piano} Nicht 2u Tangsam a FP ow |ctied vor sie, 8 vomuoou™w g@ V del VIVE y Obsérvese que hemos incluido numeros romanos en estos ejemplos. Se han proporcionado simbolos analiticos 2 la mayoria de los ejemplos de este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estos simbolos no se entenderén en un primer momento. Todas estas indicaciones se aclara- rn en los capitulos siguientes BJERCICIOS 1. Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arménicas en estado fundamental: a) V-Vi en Mi mayor 6) IV-V en Re mayor 9. LVL en Fag mayor 4) VIV en Do mayor Velen La mayor A) TEV en Mib mayor 4) VEIV en Sib mayor 1h) TLV en Sol mayor ) MILVI en Dot mayor J Ven Lab mayor38 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON 2. Afiédanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fundamental. Haganse dos versiones de cada uno, La primera, una versidn «floja», cumpliendo estrictamente las reglas précticas, y la segunda, con desviaciones de {as reglas pricticas para asegurar una buena parte melddica de soprano. En este tipo de ejetcicios, como en todos los ¢jercicios de armoniza- cidn de este libro, es esencial proporcionar un anilisis de las fundamentales mostrado por los nimeros romanos, como en los ejemplos. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 9 3. Localicese ta regla inftingida (superposicién de voces) que ocurre en el ejamplo 3-10. iCémo se podria haber evitado? Esta transgresion per- ‘manecié inadverida en las primeras ediciones de este libro. Podemos aprender una leccién de esto: los errores pueden escapar incluso a una bisque: da cuidadosa, en especial cuando no suenan mal. Esto no significa que sea imitilevitar las desviaciones de las reglas, sino més bien que las reglas no son tan duras y rigurosas como para que un incumpl inadveriido conduzca inevitablemente a un resultado m 4. Andlisis, En el fragmento de absjo, identifiquense y clasifiquense todas las (riadas, Reescribase el fragmento de manera que las voces de contralto y soprano estén invertidas; esto significaré transportar el contralto tuna octiva hacia arriba. Ahora reescribase de nuevo el fragmento colocando el tenor una octava més alta; parte de ét estara por encima del contral to, Finalmente, escribase una tercera version de manera que el tenor original, escrito una octava mis alto, sea el soprano; el soprano original, el contralto, y el contralto original, el tenor. éCudntos eruzamientos hay'en esta versién? Compirese el sonido de las cuatro versiones. Old Hundredth, atribuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551*. At people that cm earth do to the Lod with cher-fe vel, Sing * Version de The Book of Homns de a Iglesia Metta Unila, 1964 (im. 21, primera mit.4. El modo menor Diferencias de ta escala En el capitulo anterior hemos visto que el modo mayor esti formado or un nico conjunto de tradas. En el modo menor se uliizan varios tipos de triadas y escalas en funcidn de determinadas circunstancis y contextos. Una ampli abservacién muestra que en ef perfodo de la préctica comin Ia miisica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de escala menor La caracteristica dstntiva de la misica en el modo menor es que la tsiada de t6nica es invariablemente menor, las otras triadas pueden tener mas flexibildad. La tiada de domninante que precede al | menor, por ejem- Plo, es siempre una tada mayor, con la sensible que sube ala Lica, pero en otras condiciones, como veremos, Ia triada de dominante puede ser menor, sin el esperado movimiento ascendente de la sensible. A cera del Ves norinalmente el séptimo grado elevado, aunque la qu Ul es, por lo general, el séptimo grado natural. Este tipo de diferencias en el empleo de tos grads de la escala es lo que justia algunas de las pecliaridades de la notaci6n musical oxdinara ‘Tomemos un caso obvio: los ts bemoles de la armadura de do menor indican que el tercer grado, el sexto y el séptimo estén afectados por los sianos de bemol, en contraste on ios iistnos grads en la eszala del modo paraelo, Do mayor, sin embargo, en toda nuestra experiencia ordnaria de ba miss en Do menor enconamos a Yess a not Sik, as como It naa Las relaciones entre los grados de la escala se resumen en tes formas tradicioneles de escala menor: EnEMPLo 41 seals menor nara! scala menor arménice tomowvuvwm togNvuw EL MODO MENOR 41 scala menor melita secant descendent tomy vyuwiiuuve mod La escala menor natural corresponde 2 1a armadura, como se indicé en cl capitulo 1, y es equivalente a la forma descendente de la escala menor melédica. Tiene las mismas notas que la escala mayor relativa (en el ejemplo 4-1, Mib mayor), pero corresponden, a diferentes grados de la escala La eseala menor arménica incluye et séptimo grado clevado (0 sensible. La distancia entre los grados sexto y séptimo de esta escala es una segun- dda qumentada; este intervalo se evita normalmente en el movimiento me- I6dico, aunque, sin embargo, podemos encontrar muchos ejemplos. BJEMPLO 4-2: Mozart, Sinfonia mim. 40, K. $50, 1 Alley molto et SiS eee Gt ese aS La eseala menor melédica proporciona el modelo intervalico para la mayoria de los movimientos melédicos de la musica en modo menor. Esta scala incluye los grados sexto y séptimo elevados cuando asciende, y los srados sexto y séptimo naturales cuando desciende. La progresién melédi- a del quinto grado subiendo hacia la ténica procede a través de los grados sexto y séptimo elevados; el movimiento descendente de la ténica hacia a dominante emplea con mucha frecuencia (pero no siempre; ¥. ejem= plo 4-5) los grados de sexta y séptima naturales. Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala completa en ‘una melodia, un caso frecuente en los siglos XVIII y XIX. Durante todo el pperiodo de Ia préctica comin se pueden encontrar ejemplos de grados sexto ¥ séptimo elevados ulilizados en orden descendente, EreMPLo 4-3: Beethoven, Concierto para plano mim. 3, 1 Allegro con brio2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 4-4: Bach, El clave bien temperado, Il, Preludio nim: 6 EJEMPLO 4-5: Bach, Suite francesa mim. J, Minueto II Forme ascendente El caso contrario (sexto y séptimo naturales en orden ascendente hacia la t6nica) es, sin embargo, infrecuente hasta después de la prictica comin, El ascenso semitonal de la sensible a Ia t6nica era una convencidn de tal fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella. Mu- hos ejemplos de tes progresiones meledcasimplcan weds diferentes de V yL. La escala menor melédica descendente corresponde a la escala menor natural; a escala menor melédica ascendente es igual que la escala mayor, ‘excepto por el terver grado. La escala menor arménica es una especie de hibrido de las dos formas melédicas, se llama arménica porque la mayor parte de ia armonia que se utiliza regularmente en el modo menor, aun- ue no toda, se realiza con triadas basadas en esta escala y el resto procede de las formas melédicas menores. ‘Triadas en el modo menor Puesto que los grados sexto y séptimo varian en el modo menor segin el uso y el contexto, habré diferentes tipos de triadas que contengan uno v ‘otro de estos grados. A continuacidn se dan todas las posibilidades. EL MODO MENOR 8 ENEMPLO 4-6 (ors ascendentes: Fors descendentes: Algunas observaciones elementales: ta tonica es la tinica triada en el ‘modo menor que no contiene ni el sexto ni el séptimo grado, por lo que ermanece invariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice; hay ‘cuatro triadss de la escala menor melédica ascendente, II, IV, Vy’ VII, ‘que son iguales a las del modo paralelo mayor; la coleccién completa in” cluye tres (riadas disminuidas, UI, VI y VII, y una triada aumentada, TI. El siguiente diagrama separa las diferentes (riadas en grupo segiin la scala menor arménica y aquellas triadas que difieren de elle en las formas de la menor melédica, EsEMPLo 4-7 sepia normaete seit nomaiment a ee ee eee Sings peieddo “har SV od ficys ev deli pore Vii segudo por enivoai vy YS ND 1 veces por ef VE La escala menor arménica se consideraba antiguamente como la escala por la que se definian las siete tiadas del «modo menor». Esto parece hoy, por una parte, simple y, por otra, confuso. El diagrama anterior con tres pautas es una relaciGn mas exacta de las triads, tal como han sido em- 7 pleadas en realidad por los compositores, pero requiere alguna explicacién. | La triada de mediante en la escala menor arménica es tradicionalmen- i te In mis problematica, aunque esta triada aumenteda se encuentra rara 44 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON vez en la préctica comin. Podemos prescindir de su discusién aqui sin ningin peligro; en capitulos posteriores veremos algunos ejemplos (v. cjem- plos 6-23, £27). Con mucho, Ia forma més comin de la mediante en el ‘modo menor es la triada mayor Ill, cuya quinta es el séptimo grado natural de la escala. Esta triada, procedente de la escala menor melédica descendente, es igual que la triada de ténica de la escala relativa mayor y tionde a oirse de esta manera; su funcidn se comentard a final det capitulo 5. Por regle genera, as formas del Il y del IV de la escala menor mel6di- ca ascendente(trladas menor y mayor tespectivamente) se utilizan s6lo en conjunciéa con la escala menor melédica ascendente cuando esta escala aparece en una clara sucesion melédica en una voz, del sexto grado al séptimo y de éste a la ‘6nica, normalmente precedido también por el quin- to grado. EMPLo 48 ESEMPLO 4-9: Bach, Coral mim. 105, Meralebster Jesu ‘Véanse también los ejemplos 5-31, 7-7, 19-8 af ada si Viesiv. IV Vigelv Vv La forma del VI do Is escala menor melédica ascendente, una triada disminuida, es infrecuente. De igual manera, el V de la escala menor melédica descendente se ut liza por lo general en conjuncién con una progresién descendente en es- ‘ala, comenzando con Ta (nica menor. EL MODO MENOR 45 Exempto 4-10 mor Wowie of vt veiw versa Mow v Véanse también los ejemplos 14-3, 26-11. Como ya hemos dicho, el V menor no se utilizé casi nunce delante de ta triada de ténica hasta bien entrado el siglo XIX; tal uso no se considera prictica comin (v. «La decadencia de la armonia de dominante», en el cap. 30). La (riada disminuida sobre Ia superténica, aunque es una triada disonante, se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho més en las, otras posiciones. Se puede duplicar su fundamental o su tercera, pero se evita la duplicacién de Ia quinta (el sexto grado natural). La triada disminuida sobre la sensible es, por supuesto, igual que la iada de sensible de modo mayor. Su uso y funcién en el modo menor son los mismos que en el modo mayor: no suele emplearse en estado fundamental, y funciona como un acorde incompleto de séptima de dominante. (Véase caps. 6, 15 y 22) La triada mayor sobre el séptimo grado natural (subténica) esté asociada con el Il mayor en la gran mayoria de los casos, actuando como su dominante, V dot IIL. (Véase final cap. 5.) Progresién arménica La tabla de las progresiones de fundamentales usuales, que dimos en {a pagina 21, es aplicable también al mado menor, con estas diferencias Al Le sigue también a menudo el VII (mayor). AL III (mayor le sigue también a menudo el Vil (mayor). ‘Al VII (mayor) le sigue el III, a veces el VI y con menos frecuencia ellv. ‘Al VII (disminuido) le sigue el 1.SOCSOHOSHOHHHOSEHSOSHHHSHSEHHHHOHSOCECOHO 46 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Conduécién de las voces Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conduccién de las voces que tralamos en e! capitulo 3 son aplicables con igual validez al modo ‘menor. Las diferencia en la estructura de la escala en el modo menor, ‘embargo, tracrin consigo algunas nuevas restricciones, por ejemplo cuando haya que evitar el movimiento de segunda aumentada, Un buen ejemplo de algunas de estas restricciones se puede encontrar en la progresién II-V, que sélo se puede realizar de dos maneras si [a fundamental del Tl esta ‘duplicada; todos los otros movimientos conducen & tuna segunda aumentada 0 a un tritono de una de las partes, o a paralelis- ‘mos prohibidos. Si la tercera esti duplicada, no es posible él movimiento sin saltarse las reglas FuEMPLO 4-11 4 alld 2/43 bueno bueno menos menos 3.48 bueno Bueno La progresién VI-V es alin més problemitica, Si el sonido duplicado del VI es la fundamental, no hay movimiento posible que no tenga una segunda aumentada, un salto de titono 0 un movimiento paralelo prohi- bido. $i aparece esta progresién, lo mejor es duplicar la tereera del VI para asegurar un enlace suave con el V. EJEMPLO 4-12 fg 3. duplicate intervalo mel6dicamente peligroso es a veces inevitable. La inclusién casional de un movimiento de segunda aumentada o de tritono no es srave, y si esti en una voz interior no entorpece la progresidn, EL MODO MENOR En ocasiones, la progresién [II se encuentra en estado fundamental en el modo menor, quiz con més frecuencia que el mayor. Si Ja quinta del acorde de t6nica esta duplicada, puede moverse entonces en movimien- to paralelo de una quints justa o disminuida, Este tipo especial de movie micnto de quintas paralelas se acepta siempre entre cualquier par de voces. Se encuentra con mis frecuencia en conexién con el acorde de séptima de dominante. En movimiento inverso (de quinta disminuida a quinta justa) también se permite, excepto entre las voces exteriores. ExEMPLO 4-13 do to EJERCICIOS 1. Transeribanse las progresiones dadas en el capitulo 3, ejemplos 3-2 3-5, en el modo menor, Esciichense con atenci6n los resultados y com pirense con las formas del modo mayor. 2. Escribase Ia lista de progresiones del capitulo 3, ejercicio 1, segin las instrucciones dadas, pero ulilizando las escalas menores en lugar de la cescala mayor. 3. Aftddanse partes de soprano, contralto y tenor @ los siguientes bajos. Estas armonizaciones se realizarin igual que las del capitulo 3. Eseribir dos versiones de cada bajo, como antes. Los corchetes indican puntos donde 1a armonia debe emplear formas de la escala menor melddica ascendente ‘0 descendente en una de las versiones; donde no hay corchetes, la dominante seré I6gicamente la forma mayor. 4, Andtisis, Buscar ejemplos, en obras de diferentes compositores, de cescalas menores melédicas ascendentes o descendentes que se extiendan al menos una octava. Baisquese un ejemplo de un fragmento de escala ‘menor arménica utilizado melédicamente, con el sexto grado natural seguido del séptimo grado clevado, o viceversaARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Tonalidad y modalidad Escalas modales La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una t6ni- ca, Esto significa que hay una nota central soportada, de una forma u otra, por todas las demas notas. Cuando decimos que la miisica est ven el ton de Do mayor, significa que el Do es esa nota central; utiliza las notas de la eseala de Do mayor pero también define la ronalidad, de Do mayor. También podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho més amplio, abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores, los diversos tipos de armonia que se basan en ellas y la musica que utiliza estas esealas y tipos de armonia; asi, la misica en la época de la prictica comin {es musica que manifiesta Ia tonalidad en general, y decimos que represen- tel sistema ronal. La modalidad hace referencia & ta eleccién especifica de los sonidos con relacién a una (nica particular, por lo que se ocupa de los diferentes tipos de escalas. Las escalas mayores y menores son las modalidades espe- cificas mis familiares. Ademés, hay gran numero de otras escalas modales {ue se pueden construir en cualquier tonalidad. Algunas de estas escalas son fandamentales en la miisica de los siglos XV y XVI; nosotros las estt- mixliio estico scala pent ecala de tons scala «hing»50 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN diaremes con detale en la segunda parte de este libro, en conexién con su reaparicion en la musica del siglo XIX. Como muestra, podemos ver algunas a partir de la nota Do en et ejemplo 5-1 El modo ediico es igual a la escala menor natural; el érmino més anti guo de modo jénico se empleé hasta e! siglo XVI. Estos modos se pueden transportar cambiando la altura de la ténica y manteniendo las relaciones intervalicas. EvEMPLo 5-2 Sol: dérica Mi iio Fot: mixoidio. Los compasitores det periodo de la prictica comiin utilizaron también modos tomados de canciones populares e incluso escalas orientales, pero s6lo de manera excepcional. Funciones tonales de los grados de Ia escala La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una ‘escala particular. Es més bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la scala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su funcién ‘onal ‘Una vez establecida, la ténica sirve como base para la tonalidad de una ‘obra y para toda la armonia que se desarrolla dentro de ella. La funcién de la ténica es tan fuerte que puede ser proyectada con efectividad por ‘una triada incompleta, 0 incluso por la fundamental de la ténica sola, como fen el final de una pieza cuando la primacia del centro tonal ha sido ya repetidamente confirmada, EJEMPLO 5-3: Bizet, Carmen, acto 1 wt wavy v TONALIDAD Y MODALIDAD SI La dominante y fs subdominante parecen dar la impresién de un ba- lanceo respecto a la ténica, como dos pesos equidistantes a cada lado de un fulero. Eyemto 5-4 El ejemplo anterior puede representar e1 esbozo arménico de muchas pequetias piezas de misica, siendo la primera destinacién la dominante, seguida por un retorno a la tonica, y después la subdominante para dar un cardcter més satisfactorio y final a la ltima ténica ‘Ténica, dominante y subdominante son los grados tonales de Ia escala, puesto que son los pilares de le tonalidad. Para cualquier tonalidad estos fgrados se conservan invariables en ambos modos. EJEMPLO 5-5 Do 1 NV dt NV La mediante y la submediante son los grados modales. Tienen poco efecto sobre la tonalidad, pero determinan el modo, ya que son diferentes fen mayor y menor. EseMPLo 5-6 Do Mi do: mw La capacidad de un grado modal de «coloream una armonia se advierte en un acorde de t6nica cuando tiene cierto mimero de duplicaciones de la fundamental y de Ia quinta y un tnico tercer grado, Tal distribucién de factores se ve a menudo en Ia mésica orquestal.2 {ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN EJEMPLO 5-7 Beale La superténica funciona con frecuencia como dominante de la domi- ante. ENEMPLO 5-8 SS avi Wael) Arménicamente, sin embargo, la supert6nica tiende a ser absorbida por al acotde de subdominante, en especial en ciertas posiciones. EIEMPLO-S-9 Por consiguiente, la superténica puede incluirse en In lista do grados tonales, ya que tiene rasgos caracteristicos tanto de dominante como de subdominante, pero debe distinguirse del I, del IV y del V, ya que tiene ‘mucha menos fuerza tonal El séptimo grado, la sensible, por toda su importancia como indicador de la t6nica mediante su tendencia melédica, no funciona por si solo como generador de armonia, sino que es absorbido por el acorde de dominante. La progresion de la sensible a la t6nica se puede describir melédicamente ‘como VIFI y arménicamente como V-1 En lo que respecta a las fundamentales arménicas, dar un énfasis exce- sivo a los grados modales tiende a crear el efecto de un modo, y una to- TONALIDAD Y MODALIDAD. 3 nalidad, diferentes del que se protendia, Al insistir sobre los grados modales, ef Ofdo los acepta como grados tonales de otra escata, EJEMPLO $-10 d2|g did ald oven? MY ON EMMY I we welow im tomy ddlgd le weovoumy 4 Ca {menor earl) En consecuencis, la estructura tonal de la misica consiste. principal- ‘mente en armonias Cuyas fundamentales son grados tonales (I, 1V, Vy a veces ID, y los acordes sobre los grados modales (III y IV) se utilizan para obtener variedad, Hay muchas variaciones posible de esta generalizacién, pero, sin embargo, puede considerarse la norma de la préctica comin para la misica que permanece en una tonalidad. ‘Armonia con funcién de dominante El elemento arménico de mds fuerza en ta misica tonal es la funcion de dominante. La sucesién dominante-ténica determina el tono con mucha més decision que el acorde de ténica solo. Este hecho quiza no esté claro con triadas simples, pero debe tenerse en cuenta en todo el estudio de la armonia, Es habitual el establecimiento de un tono 0 su confirmacién, re forzando la ténica por medio de la armonia de dominant. (Véanse ejem plos 5-11, 5-12 y 5-13). El uso de la armonia de dominante delante de ta t6nica no esté dest- nado a establecer una tonalidad. La combinacion puede suceder en cual duier sitio, pero se encuentra con mis frecuencia al final de una fiase, donde se llama cadencia auténtica: en realidad, cualquier obra nos puede ‘mostrar un ejemplo de esta progresion familiar.34 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN TONALIDAD Y MODALIDAD 55 ExewpLo $-11: Beethoven, Concierto pora violin, op. 61, 1 Esewrto 5-13: Schubert, Misa mim. 5 en Lab, Gloria Sy |, Alt moderato (silo voces) ® P petal de dom. mv Mover vo 4 EJEMILO 5-14: Bach, Coral mim. 350, Werde munter, mein Gemiite aa [fF feels t sé Mem Won@m tv vie many woRY 1 EJEMPLO 5-15: Beethoven, Sinfonia nim. 5, 1 ro ' Allegro con brio Exepto 5-12: Chopin, Preludio. op. 28, nim. 16 Presto con fuoco = SS I @v ot voto ovoivivivivie va Le alternancia de ténica y dominante duirante largos espacios de tiem- bo sin ninguna otra armonia, se da con frecuencia en la musica durante Tos periodos clisico y romiintica, sobre todo en formas de danza. SOCHHOHOHOOHHOSHOHHOHOHHHSHHHOHHOOOHHOOOCEO00 OOOH OO OOOHHOSHOHHOHSHOHHOHHSOHOO 56 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN * Esempto 5-16: Schubert, Landler «Wiener-Dameny, op. 67, nim. 2 TONALIDAD Y MODALIDAD cl progresién arménica, Cada progresién tiene ciertas implicaciones preferen- tes de tonalidad igs ee Los. HAs i eee oe] sone aad atte Exemeto 5-19 [ees ee DEES 2S t= = Rov vom ty z ae ae| el gel gel es EJEMPLO $-17: Beethoven, Sinfonia mim. 5, 1V ipa ei oor iin inet vita be al bt Sot WM Fa Votomc Voto 1 ov SikkV ee bh —_ bb erie] Bee oe 5 Obsérvese que la trada menor sobre Ia fundamental de dominante no s¢ utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. Sin la sensible, ¢! efecto de dominante se debilita por completo, como muestra el anilisis alternativo del ejemplo 5-10. La dominante menor se emplea, por lo general, con la escala menor melédica descendente, pero partiendo del acorde de'tonica, no dirigiéndose hacia él, Fuerza tonal de los acordes dagSi 0108 Un acorde aslo, podemos interpretaro en varies tonal fades. EJEMPLO 5-18 == = epee S36" 8) 2es+ Esta ambigiiedad, que mas tarde resultard ventajosa para el proceso de ‘modulacién, disminuye enormemente cuando oimos dos acordes en una La mayor fuerza tonal en estas progresiones arménicas resulta del con- iraste de la armonia de dominante con la armonia de subdominante, y con 4a superténica considerada como poseedora de algunas cualidades de subdominante, La presencia del acorde de ténica no es necesaria para establecer una tonalidad. La dominante es mucho més importante. Las progresiones IV-V y II-V no se pueden interpretar més que en una fonalidad, y de ‘ahi que no necesiten el acorde de t6nica para exponer la tonalidad. Cuan- do la t6nica viene a continuacién de una de estas progresiones, confirma de lo que ya estaba claro. En cuanto a la progresion V-VI, también indica con fuerza una tinica tonalidad, aunque se podria oir como la progresién, relativamente infrecuente, de [ll en el tono de ta dominant. EuEMPLO 5-20 eae Lol eye ‘sort wm * ™ Puede que sea necesario oir un tercer acorde para que la progresién arménica defina la tonalidad con seguridad. Si se afade otro acorde a las, sucesiones del ejemplo 5-19, éstas se pueden interpretar casi inequivocamente en Do mayor.8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EuEMPLO 5-21 DW VI IVY ¥Mm@ wav way Por otta parte, se podria escoger un tercer acorde que confirmaria las tonalidades alternativas del ejemplo 5-19. 2 0? Sitw VFO N Vim Ww 0 Vit W VSiv mo Esias unidades tonales elementales, grupos de dos 0 tres acordes com distinta significado en cuanto a tonalidad, se pueden considerar como «(pi Tabras» musicales, Como ayuda para aprender estas formulas (de! latin for: imulee, «pequettas formas), resultard provechoso escribir tuntas como se pueda en un cuaderno de notas (donde quedarin a disposicién para cual Quier consulta), comenzando con tas més frecuentes, como II-V-1, LIV-V, eteétera, ¢ incluso afadiendo algunas de propia invenciOn, Estidiense para captar sus cualidades individuales, su fuerza tonal y direecién, y busquense ejemplos en obras musicales. Variar las fSrmulas mediante pequefios cambios en las duplicaciones, posicidn y eleccidn de la nota del soprano es ya un recurso familiar para nosoios, EJEMPLO 5-23 TONALIDAD ¥ MODALIDAD. 9 FI cambio de modo de mayor a menor, 0 viceversa, no afecta a la tonalidad de la formula, y es uno de los medios mas importantes de varia- cién, El ejemplo 5-22 podria reescribirse como sigue, cambiando sélo cl ‘modo. El ultima compas muestra que los resultados del cambio de modo ‘no siempre son tan satisfactorios como el original, ENEMPLO 5-24 abe oll ba. «| sok W V&V IMENT vel WV sv @ oo Las férmulas arménicas existen pricticamente en todo tipo de miisica, en las texturas mas simples y en las mis complejas. El anilisis de las obras maesiras de los sigs XVI XIX pone de reteve ns infinite postbidades para el tatamiento variado de esis elementos armOnios estrucurales. Gompirense los siguientes ejemplos de fa Rrmata IV Exemio 5.25: Mozart, Sonata, K. 330, 11 pom vet Véanse también los ejemplos 6-14, 84, 8-25, 11-5, 13-13, 13-17, 15-9, 19-5 € incluso 31-22, ExEMPLO 5-26: Chopin, Nocturno, op. 62, nim. 1 Andante — >COO COOOCOOCOHHOHHHOHHHHHOHTHOHSOOESD oo ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exenpvo 5.27: Beethoven, Sonara, op. 13 («Patética»), 1 ‘Adagio cantabile wer wom Intercambiabilidad de modos Las implicaciones modales de lus progresiones de acordes son menos significatvas que sus implicaciones tonales. Los modas mayor y menor no son tan diferentes en la prdctica como sus respectivas escalas parecian indicar, y a veces es difict averiguar la intencién del compositor, En la misica de la prietica comin eimos coi frecuencia In Auctuacidn centre mayor y menor. En cl siguiente ejemplo, la progresién I-V se repite con un cambio de modo realizado por una tinica nota, el tercer grado. El cambio de modo se efectia, pues, en el acorde de ténica, ya que ka domi- nnante se enlaza con igual facilidad con ta ténica mayor 6 menor. EJEMPLO 5-28: Beethoven, Sonara, op. $3 («Waldstein»), II] Allegretto moderato ei LE fi TONALIDAD Y MODALIDAD 6 ste ejemplo es un tipo de cambio de modo poco utlizado; la subdominante mayor va a la téniea sin la fuerza mediadora de la domi- ante entre ellas, EsEMPLO 5-29: Haydn, Sonata mim. 8, ‘Adagio non troppo a imend La tercera picarda En época tan temprans como et siglo XVI, era una convencién amplia- ‘mente aceptade acabar una obra con una triada mayor, incluso si la obra habia estado en menor inequivocamente durante todo el tiempo. La terce- a mayor de esta trada se llama entonces tercera de Pleardia 0 tercera picarda, Exapuo 5-30: Bach, EI clave bien temperado, 1, Preludio nim. 4 fetal denice ot ow ey Véase también el ejemplo 14-4 i Relaciones entre las relatives mayor y menor: i €l principio de la dominane secundaria | 4 Las tonalidades de Do mayor y La menor, por tomar el ejemplo mis I simple, se lama relative mayory menor porque tienen la misma aad tay porque en gran parte ata el mismo conjunto de nos. Enel sen tido mis basco, la dstincion entre las dos lonaligades est detcrminada | iSHOHCPCHOSSHOHSSOHEHOHSSOSHSHOHESSHTSEHHEHSOOOCO: 62 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON por la t6nica. En la musica, sin embargo, to que define la tonalidad no es s6lo la escala empleada. Lo importante es de qué manera se utiliza el acorde de ténica, dénde aparece, cémo se asocia con la dominante y con qué tipo de preparacién y énfasis. Ya hemos dicho que tnica y dominante son los principales elementos arménicos que definen la tonaliad. Asi pues, uno podria esperar que fuese posible determinar si una frase dada, 0 un. grupo ¢e frases, o incluso toda una pieza, esté en Do mayor o en la menor 2 partir de ciertos elementos: examinando los acordes inicial y final, comparando la relativa frecuencia de las triadas de Do mayor y de las iriadas, de la menor, y buscando la presencia del Sol # que sugeriria la sensible en. la menor. EseMPo 5.31: Bach, Coral nim. 48, Ach wie lichig, ach wie nichig 1 f2\4 $3, a move vem ote BP vagy (bo: VF Ty at vy Es obvio que el ejemplo anterior comienza y acaba en la menor, ya que tanto al comienzo como al final aparece con claridad Ia progresién Vel. Bl segundo compés, sin embargo, podria parecer que esti en Do mayor, en especial si uno imagina un VI en esta tonaliéad, comparable al Vf de la menor en el primer compés. El segundo compas podria interpre tarse como L-VII-HII en la menor, pero esto no acaba con el fuerte senti- miento de dominante en Do mayor, por otra parte, no parece correcto decir ‘que después de oir una pieza en Ja menor durante un compés se oye de repente Do mayor en el siguiente y justo después de forme abrupia se yen los dos siguientes compases de nuevo en la menor. ‘Una combinacion de estas dos intexpretaciones permite analizar toda la frase en la menor. Bl segundo acorde del segundo compas es, ciestamente, Ja dominante de Do, y Do es el Ill en la menor; por tant, ilamaremos a su dominante V del Il Se dice que el V del III tonicatiza al IH, haciendo ‘que, por un momento, se oiga como una t6nica, a pesar de que tenemos presente que la,menor es Ia tOnica general de toda la frase. Esta interpre- facién es una aplicacin de lo que llamamos el principio de la dominante secundaria El principio de la dominante secundaria se estudiaré ampliamente en capitulo posteriores, pero es importante introducirio pronto. El uso de acordes de dominante secundaria durante el periodo de la prictica comin es luna confirmacién mas de la importancia desla relacién t6nica-dominante Puesto que el concepto «V de...» puede aplicarse précticamente a cual TONALIDAD Y MODALIDAD 8 uier grado de Ia escala, vemos que la gama de acordes posibles en cualquier tonalidad es muy amplia, He aqui una muestra algo mas larga de la relacién expuesta en el ejemplo 5-31. El estudiante les analizard y compara, EseMPLO 5-32: Schubert, Sinfonia mim. 9, IL Andante on mei pee er ‘vi got a vga @ By <3 SS oe 1 wag vot om ‘Véanse también los ejemplos 7-22, 8-27. ‘Cromatismo y tonalided Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertenecen a las escalas mayores 0 menores. Las notas erométicas comenzaron a parecer en la miisica mucho antes del periodo de la prictica comdn, y al principio de este periodo fueron una parte importante de sus recursos me- Koticosy armenicos. El empleo de notes cromtcas en ta misia procede en parte de ls inflexién de los-grados de la escala en los modos mayor y ‘menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de un vocabu- : lario especial de acordes alterados, y de ciertos acordes extrafios a la, armonia, Es evidente que el establecimiento y ef mantenimiento de una tonalidad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo movimien- to sinfénico donde el sonido central, claramente establecida, puede cambiar muchas veces antes de volver ala tonalidad original, Hemes visto cémo se puede definir la tonalidad en frases breves, y por experiencia sabemos‘ OFOCOSOHOSOSCSESSHHHHHOHTCOEEHOHHOOOE 64 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ‘que, por ejemplo, la Sinfonia mimero 1 en Do mayor de Beethoven esté fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armonia revelaré mucho ‘acerca de c6mo una tonalidad puede cambiar a ora, y cémo los compo: tores han considerado el planteamiento tonal tento en contextos breves como en otfos més extensos. La investigscién de estas complejidades pertenece « un nivel més avanzado en el estudio de ta armonia, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio. Et primero es que los modos paralelos y relativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque sblo se utiticea triadas. El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escaia no afectan necesariamente a la tonalidad, Estes principios pueden ccausar dificultades en un primer momento, pero debemos entinciarlos ya, ‘aunque s6lo sea para acentuar el hecho de que la tonalidad se establece or la progresién de fundamentales y por las funciones tonales de los acordes, si bien Ia musica, en detalle, pueda contener todas las notas de la scala cromética. Ampegiado de fos factores del acorde Todos los ejercicios de los capitulos 3 y $ tos habiamos escrito nota contra nota, armonizando todas las voces con los mismos valores que las Notas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos més esta limi tacién estrita y las voces superiores se podrin mover con valores mas pe- uefios que 10s del bajo, utlizando cualquiera de los factores de Ia trinda indicada, El movimiento melodico entre los factores de un acorde se llama carpegiado, Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes su- Periores de los ejercicios para permitir més fexibilidad de la linea mel6di- ca y de la disposicién de la textura a cuatro partes. Practiquese primero con los casos mids sencillos, como el movimiento de dos notas en el So- rano contra una en el bajo, hacia el factor mas cercano de la triads, BEMPLO 5-33 Para mantener la disposicion y las duplicaciones apropiadas, normal- ‘mente serd necesario arpegiar dos voces a la vez. Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las TONALIDAD Y MODALIDAD ‘6 ‘nuevas posiblidades para el ritmo y ta direccién melodica, ambas de gran importancia en la formacién de la linea del soprano, EJEMPLO 5-34 Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el contraste rilmico y sin amplios eontornos, pronto seria tan earente de forma como una linea que apenas se moviera. En todos los ejercicios de este libro, Ia imaginacion musical es tan importante como las limitaciones men- cionadas. Uno debe comprobar continuamente su propia iavencién y eti- terio cantando los ejercicios, una linea cada ver, y practicindolos en el piano. EJERCICIOS A veces resulta util, para ver las diferencias en el modo y la tonalidad, escribir tos ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean necesarias 1 Eseribir los grados modales de las siguientes escalas: ) lab menor 4) dof menor ©) Reb mayor 4) sol menor ©) mib menor 2. in qué tonalidades es Mib un grado modal? LY un grado tonal? Contéstese a estas mismas preguntas con las notas Fas, Si, Sol y Reb 3. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguientes progresionesSSSCSOHHSSSESSHHSHEHLOKTSSEHTSHOCOEE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ue, por ejemplo, la Sinfonia nimero 1 en Do mayor de Beethoven esta fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas ‘otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de Ia armonia revelaré mucho acerca de cémo una tonalidad puede cambiar a otra, y cémo los composi. tores han considerado el planteamiento tonal tanta en contextos breves ‘como en otros més extensos. La investigacién de estas complejidades pertenece a un nivel mis avanzado en el estudio de ta armonia, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio. El primero es que los modas paralelos y felativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque solo se Utilcen triadas. El segundo punto es que las noias que no perlenecen a la escala no afectan necesariamente a Ig tonalidad, Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciarlos ya, aunque s6lo sea para acentuar e] hecho de que la tonalidad se establecs bor la progresién de fundamentales y por las funciones tonales de los acordes, si bien Ja miisica, en detalle, pueda contener todas las notas de la scala eromatica Arpegiado de las factores del acorde ‘Todos los ejercicios de los capitulas 3 y 4 tos habiamos escrito nota contra nota, atmonizando todas las voces con los mismos valores que las hnotas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos mas esta limi tacién estricla y las voces superiores se padrin mover con valores mas pe- Quenos que los del bajo, utlizando cualquiera de las factores de Ia tritda indicada. El movimiento melédico entre los fueiores de wn acorde se Hama arpestado, Bs recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes superiores de fos ejercicios para permitir mas flexibilidad de la linen melodic cca y de la disposicion de la textura a cuatro partes. Practiquese primero on os casos mds sencillos, como el movimiento de dos notas en el so- brano contra una en el bajo, hacia el factor mis cercano de la triada, EIEMPLO 5-33 Para mantener la disposicién y las duplicaciones apropiadas, normalmente seri necesario arpegiar dos voces a Ia vez. ‘Las principales ventajas que se obtienen mediante cl arpegiado son las ‘TONALIDAD Y MODALIDAD 65 ‘vevas posibitidades para el ritmo y la direccién melédica, ambas de gran importancia en Ia formacion de la lines del soprano, Evempio 5.34 2 Es importante que el atpegiado no se sobreemplee irreflexivamente, Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el Contrast rilmico y sin amplics contornos, pronto seria tan carente de forma como una linea que apenas se moviera, En tados los ejercicios de este libro, la imaginacién musical es tan importante como las limitaciones men= ionadss. Uno debe comprobar continuamente su propia invencién y eri- tero cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicandolos en et piano. BJERCICIOS A veces resulta itl, para ver las diferencias en ef modo y ta tonalidad, escribir los ejerccios sin armadura, uiilizando las alteraciones cuando sean nnecesarias, |. Eseribir tos grados modales de las siguientes escalas 2) lab menor 5) do# menor Reb mayor ‘) solf menor 2) mib menor 2. Bn qué tonalidades es Mib un grado modal? <¥ un grado tonal? Contéstese a estas mismas preguntas con las notas Fas, Si, Sol y Reb. 5. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguien tes progresiones:6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN a. ®. c. a. e 4. Escribanse las siguientes progresiones, cambiando las que estin en ‘mayor por menor, y las que estin en menor por mayor. a. ®. e a, e. abeo pa be o ba 2 5. Escribanse cada una de las siguientes frmulas arménicas en cua- {ro versiones diferentes, uiizando s6lo triadas en estado fundamental, Cada version debe tener una disposicién diferente. a) do menor: VI-I-V 6) ©) Reb mayor: V-VIIV ta menor: WV-V-l ) Fa mayor: V.IVel dani Atmonizat 1s siguientes bajos a cuatro partes, slo en estado fun ‘TONALIDAD Y MODALIDAD a 7. Constriyase una sucesién de acordes original, escribiendo en primer lugar una serie de nlimeros romanos y prestando atencién a la dis- tribucién apropiada de grados modales y tonales y a la cualidad de las progresiones arménicas implicadas, Finalmente, escribase el fragmento a ‘cuatro pares con un ritmo y un compés adecuados. 8. Anilisi. Examinense todas las triadas del fragmento siguiente, ig- norando todos los acordes que no sean triadas. Qué formas de Ia escala menor se utilizan’ éCual sera el resultado si se utilizan otras formas de la scala? Inténtese sustituir sobre el piano los grados sexto y séptimo mayo: es por menores, y viceversa. iSe podria’ reescribir facilmente este fi mento por compieto en modo mayor? Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort (German, 1543) A a ae pe - =o ? F . 3 7 Soar rr tt te if Lore Spee greg eee eee =s 3 = t ee T tT TF6. La primera inversion. EI bajo cifrado Notacién con mimeros arsbigos Si la tercera de una triads esti en et bajo, decimos que la trade esti en primera inversin, independientemente de dénde apare2ca la fundamental por encima de ela Adoptando el método de abreviatura musical desarrollado por los compositores del barroco, muchos tedrcos designan las inversiones de los acor- ‘des mediante niimeros ardbigos que muestran los intervalos entre el bajo y las voces supetiores. Asi, una triada en primera inversion se representa por las cifas $, 0 simplemente’, sobreentendiendo la tercera. De esta m: nera se puede representar simbdlicamente cualquier acorde en cualquier inversin, junto eon los nimeros romanos que identifican las fundamentales La disposicién y las duplicaciones no estan indicadas por el cfrado. Un avorde de §tendré, por supuesto, la tercera en el bajo, pero Ta fundamental y la quinta se pueden situar arciba en cualquier orden u octava ‘Aunque no trataremos los acordes de séptima hasta un capitulo posterior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de séptima de dominante en todas sus posiciones para iustrar el efrado de dichos acordes. La secuencia deseendente (7, 6-5, 43, 2) del eiffado abreviado constituye un apropiado recurso memoristico, EneMPto 6-1 ssiado primera nda fundamenal_inveriin ven inversion ‘modo menor ie LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO o EJEMPLO 6.2 cstdo fundamental primera inversién segunda inversin_terera inversion citad comico ¥} 4 4 abreviado: Vv" vs vi vie vip Dupliaciones Para obtener un cuarto sonido en la realizacién a cuatro partes, se duplica generalmente ta fundamental cuando la triada esté en estado funda- ‘mental, Sin embargo, esta regla util no se aplica necesariamente a las triadas en ‘primera inversién La eleccidn de la nota que hay que duplicar no depende de si la triada ‘es mayor, menor, aumentada o disminuida. Ni parece haber sido, durante cl periodo de la préctica comin, una cuestién de la sonoridad 'efectiva Mis bien, la eleccién se fundamenta en le posicién en la tonalidad de la ‘nota duplicada, En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen 1 consolidar la tonalidad. El procedimiento acostumbrado para la duplicacién en las triadas en primera inversion se puede resumir de la siguiente manera: 4) Siel bajo (no la fundamental) de la triada en primera inversién es un grado tonal (1, IV 0 V, a veces II), se duplica B) Sil bajo de la tada no e3 un grado tonal, entonces no se duplica, ssino que en su lugar se duplica otra nota del acorde que sea un zrado tonal. Independientemente de qué sonido se escoge para duplicar, en cu: ‘quier inversién de una triada, deben estar presentes los tres factores (fun= damertal, ercera y quinta). Esto se debe a que la omisi6n de uno de ellos, podria ocasionar ambigiledad. Si se elimina la fundamental en una trieda fen primera inversidn, éste podria oirse como una triada en estado funda- ‘mental sin quinta, entendiondo la tercera superior como la fundamental del acorde, Si se omite la quinta, el acorde se puede interpretar como una triada en segunda inversién sin Ia fundamental EvEMPLo 6-3 ero tonal ado no tonal ado ce 27 96 tonal 2 font000 OOOOH OOOOOHHHHHHHHHHHOHHOOSOOOO 7 ct [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExEMPLO 6-4 e See Dore a? Pout? En ocasiones, ciertas consideraciones mel6dicas pueden indicar el uso de acordes transitorios incompletos; sin embargo, es aconsejable que las triadas invertidas en situaciones arménicamente fueries no omitan ningu- nna nota, Efecto general de la primera inversién Una triada en primera inversin considerada arménicamente como una sonoridad vertical, es mas ligera, menos densa, menos compacta que la ‘misma triada en estado fundamental. Por lo tanto, es estimable como un elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental. Com- parese el efecto sonoro de las dos versiones siguientes de una serie de twiadas. EJEMPLO 6-5 pity Sage e 4 +s Tt is et gilda ale Se Parrarean eee = awony ttn eo yt Mel6dicamente, las triadas en primera inversin permiten el movimien: to del bajo por grados conjunios en progresiones en las que las fundamentales se moverian por saltos. Es dificil realizar una linea mel6dica suave para el bajo si todos los acordes estin en estado fundamental. El bajo ad- ‘quiere también la facultad, hasta ahora s6lo posible en las voces superiores, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo acorde. LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO 1 EnEMPLo 6-6 EveMpto 6-7: Schubert, Sinfonia iim. 9, TL ‘Andante con moto ge Wvirmy of v4 ay For wo wm Ritmicamente, una triada en primera inversién es menos pesada que la ‘misma triada en estado fundamental. En el ejemplo 6-6 anterior, las pro- sresiones V"1, IGIV y IP-V se perciben como ritmos de tipo débil-fuerte, y HFS, como fuerte-débil. Hay que recordar, sin embargo, que la present ‘asi inevitable de otros factores que influyen en el ritmo hace poco aconsejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente, no cabe duda de que el acento ritmico cae sobre el primer tiempo del segundo compés. ENEMPLO 6-8: Brahms, Sinfonia mim. 1, UL Andante sostenuto Mc rw wtn ARMONIA TONAL IN LA“ PRACTICA COMUN ‘Conducci6n de tas voces El uso de triadas en primera inversién no implica nuevos principios de ‘conduccién de las voces o de progresiOn arménica. Hay que tener siempre en cuenta el objetivo del enlace suave de los acordes, procurando que la rogresién normal de las voces sea siempre hacia Is posicién adecuada mis cercana. Para la préctica contrapuritistica, la duplicacién y la disposicién tienen menos importancia que el movimiento melédico. Exemrio 69 ad Soh oF Aqui se ha encontrado conveniente el movimiento contrario por segundas en el soprano y el bajo para permitir la duplicacién del grado modal Si en el segundo acorde, aunque esta nota tenga la importancia adicional de estar en las voces exteriores, ‘Sucesién de triadas en primern inversi6n Cuando varias (riadas en primera inversiGn se hallan en sucesiGn, existe una tendencia de las partes al movimiento directo. En la literatura se pueden encontrar muchos ejemplos de este (En los siglos xv y xvi el paralelismo de triadas en primera inversién se lNamabe fabordén) EyEMPLO 6-10 ‘A cintinuacién tenemos una realizacién més equilibrada, e octaves directas entre tenor y bajo LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO B EIEMPLO 6-11 En cualquier caso, Ia funcion arménica de los acordes individuales pierde relevancia en favor del cardcter paralelo y lineal de la sucesidn, En tiempo répido, una sucesién de trfadas paralelas en primera inver- sién puede sonar mds como una duplicacién en forma de triadas 0 con- densacién de una linea melédica que como una sucesién de auténticas pro- resiones arménices, EJEMPLO 6-12: Beethoven, Sonata, op. 2, niim. 3, 1V Do: 7 spy Vgorv Empleo de diversas triadas, La primera inversién de la triada de tonica es uno de los acordes mis utilizados y, al mismo tiempo, una de les inversiones mas descuidadas por el principiante. Esta inversiOn es una alternativa util alli donde la triada en ‘estado fundamental podria sonar con demasiada importancia y, a menudo, proporciona la variedad necesaria como acorde que sigue a la dominante. E] Fes también una armonia natural como soporte de una melodia que ‘alta de la ténica a la dominante. ‘He aqui algunas formulas corrientes que contienen el It EyeMPLo 6-13," ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EsEMPLO 6-14: Beethoven, Concierto para piano nim. 1, op. 15, 1 Allegro con brio Det " oe v 1 ExEMPLO 6-15: Schumann, Carnaval, op. 9, Préambule 4 ‘Quasi maestoso Yor vatvey EJEMPLO 6-16: Mozart, Sonata, K. 332, 1 Allegro w = 4 « La triada de superténica en primera inversién es muy frecuente en fas cadencias, donde introduce y precede a la dominante. Se percibe como una enérgica subdominante, puesto que el cuarto grado esti en el bajo y normalmente se duplica. El i sigue a menudo al J, mientras que el IT en estado fundamental se considera, por lo general, una progresién poco grata desde el | en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inver- sién ala triada disminuida en estado fundamental, Esta forma menor no ¢s infiecuente en com! ‘Férmulas comunes LA PRIMERA INVERSION, EL BAIO CIFRADO 5 EJEMPLO 6-17 d4le evr my bo orm vo Maes ExeMpLo 6-18: Schumann, Album far die Jugend, op. 68: nim. 28, Erinnerung (4 de noviembre de 1847) Nish schoaund sb penal 2 sien a =+ > ye went Y ow) venient EveMPLo 6-19: Brahms, Sinfonia mim. 4, 1V Allegro energico e passionato mw on kw viddy oMf ot E/ III no acta por lo general como acorde independiente; es un buen ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento temporal de las notas de algiin otro acorde, en este caso casi siempre la domi nnante. Por esta razén se le considera arménicamente mas débil que las triadas en primera inversion de los grados tonales y se debe emplear con uidado, EJEMPLO 6-20 a ) v.SPCHEOSHSOHSHHSSHHSSOSHOHESHSOETESESOOCECE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON La triada aumentada sobre el III en el’ modo menor arménico, mencionada en el capitulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se en- cuenta probablemente con més frecuencia en primera inversiOn que en ‘estado fundamental. En el ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a una dominante. ‘Como todos los otros acordes de sexta, el IIIS se puede encontrar en fragmentos de escala de valor ritmico débil Cuando se eniaza con el VI, se puede duplicar el tercer grado y consi- derarlo momentineamente, como una dominante del sexto grade. Formulas comunes: EvemPto 6-21 oo as mv ow ExeMPto 6-22: Brahms, Sonata para violin, op. 108, II Adagio porcine Pp rerio 623. Bac, Magi: nim. 7, Fe potentom tsi, LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO n EyEMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, niim. 1 Allegro con fuoco £ temo ot Mt v ' La primera inversion de Ia triada de subdominante se usa con frecuencia después del V, lo que proporciona una sustitucién apropiada del VI cuando el bajo asciende una segunda. También se evita asi ta falsa reta- eign de tritono entre el bajo y el sopreno, tal como sucede en Ia progre~ sién V-IV con la sensible en la voz superior. El acorde es, desde luego, itil para aligerar el peso de la subdominante en estado fundamental, manteniendo la fuerza de la progresion de funda- ‘mental y, a la vez, comunicando un interés mel6dico al bajo. Férmulas comunes: EJEMPLO 6-25 2 dle Tyo ow onty fo 1 ESEMPLO 6-26: Mendelssohn, Sinfonia nim. 3 («Escocesa»), 1 ‘Andante con moto oe — (men)B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 6-27: Beethoven, Sinfonia nim, 2, IIL Allegro Ty a elo Ree La tercera de ta dominante es fa sensible, y al colocar este grado en e! bajo le da una fuerte significacién metddica, ademés de ablandar Ia rigidez. ‘arménica de la dominante en estado fundamental. La sensible en el bajo ‘se mueve normslmente hacia la tOnica, de modo que el siguiente acorde serd probablemente el 1, como en los ejemplos 6-29 y 6-30. ‘A veces el bajo se conduce hacia abajo, como en una escala descendente. En el modo menor, esta podria ser la ocasi6n para emplear la esca- tw menor melddia descendent en el bajo, como en el cemplo 6-37. EsEMPLO 6-28 rver rye Mw ow ow Esemp.o 6-29: Beethoven, Sinfonia niim. 9, 11 Adagio molto e cantabile a 1 vew'vgeelvi ov LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO n ExemrLo 630; Mozart, Obertura de Don Giovanni, K. $27 Andante et ve 1 E] Vi¢ es similar al 11I° en su incstabilidad para permanecer como un acorde independiente. Casi siempre se trata de un scorde de tnica, con el sexto grado como una nota melédica que resuelve bajando al quinto grado. Las excepciones mas frecuentes se encuentran en progresiones escalares de triadas sucesivas en primera inversin Formulas: EreMPto 6-31 bd _d [be toovowwor or om ‘Vease también el ejemplo 12-7 ranck, Sinfonia, 1 (BP) cot G ‘Vease también el ejemplo 22-2.80 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EyeMto 6-33: Chopin, Vals en mi menor (op. post.) Vivace 7 oan => mi: v 1 we w La triada de sensible en primera inversién se utiliza generalmente como tun acorde de paso entre el acorde de tnica en estado fundamental y su primera inversion. En todos los casos es débil en cuanto al ritmo, sin en- tupbiar apenas el efecto de la armonia de ténica, y se puede analizar como ‘una agrupacién de notas melédicas sobre Ia findamental de ténica. Por otra parte, si se alarga o se le da importancia de algin modo, puede fun- cloner entonces como una auténtica dominante con la fundamental V so- breentendida. En el VII se prefiere a menudo la duplicacién do! segundo grado a la del cuarto, de meyor fuerza tonal; aunque podemos encontrar numerosos. ‘ejemplos en los que se duplica el cuarto grado (ejemplo 6-37). Formulas: EseMPo 6-34 a24i, fad dd dle view oy view. ye va 1 a ™ Véanse también fos ejemplos 4-10, 11-7, 23-14. EveMPLo 6-35: Bach, Coral nim. 20, Ein’ feste Burg RT [Bf peereaes fis Ret WE MLV vot ViRealviVeM vat v ' LA PRIMERA INVERSION. EL. BAJO CIFRADO 81 ENEMPLO 6-36: Mozart, Concierto para piano, K. 488, I1f P33 BE pa tt ow Vaelvp tov ‘Armonia para el tectado y bajo cifrado ‘Como hemos sugerido antes, debe dedicarsecierta cantidad de tiempo, preferiblemente cada dia, a la prictica y finalmente memorizacién de las formulas arménicas de cada capitulo. Estas fSrmulas deben aprenderse al piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. Se pueden ‘troducir algunas dificultades adicionales, como tocar las partes con las ‘manos cruzadas, 0 no tocar una de las partes interiores canténdola en su lugar. Con esta prdctica, ls progresiones y su conduccién melédica acaba- ran siendo instintvas. Las ventajas que proporciona el dominio de la armonia al piano son considerables. Las aplicaciones en la improvisacién son obvias, pero el prin~ cial interés de la préctiea pianistca consiste en que acostumbra el oido a encontrar soluciones inmediatas para los problemas arménicos tipicos. Ade- mas de las férmulas debe practicarse la realizacion de bajos ciftados en el piano. EI bajo cifrado tuvo un uso préctico en el perfodo barroco, cuando el ‘omnipresente instrumentista del teclado requeria s6lo una guia del cont ‘ido arménico de la misica para completar partes que fallaban o para re- forzat otras. El basso continuo fue requerido en-las partituras hasta el tiempo de Mozart, pero cae en desuso mas tarde cuando la orquesta se vuelve ‘estandarizada en su composicién instrumental y con el desarrollo det arte de la direccién. Hoy en dia hay especialistas en interpretacién barroca ejer- citados en la lectura répida del bajo ciftado, en interés de a autenticidad historica ‘Aunque en el estudio de la armonia es de uso generalizado, el bajo cifrado tiene una eficacia limitada como ejerccio escrito. Es un buen mé- todo abreviado de indicar los acordes, pero la realizacién de un bajo cifrado no comporta ningtin problema en’ eleccién de la armonia apropiada El nico problema consiste en distribuir los materiales dados, una correcta ‘conduccién de las voces y la construccién de una melodia ligera para el soprano. En las primeras etapas del estudio puede resultar util para los ejercicios escrtos, peso la reaizacién de bajos eifradas al piano es mucho mis ventajosa. Deben tocarse cada vez. de forma diferente, comenzando con notas diferentes en el soprano. Es muy importante que Se toquen con tun ritmo exacto, aunque sea muy despacio.OSC OOSHOSSOHOOOHHHOHHHHHOHHOOHSOOOO 2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La prictica de indicar las voces superiores mediante nlimeros ardbigos permite también la inclusién de notas extraias (presentadas en el capitu- fo 8). El método apropiado de lectura de las cifras consiste en encontrar las Notas mediante los intervalos indicados en el bajo y después identifcar el acorde resultante. Con le prictica, las combinaciones de cifras tienden a ser tan familiares como los propios acordes. El ciftado completo para una triada en estado fundamental seria pero s6lo se emplea para indicar la colocacién exacta del acorde. El orden vertical de las voces no tiene por qué seguir el de los miimeros; el cifiado serd el mismo ya esté en et soprano la fundamental, la tercera 0 la quinta Las trisdas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentien- den cuando no aparece ninguna cifra bajo ta nota dada. A veces se da un $0 un 3 como indicacién para asegurar el uso de una triada en estado fundamental. Para la primera inversién, un 6 es suficiente indicacién, sobreentendiendo asi la tercera, como se puede ver en el ejemplo 6-1 EveM.o 6-37 Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a la derecha de las cifras que representan las nolas afectadas. Un signo de alteracién solo, 0 debajo de un nimero, significa que dicho signo afecta a la tercera superior del bajo. De esta manera se indica el sostenido, o el bemolado, de fa sensible en el modo menor. Un trazo que atraviesa la cifta significa ‘que Ia nota debe elevarse eromaticamente. Una linea recta horizontal colocada después de una cifta significa que la nota representada por la cifta se mantiene en Ia armonia hasta el final de la linea, independientemente del cambio del bajo; este signo lo encontraremos mds adelante en relacién con las notas extras. EXEMPLo 6-38 LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 8 No todos los bajos ciftados publicados siguen rigurosamente estas re- las de numeracién. Las partituras de la Bach Gesellschaft Edition, por ejemplo, utilizan a veces el signo de sostenido para elevar crométicamente una nota, 0 un signo bemol para bajarla, cuando habria bastado un signo de becuado. ExeMto 639 aa ose t- 4h El siguiente ejemplo muestra una frase de un coral de Bach tal como parece en la partitura de la Pasién segiin san Mateo, junto con una real zaci6n tiica en la que la mayoria de las nolas extrafas estén en el bajo. EXEMPLO 6-40: Bach, Coral nim, 78, Herziebster Jesu Pocus coral Continue dado Realzaién dpi con el cifado completo EJERCICIOS 1. Escribanse a cuatro partes las siguientes sucesiones de acordes indicados por tos simbolos: t4 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 85 D) Mib mayor: PIV fF ‘g) re menor: VIVE] ‘ritmo del : 4) si menor: HEV-I formed AQ dT) 1 ao I) @) ta menor: V-I61V id) Fat mayor: LV-IVé 2) Sib mayor: VIS JD Re mayor: HVT € g 6 6 ig 6 231 3375 3444 TMI 2. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes: © ssa d ssa dssadssssisaraas ‘ SraT eer erie ial 4. Armonicense los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fundamental y, donde convenga, triadas en primera inversidn: t66 6 Gees za 3._Realicense los siguientes bajos ciftados a cuatro partes o, si se prefiere, s6lo a tres partes. El soprano tendra el ritmo indicado; el ritmo de la parte o las partes interiores, a voluntad, it W| 86 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Armonicense los siguientes bjs, uilizando iadas en estado fundamental y en primera inversién © incomporando las motas dadas del soprano, Fé sich —— ae cain ea : $ es 6 66 6. Andlisis. Analicese el siguiente fragmento colocando los niimeros romanos y aribjgos adecuados, Algunas de las notas no forman parte de la armonia; indiquense mediante una sefial. (Una de las triadas, sefialada ‘con ¢i cifrado Hf, es una segunda inversién,) Mozart, Sonata, K. 284, III Andante t > t fi ee ae ofS 7. Funcion y estructura de la melodia Una melodia es cuslquier grupo de notas que se percibe como una sucesi6n coherente. Normalmente, sin embargo, cuando uno piensa en la ‘melodia lo hace en una melodia particular, una con una individualidad que debe ser captada. ‘Que la melodia es fundamental a 1a naturaleza misma de la miisica lo demuestra el hecho de que por elle indentificamos las piezas individuales. Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas 0 motivos, no por su ammonia o su forma, ni por su instrumentacién. Cuando tarareamos para nosotros, es la melodia lo que tarareamos o silbamos; nuestro recuerdo de 1g melodia nos ayuda a recrear en el ofdo mental todo lo que podemos de la pieza musical ‘Alo largo de la historia, las melodias de cualquier tipo se han utilizado para dar orden y significado a las composiciones, grandes o pequefias. La estructura de la melodia y las funciones de la meiodia en la miisica constituye un enorme y complejo tema, al que este capitulo servird como una breve introduccién. Uso de la melodia El cardcter y la estructura de una melodia depende de la forma en que ésta se uliliza dentro de una pieza musical. Su funcién més importante es ‘como fema, una melodia que se repite en una composicién y que forma parte de la orgunizacién general. Con frecuencia, lo primero que se oye en luna composicién también es su tema mas importante. (Véase ejemplo 7-1.) EJEMPLO 7-1: Beethoven, Sinfonia nim. 1. IL Andante canbe conte seed aa Ie88 ‘ARMOWIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Por supuesio, no todas tas melodiag puesto, son temas y algunos temas sr mead Une pa atic 9 de acomaremin pts, poe #2 ramerie melds aunque no se perabanocsaamsne por a EsEMPLO 7-2: Mozart, Sinfonia nim. 38, K. 504 («Praga»), I Andante Wotines segundos =e FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 9, Una contramelodia contrasta deliberadsmente con una melodta principal desde el punto de vista ritmico y melédico, en especial cuando no hay ‘mis actividad melédica, muy poca. En el ejemplo de abajo, la contrame~ Todia principal es la parte que se mueve en continuas semicorcheas; la melodia principal, més tranquila, a veces por arriba, a veces por abajo de Ta contramelodia, ya se ha escuchado antes en otra parte del movimiento, ENEMPLO 7-5: Berlioz, Sinfonia fantdstica, I: Escena canpestre SSeS = SS Bsto es ain mas evidente en as - dente en us lines dl bajo, que a menudo estin guts de modo gue segren tn mito de coma con a eld EJEMPLO 7-3: Mendelssohn, Sinfonia mim, 4 (taliana”), I smal an a A et D efi ———— rea date eat | = Antawn : —a— $s = Sse Ee Pe) RSE Te eee = coe a pears ons cman ome Percibird probablemente como Ia voz principal. Si se quiere dar importan- © aligerando Ia actividad del acompafiamiento, ae Eseumio 7.4 Bethoven, Chane de cera 0.59, im. gp Allegro : an Se Saas maf @ dole a crest, moto E P ‘Una contramelodia para un instrumento solista en combinacién con un cantante solista y un acompa%amiento arménico adicional se llama obbl- gatos nay muchos ejemplos en la 6pera, ¥en la musica sacra con acompafamiento orquestal. En una obra vocal, una contramelodiaeantada por en cima de una melodia principal se lama discanto, ‘Una parte colateral cs una melodia que se limita a seguir a la melodia principal, con frecuencia en terceras 0 sextas, con poca 0 ninguna diferen- Eacion respecto del contomo 0 del ritmo de ia melodia principal. Una parte olateral se utiliza para completar una textura o para ahadir densidad ar- mméniea, yse encuentra con mis frecuencia en Ia misia instrumental que fn la escrtura para voces. En los siguientes ejemplos, k melodia superior Ja parte colateral inmediatamente inferior estén instrumentadas para dos Hautes on otfas partes del movimiento, las dos flautas estin eseritas con mucha mas independencia acca _——— ee Pa SSS aes i ———P BsemPto 7-6: Bach, Magnificat: nim. 8, Esurientes fiittitte 4 £5 eel a Veet0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En diferentes géneros musicales podemos encontrar otros tipos y trata mientos melédicos: |. Cantus firmus. Asociado en general a la musica sacra entte los si ‘alos XVI y XVi, este término implica un tema de notes largas sin mucha diferenciacién ritmica, que normalmente forma parte de una composicidn ‘contrapuntistica cuyo acompariamiento posee una texture de movimien- to mis répido. En la musica sacra protestante del barroco, 10s cantus firmi mis familiares eran himnos llamados corales: en la miisica sacra caidlica hasta el Renacimiento, los cantus firni procedian det canto eclesiéstico, y a veces de melodias populares. EseMpto 7-7; Bach, Orelbichlein: nim. 37, Vater unser im Himmelreich my ' my 1 way ver Compirese con el ejemplo 4-10, 2. Tonadas. Este término se utiliza para desctibie melodias que con tienen grupos regulares de frases, cadencias fuertes de ténica y dominante ¥, Con mucha frecuencia, distintos motivos ritmicos o intervalicos. Las to- ‘hades tienen una estructura «cerradan, no implica una continuacién des- ués de Ia frase final. Dos amplias categorias de tonadas son las canciones ¥ las danzas, ambas de caricter popular. Las tonadas cantadas, por lo ge- Neral, coinciden silibicamente con un texto en verso. Las melodias popu Jares normalmente tienen un ambito relativamente pequefio (no suelen so- brepasar la décima), son ficiles de cantar y rara vez se utilizan intervalos ‘grandes, grados erométicos 0 ritmos complejos. Las tonadas de danza se estructuran en cuanto a la melodia como las canciones populates, pero no hneceseriamente con tantas restrcciones; los saltos grandes y los ritmos vives ‘Sugieren a menudo un cardcler instrumental. 3. Una melodia sinfonica esta destinada a utilizarse como tema en una obra de grandes dimensiones. Puede ser mis corta que una tonada y no suele contener una cadencia fuerte sobre la tOnica; sin este final conclusi Yo, una melodia sinfénica se presta, cuando es necesario, a continuacién. Las melodias de este tipo estin sujeias, en el curso de una composiciéa, a cambios que proporcionan variedad temdtica y continuidad de la forma, ‘asegurando al mismo tiempo que la identidad iemética original no se pier: 4a, El proceso de tales cambios temiticos se llama desarrollo, un elemento brincipal en las llamadas formas musicales orginicas o nartativas, sobre_to._| o en las formas de sonata y rondé. Las melodias sinfénicas pueden repe- FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA on tse en su totalidad sin cambios esenciales, pero en diversas tonalidades, como en las formas de vitornello del baroco ose pueden utlizaren todd tipo de combinacién contrapuntistca y transposicién, con o sin fragmenta- cién motivca, como en la téznica de Ia fuga. O pueden fiagmentarse y los fragmentos repetirse con una variedad aparentemente sin fin, como en la técnica de Beethoven’ (el ejemplo 7-18, ¢s una excelente ilustraci6n); pueden extenderse y continuarse con menos frases, como en Mozart; pueden transformarse métrica y ciimicamente en nuevas formas independientes como en Liszt. En las sonate y sinfonias del clasicismo vienés y del ro- ‘manticismo dei siglo XIX, los temas son los protagonistas en una sucesion ratrativa de_acontecimientos, donde lo que son resulta menos importante du lo que les sucede. 4. Osiinato. Este término (obstinado en italiano) se refiere a una me- locia que se repite una y otra vez, Muchos ostinali son breves y simples, éomo ta aterancia de Ins notas de nica y dominant en un golpe de bak; un ostinato en ta vor mis grave, tan Targo como una frase o inclu so'més lo, s ma boy einsra Algona formes musksles, como fe passacaglia y'la chacona, utizan el basso ostinato en toda la obra; dos «ejemplos vocales famosos de este tipo son el aria «When I am leid in earth» de! Dido y Eneas de Purcell, y el «Crocifixus» de la Misa en si menor de Bach, Algunos bassi ostinail son ta base de ciesto ndmero de canciones populares del siglo Xvi (romanesca, folie, passamezz0, etc.) y fueron adop- {das por muchos compositores;la'musica popular del siglo xx ha reali2a- ddo una recreacin de esta técnica (blues, Boogie-woogie, etc) 5. Melodias de enlace u omamentales. Estas melodias no son claramente temas, sino que sirven para enlazar frases, 0 incluso notas impor- tartes dentro de una frase, de forme suave y fluida EseMPLo 7-8: Beethoven, Sonata, op. 13 («Patética»), 1 Allegro motto e con brio f 8 we pedal aeloneey yr ow vv eaiv " eav| 2 -ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EleMr.0 7-9: Chopin, Conciero para piano en fa menor, op. 21, I Larghetto ke “ En el ejemplo anterior de Chopin, el tipo de melodia, con su sucesién de notas libres, continua, casi borrosa y a alta velocidad, se llama roulade, La roulade es muy caracteristica del piano virtuosistico de los estos del siglo XIX, pero también se encuentra con frecuencia en musica anterior, ineluida en cadencias vocales de arias de Opera, donde probablemente se origind. 6. Melodia figurada. Las notas sucesivas de un modelo repetido tic- hnen un cardcter melédico como en otra melodia, pero, sin embargo, Una fguracién dada, en especial si contiene mucho arpegiado, proyectard mas Ja armonia que la melodia, Algunes figuraciones dependen de los usos ca. facteristicos de los instrumentos; el ejemplo siguiente no podria imaginar. ¢ ficilmente tocado en otro insirumento distinto del piano. EJEMPLO 7-10: Chopin, Estudio, op. 25, nim, 12 Molto allegro, con fuoco t an 4 ai ‘Si bien todos estos tipos melédicos son importantes y se dan con fie- cuencia, rara vez se encuentra en la musica una melodia que se base solo en uno de ellos. Algunas sinfonias tienen temas semejantes a canciones: otras tienen temas que se transforman en figuras de acompafiamientor ak. unas canciones tienen melodias semejantes a danzas, y viceversa. La infi FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA’MELODIA. 3 nita variedad de estas posibilidades es parte de Is riqueza del arte me- (di Contomo metédico a diuciin de ts nos eo una meld et defini por scr side dese, pox camber sr enemos eo y ve Pr Taied con a fo eo seed on ase. Todo ens aspect Valley consituyen a conerno dena mela un ipa element ‘WS aren une Oven mela tend un mito resting, con un pum tendo gave eue Puede etren case pute de ie ae Eosiunt puro pees condi, son ecuet, no cole fn nomsinente col pote ago bre neal Puce tbr ura fretrencis por leurs ascendene-dscendene mis Que por lc Mestendenecocendente,sungue hay muchos ejemplos dees ima, as como de curves mists Esepio 7-11: Mozart, Concierto para piano, K. 467, It Andante P EseMPto 7-12: Beethoven, Sonata, op. 28, I Allegro P ENEMPLO 7-13: Bach, Pasidn segin san Maseo, nim. 27 Sees =o oe aSHCOOHOSHSHHSHSSHOHSHHEHOHHSHHOOHHCHHCOOEE om ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Probablemente, el punto en que empieza o acaba la melodia tiene ‘menos importancia para definir el contorno que para asegurar la tonalidad. Pero, en general, una melodia volverd en la frase a aproximadamente el mismo punto donde comenz6, en el ambito de una cuarta 0 de una quin- aa lo sumo, Las melodias que empiezan agudo y acaban grave, 0 viceversa, son poco frecuentes, EyEMPLO 7-14: Schubert, Nahe des Geliebien, op. 5, nim. 2 Langsam, feierich, mit Anmut 7, Desde ¢! punto de vista métrico, el comienzo de una frase melédica coincide con la aparicidn de un tiempo fuerte, que puede proceder 0 no de un tiempo débil. El tiempo débil, también llamado anacrusa, es andlo- 80 a una silaba débil con ta que comienza un basso; puede incluir todo el tiempo débil anterior o sélo una parte de él, como en ef ejemplo anterior. EI motivo EI término motivo se aplica a una unidad temética breve, que puede sor melédica, rtmica o ambas cosas, y que es objeto de repeticiones y transformaciones: Un motivo es temitico porque se repite y es reconocible; al mismo tiempo, no ¢s normalmente independiente, ya que aparece de forma caracteristica como parte de una melodia. EseMpto 7-18: Bach, Concierto para clave en re menor, IIL mS SSS En el ejemplo anterior, ef motivo presenta un modelo de dos semicorcheas seguidas de una corchea, que se repite con regularidad y por tanto €8 un motivo ritmico; pero también es un motivo melédico, porque su ‘modelo melédico, una nota principal con una bordadura descendente, es ef mismo en todas partes, En las uliizaciones de un motivo pademos encontrar variedad y unidad, asi como transformaciones y repeticiones literales, A pesar de todo, ¢s el grado de semejanza, no el de diferencia, el que determinard que se pueda llamar motivico 2 un grupo particular de notas. FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA. 95 EseMP.O 7-16: Mozart, Sinfonia iim. 38, K. $04 («Praga»), 1 ze See ae I largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un motivo, indicados con a!, a, a’, y a’, todas distintas en cuanto a su contenido exacto de notas, su duracién y sus intervalos (una sexta mayor entre Ia primera y la segunda nota en ay a?, una séptima menor en ay af, y una octava en @). Pero el parecido del contorno entre todas estas versiones es mayor que sus diferencias intervilicas, de duracién o de altura, y asi podemos considerar tadas estas versiones relacionadas con una forma moti- ica a, Otra consideraci6n es la situacién de estos elementos motivicos en el interior del compas; si tenemos esto en cuenta, podemos reunir los diversos a en dos grupos muy similares de dos compases, que hemos indicado con 4! y 42, una clasificacién de un nivel mas elevado que la de los 4 individuales. La segunda mitad de la melodia no muestra ningiin pare do con el motivo a, excepto la relacidn elemental de cuatro corcheas; ap2- rece, For tanto, un nuevo motivo, O!, By b. Los motivos pueden ser muy breves, incluso una sola nota; aunque si son mis largos de siete u ocho notas no se pueden utilizar con tanta fre- cuencis 0 flexibilidad, ya que ocupan una mayor cantidad de espacio musical, Esto es, por otra parte, una cuestidn de definicién que depende de la capacidad del ayente para recordar modelos y de la consideracién de donde {ermina un nivel temntico o formal y dénde empieza otro. Es muy conveniente considerar como motivo una unidad que permite al menos dos apa- riciones dentro de una frase. EyeMP.0 7-17: Chopin, Preludio, op. 28, nim. & Malta a agitate _ > fet tt v96 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Los motivos son ante todo un aspecto de I melodia, y de este modo Jos hemos tratado en relacién con las melodias principales, pero cualquier parte de una textura puede ser motivica. Para designar un modelo melédi co repetido que forma parte del acompafiamiento o es subsidiario de una melodia principal, se utiliza el término figuracién (v. p. 92) En el ejemplo 7-17, una melodia principal inteyna que utiliza un tnico ‘motivo ritmico se encuentra entre dos figuraciones, una en la mano dete- cha y la otra en la izquierda, El estilo contrapuntistico del tltimo barroco a menudo incluye un uso persistente de pequefios motivos en alguna o en todas las partes melédi- ‘as, como un medio de conseguir continuidad en las lineas mel6dicas in- dividuates (ejemplo 7-7). En el extrema opuesto se halla una de las técni- cas preferidas de Beethoven, quien empleaba la inexorable repeticién de motivos como medio para ampliar el tiempo y ta accién musical, El si uiente cjemplo presenta una melodia inicial a partir de dos motivos dife- renles, a y b, que poco después se separan; en el proceso de desarrallo, estos dos motivos son divididos, transformados, repetidos y recombinados, ‘con todas estas manipulaciones durante cuarenta y dos de los cuarenta y seis compases del ejemplo, EsEMPLo 7-18: Beethoven, Obertura de Leonora nim. 3 ;Allegro BP SSPE EL SEES S _ Sempre 2 (valores aortas als ited) FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA ” Todo el fragmento tiene un caricter melédico, puesto que tiene cont fnuidad nota a nota y, excepto por el Sol agudo mantenido, todo es temai- co, ya que esta formado por fragmentos melédicos del tema inicial. A pesar de’ que todo el pasa tiene importancia melédiea, slo en las partes donde parece el tema completo, al principio y de nuevo en el sempre fel resto eS de enlace, una forma de extender ld accidn psicoldgica del tema durante varios compases. Incluso cuando el tema completo no esta presente, nosotros sabemos que la musica que fo rodea le pertenece, puesto que sus fragmentos motivicos determinan el espacio musical. (La tonalidad deter ‘mina también el espacio, proporcionando up sistema en el que el tema puede operar, pero esto és una consideracén diferente.) La frase Para definir con clacidad ia fiase emplearemos una analogia: ls frase es, en misica, semejante a un verso en poesia, La frase presenta cierta regularidad en su nimero de compases, que normalmente es de cuatro u ‘ocho. Lo més importante es que la frase se pereibe como una unided de pensamiento musical, como una oracién o clausula, y generalmente impli a que otra frase la seguird, a no ser que muestre cierto cardcter de final La frase es lo que determina el principio y el final de una unidad melé« ca, asi como el punto de partida para la siguiente. El final de la frase se llama cadencia. El origen de esta palabra (del latin cadere, «caer sugicte su significado, una especie de signo de pun- tuacién métrica, no una pausa, sino més bien una respiracién. Como la silaba final de un verso, la cadencia tiene una funcién métrica; al mismo tiempo, para continuar fa analogia, la eadencia esté siempre determinada por alguna fSrmula arménica convencional, al igual que un verso esta nor maimente determinado por un ritmo. La estructura de Ia frase es uno de los mds importantes reguladores del tiempo musical. En un nivel inmediato, percibimos los sonidos organi- zados por el ritmo y el compas, es decir, una sucesién regular de tiempos fuertes y débiles. Desde un punto de vista mas amplio, percibimos la mu sica organizeda en movimientos individuales o piezas'de formas diferentes, con una estructura seccional caracteristica de cada tipo (como la forma sonata-allegro o el minueto con trio). Existe una jerarguia de las estructuras de la frase para los diversos niveles comprendidos entre estos extre- ‘mos. Un grupo de compases forma una frase; un par de frases forma un. periodo; varias frases 0 perfodos forman una subseccidn 0 una seccidn, Las frases de una pieza dada pueden separarse claramente, o pueden estar tan solapadas y fusionadas que dificulten su definicién; no siempre estan de acuerdo todos los autores a la hora de establecer clasificaciones. Cuando dos frases o subftases aparecen juntas de forma equilibrads 0 ‘emparejadas, es decir, cuando la segunda frase parece ser un complemen- 0 0 una respuesta de la primera, reciben el nombre de antecedente y con- La felacién antecedente-consecuente se halla continuamente en en especial en formas de danza y canciones. La relacién en paxSHOHOHHSHSHLVHHHOHHEOTHEHSESHHEHHOCOHOHOOS 98 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN reja de las frases cs tan comiin que parece satisfacer una necesidad instin- tiva profunda, en sentido ritmico y en sentido formal, como la rima en la poesia. ‘A continuacién se analiza el famoso tema de Mozart desde el punto de vista del motivo y de la frase, EveMpto 7-19: Mozart, Sonata, K. 331, 1 aigso _amtecedente ‘ eee Tet err gece eae eeeeeeeereceet P sem cadena FF sem. PF (25S eee Los dos motivos indicados con a yb son distintos en el ritmo y en la forma; en la segunda mitad det tema podriamos haber indicado otros motivos. La forma general es simple: ocho compases equilibrados con otros ‘ocho compases, mis una prolongacién final de dos compases. Ademés, podemos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases 14, que 5-6 son exuctamente iguales que 1-2, y 13-16 son muy parecidos a 58, y que de nuevo los compases 13-14 son exactamente iguales que 1-2, Slo 9-12 muestran variaciones signficativas de los modelos de los otros compases, ¢ incluso el compiis 9 presenta un parentesco de ritmo'y forma on el compas 1. El ejemplo es una demostracion elemental de habil equie ibrio entre Ia asociacién de ideas similares y el contraste de ideas dife- Fentes, ly que es unt caructeristica de ta prdctica formal do tos grandes maestios. ‘Armonia en Ia melodia: melodia polifnica No es nccesario que todos los factores de un acorde se ataquen a la ‘vez para que se perciban como una armonia y, del mismo modo, no todas Jas sucesiones melédicas son puramente melédicas, sin ningin sentido ar- ‘ménico derivado de 1a propia melodia. Gran parte de la riisica, pero en FUNCION ¥ ESTRUCTURA DE LA MELODIA 9 paticulr Ia misica instrumental, contiene lineas melédicas que arpegian los factores de los acordes. No hay duda de que una sucesion de notas ‘como la de la mano derecha o la de la mano iequierda en el ejemplo si- guente es melédica por defincién, ya que una nota sigue a otra en el tiempo. Sin embargo, esté claro que nosotros no lo oimos como una suce- sién melédica nota @ nota, pues el movimiento melédico de estas nolas es subsidaro al elemento arménico, si consideramos la sucesién total de cua- renla y ocho notas. ExempLo 7:20: Chopin, Estudio, op. 25,.niim. 1 («Arpa eélican) Lo v 4 Para distinguir entre los verdaderos elementos arménicos y mel6dicos podemos realizar una reduccién analitica,eliminando las repeticiones y escribiendo Tos factorestriidicos como un solo acorde. Esto deja como ele- ‘ento melddico principal la sucesin de notas que Chopin escribe en notas grandes. El resto es todo soporte arménico, con una progresién que se ‘ueve con suavidad s6lo mediante segundas y notes comunes excepto en el bajo. (Los paraelismos aparentes de octavas en le reduccidn del cjemplo siguiente son duplicaciones de la textura, no partes independientes. En el capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto.) EsempLo 7-21: Reduccién analitica ! gay did Wr (men) tt Una melodia puede sostener una polifonia de lineas melédicas diferentes mejor que una sola linea con un soporte de acordes. La melodia si- suiente sugiere una linea compuesta, con dos partes unidas en una (¥. ejem=100 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN plo 7-13). La reduecién melédica muestra una interpretacion de las dos lineas por separido, aunque ninguna de las dos, tomada por si sola, pre- sentaré la integrided de la melodia original sin perder parte de Ia imagina- cidn que les dio forma, EJEMPLO 7-22: Chopin, Vals, op. 64, nim. 1 (eVals del minuto») Me En los ejemplos precedentes, las melodias sacadas de musica pianistica dependen, al menos teéricamente, del soporte arménico de la mano ize quierds, aunque ésta se limita a proporcionar un bajo y, a veces, algunos factores del acorde que pueden estar ya presentes en la parte de la mano derecha. La musica para’instrumentos monédicos sin acomparamiento, por ola parte, no puede hacer referencia a ninguna parte simulténea. Toda lx armonia en este misica, incluyendo el soporte del bajo, 0 al menos su aparienci tiene que estar implicita dentro de la propia melodia, EyEMPLO 7-23: Bach, Somara para flawra sola: 1, Allemande PUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA or gaat Ja reduccion, tas conexiones melédicas entre notas que no son necesariamente sucesivas, como en una linea compuesta, se indican con plicas 0 con plicas barradas; los arpegiados se indican mediante ligaduras. ‘Algunas notas extrafias se han excluido en la reduccién; quizé estas omi- siones no se entiendan por ahora, pero después de estudiar el capitulo 8 resultarin mucho mas claras ‘A menudo sucede que una melodia queda sola, sin ninguna armonia de soporte. Si esta melodia no lleva implicita con claridad una base armé- nica, entonces el ofdo tiende a imaginar una, lo que no siempre es facil de hacer sin ambigdledad. Las ambigiledades se pueden resolver, desde luego, en un momento posterior de la pieza. El siguiente ejemplo presenta una ‘melodia de cuatro compases duplicada a la octava, su reexposici6n variada y las versiones armonizadas de ambas en diversos puntos del movimiento. ‘Cada fragmento se sigue de dos compases de continuacién, para mostrar cl contexto arménico. Quizé las armonizaciones de Schubert no coinciden con To que podiamos prever a partir de las melodias solas, fo que las hace ‘mis satisfactorias al ser inesperadas. Es acertado decir que los compositores 5¢ enfrentan continuamente con problemas de este tipo, pero piensan en ellos no como problemas, sino como oportunidades para la expresion y ‘a invenci6n, EXEMPLO 7-24: Schubert, Sinfonia mim. 9, IIL 3 Allegro vivace Do YP ' vn vary ooo sits V me900000 H0OOOH9HHHHHHHOHHHHOHHOOHOOOO 102 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Do: v7 “ nav V0) VE IV8 (V6 de iN del VD N gel VE En resumen, observamos que asi como lt facultad-de la memoria musical nos permite simiar tod hs rots de una metodia como va iden, mis que como una sutson de‘noas, ambien la memors non pee oir las relaciones arménicas entte notas arpegiadas en una melodia, aun cuando estas relaciones estén ccullas por el movimiento lineal. El oido busca en una melodia una base anénicy, ianéoinstinment sobre ella la configuracion widen mis destcada y relacio iguien- te configuracién que aparezca qeetitnieraes ‘A continuacién presentamos otro ejemplo de metodia polifénica en una textura pianistice, con dos partes que parecen multipicase, con dupl ciones y algin movimiento lineal, regulado por la forma de la iguraci6n. EJEMPLO 7-25: Bach, EI clave bien tenperado, J, Preludio nim, Ul Feit Wally of vn FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 103 Variacién melodica La idea de introducir cambios en una melodia cuanto ésta reaparece es ciertamente uno de los principios més importantes de la forma musical: su manifestacién més sistemtica, Ia nica del tema con vatiaciones, ha exis- tido en la musica durante casi cuatro siglos. Como los otros aspectos de ‘este capitulo, la variacién melédica es un tema amplio y variado, que aqui ‘s6lo vamos 2 introducit. El término ornamentacién se utiliza en misica con dos sentidos. En el sentido estricto se refiere a una técnica de interpretacica del witimo barro- 0 y principios del clasicismo, donde las notas de una linea melédica es- cerita podian adornarse con cierta variedad de répidas forituras y combi- rnaciones de pequefias figuras melédicas. Los compositores franceses de ruisica para teclado de mitad del siglo xvii desarollaron una compleja prictica de oramentos, tanto improvisados como escritos. Pura indicar los tipos de figuras que debian tocarse, se desarroll6 toda una gama de simbolos especiales, Ia mayoria de los cuales se pucde ver en las obras para clave de Couperin y Rameau, y en algunas obras de Bach, como en la quinta de sus Invenciones a tres partes (Sinfonias). Si bien el uso de ornamentos fue 4 veces tan profuso como para llegar a ser un maniersmo estilistico, no ‘abe duda de que constituyé un elemento valioso de variedad melédica. A finales del siglo xvi, el uso de signos ornamentales deslind en favor de la prictica de eseribir todas las notas con sus valores aprcpiados, aunque al- ‘unos signos, como el de Ia acciaccatura o el del grupeto (~) y e! del ‘ing, son de uso muy corriente hasta en nuestros dias 'En el sentido més amplio, la ornamentacién de una linea melédica implica la adicién de sonidos a'dicha linea de manera que se pueda distin- ‘uir su forma o perfil original, En el ejemplo 7-26 se muestra la exposi- cién original de un tema y la versién ampliamente omamentada que le sigue a continuacién. BJEMPLO 7-26; Beethoven, Trio para violin, violoncefo y piano, op. 97 («Archiduquen), IV Allegro moderato t, B dolce” a eepressivo’104 > ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN armonia correspondiente. ee aaa ae a EJEMPLO 7-27: Mozart, Sonara para violin, K. 377, IL Andante Tema a Vent Var. 2 a ieee al er ae y difieren principalmente en el ‘grupetos escritos; on la variacién 1, las mismas notas adquiten una free reli ip id ceo 8 partir de notas del tema, En la variacién 2 se da el mismo ti - bed sin los grupetos; Parece mas simple porque el interés de a variacién FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 10s Mis sorprendontes que las diferencias entre los inicios de estas variaciones son, quiza, las semejanzas, Estas dan la impresiér de que todo esti ‘unido por un tipo bésico de forma, que podemos percibir al reducir la melodia del propio tema: ENEMPLO 7-28 Nivel 1 los tres primeros compases han sido eliminados, dejando sélo las notas iniciales de cada compas y los arpegiados a la tercera su2erior. Estos arpe- fiados superiores se presentan como notas sin plica enlazadgs con las principales mediante ligaduras. En el cuarto compas se incluye entre parénte- sis cl Dog grave como parte arménica interior; aunque no es parte de la melodia superior, parece seguir melédicamente al Re del tercer compas, més que el La agudo. El segundo nivel de reduccién presenta los arpegiados superiores uni dos arménicamente’ con las notas principales, La reduccién consta ahora dde dos partes separadas, Io que sugiere que la melodia original se puede ‘analizar como una linea compuesta. El Dof, que en el primer nivel pare~ cia sacado de la manga, ahora se puede ver como un empleo tegitimo, facilitando un elemento de la linea compuesta que no estaba presente en Ia vor superior sol. El andlisis ¢s andlogo a la interpretacién claramente arménica que habiamos dado para el Estudio de Chopin en et ejemplo 7-20. En el ejemplo de Mozart nos enfrentamos con una melodia con muckas notas de cardc~ ter omamental, que no forman parte ni de la forma esencial de la melodia ni de la armonia que la sostiene. AA la vez, estas notas oramentales proporcionan gran parte de la individualidad melédica de las diferentes varia iones. Pronto nos ocuparemos de la funcidn de las notas extrafias en el tapitulo 8 y consideraremos estos importantisimos aspectos de ta estructura melodica en detalle. Las variaciones de Mozart, si bien se adaptaban a la demostracién anterior, son verdaderamente un ejemplo poco tipico de fa forma tema con variaciones, ya que en su mayor parte apenas se apartan del tema. Un procedimiento més habitual, en el tiempo de Mozart y después, es mantener el tema original, de forma literal, en s6lo una o dos vanaciones como voz secundaria, con diversas contramelodias superpuestas; las otras variaciones cambiarin la melodia de manera més sustancial, variando la armonia de soporte, el compés, el modo e incluso la tonalidad. Considerando global ‘mente el periodo de la préctica comin, las mejores obras que utilizan la forma tema con variaciones se caracterizan por sus desviaciones extremes106 ARMONIA TONAL. EN LA PRACTICA COMUN de le linea melédica del tema. Por ejemplo, uno encontraria probablemente dificil, en una primera escucha, percibir las releciones melodicas entre el tema y la melodia de la tercera variaciOn de la famose serie de Brahms sobre un tema de Haydn, EJEMPLO 7-29: Brahms, Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56 Andante Teme Con moto Vara P Las variaciones de Bach, Mozart y compositores posteriores demues- ‘an que donde las variaciones se desvian significatisamente de la melodia, el elemento de unidad entre los variaciones viene dado principalmente Por el soporte arménico y Ia estructura de la frase, aunque éstas también ueden estar sometidas a variacién, Los ejemplos mis famosos de este tipo Son el Aria con 30 variactones (las «Variaciones Goldberg») de Bach, sobre ‘un ostinato de treinta y dos compases, y las 33 variaciones sobre un vals de Diabell, op. 120 de Besthoven, ‘Aproximacion al andlisis melédico El andlisis de una melodia debe comenzar con Ia determinacién de los limites de sus frases y subfrases, incluyendo cadencia y subeadencia, y con Ja identificacién det primer tiempo fuerte. A partir de ahi, hay que consi derar las subunidades motivieas de modelos sitmicas 0 intervalieos, y su posible correlacién con los cambios de armonia. Los puntos culminantes ‘melédicos, asi como los acentos sitmicos, suelen estar relzcionados con ‘cambios atménicos de importancia, Deberia hacerse un intento de determinar Ja esrructura arménica de luna melodia, donde sea evidente, a partir de las caracteristicas propias de la melodia, La reduccién a través de sucesivos niveles para descubrir el ‘movimiento fundamental subyacente de la melodia es también util, aun- {Que algunas melodias no serén ficilmente susceptibles de este tipo de anis lisis, (Mejor no infentario hasta después de haber estudiado el capitulo 8, sobre las notas extrafias a la armonin,) Cuando une melodia se considera un elemento de una textura comple- {a en un pasaje dado, su estructura interna se puede ver con mis claridad en relacién con el eonjunto. Es importante, sin embargo, apreciar las ca- FUNCION Y ESTRUCTURA DR LA MELODIA 107 i fi las melodias EJERCICIOS 1. Analicense las siguientes metodias desde el punto de vista de ta forma, fase, atmo, estructura motvia y armoniainfema, Resimmanse lat Presto UW S.Bacn, ete, by Allegro Sasa sal SS] as ie Monn) ee. ete (Beethanen) Pees d. Andante con moto FP ete (Schubert) te, ® Molt vvace ie & =F ee P Allegro agitato ed appassionato qsOOO OOOOOHOOEHOHHHOHOHESCHOOHHOOSOHOOO este, 08 Sabian rohit au fades aes FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA observaciones sobre cada melodia en un pequeio pirrafo, acompaii ejemplos o diggramas. Hee sete 2. Examinese una obra 9 movimiento con forma de tema con varia: iones. Esedjanse tres variaciones y compdrense con el tema original, ius. les son las diferencias? Cudles son las semejanzas? - Tempo di menuetto >. Allegro (adapted fom Haydn) 4) Cada melodia contendra exactamente veinte notas. D) El grado de tnica aparecera siete veces. ) El grado de dominante aparecera seis veces, Dos notas tendrén puntillo, 6) El Ambito general de la melodia no sobrepasard la duodécima. c. (Andante) 6. Constriyase una melodia en Do mayor, compas de }, ocho compases, en la que aparezcan los fragmentos siguientes, no necesariamente en cl arden dado. 3. Compénganse fagmentos meloicos pra complete de bias tos expcios en Blanco en ls melodia siguientes nO SO 4. “Gonsiiyanse melodasutleande los rcs inicads y emplesn- do silo nous gue sean factores dels ties propucass 5. Constiyanse dos meloaias en Lt mayor, Ge ocho compases cada ‘una a primera en ty la segunda en, epi us sgulentesindeaioncs 7. Constriyase una melodia de ;, de ocho compases, en la que cada uno de los motivos JF y_ J 9) aparezcan por lo menos tres veces, ademis de otro motivo de" propia cleocién, que aparecerd dos veces 8 Constriyase una melodia en compis de 3, de di is compases, toda ella a base de J o J. Al menos tres veces, utilicese un motivo con cl ritmo JJ J, con las do8 primeras notas de igual altura y Ia tercera no- tag i tercera o cuarta inferior, (El ultimo del compas final puede ser una J.) sep Sf Ap Lh Ly spat Lda yi8. Notas extrafias a la armonia Es obvio que gran parte de la misica contiene notas melédicas que no forman parte de los acordes. En sentido literal, no existen notas extras a 4a armonia, ya que las notas que suenan a la vez erean siempre una armonia, Pero el lenguaje de la armonia ha evolucionado camo cualquier otto lengusje Ciertas formas arménicas se han establecido mediante Su Uso, ¥ ‘nosotros advertimios fa presencia de estas formas como una especie de es-_ Queleto, o armazén arménico, sobre el que se apoya la compleja estructa- ra melédica de la musica, La disonancia melédica : Hemos observado antes que la misica polifénica es bidimensional, es decir, vertical y horizontal. La polifonia presupone que el oido puede percibir una relacién arménica entre dos notas que suenan simultineamente, ¥ una relacién melédica entre dos notas que’ suenan en sucesi6n, La com: binacidn de ambas es la relacién contrapuntistica, y la percepeién del con: trapunto por parte del oido es, a la vez, arménica y melédica. La mésica mis sencilla a base de acordes presentara relaciones melédicas entre sus ‘otas sucesivas y una relacién contrapuntistica entre sus voces separadas; la mis elaborada polifonia lineal tendri relaciones contrapuntisticas entre ‘sus lineas melddicas, y relaciones arménicas entre sus notas simulténeas. En el capitulo anterior vimos eémo las sucesiones melédicas pueden implicer la armonia, siendo el caso mas simple cuando unas notas melé as sucesivas son factores de un acorde. El arpegiado de una triada comporta necesariamente movimiento disjunto porque los factores de uns tti da’ no son notas adyacentes en Ia escala. El movimienta conjunto, © por sSegundas, implica tina relacién disonante entre las notas adyacentes, pues- 10 Que las segundas mayores y menores son disonancias. Por otra parte, un intervalo disonante puede resolverse en un intervalo consonante por un movimiento de segunda (mayor o menor) de uno de sus componentes; dicho de otra manera, las notas disonantes enlazan consonancias, Estas ob servaciones son la base de la teoria y prictica del eontrapunto. Hasta ahora hemos considerado las triadas como elementos fijos en la textura musical, moviendo sus factores slo para cambiar la disposicién, 0 para cambiar a la siguiente armonia. El movimiento melédico que produce INOTAS EXTRARAS A LA ARMONIA um intervalos’disonantes ha sido hasta ahora excluido de nuestra considera- cin, En este capitulo estudiaremos las disonanciss que surgen en el movimiento melddico. Estas disonancis se llaman notas exiraas a la armo- ria. Acabamos de ver que el movimiento melédico canjunto, el to m elemental del movimiento melédico, puede generar y resolver disonancias Nuestro propésito aqui serd descubrir cémo sucede esto y cémo se ajusta a la.estructura melédica y arménica, ; El estilo de la armonia presupone que durante el periodo de la préctica comin arménica tos compositores tenian una mentalidad tan aferrads Jos acordes que séto eseribian melodias con implicaciones arménicas. Esto no signifi que cada sonido melédico fuera un factor de un acorde; podemos determinar con faclidad qué notas son fuciores de un acorde’y qué notas no lo son. En este libro recomendamos la comprensién de la melodia en términos de armonia, dejando los otros aspectos més lineales para el estudio del contrapunto y del andlisis melédico. Este consejo pedagie- co, sin embargo, es también una advertencia: ni la armonia nil contrapunto son en si mismos una descrincién completa de la préctica de los compositores. La nota de paso Un salto melédico puede completarse con notas en todos sus grados intermedios, diaténicos o cromiticos; estas notas intermedias se Haman rnotas de paso. EsEMPLO 8-1 EL intervalo completado mediante notas de paso no tiene que ser necesariamente un intervalo entre dos notas del mismo acorde. Eiewrio 8.2"us ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON, Cuando la bordadura tom 4 ls nota prinsipal puede tener lugar un cambio de moni, La bordadura no es siempre una nota diatdnica, sino que con frecuen- Ga ara ronteamenic para proximase medo nya nota pel Bal. Cuando es por debao, ene ef crdcter de una sensible mo del grado de la escala al que tiende. eee BsEMPLO 8-9: Mozart, Sonata, K. 331, 1 ‘Andante grazioso La combingcin de tas bordadoras superior e inferior forma un melédico de cinco notas alrededor de la nota central. fee EJEMPLO 8-10: Schumann, Camaval, op. 9: nim. 5, Eusebius Adagio $7 fod a ibs Ww Viulv ov ' La agrupacién de, cinco nolas del ejemplo anterior se encuentra a me- ‘nudo con Ia tercera nota omitida. Esta configuracién se llama doble bordadura, 1o que indica que hay una sola nota adomade por dos bordaduras EXEMPLO 8-11: Berlioz, Sinfonta fantéstica, U1: Un baile Valse: Allegro non tro} static Mlegro. PPO [NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA us Dos o tres bordaduras al mismo tiempo en movimiento paralelo cons- fituyen un acorde que podemos Hamar acorde bordadura 0 acorde auxiliar. EJeMPLo 8-12: Liset, Les Préludes ‘Andante score scode tl & ss ——————— f° La bordadura incompleta (BI) resulta de ta omisién de la nota principal de inicio o de retorno. Es un componente de las formulas de escapada y de la nota cercana que se tratarén més tarde, pera también se puede considerar independientemente de éstas, En el ejemplo siguiente, las bordaduras incompletas son adomnas de los Factores arpegiados de la triada de t6nica. EJeMPLO 8-13: Beethoven, Sonata, op. 31, nim. 1, I eater rec cata igo Do: vit vod ‘Muchos ejemplos de notas de adomo son bordaduras incompletas del tipo sensible», comparables a las del ejemplo anterior. ‘Como la nota de paso, la bordadura no es siempre una nota disonante; es consonante cuando forma parte del movimiento de una quinta hacia tuna sexta, volviendo de nuevo a la quinta, Si es la bordadura superior de 4a quinta de una triada en estado fundamental, permanece consonante con la tercera, convirligndose en la fundamental de una triada en primera inversion; la progresién resultante de este movimiento es muy débil, si es que realmente ocurre, confirmando asi la naturaleza de la bordadura consonante como nots melédicaSEOSSOSOHSHHOSSHOCHOSCSOOHOEHSOHOHSESOCOLE 16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EnempLo 8-14 Do: hy 1 La anticipacién Como su propio nombre indica, ta anticipacién es un tipo de avance sonoto de una nota. Desde el panto de vista ritmico es como fit como una anacrusa de la nota anticipads, con la que normalmente no esta ligada, EJEMPLO 8-15: Mozart, Sinfonia mim. 34, K. 338, 1 Allegro vivace nd Do: if wv 4 Es muy carcteritico el uso de a antipasin antes de una apoyatry, como veremos mas adelante (ejemplo 33). are Por io gene a anicnacin ex mis breve que ls nota principal, como én el elemplo precedente; a veces ls dos nota pueden sede eel dare Gién, como en'el ejemplo siguiente BJEMPLO 8:16: Bach, Pasién segiiv san Mateo, mim, 36 S ear me Viet Vi VE Vgaet VI NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 7 En la cadencia que sigue, la anticipacién de la ténica sonando a la ver ‘que su propia sensible es un ejemplo de la Hamada disonancia de Corelli. EJEMPLO 8-17: Haendel, Concerto grossa, op. 6, niim. 5, 1V Largo La apoyatura Todas las notas extrafias son ritmicamente débiles, con la nica excep- cién de ta apoyatura. La detivacién del término (del italiano appoggiare) da tuna mejor idea de su carécter. Da la impresién de inclinarse sobre la nota ‘en que finalmente resuelve, con un movimiento de semitono 0 de tono. El ritmo de la apoyatura seguido por su nota de resolucién es siempre fuerte-débil. Obsérvese la diferencia de efecto ritmico entre el ejemplo 8-13 y el siguiente, ExeMPLo 8-18: Sonata para violin, op. 12, nim. 2 ‘Auiegro vivace La fuerza de la apoyatura depende de la manera en que el ido la percibe en relaci6n con la armonia acompafiante. En general la apoyatura resuelve sobre un factor consonante del acorde. Ademés, tenemos que considerar el problema de la preparacién. La apoyatura es un componente me- Iédico més suave, menos enfitico, cuando esté preparada con a aparicign de la misma nota antes, ya sea como un factor de la armonia precedente (aen el ejemplo de abajo) o como nota extrafia (5). Otra proparacin més suave de la apoyatura es por movimiento de segunda desde arriba o desde abajo (¢, d). No estd preparada cuando se coge por silto (e).18 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ENEMPLo 8.19 FS La apoyatura es un caso especial entre las notss extrafias, puesto que © caracteriza por sus diferentes tipos de preparacién, En general, las otras ‘olas extrafias estin intrinsecamente preparadas, como la nota de paso y €l retardo, y no se puede esperar que su cualidad de disonancia cambie ‘menos que se utilicen combinadas en diferentes voces al mismo tiempo. La preparacién 0 no preparacién de la disonancia no es tanto une regla de (PP) Ry136 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 1ST, Entre el acorde de cuarta y sexta y su resolucién a ta dominante se Pueden interpolar otros acordes. La cualidad de suspensién inherentes al seis-cuatro cadenciel se mantiene en el oido hasta después de alcanzar la fay la sexta notas extraiias. Probablemente, el seis-cuatro de subdominan- ees el ejemplo mas comin de este tipo. dominante, ExEMPLo 10-15: Bach, Coral mim. 252, Jesu, mun set gepreiset dadlazd Cn ‘corde ExEMPLO 10-16: Berlioz, Nuits dé Adagio og é op. 7, nim. 4, L'Absence im, Pp er ne @ Far: wang 4% Wav vy a ow 4 Este efecto de suspensién se lleva al extremo en las largas y elabora- das cadencias de los conciertos, que vienen insertadas entre el acorde de ‘cuarta y sexta cadencial y la esperada dominante, En estas cadencias, que suelen durar varios minutos, la suspensién del seis-cuatro es més bien sim. bo Sucle quedar completamente olvidada cuando finalmente llega la dominante, El acorde de cuarta y sexta auxiliar Cuando ta fundamental de una triada permanece inmévil mientras su {ereera y quinta suben un grado y vuelven a la posicién inicial, se forma tun acorde de cuarta y sexta auxiliar. Se diferencia del acorde de cuarta y sexta de apoyatura en que es ritmicamente débil, con la sexta y la cuarta tomadas desde abajo como bordaduras. Siempre es posible un anilisis sim. ple considerando una sola fundamental para los tres acordes, siendo la cuar- ExeMPt.o 10-17 tap ot vp EJEMPLO 10-18: Chopin, Estudio, op. 10, nim. § Vivace brillante soe: tv 1 wot Se pueden encontrar muchos ejemplos semejantes a los precedentes desde el punto de vista melécico pero diferentes desde el punto de vista rlimico, con el se-cuatto sobre el tiempo fuerte del compas, es dec, como tun seis-cuatro de apoyatura, En esta posicién méltica con la patcularpre- araciin melédica, este seiscuatro de apoyatura tiene un valor arménico bil y no puede confundirse con un seis-cuatro cadencial ExeMPto 10-19: Clementi, Sonatina, op. 36, nim. 6, Il Allegretto spiritoso owt peace ees Véase también el ejemplo 19-11158 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EI acorde de cuarta y sexta de paso Es el bajo, mds que las voces superiores, el que da su nombre al acorde de cuarta y sexta de paso, En este caso, el bajo es una nota de paso entre dos notas distantes entre si una tercera, normalmente de la misma armonia. El valor ritmico del acorde de cuarta y sexta de paso es, por tanto, land liek * Si Wide VE WI Vide IvvS vicav av En muchos casos el acorde que precede a la dominante contiene un cuario grado elevado crométicamente, la sensible de la dominante, Esto170 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN puede tener un significado mas melédico que arménico, como muestra la Nota Sol en el ejemplo de abajo, FuEMPLO 11-12: Beethoven, Sonata, op. 2, nim. 2, I! Largo P, Re: Vy 1 v En la mayoria de los casos la sensible de Ia dominante es un verdade- Fo componente de la dominante de la dominante, V del V, que en progre- sién hacia ta dominante forma una semicadencia especialmente fuerte, El préximo ejemplo presenta el V del V como una apoyatura preparada sobre la fundamental de dominante, EJEMPLO 11-13: Schubert, Momentos musicales, op. 94, nim. 6 Allegret corde ap Lab 1 M$ 1 vival VW det rv No siempre es necesario diferenciar entre una semicadencia que con tiene el V del V, transformado en t6nica, y una cadencia auténtica en la tonalidad de la dominante. Cuando la frase que continia permanece aun en la tonalidad de la ténica, parece innecesario declarar que hay una mo- dulacién a causa de un solo acorde. Por otra parte, si hay una serie de acordes fuertes en la tonalidad de la dominante que conduce a la caden- ia, podtia parecer mis légico reconocer una modulacién intermedia en el anisis. Esta distincién se estudiar con mis delalle en el capitulo 14 La cadencia plagal La cadencia plaga! (IV-1) suele utilizarse después de una cadencia au- ‘éntica, como un final afadido a un movimiento. El acorde de subdomi- CADENCIAS a nante rarece tonalmente muy satisfactorio después del énfasis sobre la do- ‘minante y Ta ténica. EJEMPLO 11-14: Chopin, Estudio, op. 25, nim. 8 Vivace Rest vw 7 Para un ejemplo modemo, véase el ejemplo 31-74 Hay muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que ‘no vieren precedidas por una cadencia auténtica, EJEMPLO 11-15: Haendel, E! Mesias, Aleluya Allegro Mate -hajih! Halles Iasah! Hale «ts jt Mats te = te = it 4 Fiza Fl SSS ar dot: Vdel VN Veet IVIV 1im ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN CADENCIAS Me cia rma menor de Ia amonia de subdomi final de un movimiento en modo mayor, de un color particular. ee inte se utliza con frecuen- Cadencias en tiempo fuerte y en tiempo débil Yo que proporciona un final acorde final de una frase puede estar sobre un tiempo fuerte 0 sobre tun tiempo débil. Una cadencia que tiene su acorde final sobre el tiempo fuerte se llama cadencia en tiempo fuerte, como 1a del ejemplo siguiente. ExEMPLO 11-17: Mendelssohn, Mend Obertura de EI swefo de una noche ExeMpLo 11-20: Beethoven, Concierto para violin, op. 61, 1 Allegro di molto 7 Allegro ma non troppo—__ oa 2 P Mit v wimenyt Ret Movi ot ® ever v deni :tOe guperténica se puede afar al acorde de suddominante sin ilitar el efecto de ta cadencia plagal. Puede aparecer como una nota de aso, © puede ser una nota de acorde de séptima en primera inversion, En este caso, el II} se considera c it sie ang Se considera como un sustiuto del IV (cap. 239 ee ‘Véanse también tos ejemplos 8-13, 8.27, 13-13. El ejemplo 11-1 muestra el acorde final de t6nica sobre el tercer tiem= po de compas, no sobre el tiempo fuerte; pero el acorde de dominente ‘que lo precede es ritmicamente més débil, v, por tanto, esta cadencia tam- bién se llama cadencia en tiempo fuerte. Una cadencia en la que los dos acordes finales llevan una progresién ritmica fuerte-débil, de dar al alzar, se llama cadencia en tiempo débil EJEMPLO 11-18 EsEMPLO 11-21: Schumann, Album para fa juventud, op. 68: nim. 24, Ermeliedchen Mit frolichem Ausdruck v 1 wag 4 EJEMPLO 11-19: Dvorik: Sinfonia mim. 9 (adel Nuevo Mundo») eel = (eR) =" [fe # Tf ep mon ; OOOOH HHOOHHOHHHHHHOOHOEHHHHHHHOOOOm ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Cualquier tipo de cadencia puede estar en tiempo fuerte en tiempo debit En el ejemplo 11-6 Is primera cadencia auténtica es una cadens re Kempo débil, que presupone la continuacién en la siguiente frase. La cx encie perfecta que aparece cuatre compases més tarde es una caddoncia cen tiempo fuerte. Las definiciones que acabamos de respectivamente a los términos caden en desuso. fe oftecer en este libro corresponden ica masculina y cadencia femenina, ya La eadoncia rota Et cuarto tipo general de férmula eadencial es Ia cadencia rota. Es pa recida @ la cadencia auténtica, pero ta ténica final es sustituida por aledn otto acorde, Hay tentas cadeneias rtas como acordes a los cuales, puede conducir la dominante. No hace falta decir que algunas son mis electives ‘Que otras y que algunas podrin resultar demasiado laboriosas, La cadencia rota es tan buen indicador de la tonalidad como las otras cadencias, a veces incluso mejor. En general, de hecho, la tonalided ce Gflablece con mas fuerza por la firme aparicién de la dominente que por ¢1 acorde sobre el cual Ia dominante finalmente resuelve. Ademis, como times en el capitulo 5, algunas progresiones que contiencn le dominant, como V-IV, se pueden oir en una sola tonalidad inequivocamente, Con mucho, la slternativa mis frecuente a V-1 es V-VI En el clemplo Siguiente, el acorde de dominante aparece como un acorde apoyaturs sobre al sexto grado, ExeMPLO 11-22: Schubert, Sonata, op 120, 1 Allegro moderato a le Mean a tow 4 ‘Véanse también tos ejemplos 8-29, 14-7 Si al final de una frase en modo mayor se utiliza la triada mayor sobre ¢]gexto grado menor, la resolucién adquiere un cardcter de sorpresa parti Cularmente fuerte, A veces, los compcsitores acentiian este efecto, coma en otras cadencias rotas, mediante un cambio repentino de matiz ode on, uestacién CADENCIAS ns EsEMPLO 11-23: Schubert, Cuarteto de cuerda, op. 29, 1 Allegro ma non troppo 4 © ma non eT wor ow Ene eV y el Vi e puede liza ls armonia de dominate del sexo grado como un acorde de paso, lo que no altera el perfil general cadencia 0 la tonalidac EyEMPLO 11-24: Beethoven, Sonaia, op. 101, 1 Etwas lebhaft ro) r reo le vt eet vot Sobre ef mismo bajo dela cadencia V.VI, el acorde de resoluciin puede ser la triada de subdominant en primera inversin, ExEMPLO 11-25: Schumann, Wer machte dich so krank?, op 35, nim. 11 Langsam,leise ——_yieava, sie tes-sen wich ich rn, Lab: Vide v oa000 COO OH OOOOH HHHOHOHSHHHHHHEHHOOO 16 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En el siguiente ejemplo, el Sib como apoyatura aumenta la efectividad de Ia cadencia rota, que en este caso es especialmente fuerte, ya que ha Sido preprida con tod ia aparenci de un final conchsivo de todo ef preludio. Esempio 11-26: Bach, ET clave bien temperado, J, Preludio nim. & mits Hovow En la misma picza, mas adelante, Bach introduce otro tipo de cadencia rota, Esta vez la dominante resuelve sobre un acorde de tonica que ha sido alterado para funcionar como dominante de la subdominante. EJEMPLO 11-27: Bach, EY clave bien temperad, 1, Preludio nim. 8 mis yo ve El uso de una cadencia rota cerea del final de una pieza ayuda a mantener o incrementar el interés musical en e] momento en que se espera la cadencia auténtica final, Esto proporciona también al compositor 1a opor tunidad de afiadir una 0 dos frases a la conclusin. EJEMPLO 11-28: Bach, EI clave bien temperado, J, Preludio nim. 4 tf pedal de nica w aon: v vawivi 1 CADENCIAS m La cadencia frigia La cadencia frigia es un manierismo barroco que consiste en una cadencia final IV-V en el mado menor al final de un movimiento lento 0 de una introduccidn lenta, Indica I continuacién inmediata de un movimiento rapido, generalmente en la misma tonalidad. La cadencia frigia ha recibido este nombre, no con mucho acierto, debido al movimiento de se~ ‘mitono del bajo, que se supone una supervivencia de Ia cadencia 1-1 det siglo XV. El siguiente ejemplo de cadencia precede a un movimiento final fen Sol mayor. EJEMPLO 11-29: Bach, Concierto de Brandemburgo mim. 4, 2 Andante . 2 sete Etee 4. eee eos : 7 ra Pe ee = z mi: OEY EHH Pee ‘Véase también el ejemplo 26-11. Una cadencia frigia particularmente inusual se encuentra en el Tercer concierto de Brandemburgo de Back; Esta ocupa un solo compés de Adagio on fa progresién IVV en mi menor, entre dos movimientos ripidos en ‘Sol mayor, iy este es todo el movimiento lento! Quizé en tiempos de Bach testo daba pie a una improvisacién al teclado, como una cadencia Tipos excepeionales de cadenctas En el siglo xix los compositores comenzaron a buscar nuevas bases arménicas para las formulas cadenciales, como medio de variar Is formas {que se habian establecido durante casi dos siglos. Los resultados de 1a buis- ‘queda a menudo aparecen, con un mayor efecto dramético, en la cadencia final de un movimiento o de una obra, donde.la armonia resalta de forma evidente sobre todo Jo anterior. A continuacién siguen dos ejemplos de Chopin, uno de los primeros y mis atrevidos entre los que experimenta- ron con la armonia cadencial ‘Los dos ejemplos 11-30 y 11-31 pucden considerarse variantes de la formula plagal; en cada caso el acorde utiizado tiene dos factores en comin con el IV del cual son sustitutos.18 ARMONIA TONAL, EN LA PRACTICA COMUN EXEMPLO 11-30: Chopin, Estudio, op 25, nim, 4 Lento at lm) = eon 1 EseMPLO 11-31: Chopin, Sonata, op, 58, IIL set “Miunen. combina) A continuacién presentamos un avanzado ejemplo de una armonia di- Sonante que funciona como scorde final de una pieza. Algunos analisias han mantenido que ésta resume la incertidumbre de la tonalidad de toda {a pieza; en cualquier caso, el acorde parece tener una resolucién implicr ta, si bien irregular, en el principio de ta siguiente cancidn, Esta explice ciGn es mis fécil de aceptar si se piensa en el final de la primera cancion como una cadencia frigia modificada contrapuntisticamente, EIEMPLO 11-32: Schumann, Dichterliebe, op. 48: niim. 1, fm wunderschinen Monat Mai, y tim. 2, Aus meinen Tren spriessen Languam, zart ‘Nicht schnell | ‘CADENCIAS m9 érmulas cadenciales para tocar en todas las tonalidades: ExEMPLO 11-33 vouNw to ow fv 4 wwo gy MoM Ry owe om oy vw EJERCICIOS 1. Eseribanse las siguientes series de acordes a cuatro partes. Cada tuna de las breves frases deberd tener una organizacién rtmica, con un ‘compas apropiado. 2) Mib mayor: VIII. 8) fe menor: I-VI-IV-ILV-L ©) Sol mayor: KAV.V-VEIL-IV la menor: VEL-IV-IF-I-V-VI 2) Re mayor: LVIIIVA-V-1 JD) Fa menor: WeV-VEIEV-FIVA Vel 2, Realicense tos siguientes bajos citrados:180 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ‘CADENCIAS 181 5. Andilisis, _Analicese el fiagmento siguiente indicando todas las notas extrafias, (Comparese con el ejemplo 5-14.) Bach, Coral ntim. 121, Werde munter, mein Gemilte +e 3. Armonicense los siguientes bajos no cifrados: 4 Moderato >. Andante ¢. Moderato 4. Armonicense las a. AndanteSPOSCOSHSHOHSSSCHOHSSHSHSSHHSOEHHOOHHHSOOES 12. Ritmo arménico En telacién con nuestro estudio sobre la estructura de Ia frase resulta- 14 util revisar nuestros conceptos de compas y ritmo. El término compés hhace referencia solo 2 la medida, es un medio para regular el paso del timpo musical agrupando pulsaciones en unas unidades constantes lama- das compases. Ritmo implica algo més que compis, algo que incluye la posibilidad de tiempos y duraciones desiguales en contraste con la pulsacién La organizacién métrica de los pulsos en compases regulares de igual duracién no significa que todos los pulsos dentro del compés tengan el smo acento métrico. La conveneién més util, a Ia que se ha llama: do wtirania de la barra de compis», define el primer tiempo, con la barra de compas inmediatamente a su izquierda, como el tiempo mas fuerte del compas, y los otros tiempos como més o menos débiles. Es obvio que el primer tiempo de un compés deberia recibir un acento dinimico slo cuando Ja musica lo requiere y no por cl hecho de ser el primer tiempo, Probablemente, el concepto més importante en el ritmo es el acento agégice, segin el cual las notas de mayor duracién se perciben acentuadas con respecto a las més breves. El valor relativo del acento agégico depende siempre del contexto musical. Una nota sobre el tiempo débit de un compés esti desprovista de acento en relacidn con el compés, pero la misma ‘nota se puede percibir acentuada en relacién con una nota mis breve que la sigue dentro del tiempo. A la vez, nosotros percibimos estos acentos ag6gicos sobre un fondo métrico regular y mesurado, Incluso en el caso de que el ritmo no sea regular, también coincidira con el compas en los Puntos importantes, de modo que podremos percibir el ritmo y el compas fen contraste uno can otto, En nuestro estudio de la estructura de Ia melodia hemos reconocido la importancia del ritmo como un elemento de la forma melédica, en el mo- livo y en la frase. También vimos que las notas extrafias a la armonia tie- ren un valor ritmico propio, de forma que se pueden percibir como ritmi ‘camente fuertes (apoyatura) o débiles (notes de paso, bordaduras) en rela- ci6n con tas notas que lus preceden o las siguen. Ahora consideraremos el ritmo y el compis de una forma més general como elementos de la textura global de la musica, y en particular como un componente de la armonia, RITMO ARMONICO 183 ‘Textura ritmica de la mis i sca procede de 1s efecto total sobre el vents, et sito de fn mise race dosttcses pantie ie lola amon El ejemplo siuente moet th ests dos tipo dete: EvyeMPto 12-1; Beethoven, Sonata, op. 31, nim. 3, IL Moderato e grazioso ibs 1 worowwmav t La combinacidn de los ritmos melédicos de este ejemplo se puede indicar asi Exewto 12-2 14 Mid MD 2edioid as ace = Bs evidente au ls emo meds no presenta odes es, miss acenoa apicosinicoineigen eon ef compas en los mismos pu Uizando mimeros fomanos pra incr los cambios de fundamentates en la frase, podemos representar el modclo del ritmo arménico de este modo EXEMPLO 12-3 oto00 S008O0HHHCHEHHHHHHHGHHHHHHHHOSOOEO 84 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN AA partir de esta notacién limitada y puramente cuant itativa det ritmo, Podemos hacer dos observaciones signifieativas: 9 El modelo del ritmo arménico, si bien diferent te de cada uno de tos modelos de ritmo melédico, fesulta de la combinacién de todos %) Los cambios de fundamentales, gue tecibie una atencién réctica comtin. Ritmo arménico y ritmo melédico No siempre hay tanta diversidad entre los modelos ritmicos como la AME hemos encontrado en el anterior ejemplo de Beethoven. Es citto gus Uz independencia ritmice de las lineas melodicas es el marco de un beng dad de ant, Per0 la musica no siempre es contrapuntistca, y a comple dad de su textura varia ampliamente, Los cambios de armonia que se producen a int tun compés constante, son earacteristicos de gran siglos XVIN y xx tervalos regulares, como parte de la m BIEMPLO 12-4: Brahms, Vals, op. 39, nim. 1 Andante sostenuto sen emote anterior, tos cambios arménicos, el motivo ritmico de la Trae yd fOrmula de szompatamiento coinciden con el compas soe tuna desviacion en los dos Gimos compases para permitic una eerste RITMO ARMONICO 185 El perfil ritmico de todas las voces puede coincidir, y en tal caso el a ritmo arménico resultante estaré de acuerdo con el ritmo melédico, aut ‘que no necesariamente con el compés. ExeMPLo 12-5: Beethoven, Sonata, op. 53 («Waldstein»), I Allegro con brio p dolce Do t VeedvVivi Wee viiv vy wing tv camo aemssicn: -p—p- ete —p tee pte EJEMPLO 12-6: Schumann, Sinfonia mim, 1 («Primavera»), | Allegro molto vivace sew Ro timo asco: eee ete pete pte voz superior se petcibe como rs sempls precedente vor peor a nce como mee: Todos ellos son buens Waar: deni hao, arse meen a ve, erence ex Br foie, cvs que independence debs partes ene na prt wand i ica predomina sobre el resto de los elementos cn una mele con acomatamine, Bl comput ies menudo de interés itmico, para evar dapersir ia atencin del ofSOCHOOHOHSSHHOTOEHOSSHHHHECSHEHHOHSSHOCECO 186 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ft melodia, A continuacién presentamos un ejemplo de Mexibilided en et sine melédico en combinacién con un ritmo arménico absolutamente te, ular, 7 RITMO ARMONICO : labras, op. 62: nim. 4, Esemeo 12.9: Mendelssohn, Romanzas sin palabras, op. 6 Canciin de fo magna Allegro con anima : Chopin, Nocturno, op. 48, nim, 1 —— De: ; ort cide ft ds St eden eye la gran riqueza de variedad arménica, woo mM mot te faearnse, 4&2. S: Bach siguen siendo modelos de perfeccidn por la liad de la textura rtmica contrapuntistca sobre una clara base songs nica, vals de Diabell, op. 120, EvemrLo 12-10: Beethoven, 33 variacionee sobre un vats de Diabell, op. um, 28 Allegro EJEMPLO 12-8: Bach, B/ clave bien temperado, 1, Fuga nim. 1 winery oy «Le Veet Vivi Vf del vi Mie Dosvyoenv rv Vf det Vive vEdel VE VB de VV Some vj aero Tad E: Dov vw vm va ME Candee ay “mormon “ore enter teerteererst Frecuencia de los cambios de fundamentales A of so Vesela u vfaetn ot ov vider ver wo (sib=tany (Reb = Dos) teeerhor ser vier? ritmo arménico: Se puede construir ut 0. El ejemplo siguiente ‘cuerpo pri frase se ut al de una pieza, preparando lo que ha de venir. La misma188 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 12-11: Schumann, Aléum Nordisches Lied Im Volkston fir die Jugend, op. 68: nim. 41, mee vw vg ‘ a 1a Wha we Wetec encontrar todo tip de arab ‘exlremos expuestos. mete Los cambios de arm v rela ona muy espaciados dan la sensecién de amplitud EsemPLo 12-12: Mozart, Sinfonia mim. 40, K. $50, 1 Agro molt, Ss. 8, 8 ery ritmo arménico: L } poeta (seer ty Bee RITMO ARMONICO- ad Hay casos de completa ausencia de ritmo arménico en todas las secciones de una composiciOn. La armonia estatica, o la ausencia de ritmo farménico, se considera normalmente un defecto, pero en casos excepcio- nales puede utiizarse de manera afortunada. Un ejemplo famoso es el pre ludio del drama musical Das Rheingold de Wagner, donde el acorde de ‘Mib mayor proporciona el fondo inmévil de todo el preludio, 136 compa ses en tiempo moderado. Seria muy provechoso analizar este preludio desde fl inicio como una sola nota que se expande y elabora progresivamente. El efecto de un pedal de ‘nica o de dominante es comparable a la ‘armonia estatica, sobre todo cuando esté en el bajo, donde tiene fuerza Suliciente para establecer su propia identidad arménica. El pedal en el bajo tiende a imponerse sobre el efecto de les progresiones arménicas que hay encima de él y puede hacer que éstas se oigan més como notas melédicas sobre una sola fundamental. En el anilisis de un pasaje de este tipo, es costumbre anotar la presencia de la funcién del pedal junto a Ins funciones arménicas. Exempto 12-13: Chopin, Mazurka, op. 6, nm. 4 Presto, ma non troppo iJ. + pedal de tonics si 1vdlV NV ot vidt oo ove Fuerza de las progresiones arménicas En el capitulo 3 habiamos clasifcado las progresiones arménicas en fuertes 0 débiles segin el movimiento de sus fundamentales: ef movimiento de fundamentales de cuarta 0 de quinta es en general fuerte; el de tercera (© sexta, débil, y el movimiento de segunda es fuerte en algunos casos y débil en otros, Algunas de estas cualidades son bastante féciles de apreciar ‘cuando Ia progresion implica dos triadas en estado fundamental, pero en Is verdadera misica la fuerza de la progresién depende también de otros criterios. Una triada en estado fundamental en progresién con un acorde ‘en primera inversién se percibiri normalmente como el elemento més fuerte, pero sti fuerza arménica puede ser compensada por su posicién métr ea en el compis. ‘Al igual que en otros casos, los acordes sobre los grados tonales (I, IV, V y a veces Il) tienen en general una fuerza arméniea mayor que fos grados modales (III y VI). Esta generalizacién no incluye las dominantes se- ccundarias que tienen estos grados como fundamentales, como por ejem-SCOSCOCHOHHOHHOHHHHHHHHOHOHHOOCHOHHOHOCHOOE 190 ARMONIA TONAL EW LA PRACTICA COMON lo el V del I, cuya fin des funcionan como dot dominante. EreMevo 12-14 ® Las progresiones de Fundamei fuertes que las de tercera 0 seata, tales de cuarta o de quinta son mas 4) Los acordes en estado fundames en inversion ©) Los acordes que reciben fuentes dese el punto d oy pent debs 8 acordes stuados sobre tie moos fuertes del como més fuertes arménicamen 6 que eatin sone een somo mis fuertes arménicamente que los que ean sole easy tal son mds fuertes que fos acordes lun acento agégico se perciben como més le vista arménico que los que son agégica. Sin embargo, no hace falta ; , no hace falta decit estas diferentes consideraciones a menu ‘que en una situacién musical dada lo pugnarin una con otra. La per- damental o a misma det Vi, é ya que estos a minantesy por tanto tienen la Hurssfosal dese RITMO ARMONICO 191 EseMPLo 12-15: Schubert, Fantasia, op. 15 (Wanderer) Allegro con Fuoco ma non trop AL 7 =e 7 = 78 as # En el ejemplo anterior, el ritmo de los cambios arménicos esti en claro contraste con Ja estructura métrice percibida de las dos frases de tres compases. La preponderancia de la armonia de dominante, situada entre dos acordes de ténica mis breves, no se aprecia como un defecto. Las dos frases son idénticas en longitud, ritmo y forma melédica; la equilibrada estructura de la frase es reforzada después por las fuertes cadencias. No hay una verdadera sensacién de débil-fuerte o fuerte-débil en el ritmo ar- ‘ménico, ya que la tnica y la dominante son en realidad de igual fuerza, y porque sus progresiones son complementarias una de la otta en las frases. Indicaciones dindimicas Las indicaciones para los matices de fuerte y flojo, erescendi y dimi- ‘muendi, acentos, sforzandi, etc., no son, desde luego, elementos de ritmo arménico. Normalmente, aquélias ayudan a confirmar y acentuar la sensa- cién ritmica natural ya presente en la mésica, aunque a veces el compositor puede emplearlas en un sentido contrario para conseguir un particular efecto expresivo. ExEMPLO 12-16: Beethoven, Sonata, op. 31, nim. 3, II ab) smo aimonico: pe phe pte p ‘Compirese con el ejemplo 627.192 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMEN En el ejemplo precedente, el segundo acorde, aunque es un acorde de séptima de dominante, esti en una posicién métrica y en una inversion ue sugeriria su completa subordinacién al acorde de ‘nica, considerando el soprano y ef bajo como notas de paso y el contralto como una bordadu- ‘i, El acento indicado por Beethoven probablemente no se le habria oct rrido a ningun intérprete si no se hubieran escrito los signos dindmicos. Acordes sin funcién arménica La euesti6n suscitada por el ejemplo de Beethoven (12-16) de si una combinacién vertical de sonidos es un acorde independiente o si la coincidencia-ée algunas notes melédicas forma un acorde en un determinado ‘momento, esti abierta a diferentes interpretaciones. A menudo, estos pro= Dlemas se resolverin sobre ta base de la situacién ritmica y métrica, es decir, serin aspectos de ritmo arménico, pero también puede ser necesario considerar ¢l movimiento general y el cardcter musical de la pieza. En_un movimiento lento e! ofdo tiene tiempo para concentrarse sobre todos los cambios de acordes y para ofr sus valores arménicos, incluso en ‘un pasaje como el siguiente, donde la escritura paralela y Ia ausencia de acordes en estado fundamental den la impresién de un movimiento pasa- jero, EseMPLo 12-17: Haydn, Sonaca mim. 29, TL Adagio Mik 1 VIE we ome weve oy El ejemplo anterior es comparable en su construccién, aunque bastan- fe opuesto en su efecto, al ejemplo 6-12 de la Sonata, op. 2, nim. 3, de Beethoven. En aquel caso, los acordes en primera inversién’ entre el I y el IV tenian un carécter transitorio y melédico, no arménico. La diferencia entre Jos dos ejemplos esté en su percepcién arménica, que depende por completo de la gran diferencia de tempo entre uno y otra. En el siguiente ejemplo la velocidad de la miisica justiica una vision de Ia armonia més amplia que la que vendria indicada sélo pot los cam= bios de fundamentales visibles, RITMO ARMONICO 193 BJEMPLO 12-18: Mozart, Concierto para piano, K. 271, U1 Presto ap Bo 88 BB Mis vou vourvowy av vy ve 1 En este ejemplo, aunque los acordes de dominante de los tres prime- os compases estin todos en estado fundamental, son ritmicamente débi les con respecto a la ténica; ademds, la parte superior del acorde de domi ‘ante forma una doble bordadura alrededor de la nota ténica, En los cu {tro tltimos compases, las funciones de ténica y dominante son métricamente el reverso de lo que eran en los primeros cuatro. A part de estas consideraciones, parece razonable hablar de un wcompds arméni cov de un acorde cada cuatro compases, 0 slo dos acordes pata todo el pasaje. ‘A continuacién tenemos otro ejemplo de una obra escrta un siglo des- pués por un compositor cuyo estilo es completamente diferente del de Mo- ast, aunque muestra una base arménica subyacente comparable. EXEMPLO 1219: Lalo, Namouna, Théme varié Andante ne Me}ovovirvowvicwy yetSCOSOHOHOHHHHOHHHHHHOHHHHHHHHHHHHHOEEO 194 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON La interpretacién que hemos dado de estos ejemplos sugiere que asi como hay notas sin funcién arménica, también puede haber acordes sin funcién arménica, sonoridades triddizas que resultan de combinaciones de movimientos de estas notas «no arménicas» en voces simulténens. Ya hhemos visto que es posible interpreiar ciertos acordes disonantes de esta ‘manera, como el VII y los acordes de cuarta y sexta de paso y auailiares. En aquellos casos consideribamos Ics acordes disonantes con un valor ritmico débil, y ahora hacemos lo mismo con tiadas consonantes, incluso en estado fundamental, En el ejempb de Mozart, la fundamental del V en ‘estado fundamental no se considera una nota sin funcién arménica, como tuna nota de paso o una bordadura, sino més bien una nota arpegiada que cextiende 0 anticipa la armonia de ténica, EJERCICIOS 1. Constriyanse frases a cuatto parte, a partir de los siguientes mo- ddelos de ritmo arménico, empleando las armanias indicadas por los nme- ros dedos. Utilicense acordes en estido fundamental o en primera inversidn, excepto cuando se especifique otra cosa. Escribanse dos versiones de ‘cade modelo, una en tiempo moderado con valores no infeiores a la car- chee en las'partes afadidas, y otte en tiempo lento incluyendo semi corcheas. @ivo wNweiviy 3 sev ov mM mMiw chy eet or z te Do viv t Moveg tay 2. Esoribanse frases a cuatro partes a partir de los siguientes modelos de ritmo arménico, empleando armonias opcionales: RITMO ARMONICO 6 66 66 66 ees 66 4, Armonicense ios siguientes bajos no cifrados: 195 5. Armonicense las siguientes partes de soprano: —S=—196 ARMONIA TONAL EN LA FRACTICA COMUN G22. peter a 5 a a Anélisis. Biisquense ejemplos de frases y partes de frases: cen las que sélo se utilicen acordes de ‘nica y de dominante; fen las que las estructuras melédicas sean similares entre las frases, pero la funcién de ténica de una sea tomada por la dominante en la otra, y viceversa; en las que se utilicen acordes de ténica, dominante y sélo otro acorde diferente; en las que las funciones de ténica y dominante dentro de ta frase estén exactamente equilibradas; tn las que la funcién de (nica dentro de la frase sea desproporcio- nada con respecto a la dominante, y viceversa 13. La estructura arménica de la frase Unidad y variedad Los principios que rigen la seleccién y distibucién de los acordes dentro de la frase son la unidad y la variedad, condicionadas a su vez por la intencin especial por Ia cual se_escribe la frase. Una intenci6n de este tipo se muestra en el ejemplo 12-13, en el cual la armonia estéica era apropiads para la funcién introductoria de la frase, semejante a una fanta- trig, Otraintencién apropiada sera la transicién, em ia cual la frase se mueve de un lugar a otro, tonalmente hablando. Otro ejemplo seria la presenta- cidn de una frase ofda anteriormente, pero en una nueva forma, con variaciones arménieas o con desarrollo temético ‘Antes de investigar estos aspectos es importante comprender la estructura arménica de las frases normales que no tienen una funcién especial, sino que simplemente presentan 0 cxponen el pensamiento musical. Desde el punto de vista arménico, una frase consta de una serie de progresiones concebidas para aclarar y mantener la tonalidad, mientras con- firman y refuerzan las implicaciones arménicas de la linea melddica. Estos son prineipios de unidad. Por si sola, la armonia parecer poser demasiada unidad, con muchas repeticiones de las mismas-progresiones de fundamentales. Este hecho viene equilibrado por otros elementos significaivos de la frase. (Véase ejemplo 13-1) Generaimente, sin embargo, veremas que se ha prestado mucha aten- cién a la cuestin del equilibrio entre la unidad y ls variedad, tanto en la BJEMPLO 13-1: Beethoven, Sonata, op. 49, nim, 2, I ‘Tempo di menuetto PC0 00OSOHOCHOHHOHHHHHHHHHHHHHHSOEEO 198 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN seleccién de las fundamentsles como en su distribucién rftmica. Compren= der este equilibrio y apreciar sus detalles arménicos y ritmicos es un importante objetivo del anélisis arménico. [Numero de compases en una frase Una frase musical rara vez contiene tantos cambios arménicos como los ejercicios de armonia comunes. Se puede argilir que el propésito del ejer- icio de armonia es ensefiar Ia utilizacién de los acordes, y que cuantos mis acordes contiene, mas prictica realiza ef estudiante, Sin embargo, no debemos olvidar nunca el objetivo de nuestro estudio, que es comprendet ‘cémo los compositores han usado a armonia en sus obras. La armoniza- idn de corales y melodies, con cambios arménicas més o menos regula es sobre cada tiempo, representa sélo uaa pequeiia parte de la milsica de los silos Xvimt y XIX.'Por muy admirable y apropiada que pueda ser su Propésito, muestra sélo parcialmente la prictica comin de este periodo, La mayoria de los compositores del periodo de la prictica comin per- seguian Ia regularided general en el ritmo y en el compés, a Ia vez que ‘buscaban mayor libertad y variedad. Estas mismas cualidades son aspectos que dependen de la estructura de la frase. Ya que nos interesan principal- ‘mente las normas, nos ocuparemos en especial de las frases de cuatro y de ocho compases. Sin embargo, hay con frecuencia un gran interés musical en kis frases de una longitud diferente. La mayoria de estas frases fueron concebidas originalmente como frases de cuatro u ocho compases, pero hhan sido alargadas por algtin procedimiento técnico como una cadencia rota, secuencias 0 la repelicién de parte de la frase, Esemeto 13-2: Haydn, Sonata mim. (2) lil ae ae ) 2 LA ESTRUCTURA ARMONICA DE LA FRASE 199 ExeMpto 13-3: Schubert, Wintereise: nim. 11, Frillingstrawm Exwas bewest ‘ch dumte on itwen Wiese lat gem Voge gece, von lassie Voelarachch eS, ) oo ‘ ejemplos en fos sn embargo, también se pueden encontrar muchos ejemplos en los que I fase ha ado Tealmente concehida con singular numero de com pres Exempto 13-4: Brahms, Balada, op. 118, nim. 3 Allegro energico we BN Ve ‘Véase también el ejemplo 12-15. spurt 135: Diorbk, Danza slave, 0p. 72, nim. 3 mee pe BD ip schevEan mover Mw ommg ve a mMSOCHSOCHOSHOHOSHSSSHOSSSHOHSSHSHSSHSOSHHHESSOECE 200 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN El inicio de ta tease Las frases no comienzan necesariamente con el acorde de ténica ni sobre el primer tiempo del compés, Desde el punto de vista ritmico, ol Principio de una frase puede ser anacrisico (en tiempo debil) 0 Teles (en 'mpo fuerte), Desde el punto de vista arménico, es costumbre estable cer ire los primeros dos 0 tres acordes. Como habiamos visto en el capitulo 5, esto no requiere la presencia del acorde de tonics EXEMPLO 13-6: Mozart, Sonata, K. 281, IIL Allegro P Sih ved owe vow yo En esle caso el primer acorde 6s en realidad la dominante de Do, pero, como la tonalidad es Sib y Do es ef segundo grado, el acorde es propia, mente un V del Il Enlace de las frases Como vimos en el eapitulo 11, la cadencia de una frase tiene una fun- ion ritmica y arménica que puede dar al final de la fkase un earictes con, Clusivo 0 no, segin to requiera el momento. Al final de una piers habed {6eieamente una cadencia final. En el interior de la pieza el progreso ie la fnulsica puede requerir continuidad de una frase a otra, o puede exisic ane cadencia perfecta al final de una secciOn antes de que otra empiece, aun ‘que no se produzca una sensacién de pausa, EXEMPLO 13-7: Mozart, Rondé, K. 485 Attegro LA ESTRUCTURA ARMONICA DE LA FRASE 201 ete com- Si una fase cay cadena sami y sizamentecom- Jo pede tener un ence soa con i sgt fe sil. fe den jlo es una buena ilustracién del uso de una mel ee ee Gan‘on ene moptso, H movimiento mec dane in aa devs Ta cadena sve como anatase det prime Sem un Fetere sergio presente oto my comin de else on el rine del bel carto comps, atadendo mets i # mov mento al imo armno, que de fs forma permanceri inmov EsewpLo 13-8: Beethoven, Sinfonia mim. 3 («Heroica»), It Adagio aah — angry] st 1 aso de tas frases super raremos una stuacin diferente en el ass spe ela frases se superponen cuando la segunda frase on sot pd ritmo acorde dela primera, como en el repentino fone Conca del ejemplo siguiente EXEMPLO 13-9: Mozart, Sinfonia num. 40, K. $50, 1 Molt allego (2SOCHSSHHOSSHSHSSEHSHHSSHSHHSHOHGHOSHSHHSSHSHSOE 202 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA CONON La sperposiin eae Pic eee es muy a mesoey el resultado de una ca- A nemos una cadens o submedinte'del modo opuesi (wuts tantien el ene Thagy es ExeMto 13-10: Schubert, Sinfonia mim. 5, 1 ate So = Py —: sibs vider acto ¢ Vv Me Vfdelvi wt viael i ny D w La secuencia Cuando una progresién arménica se repiteinm: go gob oto grad des exa lresutad en unt eno amma Este procedimiento comin ¢s uh medio importante para obtener exten: Sion y mariedad arméniea, tncluso en la musica del siglo XX, podemos Shudigar muchos tpos diferentes de secuencia; los més importantes os Hess pipes des seuerea ssc sane oe deo arménieo junto con sus modelos melodia y nmicas °°" O" ™™ EJEMPLO 13-11: Schubert, Vals, op. 9, mim. 3 Las 1 v if En el ejemplo precedente, la progresién mpases ter. lente, la progresién arménica de k le los compases cero y cuarto, II-V, posee la misma relacién intervélica que la de los com. =. Do: t LA ESTRUCTURA ARMONICA DE LA FRASE 203 pases primero y segundo, I-IV, un movimiento ascendente de cuarta justa. El intervalo de transposici6n entre los dos modelos es una segunda (La If, IV a V) y [a nica diferencia entre ellos es que algunos de los intervatos melédicos 0 arménicos han cambiado de mayor a menor 0 viceversu; estos fjustes intervélicos. mantienen los dos modelos dentro de Ia escala de lab ‘mayor, sin necesidad de que aparezcan alteraciones. EJEMPLO 13-12: Beethoven, Sonata, op. 2, niim. 3, 1 Alegre con be vue vot uve atv veg ow i my vo ” El procedimiento secuencial parece indicar que la propia progresién ar- ménica es motivica y, por tanto, un elemento organizador del tiempo mu- Sical. Esto es valido en especial para una secuencia regular, en la que no Solo la sucesidn de fundamentos, sino también todos los factores arméni cos y sus movimienlos mel6dicos y ritmicos asociados, son transportados sin cambios sustanciales. (Véase ejemplo 13-12) En el interior de la frase una secuencia puede tener cualquier dura. cién, 0 puede requerir toda una frase para una sola exposicién, caso en el tual resultardn frases secuenciales. Cuando una exposicion de un modelo su reaparicion secuencial suman en total media frase, y el resto de la frase no continda la secuencia, tenemos lo que se llama una semisecuencia (cjemplo 13-6), Frase y periodo. Antecedente y consecuente En el capitulo 7 introdujimos los términos antecedente y consecuente para designar los respectivos componentes de una pareja de frases, 0 tas dos mitades de una sola frase. (Véase ejemplos 7-16, 7-19.) Estos dos términos implican Ia idea de un. inicio seguido de su consecuencia, un equilibrado ‘aantes>'y «después», en el que la accién musical de la segunda frase completa y concluye la de ln primera. No todas tas frases tienen una estructura Ue antecedente-consecuente, sino que muchas presentan una organizacién esencial unitaria o parecen estar constituidas por varios fragments de di versa longitud.C00OOOOHOHOHHHHHHOHOHHHOHOOOHO OOOO 208 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 13-13: Mozart, Concierto para piano, K, 488, 1 Allegro (P} Vtdelv v » ow ow ow 1 Compdrense las cadencias de este ejemplo y et ejemplo 7-16, En los casos en los que es posible advert una division equilibrade, ta felacién antecedente-consecuente preserva Ia unided méttica de la ise, En la mayor parte de los casos, esto serd evidente sobre todo en la organi: 2acién de la melodia principal. Si hay motives, el procedimiento mis comin sera organizar los cambios arménicos de manera que coincidan con ellos, en especial si son regutares desde el punto de vista métrico. (Véase-ciem, plo 13-13.) Un par de frases equitibrado se llama periodo, Para algunos teéricos e perlodo es un par de frases cuyas dos partes mantienen entre si una gran ‘Semejanza. El siguiente ejemplo muestra este tipo de periodo, en el coal las tnicas diferencias importantes son las cadencias, 1a segunda de ellas ‘con un cardcter més final EJEMPLO 13-14: Mozart, Sonata, K, 333, I Allegretto grazioso semicadencia LA ESTRUCTURA ARMONICA DE LA FRASE 205 a ovo Km hv adeno auténtica i odo doble.En el siguien- 1 de periods eaulirados forma un period dob ; tego, e primer penog aba con in toemicadencl aun deci, una eadenci sobfe In dominanta preceaioa por et V del ¥. Els pundo pevodo compensa is srmonia de’ dominante del primero, fran conraste en a carder melodco, EJEMPLO 13-15; Beethoven, Sinfonia mim. 1, IV Allegro moltve vive = —— P Dece¥ece\Prertrerl a v Vaal It— 206 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Forma de ta pieza breve Cuando consideramos las combinaciones de frases en agrupaciones como el periodo y el periodo doble, nos estamos ocupando ya de elemen- ‘os importantes de la forma musical. Por ahora nos hemos familiarizado. on Jos corales y con las melodias vocales que no contienen mas de cua- ito frases 0 dos periodos, a veces incluso un solo periodo. También hay ‘muchas piezas breves para piano de construccién semejante, y muchas pie zas més largas muestran una disposicién seccional en las que la caracteristica formal mas importantes es una agrupaciOn regular de las frases, Las composiciones vocales y danzas de elaboracidn artistca, realizadas con fre~ uencia a partir de textos poéticos o esquemas regulares de pasos de danza, proporcionan los modelos para In mayaria de las piezas en secciones, con Datrones ritmicos regulares, longitud constante de las frases, organizacion ‘melédica equilibrada y cadencias fuertes. Este tipo de piezas cortas en sec- iones son ejemplos de la llamada forma cerrada, En la literatura musical existe una gran variedad de formas cerradas, bero las mds frecuentes son las formas binarias, constituidas por dos sec. clones equilibradas, y las formas temarias, que presentan tres secciones Muchos ejemplos de tema con variaciones poseen una forma binaria en cada una de sus variaciones individuales, con un signo de repeticidn al final de cada seccién. Esto es valido también para los niimeros individuales de las colecciones de danzas, como los valses y Lander de Schubert. En Ia formas temarias, las tres secciones pueden ser totalmente diferentes, © la tercera seccién puede ser una repeticién de la primera (da capo, en italiano «desde el principio»). E1 minueto con trio es una tipica forma de capo; se pueden encontrar muchos ejemplos de esta forma que muestran luna estructura seccional regular (Mozart, Eine Kleine Nachtmusik, K. 525, TID, aunque también hay muchos casos con irregularidades en la longitud de las frases como resultado de afadir un pequefio desarrollo (Mozart, Sin- Sonia nim. 40, K. $50, 11). Las formas abiertas son aquellas en tas que el elemento de desartollo ‘temitico es el més importante. En combinacién con la posibilidad de mo. ular, o cambiar de tono, el desarrollo temético permite una gran libertad bara la expansion y Ia ampliacion de las secciones durante un latgo periodo de tiempo musical, Las formas més importantes de este tipo fueron las Que se cultivaron durante e! periodo del clasicismo vienés, en especial la sonata y el rondé, que son componentes tipicos de géneros con varios movimientos, como ia sinfonia y el cuarteto de cuerda, Andlisis de piezas breves El anilisis arménico y formal de las formas més amplias deberi reali- arse en un nivel més avanzado en el estudio de la armonia, Sin embargo, ‘muchos de los problemas tipicos en el anilisis de una sonata o de una sinfonia resultardn familiares gracias al examen de obras més breves. Esta sola razén es suficiente para recomendar el estudio constante de piezas LA ESTRUCTURA ARMONICA DE LA FRASE 207 breves como canciones y danzas. La faclidad para la lectura de partituras ¥ Ia habilidad para el analisis arménico desde las primeras elapas resultaré de gran valor en un estudio avanzado. En la aproximacién al andlisis de una obra es siempre importante determinar qué elementos de la pieza requieren nuestra concentracién, y entonces examinarlos individual y sistemsticamente, Puede ser util preparar tuna pequeita lista de observaciones, incluyendo aspectos como la variedad de las funciones arménicas, motivos ritmicos y melédicos, ritmo arméni- co, regularidad o irtegularided de la fase, y detalles individuales de interés ticular, Perf comtnucién tenemos un ejemplo de una breve danza de Schubert Schubert escribié cerca de trescientas de estas piezas encantadoras, las ‘auales ofrecen un féril materia! para ef andlisis individual y comparativo, EseMPto 13-16: Schubert, Danza alemana, op. 33, nim. 7 Mit erhobener Dimpfong sit v 7 v voomyed woo4 vas v a La melodia contene una mezea cuidada de motivos. Uno de éstos consiste en una negra con puntillo (normalmente una apoyatura) que baja hacia tina corchen seguida de una negra, amas con la misma nota (comps 1, 5, 9, 10, 13); otro motivo esté formado por una blanca precedida normalmente por tres negras sin puntillo (comps. 3-4, 7, 15). Tres de las cuatro semi- frases, ia primera, la segunda ta cuaray poscen el mismo sto, dando tna siti intensidd fa tercera semifase,en la que aparecen més figuras con puntillo y en ta que se alcanza el maximo nivel imico de la pieza. armors dine mi de pls arn dominant 9 ne en rupos de dos compases, yl segunda mitad incluye wna mayor variedad Eeincones y dominantes secre (V del IV af 0, W dl al To como un ritmo armonico general mis ripido, con slgunas notes acer fas, La relative monotona de las notes més graves del bao queda sul mente atenuada por ¢l movimiento de paso del bajo en el compas 12.208 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Desde el punto de vista del movimiento de las voces, ta danza de Schu- bert presenta una amplia textura homofnica de cinco, seis y a veces incluso siete partes, muchas de las cuales son duplicaciones de voces en una distribucion arménica que permite su facil ejecucién a dos manos. (Los Fa ) Mi mayor, [IV IJV EL] VE Wwiviy [tf] 8 Sib mayor, & | V VII] VI] VE uvuvivi Ii 7. Utilizando sélo triadas, constrbyanse frases a partir de las siguien: es indicaciones: 42) El acorde pivote es ef I de la segunda tonalidad, 4) El acorde pivote es el V de la primera tonalidad, 9) El acorde pivote es el {Il de la primera tonalidad y el II de la se- gunds, El acorde pivote es el VI de la primera tonalidad y el IV de la se- gunds, 8. Construir fragmentos musicales de dos frases, comenzando siom- ste con la progresi6n VI-I-V-I en la tonalidad de Do mayor, modulando acabando con: 4) ILILV-1 en Reb mayor ») IVV-VLV-I en La mayor Q) IVAAFV-1 en sol? menor d) V-VEILV-Len mit menor 9. Armonicense las dos frases del coral siguiente modulando de si renor a Re mayor. Herbst He 10. Andliss. Examinense veinte piezas 0 movimientos de forma si tila, por ejeniplo minueto y trio, extraidas de sonatas para piano y cuar- 210s de cuerda de Haydn y Mozart, En cada una de estas obras identi uuese una modulacién, observando el tipo de eadencia que prepara la mo- vulacidn, ta duracién de la nueva tonalidad, y si hay alguna otra modulacion ntes del retomo a la tonalidad original. Muéstrese el resultado de la in- estigacién mediante un esquema, UL. Andiisis, Analicese el siguiente fragmento anotando los acordes ‘vote y las tonalidades: Schubert, Vals, op. 9, nim. 4 MODULACION. slid dbl dsl 2 2 23315. El acorde de séptima de dominante ‘gen de la disonancia arménica Si bien para construir acordes de séptima basta con superponer wn in valo de tercera sabre una triad, estos acordes no se originaron median- este procedimiento, Los acordes, lo diretros una vez mis, se forman tel movimiento de las voces. La Séptima, el factor que da su nombre el onde de séptima, aparecié primero como tia nota melédica, extrafa a le noni, y-de esta manera Ia enconttamos ccn frecuencia eMPLO 15-1 ieee ae: veut votwage ov 1 (v" det) sMPLo 154 Hacndel, Suite mim. EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE 235 Finalmente, la triada mayor sobre el V, con la inclusién de lk séptima desde la fundamental, vino @ formar parte del vocabulario armén co, com- binacién que llamamos acorde de séptima de dominante, 0 V'. Su cifrado completo es Vi En la prictica comiin la séplima sobre el acorde de domi- ante continué utilizindose como una nota extrafa, tal como hemos visto, pero también apatecia sin preparacién, esto es, tomada por salio ascendente 0 descendente. ExEMPL.o 15-3 2 vwwero ow 1 oy yt La adopeién del V" como un acorde independiente introduce en cl vocabulario la primera ¢ inequivoca disonancia arménica. Con tres excepciones, todas las disonancias que hablamos encontrado hasta ehora eran notas melédicas 0 contrapuntisticas, extrafias a los acordes con los que sonabatt. Le séptima del ¥? afiade un’ elemento disonante al propio acorde, y por tanto es una disonancia arménica. Las tres excepciones a las que nos hemos referido son las tiadas dis rminuidas disonantes del VII y del II (en menor) y la triada aumentada del {II (en menor). La triada de sensible se puede considerar a veces como un acorde de séplima de dominante incompleto. En realidad, suera y actia como una dominante; las resoluciones y la conduccién de las voces carc- teristicas del V" son en general aplicabies también al VIL EI II del modo menor se utiliza sobre todo en primera inve:sién, con el segundo grado como nota extrafia sustituyendo a la nota ‘nica en un ‘corde de subdominante. De igual manera, aunque se encuentra com menos. frecuencia, el tereer grado en el ITI del modo menor, también en primera inversién, funciona como una apoyatura en un acorde de dominante. BspMpto 15-4 om vow Mw000 COOSOOHOOHHHHHHHHOHOECHHEOOOEEOOS 36 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN El acorde se séptima de dominante contiene dos intervalos disonantes: \ quinta disminuida entre la tercera y Ja séptima, y la séptima menor en- fa fundamental y la séptima. En ta practica comin se ha procurado ssolver estas disonancias. Arménicamente, los intervalos disonantes se re- lelven mediante intervalos consonantes. Desde el punto de vista melédico contrapuntistico, las notas que presentan alguna tendencia determinada «cluidas en los intervalos disonantes, se mueven en la direccién de sus nidencias hasta el punto en el que’ dejan de ser disonantes y pierden Htendencia 2 moverse. La tendencia de la quinta disminuida es contraerse en una tercera, ayor © menor, moviéndose ambas voces una segunda hacia dentro. Si ‘mas baja de las dos voces, la sensible, se mueve sola, el intervalo resul- ate alin seré disonante, una cuarta juste En el caso de la séptima, seria posible que la voz superior se moviera ‘ta, bajando una segunda segiin su tendencia, Esto conduciria a una con- ‘nancia imperfecta, sexta, mayor 0 menor. Cuando la nota més baja, la minante, asciende a la ténica por salto, se aleanza un intervalo més sa- :factorio, la tercera, IEMPLO 15-5 $453 76 93 La inversién de estos dos intervalos disorantes da una cuarta aumen- Jay una segunda mayor, o novena si las voces estén més separadas, Las ndencias de las notas siguen siendo las mismas, de manera que la cuarta ‘mentada se abriré hacia una sexta y la segunda mayor @ una tercera, EMPLO 15-6 Si no respetamos Ia tendencia de la sépima a bajar, obtenemos los suientes resultados: EMPLO 15-7 ey yey ge EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE. BT Las dos quintas (a) no deben considerarse quintas paraelas Estricta- mente hublando, las voces no son paralelas, ya que una quinia es mas pe- ‘quefa que la ott, Las caractersticas de este movimiento son, 'imero, la Tesolucién impropia de la tendencis de las dos voces en el inieralo diso- hante y, segundo, la prominencia de la quinta justa obtenida por movi- ‘miento directo, E] mismo comentario se puede aplicar a ta resclucién de {a séptima por movimiento directo hacia la quinta (6). Estos movimientos generalmente se evitan, aunque en el ejemplo 15-18 tenemos una excep- én habitual que permite el caso a; sin embargo, siempre se evita entre soprano "ti retlarin def segunda en el nsono (siz sl sano es tuna segunda menor y la voz superior es una anticipacién, ExempLo 15-8 Para la disonancia de Coreli, véase el ejemplo 8-17 Sov Esempto 15-9: Bach, Coral mim, 153, Alle Menschen miissen sterben r Red WV Waebvs del VV WT oevOy® oop Un intervalo de novena es seguido por una octava (d) s6lo cuando es la vyo2 superior la que se mueve. ExeMpto 15-100800000 OOOOH OOHHHHHHHHHHOOOHHOOO 28 ARMONIA TONAL. BN LA PRACTICA COMUN El movimiento presentado en el ea50 ¢ se encuentra solo cuando el scorde de sépima de dominante cambia de posiién, como en a del ejem- oo siguiente, en el que la séptima reaparece en alguna otra vor. La sép nano se uliiza como bordadura (b abajo), a n0 ser que esté seguida de sna resoluciin ornamental (c) UPMPLO 15-11 evitado coma En general una vez introducida la séptima del V’, hay que realizar un ovimiento de resolucién de segunda fuera del acorde. En la prictica ‘omtin es raro encontrar casos como el del ejemplo a de abajo; en by ¢ = presentan dos tipicas resoluciones aplazadas mediante un arpegiado, ‘ansfiriendo a séptima a otra voz FEMPLO 15-12 Eanse los ejemplos 6-14, 7-19, . o cesolucién regular En la préctica comiin todos Ios acordes disonantes tienen una resolu- {n regular. Desde el punto de vista arménico esta resolucion es el acor- 2 al que suele ir el acorde disonante. Esto se expresa mejor mediante rogresiones de fundamenisles. La resoluciin regulatdel Vi sobre el I es probablemente la progtesién sménica més importante y comin en la masa, Ineluso una persona ajena la misica parece percbirla como una expresiOn musical natural. La pre- zneia del euarto grado, la subdominante, proporciona el inico facior tonal EL. ACORDE De SEPTIMA DE DOMINANTE 29 importante que no aparecia en V-I, de ahi que la progresién contenga todos los elementos necesarios para la més clara definicién de la tonalidad. En la resolucion, la séptima desciende una segunda, La tercera sube @ fa tonica, y la quinta del acorde, que no presenta ninguna tendencia, desciende 2 ia tnica en lugar de duplicar el tercer grado, grado modal. El resultado es un acorde de resolucién incompleto. Sin embargo, el equilibrio tonal de tres fundamentales y una tercera es preferido en general al de dos fundamentales y dos terceras. Esto confirma la preferencia de du- plicat los grados tonales en vez de los grados modales. Exesto 15-13 ceviado ‘weno bueno bueno posible EsemPto 15-14: Mozart, Sinfonia mim. 41, K. S51 («dipiter»), IT Allegretto oe El segundo grado, quinta del acorde, no es esencial para una sonoridad satisfactoria det acorde de séptima de dominante y se omite con frecuencia. La consiguiente duplicacion de la fundamental da una nota comin conveniente enite los dos acordes, y la repeticién de esta nota comiin proporciona la quinta que le fallsba al acorde de t6nica. Exempt. 15-15SOHHSHHOSCHOHHCHOHOHHOHHHOHOHOHOHOHOOSHOOS 240 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La tercera no suele omitirse, pero hay ocasiones en melédica conduce a esta disposi ' ees ion. SEMPLO 15-16: Chopin, Preludio, op. 28, mim. 21 Cantabile sist voy A fin de gue ef acorde de tn Je de (ica incuya la quinta, por ejemplo en el ete fina dun meovimienta, tu sensble puede descend as dominoes in embargo, solo cuando est en as voces de conte s ese So, las conseraciones arménicas tienen proridud sobre ies ereteee ‘Sensible ttada do esta manera se mueve por silo e dec sor na ta de paso intermedia, que atraeria demas 3 1s de aso intermedi, demasiado Ia aienciin sobre este EMPLO 15-17 pero 90 Faw Sok VP oT don WP Cuando el acorde de séptima de dominant A lante resuelve sobre el If, 2 decir, que ol bj ha relzado la resoucon de a sept La pte Ro puede resolver deforma normal debi ale clave dicts co MPLO 15-18 « a reve oy gt BL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE 21 bajo que resultaria. Por tanto, tiene que resolver hacia arriba, y la quinta disminuida entre la séptima y la sensible debe hacerlo hacia una quinta juste por movimiento directo (a en el ejemplo 15-18). Si la séptima esté por debajo de la sensible, se evita el movimiento directo hacia una quints justa (0). Este es un ejemplo de resolucién irregular sobre el cual hablaremos en et capitulo 17. La primera inversién LLa primera inversién del acorde de séptima de dominante se tlama normalmente seis-cinco de dominante y su ciftado completo es Vt Rara vez se omiten factores de las inversiones de los acordes de sépti- ma. La fundamental, en una voz interior, se repetira en el siguiente acorde, de manera que el acorde de ténica de resolucién quederé completo. FI seis-cinco de dominante es més efectivo cuando'la séptima del acorde esti en el soprano, ya que la resolucién produce un fuerte movimiento contrario de las voces externas. Obsérvese que las notas que presentan tendencias melddicas se mueven igual que en la resolucién del estado fundamental, EXEMPLO 15-19, ExeMpio 15-20; Haydn, Sinfonia mim. 94 («Sorpresa), I Andante we Do vor ¥ voor iy Véanse también los ejemplos 4-9, 5-32, 11-5, 11-10, 11-13, 12-7, 14-8, 266. sta inversién es itl para construir un bajo melédico y también como contraste a la pesadez de Ia progresién en estado fundamentalO80 0008 OH OOOOH HHOHHOHOHOHOOHHOOOEOOO m2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMCN a segunda inversion La inversion con le quinta en el bao se lama aconde de cuatrostes de ‘omimante,y su cfrado completo es Vi La segunde inversién es equiva: ante al seis-cutro con ia séptima afadia y al igual que el seiscuatro de ‘ominante, tiene un empleo algo restingido: En general se considera mis bil ritmicamente que las otras inversiones y se usa con mucha frecuen- ia como acorde de paso entre el Ly el, tratando al bajo como una nola € paso entre a tonieay el teeer grado, en movimiento ascendente 0 des- endente. Las oras voces siguen sus tendencias normals, excepto cuando ‘bajo sube a la tercera del If; en tal caso Ia séptima resuelve hacia arriba e la misma manera y con el mismo resultado contrapuntsico que en la togresién V1 (cf. ejemplo 15-18). JEMPLO 15-21 fae evr otye Janse también los ejemplos 6-15, 627, 10-7, 12-5, 12-16, 19-20, 20-3, 24-15, 9, 27-26. EMPLO 15-22; Beethoven, Sonata, op. 31, mim. 3, IIT Moderate gratioso ——, Mo: vf » woevi viv EmPLO 15-23: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, n° 4, Il Adagio Pow [Ee [Ran TE Mis Fovpt v1 ayideim a v een [EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE ws En el ejemplo 15-23, el Ves un acorde bordadura, con ef bajo, desde el punto de vista melédico como bordadura, En el siguiente ejemplo el Vs se utiliza por su sonoridad caracteristica, como un acorde importante en lt frase. [ExEMPLO 15-24: Schubert, Cuarteto de euerda, op. 79, 11 ‘Andant jeesueanei res SS bot * YM IM vive La tercern inversién La tercera inversién, con Ia séptima en el bajo, es un acorde fuerte, Su cifrado completo es Vi, abreviado normaimente V', 0 V} El bajo es la nota mis grave de dos intervalos disonantes, la cuarta aumentada y la se- ‘gunda mayor, y, por tanto, tiene que resolver bajando una segunda. las otras voces se mueven como siempre, con una excepcién ocasio~ nal cuando el soprano salta una cuarta de la superténiea a la dominante, duplicando la quinta en el It. ExemPto 15-25 “or Mo EJEMPLO 15-26: Beethoven, Sonata («Patétican), I we P 1 vemivgaetvy oro000 OOOO OOOOH OHHOOHOHOCHOHOHOOEOOE Ms ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EI siguiente ejemplo presenta un par de frases que emplean s6 plo de plean s6lo acordes de Gna y de séptima de dominant; es una buena muesta de las posibikdades melies y contapuntstiens del acorde de séptima de dominante en diversas posiciones. EvEMPLO 15-21: Schubert, Impromptu. op. 142, auim, 2 Allegretto cd a Mr eet ee et Formulas para practicar en todas las tonalidades: 10 15-28 agfaalF Flas vioyi Ye we ry iw ey EJERCICIOS Realicense a cuatro partes tos siguientes bajos ciftados: EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE m5 so fe wh EM Tb 2. Constriyase un fragmento musical de dos frases a partir de las siguientes indicaciones: a) La primera frase comienza en Sol mayor y acaba con una cadencia auténtica en. mi menor. ) La segunda frase vuelve a Sol mayor por medio de un acorde que es Ia triada de supert6nica en Sol 9) Introdizzease, en los lugares apropiados, un ejemplo de cada una de las tres inversiones del acorde de séptima de dominante, 3. Constniyase un fragmento musical de dos frases a partir de las si guientes indicaciones: 1a) La primera frase acaba con una cadencia rota, sin modular, 4) La primera frase contiene la resolucién del V? sobre, el 1. La segunda frase contione dos empleos del acorde V’, con Ia séptt- rma preparada y sin preparat. 4, Acmonicense los siguientes bajos introduciendo acordes de sépti ma de dominante ¢ inversiones:6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EL ACORDE DE SEPTIMA DE DOMINANTE 27 c. Moderato 4. Andantino 7. Andlisis, Analicense y compérense los dos fragmentos siguientes: 4. Allegretto Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 131, 1V Andante, ma non twoppoe moto cataile 5. Armonicense las siguientes melodias de soprano, empleando acor- es se séptima de dominante en estado fundamental o invertidos segin onvenga, en los lugares indicados por los asteriscos Beethoven, Sonata, op. 110, 1 Moderate canabile molto erpesivo 6. Armonicense las siguientes melodias de soprano: 0000008 OOOOH HHHHHHHHHHOHHOESEOOOOOOO OOHOHCOCHHOOHOOOHOCEOOOEOECOOOE 16. Dominantes secundarias importancia y definicién de la funcién de ta dominante secundaria CCualquier pigina de misica que observemos mostraré numerosas alte ‘eiones; sostenidos, bemoles o becuadros. Estas indican alteraciones e70- vaticas de las notas de la escala diaténiea. Ya sabemos que estos signos ‘omiéticos no significen necesariamente que haya tenido lugar una modu- sci, Algunas de esas altraciones son neceseris para indicar os grados zxlo_y séptimo elevados en el modo menor arménico. Oras son notas Xtras cromiticas, como una nota de paso entre dos grados. dialdnicos ¢ le escala, o una bordedura actuando como sensible moments de una ta principal Muchos signos de alteracin proceden de la preferencia de los compo: tores por el sonido de la armonis de dominante frente a otras funciones smenicss, una preferencia que prevelecid hasta finales del sigio x1. Junto ta propia funcién de dominante de la tonaliad principal, el principio de « dominante secundaria, que habiamos introducido en el eapituto Ses el Xs importante generador de la armonia de dominant. Este principio am- it el Ambilo de colores atménicos al atadir nuevas notas, y por tanto JEMPLO 16-1: Mozart, Sonata, K. 283, II] Presto — @ Se aS so: Vea vfeavfvfeaive veo ay 4 ‘€ase ejemplo 20-11 DOMINANTES SECUNDARIAS 9 ‘nuevos acordes; por otra parte, también increments el sentido de la direc- cién y del movimiento en la progresiOn arménica. En su forma mas ex- tendida produce un esquema arménico secuencial en el que cada acorde resulta la dominante del siguiente. De la observacién de esta prictica se puede extraer Ia siguiente regk ‘cualquier grado de la escala puede estar precedido por su propia armonia de dominante sin debilitar la tonalidad principal. Estos acordes de dominante temporales han recibido diferentes deno- rminaciones. La designacién dominantes secundarias en este libro refleja la opinién de que el término describe por completo su funcién. Los acordes para los que funcionan coma dominantes secundarias reciben el nombre de ‘dnicas secundarias y, por tanto, realizan wna toniealizacién. [Lejos de debilitar Ia tonalidad, las dominantes sccundarias pueden ser ‘un medio pata reforzarla, Si imaginamos un centro tonal, soportado por la subdominante y la dominate, es fécil ver que si esios dos grados tonales importantes estén soportados por sus respectivas dominantes, todo el edi- ficio tonal queda reforzado. Este es, en esencia, el esquema que Beetho- ven utiliza en.los primeros compases de su Sinfonia mimero I. La llegada al verdadero acorde de t6nica esta retardada, pero resulta més inevitable por las fuertes ténicas secundarias establecidas antes, ExeMPto 16-2: Beethoven, Sinfonia mim. 1, 1 Adagio molto pan E Se Da WaliviV vim vidlv = ov ® * Las dominantes secundarias no tienen sélo un valor funcional, sino que también son un recurso importante de color arménico. Los compositores de los sighos XVII y XIX se interesaron por las ventajas expresivas de las nuevas notas que se podian incluir de forma l6gica en la tonalidad. El vo-©SSCCOOSSHOOCOHOCOHOOHOHCEOOOEOHOCOOOOE ee eee eee ) ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN oulario arménico se enriquecié en gran medida por la introduccién de 2s acordes. En el ejemplo siguiente, dentro del espacio de solo diez com- es en tiempo moderado, aparecen las doce notas de la escala cromética ‘no factores arménicos. MPLO 16-3: Schubert, Yais, op. 18. nim. 2 ee mov 1 m vem Vai Mate 1 vaivi a Todias las formas en las que la dominante normal de la tonalidad puede recer se pueden emplear como dominantes secundarias, En este punto ruestro estudio, esto significa triadas mayores, acordes de séptima de sinante, y la séptima de dominante sin la fundamental (triada de sensi- en todas sus inversiones. Por ejemplo, el V del V en tonalicad de Do fe toner estas formas: MPLO 164 So pea fe: Vdel Vo Widely (Vil det) En el siguiente ejemplo tenemos las triadas normales de los modos vor y menor de Do, indicando, donde es posible, la funcién de domi ite secundaria asociada a cada una de ellas. Cuatro séptimas de do- vante, derivades de trades mayores, estin incluidas entre paréatesis por- las iriadas de las que proceden no se pueden interpretar como domi= ies secundarias a no ser que Ia séptima esté presente, Obsérvese que DOMINANTES SECUNDARIAS 251 las triadas disminuidas del II y det VI en ef modo menor pueden interpre~ tarse como dominantes secundarias incompletas, de la misma manera que al Vil en su forma disminuida se puede entender como V" incompleto. Sin embargo, ninguna de estas séptimas incompletas puede tener la fun- cin de t6nica secundaria, y, por tanto, sus dominantes no son posible. La triada mayor sobre el VI'del modo menor se utiliza, a veces, también como acorde de séptima, como la dominante de la superténica rebajada cromiticamente, 0 sexta napolitana (cap. 26). EyeMto 16-5 = aS) 7 dei VV VIC de IDVKVET del VIDVE V del VITO det UV? del IK VIL det I Resoluci6n Los principios de resoluci6n de la progresién dominante-ténice se apli- ‘can igual a la resolucién de las dominantes secundarias. La dominante se~ ‘cundaria y su tnica se consideran una unidad de dos acordes a efectos de ‘conduccidn de las voces. Asi, en el ejemplo 16-4, el Fat es, por un momento, no la subdominante de Do, sino la sensible de Sot y por tanto no dduplica, EI Re es momentineamente el grado tonal de acorde. En el tratamiento de las dominantes secundarias podemos observar un importante principio de alleracién cromética: una nota elevada cromética- mente tiene tendencia a resolver hacia arriba y, por el contrario, una nota rebajada crométicamente tiene tendencia a bajar. ExEMPLo 16-6 Empleo de las dominantes secundarias La forma mis sencilla y natural de introducir una dominante secundaria eg hacer que proceda de un acorde que se pueda interpretar como una triada normal en Ia tonalidad de la tonica secundaria. En este caso, ef grupo2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN tees acordes (de Jos cuales la dominante secundaria es el segundo) se dria considerar como perteneciente a ta tondlidad pasajera, pero los acor- 5 primero y tercero podrian ser atin miembros de la tonalidad principal. sMPLO 16-7 V eel WW ve aM aM Esta dualidad de significado tonal facitita et enlace de los acordes y intiza la l6gica de Ia progresién arménica. (La funcién dual de los acor- se comentaré més a fondo en el capitulo 19.) ‘Sin embargo, a menudo el acorde precedente no se puede analizar fé- tente en a tonalidad pasajera. En general, esto significari que entre los, acordes existe una relacién cromatica. Una nota de un acorde apare- i alterada cromaticamente en el otro. falsa relucién Cuando esta relacién,cromatica se encuentra entre dos voces diferen- se llama falsa relacién, Lo 16.8 Normalmente, se da una falsa relacién cuando las dos notas implicadas Iratadas como grados de la escala de los modos menores melédicos y nico (v. ejemplo 8-28). En el ejemplo anterior {a falsa relacién podria >tarse si la tonalidad fuera sol menor, con el Fak como séptimo grado sendente. Enite el Fa y el Re se escribiria o se sobreentenderia un Mib to nota de paso; el Fas es, claro esti, Ia sensible ascendente, Sin embargo, en Do mayor no existe esta ldgica y esia falsa relacién ria ser evitada. Los acordes deberian disponerse de manera que per- ieran Ia progresién eromatica en una sola voz, DOMINANTES SECUNDARIAS. 253 BXEMPLO 16-9 Do: IV Vda VV En general, una sucesion del V? del V al V" deberia colocarse de forma semejante, aunque si tomamos la sucesién cromatica en la misma voz, esto ‘ignificaria que la sensible de la dominante secundaria, y a vezes también la séptima, resolveria de forma diferente a su tendencia natural. Esta es por tanto una resolucidn irregular, pero presenta un enlace suave por Tho~ Vimiento conjunto 0 notas comunes. Las {rmulas siguientes presentan al- unas variantes de esta progresin ExeMeto 16-10 BVav Do: V Vide VV; RV dh VE En In realizacin de los ejrccios, se deben enlazar estos acardes evitan- do al principio la falsa relacién, pero tambign hay que experimentar el efecto de otras disposiciones y buscar ejemplos de falsas relaciones en la literatura musical. Los siguientes ejemplos inciuyen falsas relaciones for- ‘madas entre grados alterados de la escala y notas extrafas. ExEMPLO 16-11: Bach, El clave bien temperado, II, Prehudio nim. 12 . 5 fa Viaeliv veges4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EMPLO 16-12: Bach, Pasién segiin san Mates, nim. 1 mis wt YP v ‘MLO 16-13: Schumann, Liederkreis, op. 39: mim, 5, Mondnacht Zart, heimlich Ee wae als Re der Hm Mi beet 1 vt nse también los ejemplos 24-16, 31-61 ¥ del tt La dominante del segundo grado tiene come fundamental el sexto grado la eseala mayor. No se emplea en el modo menor, puesto que en este do la superténica es una triada disminuide y no puede actuar nunca ro una cna La nota de nica s eleva eromatiamentey se transfor cen la sensible del MPLO 16-14: Schumann, Novellerten, op. 25, niim, 1 Markiert und keattig, w Veeet tt ayo Vea \nse también los ejemplos 13-6, 15-23, 16-12, 17-16, 19-5, 24-26, 24-40, DOMINANTES SECUNDARIAS 255 Los siguientes ejemplos muestran el uso del V del Il come un refuerzo de la armonia de superténica que precede a una cadencia ByemPto 16-15: Liszt, Sinfonia Fausto, IL Andante soave att titetet we vat «oot ‘Véanse también los ejemplos 19-6, 19-7. ELY det It Puesto que hay dos terceros grados, uno en el modo mayor y otro en ‘el menor, tendremos dos dominantes posibles separadas entre si un semitono. No es necesario decir que la dominante del tercer grad del modo menor no se conduce al tercer grado del modo mayor, y viceversa. En el modo mayor son necesarias dos alteraciones. El segundo grado se eleva y se convierte en la sensible del tercero, y el cuarto grado se eleva para formar una quinta justa con la fundamental del séptimo grado. EseMPLO 16-16: Schubert, Sinfonia mim, 8 («inacabada»), I “Andante con moto —————————__ P M1 vem om oe gh En el siguiente ejemplo, el acorde V del Il tiene importancia ritmica como acorde final de una cadencia, como si fuera una semicadencia en dot menor. Sin embargo, todo el coral esté claramente en La, de modo que tun cambio de tonalidad tan pronto no parece demasiado légico.SOCHOHHHHSHSSHOHOSHSHHSOHOSOHOHOHHOCOOOE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN seMPLO 16-17: Bach, Coral ntim, 216, Es ist genug 23 J le le: v o 1 ve vegeln Yydel vegeta Si se emplea el tercer grado del modo menor, su dominante se encon- 1 sobre el séptimo grado rebajado, y los das acordes sonarin como una >aresion V-1 en ta tonalidad refativa mayor, Esta relacién, muy frecuen- ya fue comentada con detalle en el eapitulo 5. SMPLO 16+18: Beethoven, Sonata, op. 2, nim. 1, 1V Prestissimo + Fe 1 Videl Im VidelUt om Vide mve wv rok anse los ejemplos $-31, 5-32. Vaet IV La triada mayor de tnica puede interpretarse como el V del IV, con 1 séptima menor afiadida para aclarar esta relacin al oyente, El V del es una de las dominantes secundarias mas comunes y més utilizadas ‘ia el final de un movimiento, donde el énfasis sobre la subdominante vilibra las anteriores modulaciones a ta dominante IMPLO 16-19: Brahms, Un réguiem alemén, aim. § Langsam on laid id — dds a 1 7. SS eer W Mier ay vw hv awit ‘anse también los ejemplos 4-9, 7-8, 842, 846, 11-16, 11-27, 11-28, 12-13, 4, 17-17, 194, 19-10, 21-19, 21-20, 24-29, 25-19, 28. DOMINANTES SECUNDARIAS 257 El mismo tipo de énasis sobre la subdominante se puede encontrar al principio de una obfa, como en el ejemplo 16-2 y en el siguiente: EJEMPLO 16-20: Mozart, Sonata, K, 332, 1 Allegro _ i Seam ee vai ow vw 1 En un modo menor establecido es necesario elevar crométicamente el tercer grado para obtener la sensible de la subdominanto. BuEMPLO 16-21: Mozart, Concierto para piano, K. 466, IIL Allegro essai an ev MMe wok ELV de V La dominante de la dominante ha sido ya mencionada en relaci6n con su uso en la semicadenca (, ejemplo 11-13). El que sigue eS un caso tip to en el que, en el andlsis, no se puede lamar modulacin a la dominan- ByEMPLO 16-22: Schumann, Albumblatter, op. 124: nim. 16, Schlummerlied Allegretto aaa Mibs we vida WF \Veanse también los ejemplos 15-26, 6-15, 635, 8-7, 13-4, 11-2, 11-25, 17, 17-13, 19-7.OS S8OSOOOOCOHCOOHHOHOEHHOHOHOOOCOOED 58 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La séptima en el acorde final de ln semicadencia propotciona un ele tento de continuidad, 1o que implica la resolucién sobre la ténica al co- tiesza de la siguiente frase En el siguiente ejemplo hay una falsa relacién entre el Lag, sensible 21'V, y el Lad en el bajo del acorde de resolucién. En este tipo de false lacién ta primera de las dos notas es una sensible que sigue su tenden- @ hacia arribs, mientras el La entra como una disonancia semejante aa apoyatura, con tendencia descendente, en el bajo de un acorde de Vs leMPLo 16-23: Wagner, Obertura de Tannhduser Andante maestoso fi ewe o Vaav vt pwr y Vdel VE Al igual que la mediante, la submediante es menor en el modo mayor mayor en el modo menor, y por eso hay diferentes formas de la domi- nte para cada uno de los acordes. En el modo mayor, la nota dominan- se eleva cromdticamente para obtener Ia sensible en el V det Vi, EMPLO 16-24: Schubert, Quinteto para piano, op. 114 («La Truchan), IIL Presto . iy i Rel Weevil OW anse también los ejemplos 8-16, 8-27, 13-5, 10-10, 12-5, 14.9, 17-10, 20-4. En ef modo menor, la nota dominante no se altera en el V del VI, ro su funcién cambia de grado tonal a sensible, Si el acorde contiene 4 séptima, se infroduce una nueva nota en ta tonalidad, el segundo grado vijado cromaticamente. DOMINANTES SECUNDARIAS 259 EseMPLo 1625: Bruckner, Sinfonia mim. 7, Sehr langsam, mS afi J > det 1 A ve Videlvi vis ov vy ‘Vease también el ejemplo 20-13. A diferencia de Ia mediante, la submediante det modo menor es bastante comtin en el contexto de modo mayor, aunque su dominante parece ‘bastante lejana de la escala mayor (ejemplo 16-26). ELV del Vit La sensible no se considera como una posible ténica pasajera, de manera que su dominante no se utiliza. Sin embargo, el séptimo grado rebe- jado do ta escala menor melédica se puede encontrar precedido por una ‘armonia de dominante. Utilizado en conexién con un modo mayor establecido, como en el siguiente ejemplo, demuestra las posibilidades coloris- ticas de le mixtura modal ExEMPLO 16-26: Bizet, L'Arlésienne, suite nim. 2:1, Pastorale Andante sostenuto assai La 1 viel VIVE Vidal VE Eo? EI modelo secuencial de este ejemplo es notable; la secuencia modulante sobre un ciclo de quintas descendentes es un recurso frecuente en Jos siglos xvi y XIX. : Formulas para practicar en todas las tonalidades:260 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN DOMINANTES SECUNDARIAS. 261 ExeMPLo 16-27 gid VvielvVY M voadvIVW I vidal vo vigrntV ot ®. Andante Bn. [2 | d [bd 4 lho [te Bele eee a4 |d 4 fe varviey # ver numty; rv cefiavbe vaetny aly v1 4 4 on 7h 4 of ty ot He etm Bee MPU se Fo P ear ot pe bed ely j pi BIERCI ‘CICIOS 2. Realicense los siguientes bajos cifrados a tres o cuatro partes, con ee corchess coninats en el soprano excepo-en la semicadencia ¥ en a cx pesenton bees eltmaae dencia final. Algunas nutas vatiaiias estin indicadas por cl cifrado; otra se pueden incluir libremente. Allegretto grazioso fiiere Steen re Meee auecttetee Ge eictttr: 3. Constriyase un fragmento musical de dos frases a partir de Tas e guientes indicaciones: @) El modo predominante es menor; el compas es % la textura ritmica contiene corcheas. 8) La primera frase modula a la subdominante del relativo mayor. La segunda frase comienza en esa tonalidad y modula a Ia tonalicad original @) El fragmento acaba con una cadencia plagal introducids por el V del IV y el altimo acorde presenta una tercera picarda, 4. Armonizar los siguientes bajos no cifrados:a ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Moderato 5. Armonizar las siguientes melodias de soprano: + Allegretto ‘Tempo giusto =| OMINANTES SECUNDARIAS 63 6. Anélisis. Analizar el Vals, op. 9, nim. 4, de Schubert dado en la pégina 233, sin recurtit a la modulacién’ pero incluyendo en su lugar dominantes secundarias,0000008 OO OOOOH HHHHHHOEHHHOHHOOSHOCE susan man SESEESEEESESEEEFESSESESSFESESSESFEsEs0FES0EsS0s5sS00 05 TEseeesES750500% 17. Resoluciones irregulares Definiciones de irregularidades La resolucién regular del acorde de séptima de dominante es sobre la leiada de ténica; por definicién, pues, todas las otras resoluciones son irre 4gulares, Antes de hacer generalizaciones sobre sti uso en la prictica comin lienen que comprenderse dos aspectos de la resolucién ieregular. La irre- gularidad puede consistir en una desviacisn de la préctica habitual en la conduccidn de las voces, 0 puede ser una cuestion puramente arménica de progresién de fundsmentales. En el ejemplo siguiente la progresién arménica es un caso tinico de resolucién regular de un acorde de séptima de dominante. El Vt det V va-a su objetivo, el V. Por otra parte, Ia conduceién de las voces contiene 4os saltos inusuales, ExeMPLO 17-1: Schubert, Cuarteto de cuerda, op. 29, Il Do: sdav v En el ejemplo siguiente, la progresion V’-VI se considera propiamente como una resolucién irregular, pero la conduccién de las voces sigue rigu- osamente las reglas para esta’ progresion, diferenciindose de Vi.1 s6lo en el movimiento de las fundamentales, RESOLUCIONES IRREGULARES. 265 EuEMPLO 17-2: Mendelssohn, Andante con variazioni, op. 82 Andante 4 +? wt Mid; oF eyiviW Kg ca 1 Véanse también los ejemplos 7-24, 8-29, 11-23, 11-26, 16-2 La sensible sube a fa ténica aeentuando la tonalidad. El segundo grado también va a la ténica, porque si subiera a Fa formaria quintas paratelas con el bajo. La séptima del acorde resuclve bajando, segiin su tendencia;, ho podria saltar al sexto grado, Do, ya que provocaria una débil octava diteeta como cesolucidn de una disonancia. Se puede observar que. la con~ duccidn de las voces de esta progresiOn no presenta ninguna diferencia fesencial con la progresiOn V-V1 sin la sépti Los ejemplos muestran cémo una progresién regular de fundamentales es posisle con grandes irregularidades en e} movimiento melédico, teniendo en cuenta que una resolucién irregular del V? puede presentat una con- duceién de las voces estricia. Desde un punto de vista arménico, tos deta ties de las veriantes contrapuntisticas son menos importantes porque fa con tigdidad y la suavidad del enlace siguen siendo principios vslidos también para las resoluciones irregulares. Ei acorde de resolucién puede recibir un eento particular, ya que ls conduccién natural de las voces del acorde de séptima de dominante ha sido alterada; en la mayoria de los 230s, sin embargo, encontraremos que el acorde de resolucién tiene al menos una nota en comin, a veces dos, con el acorde esperado; con 0 sin notas en comin entre los acordes, normalmente habré una conduccién de les voces: por movimiento conjunto. Este tipo de enlaces estén ilustrados por Ia resolucién del V" al V" del IV, La séptima menor de la t6nica estd en relacién eromética con fa sensi ble, de modo que la ultima en generat desciende (a en el ejemplo 17-3), Bsemr.o 17-3 vo waay vi veeive e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e See ee ee eee eee ee eee eee 266 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN aunque a veces se utiliza la falsa relacién cuando la note rebajada esta en al bajo (b). ‘Aqui tenemos un acorde disonante que resuelve sobre otro acorde disonante, un caso bastante frecuente, Cuando la progresién incluye un acor- ‘Je de séptima en inversién, éste estard de manera que presente sus cua- 10s factores. pos de resoluciones irregulares Las siguientes resoluciones irregulares de los acordes de séptima de doninante incluyen algunos de los casos que se encuentran con més fre- ‘uencia, pero esto-no quiere decir que se trate de una lista exhaustiva Seria conveniente experimentarlas en diversas inversiones y disposiciones vara apreciar sus cualidades particulares. SIEMPLO 17-4 Somparese con el ejemplo 11-27. a,b e. a 4d V? Videl VIVE W del IV aia a vo Vey vue v7 ‘mejor que muy débil obi Las resoluciones sobre fa submediante (a, 6) y sobre la subdominante sn primera inversién (¢, @) son ya familiares bajo la forma de simples triadas como cadencias rota, trtadas en el capitulo 11. En la resolucién sobre aL IV, a séptima no resuelve, sino que est repetida o ligada con la funda- ‘mental duplicada del segundo acorde. Cuando los dos acordes estin en sslado fundamental, la sensible se suele colocar en una voz interior. La subdominante se encuentra mas a menudo en primera inversidn, 10 que permite escoger entre Ia duplicaciOn de la t6nica y la det cuarto grado. En el siguiente ejemplo de Mozart, el cambio dinamico y el salto repenti- a0 en la melodia superior se afladen a ta sorpresa de Ia resolu ule. RESOLUCIONES IRREGULARES. 267 ByeMpLo 17-5: Chopin, Preludio, op. 28, mim. 17 Véase también el ejemplo 11-25. Alllegretto_— = Lats vow EuEMPLO 17-6: Mozast, Sonata, K. 279, 11 Andante ame f wom ve La progresién del ejemplo 17-4, con ta sensible en Ia voz de soprano en ViAV, tiene una forma peculiar de sonar que parece acentuar Ta rela- ‘én de tritona entre el soprano del V y el bajo del 1V; en la préctica comin fs progresién es inusual incluso con simples tiadas, aunque fue. muy freeuente on el siglo XVI. El ejemplo 17-7 presenta el V" del V resolviendo de forma irregular sobre el 1, y después el V" resuelve sobre el IV, en ‘ambos casos con la sensible én el soprano, de forma que la relacién del trilono no se evita, sino que més bien se accatiia deliberadamente por su efecto dramatico. EyewpLo 17-7; Schubert, Sinfonia mim. 9, 11 ‘Andante con moto tm gel vast vaelveel vig 1 to Bt voatie tt y det VY'4*!FRESE Ee eee eS ee ee ee ee eee ee eee eee eae eee eee 268 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Con dos factores en comiin con la séptima de dominante, Ia triada de superténica hace una resolucién débil (ejemplo 17-4); es semejante 2 un acorde de novena de dominante sin la fundamental nila tercera, La trans- formacién del Il en V del V (ejemplo 17-4g) da un acorde de resotucion mms satisfactorio con la séptima subiendo cromaticamente para obtener un ‘huevo color. En el siguiente ejemplo, un enlace de frases, la omisibn de Ia fundamental Re del V del V elimina otra nota comin, ENEMPLO 17-8: Mozart, Sonata, K. $33, 1 Allegro ee nu Do if Viet ¥ (oVIK del Vy Los acordes sobre el tercer grado (ejemplo 17-4h, i, ) tampaco son muy satisfactorios, puesto que tienden a ser absorbidos en ix armonia de dominante. La tercera mayor suena mas como una nota extrafa mel6dica que como una auténtica resolucién de la séptima. La resolucién sobre la triada mayor del tercer grado menor es muy rata ExEMPLo 17-9: Schubert, Sinfonia mim. 9, 1 ‘Aeron non opp F nttE la forma del IIt como V del Vi (ejemplo 17-44) es relat: vamente comin como acorde de resolucidn, De nuevo tenemos en este aso una relacién cromitica, Es conveniente experimentar las resoluciones del V”, en estado funda- :nental y en inversiones, sobre todas los acordes conocidos en una deter- uinada tonalidad. No todas las resoluciones resultarin satisfactorias, pero al oido actuaré como guia, y Ia experiencia mostrard hasta qué punto son racticables los diversos acordes. (Vease ejemplo 25-5.) RESOLUCIONES IRREGULARES 269 ByEMPLO 17-10: Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 18, nim. 1, 1 Allegro con brio Fa: Vt rani vt w Resotuciones iregulares de las daminantes secundarias Las resoluciones irregulares también pueden aplicarse a las dominantes secundarias, aunque dentro de una sola tonatidad hay algunas posiitida- des menos. Eslos acordes en general se identifican por la resolucién sobre sus tOnicas momenténeas, Cuando esta progresién no aparece puede significar que ha habido una modulacién, o que el acorde es el resultado de fa notacién enarménice de un acorde con un: significado arménico muy diferente, como por ejemplo un acorde de sexta aumentada. Sin embargo, si la resolucién es sobre un acorde que pertenece sin duda a la tonalidad original, la dominante secundaria se comprende claramente como tal, sin debiltar 1a tonalidad. El mejor ejemplo de este principio es la progresién V" del VIAV, que es tan fuerte como la resolucién regular debido a la fuerza tonat del IV. ExeMpLo 17-11 ade vain byt (i det VD ‘Compérese con los ejemplos 10-5, 1255, 24-15. EJEMPLO 17-12: Bach, Coral mim, 268, Num lob’, mein’ Seel’, den Herren Dover vw gow OF270 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La misma relacién se encuentra entre el V? del IL y su resolucién irregular sobre el I, o en el Y? del V sobre el Il Esta aitima progresién esta ilustrada en el siguiente ejemplo: EseMPLo 17-13: Chopin, Mazurka, op. 7, nim. 4 Presto ss Fev 1 Veaetv mvt ura resolusiOn irregular frecuente es la del V" del V sobre ef 1, en particular cuando el T esté en la posicién seis de tic 1 Wade Viaeivw ivdelvw vi 1 TEV La distribucidn de las voces de Bach, que, al menos en parte, esté indi ceada por las barras, las pausas y la diteccién de las plas, merece especial atencién, ya que es la indicacién més precisa de cémo el compositor habia concebido ta textura. Otro aspecto de la textura aparece en Ia voz supe- Fior, una linea compuesta en Ia que Sib es un elemento fijo hasta el final. En le mésica para guitarra y Iaiid se dan con frecuencia cambios de textura, La naturaleza de estos instrumentos y su técnica de interpretacién hhacen dificil mantener voces independientes de gran extensién o compl dad; al mismo tiempo, se adaptan muy bien a los acordes y a las lineas melédicas individuals, EJEMPLO 18-13: Sor, Gran sonata, op. 22, IIL rr aa. En este ejemplo cabria preguntar con qué fuerza se percibe la linea del bajo y cull es la coherencia de Ia textura de los acordes rasgucados. ‘TEXTURA MUSICAL 283 ‘Testura de un grapo instrumental texture dad se puede dupiarevalauer elemento meléico 0 armniga La dupicacion ala octva de los elementos melicos superior © inferior es una practica muy comin en casi toda la musica para piano 0 sara Conjuate instrumental. Como podemes vor en el siguiente eempl, var Patents que les voces dupeada en dtanciadas de tal mane fugue cnsieren ere elas la pts arménies. ot r t yen a mi Vel vi vit ar VeVi VE EveMPLo 18-15: Beethoven, Concierto para piano, op. 58, 1 Allegro moderato 2s ©) inno soita Vin aia 8 oraueste24 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON El autéatico bajo (obsérvense las flechas en el ejemplo) no es un ele- ‘mento importante en esta textura, pero si lo suliciente como para distin. guirlo de la duplicacién por e! piano, tres octavas por debajo, de la melodia Gel violin, En el siguiente ejemplo, la metodia de los primeros viotines y fa lauta, on el acompaiiamiento de’la cuerda, ya ha aparecido antes sin el piano. Las notas de Ia parte superior del pianc forman una melodia adornada, organizada con claridad alrededor de la melodia de los violines que sue nan, al mismo tiempo. La diferenciacién eontrapuntistica entre las dos me. lodias es ligera, ya que aunque sean diferentes se perciben como si fueran |x misma melodia. Si la melodia de los viotines no estuviera presente en el acompafiamiento, la melodia del piano se podria considerar como una variacin melédica de la melodia ya aida (s. cap. 7); evando las des apare. cen juntas, podemos decir que fa melodic del piano es una duplicacion heterofénica (del griego heteros, cotcon). En este caso, parece que el com Positor ha deseado que el piano sea el elemento sonoro principal, con tos violines en un papel secundario, aunque no despreciable. Con ello ha conse guido el equilibrio entre la dependencia y la independencia del solista con ‘especto a la textura del conjunto. Este equilibrio indica un tipo de contra, unto espacial el instrumento solista contra el conjunto, 1o que constituye @ esencia det concierto. La textura de un conjunto instrumental puede mostrar una variedad in limites y esti estrechamente relacionada con la sonoridad global, Los §ctores de la textura van mds alld del numero de ejecutantes o del niime- © de partes visibles en la parttura EMPLO 18-16: Mozart, Concierto para piano, K. 453, IIL Allegretto pete Pa P, Vita Yeas = bee) ‘own ame) Sok eee En este ejemplo, ta melodia superior de los primeros violines y de la, tuta esta bien diferenciada, melédica y ritmicamente, del bajo (violas, vio- "Reelas y contrabajos en tres octavas). La parte interior, una melodia pol ‘nica de los segundos violines, es tipica de la escritura para conjunto’is. lumental; a veces se mueve de forma paralela a la voz superior (parte ‘lateral) y en otra ocasiOn aftade factores arménicos arpegiados; en cual. tier easo, tiene una importante funcién que consiste en potenciat la s0- »ridad del conjunto mediante el movimiento continuo de corcheas. El FEE Eee eee ESE ee eee eee eee ‘TEXTURA MUSICAL 285 u tal una determi- Yo muestra eémo en a musica para grupo isirumen Seda ve de ua entrap eer a ave foes mais am nicas y puramente instrumentales que no se pueden bent pap Er suente es otto ejemplo de a relain ene una melodia padaminto ENEMPLO 18-17: Borodin, Cuarteto de cuerda mim. 2, IL, Nocturno ‘Andante cantabile ed espressivo let vse TH vf Viet of Tens Vow reducci analiica de la melodla compuest a odemos analizar la amplia melodia superior como una linea compues- td dor cee seanent dest, ees en ein anata con notas lanes con plas hacia artiba'o hacks abajo. El ee mento melédico mis grave incluye notes que estén duplicacas en el acompafiamiento. La melodia se introduce, por asi decitlo, en el acompafiamien- toy toma notas de diferentes pares desu extra crrads El val de Cho- bin, siempio 188, puede ser como compareeén, Por ejemplo, ‘pods sera melodia superior de vals una melodia compues; Zen Qué pares Auplia el acompafamiento; cen qué partes e muevee aompafamiento para evita duplicaciones o para acomodarse a la melodia superio La orquesta rtantes de tim- ina textura orquestal tendré siempre elementos impor oreo de culor, yesioe pueden ser muy complos an marge, como regia, en el periodo de la musica que estamos estuiando ts consieaco- nes timbricas estin separadas y subordinadas a las consideracBe eee 286 ARMOMIA TONAL EN LA PRACTICA COMUON textura, como son el nimero de partes reales é ts y su adecuada conduccién de Jes vores, De Haydn a Brahms, ls elementos de esrtraorqvestal estin reidos or aspecosesenciles de conducién de fy partes, al mmo ya hemes visto. Las complejidades te la textura que surgen en el enilsis decay orquesies Son més bir speios de duplatn, Sonoro, disposicidn de las octaves, rita particular para los ins sono, de fe las octavas y de la esertura particular para Ios ns EJEMPLO 18-18: Beethoven, Sinfonia mim. 7,1 ivace En este conocido ejemplo de atl o i i 2cido ejemplo de mutt orquestal, la melodia principal, en primeros vioines, ha sido ya expuesta;colocada en la parte mis agude tel grupo de everday se percbi, in dud : "speci sn dd, com el elemento mis impor ste ican tae ba por ner pen vn sepa ‘sudo y brat: a senda trompay os goes conparten duplcak 6 pris» pres aber ovo ey inset de mars alas, obs clarinets) refueran i Sonorsad global duplcando ‘etsos faces dla armonta en su mayor parte en restos donde sone. ‘a parlance bits Sus nts se scadenan con sud do etn a —_ la melodia principal, pero, e1 general, el interés melédico i fs nramenon de mars sands en it pao sorwnrm, Lo m ure con indos violines y las violas que refuerzan la ar- "oni conta sonora parulamente dase, Qued un gino elemen- OTpresente, un pedal nico de nica auto olavas, con la segunda TEXTURA MUSICAL 287 trompeta como parte més débil. En resumen, observamos que todos los ntrumentos cumplen diferentes funciones, pero todas éstas estén concebi- ddas y son necesarias para una textura de estas dimensiones. Reduccion de textura Ya hemos demostrado Ia utilidad de las reducciones pera el anilisis, pero en la practice musical son muy frecuentes las reducciones destinadas 2 ln interpretacién. Son muy habituales los arreglos de partitaras orquesta tes para formaciones mas pequetis, 0, simplemente, para piano, (Los compositores han arreglado su propias obras 0 las de otros autores; Beatho- Yen, por ejemplo, arregl6 su Segunda sinfonia, op. 36, para piano, violin y Violoncelo.) Es posible que un arreglo no sea una reduccién, sino s6lo una transcripcion, como, por ejemplo, reescribir una partitura coral en dos pen~ tagramas para faciltar su lectura pianistica. Mas frecuente es fa reduccién de una partitura destinada a un grupo grande a otra para una plantilla mas reducida, lo que requiere una atenta comprensién de ta textura. Quien transeribe para piano a cuatro manos una sinfonia de Beethoven, por ejem- blo, se enfrenta continuamente con el problema de lo que debe omitir 0 Incluir, y de qué elementos tiene que acentuar para recrear lo rns fiel mente posible 1a partitura original ‘La solucion de estos problemas se encuentra mediante el anilisis de fa textura, identificando y comparando sus elementos. Lo rrimero que se debe hacer es determinar las duplicaciones mas simples, y quiza eliminar- fas, Otros elementos, como las figuraciones de cardcter principalmente ar- ménico, pueden 2 menudo simplificarse de manera que sus factores cons- fitutivos y su conduccién de las voces se conserve en un movimiento de rnotas con valores més largos. Una consideracién secundaria pero importante ¢s la posibilidad de su ejecucién prictica, y puede esiimulat Ia rev sign de la importancia relativa de los elemenios del conjumto. Tnevitablemente, una reducci6n practica supondra cierta recomposicién, ‘alguna redistribucién de las notes y cambios de octava, asi zomo la supre- sién sistemdtica de algunos elementos; todo esto comportard algunas interpretaciones subjetivas, El respeto que se debe al original exige que todos ‘estos cambios se fealicen con cuidado y discrecién. ‘Las consideraciones précticas al realizar una reduecién nunca estin completamente separadas de Ins tedricas y por esia razén el estudiante debe petudiar la preparacion de una reduccién como un util instrumento analiti- ‘co. El tipo de reducciOn expuesto en los ejemplos 18-6 y 18-7 deberia rea- lizarse mentalmente, 0, cuando la textura es compleja, por escrito en uno fo mas pasos sucesivos. La apreciacién de los problemas de Ila conduccién Ge las voces y de las duplicaciones que se obtiene con este tipo de ejerci- clos resultard muy stil para los estudios posteriores de ccntrapunto y de orquestacién.288 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJERCICIOS 1. Realicese un reduccién arménice a cuatro partes. de los artes de los prime- fos cuatro compases de le Sonata quasi una fantasia, op. 27, ni fs eto comp Sonata quasi una fantasia, op. 27, nim. 2 de 2. Realicese una reducién sxménica a seis partes de 10s tro compases del Impromp en Solb mayor, 09.0, nm, 3 de Sehube donde sea posible, redizcase después el resultado @ cuatro partes. 3. Realcese una reduccién arménica a cinco o seis partes de los pri meros ocho compases del Estudio en Do mayor, op. 10, nim. 1 de Chopin. Si es posible, redizcase después a custro partes manteniendo todas las ‘voces Superiores en un registro, “4 Hlacer reducciones de os siguientes fragmentos: Schubert, Impromptu, op. 90, auim. 4 Allegro bis ae a ae Beethoven, Alia ingharese, Quasi un Cap (The Ri . Quast um Capito (The Range Over Lost Penny), op. 129 ae 5, Escdjanse una o dos frases de un pasaje de un futti corn det pod easeo, come ana sn de Haydn, Most, Beth ven o Schubert, en la que estén representados los diferentes’ tipos de imtamertss DS este fapmento pepe una parturs como de ee plo 18-18, en la que todos los instrumentos aparecen a su altura real, con Bs inctsentos mds pad ere asm gnves ajo A cont tn vesics un educon om gues eine oes as Finalmente, realicese una reduccién prictica, que pueda tocarse con facilidad al piano a dos 0 cuatro manos. 4Qué tipo de cambios se han tenido Qe haar nl popia ses pve hacer mene locale? 19. Problemas del andlisis arménico Propésito del andlisis Podriamos preguntarnos cuél es el propésito del anilisis musical. La respuesta especifica a esta cuestion debe ditigise a la propia composicion. Uno aplica su habilidad analitica a una pieza particular para comprenderla ‘mejor, Comprender en este caso significa descubrir fa estructura de fa mu Sica, tanto en sus fineas generales como en los pequerios detalles, y este tipo de comprensién conduce a una escucha més signficativa. La respuesta general se dirige mas alld de la composicion; el andlsis aspira a una fapreciaci6n det estilo del compositor, y también @ una comparacién estilis- tica de obras de diferentes compositores. ‘En el proceso compositivo, la melodia, et ritmo, la armonia, el contra punto y la forma se consideran més 0 menos simulténeamente. La técnica J la imaginacién del compositor permiten que todos esios elementos estén Juntos en el oido mental, aunque para su ralizecion es necesario un labo Toso proceso de €3b020s. E! producto final presenta estos elementos como tun todo unificado; no aparece como si, por ejemplo, se hubieran escogido: primero las notas de la melodia, luego se les hubiera aplicado un ritmo y Pigs tarde se le hubiera aiiadido una armonizacién. El que lo analiza sabe {Que cualquier divisién del todo en sus elementos seré un proceso arti: ial, que no consigue repeti, ab revés, os pasos del compositor. "Yi sabemos que, aunque este es un libro de armonia, esta materia no ‘se trata como un componente aislado del pensamiento musical. Las consideraciones sobre melodia, ritmo y contrapunto influyen siempre en el and- fisis del elemento arménico. La armonia «puray es un producto de la teo- fia, oti para demostrar las relaciones en abstracio; pero cuando analiza: ios kas felaciones arménicas de una pieza particular de muisica, ya no se trata de teoria, sino de ptéctica, y deben considerarse en relacién con los ‘otros elementos musicales. ‘En cl andlisis préctico de composiciones, nos hemos concentrado en la identficacin de las sucesiones particulares de acordes, sus relaciones unas Con otras y. dentro de ia amplia estructura de le frase, en el grado con et que los acordes refuerzan o debilitan la tonalidad principal y en el signif Cado musical de las diversas aplicaciones de las motas extrafias @ la armo- fia En este capitulo intentaremos ofrecer un punto de vista algo més amplio de algunos de estos aspectos, asi como sugerir diversos medios para tratar cierlos problemas que pueden surgir.200 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Extensién del principio de la dominante secundaria: acordes de doble funcién EI principio de Ia dominante secundaria, como hemos visto, presenta 4 que parece ser una peradoja: la dominante secundaria soporia una toni- a secundaria, no la verdadera ténica de la tonalidad, y asi podria parecer gue, de alguna manera, la tonalidad cambia momenidneamente, Sin. em- Dargo, cuando vuelve la t6nica, ésta resulta realmente reforzada gracias a Que sus armonias asociadas han tenido un valor de t6nica temporal. Pare- ce que cuanto més fuerte es el énfasis sobre la tOnica secundaria y mayor ¢s su distancia de Ia ténica principal, més satisfactorio resulta el retomno a |a tonica principal La idea de una dominante secundaria aplicada @ una tnita secundaria, creando una especie de regién tonal en miniatura dentro del mas amplio contexto de la tonalidad principal, es andloga a la modulaciin, aunque & menor escala. Por tanto, deberia ser posible extender el principio de la Yominante secundaria a otros grados de la escala, Si, por ejemplo, puede haber una progresiOn del V del V hacia el V, entances deberia ser posible que el TT del V preceda al V del V, como en la progresién II-V-1, nero aplicada al V. Esto es exactamente io que sucede en una modulacién nor- ‘ial @ ta tonalidad de Iz dominante, en ta que el acorde pivots es el VI de ‘a primera tonalidad; la diferencia esti en que en realidad no ha habido sna modulacién. El ejemplo siguiente muestra el funcionamiento de la am. sliacién de este principio. WL wv Ibo tw Do: 1 viveelv v videiv vor Sot vor vey En a y f las fraves crn iguales excepto por sus finales; en @, una cae encia auténtica en Do mayor, y en 6, una cadencia en Sol mayor. Ya bemos que nuestra percepcidn de la modulacién depende de algo més Ue la sucesién inmediata de acordes. En el espacio de tiempo de s6lo 6 compases, bastaria afiadir una pincelada (el Fas) a 6 para que toda la ‘ase estuviera en Do mayor (c). S6l0 lo que suceda después podré deter. sinar si ha habido una modulzeién a Sol En a, el tercer acorde esté mostrado en el analisis como acare de doble icién (compérese con el capitulo 16, ejemplo 16-7); con respecto al pri- tero es el VI, pero es el Il con respecto al V. Podemos definir un acorde PROBLEMAS DEL ANALISIS ARMONICO, 21 Jn como uno que sirve de acorde pivote sin una verdadera Imodulaion En el err aoe cl verdero mode pe: Ea an giin caso queda claro el significado del acorde hasta que el resto deta frase ha confirmado la tonelidad inicial o establecido una nueva. La extensién del principio de la dominante secundaria permite la existencia tedrica de estos acordes de doble funcién, haciendo que el oyente perciba dentro de una tonalidad una gran variedad de relaciones tonales ajenas a ella t- madas por un breve periodo de tiempo, sin perturbar Ia percepeién de la tonalidad principal : Beethoven, Sonata para violin, op. 47 («Kreutzer»), 1 ‘Adagi (resto) ee o ENEMPLO 19- tHrtttri=|— | * 1> fefetr Celt |= : bap. ta : awe ow ea wat eat En el ejemplo anterior, el IV del VI muestra la relacién det acorde con lo que ya ha sido oido, mientras que el VI de! IV muestra la relacién con io ue se oird a continuacién, La relaciOn de la triada de Sib con Fa mayor y con re menor es més cercane en ambos casos que la relacién con Ia ‘menor, en a que la triads de Sib seria la supert6nica rebajada cromiticamente, la sexta napolitana (cap. 26) ByEMPLO 19-3: Brahms, Cuarteto de cuerda, op. $1, ném. 2, 1 ‘Allegro non troppo —8 ot ae le ‘m Wavy © rH B} acorde prestado no necesita tener una funcién clara en las dos tona- Tidades, pero to que tiene que estar claro es la relacién con la armonia precedente 0 con la subsiguiente, preferiblemente la ultima, En el siguien-e e e ® e SST CSSOOSCOCESSCOSCESES 22 f° VARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN { ejemplo, la, relaciin icectazde fa trfada del sol menor con La (como VII menor) 0 con el Ill de La (como V menor) no es muy satisfactora en ningin caso, pero resulta completamente. convineente con respecto.a te ‘menor, con una relaci6n sécindaria en Ja ‘menor como.1V del IV. ~ ++ -Latriada menoF Sobre el quinto grado carece de sensscién de domi- ante. Cuando est4 en rolacién de subdominante con-la superténica, se la puede defini como. IV. del.ll,-como.a continuacion : Beethoven, Sinfonia mim, 9, 11 Siv Waelt nav % La triada disminuida sobre el Re existe en Sib como un V del 1V completo, pero cuando se utiliza como en el ejemplo siguiente, sw funcidn en la armonia secuencial se puede definir mejor como Il del If. Recurtir a tuna modulacién a do menor a causa de esta tinica triada seria exagerar su importancia, 2 Exempto 19-5: Krebs, Minueto . ‘ Nett Vain og v roviody La Marcha mupeial de i vf fous) Vs Ve Navas Dus V Vea | av Véanse también lés ejemplos 12-11, 17-7. ‘ ~” Presentamos cuatro andiisis“alternativos def siguiente ejemplo.298 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EXEMPLO 19-14: Bach, Preludio y fuga en a menor para érgano be Vaan w ae ‘Véase también ef ejemplo 8-4 EXMPLO 19-15: Chopin, Estudio, op. 10, nim. 3 Lento ma non troppo ee ( = Fase Mic VP deliv av os 7Ease también el ejemplo 15-24, HEMPLO 19-16: Mozart, Sonata, K. 332, 1 Allegro > (Pe oe Fe Voto waiowa ase también el ejemplo 5.32. Un caso bastante comiin de octavas comin de Paralelas entre voces extremas se uede encontrar en los modetos cadenciales V-I, en particular en las ca- PROBLEMA DEL ANALISIS ARMONICO 29 dencias finales, donde los acordes cadenciales s¢ repiten varias veces, 0, de algiin otro modo, se separan de la frase. En estos casos las octavas estén fen general en movimiento contrario. Ejemplos como e! siguiente se pueden explicar como manierismos cadenciales, donde la nota dominante seguida por la nota tnica en el soprano contribuye a una mayor sensacién de final, Las octavas se consideran, en este caso, octavas duplicedas, y no verdaderas voces independientes. En las obras de Chopin, mis que en las de cualquier otro autor hasta finales del siglo xIX, se utilizan las quintas paralelas con mayor libertad, hasta el punto de constituir un rasgo menor de su estilo. A veces parece hhaberlas escogido por su sonoridad semejante a un bajo de cuerdas al aire, como en kis mazurcas y en otras piezas que sugieren el estilo de la musi- cea folclérica. El notable ejemplo siguiente es tinico en su tiempo por su sistemitica sucesién eromatica de quintas en las voces extremas. Exempt 19-17: Chopin, Mazurka, op. 30, nim. 4 Allegretto @ ‘Compérese con el ejemplo 30-20 En muchas ocasiones se pueden encontrar quintas en las voces extre- ‘mas como aparentes intrusiones en una textura independiente, y no pucden juslifiearse por otra razén que la continuidad melédica, EyeMPio 19-18 : Chopin, Scherzo, op. 39) Presto con fuoco (= Merow 4 ow ovo aot: 1 oan) A finales del siglo x1x las quintas paralelas se integraron en diversos estilos posteriores a la practica comuin y que estudiaremos en detalle en la300 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN segunda parte de este libro. Al mismo tiempo, incluso compositores cuyas téenicas se basaban esencialmente en la prictica comin, comenzaron a aceptar en algunas ocasiones las quintas paralelas como componente nor- mai de ta escritura tonal. El sutil uso de las quintas en la cadencia del ejemplo 19-19 provoca un efecto apreciable, Esemrto 19-19: Mater, Ich aimer’ einen linden Duft Langsam gaa EE, p Roe if at Bale = a eee ee core Tor dino, hay sempox de quits pals que conto robb sal hn pa ard Pots verano te i ass eh Ge plo 1-4 on coral cut partes de Bich, oto es eate pas, stato a menudo, de Beethoven. — EJEMPLO 19-20: Beethoven, Sinfonia mim. 6 («Pastoral»), I lego ma non oppo pa =e mat a = SSS Feroovprwiy EXEMPLO 19-21: Bizet, L'Arlésienne, suite nim. 1: Il, Minueto Alllegto giocoso $944 t4555. 1s age Sonia ats pa Pee v 1 aul PROBLEMAS DEL ANALISIS ARMONICO 301 ‘A continuacién tenemos dos ejemplos de la progresién V-1 en los que la sensible, en la voz superior, resuelve saltando hacia abajo sobre e! quinto grado, ExeMpto 19-22: Brahms, Un réquiemt alemdin, Ut Etwas bewegter (Langsam) So seit aun ge ul in, He ten Ba = de, Hs wok ie Zhan Sol: v povaovN wee A ta larga, es dificil sostener que cualquiera de estos ejemplos representa un defécto real para el que no podemos encontrar explicacién. Es tevidente que en cualquier caso representan sonoridedes que al compositor Te parecieron satisfactories. S6lo en las obras de compositores menores las violaciones de las reglas aparecen como defectos, como la earencia de un estilo homogéneo 0 los errores técnicos. Lectura de partituras Deberia hacerse un esfverzo por adquiric cierta familiaridad con las partituras de orquesta lo més rapido posible. En un curso de orquestacion esto se hace para obtener un conocimiento de las técnicas instrumentales y de los estilos orquestales, pero también resulta muy stil la leetura de partituras orquestales en un curso de armonia. Los principios de ta armonia se hacen visibles de modo mas auténtico cuando fos observamos eri la miisi- ‘ca orquestal, donde su accién se distribuye entre cierta variedad de tipos texturas insirumentales y durante largos periodos de tiempo musical. El estudio de la misica coral y para piano ha constituido una éptima prep: racién, mostrando gran variedad de tipos de texturas, pero esta musica incluye S610 una pequefia parte de todo el repertorio de la musica occidental; la maisiée en grupo, desde la miisica de cimara hasta las obras para ‘gran orquesta, representa una parte muy significativa de la musica de més de tres siglos. En primer lugar deberfan estudiarse las obras del periodo de Haydn, Mozart y Beethoven, incluidas las partituras de dperas, comenzando con piezas en las que las partes de madera y metal sean relativamente reduci- das. De esta manera es ficil habituarse a la disposicién de los instrumen: tos en {a parttura, aunque éstos no vengan indicados en cada pégina, Al302 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMCN principio, el problema mis comilicado serd el de los instrumentos trans- ositores. Se han ideado diversos medios para desciftarlos, como las cla- ‘ves equivalentes, i bien todos requieren una prictica constante. Aqui podemos enunciar una regla infelible para os instrumentos ‘ranspositores: para cuslcuier insirumento en «X», cuando en la paritura aparezca la nota Do sonar X. La nota Re sonard una segunda mayor sobre X, la nota Mi sonaré um tercera mayor sobre X, etc, aunque la octava adecuada tendrd que determinarse aparte ‘Otto elemento esencial para une lecture fluida de la partitura es el conocimiento de la clave de contralto, fa clave que utiliza regularmente la viola, Li clave de tenor también se emplea a menudo para el registro agudo de instrumentos que normalmente uliizan tz clave de balo (violoncelo, con trabajo, igo, ete). FI mejor método naa adquirr fuidez. en el uso de estas claves 6s cantar y leer a primera vsta, aunque también puede set efectivo escuchar misica orquestal miontis se sigue la parttura. Obsérvese que en Ia mayor parte de la musica orquestal hasis la época 4e Beethoven, ios materiales principales, ammOnico y melddico, estén con- fiados muy a menudo a las euerdas. Esto se debe en parte a que las cuerdas proporcionan una notable homogeneidad de calidad y fuerza sonora a lo largo de précticamente todo el regisro orquestal; otra razén es que los instrumentos de madera y de metal, en particular las twompas y las trom- petas, no habjan sido todavie perfeccionsdos en su téenica de consiruc- cidn ¥ de itorpretacion, y en consecuencia no podian utlizarse con tanta libertad y con una extensién tan amplia como se utilizaron més tarde. El imiento de este hecho resulla muy prictico al leer partituras of- al piano. En todo tipo de endlisis, tarde o temprano se experimenta la sensa cin, a veces desconcertante y a veces excitante, de descubrir soluciones para tanios problemas como vayan surgiendo, todo ello a fuerza de un trabajo meticuoso. PROYECTOS DE ANALISIS 1. Analicese el minueto (en realidad scherzo) de la Sinfonia mim. 1 de Beethoven y realicese una tabla que muestre el esquema modulatorio, 2. Analicese el esquema tonal de la exposicién del primer movimien- to de Ia Sinfonia niim. 40, K. $50 de Mozart, Analicese despues la recapi- twlacién y compérense los dos esquemas 1onales. 3. Compirense y contréstense la organizacién tonal, a estructura sec~ cional, los tipas de cadencias y los esquemas de modulacién, cuando haya de al menos diez minuetos diferentes sacados de sinfonias, sonatas para piano y cuartetos de cuerda de Haydn y Mozart. Muéstre el resullado de este anilisis en forma de tabla “4. Examinese el pasaje del primer movimiento del Quintero de cuerda en Do mayor, op. 163 de Schubert, donde se expone el segundo tema (comps. 60-49}, Como regla, en la forma sonata de este periodo, el segundo tema esté en la fonalidad de la dominante, y de hecho este tema esta pre- ‘PROBLEMAS DEL ANALISIS ARMONICO 303 ido por una cadencia en Sol mayor, {Cémo se puede explcar que este cn ee in Scot toes Ge lame? Sana or orale primer movimiento det Sinfonia mim, 5 Serves Pmt vim de su Quine aa hho op 114 Se vente cn abot, 7 Bo ug on convenson ‘Bab ens se obenen de un ph tonal neat | é Enel capilo, '5 habiamos comentado que la asociacién de los mo- doxhettt sige mayo tee exec mporansa en une composn dos poe, Upa ot au mus et cues con une i Sarde ee Rhone op 3 Ge Chopin laste norman Sehr sientes son dos ejemplos-de riodulaciones que emplean a tia nid, con na ronerpcacionearménica, ear ware pve ene tonafidades lejanas. © * BJEMPLO-21-31: Bach, Misa en si-méior, Credo: Confiteor, t= ib: viselv viaew nem moreurum) iS008 OHOHOHHOHHHOHOHHOHOHOHHEOOEE 22. La novena mayor incompleta EL acorde de séptima de sensible ‘Como vimos en el capitulo anterior, el acorde de séptima construido sobre la sensible, utiizando el modo mayor, produce un notable contraste con el del modo menor, la séptima disminuida, Ambos acordes son novenas de dominante sin la fundamental, y ambos resuelven de forma regular sobre la triada de tnica, pero son diferentes en algunos aspectos. En el acorde de séptima disminuida el intesvalo (tercera menor) entre los factores sucesivos es siempre el mismo, y su intervalo complementa- rio, la séptima disminuida, no cambia cuando el acorde esta invertido. El acorde de séptima disminuida es asi un acorde perfectamente simétrico. Por otra parte, el acorde de séptima sobre la sensible con el sexto grado mayor presenta una tercera mayor entre los dos Factores superiores. Este acorde tiene una séplima menor entre les notas extremas, aunque incluye también la quinta disminuida, y recibe el nombre de acorde de sépiima de sensible, Como este acorde esté formado por intervalos desiguales, existe ‘una mareada diferencia en el cardcter de sus inversiones. EXEMPtO 22-1 4yuyu Véase el ejemplo 23-22. Algunos autores han utilizado la designacién VIP’ para distinguir el V3 ‘mayor del acorde de séptima disminuida. Nosotros utilizaremos Ia indica- cin VIF’ s6lo en los casos en los que el cardcter de dominante de estos acordes se debilita, como delante de un IL La tltima inversi6n, con la novena en ei bajo, es muy poco frecuente, excepto como un acorde de séptima de dominante en el que el sexto grado ‘aparece en el bajo como un retardo de la fundamental. Durante el periodo » LA NOVENA MAYORINCOMPLETA 335 de la practica comin, existe una clara tendencia a (ratar la nota superior del intervalo de novena mayor, con o sin fundamental, como una nota melddica, resolvigndola hacia Is nota inferior antes de que el acorde re- Suelva (fesolucién no arménica). Sin embargo, la sonoridad muy caracte- Fistica de Ia novena mayor crea un efecto arménico, on especial cuando la sensible est presente y el acorde esté en estado fundamental. (Véense ejemplos 8-43, 20-10.) EseMPLO 22-2: Schubert, Sonata, op. 120, 1 Andante pee =x Re: 1 oy on 2 Bn la resolucion; la presencia dela quinta usta entre Jos grados segundo y sexto puede cmportar dos quintasparaielas en Ia conducziOn de tas octs, Estas suclen evitarse subiendo el segundo grado al tercer0 0 he- Cendolo star une quinta descendente 2 la dominante. En ningin caso Gquedard dupicaa la fundamental en la triada de tOnica. (Véanse los ejemplos 2233 y 22-4) BJEMPLO 22-3 ‘eepiado — aceplado—evildo E1emrto 22-4 : Bach, Coral nim. 11, Jesu, mum sei gepreiset ee336 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Si las voces superiores estin dispuestas de manera que el intervalo de quinta esié invertido en una cuarta, las tres pueden descender en movi- ‘miento paralelo. Sin embargo, esta ventaja contrapuntistica no es més de- seable que la sonoridad tipica de la novena mayor en la voz superior. Com- pres la sonoridad de las siguientes disposiciones con lade los ejemplos EJEMPLO 22-5 Inversiones La primera inversién tiene que resolver sobre la primera inversén del acorde’ de tniea, para evar quinus paralels ente el bajo y la teol cidn de la novena. eae Exemto 22-6 Pero véanse los ejemplos 8-40, 10-5. EJEMPLO 22-7: Mendelssohn, Obertura de E/ sueifo de una noche de verano Allegro di molto LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA 37 La segunda inversién es més util, ya que permite mis disposiciones alternativas. Puede resolver en el estado fundamental en ta primera inversion. La disposicion de d en el ejemplo siguiente, con la novena por debsjo de la sensible, es menos frecuente que las otras. ENEMPLO 22-8 EyeMio 22-9: Grieg, Piezas lircas, op. 43: nim. 1, Mariposa Allegro grazioso P uw ® Resolucion irregular La resolucién regular, sobre la tOnica mayor, de la novena mayor incom: pleta es en realidad la Unica resolucién fuerte que este acorde pose. A diferencia del acorde de séptima disminuida, la novena mayor incomplets tiene un uso apropiade sélo en el modo mayor. Et sexto grado, como disonancia, tiende a descender, lo que normalmente no podria hacer en el modo menor sin una excesiva prominencia de la falsa relacidn de tritono ‘entre los grados sexto y tercero. Si el sexto grado fuera s6lo una nota me- Tédica, podria ascender una segunda como grado de Ia escala menor mel6= dica, p2ro perderia su significado arménico como novena, ExeMrlo 22-10 abe | o cviado ——infecveate338 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUON La resolucién sobre 1a armonia de superténica es débil puesto que todas las notas del II son comunes a ambos acordes, En la resolucién al tercero, el acorde pierde su identidad como novena de dominante sin fundamental y se convierte en un acorde de séptima sobre el séptimo grado (VI). En Beneral, esta progresiOn se suele encontrar en secuencias arménicas. EJEMPLO 22-11: Brahms, Balada, op. 118, nim. 3 Allegro energico Miss vio ova og wpa Do ntes secundarias La novena mayor incompleta de dominante es mucho menos itil como dominante secundaria que la novena menor de dominante. Esto se debe 2 gue no puede funcionar como dominante de una ténica menor (ejemplo 22-10). Los grados que pueden ser precedidos por una novena mayor son el, el IV y el V en el modo mayor, y el lll, el Vy el VI en el modo ‘menor. En el caso del Ill, su dominanie en esta forma coincidiria con el acorde de séptima sobre el segundo grado. Esemto 22-12 Do: a ‘Véase también el ejemplo 17-17, EsemPLo 22-13: Mozart, Cuarteto de cuerda, K, 458, 11 - Moderato * lar lar se: o1 Wai view gv LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA’ 339 La dominante de Ja subdominante con la novena mayor resuelve sobre ma mayor det IV. ° ‘ ta ends pom do ks dominantes secundaris de este tipo es el Vy del V. EsEMPLO 22-14: Franck, Sinfonia, | Allegro TN a Re, Re Yaiv ve t Modalacién V del IV en Sol mayor V del V en Fa mayor V del VI en Mi mayor IV en La mayor Formulas para tocar eri todas las tonalidedes: Exempio 225 stadia wiowt ye vp ME Maw or Muay v7 EJERCICIOS duacones deen stiyans tes fs separadas con es . tes a Paci pivots seu la novena mayor incomplets de a i we malas340 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON 2. Realicense tos siguientes bajos cifrados: 3. Armonicense las siguientes melodias, utilizando la novena mayor incompleta y sus inversiones en los lugares apropiados: LA NOVENA MAYOR INCOMPLETA 4. Armonicense los siguientes bajos: 3423. Acordes de séptima sin funcién de dominante Funcién de los acordes disonantes sin cardcter de dominante ‘Ya hemos dicho que la mayor parte de los acordes en el periodo de la prictica comiin eran 0 bien triadas 0 bien otros tipas de acordes disonantes con funcién de dominante. Otro tipo son los acordes alterados eroma- ficamente, de los que hablaremos mis adelante. En este capitulo comen- zaremos 3 examina los diveisos tips de ation sin eardeter de domi nanie Los acordes disonantes sin eardeter de dominante son relaivamente in- frecuentes en el periodo de la practica comtin. Cuando aparecen suelen hacerio como resultado de una escrtura contrapuntistca, en especial como retardos 0 apoyaturas y en secuencias. Hasta el siglo XIX ao son explota- dos como acordes independientes, es decir, con sus factores disonantes in- troducidos sin preparacién, Este tipo de independencia es un antcipo del importantisimo papel que eumplen los acordes sin funcion de dominante después del periodo de la pricica comin, cuando todos los acordes de séplima, incluidos fos més complejos, se consideran sonoridades comple tamente independientes, con sus faciores disonantes sin preparar ni resolver. La armonia de dominante ha ocupado un lugar tan préctics eomdin que sus caracierstcas se han ido definiendo con precisién 4 través de dos silos de uso y convenciones. Le presencia de la sensible luna tetera mayor por encima de la fundamental, con su tendencia hacia Ja tance, es la caracteristca mis importante del efecto de dominante, junto con la sucesidn de las fundamentales del V al I, como cuarta aseendente 0 uinta descendente. Un refuerzo més de Ia funcién de dominante es fa adicién de una séptima al acorde, formando una quinta disminuida con 1a sensible, de modo que Ia combinacidn de estos dos elementos a veces es suficiente para erear el efecto de dominante inchiso cuando no aparece fa fundamental, como en los dos tipos de V3. En consecuencia, las formaciones arménicas que no presentan estas c racterticas carecen por definicién de funcién de dominante. Los acordes de séplima, de los que nos ocuparemos ahora, son muchos y variados, y cen algunos’ aspectos su estructura y funcién se puede comparar con Ia ar ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE. 38 monia de dominante, Los acordes de séptima secundarios se distinguen de la séptima de dominante sobre todo en su sonoridad; ademis, se distinguen unos de otros por sus diferentes estructuras. Estructura comparativa de los acordes de séptima El acorde de séptima de dominante es el tinico acorde de séptima que presents la estructura de tercera mayor, quinta justa y séptima menor sobre Ia fundamental, como muestra ta siguiente comparacion. ExeMPLO 23-1 wow wv (Wh may) Los acordes de séptima secundarios que se pueden formar sobre las ‘escalas menores, incluyendo el modo mixto, son muy numeroscs. A con- tinuacién presentamos todas las posibilidades. ExEMPLO 23-2 ab. 2 L ran) (vex Oger vrs va) f co a i a. 4. » af ¢ > ar wreath ‘whee v w Los acordes de las dos tablas se pueden recoger en siete tipos estruc- turales, indicados por las letras. 4) Tercera mayor, quinta justa, séptima mayor: acordes de séptima j mayor ; 6) Tercera menor, quinta justa, séptima menor: acordes de séptima | menor. : 9) Tercera menor, quinta disminuida, séptima menor: acordes de sép- ima de sensible. 7 ) Tercera mayor, quinta justa, séptima menor: los ya conocidos acordes de séptima de dominante.344 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMDN 2) Tercera menor, quinta justa, séptima mayor: esta forma no tiene un nombre especifico de uso comin A; Tercera mayor, quinta aumertads, sptime mayor: sin nombre es pecifico. 8) Tercera menor, quinta dismi corde de séptima dismim , Séptima disminuida: el familiar Los acordes incluidos entre corchetes ya son conocidos; éstos son Ins diversas séptimas de dominante (d) y tas dos formas del V3 (c. g). Aunque con muy poca frecuencia, algunos de estos acordes se pueden encontrar sin su funcién de dominante (véase ef ejemplo 5-31, tercer comps). Las otras formas c de la tabla son equivalentes a la novena mayor incompleta utilizada como dominante secundaria, pero también tienen un importante valor como acordes de séptima sin funcién de dominante. Su verdadera identidad resulta clara s6lc después de resolver. ‘Los acordes del grupo a, con sépiima mayor, y los de los grupos e y J, ‘con séptima mayor y diversas quintas sumentadas, tienen un sonido algo punzante. En contraste, los acordes con séptima menor, b, poseen en ge- eral una sonoridad mds suave, al set la séptima menor la Unica disonancia entre los Factores Todos los acordes con intervalos [uertemente disonantes presentan resoluciones tipicas y atipicas, segin el grado en el que se consideren los factores disonantes como notas arménicss © notas extraiias, EL elemento no arménico La cuestiOn de decidir si una nota es un factor de un acorde o una nota extraia surge a menudo en el estudio de la armonia. Lo més importante es Ia valoracién de las dos altemativas. Como hemos dicho con frecuencia, los acordes son el resultado de Ia coincidencia de las partes melé- dicas, pero ciertos tipos de estas coixcidencias se han ido estableciendo, ‘mediante la préctica, como acordes sujetos siempre a determinadas condiciones melédicas, mientras que otros parecen depender de Ia suposicién de una forma arménice elemental que les sirva de base, como la triad. Resolucién La séptima de un acorde de séptima secundario resucive normalmente bajando una segunda, del mismo modo que la séptima del acorde de sép- ‘tima dominante. Esta regla se aplica tanto a fa séptima mayor como a la séptima menor, teniendo en cuenta que en ocasiones la séptima mayor también resuelve como una apoyatura ascendente, hacia la octava de la fundamental. Desde el punto de vista arménico, la resolucién regular es hacia el acorde cuya fundamental esti a la cuarta superior, excepto en el ‘caso del IV’, y del VI’ en menor, ya que la cuarta justa superior no seria luna nota de'la escala. Mas adelante mostraremos las resoluciones. ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 345, Las resoluciones irregulares también se utilizan, aunque no son tan frecuentes como cabria esperar. ‘A veces se omile la quinta, 0 le tercera, cuando el acorde esti en estado fundamental, en especial cuando la resolucién es sotre otro acorde de séptima, En tal caso se duplica la fundamental. ee Las inversiones resuelven, en cuanto 2 los movimienios contrapuntisti- cos, de Ia misma manera qué el estado fundamental, con excepcion de Ia fundamental, que normalmente permanece inmévil en lugar de saltar una ccuarta hacia’arriba. La séptima de nica EueMPLo 23-3 py opwy 1 em fv fw to oP w La resoluci6n regular de la séptima de t6nica es sobre el IV. En el ‘modo menor se utiliza el séptimo grado natural para bajar melédicamente al sexto grado. EseMpto 23-4: Brahms, Intermezzo, op. 117, nuim. 2 ‘Andante non troppo oF cow vr det La resoluci6n irregular més comin es sobre el IP, con la fundamental inmévil para preparar la séptima del segundo acorde. En el siguiente ejemplo, las fundamentales tampoco se mueven, formando un acorde de seis-cuatro de la triada de subdominante. Obsérvese ‘el aparente movimiento en escala descendente que atrav-esa las voces, desde el Do hasta el Sol"ARMONIA TONAL EN.LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 23-5: Grieg, Sonava, op. 1, II.!, [ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE,... 347 EJEMPLO 23-8: Schuinsinn, Sinfonia mim, 1, 11 1a Séptima de supertnica ; EJEMPLO 23-9: Berlioz, Sinfonia fantastica, 1: Sueiios, pasiones Allegro agitato ed appussionato assai La resolucién regular de la séptima de supert6nica es sobre el V. Este seorde es frecuente en las cadéncias, delante de la dominante o del acorde de seis-cuatig de tnica, La forma del IV’ del modo menor, que se obtiene ‘iadiendo un La a los siguientes acordes, se-emplea en’ ambos modos, mientras que la forma del modo mayor-s6lo se utiliza en el modo mayor, Resuelve de forma irregular sobie el, el IHL, el VI y sobre las dominantes secundarias. (Véase el ejeniplo 7-2.) “ ‘ ERMPLO. 23-6 7 : Do: ve Vidv Nong 1 La séptima de mediante. la rediante es sobre el VI. Las juin regular de ta séplima de mediante es sobre dos formas del menor se dferencian en el eomporament de fa quina, {que sube cuando es la sensible y baja cuando es el séptmo grado natural tis resolucionesiregulares del IIT son sabre el IV, ell, y sobre ls dominantes seeundarias oF uve ~__Con-respecto.a la forma del modo ménor hablaremios mas‘adelante en = sie mismo capitulo a propésio del seode disminuido eon séptima menor wo Exempto 23-10 > EJEMPLO 23-7: Bach, Invencién a tre: voces mim.:11 pee e e e e e e e e e e e e e o e e e e e e e e e e @ e e Zi e e © eo ee354 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EIEMPLO 23-28: Schumann, Phantasiesticke, op. 12: niim. 6, Fabel Langsam é Dot wang vay Véanse también los ejemplos 5-31, 5-32, 8-27, 10-5, 15-2, 19-21, 26.9. ExeMPLO 23-29: Brahms, {mn stiller Nacht Etveas langsam st = Mis wag 1 mang t ry m4 en cualquier posicidn. een ea sexta sobre el bajo, se repite tres veces en el compas, micntras que la quin- delo secuencial tiende a reforzar el Do como verdadera fundamental. Por bra parte, en el ejemplo 23-9, ta findamental Re del II¢ esté manteni- . piri teae Fa a con mayor prominencia, de modo que resul- taris sable oir la armonia como une inante c¢ ae a erenenratn ax Por tanto, si Ia triada con la sexta afiadida repr ta a dos fundamentales, una real, en el sentido de que se percibe como ‘ky ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DONINANTE, 355 de tiene una fancién més definida como subdominarte que’ como super- {6nica La funcién de subdominante de este acorde es bastante més fuerte en modo menor. Esto se debe a que la superténica del modo menor es una triada disminuida, la cual, por ser disonante, presenta una estabilidad algo menor que la superténica del modo mayor, una triad menor. Podemos construir una serie completa de triadas con {a sexta afiadida sobre las notas de la escala mayor ExeMPLO 23-30, Se Ce ee Los acordes con sexta afiadida construidos sobre jos grados segundo y séptimo son idénticos al VIII} y al VE respectivamente, formas de domi: rnante que conocemos bien. Por lo que respecta a los demas, los acordes onstruidos sobre los grados tercero, quinto y sexto no se perciben con tna fundamental doble, y se emplean s6lo como acordes de séptima en primera inversin del 1, III y IV. Por tanto, et acorde de sexta afadida Construido sobre Ia ténica es equivalente a ia primera inversion det VP. Este acorde se emplea con frecuencia como un acorde con funcién de t6- nica en el perfodo de la préctica comin. Evento 2331: Chopin, Sonata, op. 35, I Piero rarer tr Solb: 1evn You El origeni de fa sexta afiadida como una bordadura de valor ritmico débil es bastante evidente en los ejemplos de Chopin. En el ejemplo de Wag- nner, la sexta afadida tiene un valor ritmico fuerte con un efecto de apoya~ {ura que se mantiene durante bastante tiempo y se interrumpe mediante luna pausa antes de la resolucién final. La etapa final de la evolucién de ‘esta sonoridad. se puede ver en los iltimos compases de Das Lied von der Erde de Mabler, donde queda sin resolver (ejemplo 30-30)356 ARMONIA TON: (AL EN LA PRACTICA CDMUN [ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 357 La forma menor de este acorde, con a te end prdcicn soma Ee a eer Ses APO 8 menos freozen- EXEMPLO 23-35: Borodin, Danzas polovisianas de El principe Igor, 1 el sexto prado, de is esala menor astendent, sin unein armoniees Andantino ENEMPLO 23-32: Chopis Moderato ee eT Preludio, op. 25, niima, 23 a2 toni tt ve 1 1 Yeast vieveg viF P J deticatissimo EsEMPLo 23-36: Rimsky-Korsakov, Sheherezade, IIL Andantino quasi allegretto Fe wnt 7 a Enewoto 23-33: Wagner, Cinco poemas de Mathilde Wesendonk: aim, 5, ndume ee ‘Sehr massig bewegt = ']. (peat de tics Set T ‘ni Y isseserie fp —j— Vaervi ve Vidal VVidetvt ve Estos usos reflejan el interés de los nacionalistas rusos por Ia armonia ‘que implica la escala menor natural, la cual aparece, como en general 1a armonia modal, mucho mds en sus obras que en la misica de la Europa . t He tnt t occidental del mismo tiempo. ven ion mayor con Ta sexta afadida present también una estrecha a reluiin con ls exsala penatonicay consitaye una sonoridad basic en i ‘EJEMPLO 23-34: Beethoven, Sinfonia mim. 7, 11 ‘escritura pentaténica del periodo posterior a la prictica comin. Allegretto ; EL acorde disminuido con séptima Euempto 23-37 ' Do Wein vw En las obras de algunos compositor sata tones ear on oes compote ues el Siglo XIX la sonoridad De los cuatro acordes disminuidos con séptima que se pueden formar fe Jatonica con I sent afadia aparece en realiad como un manera sobre las notas de las escalas mayor y menor, el VII" es ya conocido, y al eons tare quinta, con el VIF su segundo acorde del ejemplo anterior se le da la designacidn, algo delicade, } de VIF’ del IV. De los restantes, IP y VI, s6lo el primero se da con fre358 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN cuencia. Como acabamas de ver, el VI’ en primera inversién es poco corriente, mientras que el II” en primera inversién, como IV(ID}, es muy habitual. En estado fundamental, el 11? con la quinta disminuida se utiliza libremente en fuertes contextos tonales como cualquier otro acorde de sép- tima, En el siglo xtx, los compositores comenzaron a aprovechat las ventajas de Ia ambigtiedad ‘onal del IP’ disminuido. El principio sugerido antes de que en la primera inversién este acorde parece tener dos fundamentales en contextos diferentes, es aplicable también cuando la irfada estd en estado fundamental; el componente de triada disminuida es arménicamente ‘més débil que el componente de triada menor. Esta ambigiedad hace del acorde disminuido con séptima un iil elemento sin caricter de dominante en pasajes que modulan répida y repetidamente, donde el compositor desea evitar una estabilizacién temporal de la tonatidad. Un uso caracteristico det I? disminuido se puede ver en el siguiente cjemplo, el famoso «acorde del Tristén». Al principio el IF’ resuelve sobre tuna dominante con novena mayor, afiadiendo la mixtura modal una rele in cromdtica a la progresién; en el climax, el IV’ se reinterpreta enarmé- rnicamente como un acorde de sexta aumentada con apoyatura, el acorde pivote en una modulacién 2 una tonalidad lejana, (Comparese con el ejemplo 27-18) EsEMPLo 23-38: Wagner, Preludio a Tristan und Isolde ‘Langsam und schmachtend. Mib: Ween Views iene) 0 be Fr ri En el siguiente ejemplo, el acorde disminuiddo con séptima asciende por movimiento cromatico paralelo, casi de la misma manera en que fo haria la séptima disminuida, con una semejante suspensién temporal de Is tonalidad. En la cadencia, la triada de fat menor parece ser la armonia estable, si bien el Ref esti firmemente establecido en el bajo, ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE. 359 EsEMPLO 23-39: Dvorik, Sinfonia mim. 9 («del Nuevo Mundo»), T Allegro molto ee) pT R REG atten = 7 ot, f xe — et we vam ayy eives BY. aS VR we 1 con 6+ mayer si po dao ‘romitico funtamental (si > sular del acorde disminuido con ‘A fines del siglo x1X, la sonoridad particular det acor con séptima fie explotada 8 menudo por su capacidad para sugerir un det minado ambiente. “EneMPLo 23-40; Wagner, Das Rheingold, interludio antes de la escena 2 Etwas langsamer (Ruhig) & EJERCICIOS 1, Realicense los siguientes bajos cifrados: as ciesSCHOO OHSHOHSHOSSHOHHOHHHHOT OOOOH OCOSOOEO 360 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Andante cantabile Te 7 g79% 78 rang 2. Constriyase una frase que contenga una secuencia cuyo modelo inicial sea IP 3. Constriyase un fragmento musical de tres frases, a partir de las siguientes especificaciones: @) La primera frase modula de Re mayor a fa menor usando un acorde de séptima secundario como acorde pivote. 5) La segunda frase contiene una secuencia modulante que acaba en tuna tonalidad diferente de Re. 9) La tercera frase vuelve a Re mayor con una modulacién en la que el acorde pivote es una séptima secundaria, 4. Armonicense los des de séptima secundarios ientes bajos no eifados, introduciendo acor- ACORDES DE SEPTIMA SIN FUNCION DE DOMINANTE 361 5, Armonicense las siguientes melodias, introduciendo acordes de sép- lima secundarios:SPOSHSHSEHOHOHHHSHHCHHHHHHHSOCEOHOOC HCE LOOSE 24. Acordes de novena, undécima y decimotercera La novena de dominante completa El acorde completo de novena de d fe dominant, en sus dos formas Y menor, se utiliza mucho menos que sus formas incompletas. aaa ExEwrto 24-1 FP La reduced de esta sonoridad de cigeo nota & Je cin una eseritura a cat partes requiere la omisén den lator. Este suele ser la quit, que dade +l punto de vista contrapuntistico es menos importante que los otros com- Ponentes del acorde, ya que no presenta tendencias melédicas fuertes, cuya omisin no parece afectar ata caractristica sonoridad del acorde Se nnovena de dominante, Sin embargo, en la prictica e! movimiento melédi £0 de les voces conduce a todos los fatores del acorde, [a resolucion regular del acorde es la siguiente Emmi 24-2 El tatamiento del acorde de novena d vena de dominante completo por los compostors de fos silos Xvi y x presenta tres aspecton mporantes [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 363 La novena puede aparecer como nota extrafia, resolviendo hacia abajo en el quinto grado, 0 a veces, si la novena es mayor, hacia arriba en el séptimo grado, antes de que el propio acorde resuciva ‘A menudo es una apoyatura, y en tal caso el color arménico es ‘muy pronunciado. EJEMPLO 24-3: Schubert, Sinfonia mim. 8 (clnacabada»), 1 Angra moderto ee ete 5 Ee ff “aprerehe. a a Vidal VI Videl IV Vi del VII Vide Vv EnepLo 24-4: Bach, El clave bien temperado, 11, Fuga mim. 5 mF ‘Veanse también los ejemplos 5-31, 5-32, 8:27, 10-5, 15-2, 19-21, 26-9. 2. La novena se puede utilizar en un verdadero sentido arménico como una nota del acorde aunque esté ausente en el momento del eambio de armonia. Este es un aspecto importante del tratamiento larménico de la novens en la prictica comin, En realidad, consiste fen Ia fesolucién mediante el arpegiado de un factor disonante, un principio que no se aplica a ningun otro acorde disonante (algu- 1nos teéricos lo llaman disolucién). Es como si en la sonoridad de dominante la novena se considerara un arménico demasiado leja- ‘no como para necesitar una resolucién, a diferencia de la séptima del acorde. Este tratamiento de Ia novena implica un movimiento Jento de la progresién de fundamentales, en comparacién con fs actividad melédica. (Véase ejemplo 8-46.)C9SOOFHHHHHEHOHHHHHHHSEOEHOHHHHESOOCEE 364 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 24-5: Beethoven, Concierto para piano ntim. 3, ML Allegro a ' EveMPLo 24-6: Schubert, Misa min. 6 en Mib, Kyrie Andante con moto, quasi allegretto pw ws Ele 2 Me « 1 ” 1 ‘Compirese con el ejemplo 23-38 3. Finalmente, la novena puede funcionar como una nota disona . 4 n inte normal de un acorde, resolviendo en una nota del acorde siguiente. EJEMPLO 24-7: Wagner, Das Rheingold, escena 2 twas bewegtee angry) doch sc ri, PS \Gaiaee Serve, weve ow ot EvEMPLO 24-8: Beethoven, Sinfonia niim. 3 («Heroica»), IL Adagio |ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 365 En el ejemplo anterior de Beethoven, Ia novena de superior es una novena disuelta, duplicada més abajo por el Lab que resuelve de manera normal sobre el Sol. ‘La novena menor resuelve sobre Ia triada menor de i6nice 0, con mixtura modal, sobre la t6nica mayor. La novena mayor, completa o incompleta, se utiliza slo delante de la ténica mayor. La novena mayor de dominante tiene algunas limitaziones mas; representa un color arménico més caracteristico del final det periodo de ia préc- fica comin que del siglo xvill. Empleada como en el tercer caso que acabamos de describir, no suele aparecer hasta la ultima parte del siglo xix. Volveremos a hablar de la novena mayor de dominante 2n la segunda parte de este libro en relacién con la armonia impresionista, en la que este acorde tiene una gran importancla, ya sea como avide indpendiente, con tuna sonoridad casi consonante, ya'como un componente de la triada en la armonia modal Disposicion Cuando la fundamental del acorde de novena de dominante esté presente, y el acorde se utiliza en el sentido arménico habitual (véase el tercero de Jos casos antes citados), hay que tener cuidado de situar la novena por lo menos a una distancia de novena sobre la fundamental. Prictica- ‘mente nunca se la encuentra por debajo de la fundamental, y se prefiere Ja disposicién en la que la sensible esté por debajo de fa novena més que al contrat. Por supuesto, ¢s posible colocar los factores muy juntos, dentro del Ambito de wna octava (a del ejemplo siguiente). Sin embargo, el efecto que rovoca esta disposicién no es el de un acorde de novens, sino més bien el de un acorde construido con intervalos de segunda, 0 Ia que se conoce en cl siglo XX como un cluster (aracimo» de sonidos). EreMrto 24.9, a bk ew &@ Consideremos estas disposiciones: a no se percibe como un acorde de novena; 6 se evita normalmente porque la fundamental est por encima de la novena; ¢ posee mis el sonido caracteristico del acorde de novena de dominante, aunque la novena esti por debajo de la sensible; d muestra la importancia de la sensible, porque no aparece en la sonoridad tipica del acorde de novena; ¢ es Ia disposici6n mas habitual366 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La sonoridad estridente del siguiente acorde de novena menor se debe {en gran parte a Ia disposici6n, asi como a Ia posicién de la fundamental Re junto con la novena Mib EveMPLO 24-10: Beethoven, Sinfonia niim. 9, 1V Presto a af recilativo or SF a dim, Veaiv La fundamental puede aparecer sobre la novena menor con una fun- cid no arménica, como apoyatura de la séptima, Este efecto no es infie- ccuente y el acorde deberia considerarse como una séptima disminuida, con Ja fundamental como nota extrafa BJEMPLO 24-11; Chopin, Mazurka, op. 56, niim. 3 Moderato (pi eof Viet vy Inversiones, En el periodo de la préctica comin no suele aparecer el acorde dé novena de dominante completo en inversién, aunque existen ocasionales, Para asegurar la caracteristca sonoridad del acorde, !a disposicién de las inver- sions debe seguir las restricciones respecto a las posiciones relativas de la hovena, la fundamental y la sensible, colocando en las partes superiores del scorde los factores que tienen el nimero mAs alto, En el ciftado de los bajos para las inversiones no se tiene en cuenta lt disposicién, tos niimeros ardbigos s6lo indican las nolas que deben ut arse al disponer e acorde. [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 367 ExeMeio 24-12 4 v6 locada por La cuarta inversién no se utiliza, ya que Ia novena estaria col x debajo de la fundamental. La segunda inversin, con la quinta en el bajo, ‘se emplea menos que las otras dos. EJEMPLO 24-13: Lalo, Sinfonia espafola, op. 21, 1V ‘Andante -—) ! i aoice F €__? if raP ae Te EseMeLo 24-14: Haydn, Sonata mim. 7, 11 Largo sostenuto see eet ee Co Dominantes secundarias ion ominante se- El acorde de novena completo puede funcionar como eundafia teniendo en cuenta que fa novena mayor no puede introduc tuna ténica menor. En ocasiones se emplean resoluciones irregulares de las dominantes secundariss con novena, como en el primero de los ejemplos siguientes,368 ARMONIA TONAL EN LA FRACTICA COMUN EsEMPLo 24-15: Wagner, Die Meistersinger, acto II, final Do Vo MY Wary ww vany ‘wieei VI EJEMPLO 24-16: Chopin, Nocturno, op. 72, nim. | Andante ae Mit vay E.EMPLO 24-17: Mussorgsky, Canciones y danzas de la muerte rim, 3, Serenata de la inuerte Andantino on F 98 sin eexaver Yurm mv Modutacién Como acorde pivote en la modulacién, el acorde de novena presente las mismas desventajas que todos los acordes de dominante, a saber, que preferiblemente el acorde pivote no debe ser la dominante de la nueva 9, Por tanto, es més efectivo utilizado como dominante secundaria cen la segunda tonalidad, © incluso en ambas. Otro recurso puede ser Ia resolucién irregular del acorde pivote. La presencia de la fundamental resta osibilidades de cambios enarménicos, que eran tun numerosos en el acorde de novena menor incompleto. [ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 369 El ejemplo siguiente muestra un cambio, 0 modulaciOn, sin acorde pit vote, con tres nolas comunes en el punto de unin. ExeMPLo 24-18: Grieg, Concierto para piano, 1 — — illo (pa de piano omit) Tranquillo (me de , P, — mis Very wen i rece como ol acorde En el ejemplo siguiente, el corde de novena aparece como el de toohucn de une cadena Tota en Re. Por eso, se toma como acorde pivote en la modulacion repentina & ‘Sib, para poder preservar en el ans Sia formula dela eadencta rola EseMpLo 24-19: Franck, Sinfonia, 1 vt TU Vout *M vey V¥ceL Re: vieev “ay. \ Acordes de novena secundarios ‘La mayoria de las novenas secundarias utilizadas por los compositores ymentales I, I y IV, y con menos se encuentran, en general, sobre las fundamentales |, 7 frecuencia sobre Ill o VI. En la mayoria de los casos estos acordes estén ExeMpLo 24-20 mr @a wwOOH SHOHOHHHSHHHOHHHHOHHOHOHOHEHOOHOOOOOE 30 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ‘ocasionados por Ia presencia de una o mas apoyaturas o retards. La apoyatura de la octava, si tiene suficiente prominencia desde el punto de vista arménico, crearé el efecto de un acorde de novena. Si le séptima no esté presente, el acorde es en realidad una triada en estado fundamental, Cuando ta séptima esté incluida y ambas, séptima y novena, resuelven como una apoyatura doble, la armonia fundamental es una triada en pri- ‘mera inversion BuemPto 24-21 aie a a) vie ie Comparese con el ejemplo 23-20. Jiinto @ ta novena’pueden estar incluidas Ia quinia y ta séptima, repre- sentando en este caso un acorde de séptima en primera inversion, EvemPLo 24.22 ad ©) VP vat av of Todas las apoyaturas que hemos preséntado pueden darse en forma de retardos, de manera que se introducirian como notas ligadas al acorde pre- ccedeinte y, claro esti, endrian un valor ritmico débil en vez de fuerte. Estos ‘efectos también se utilizan en modo menor, empleando el séptimo grado naturat cuando desciende al sexto. ‘Las novenas secundarias mas comunes son las de los grados II y IV, ExewrLo 24-23: Beethoven, Sonata para violin, op. 30, nim. 2, 1 Adagio cantabile 1p) erase beet woe sv ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 311 i las séptimas se obtienen como En la secuencia siguiente, las novenas y las sép! mo retardos de las quinlas y las terceras, respectivamente, de los acordes pr cedentes. EJEMPLO 24-24: Verdi, Misa de réguiem: nim. 1, Requiem aetemant hw MeN CVsHmETVMVIIMKTD VEC) Tm av VeelY Apoyaturas con resoluci6n retardada resalucién de mane vei, a apoyor 0 el ctadocelasin 3 rl acy antes de qe fa nota moe resuev, se produce un cambio de ae cocoa nena Secunda atte poet Um na esi uno acade ben su orien contapuniaco sn wate vente EJEMPLO 24-25: Beethoven, Sinfonia mim. 2, 1 Alllegro con brio g Ream vp om ow ot wv El ejemplo, siguiente es bastante inusual, ya que esldn presentes todos los factores del acorde de novena de superténica. La apoyatura no resuella la nota contapunis ama capa Halen erluién do un aod, nls contrat ce se do sin resolver Sin embargo eseneal los acordes de nove32. ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN. ‘Sycundarios, asi como en los acordes de undécima y decimotercera, que Se recoozca el career de esos Tatores superiors, on ant ads oe mnt cuya resolucién esté s6lo implicita. El efecto es algo dife- fens ded la novena de dominant ante an tose uae coc srctra versal de tercerss & peeve ExEMPLO 24-26: Grieg, Sonata, op. 7, Il Andante molto Do: vein ge vr Bn al siguiente eompio, ene , snovena est resus en el acompatamien- ta, net esa resin es sens aude tendo en caena I rq cf oma Ls vo iit swe soma iv violnes, primero) sogundos ean Is meta ee gor Fadenos oberon seid code slo buses une modi Ine a mer comps resueve sobre el Fe dl segundo," "1 S91 de EveMPLo 24-27: Schumann, Sinfonia mim, 2,1 Adagio espressivo sO cm Mib: 4 ® vaay La novena del préximo ejemy ir ena del prximo ejemplo no resuelv en ningin sent vese también que el scorde est en primers invecion Las versiones de estos acordes no son comunes, ya one no . ya que el intervalo de novena suele for- Parte del atractivo de Ta cadencia de n ia del ambigiiedad en el significado contrapuntis siguiente ejemplo procede de la tco de I doble apoyatura, Mi y ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 373 Dog. Es como si la séptima y la novena de la subdominante estuvieran desplazadas del acorde de ténica y las semicorcheas fueran bordaduras or- ‘namentales. EJeMPLo 24-28: Franck, Quinteto con piano, 1 Molto moderato yy ° inl ae ra 7 EseMPLo 24-29: Mozart, Concierto para piano, K. 488, 1 Allegro nd lal Wav wt woe ee Undécima y decimotercera Como hemos visto, tanto en la armonia de dominante como en otros acordes la novena es a menudo una nota melédica y arménica, lo que Gepende de su importancia como ingrediente arménico. Esta ambigiedad resulla ain mds acentuada en los acordes de undécima y decimotercere, ‘Le omisién de factores debilita el sentido de estructura en terceras ¥ per~ mite al oido aceptar los factores superiores como notas melédicas depen- dientes de una base arménica més simple, en general una triada 0 un acorde de séptima de dominante, Por otra parte, cuando la mayoria de los fac tores inferiores estin presentes y los de numero més alto suenan con claridad en las voces més agudas, entonces existe una mayor probabilidad de escuchar estos factores como elementos reales de Ja armonia, En el siguiente ejemplo aparece un acorde de decimotercera con todos sus factores (a), una sonoridad bastante extraita en el periodo de la practica comiin. En 6 aparece en su forma més habitual. Si tocamos esta segun- dda version podremos comprobar la escasa presencia de las terceras omi- tidas, en especial La y Do, y percibiremos la fuerte tendencia del Mi hacia al Re, resuelva 0 no sobre esta nota,374 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ExEMPLo 24-30 ab. Los acordes de undécima y decimotercera derivan de notas melédicas como It apoyatura y el retardo, y también de los pedales de ténica 0 dominante. El més comin de éstos es el acorde de undécima de ténica, ori ‘ginado por un acorde de séptima de dominante sobre un bajo de tonica y que cescribimos en el capitulo 8 como «quinto sobre el primero». Puede suceder que Ia parte de t6nica de esta sonoridad esté representada por un acorde completo 0 un arpegio por debajo del acorde de dominante. En este caso, tenemos todos los factores de un acorde de undécima de tonica, ‘aunque no cabe duda de que los factores superiores se perciben como nolas contrapuntisticas sobre una simple triada, mas que como miembros del acorde. (Véanse ejemplos 5-27, §-8, 11-13) EseMPLO 24-31: Beethoven, Sonata, op. 2, nm, 2, IV Gratioso ee > la vw voy La undécima de dominante es, en general, la triada de subdominante sobre un pedal de dominante. EsEMPLO 24-32: Brahms, Sonata, op. 5, I Andante molto ena PR an conde (pedal de fname ee EES Red) TR NW TE 1 Véase también el ejemplo 25-13, ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 375 i i uinta; en este ede ser que la undécima de dominant incuya le quints en este ces i a fe ge ohare contin une sepia de ope téaica EsEMPLO 24-33: Grieg, Concierto para piano, 1 Animato P canlabile e Do: myvewvev ‘La undécime puede aparecer como nota extrafia sobre ta novena de dominante. EseMPLo 24-34: Beethoven, Sinfonia nim. 9, 1 Allegro ma noo troppo, un poco maestoso piggy _afembo eccereeeeesaaaae Se pueden encontrar acordes de undécima sobre el II y el IV deriva- dos de apoyaturas. ExeMPLo 24-35: Liszt, Sonata Andante sostenutoSOHOHHHHHHHHOHHHOHHOOHSHTOHHHCOHOOOOESO 376 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La decimotercera ¢s el punto mas alto al que podemos llegar en la serie de tereeras, ya que la decimoquinta coincidiria con la doble octava. La do- cimotercera de dominante de origen contrapunlstico es un efecto arméni- co muy comin. Ya hemos sefialado que el tercer grado, en tanto que de- Cimotercera sobre Ia dominante, tiende a ser absorbido en la armonia de dominante cuando esti sobre un bajo de dominante, como en el Ill® y al If Bs este tercer grado el que suscita la expresién decimotercera de doml- ‘nante, en especial cuando aparece como apoyatura en combinacién con el acorde de séptima de dominante (ejemplo 24-308). (Véase ejemplo 23-28.) En el siguiente ejemplo la decimotercera aparece como una apoyatura, reparada como una bordadura, de la quinta del acorde, En el tercer com: pbs, la decimotercera menor, preparada en el compas anterior, no esté re suclia, sino que se prolonga discretamente en la tonica secundaria que sigue, (Véase ejemplo 19-19.) EJEMPLO 24-36: Chopin, Preludio, op. 28, nim, 13 Lento eres fg ea EESESSE ERPTSPFSPSPTCE @), Fat: V¥ det IV VP del Vv? del IWAVGVIV VP cet Si el siguiente ejemplo contuviera una sensible en los tres primeros compases, el acorde sonaria como una auténtice decimotercers. Sin este factor, a Separacién de Ia armonia de subdominante del bajo de dominan. te es bastante acentuada, de modo que es muy evidente un efecto pedal que viene de fos compases precedentes, EJEMPLO 24-37: Dyordk, Sinfonia mim, 9 (del Nuevo Mundo»), 1 Allegro motto ————— wit iid i {pede 8 domineni) ‘Sok wr DT wow 4 ‘Compérese con el ejemplo 22-14. ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 377 iene es el mis caro ejemplo de un auntie decimotrera de oman. con inten omit dels undécima. La decimotecearesue- ve'por dsslucén, medane un sli descendent hacia novena mayor, hea su vez reveve ac arb, La diposiion hace al acre ego SDnoto, compan a asic de Tos arménicos nals EXEMPLO 24-38: Wagner, Die Meistersinger, acto Il, final ‘Sehr miissig feeree i aeaoCgEEPEEESE oe atten fs 2 (oein & corinne) Do: t WiaIVY Vite ire vB Una decimotercera de t6nica se puede obtener colocando una novena de dominante sobre un pedal de t6nica en cl bajo, 0 con la dominante como un acorde apoyatura, La novena de dominante utilizeda de esta ma- rnera puede ser mayor © menor y puede aparecer sin la fundamental [EJEMPLO 24-39: Bach, EI clave bien temperado, II, Preludio nim. 9 = oN vias 1 ‘Compaese con el ejemplo 21-15. EJEMPLO 24-40: Mendelssohn, Romanzas sin palabras, op. 85: niim. 5, Bl retorno Allegretto 1 wi = |p Let Ypavyy om ow ve gmARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En el eemplo sigue, la decimotercera de t6 , I dcimoterers de ténca completa gota cambio dea sovsna de dominanic ya rad eon ka 101 Tepresentada por retarc resuelve 1 dominant a Dor chao tlados que resuelven en lear ExeMPLO 24-41: Brahms, Intermezzo, op, 119, nim. 1 Formulas para tocar en todas las tonalidades: 7 Vadv v7 vice ve ‘ACORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 319 EJERCICIOS Realicense los siguientes bajos cifrados: 2, Constniyanse ejemplos originales de los siguientes efectos arméni- 08, mostrando su introduccién y su resolucion: a » a a a D 2 » IP en Sol mayor, sin séptima; IV? en mib menor, con quinta y séptima; Pen La mayor, derivado de una apoyatura con ta resotucién retardada; IV" en fa menor, con la novena como apoyatura no resuelta; tun pedal de dominante interior; tun acorde de undécima de tnica, lun acorde de undécima de subdominante realizado con una apoyatura doble; tun acorde de decimotercera de dominante en el que la decimotercera es una apoyatura no resuelta380 ‘ARMONIA TONALEN =A PRACTICA COMON 3. Armonicense ‘os sis acordes de-novena, undécit 42 Imoniense las siguientes meodis, novena, de undécima y decimotercera: secre asta des de ntes. bajos no, ciftagos; utilizando; algunos yodecimotercera:, ==.) st, =; o 25. Acordes alterados cromaticamente: la supertonica la:submediante elevadas En un sentido literal, un acorde alterado es cualquier acorde afectado por uia alteracion; lo que significa que una dé sus nous no corresponde,& BF forma: orignal establecida.por ls armadura. Hay tes posibles raz00%e tari estas allereiones crométicas, pero sblo una de elas se tomard come Pt de. partida para In definicion més esticta que, nosotros daremos det “{ermino acorde alterado crométicamente en este capitulo, Pemos decir que la primera razOn para el uso de una alteracion pro~ viore de la deficiencia de nuestro sistema de armaduras, puesto que n> emit Ii inteeaibigbliad 0 mixture de tos mods. Por To tanto, no éi- ems que un acorde esta alterado crométicamente cuando utilice un s0s- nido, un bemo! 0 ua becuadro para indicar un grado normal de la esce- a, como en el ejemplo siguiente: ie |” > La depands categors de acordes afectados por signos de alteraciOs cduye todas las dominantes Secundarias. En realidad, estos no son acordes Se dos. El proceso: para obtenst une dominante secundaria implica la seetideraci6a de una tonalidad.temporal en la que el acorde existe como (eiecimante:normal, sin alterar. (Algunos teéricos utilizan, la expresion aoe presadas para las dominantes secundarias, lo que significa, por fem fio, que fa triada de Re mayor en la tonalidad de Do es una dominate vresaday de Sol) Esta categoria incluye probablemente Is mayoria fe Ins sTeetiones que aparecen en Ia misica, si exceptuamos los casos de ¢u- sténticas modulaciones en las que no hay cambio. de, armadura,386 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN sun acorde iil para introduc Is semicadencia sobre lad fatizando Ia tonalidad (ejemplo 25-9), y el *II” aparece, sc re todo. anes del seis-cuatro adencial : i : a ea EJEMPLO 25-11: Mozart, Concierto para dos pianos, K, 365, IIL Allegro. fk Mibs we 705 609 = Fat) Falsa relacién Las dos nots aeradas de estos acordes L eslosacordes aparece a veces en un gr melico de doblestecera o sexta, rman dos notes cercanas. En Cste cis, no es necsario evils falas elaciones resullantes. Las nol alteradas pueden ser ls primers o las Segundas del rupo Exe 25-12 r sus prosresions eomtienen no slo fn eld, sino tab rela, sno también et intervelo usual de tecera dsminuida, FeRet y DoLat. En el Semplo me ioe red relaciones, Lab con Lal y Fai con Fat, La terce- tu dismnuiga melds, Lab- Pas, esd aeongaids en vou super por un intervalo de cuarta disminuida, Reb -Lai. aan EveMpto 25-13; Wagner, Die Meistersinger, acto II, escena 4 TT Gees comin) Sa Se (pedat¢e dominant) List we ov ' [CORDES ALTERADOS CROMATICAMENTE 387 Modo Los acordes de superténica y de subdominante clevados son mis caracteristicos en cl modo mayor que en el menor. El *VI’ contiene el ter- ter grado de la escala mayor y el “IV? lo implica por su segunde grado Slevedo. Sin embargo, ambos acordes pueden utiizarse en el modo menor Siel acorde de resolucién del *IP’ se trata no como ténica, sino como V del IV, no hay dificultad para continuar en menor. En el siguiente ejemplo, el *VI’ estd ulilizado en un contexto predominantemente menor. EnemeLo 25-14: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, nim. 4, 1 ®. sib: Vf wot : Resolucién irregul La resolucién irregular de un acorde de séptima disminuida en el sentido de la progresién de fundamentals es infrecuente, Sin embargo, se pueden utilizar variaciones en la forma del acorde de resolucin sin des- {nuir Ia identidad de la séptima disminuida, 'El “I puede resolver sobre el V del IV, ya sea como acorde de sépti ‘ma de dominante o como novena incompleta, normalmente menor. En et Segundo cas0, los acordes de séptima disminuida se mueven en paralelo. ExemPto 25-15 ‘eu? Vf del IV 4m Vp ee IV EyEMPLO 25-16: Beethoven, Sinfonia mim. 3 («Heroicay), IT Vise 1

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