ФОРМАЛИЗАМ И ЈАКОБСОН

Проблеми језика стиха

Јуриј Тињанов

*
Проучавање уметности речи се суочава са потешкоћама при схватању
материјала (реч, говор) и конструкцијског принципа.
Прве потешкоћа се јавља при мешању живота и уметности. Тамо где
живот улази у књижевност, он сам постаје књижевност и мора се
оцењивати као књижевна чињеница.
Материјал је, у зависности од улоге и намене, различит по природи и
значењу. У речи има неравноправних момената, у зависности од њених
функција. Један моменат може бити истакнут на рачун других , тако да се
остали деформишу.
Појам Материјала не прелази оквире форме, он је такође формалан;
погрешно га је сврстати у ванконструкцијске момент.
Друга потешкоћа је у устаљеном схватању карактера конструкцијског
принципа као статичког. Такво схватање води и до статичког схватања
јунака. Тек недавно је напуштена врста критике са проценом и осудом
јунака романа, као да су живи људи. Уметник говори људима помоћу
целине, није битно ако јунак каже нешто што се коси са нечим другим што
је рекао, јер песник тежи изазивању ефекта у моменту, да би изазвао
ефекат целине.
Статичко јединство јунака као и уопште свако статичко јединство у
књижевном делу у ствари је веома нестабилно; оно је у пуној зависности од
принципа конструкције, и може варирати у току дела тако да се у сваком
појединачном случају то одређује општом динамиком дела. Уместо статичке
целовитости, постоји динамичка интеграција у целовитост. Нема статичког
јунака, постоји само динамички.
Форма књижевног дела се такође мора примити као динамичка.
Јединство дела није затворена симетрична целина, већ динамичка
целовитост у развоју; међу њеним елементима нема статичког знака
једнакости и сабирања, али је увек присутан знак корелације и интеграције.
Динамичност се одржажава у:
1. У појму конструктивног принципа. Нису сви чиниоци речи једнаког
значаја. Динамичка форма се ствара њиховим међусобним деловањем ,
 односно истицањем једне групе чинилаца на рачун друге, при чему
истакнути чинилац деформише потчињене.
2. Осећање форме увек је осећање тока и промена односа доминантног
коструктивног чиниоца према подређеним. У појам тока није обавезно
уносити временски моменат. Ток и динамика могу се узези ванвременски ,
као чист покрет.
Избрише ли се осећање међусобног деловања чинилаца, брише се
факат уметности; она се аутоматизује.
Самим тим, у појам конструктивног принципа и материјала уноси се
историјски моменат. Историја даје потврду о стабилности основнох
принципа конструкције и материјала.
Најважнији моменат постаје моменат новог деловања, а не моменат
увођења некаквог чиниоца самог по себи. Освежење конструктивног
принципа у метру, добија се као резултат увођења новог метра.
Основне категорије песничке форме остају чврсте; историјски развој
не уништава разлику између конструктивног принципа и материјала, већ је
напротив, наглашава.

*
Шта ће бити ако слободан стих напишемо у прози?

1. Јединице стиха се не подударају са синтаксичким јединицама

Ако раздели нису наглашени и повезани ритмом, они ће нестати у
прози. Разбија се јединство стиха и нестаје збијеност стиха.
Стварно обележје ритма стиха је јединство збијености стиха. Појам
збијености намеће постојање појма јединства, а јединство зависи од
збијености редова говорног материјала.
Из јединства и збијености произилази треће карактеристично
обележје: динамизација говорног материјала.
Динамизација говорног материјала се у системном стиху одвија на
принципу издвајања елементарне јединице (динамизују се речи), а у
слободном стиху је изазвана тако што се сваки низ, прима као мера
(динамизују се групе речи или једна реч).
Док јединство и збијеност стиха врше прегруписање саставних
делова и синтаксичко семантичких веза, динамизација говорног материјала
јасно разграничава песничку од прозне речи.
Реч постаје резултанта два плана и на крају постаје отежана, а
говорни процес сукцесиван (метар отежава израз).
Уколико слободан стих, у којем се јединице стиха не подударају са
синтаксичким јединицама, пренесемо у прозу, до изражаја ће доћи
конструкциони принцип прозе: уклоњене су везе и саставни делови стиха,
а њихово место заузимају синтаксичко семантичке везе и делови.

2. Јединице стиха се поклапају са синтаксичким јединицама.

Јединство стиха се губи, али остаје синтаксичко јединство; губи се
збијеност али остаје веза између делова синтаксичког јединства . Губи се
моменат динамизације речи, а стих није више стих, што повлачи и губљење
сукцесивне природе речи стиха.

Конструктивни принцип било којег низа поседује асимилациону снагу

- он потчињава и деформише елементе другог низа. Зато ритмичност није
исто што и ритам, а метричност није метар. У прози доминира семантички
значај говора, а не ритам, зато ритмичност прозе некад изазива осуде.
Ритам је безусловна конструктивна основа стиха. Не могу се
проучавати системи ритма у прози и стиху истим методом, ма колико
изгледали блиски. У прози имамо нешто што је потпуно неадекватно ритму
стиха, нешто што је функционално деформисано општом конструкцијом .
Иста је ствар и са семантичким проучавањем стиха. Док је принцип
ритма у прози деформисан и ритам је претворен у ритмичност, у стиху је
деформисана семантика, коју зато не можемо изучавати апстрахујући говор
од његовог конструктивног принципа.

*
Мајманова примедба: Ритмизовани говорни материјал одвлачи пажњу
од ритма својим значењем.
Двојство коструктивног принципа и материјала овде није схваћено
тако да је материјал подређен том принципу, распоређен према њему, тј.
деформисан њиме.
Фактори ритма су:
1. Јединство стиха
2. Збијеност стиха
3. Динамизација говорног материјала
4. Сукцесивност говорног материјала у стиху
Позивање на емоционалну природу говорних представа у стиховима
треба заменити поставком о објективном међусобном деловању појединих
делова представе, која се одређује конструкцијом уметничког дела .
Тезе:
1. У стиховима наилазимо на делимично одсуство садржаја говорних
представа.
2. Речи у стиху имају посебну семантичку вредност у зависности од
њиховог положаја. Речи су у јединству стиха у јачој и тешњој вези и
односима, него у обичном говору, што утиче на природу семантике.
Реч може бити у одређеном низу стиха потпуно бесадржајна:
1. Њено основно значење може доносити сасвим мало новог елемента.
2. Значење може бити без везе са општим смислом ритмичко
синтаксичког јединства. Услед збијености стиха, могу се испољити
варијавилни знаци значења и створити илузију значења - привидно
значење
У систему узајамног деловања, који се ствара динамиком стиха и
говора, могу се појавити семантичке празнине, које се попуњавају у
семантичком смислу било којим речима, онако како налаже динамика ритма
(Гетеова опаска о томе зашто су лиричари лоши у прози).
Реч, ма колико била бесадржајна, добија илузију значења.
Варијабилна значења морају бити варијабилна, а привидна семантика
привидна, зато што се у речима мора бар делимично сачувати основно
значење, али потиснуто. У случају да се основно значење потпуно изгуби,
нестала би и семантичка наглашеност тог песничког говора.
На збијености стиха темељи се појава привидне семантике, уз
безмало потпуно губљење основног значења појављују се варијабилна
значења; та варијабилна значења стварају известан глобални групни
смисао, ван семантичке безе реченичних делова.

*
Основни и споредни знаци значења су:
1. Стварни и формални део речи.
2. Различити појмови који се не подударају.
Основно и секундарно значење обухватају целу реч. Било какве
измене у значењу формалног или стварног дела речи, доводе до промена
основног и секундарног значења и утичу на варијабилно значење. У правцу
делимичне промене значења стварног и формалног дела речи, посебно
делују два фактора: рима и инструментација.
Инструментација представља понављања која се издвајају из обичних
говорних група.
Стварни ритмички фактори јесу финички елементи, који се издвајају
на општем говорном плану, и с обзиром на своју истакнутост могу играти
ритмичку улогу.
У понављању значајну улогу добијају:
1. Близина и збијеност понављања
2. Њихов однос са метром
3. Квантитативни фактор (количина звукова;потпуно или делимично
понављање)
4. Квалитативни фактор
5. Стварни и формални квалитет говорног елемента који се понавља
6. Природа речи које спаја инструментација
Значај момента супротстављања и изједначавања речи римом,
приморава нас да риму смартрамо за посебно ритмичко поређење са
делимичном променом основног значења римованог дела или са истицањем
варијабилних значења. Несумњив је њен значај као семантичке полуге
велике моћи.

*
Реч поезије је сукцесивна, стога се одвијање материјала такође
остварује сукцесивним путем, и овде је слика, по својој отргнутости од
предметности и појавом варијабилних значења на рачун основног, у ствари
специфични облик развоја материјала који припада стиху.
У прози, где се развој сижеа креће другим путевима, и функција
слике је другачија.
На сукцесивности речи стиха и на њеној динамизацији темељи се
разлика прозних и песничких жанрова.
У прози се време да осетити, иако то нису реални временски односи.
У стиху се време не осећа.
И делић сижеа и крупни елементи сижеа су изједначени општом
песничком конструкцијом.
Перспектива стиха прелама перспективу сижеа.

Најновија руска поезија

Роман Јакобсон

1.

Само се на савремени језик безусловно може применити статичка

метода, односно поступак временског пресека, који омогућава да одвојимо
реалне процесе од окамењених облика. (разговор на улици данас је
разумљивији од од рецимо Доситејевог Живота и прикљученија;
Пушкинови стихови су неразумљивији од стихова Мајаковског).
Сваку чињеницу песничког језика примамо поредећи је са три
момента:
1. Песничком традицијом
2. Практичним језиком садашњице
3. Претходном песничком тенденцијом.
У своје време, Пушкинове песме су биле феномен руског језика и
версификације, данас су део свакодневног живота и извор домаће
мудрости - окамењују се. Сада је лако штампати такве песме које су због
тога безвредне. Пушкинови савременици ипак не би прихватили оцену да је
његов стил лак, јер је тада његов петостопни јамб био отежана форма,
дезорганизација претходне.
Форма за нас постоји само док је примамо са тешкоћом, док постоји
отпор материјала.
Када проучавају поезију, критичари намећу прошлости сопствене
естетске навике. Научна поетика постаће могућа тек пошто се одрекне
сваког оцењивања. Теорија песничког језика ће се развити тек када поезија
буде схваћена као социјална чињеница и када буде створена нека врста
песничке дијалектологије.

2.

У поезији италијанских футуриста, нове чињенице, нови појмови

траже обнову средстава (пр. Маринети пеник и теоретичар - говори о новим
врстама ономатопеје: директна, индиректна, апстракна и сложена). Главни
разлог за увођење новог је тежња да се искажу нове чињенице из
психичког и физичког света.
Руски футуризам износи другачију тезу. Чим се јави нова форма,
мора се јавити и нов садржај, на тај начин форма условљава садржај.
Права новина у стваралаштву није одређена његовим новим
предметом. ”Нова светлост којом се обасјава стари свет може да дочара
најчудноватију игру”. Руски футуристи су зачетници самосталне, по себи
важне речи као канонизованог обнаженог материјала.
Хљебњиков је футуриста. Његове поеме се односе час на камено
доба, час на средњи век, час на будућност света.
У емоционалном и песничком језику, језичке представе (фонетске и
семантичке) привлаче на себе већу пажњу, веза између звуковне стране и
значења је приснија, а самим тим и језик постаје револуционарнији, будући
да се уобичајене асоцијације по близини потискују у други план.
 Поезија је исказивање усмерено на израз - функција комуникације,
својствена практичном и емоционалном језику, се своди на најмању меру .
Поезија је индиферентна према предмету исказа, као предметна проза
према ритму.
Поезија је језик у његовој естетској функцији.
Предмет науке о литератури није литература, већ литерарност,
односно оно што дело чини литерарним. Историчари књижевности се
користе биографијом, историјом, психологијом, политиком и филозофијом
уместо да прихвате књижевни поступак за једини предмет проучавања .

Доминанта
Роман Јакобсон

Прве три фазе формалистичких истраживања:

1. Анализа звуковних аспеката књижевног дела.
2. Проблеми значења у оквиру поетике.
3. Повезивање звука и значења у неразлучну целину.
У последњој фази формалисти су дошли до појма доминанте.
Доминанта се може дефинисати као средишна компонента
уметничког дела: она усмерава, одређује и преображава остале компоненте .
Доминанта је та која јамчи за целовитост сртруктуре.
Доминанта даје специфичност делу (теза 2), јер елемент који даје
специфичност одређеној врсти језика доминира целом структуром; она је
њен обавезни и незаменљиви конституент који доминира над преосталим
елементима и врши на њих директан утицај.
Специфично обележје језика у стиху је његов прозодијски образац,
његов облик стиха. Стих је систем вредности, што значи да поседује
сопствену хијерархију виших и нижих вредности, и једну кључну вредност,
доминанту, без које (у оквиру датог књићевног периода и датог уметничког
правца) не би могао бити примљен и оцењен као стих.
Стихови из различитих периода могу имати исте елементе, али
различиту хијерархију вредности, односно различите незаменљиве
елементе, који су специфични и одрећују улогу и структуру других
елемента.
Доминанту можемо тражити не само у песничком делу или школи већ
и шире - у уметничком раздобљу као целини (пример: ренесанса - ликовно;
романтизам - музика).
Насупрот формалистима, Јакобсон сматра да се песничко дело не
ограничава само на естетску функцију, већ да је песничко дело језичка
порука чију доминанту представља естетска функција, поред многих
других које су јој потчињене. Обележја која откривају естетску функцију
нису увек иста, већ посебна за сваки канон или доба, и садрже
дистинктивне елементе без којих се дело не би могло препознати као
песничко.
Дефиниција естетске функције као доминанте песничког дела
омогућава одређивање хијерархије различитих језичких функција у склопу
песничког дела. У поређењу са референцијалним језиком, емотивни језик,
чија је примарна функција експресивна, по правилу је ближи песничком
језику. Ако естетска функција представља доминанту језичке поруке ,
компоненте експресивног (или референцијалног) језика се преобажавају
под утицајем његове доминанте.
Испитивање доминанте је важно и за схватање књижевне еволуције.
Код еволуције песничких облика није толико реч о ишчезавању једних и
јављању других елемената колико о променама у узајамном односу
различитих елемената система, односно о измени доминанте. Елементи који
су првобитно били секундарни постају примарни и битни, а елементи који
су били доминантни постају споредни и необавезни.
Јакобсон се слаже са формалистичким схватањем песничког дела као
структуираног система, правилно организованог хијерархијског скупа
уметничких поступака, и додаје да се поетска еволуција састоји управо у
померањима унутар те хијерархије. Та промена утиче и на хијерархију
жанрова и расподелу уметничких поступака по жанровима, а та стална
померања у систему у метничких вредности повлаче за собим стална
померања у вредновању различитих уметничких појава.

Поезија граматике и граматика поезија

Роман Јакобсон

У језику постоји јасна разлика између две класе појмова -

материјалних (лексичких) и релационих (граматичких). Ове категорије су
интринсични конституенти говорног кода, којим се служе сва говорна лица.
Врсте речи су једна од граматичких категорија које не одржавају
толико нашу интуитивну анализу стварности, колико нашу способност да је
конструишемо сагласно различитим формалним обрасцима .
Сејпир је означио основне типове ванјезичких елемената (референтс )
који служе као природна основа за врсте речи: ствари које постоје -
именица; ствари које се збивају - глагол; начини постојања и збивања -
придев и прилог.
 Бентам уводи фиктивни моменат: ”Фиктивни ентитети дугују своје
постојање језику и само језику - своје немогућно и неопходно постојање .”
Језичке фикције дугују своје постојање граматичкој форми говора.
Граматичка фигура која се понавља и која чини заједно са звуковном
фигуром конститутивни принцип стиха, нарочито је уочљива у оним
песничким облицима, где се суседне метричке јединице путем граматичког
паралелизма мање више доследно комбинују у парове или, понекад, у
трочлане целине. (пр. Мајаковски: и живот је добар, и добро је живети)
Интеракција између еквивалентности и диспаратности на различитим
плановима, синтаксичком, морфолошком и лексичком, различите врсте
семантичке близине, сличности, синонимности и антонимности, најзад
различити типови и функције наводно изолованих стихова - све те појаве
захтевају систематску анализу која је неопходна да би се схватила и
разумела различита граматичка умештва у поезији. Паралелизам је веома
битан проблем лингвистике и поетике.
Античка и средњовековна теорија поезије, имале су извесну
представу о песничкој граматици и умеле су да разликују лексичке тропе и
граматичке фигуре. Та сазнања су касније изгубљена. Хопкинс је касније
запазио да су ”канонске структуре спојене у парове паралелизама (народна
књ., хебр. стихови) добро познате, али важна улога паралелизма у изразу
наше поезије није толико позната”.
У поезији је сличност суперпонирана на близину, и отуда
еквивалентност прераста у поступак којим се конституише секвенца . Свако
приметно понављање истог граматичког појма овде постаје делотворан
песнички поступак (теза 3).
Контрасти у граматичком склопу често подвлаче метричко
рашчлањивање песме на строфе и мање одељке.
Међу граматичким категоријама које се користе за стварање
паралелизама и контраста налазимо све променљиве и непроменљиве врсте
речи.
У песмама без слика доминира граматичка фигура и она замењује
тропе. Чешће се интензивно користе оба елемента.
Због обавезног карактера граматичких процеса и појмова, песник је
приморан да рачуна с њима; он ће или тежити симетрији, држећи се
једноставних, поновљивих очигледних образаца, заснованих на бинарном
принципу или ће се, чезнући за органским хаосом, ухватити с њима у
коштац. Техника римовања и песничка граматика уопште могу бити
граматички или антиграматички, али никада аграматички.
Карактеристично обележје граматике је њена моћ апстраховања :
”Апстрахујући од свега што је појединачно и конкретно у речима и
реченицама, граматика разматра само општи образац, који се налази у
основи промена речи и комбинација речи у реченице, и на тај начин
формучише граматичка правила и законе.” У том погледу граматика
подсећа на геометрију.
Апстрахујућа моћ људског мишљења на којој се оснивају и
геометријски односи и граматика, суперпонира једноставне геометријске и
граматичке фигуре на видљиви свет појединачних предмета и на конкретни
лексички материјал језичке уметности.
Заменице и именички глаголи као бити и имати имају кључну улогу у
граматичкој фактури поезије, јер за разлику од других самосталних речи ,
оне су чисто релационе и граматичке јединице.

Шта је поезија
Роман Јакобсон

Да бисмо дефинисали шта је поезија, морамо му супротставити оно

што поезија није.
Списак песничких тема у раздобљу класицизма или романтизма био
је знатно ограничен. Чак ни снови романтичара на излазе из оквира
традиционалних реквизита: месец, језеро, стене, славуј, руже, тврђава.
Питање песничке теме данас је лишено садржине, јер нема пејзажа или
акра, мртве природе или мисли која би могла бити ван круга поетских тема.
Није могуће ограничити подручје песничких средстава јер историја
уметности сведочи о њиховој сталној променљивости. Ни интенционалност
средстава обликовања није за уметност обавезна.
Чак и када установимо која су средства обликовања типична за
песнике датог доба, још увек нећемо открити демаркациону линију поезије .
Граница која дели песничко дело од онога што песничко дело није је веома
лабилна.
Многи књижевноисторијски радови досад су оперисали окамењеном
дуалистичком схемом: психичка реалност - песничка фикција. Неплодност
оваквог метода показује Махин дневник.
У свом дневнику Маха са епским миром описује своје физиолошке
радње - еротске и аналне; прецизно бележи колико је пута задовољио
жудњу на састанцима са Лором.
Поставља се питање да ли је однос лирике и дневника однос између
дихтунг (поезије) и вархајт (истине). Није, јер су оба аспекта једнако
истинита, само на различитом семантичком плану истог предмета. Махин
дневник је песничко дело јер је ларпурлар, песништво за песника.
 Пушкинова песма: ”Сећам се прекрасног тренутка, ти си се појавила
предамном као треперави видик, као геније чисте лепоте .”; Писмо: ”Данас
сам са божјом помоћи јебао Ану Михаиловну”; Ода и бурлеска су са
становишта истине једнако вредне, то су само две песничке врсте, два
начина израћавања једне теме.
Маха је опседнут питањем да ли је Лора имала љубавника пре њега.
Након еротске сцене, следи опис песника у клозету и размишљања: ”био
бих са курвом, само да ме воли.”
Вишеструко прожимање поезије и приватног живота манифестује се
не само у наглашеној комуникативности Махиног песничког дела , већ,
истовремено, и у интимној интервенцији књижевних мотива у животу
(убиство, казна, самоубиство, гнев, резигнација).
Свака вербална манифестација у одређеном смислу стилизује и
преображава догађај који приказује. Одлучује тенденција, патос, адресат,
претходна цензура, залиха готових схема.
Модерна феноменологија систематски разоткрива језичке фикције и
духовито показује колика је начелна разлика између знака и означеног
предмета, између значења речи и садржине на коју је ово значење
усмерено.
”Ни Тињанов, ни Мукаржовски, ни Шкловски, ни ја не бранимо
самодовољност уметности, већ показујемо да је у метност саставни део
социјалне грађевине, компонента корелативна са осталим компонентама ,
променљива компонента, јер се непрестано дијалектички мења и област
уметности и њен однос према осталим одсецима социјалне структуре. Оно
што наглашавамо није сепаратизам уметности, већ аутономност естетске
функције.”
Поетска функција је елемент суи генерис, елемент који није могуће
механички редуковати на друге елементе. Овај елемент могуће је открити и
осамосталити. Поетска функција је саставни део сложене структуре , али
саставни део који нужно мења остале елементе и самоодређује природу
целине. Ако у делу речи поетска функција има смеродаван значај,
говоримо о поезији.
У чему се манифестује поетска функција? У томе да се реч
доживљава као реч, а не као пуки представник именованог предмета или
као експлозија емоције. Речи и њихова композиција, њихово значење,
њихова спољашња и унутрашња форма нису равнодушно указивање на
стварност, већимају властиту тежину и вредност. Знак није идентичан са
предметом.
Слично као што поетска функција организује и усмерава песничко
дело, тако и песничко дело, не доминира над осталим вредностима, али је
упркос томе суштински и свестан организатор идеологије. Песништво
обезбеђује од аутоматизације, од тога да наша формула љубави и мржње ,
побуне и помирења, вере и сумње - не зарђа.
Тек кад раздобље умре и кад се распадне тесна повезаност
појединих његових компонената, тек на славном гробљу историје,
слављенички штрче над разноврсном археолошком старежи песнички
споменици.

”Мачке” Шарла Бодлера

Роман Јакобсон

1. Страсни љубавници и строги учењаци

2. Воле подједнако, у свом зрелом добу,
3. Мачке моћне и благе, понос куће,
4. Које су попут њих зимљиве и попут њих непокретне.

5. Пријатељи знања и чулне насладе,

6. Они траже тишину и ужас тмина;
7. Ереб би их узео за своје погребне хате,
8. Кад би сужањству могле свој понос да приклоне.

9. Док снивају имају отмено држање

10. Великих сфинги у дубини самоћа опружених,
11. Које чине се да тону у сан без краја;

12. Њихова плодна бедра пуна су искара чаробних,

13. И честице злата, као песак дробни,
14. Нејасно осипају звездама њихове тајанствене зене.

Рима: аББаВггВддЂеЂе - стихови са мушком римом (пуним слогом)

означени су великим словом, а са женском римом (муким слогом) малим.
Организација: два катрена и једна секстина састављена од две терцине.
Риме су распоређене у складу са три дисимилациона закона:
1. Две парне риме не могу доћи једна за другом
2. Ако два стиха припадају различитим римама, једна од њих мора бити
женска, а друга мушка.
3. На крају суседних строфа, смењују се мушки и женски стихови.
 У песми постоји тесна веза између расподеле рима и избора
граматичких категорија, што подвлачи важност граматике и риме у
структури сонета.
Сви стихови се завршавају именичким речима (именицама или
придевима) женског рода. У осам дужих стихова са женском римом,
завршна именичка реч је у множини, док је у шест краћих са мушом у
једнини.
У катренима мушке риме се завршавају именицама, а женске
придевима (изузев 6.). Прва терцина завршава се именицама, а друга
придевима. У једној хомонимној рими која спаја терцине спајају се именица
женског и једини придев мушког рода међу мушким римама.
Сонет садржи три сложене реченице издвојене тачком. По једну у
сваком катрену, и једну у двема терцинама. По броју независних реченица
и личних глаголских облика, оне образују аритметички прогресију (1, 2, па
3 глагола у личном облику). У зависним реченицама јавља се само по један
глагол у личном облику.
Подела сонета на пар катрена и пар терцина, ствара антонимију
између строфичних јединица са две и са три риме. Овај бинарни принцип,
подржан граматичком организацијом текста, и сам ствара једну антонимију
Композиција песме почива на напетости између тих двају начина
структуирања и између њихових симетричних и дисиметричних елемената .
Постоји синтаксички паралелизам између катрена и терцина.
Субјекти у првом катрену и првој терцини означавају само жива бића ,
у другом и другој нежива.
Свака од четири строфе задржава своју индивидуалност: род живо,
који је у првом катрену заједнички субјекту и објекту, у првој терцини
припада само субјекту, у другом катрену, овај род карактеристичан је било
за субјект било за објект, а у другој терцини ни за један ни за други.
Више изразитих кореспонденција у граматичкој структури повезује
почетак с крајем сонета. На крају, као и на почетку, и нигде више, налазимо
два сувјекта са једним јединим предикатом и једним јединим директним
објектом.
Ако поделимо четрнаест стихова на два једнака дела, управо два
средња стиха, седми и осми, се најјасније разликују од осталих по свом
граматичком склопу.
Песма се дакле у више погледа дели на три дела: на средњи пар и
две групе од шест стихова. Дистих међу секстинама.
Сонет показује наглашену тенденцију да сваком глаголу и свакој
именици преда одредбу.
 Истакнуту улогу у гласовном склопу сонета играју назални
самогласници.
Катрени предочавају лик мачке на објективан начин, док га таерцине
преображавају.
Рекапитулација подела текста (са граматичког и семантичког
становишта)
Прва подела: Издваја три дела од којих се сваки завршава тачком, тј.
два катрена и две терцине узете заједно. Први катрен, у виду статичне и
објективне слике, излаже ситуацију која је стварна или се бар прима као
таква. Други приписује мачкама намеру коју тумаче силе Ереба, а силама
Ереба, опет, намеру у погледу мачака коју ове одбијају. У ова два дела,
дакле, мачке су виђене споља, прво у пасивности за коју су
најпријемчивији заљубљени и учени, затим у активности коју уочавају силе
Ереба. У последњем делу, међутим, ова опозиција је савлдана; мачкама се
признаје пасивност коју су оне активно прихватиле, пасивност која је сада
схваћена изнутра, не само споља.
Друга подела: Издваја и супротставља две целине - терцине према
катренима, откривајучи у исти мах тесну везу између првог катрена и прве
терцине, и између другог катрена и друге терцине.
1. Терцине одстрањују становиште посматрача (љубљвника, учењака,
Ереба) и смештају биће мачака ван свих просторних и временских
граница.
2. Први катрен уводи просторно временске границе (кућа, доба), које
прва терцина укида (у дубини самоћа, сан без краја).
3. Други катрен дефинише мачке у функцији тмина у које се смештају,
друга терцина у функцији светлости коју зраче
Ове чињенице формалне дистрибуције имају семантичку основу.
Ако се вратимо на поделу на две секстине и дистих између, можемо
да уочимо етапе прогресије с реда реалног (прва секстина), на ред
надреалног (друга секстина). Овај прелаз се врши преко дистиха који
акумулацијом семантичких и формалних поступака, увлачи на час читаоца у
један двоструко иреални свет, јер има карактер спољашњости као и прва
секстина, али истовремено наглашава митолошке тонове друге секстине .
Улога дистиха подсећа на улогу модулације у музичкој композицији.
Циљ је да разреши опозицију између метафоричног и метонимијског
поступка, имплицитно или експлицитно присутну од почетка песме.

Микроскопија последњег Сплина у Цвећу

Зла
Роман Јакобсон

I
1. Кад небо ниско и тешко као покрив належе
2. На дух што тужи опхрван дугим јадима,
3. И кад видика круг обухватајући цео
4. Црн нам излива дан тужнији од ноћи;
II
5. Кад земља претвори се у влажну ћелију
6. Где Надање, као слепи миш,
7. Бије о зидове бојажљивим крилом
8. И удара главом о труле таванице;
III
9. Кад киша ширећи своје велик млазеве
10. На големе тамнице подсећа решетке
11. И кад немо мноштво паукова гнуснох
12. У дубини наших мозгова своје мреже разапиње,
IV
13. Тад звона одједном поскочише пуна беса
14. И запарају небо ужасним криком,
15. Налик духовима лутајућим и без завичаја
16. Који отпочну да јече упорно.
V
17. И дуга мртвачка кола, без добоша и свирке,
18. Промичу лагано кроз моју душу; Нада,
19. Побеђена, плаче, и Стрепња, свирепа, неумољива,
20. На моју погнуту лобању побада свој црни стег.

Последња од четири песме које носе наслов Сплин у циклусу Сплин и

идеал лојим започиње Цвеће зла, открива нам магијску моћ дочаравања
којом се одликује Бодлерово дело.
Песма је састављена од пет катрена. Три непарне строфе (средишња
и спољње) супротстављене су парним строфама. Такође, спољне строфе,
се супротстављају трима унутрашњима. Средишња строфа стоји у
односима сличности и разлике, како са двема првим, тако и са двема
последњим строфама.
Свака од трију непарних строфа садржи упућивање на прво лице и
известан лирски начин осећања, док у двема парним строфама уопште
нема замена првог лица.
 У непарним строфама, заменице трећег лица се односе само на
претеће субјекте. Синтакса ових строфа успоставља однос зависности
нижег према вишем између заменица првог и заменица трећег лица.
Непарне строфе, због свог израженијег лирског карактера, садрже
велики број квалификатива.
Ако упоредимо два прва с два последња катрена уочићемо
делимично понављање речи, којим се обједињује композиција песме.
Можемо назрети траг песниковог уверења да се бескрајна и
тајанствена драж налазе у правилности и симетрији, које су, ништа мање
него сложеност и склад, једна од основних потреба људског духа .
У овој песми, као и у песми Мачке, сонету из исте збирке, уочавамо
различите поделе очигледне са граматичког становишта и становишта
семантичких односа.
Један од тих ривалских од тих ривалских принципа по којем се
разврставају строфе је симетрична трихтономија, којом се средишни катрен
сучељава са два пара катрена испред и иза, чиме се успоставља
еквивалентност између две прве и две последње строфе. С друге стране,
ова трихтономија, имплицира диспаратност међу узајамно супротстављеним
парним и непарним строфама.
На синтаксичкој опозицији између првих трију зависних строфа и
двеју последњих, независних, заснива се асиметрична дихтономија .
Текст садржи две сложене реченице, једну од четири и другу одједне
строфе, једине строфе у којој нема ни експлицитних ни елиптичних
зависних реченица.
Гађење на живот или одбацивање постојања, садрћани у наслову
песме, добијају неминован расплет у погребним тропима завршне строфе,
где се дуги јади који обузимају дух преобраћавају у дуга мртвачка кола
која насељавају моју душу, а црн дан који нам излива претеће небо
претвара у црни стег који самртна стрепња побада на моју лобању.
Анаграмске преокупације које се односе на реч наслов неке песме су
сасвим уобичајене код Бодлера. Помама гласовне игре коју је дефинисао
Сосир, и неуобичајено преплитање формалних, граматичких - дакле
апстрактних - значења, неизбежно играју суштинску улогу у делу песника
који је језик и писање схватио као чаробњачке поступке, магијску моч
дочаравања. Граматика поезије очигледно је морала очарати Бодлера.

Јакобсонова поетика
Леон Којен
 Јакобсонова поетика се најчешће не схвата као јединствена целина.
Предратни радови - из доба када је Јакобсон припадао Московском, а
затим Прашком лингвистичком кружоку - по правилу се разматрају у склопу
општих идеја руског формализма и прашког структурализма. Јакобсонова
новија схватања о граматици поезије се обично не доводе у везу са ранијим
фазама у еволуцији његове теорије, међутим и једном и другом групом
радова доминира питање природе поезије, и ма колико биле велике
разлике између ове две групе, оне никада нису резултат различитих
одговора на питање шта је специфично за поезију.
Радови из првог периода нису још увек толико развијени, али њихова
општост дозвољава нам да лакше сагледамо кључне теоријске импликације
и одредимо интуитивно полазиште Јакобсонове теорије. Каснији радови
дају подробнију анализу и примену теоријских ставова.

Основна идеја Јакобсонове теорије изражена је већ у његовој првој

књизи. За његов рад важна је несвесна импликација Јакубинског, који је
наговестио да у поезији језичка организација постаје сама себи циљ,
потискујући у други план сазнајне и емотивне функције језика. Ту идеју је
први прецизно формулисао и образложио Јакобсон, одређујући поезију
као исказивање усмерено на израз, ограничавајучи је од емоционалног и
практичног говора.
”У емоционалном и песничком језику, језичке представе (фонетске и
семантичке) привлаче на себе већу пажњу, веза између звуковне стране и
значења је приснија, а самим тим и језик постаје револуционарнији, будући
да се уобичајене асоцијације по близини потискују у други план.
Поезија је исказивање усмерено на израз - функција комуникације,
својствена практичном и емоционалном језику, се своди на најмању меру .
Поезија је индиферентна према предмету исказа, као предметна проза
према ритму.
Поезија је језик у његовој естетској функцији.
Неопходно је, међутим тачно одредити раван у којој се поезија
супротставља емоционалном, ништа мање него практичном језику. Јакобсон
је покушао да то учини позивајући се на појам језичке функције, којим се
идентификује основна усмеренст говора.
Контраст између свакодневне употребе језика, која допушта
релативну синонимност, и употребе језика у поезији, која је искључује,
очигледно подржава Јакобсонову идеју да је поезија првенствено усмерена
на језичку организацију ради ње саме. Када Јакобсон не би био у праву,
било би тешко разумети зашто се песнички текст опире парафрази.
Дакле, Јакобсон говори о усмерености на језичку организацију ради
ње саме, која доводи то тога да речи у поезији добијају аутономну
вредност какву немају у другим врстама језика. Међутим, све док нам није
познат механизам којим се остварују описани ефекти, оваква теорија може
остати непотпуна.
Јакобсон је покушао да избегне тешкоћу користећи се
формалистичким појмом доминанте. Он издваја усмереност на сам језик
(поетску или естетску функцију) и даје јој статус доминанте, функције којој
су подређене све друге намене песничког дела. Затим, појам доминанте
примењује и на сам језички склоп дела, разликујући обавезне,
незаменљиве елементе, по којима препознајемо да је реч о поезији, од
других елемената који се преображавају под њиховим утицајем.
Јакобсон се задовољава тиме да да критериј за идентификовање
доминантних елемената, не говоречи ништа о томе како се остварује њихов
утицај. Он показује у чему се испољава деловање поетске функције, али не
открива како функционише њен механизам. Тврдња да доминанта
усмерава, одређује и преображава остале компоненте, упућује нас да појму
доминанте придодамо и објашњавајућу, а не само дескриптивну вредност.

II

Најважнији Јакобсонови радови из четрдесетих и педесетих година

односе се на фонолошка и општелингвистичка питања. Радом Лингвистика
и поетика Јакобсон се враћа теорији песничког језика. Он прецизније
формулише и даље развија идеје о специфичном деловању језика у
поезији, уносећи две кључне новине.
Последица релативне недоречености раних радова је коришћење
тријадне формалистичке схеме: практични (референцијални) језик -
емоционални (експресивни) језик - песнички језик. Ова класификација
језичких система јавља се тамо где бисмо очекивали класификацију
језичких функција.
У Лингвистици и поетици, Јакобсон полази од општих претпоставки о
језику и његовом функционисању, односно, од систематског набрајања
језичких функција.
Најпре рашчлањава сваки говорни догађај (speech event) на шест
конститутивних елемената:
1. Пошиљалац поруке
2. Прималац поруке
3. Контакт (физички и психички)
4. Порука
5. Контекст (ванјезички)
6. Код (језички)

Контекст (референцијална)
Порука (поетска)
Пошиљалац (емотивна)---------------------------------------------------Прималац
(конативна)
Контакт (фатичка)
Код (метајезичка)

Мада је говорни догађај незамислив без свих шест компонената ,

њихова релативна важност није увек иста. Порука је по правилу усмерена
на компоненту која се мора истаћи да би се остварили циљеви пошиљаоца,
док се присуство осталих компонената, потиснутих у други план, осећа у
мањој мери.
Када је циљ саопштавање чињеница, порука је усмерен на контекст, а
доминантна функција је референцијална.
Када је циљ изражавање осећања, порука је усмерена на пошиљаоца
и његов однос према стварима, а доминантна функција је емотивна.
Када је циљ изазивање осећања, порука је усмерена на примаоца и
његово понашање, а доминантна функција је конативна.
Када је циљ комуникација са саговорником, порука је усмерена на
контакт, с доминантна функција је фатичка.
Када је циљ исказ о самом језику, порука је усмерена на код и
доминантна функција је метајезичка.
Када је циљ усмереност на поруку као такву, усресређеност на
поруку ради ње саме, доминанта функција је поетска функција језика.
Сваки облик језичке активности може се рашчланити на шест
компонената. Без обзира на циљеве којима се руководи, језичкој
активности увек можемо приписати формалну структуру. Зато Јакобсон
више не супротставља песнички језик другим врстама језика позивајући се
на однос према комуникацији. То је прва новина.
Суштински немамо разлога да одбацимо идеју о сталности
доминантне функције и променљивости елемената по којима је
препознајемо, међутим она не даје одговор на кључно питање: којим
механизмом се постиже да речи у поезији добијају аутономну вредност
какву немају у другим врстама језика. Без одговора на ово питање
Јакобсонова теорија не даје ништа више од обичног описа.
 Док нам је непознат механизам који омогућава да се у поезији реч
осећа као реч, ништа не јамчи да ћемо моћи да идентификујемо све
делотворне елементе у језичком склопу неке песме: може нам промаћи низ
елемената који сведоче о доминантној улози поетске функције.
Видимо дакле да постоје две равни посматрања: раван описа и раван
објашњења. Кључни недостатак Јакобсонове теорије може се отклонити
увођењем принципа који би имао двојаку намену: да осветли механизам
поетске функције и истовремено послужи као критериј за препознавање
елемената чијим се деловањем актуализује језички склоп песме .
Јакобсонова теза да ”поетска функција пројектује принцип
еквивалентности са осе селекције на осу комбинације”, такође је превише
уопштена, јер се еквивалентност може уочити на свим равнима језичке
организаиције, а појам комбинације се односи на сваку ситуацију у којој
језички знаци ступају једни с другима у односе суседства или близине и
образују реченични контекст. Јакобсонов принцип не предодређује
природу конституената кроз чију се еквивалентност структуира песнички
текст, нити даје предност иједном посебном типу еквивалентности.
Јакобсон је тек пред крај издвојио једну класу еквивалентности:
граматичке паралелизме и котрасте, и показао да је њихова улога у
структуирању песме често битнија од других конституената. Подударање
двају типова еквивалентности, по положају и по граматичком склопу,
очигледно води усмерености на сам језик, која је кључно обележје поезије .
Граматичке паралелизми и контрасти јављају се у фигурама које је
могућно перципирати као чисту игру језичких облика. Зато је Јакобсон у
праву када каже да у поезији ”свако приметно понављање истог
граматичког појма постаје делотворан песнички поступак”, међутим то још
не доказује да граматичке категорије имају важност која им се приписује .
Неопходно је показати да су граматички паралелизми и контрасти једно од
битних обележја начењског механизма у поезији.
Замерке критичара се могу свести на три приговора, која не би имали
значај када бибила описана улога граматичких паралелизама и контраста у
конституисању значења.
Приговори критичара:
1. Јакобсон не даје никакав критериј на основу којег бисмо могли да
утврдимо да ли неки граматички паралелизам или контраст стварно има
удела у литерарном ефекту. Између језичког склопа (у који спадају
граматичке фигуре) и литерарне структуре не треба стављати знак
једнакости (Рифатер и Калер).
2. Ако између језичког склопа и литерарне структуре нема знака
једнакости, не можемо рећи да је дефиниција поезије њена усмереност
на језик.
3. Теза о граматици поезије води неоправданом танемаривању значења .
Сва три приговора почивају на претпоставци да Јакобсонова
дефиниција поезије нема никакве семантичке последице. Критичари
превиђају да за Јакобсона појам језичког склопа не искључује значење. За
граматичке паралелизме и контрасте везано је једно од битних обележја
поезије - чињеница да се песнички текст опире прозној парафрази. Ипак,
Јакобсонова теорија остаје непотпуна, јер наговештава, а не описује како
функционишу граматичке категорије у значењском механизму поезије .
Насупрот тврдњама критичара, улога граматичких категорија у
конституисању значења може прецизно опстати у оквиру Јакобсонове
теорије.
Када несамосталност граматичких значења у односу на лексичка ,
карактеристичну за свакодневни језик, супротставимо осамостаљивању
граматичких значења у поезији, видимо да ниједан од три приговора не
погађа Јакобсонову теорију.
Откривање граматичког склопа открива једну од битних компоненти у
конституисању значења. Сама могућност дисоцирања граматичких од
лексичких значења очигледно је зајемчена усмереношћу поезије на језичку
организацију као такву, и Јакобсон је свакако у праву што граматичким
фигурама придаје ништа мању важност него песничким сликама типа
метафоре или метонимије.
Тврдње критичара да граматичке категорије имају споредну улогу у
литерарној организацији текста изгледају основано само ако превидимо
семантичке ефекте везане за граматички склоп песме. Поред тога , оне
ипак указују на непотпуност Јакобсонове теорије.
Да бисмо могли тачно да оценимо вредност Јакобсонове кључне
идеје, његове дефиниције поезије усмереношћу на сам језик, морали бисмо
да видимо како се она да применити не само на граматичка, већ и на
лексичка значења.

ПРАШКИ СТРУКТУРАЛИЗАМ

Сосирова теорија језика

Џонатан Калер
 Лингвистика се никада није потрудила да тачно одреди предмет свог
испитивања, а без те основне операције једна наука је нсепособна да
изгради своју методу.
Људски језик представља сложену и хетерогену појаву. Говорни чин
укључује мноштво чинилаца и може се разматрати с много различитих и
противречних гледишта.
Језик је систем знакова. Звуци се сматрају језиком једино када служе
за изражавање или саопштавање идеја. Да би саопштили идеју, они морају
бити део система конвенција, део система знакова. Знак је спој облика који
означава (ознака) и означене идеје. Ознака и означено су посебни ентитети
који постоје само као компоненте знака. Знак је кључна чињеница језика.

ПРОИЗВОЉНОСТ ЗНАКА

Језички знак је произвољан - конкретна комбинација ознаке и

означеног представља произвољан ентитет. Не постоји природна или
неминовна веза између ознаке и означеног.
Сви језици као своје основне елементе имају произвољне знаке. Они
затим имају процесе за комбиновање тих знакова, али то не мења
суштинску природу језика и његових елементарних конституената .
Међутим, не можемо замислити језик ни као номенклатуру, у којој је
низ назива произвољно одабран и припојен низу објеката или појмова .
Када би језик био такав, било би лако преводити. Сваки језик артикулише
или организује свет на други начин.
Историја језика је пуна примера појмова и ознака које се померају,
мењају границе. Не постоји никакво одређујучће својство које би појам
морао задржати да би се рачунео као означено те ознаке.
Ознака и означено су чисто релациони или диференцијални ентитети,
јер су произвољни.

ПРИРОДА ЈЕЗИЧКИХ ЈЕДИНИЦА

Сваки језик производи различити скуп ознака, дистинктивно

артикулишући и делећи континуум звука; сваки језик производи различит
скуп означених; он располаже дистинктивним, а стога и произвољним
начином организовања света у појмове или категорије.
Чињеница да језици функционишу с различитим појмовним
артикулацијама или дистинкцијама, указује да те поделе нису природне или
нужне, већ већ су произвољне.
 Појмови или означена нису аутономни ентитети са сопственом
суштином, јер представљају произвољне поделе континуума. Они су
чланови система, и одређени су односима са другим члановима. Њихова
тачна дефиниција је да су оно што други нису (пр. црвено није црно, бело,
жуто, зелено). У систему једног језика, постоје само разлике без
позитивних термина.

“LANGUE” И “PAROLE”

Разлика између језика и његове звучне манифестације, доводи до

кључне langue и parole. Langue је систем језка, језик као систем форми,
док је parole стварни говор, говорни чинови који су омогућени језиком.
Langue је друштвена творевина чије постојање омогућава појединцу
да упражњава своју језичку способност, док у чину parole говорник бира и
комбинује елементе језичког система и даје тим облицима конкретну
фонску и психолошку манифестацију у виду звукова и значења.
Langue мора бити примарно интересовање лингвисте. Langue или
језички систем је кохерентан предмет који се може анализирати, то је
систем знакова у коме је једино битан спој миси и акустичке слике.
Одвајањем језика од речи, одвајамо оно што је друштвено, од онога
што је индивидуално, оно што је битно од оног што је узгредно.
Ова дистинкција доводи до дистинкције између фонетике, која
проучава глас у говорним чиновима са физичког становишта, и фонологије
која проучава разлике између апстрактних јединица ознаке које су
функционалне у оквиру датог језичког система.
Постоје значења која су својства само исказа и значења која су
својства елемената језичког система (пр. Ја).
Постоји једна врста значења, релационо значење или вредност, која
се заснива на језичком систему, и једна друга врста значења или
сигнификација, која укључује употребу језичких елемената у стварним
ситуацијама исказа.
Када се langue проучава у оквиру саме лингвистике, ангажује се
репертоар дистинкција које стварају знаке и правила комбиновања, док би
проучавати parole водило објашњавању језичке употребе, укључујући
релативну фреквенцију којом се конкретни облици или комбиновање
облика употребљавају у стварном говору. Ово је лингвисти дало знатно
јаснији осећај шта ради - ако се усресредио на језик као систем, онда ће
знати шта настоји да реконструише и моћи ће у границама те перспективе,
да схвати који су докази релевантни и како их треба организовати.
 Дистинкција између langue и parole је логична и нужна последица
произвољности знака и проблема идентитета у лингвистици.

СИНХРОНИЧНА И ДИЈАХРОНИЧНА ПЕРСПЕКТИВА

Произвољност знака има још једну важну последицу - то је

дистинкција између синхроничног и дијахроничног проучавања језика.
Синхронично - проучава језички систем у одређеном стању, без
обзира на време.
Дијахронично - проучава развој језика у времену.
Критичари замерају Сосиру да је запоставио чињеницу да је језик у
основи историјски и зависан ентитет у сталном развоју. Управо зато што је
спознао, дубље од својих критичара, корениту историчност језика, он је
истицао значај разлоковања чињеница о језичком систему од чињеница о
језичком развоју.
Каква је веза између произвољности знака и дубоке историчности
језика? Када би постојала нека суштинска или природна веза између
ознаке и означеног, онда би знак имао суштинско језгро на које време не
би утицало или које би се бар одупирало промени, што је супротно од оних
случајних обележја која се јесу мењала кроз време. Ма који аспект звука
или значења може се променити.
Зато што је произвољан, знак је у потпуности изложен деловању
историје, а комбинација дате ознаке и означеног у одређеном тренутку
случајан је исход историјског процеса.
Пошто се знак одређује као релациони ентитет, у својим односима
према другим знацима, релевантни су они односи који важе у одређено
време. Језик је систем чистих вредности које не одређује ништа ван
тренутачног стања његових термина. С обзиром да је језик историјски
ентитет, важно је усресредити се на односе који владају у конкретном
синхроничном стању да би се одредили његови елементи.
Покушај уношења историјских чињеница у опис савременог језичког
система значио би изопачење и фалсификовање.
Сосир тврди да су упркос свом различитом статусу, дијахронијске
констатације изведене из синхронијских констатација.
Прелазни облици речи чине непрекинут ланац синхроничних
идентичности. У сваком периоду где, ретроспективно посматрано, можемо
рећи да је дошло до промене, постојао је стари облик и нови облик који су
се фонетски разликовали, али су фонолошки или функционално били
идентични.
 Ранији и каснији знак потпуно су диспаратни, јер се знак одређује
само у оквиру синхроног језичког система.
Панхронична синтеза је немогућа.
Дихахроничне чињенице су другчијег реда од синхроничних
чињеница по томе што историјска промена настаје изван језичког система .
Промена настаје у језичкој употреби, у parole, не у langue, а модификују
се појединачни елементи система реализације. Историјске промене
напослетку утичу на систем, тако што ће им се прилагодити, искористити
резултате историјске промене, али њих не производи језички систем.
Промене се не одигравају са циљем или да би довеле до новог стања
система.

АНАЛИЗА “LANGUE”

Језик је форма, а не супстанција. Језик је систем узајамно повезаних

вредности. Заразлику од позитивних фонских и означавајућих елемената
говорних чинова или parole, langue је систем опозиција или разлика, и
задатак је откривање функционалних разлика.
Основни проблем је проблем језичког идентитета. Кад смо једном
идентификовали односе и опозиције које разграничују ознаке на једној, и
означено на другој страни, добили смо нешто о чему можемо да говоримо
као о позитивним ентитетима, језичким знацима, премда морамо имати на
уму да су то ентитети који израњају из мреже разлика које сачињавају
језички систем у дато време и од ње зависе.
Може се учинити да се говори само о речима, као да је језик само
речник. Језик чине и многи граматички односи и чињенице.
Нема битне разлике између језичке јединице и граматичке чињенице.
Њихово заједништво је резултат чињенице да су знаци у потпуности
диференцијални објекти и да оно што сачињава језички знак није ништа
друго до разлика међу знацима.
Постоје односи између јединица чијим се комбиновањем образују
низови. У језичком низу вредност једног израза не зависи само од
контраста између њега и других који би се могли одабрати уместо њега ,
већ и од односа с изразима који му претходе и следе у низу. Први су
асоцијативни или парадигматски односи, а други синтагматски односи.
Синтагматски односи одређују комбинаторне могућности,
парадигматски односи су опозиције између елемената који се могу
међусобно замењивати. Ти односи владају на различитим нивоима језичке
анализе.
 Сосир тврди да се целокупни језички систем може свести на теорију
синтагматских и парадигматских односа и објаснити на основу њих, и да су
у том смислу све синхроничне чињенице у суштини идентичне -
структуралистички поглед на језик.
Језик је систем елемената који су у потпуности одређени међусобним
односима у границама система; језички систем састоји се од различитих
нивоа структуре. На сваком нивоу могу се идентификовати елементи који
међусобно контрастирају и комбинују се с другим елементима образујуши
јединице вишег нивоа, а принципи структуре на сваком нивоу у суштини су
исти.

Књижевни језик и песнички језик

Јан Мукаржовски

Однос књижевног језика и песничког језика може се испитивати са

два становишта.
Теоретичар песничког језика разматра да ли је песник везан нормом
књижевног језика и интересује се углавном за разлике књижевног и
песничког језика.
Теоретичар књижевног језика испитује до које мере може песничко
дело бити грађа за утврђивање норми књижевног језика и интересује се
углавном за слагања између песничког и књижевног језика.
Мукаржовски испитује однос између песничког и књижевног језика
са стране теоретичара песничког језика, а опште питање разлаже на
неколико специјалних питања.

***

I ПИТАЊЕ
Какав је однос између пространства песничког језика и књижевног
језика, измешђу њихових положаја у целовитом систему језичког
јединства? Је ли песнички језик нарочита врста књижевног језика или је то
самостална творевина?

О песничком језику као врсти књижевног језика не може се говорити

већ због тога што песнички језик има на располагању, у погледу лексичком
и синтаксичком, све формације и различите развојне фазе датог језика .
 Различите језичке формације могу у песничком делу бити постављене
једна поред друге. Песнички језик има известан нарочит речник и
фразеологију, и неке граматичке облике, tакозване поетизме.
Песнички језик није врста књижевног језика. Тиме није између та два
језика оспорена тесна веза, која се састоји пре свега у томе, што је
књижевни језик позадина за песништво. На њој се одражава естетички
намерна деформација језичких елемената дела, односно намерно
нарушавање књижевне норме.
Систематско нарушавање омогућава песничку употребу језика. Без те
могућности не би уопште било песништва. Што је у језику чвршће устаљена
књижевна норма, утолико се она разноврсније може нарушавати, па отуд и
више могућности за песништво у таквом језику, и обрнуто, при ослабљеној
књижевној норми, тешко је разликовати средства која формирају ту норму ,
од средстава систематског и намерног нарушавања . Дакле , језик са
ослабљеном нормом нуди песништву мање средстава.
Међу језичким елементима песничког дела има много елемената који
не одступају, јер је њихов задатак да чине позадину, од које се одражава
деформација осталих елемената.
Теоретичар књижевног језика може да испитује и песничка дела , ако
разликује деформисане елементе од недеформисаних.

II ПИТАЊЕ
По чему се разликују функције књижевног и песничког језика?

Функција песничког језика састоји се у максималној актуализацији

језичког исказа. Актуализација је супротност од аутоматизације, дакле
деаутоматизација неког чина. Аутоматизациојм се појава схематизује ,
актуализација представља нарушавање схеме.
Актуализација постоји и у књижевном језику, али је подређена
информацији: циљ јој је да обрати интензивнји поглед читаоца на ствар
која је изражена актуализовним језичким средствима.
Актуализација у песничком језику поприма максималну интензивност,
такву да потискује у позадину информацију као сврху и постаје сама себи
сврха; она се ту не врши да би послужила информацији, већ ради тога да
би ставила у први план чин изражавања.

III ПИТАЊЕ
Како се у песничком језику постиже максимална актуализација?
 Грешка је мислити да се ради о квантитативном ефекту.
Актуализација били којег елемента, нужно је извршена аутоматизацијом
једног или неколико других елемената. На пример, актуализација
интонације као непрекинуте мелодијске линије ствара знечењску празнину .
Осим пректичне немогућности истовремене актуализације свих елемената ,
она је истовремено и незамислива. Актуализација неког елемента значи
његово стављање у предњи план, а оно што је у предњем плану, тамо је у
поређењу санечим што је у позадини.
Средства којима песнички језик постиже максималну актуализацију су
доследност и систематичност актуализације.
Доследност се се испољава у томе што се трансформисање
актуализованог елемената врши устаљеним смером. Нпр. деаутоматизација
значења се врши доследним лексичким избором, или доследним
онеобичавањем значењског односа речи.
Систематичност актуализације елемента песничког дела састоји се у
томе што су узајамни односи тих елемената степеновани. Елементи су
подређени и надређени. Онај елемент који у хијерархији стоји највише јесте
доминанта.
Доминанта је онај елемента дела који ставља у покрет и усмерава
односе свих осталих елемената. Сви остали елементи, актуализовани или
неактуализовани, и њихови узајамни односи, вреднују се са становишта
доминанте.
Доминанта даје јединство песничком делу. Јединство, чија је природа
била означена као ”јединство у разноврсности”, је динамичко јединство, у
којем истовремено осећамо склад и несклад, конвергенцију и дивергенцију .
Конвергенција је дата усмерењем према доминанти, дивергенција као отпор
који је томе усмерењу стављен као непокретна позадина неактуализованих
елемената.
Свако песничко дело перципира се на позадини неке традиције, тј.
некаквог аутоматизованог канона, у односу на који је оно деформација.
Позадина коју осећамо иза песничког дела (дату неактуализованим
елементима)и која се супротставља актуализацијама је двојна: норма
књижевног језика и традиционални естетички канон.
Узајамни односи елемената песничког дела, актуализованих и
неактуализованих, чине структуру дела, која је динамичка, јер саржи
конвергенцију и дивергенцију, и нерашчлањива као уметнички факат, јер
сваки њен елеменат добија вредност тек односом према целини. Структура
је целина свих елемената и њена динамика настаје баш напетошћу између
актуализованих и неактуализованих елемената.
 Тема песничког дела је највиша значењска јединица дела. Она не
може бити вреднована по своме односу према ванјезичкој стварности које
улази у дело. У односу на тему песничког дела, нема уопште смисао
постављати питање истинитости. Иста тема се без битне измене може
изразити различитим језичким средствима, а да при том не промени
значењски карактер.

IV ПИТАЊЕ
Питање естетичког вредновања у језику, изван песништва.

Естетичко оцењивање је врло важан чинилац при стварању књижевне

норме. Естетичким вредновањем је делимично одређен развитак књижевне
норме, и без њега нема чишћења језика.
Ако је област естетичких појава и естетичког вредновња тако широка
да обухвата све животне сфере, мало је вероватно да су уметност и језик
изузети из естетичког вредновања.
Постоји велика разлика између естетичког вредновања у уметности и
изван ње. У уметности естетичка вредност нужно стоји највише у
хијерархији вредности које дело садржи, док је изван уметности њен
положај колебљив, а по правилу је подређен. Осим тога, у уметности
вреднујемо сваки елеменат с обзиром на структуру датог дела, а мерило
вредновања у сваком појединачном примеру одређено је функцијом
елемента у тој структури.

V ПИТАЊЕ
Како се естетичко вредновање примењује у развитку књижевне
норме?

Треба испитати како се умножава и обнавља књижевни речник. Речи

се често преузимају због своје новости и неуобичајености, дакле из потреба
актуализације, при којој естетичко вредновање има значајну улогу. Поред
тога могуће је преузимање и из информативних разлога.
У уметности, па и у песничкој, сваки се елеменат вреднује по своме
односу према структури. Мерило, на који начин и колико одређени
елеменат врши функцију у датој структурној целини је дато контекстом
структуре.
Елеменат се може сам по себи осећати као негативна вредност у
односу на естетичку норму, ако се снажно примењује њен деформатини
карактер, али у односу на дату структуру, он се вреднује позитивно, као
њена битна компонента.
 Требало би описати и карактерисати естетички канон данашњега
књижевног језика и истражити развитак тога канона у прошлости. Тај
развитак је у вези са структурним променама у песничкој уметности .

***

Песнички језик је друга језичка формација са другачијом функцијом

него што је књижевни језик.
Деформација књижевне норме спада у саму суштину песничког
језика, па је неоправдано захтевати да се песнички језик подреди
књижевној норми.
Песнички неологизми настају као естетички усмерене иновације , а
њихово битно обележје јесте неочекиваност, наобичност и јединственост.
Стварање књижевне норме није ни сврха песништва, нити намера
песника, а песнички језик је само један од утицаја који помажу да се
књижевни језик трансформише.
Однос песничког и књижевног језика мења се из раздобља у
раздобље, те се они зближавају или удаљавају, међутим ни у истом
раздобљу, и у истој књижевној норми, однос не мора бити исти код свих
песника. Постоје три могућности:
1. Писац не деформише језичке елементе свог дела уопште.
Недеформисаност је чињеница глобалне структуре дела.
2. Писац донекле деформише, али језичку деформацију подређује теми .
3. Писац деформише језичке елементе саме за себе, било да тему
подређује језичкој деформацији, или да наглашава контраст између теме
и језичког израза.
Ова класификација је наравно схематизована, и у стварности је много
сложенија.
Песништво својом актуализацијом умножава и префињује способност
руковања језиком уопште, даје језику могућност еластичније адаптације за
нове задатке и богатију диференцијацију изражајних средстава.
Актуализација износи на површину језичке појаве које су у
информативном језику сасвим скривене, иако су важни чиниоци у језику.
Главни значај песништва за језик састоји се у томе што је оно
уметност.
Ако песништво хоће да изврши свој језички задатак, оно се не сме
бојати никаквог експеримента, никакве деформације књижевне норме, ако
је само тиме осветлило језик са неке стране с које он није био виђен.
Критика се брине о контроли песничког језика. Критика не може бити
само естетичка. Негативно то значи да она не сме судити песнику у име
књижевне норме, а позитивно то значи да критичар мора преузети сваки
ризик и личну одговорност. Као уопште уметничка критика, и језичка
критика је сведочанство не само о критикованоме делу, већ такође о укусу
и предметној компетенцији критичаревој.
У песништву истоветне појаве које су битне за структуру нису увек
резултат свесне песникове намере.

О песничком језику
Јан Мукаржовски

I - ПЕСНИЧКИ ЈЕЗИК КАО ФУНКЦИОНАЛНИ ЈЕЗИК И КАО МАТЕРИЈАЛ

Модерна наука о језику, која је постала свесна издиференцираности

језика према циљевима сходно којима се одређена језичка манифестација
догађа и према функцијама за које су поједина језичка средства и читави
њихови скупови намењени и прилагођени, омогућила је промену у схватању
песничког језика.
Песнички језик се појавио као саставни део језичког система и трајна
формација која има своја властити развитак. Песнички језик је
функционални језик.
У односу на емоционални језик који тежи ка што непосреднијем
изражавању емоционачног узбуђења, и зато је ограничен на појединачно
психичко стање индивидуе која говори, циљ песничког језика јесте
стварање надличних и трајних вредности. Емоционално изражавање је
само једно од многих средстава које песништво за своје циљеве осваја из
богате залихе језика.
Шта све са данашњег становиштва песнички језик није:
1. Украсно изражавање
2. Лепота
3. Изражавање осећања (емоционални језик)
4. Упечатљивост (пластичност)
5. Сликовитост
6. Индивидуалност
Карактеристике наведене у списку одликују само поједина раздобља
развоја или поједоне посебне аспекте песништва, и показују да ниједно
својство не карактерише песнички језик трајно и опште.
Песнички језик је трајно окарактерисан само својом функцијом, а
функција није својство, већ начин употребе својстава дате појаве.
 Тако песнички језик постаје функционални језик, јер означава
прилагођавање језичког система некаквом циљу изражавања.
Циљ песничког изражавања јесте естетско дејство. Естетска
функција, која доминира у песничком језику, привлачи усресређивање
пажње на сам језички знак - и тако представља супротност усмерености на
саопштење (комуникацију), која је истинска сврха језика.
Естетска усмереност на сам израз представља појаву која се
суштински разликује од логичке усмерености на израз, која има задатак да
израз учини тачним.
У естетици песничког језика, и језика уопште, под језиком се
подразумева одређен национални језик са свим конкретним својствима која
су произашла и која непрестано произилазе из његовог историјског
развоја.
Усмереност на израз представља у естетици усресређивање пажње
на израз у свој његовој разноликости, нарочито функционалној; при томе
са видика не нестају ванестетске функције језичког знака, нарочито не ти
основне: репрезентативна, експресиона и апелативна. Естетски усмерен
језички израз слободно осцилује између њих, може се приближавати или
одвајати, или их комбиновати на разне начине.
Због своје естетске самосврховитости, песнички језик је
оспособљенији од других да непрестано оживљава однос човека према
језику и језика према стварности, да непрестано и на нов начин открива
унутрашњи састав језичког знака и показује нове могућности његове
употребе.
Песнички језик поседује веома мало властитих средстава (поетизама ),
која су лексичка, морфолошка или синтаксичка, па углавном црпи из
залихе које му пружају остали слојеви језика.
Песничком језику је међу функционалним језицима најближи
књижевни језик. Песништво не познаје ограничење на само једну одређену
област језичких средстава, и одатле проистиче њихова разлика: књижевни
језик, и у раздобљима у којма песништво најрадикалније крши његову
норму, представља позадину на којој се језичка страна песничког дела
прима.
Одступања од књижевног укуса се у песничком језику вреднују као
уметнички поступци. Оно што би за књижевни језик био револуционарни
преврат, у песништву је обичан уметнички поступак.
Шта је језик у песништву?
Материјал, сличмо камену у вајарству. Он улази у уметничко дело
споља, као појава која се прима чулима, да би постао носилац
нематеријалне структуре уметничког дела.
 Значајна разлика између материјала осталих уметности и језика , је
што камен, боје и сл. улазе у уметничко дело као обичне природне појаве
које тек у уметности добијају знаковни карактер. Језик је знак већ по својој
суштини и сама природна појава која чини његову основу (звук) излази из
говорног органа формирана за ову сврху.
Језик постоји и делује ван песништва, као најважнији систем знакова,
и чини везу људске заједнице и усмерава однос човека према стварности и
друштву.
Језик дакле има знаковни карактер, за разлику од камена, боја и сл.,
и отуда његова релативна независност од чулног опажања. Песништво не
апелује непосредно ни на једно човеково чуло, већ посредно апелује на сва
човекова чула.
Први недостатак језика као песничког материјала је у томе што
уметничко дело које се ослања на језик - историјски променљиву појаву -
зато и када је завршено, лакше подлеже променама, него дела других
уметности. Оно за шта је песник мислио да ће бити естетски делатно може
да изгуби вредност, и обратно.
Други недостатак језика као песничког материјала јесте што је њиме
песничко дело ограничено на припаднике исте језичке заједнице. Чак и
онима који познају страни језик, али не као матерњи, песничко дело је
приступачно на непотпун начин, јер не владају довољним богатством
асоцијација.
Песнички језик је, као и сваки други функционални језик, чврсто
укључен у систем одређеног националног језика.
У различитим језицима одређен песнички поступак, под утицајем
различите природе језика, добија сасвим различите видове. Доказ за
зависност песничког израта од природе датог језичког система је то што
општеевропски књижевни покрети, као симболизам, футуризам и други ,
остварујући исте програмске захтеве у различитим језицима, могу у
појединим националним књижевностима доспевати до међусобно веома
различитих резултата. Европски књижевни развој манифестује већу
разноликост него развој архитектуре, сликарства или музике у одређеним
добима.

II - ЕВОЛУТИВНА ПРОМЕНЉИВОСТ, РАЗЛИКЕ ПО ВРСТАМА И МОГУЋНОСТИ

УСАВРШАВАЊА ПЕСНИЧКОГ ЈЕЗИКА

Будући да је песнички језик са једне стране везан за судбину

домаћег језика, а с друге за развој домаће и светске поезије, песнички
језик не може остајати непромењен усред таквог двоструког кретања ;
уосталом, променљивост му намеће и његов претежно естетски карактер јер
се естетско дејство сваког поступка после извесног времена губи под
утицајем аутоматизације.
У чему се састоји развој песничког језика?
У томе што се непрестано мења начин на који песништво
употребљава језичка средства садржана у одговарајућем националном
језику и у томе што и њихова залиха подлеже променама. Промена је често
веома брза, већ у оквиру једног писца.
Обнова се у песничко језику јавља и с обзитом на претходно
еволутивно раздобље и у поређењу са нормом књижевног језика као
одређено насиље над језиком и зато се говори о деформативном карактеру
песничког језика.
Каква је суштина еволутивнох промена песничког језика?
У томе што се скуп језичких компонената непрестано реконструише с
обзиром на естетско дејство целе манифестације. Сваки пут нека друга
компонента избија у први план, а на тај начин се мења и поредак свих
осталих, јер су све компоненте песничког дела узајамно повезане
вишеструким односима којима је проткана структура дела.
Под утицајем само једне компоненте (доминанте), покреће се цела
сложена структура језичке манифестације и под њеним утицајем се
песнички израз удаљава од уобичајеног начина изражавања. Ако са
променом песничког правца, дође и до промене доминантне компоненте,
настаје нова реконструкција.
Ознака песнички језик је схематска апстракција. Постоји у ствари
мноштво песничких језика не само код различитих народа, већ и у датој
националној књижевности. Свака песничка врста представља језичку
формацију која је до одређене мере самодовољна. У језичком погледу се
разликују три основне песничке формација; епика, лирика и драма.
Да ли развој језика може имати за последицу усавршавање?
Свако доба и свако стање песничке структуре поседује властиту меру
уметничког савршенства и у погледу језика, али могуће је и другачије
савршенство песничког изражавања - виртуелно савршенство, које се
састоји у способности датог националног језика да савлада задатке које
његовој књижевности постављају опште књижевне струје или иманентне
еволутивне претпоставке.
Нема разлога за порицање могућности усавршавања песничког језика
током развоја, ако то усавршавање схватамо као динамички чинилац.

III - ЗВУЧНА СТРАНА ПЕСНИЧКОГ ЈЕЗИКА.

 На који начин компоненте језичког система учествују у конструкцији
песничког дела?
У складу са конструкцијом језичког знака компоненте језичког
система се сврставају у две групе.
Прва група обухвата оне које могу доспети до реализације доступне
чулном примању: оне су стварност, Сосирово сигнифиант. То су звучне,
односно фонолошке компоненте.
Друга група обухвата компоненте које се потенцијално не могу
примати чулима: то су значењске компоненте, сигнифи.
Ниједна од ове две групе није потпуно лишена својстава друге групе.
Звучне компоненте нису само носиоци значења који се могу примити пуким
чулима, већ и саме имају значењски карактер; зато не престају да постоје
ни онда када немају звучну или оптичку реализацију, као што је случај са
мишљеним језиком. Пре свега, оне су делови језичког знака, оа тек онда
акустичка појава.
Само одређење значења састоји се у томе да указује на ону стварност
коју знак означава; то значи да је са становишта односа према стварности,
језички знак симетричан: звучни аспект полази од стварности, аспект
значења смера ка стварности.
Звучни аспект песничког дела се не сме поистоветити са акустичком
реализацијом песничког текста. Постоји јасна дистинкција између звучних
квалитета датих у самом тексту, и оних који су одлуке рецитатора. Само
први представљају стварни звучни аспект песничког дека.
Које су могућности песничке употребе појединих звучних
компонената језика?
Звучне компоненте језика су:
1. Састав и редослед гласова језичке манифестације
2. Интонација
3. Експирација (дах)
4. Боја гласа
5. Темпо
Прва звучна компонента је састав и редослед гласова. Састав гласова
подразумева релативну заступљеност појединих гласова датих
фонолошким системом националног језика. Уочљивији чинилац естетског
дејства је редослед гласова. Његовом интенционалном организацијом
настаје звучни ефекат звани еуфонија.
Еуфонијска организација редследа гласова најчешће тече тако што
се одређени глас или група гласова (у истом или промењеном саставу)
вишеструко понавља. Еуфонија по правилу захтева ослонац у ритмичком ,
синтаксичком или значењском рашчлаљиваљу контекста : само тако
истакнута груписања јављају се као интенционална. Најчешћи и
најефикаснији ослонац еуфонији је ритмичко рашчлаљиваље стиха.
Друга звучна компонента је интонација. Интонација представља
релативан ниво висине гласа који важи за цео текст, или дужи део текста ,
као и висинско таласање на датом нивоу.
Песнички језик употребљава интонацију у три функције:
1. Синтаксичка функција. Интонација је пре свега синтаксички чинилац:
спаја изразе од којих се састоји реченица; разликује потврдне, узвичне и
упитне реченице; служи за изражавање односа између израза или целих
реченица.
2. Семантичка функција. Висински контраст моће послужити за
наглашавање значењске противречности речи и реченица, и може
дочаравати нијансе значења.
3. Експресивна функција. Може изазвати осећајну обојеност речи и
реченице.
Графички знаци који у тексту одговарају интонацији су:
1. Интерпункција
2. Разни типови слога
3. Подела текста у редове
4. Подела текста на пасусе
Ако у стиху не постоји други водећи прозодијски чинилац, сама
интонација аутоматски преузима ову функцију, међутим, чак и ако је водећа
прозодијска компонента други звучни елеменат, интонација не престаје да
буде позадина на којој се метричка основа развија.
Трећа звучна компонента је експирација, или интензитет издисаја.
Као што интонација завршава каденцама, тако и експирација прућа
клаузуле.
Четврта звучна компонента је боја гласа или тембр. Боја гласа није
фонолошка компонента, и не може се тврдити да је она на било који начин
одређена конструкцијом текста.
Боја гласа је у стању да изрази трепераву обојеност осећања и
нијансе у значењу као што је иронија. Тембр не изражава само субјективне
нијансе осећања већ и вредновања које претендује на објективност: у
значењску страну текста, њиме се уводи став према личностима и стварима .
Пета звучна компонента је темпо. Темпо се по свом карактеру
разликује од осталих компонената, јер није квалитет гласа, већ својство
трајања. Променом темпа може се спровести степеновање важности
значења.
Паузе су важан чинилац темпа и неопходан чинилац рашчлаљиваља
језичке манифестације. Неке од њих су чланови граматичког система, а
неке су средства значењског рашчлањивања. Пауза може назначавати
протицање тока значења, или прећуткивање његовог конкретног садржаја,
врме за размишљање о њему (пример три тачке) итд.

IV - РЕЧ У ПЕСНИШТВУ

Реч је најнижа релативно самостална значењска јединица, али ипак

није најосновнији и најједноставнији значењски елемент језика.
Најједноставнији значењски елемент језика су морфеме, које немају
никакву самосталност и могу се јављати само као делови речи . Постоје
коренске, творбене и наставачке морфеме.
Коренска морфема је носилац језгра значења речи.
Творбена морфема сврстава реч у одређену лексичку групу, уносећи
на тај начин у њено значење нијансу заједничку свим речима изведеним из
те морфеме.
Наставачка морфема сврстава реч у морфолошки систем и
истовремено је оспособљава да се укључи у синтаксичку конструкцију
реченице.
Анализа начина на које се унутрашњи састав речи може
актуализовати у песничкој употреби морфема као значењско творачких
елемена. Анализирају се само творбене и наставачке морфеме .
Творбене морфеме могу бити актуализоване прекомерним гомилањем
- наглашава се нијанса у значењу коју морфема уноси у реч.
Наставачким морфемама припада у грађењу речи улога граматичког
елемента. Оне стичу естетско дејство ако се на њих скрене пажња
прекомерном употребом одређеног граматичког облика.
Од унутрашњег састава речи прелазимо на значење речи.
Појам песникове лексике представља скуп речи употребљених у
одређеном песничком делу. За овај скуп су карактеристичне речи које
песник најчешће и најнамерније припада. Сваки појединац има властиту
залиху речи, која представља одређен избор из целокупног лексичког
материјала.
Не може се тврдити да песник увек тражи леп израз, нити да избор
речи зависи од обзира према естетском дејству, јер је у песништву
присутна осцилација између естетске и осталих функција.
Избор речи у песничком делу нужно постаје део конструкције дела,
ступа у сложене односе са његовим осталим компонентама и зато мора бити
оцењиван и испитиван са становишта ове структуралне интенционалности.
Мора бити јасно какав уметнички задатак обавља избор лексичке
грађе.
 Појмови архаизма и неологизма се у теорији песничког језика
појављује на дрикчији начин него у другим гранама лингвистике. Песнички
неологизам често замењује уобичајени назив за познату ствар, да би
упозорио на факт језичке иновације. Под термином архаизама,
подразумева се употреба старих и већ необичних речи, али и вештачких
архаизама, који само стварају утисак давнашњег начина изражавања .
Властита средства песничког језика су поетизми.
Значењски аспект речи није дат само облашћу речника из које реч
потиче, већ и конфронтацијом са другим речима поред којих се у тексту
налази.
Песничко именовање је тражење погодног израза, које се
истовремено обавља у два смера: како у синонимском низу (разна
именовања за исту ствар), тако и у хомонимском низу (разна могућа
значења исте речи).
Свака ствар може бити означена било којом речи, и обрнуто, свака
реч може значити било коју ствар - то извире из начелно конвенционалног
односа између стварности и језичког знака, што је доказао Сосир.
Именовање за које се говорник одлучи актом именовања, налази се у
тачки пресека синонимског и хомонимског низа, која настаје тек актом
именовања, јер он успоставља предметни однос између речи и стварности.

V ЗНАЧЕЊСКА ДИНАМИКА КОНТЕКСТА

Говорећио речи и њеном значењу, кретали смо се у области

значењске статике, мада смо се при акту именовања нашли на самој
граници са значењском динамиком.
Када је значењска јединица динамичка, а када статичка?
Супротставимо два крајња случаја: реч као тип статичке јединице и
целу језичку манифестацију као представника значењске динамике.
Значењска статичност речи састоји се у томе што је њено значење
дато одједном и потпуно у тренутку у којем је реч изговорена.
Смисао језичке манифестација, иако потенцијално постоји већ у
тренутку у којем је језичка манифеставија започета, тек се током времена
постепено остварује.
Језича манифестација је значењска струја која повлачи поједине речи
у свој повезани ток, одузимајући им знатан део самосталности предметног
односа и значења.
Динамичка значењска јединица се разликује од статичке јер је дата
као постепено остварив контекст. Динамичка јединица, будући да је сама
по себи пука семантичка интенција, захтева статичке јединице за своје
отеловљење - статичка јединица, напротив, тек у контексту стиче актуелан
однос према стварности.
Значењска статика и динамика су две узајамно супротне силе, али
про том суштински повезане - заједно стварају основну дијалектичку
анатомију сваког значењског процеса. Статичка јединица није само реч, веч
и најмања јединица садржине мотив; динамичка јединица није само цела
манифестација, већ и пасус, реченица итд.
Свака завршена реченица, јавља се у противречности са значењском
динамиком следеће, тек започетете, као статичка јединица.
Најнижа динамичка јединица језика је реченица. Конструкција
реченице је двострука: граматичка и значењска.
Могућности песничке употребе граматичке конструкције су
једноставне. Већ разлика између просте и проширене реченице, може
постати извор естетског дејства. Релативно учешће појединих чланова
реченице или реченица у сложеној реченици може постати естетски
чинилац.
Могућности песничке употребе значењске конструкције су сложеније.
Важно је утврђивање повезаности реченичног значења и интонације и
основне карактеристике главних принципа значењске конструкције
реченице.
Три основне карактеристике главних принципа значењске
конструкције реченице су:
1. Први принцип је јединство смисла реченице, на које смо усмерени од
тренутка када започети знечењски низ схватамо као реченицу . Смисао
остаје потенцијалан, све док реченица није завршена. Било какав скуп
речи ће за нас важити као јединица комуникације, ако нам га интонација
реченице сигначизује као реченицу, и ми ћемо макар и насично уносити
целовит смисао.
2. Други принцип је акумулација значења. Заснива се на две околности:
прва је да се значењске јединице од којих се састоји реченица примају у
непрекинутој постепености; друга је да се свака јединица која следи
после неке друге, прима већ на њеној позадини, као и свих претходних.
Схема тока значењске акумулације:
с а-б-в-г-д
в а-б-в-г
е а-б-в
с а -б
т а
речи кроз време
3. Трећи је принцип осцилације између значењске статике и динамике.
Дат је тиме што се је свака значењска јединица у реченичном савезу,
усмерена како на то да успостави непосредан предметни однос према
стварности, тако је и везана контекстом реченице као целине, и тек
посредством ове целине успоставља везу са стварношћу.
Значењска конструкција реченице је, будући мање формална од
синтаксичке конструкције, посредник између ње и индивидуалне
знечењске садржине сваке поједине реченице.
Проучавање уметничке конструкције песничке прозе и њеног
иманентног развоја није могуће без увида у значењску конструкцију
реченице.
Јединице језичке манифестације вишег реда од реченице су пасус ,
поглавље итд.
Реченица често значењски указује на шири контекст, нарочито онај
који јој је претходио. Повратна значењска детерминација контекстом
показује се као јача од постепене.
Композициона анализа није осуђена на окамењену статичност, ако се
на њу примене начела значењске динамике. Оно тако добија могућност да
се заврши у утврђивању формалног, а ипак конкретног семантичког геста ,
којим је дело организовано као динамично јединство од најједноставнијих
елемената до најопштијех обриса.
Семантички гест, упркос својој привидној формалности, представља
семантичку чињеницу и значењску интенцију.
Више јединице значења су оне које називамо тематским
компонентама песничког дела, односно: мотив, радња и тема.
Обичај је да се ови елементи стављају ван повезаности са језиком ,
међутим граница између њих није тако оштра. Језичко значење може бити
тематизовано, и обратно, често мотив може бити изражен у једној речи, и
тако се стапати са језичким значењем.
Тема, а нарочито песничка, је у обостраној, узајамној повезаности са
језиком; не управља само тема језичким изразом, него и језички израз
управља темом.

VI МОНОЛОГ И ДИЈАЛОГ. ”СКРИВЕНО ЗНАЧЕЊЕ”

Питања учешћа субјекта у језичкој манифестацији, разлике између

монолога и дијалога, и питање неизговореног значења, скривеног иза речи.
Монолог и дијалог су два основна аспекта организације језичке
манифестације и истовремено две међусобно супротне форме језичке
конструкције у функционалном смислу.
 О монолошком или дијалошком карактеру језичке манифестације
одлучује околност да ли манифестација долази од једног или више
субјеката
Разлика између монолошког и дијалошког говора раздваја песништво
на два дела: на једној страни су лирика и епика као монолошке формације,
а на другој драмам као песништво дијалога. Под тим се подразумева да
лирска и епска манифестација претпостављају једног говорника, док драма
претпоставља више говорника.
Разлика између монолошке и дијалошке усмерености, манифестује се
и другачије него само у језику. Драмски дијалог је везан обема одликама
времена слушаоца, његовим актуелним присуством и протицањем, док
епски и лирски монолог имају само по једно од ових својстава: епски само
протицање, а лирски само присутност.
Упркос узајамној супротстављености, монолошка и дијалошка
усмереност не само да се не искључују, већ се узајамно прожимају .
Дијалошко и монолошко су заједнички присутни већ при настанку
сваке језичке манифестације, било да је њена појавна форма монолошка
или дијалошка.
Језичко значење је у пуној мери саопштиво, јер има на располагању
систем симбола који се могу примити помоћи чула, фок психичком значењу
(случајни гест који може саговорнику одати некакво значење које утиче на
ток) недостаје таква могућност систематичног манифестовања , јер се
изражава спонтаним гестовима, који кад би постали свесни била би реч о
транспозицији душевног збивања у одређен систем знакова .
Начини песничке употребе корелације између значењских процеса
душевног збивања и језика:
1. Прећуткивање језичког значења, које може бити изражено речима
(алузија). Алузија у песништву може бити развијена у систематичан
уметнички поступак.
2. Изражавање неизрецивог психичког значења. Језички симбол постаје
носилац психичког значења.
3. Повезивање на асоцијативном, а не на синтаксичко логичком нивоу.
Тезе ПЛКа:

1. Методски проблеми из схватања језика

као система; значај за словенске језике
Роман Јакобсон

а) Језик је производ људске активности, са карактером

интенционалности. Са функционалног становиштва представља систем
средстава изражавања која имају одређену сврху.
б) Било да се служимо синхронијским (најбољи за спознају суштине и
природе језичког система) или дијахронијским методом, неопходно је да
језик схватамо као систем функција. У синхронијској лингвистици елементи
језичког система треба да буду оцењивани са гледишта њихових функција ,
а промене у језику треба посматрати као фактор стабилизације и
реконструкције језичког система. Такође је немогуће искључити појам
еволуције, јер постоји свест о пролазећем и долазећем. То је доказ
преплитања синхронијског и дијахронијског метода, који је такође непотпун
без схватања језика као система функција.
в) Компаративно испитивање словенских језика треба проширити -
уместо да се бави само генетичким проблемима, треба да буде метод који
открива структуралну законитост језичкких система и њиховог развитка
(Словенски језици испољавају оштре разлике на позадини суштинских и
бројних подударности). Компаративно испитивање треба да открије
повезаност између конвергентних (логичних) и дивергентних (креативних ,
случајних) чињеница и на тај начин створи типологију промена повезаних у
једну целину.
г) Постоји законита повезаност појава у развитку - номогенеза.
Теорија о конвергентном развоју потискује концепцију механичке и
сличајне експанзије језичких појава. Експанзија језичких појава које
погађају систем је одређена спремношћу прималаца која се испољава у
складу са тенденцијом развитка.

2.Задаци испитивања (слов.) језичког

система
Роман Јакобсон, Н. Трубецки и Вилем Матезијус

а) Значај звучног аспекта језика - Потребно је испитати акустична

својства, односно спољашњи аспект да би се боље одговорило на проблем
интенционалности фонолошких појава. Говорник на уму има акустичну а не
моторичку представу. Звук може бити објективна физичка чињеница,
представа и елеменат функционалног система.
Основни задаци синхронијске фонологије:
1. Установити фонеме, односно скуп ових најједноставнијих акустично
моторичких представа, које обликују значења у језику, одредити њихов
однос и установити структуралну схему датог система.
2. Одредити комбинације реализованих фонема насупрот свим
теоријски могућим комбинацијама.
3. Одредити степен у којем се комбинације употребљавају, односно
оптерећење одређених фонема и комбинација.
4. Тачно синхронијски одредити морфонеме и њихов положај у
морфемима (морфофонологија - о морфолошкој употреби фонолошких
разлика)

б) Теорија језичког именовања (истраживање речи и груписање речи)

- Реч је са становишта функције резултат језичке активности именовања,
која се често меша са активношћу корелације (синтагмичком). Реч претвара
стварност, спољашњу или унитрашњу, реалну или апстрактну, у елементе
који се могу изразити језиком. Сваки језик има властити систем именовања,
класификацију именовања и за себе карактеристичну залиху речи , односно
речник. Потребно је прихватити функционално схватање, како би се
теорија именовања издигла у односу на синтаксу, односно како би
омогућила повезивање одвојених појава. Потребно је испитати такође улогу
афективности језика, улогу интелектуализације језика као и појаве којима
се бави семантика,
в) Теорија корелације (груписање речи, синтакса) - Груписање речи,
ако није реч о чврстом спајању, представља резултат корелативне, односно
синтагматске активности, која се понекад испољава и у форми једне речи.
Основни чин корелације и чин стварања реченице је предикатизација , па
синтакса пре свега испитује типове предиката, имајучи на уму форме и
функције граматичког субјекта. Функционално схватање омогућава
сазнавање узајамне повезаности појединих синтаксичких форми и тиме
омогућава спознају њихове систематске припадности и концентрације .
 Морфологија је теорија система форми речи и група. Формације речи
и формације група речи, које произилазе из језичке активности и
корелације, групишу се у системе формалне природе.

3. Проблеми испитивања различитих

функција језика
Роман Јакобсон, Б. Хавранек и Јан Мукаржовски

а) О функцији језика - Потребно је познавати разноликост језичких

функција и начина њиховог реализовања. Без узимања функција у обзир и
синх. и дијах. анализа је неисправна.
1. Потребно је разликовати унутрашњи и испољени језик - у језичким
формама се чешће мисли, него говори.
2. Значајна карактеристика језика је интелектуалност или
емоционалност језичких манифестација. Ове две одлике се прожимају и
доминирају једна над другом.
3. Интелектуално испољени језик и емоционални језик су социјално
одређени. У социјалној улози језик се одређује по односу према
ванјезичкој стварности и може бити у функцији комуникације (усмерен
на предмет изражавања), или у поетској функцији (усмерен на
изражавање само). У комуникацијској функцији постоји ситуациони
практичан језик и теоријски формулативан језик. Основно питање је
питање хијерархије функција, односно која доминара или колико се
прожимају. Сваки функционалан језик има властити систем конвенција .
властити језик - langue
4. Начини језичких манифестовања: усмено, писано, дијалошки језик
или наизменично испрекидан, и монолошки или једнострано повезан.
5. Проучити однос међу учесницима језичког контакта, степен социјалне
кохезије, стручне, територијалне (систематски испитивати и гестове који
прате усмени језик)

б) О књижевном језику - Књижевни језик и све његове особине треба

анализирати синх. и дијах. у свим словенским језицима. Књижевни језик је
често конзервативан у граматичком и фонолошком систему, али је у
речнику стално стваралачки и никада не репрезентује само минуло стање
неког дијалекта. Политички, социјални, економски и религиозни услови су
само спољни чиниоци у стварању књижевног језика. Његово издвајање од
народног језика је изазвано његовом улогом, и већим захтевима који му се
постављају. Он изражава културни и цивилизацијски живот. Научни,
филоз.религиозни, соц. политички, админ.правни захтеви шире и мењају
књижевни језик, односно утичу на његову интелектуализацију. Потреба
изражавања ствари које немају непосредан однос према реалном животу ,
као и нових ствари, захтева нове изразе, које народни језик нема или их
није до тада имао. Утицаја има и потреба за изражавањем међузависности
и сложености мисаоних операција. Књижевни језик је нормиран,
нормативног карактера, испољава се и повишеном контролом
емоционалних елемената. Улога свесне интенционалности у развитку :
реформаторство, језичка политика, језилки укус и естетика доба.
Књижевни језик уједно тежи и ка експанзији и ка привилегији владајућих
класа.
Књижевни језик је највише заступљен у писаним манифестацијама
(најудаљенији од народног језика), па у континуираном језику
(говорништво). Писани језик снажно утиче на књижевни говорни. Испод
књижевног говорног је дијалошки или наизменично испрекидан језик.
в) О песничком језику - занемарена област лингвистике, нужно
испитати са гледишта песничке функције, у свим словенским језицима .
1. Песнички језик је са синхронијског становишта форма песничког
изражавања (parole) и индивидуални стваралачки чин. Због тога је
потребно установити разлику између песничког и комуникативног језика -
поистовећивање је грешка. Као индивидуални стваралачки чин песничко
дело је вредновано на позадини актуелне песничке традиције и на
позадини савременог комуникативног језика.
2. Сви слојеви језичког система, који у комуникативном језику имају
само помоћну улогу, добијају у песничком језику већу или мању
самосталну вредност (песнички језик је усмерен на изражавање само). У
песничком језику ова својства и њихови односи теже ка актуализацији, а
у комуникатувном језику ка аутоматизацији.
Песничко дело је функционална структура и поједини њени елементи не
могу да буду схваћени без повезаности са целином. Исти елементи у
различитим структурама имају различите функције.
У песничком језику могу да буду актуализовани и они акустични,
моторички и графички елементи датог језика, који нису искоришћени у
његовом фонолошком систему или графичком еквиваленту. Само
фонолошко гледиште може да открије принципе песничких звуковних
структура.
 Језик стиха карактерише нарочита хијерархија вредности - ритам је
принцип организације стиха, а са њим и остали фонолошки елементи:
мелодика, понављање фонема итд.
Закони компаративне технике стиха могу се установити једино на
фонолошкој основи. Две исте фонолошке структуре имају различиту
улогу у разним фонолошким системима.
Песнички речник је актуелизован исто као и остали слојеви песничког
језика. Одваја се или од песничке традиције или од комуникативниг
језика. Неуобичајене речи, варваризми, неологизми доприносе
семантичком и стилистичком богатству песночког речника.
3. Истраживач не сме да анализира и вреднује песничке чињенице
прошлости или чињенице других народа са гледишта песничких навика
самог истраживача и уметничких норми на којима је васпитан. Уметничка
појава из прошлости може да траје или оживи као активан фактор у
другој средини и постане компонента новог система уметничких
вредности, али се њена функција мења, подлеже модификацијама.
Историја песништва треба да реконструише појаву у њеној изворној
функцији, у повезаности са системом из којег је потекла.
4. Сиже је семантичка композициона структура и проблеми састава
сижеа не могу се искључити из испитивања песничког језика.
5. Организациона одлика уметности, којом се она разликује од осталих
семиолошких структура, јесте усмереност на сам знак, никако на оно што
се означава. Организациона одлика песништва је усмереност на вербално
изражавање. Историчар мора истраживати знак, а не оно што означава,
односно идеологију и сл.
6. Нужно је испитати песнички језик сам по себи.

4. Актуелни проблеми црквенословенског

језика
Н. Дурново

а) Под старословенским подразумевамо језик калуђера за потребе

литургије, од 10. до 12. века књижевни језик свих Словена.
Поистовећивање старословенског са неким од историјских словенских
језика је погрешно.
Потребно је да разбој старословенског језика тумачимо на основу
принципа којима се руководи историја књижевних језика.
б) Постоји неколико редакција старословенског, па ниједан не
признајемо као исправан старословенски језик.
в) Проблем одређивања живог словенског дијалекта који су калуђери
узели за основу стварања књижевног словенског језика.
г) Звог различитих редакција у 12. веку, погоднији је назив средње -
црквенословенски.
д) Задатак славистике је научна обрада историје црквенословенског
језика све до нових времена, и историје црквенословенског слоја у
словенским националним књижевним језицима.

5. Проблем фонетске и фонолошке

транскрипције у словенским језицима.
Н. Трубецки и Роман Јакобсон

Неопходно је унификовати начела фонетске транскрипције за све

словенске језике, то јест репродукцију гласова из фонолошког састава
појединих језика.
Неопходно је установити начела фонолошке транскрипције, односно
писмену репродукцију фонолошког састава словенских језика .
Треба одредити начека комбиноване фонетске и фонолошке
транскрипције.

6. Начела лингвистичке географије, употреба

и однос према етнографској географији на
словенској територији
П. Богатирјов и П. Савицки

а) Одредити просторне границе појединих језичких појава и жариште

експанзије групе језичких новина као и периферне зоне ове експанзије .
б) Појаве упадљиво истоветне, удва различита система могу да буду
функционално различите.
 в) Ширење језичких појава у простору може да буде плодно
упоређивано са другим географским изолинијама. Поређење хетерогених
система може да буде плодно само ако водимо рачуна о равноправности
упоређених система.
г) Приликом стварања мапа језичких или етнографских чињеница
потребно је имати на уму да се експанзија ових чињеница не поклапа са
језичким генетичким или коренским сродством и да често заузима ширу
територију.

7. Проблеми свесловенског лингвистичког

атласа, посебно атласа лексике
Н. Трубецки

Неопходно је направити свесловенски језички атлас, јер су словенски

језици веома блиски, географски се готово сви додирују, раздвојене су
једино две целине (јужнословенска и севернословенска). Студије
етимолошко упоредног словенског речника нису могуће без тачног
установљења граница у којима се поједине речи употребљавају . Најважније
је тачно утврдити изолексеме.

8. Методски проблеми слов. лексикографије

Н. Трубецки

Сваки језик у сваком раздобљу поседује властити лексички систем.

Речник није само пуки скуп великог мноштва појединих речи, већ сложени
систем речи, у којем се све речи налазе у међусобном односу и једна другу
узајамно искључују. Значење речи одређено је њеним односом према
осталим речима истог речника, то јест њеним местом у датом лексичком
систему.
Многи лингвисти сматрају да је речник хаос, који се може
организовати јеино споља (абецедно), за разлику од морфолошких
система. То је заблуда.

9. Значај функционалне лингвистике за

културу и критику словенских језика
Б. Хавранек и Вилем Матезијус

Језичка култура је настојање да у књижевном језику, како у писаном,

тако и говорном јачају оне особине које захтева специјална функција
књижевног језика. Значајан за језичку културу је култивисани говорни
језик. Он је извор који оживљава писани језик, ствара средину у којој се
развија осећање за језик неопходно за устаљеност књижевног језика. Како
књижевни говорни језик, тако и писани књижевни језик јесу средства
изражавања културног живота.
Брига о чистоти језика има место у језичкој култури, али сваки
претерани пуризам, било логички или историјски и фолклорни шкоди
истинској култури књижевног језика. Брига о култури језика је веома
потребна већини словенских народа.
Устаљеност - Из књижевног језика треба елиминисати колебање, и
створити поуздано језичко осећање.
Прецизност - јасност и тачност је потребна за изражавање најситнијих
детаља и нијанси.
Оригиналност - потребно је јачање црта карактеристичних за језик.
Латентна језичка тенденција мора да се претвори у свесно
употребљена средства изражавања.
Изговор такође мора бити устаљен.
Правопис треба да буде лак и прегледан, и не треба га често мењати,
ако промена нема за циљ поједностављење.
У формама именовања ваља настојати на индивидуалности језика,
али у речнику, насупрот захтеву језичког пуризма, нужно је поставити
захтев богатства речника и његове стилске разноврсности. Ваља настојати
и на прецизности значења и устаљености тамо где то функција књижевног
језика изискује.
У синтакси је потребно јачати оне црте које су својствене језику, не
сме се сужавати репертоар могућности изражавања.
Морфологија је значајна за индивидуалну изражајност језика само
због система.

10. Употреба нових лингвистичких праваца у

средњим школама
Роман Јакобсон
 а) У учењу матерњег језика
1. Објект истраживања синхронијске лингвистике јесу синх. језичке
појаве, дакле савремени језик који утиче на савремени књижевни језик.
Функционална лингвистика види језик као скуп средстава која имају
сврху, одређену различитим функцијама језика - циљ средње је развој
способности економичне и рационалне употребе језичких средстава .
Схватање језика као система функција даје поузданију основу за
изучавање.
2. Циљ школе је да се што боље практично савлада језик у његовим
различитим функцијама, повезаним са културним животом.
3. Научни циљ се у матерњем језику повлачи пред практичним и обим
теоријског образовања треба одредити сходно томе колико
сматрамонепходним за одређени степен или врсту школе.
4. Важно је размошљање о језику.
5. Разрада књижевног језика у односу на народни.
6. Језичка манифестација да буде адекватна језичкој сврси.
7. Треба пазити да се код ученика не створи неповерење према
матерњем језику
8. Груписати знања у свест о језику.

Место естетске функције међу осталим

функцијама
Јан Мукаржовски

Питање о месту естетске функције међу осталима је питање естетског

ван уметности. Све док естетско посматрамо са становишта уметности,
положај естетске функције не предсатавља проблем: естетска функција
увек смера ка доминацији.
Ван области уметности, налазимо се у искушењу да естетску
функцију сматрамо за нешто другоразредно, међутим управо ван уметности
естетска функција се намеће нашој пажњи у свеукупном мноштву животних
манифестација.
У недавно доба у уметности је стављен искључив нагласак на
естетску функцију, а у теорији су естетско и уметност такорећи
идентификовани. Естетско се овако јавило као ослобођена , суверена
самосврховита игра.
Истовремено и живот ван уметности је веома снажно естетизован.
Питање естетског ван уметности данас није важно у свом метафизичком
аспекту, већ је важно како се естетско манифестује у људском делању и
његовим творевинама.
Није реч о естетском као статичком својству ствари, већ о естетском
као енергетској компоненти људског делања, о његовом односу према
другим мотивима и циљевима људског сварања.
Уместо појма лепоте, као основне методолошке претпоставке, наступа
појам функције.
Ако размишљамо о естетском ван уметности, са становишта лепоте
као својства ствари, могућа су три полазишта:
1. Уметност подређена природи - значи да уметност подражава
природу.
2. Природа подређена умерности - уметност довршава, усавршава
природу.
3. Природа и уметност су узајамно независне и неповезане.
Са становишта функција, естатско ван уметности и у уметности су
блиско повезане и прелазе једна у другу.
Питање естетског ван уметности.
Не постоји област у којој је естетска функција суштински одсутна;
потенцијално је увек присутна, може да се испољи било где. У уметности, у
којој је естетска функција начелно преовлађује, не може се порећи
присуство и учешће ванестетских функција.
Ниједна област људске активности није ограничена само на једну
функцију, нити је резервисана само та ову или ону функцију. У свакој
области људског делања, присутне су све функције.
Постоји суштинска вишефункционалност човекове активности и
суштинска свеприсутност функција.
Функције се не смеју једнострано пројектовати у објект (људску
творевину), већ се пре свега мора рачунати са субјектом као њиховим
живим извором. Објект увек носи трагове оног највидљивијег
прилагођавања сврси за коју је био направљен. Ако функције посматрамо
са становишта субјекта, видимо да сваки чин којим се човек обраћа
стварности одговара вишеструким сврхама, које некад не разликује ни
индивидуа која је аутор активност.
Естетска функција престаје да се јавља као нешто случајно и додато,
како се јавља онима који функције виде са становишта објекта, ако тај
објект није уметничко дело. Са становишта субјекта, естатска функција , као
и било која друга, представља нужан део реакције субјекта на свет око
њега.
Естетска функција допуњује функционалну вишестраност активне
индивидуе.
 Питање места и однос естетске функције са осталим функцијама
Тај однос није хијерархија, јер до подређености и надређености
функција долази тек у конкретним случајевима, код појединих поступака и
творевина.
Чињеница да су све функције потенцијално свеприсутне води
закључку да је питање суштинског узајамног односа функција питање
типологије која би свакој функцији одредила место с обзиром на остале
функције, али никако испод или изнад њих.
То је немогуће индукцијом (неизводиво, Сизифов посао) или
дедукцијом (нема из чега да се дедукује), па је једини пут феноменолошки
Wesensschau, који је такође дедуктиван, али дедукује из саме ствари,
односно из суштине функције.
Само ако функције посматрамо са становишта субјекта, ако их
схватамо као начине самоостваривања субјекта према спољашњем свету ,
функција се јавља без деформација. Са становишта објеката, функција се
јавља везана за неки циљ, који поступком или творевином треба да буде
постигнут.
Функција је начин самоостваривања субјекта према спољашњем
свету.
Човек се може остваривати према сварности непосредно или
посредством другачије стварности (стварност знак оруђе).

ТИПОЛОГИЈА ФУНКЦИЈА ПРЕМА САМООСТВАРИВАЊУ СУБЈЕКТА ПРЕМА

ОБЈЕКТУ И ДАЉЕ ПРЕМА УСМЕРЕНОСТИ НА СУБЈЕКАТ ИЛИ ОБЈЕКАТ

Непосредне функције:
- Практичне функције: У првом плану објект јер смерају
преобликовању објекта
- Теоријске функције: У првом плану је субјект јер је циљ пројектовање
стварности у свест субјекта.
Знаковне функције:
- Симболичка функција: У првом плану је објект, јер је усмерена на
ефективност односта између симболизоване ствари и симболичког знака .
И знак и стварност се јављају као објект.
- Естетска функција: У првом плану је субјект, јер мења све што
дотакне у знак.

Естетски знак не служи, није оруђе, али припада објекту, јер је сам
себи сврха. Естетски знак не утиче ни на какву појединачну стварност, већ
одражава у себи стварност као целину.
 Естетска функција изазива уједињујући став према стварности . За
естетску функцију стварност није непосредан већ посредован објект ;
непосредан објект за њу је естетски знак, који став субјекта пројектује у
стварност као њен општи закон, не губећи притом самосвојност, коју
манифестује тако што указује на стварност као целину.

Уметност као семиолошка чињеница

Јан Мукаржовски

Семиологија је наука о знаку (Сосир).

Уметничко дело је истовремено знак, структура и вредност.
Знак је чулна реалност, која се односи на другу реалност, коју треба
да евоцира.
Духовне науке се баве проблемом знака, структуре и вредности.
Основа индивидуалне свести је до најунутрашњијих слојева дата
садржајима који припадају колективној свести. Проблеми знака и значења
су важни јер сваки душевни садржај, који пресеже границе индивидуалне
свести, већ самом чињеницом своје саопштивости добија природу знака.
Проучавање структуре уметничког дела је непотпуно без
расветљавања семиолошког карактера уметности. Без семиолошке
оријентације, теоретичар ће стално подлегати склоности да види уметничко
дело као чисто формалну конструкцију. Једино семиолошко становиште
дозвољава теоретичарима да признају аутономну егзистенцију и суштински
динамизам уметничке структуре и да схвате развој уметности као иманентно
кретање које је у сталном дијалектичком односу према развоју осталих
облика културе.
Семиолошко испитивање уметности има за циљ да:
1. Да да делимичну илустрацију одређене стране дихтономије између
природних и духовних наука.
2. Да нагласи значај следећих семиолошких питања:
- Проблем знака је, поред проблема структуре и вредности, један од
суштинских проблема духовних наука. Резултати истраживања
лингвистичке семантике треба да буду примењени на материјал ових
наука.
- Уметничко дело има карактер знака. Не може се идентификовати са
индивидуалним стањем свести аутора или примаоца, нити са појмом дело-
ствар (представља уметничко дело у чулном свету). Уметничко дело
постоји као естетски објект чије је место у свести читавог колектива . Чулно
дело-ствар је само спољашњи симбол овог нематеријалног објекта .
 Индивидуална стања свести која изазива дело-ствар представљају
естетски објект само оним што је свима заједнчко.
- Свако уметничко дело је аутономан знак који се састоји из дела-
ствари, које функционише као чулни симбол, из естетског објекта који се
налази у колективној свести и функционише као значење, и из односа
према означеној ствари, који није уперен на посебну егзистенцију , већ на
целокупан контекст социјалних феномена.
- Уметности сижеа имају и другу семиолошку функцију, која је
комуникативна. Значење је такође дато целим естетским објектом, али
међу компонентама овог објекта има привилегованог носиоца , а то је сиже,
који функционише као оса кристализације распршене комуникативне
моћи осталих елемената. По овоме је уметничко дело слично
комуникатвним знацима, али однос између уметничког дела и означене
ствари нема егзистенцијалну вредност, а то је суштинска разлика према
чисто комуникативним знацима. Сижеу уметничког дела се не може
постављати захтев документарне аутентичности све док га вреднујемо као
уметничку творевину.
- Обе семиолошке функције, комуникативна и аутономна, које заједно
постоје у уметностима сижеа, скупа обликују једну од суштинских
дијалектичких антиномија развоја ових уметности; њихов дуалитет се
остварује развоју сталним осцилацијама његовог односа према реалности .

Структурализам у естетици и у науци о

књижевности
Јан Мукаржовски

Задатак научног рада јесте да налази, описује и разврстава материјал

с којим одређена наука ради; најапстрактнији циљ научног истраживања
јесу општи закони који управљају збивањем у испитиваној области.
Научно схватање које полази од непрекидне узајамне повезаности
науке и филозофије и гради на њој јесте структурализам. Структурализам
није ни теорија (чврст скуп сазнања) ни метода (целовит и непроменљив
скуп радних правила), већ ноетско (ноетика - наука о мишљењу и сазнању)
становиште из којег извиру одређена радна правила и одређена сазнања ,
али које постоји независно и од једних и од других, и зато је способно да
се развија на обе стране.
Структурализам је свестан начелне унутрашње корелације читавог
појмовног система сваке науке: сваки од појмова одређен је свим осталим и
сам их узајамно одређује, тако да би се једнозначно могао одредити
местом које у датом појмовном систему заузима, а не списком своје
садрћине која се непрекидно мења.
Структурализам је отворен за замену старијих појмова новим. Због
своје еластичности су овако схваћени појмови способни за лаку
транспозицију из једне научне области у другу. Тиме јача узајамна
повезаност и солидарност наука.
Структуралистички научни рад креће се између две крајње границе :
филозофске претпоставке и материјала. Материјал се према науци налази у
сличном односу као филозофске претпоставке. Он није пуки пасивни
предмет испитивања, већ је истовремено и ван науке и у њој. Нови
материјал по правилу доноси и промену научних поступака.
Чињенице које као материјал ступају у додир са одрђеном науком,
долазе у досег њеног појмовног система.
Структура је јединство смисла, не сумативна целина. Структурална
целина значи сваким од својих делова, и обрнуто, сваки од делова значи
управо ту, а не другу целину.
Суштинско обележје структуре је њен енергетски и динамички
карактер.
Енергетичност структуре састоји се у томе што свака поједина
компонента има у заједничком јединству одређену функцију, која је
сврстава у структуралну целину и која је везује за њу.
Динамичност структуралне целине дата је тиме што због своје
енергетске природе, поједине функције и њихови узајамни осноси подлежу
непрестаним променама.
Структура је као целина у непрестаном кретању, за разлику од
сумативне целине која се променом нарушава.
Структурализам у науци не представља оруђе које би се могло
механички употребити за решавање одређених проблема.

II

Структурална естетика припада објективистичким правцима који за

полазиште проучавања узимају естетски објект, односно уметничко дело
схваћено као спољашња манифестација нематеријалне структуре , тј.
динамичке равнотеже сила представљаних појединим компонентама.
Динамичност уметничке структуре потиче отуд што један део њених
компонената увек очувава стање дато конвенцијама из најближе
прошлости, док други део ово стање мења; тако настаје напетост, која
тражи да се уравнотежи, тј. тражи нове промене уметничке структуре.
Уметничка структура није ствар само појединог дела, већ траје у
времену, пролазећи његовим кретањем од дела ка делу и стално се при
томе мењајући, сталним прегруписањем узајамних односа и релативног
значаја појединих компонената. У првом плану су оне компоненте које су
естетски актуализоване, у другом оне које се подређују дотадашњој
конвенцији и које стварају позадину на којој се актуелизација прве групе
одражава.
Са овог становишта разлика између форме и садржине уметничког
дела губи смисао. Уместо дихтономије садржај - форма, за структуралну
естетику добија значај пар материјал - уметнички поступак.
Материјал улази у дело споља и својом суштином је независтан од
уметничке употребе.
Уметнички поступак је, за разлику од материјала, неодвојив од
уметничке структуре и представља заправо само манифестацију њеног
става према материјалу.
Структурална естетика је оријентисана на знак и значење, и види
уметничко дело у целини и пре свега као знак који посредује између
уметника и примаоца (теза 17).
Због своје знаковне природе уметничко дело не одговара у
потпуности ни психичком стању аутора из којег је настало, нити ономе које
изазива код примаоца.
Психичка стања са којима уметничко дело активно или пасивно ступа
у додир садрже увек још и индивидуалне елементе, непоновљиве, и - са
становишта објективне естетске структуре - случајне. Већ ауторов
доживљај је јединица значења, чврсто уклопљена у читав систем уметничке
конструкције.
Ни ја, субјект, који се у свакој уметности и у сваком делу некако
манифестује, није идентичан ни са каквом конкретном психофизичком
индивидуом. То је тачка у којој се сажима и с обзиром на коју се организује
читава конструкција уметничког дела, али у њу се може пројектовати било
која личност, како примаоца тако и аутора.
Тиме је за структуралну естетику назначен пут за решавање проблема
индивидуе у уметности и функције индивидуалности уопште као чиниоца у
уметничком збивању и развоју уметничке структуре.
 Као чинилац се у овом смислу јављају индивидуе аутора и примаоца.
Прималац често утиче на развој уметности као критичар, мецена, наручилац
итд. И онда када индивидуа као промалац посредује између уметника и
публике, њена делатност моће активно да утиче на развој уметности. Као
индивидуални чинилац може се јављати и група појединаца - школа,
генерација, колектив.
Колективна индивидуа може бити само прималачка: публика.
Колективна индивидуа је у развоју уметности једнако реална као
индивидуа-појединац.
Као индивидуални чинилац моће се појављивати и активно
учествовати нежива ствар, тј. уметничко дело, ако се својом
јединственошћу упадљиво разликује од савременог стваралаштва и ако на
даљи развој извршава утицај у смислу те своје јединствености.
Однос између стваралачке индивидуе и надличног развоја уметности
је у својој суштини функционалан, и квалитативно предодређен
претходним развојем; одређено еволутивно стање структуре захтева за
своје мењање индивидуе организоване на одређен начин.
Сложеност је тако велика да некад могу, као на пример проклети
песници, да, заједно расути и привидно усамљени поред тока развоја,
заправо чине веома повезану линију, једнако суштинску као и главни ток , а
у одређеном смислу, за будућност и суштинскију. Ни уметнички дар није,
значи, само ствар саме индивидуе већ зависи од функције која је
индивидуи досуђена објективним развојем структуре.
Уметничко дело није само знак у односу на индивидуу, већ и знак с
обзиром на друштво.
Развој уметничке структуре је непрекинут и руковођен је унутарњом
законитошћу: уметничка структура развија се сама из себе, самокретањем .
Међутим, свака промена уметничке структуре свакако је некако подстакнута
споља, било непосредно развојем друштва, било развојем неке од
културних области, које су као и сама уметност, ношене друштвеним
животом.
Начин на који ће дати спољашњи подстицај бити ликвидиран и начин
на који ће он утицати на развој уметности извире из претпоставки
садржаних у самој уметничкој структури - иманентни развој.
Уметник је члан друштва и ствара нужно за друге, за публику, а тиме
и за друштво.
Однос између уметности и друштва није механички казалан. Није
исправно ако се из друштвене организације изводи само одређена
компонента уметничког дела, заправо садржина, јер се и у односу према
друштву уметничка структура остварује као целина.
 Одређено друштво, било слој или народ, може да се, као и
индивидуа, да се препозна у делу које долази из друге средине, често и
сасвим туђе, јасније него у властитим делима.
С обзиром на друштво, уметничко дело представља знак, али није
аутоматска последица његовог стања и устројства (друштва).
Однос између уметности и друштва је значајан за развој и једне и
друге стране. Друштво хоће да га уметност изражава, и обрнуто, уметност
хоће да утиче на друштвено збивање. Ако превагу добије настојање
друштва, рађа се диригована уметност; ако превагу добије намера
уметности, говоримо о тендециозној уметности; ако постоји такав консензус
да напетост нестаје, уметничка продукција се сврстава међу остала људска
занимања, као занат.
Друштвено раслојавање има аналогију у области уметности: као што
је друштво рашчлањено вертикално (слојеви) и хоризонтално (средине),
тако је и уметност раздвојена како у више и ниже (поезија-улична песма)
формације, тако и у оне узајамно паралелне (градска-сеоска књижевност).
Између раслојавања уметности и друштва постоји корелација:
одређене друштвене средине повезане су са одређеним ”спратовима ”
литературе, генерације с жанровима итд.
Овај однос је више знаковне природе, а не једнозначно каузалан. Ако
је одређени начин уметничке продукције карактеристичан за одређену
средину, то не значи да чланови ове средине не би могли да имају приступ
и другим начинима уметничке продукције, или да би, обрнуто, уметност
повезана са одређеним слојем била потпуно затворена за припаднике
других слојева.
Додир уметност није непосредан већ се збива посредством публике,
тј. одређене заједнице, али никако већ и друштвене формације; а
уједињујуће обележје ове заједнице јесте да су њени учесници више него
други чланови друштва способни да адекватно приме одређену врсту
уметничких знакова.
Знаковитост уметности не манифестује се само у везама са спољним
светом, већ и у саставу саме уметничке структуре.
Свака компонента уметничког дела је носилац одређеног парцијалног
значења. Збир ових парцијалних значења, која се сврставају постепено у
све више јединице, јесте дело као сложена значењска целина. Знаковни и
значењски карактер уметничког дела у деловима и у целини постаје
највише очигледан у тзв. временским уметностима, где примање протиче у
времену.
Док конструкција није у мисли примаоца присутна као целина,
прималац није сигуран у смисао и значење појединих делова.
 У структуралној естетици се све у уметничком делу и његовом односу
према околини јавља као знак и значење. У том смуслу, структурална
естетика се сматра делом опште науке о знаку, односно семиологије.
Материјал структурална естетика преузима из свих области . Због тога
је основни методолошки захтев да се сваки проблем упоредним начином
пробно апликује и на друге уметности.
Постоје питања које непосредно извиру из узајамног односа
појединих уметности, као што је питање транспозиције теме из једне
уметности у другу.
Упоредна теорија уметности има своје проблеме развоја. Поједине
уметности управо зато што представљају компоненте јединствене структуре
вишег реда, улазе у узајамне позитивне и негативне односе. У сваком
еволутивном раздобљу ови односи су другачији.
Донекле парадоксално, али никако без разлога, може се рећи да би
историја сваке од уметности могла да буде описана као низ њених
прелазних веза с другим уметностима.
Уметност је у сталном покрету као целина.
Структурална естетика не може да реши ни једно од ових питања без
непрестаног компаративног гледишта. Њена суштина и судбина јесте да
смера ка изради система и метода упоредне семиологије уметности .
Компаративно интересовање структуралне естетике се не исцрпљује само
уметношћу, јер естетско представља један од основних ставова које човек
заузима према стварности, и потенцијално је присутно у сваком људском
делању и творевини. За структуралну естетику то значи да поклања пажњу
сталном узајамном додиру три области појава: уметничкој, естетској,
вануметничкој и ванестетској, и узајамној напетости између њих.

III

Главна начела структуралне теорије књижевности.

Нарочит значај за структуралну теорију књижевности имају питања
уметничког материјала, који је у песништву језик, главни међу системима
знакова које је човек створио и на којем је изграђен однос човека према
целокупности природе и културе.
Песнички језик је једна од функционалних језичких формација, која
се од осталих разликује тиме што језичка средства користи у смислу
естетске самосврховитости.
Будући да сама средства долазе углавном из комуникативног језика и
будући да песнички језик повратно утиче на комуникативан језик ,
структурална наука о књижевности не бави се само песничким језиком, већ
и односом овог језика према комуникативном језику као целини и према
његовим појединим функционалним аспектима, а међу њима највише према
књижевном језику са чијим је развојем песнички језик блиско повезан.
Положај песничког језика у структури песничког дела је до те мере
средишњи да се у песничком језику одражавају сви проблеми песништва .
Такође се и разликовање врста у песништву јасније пројектује у
материјал него у другим уметностима; врста се овде нескривено јавља као
сложени скуп многих и различитих средстава обликовања, а језичке
компоненте се наглашено остварују у таквој његовој структури.
С језиком је у блиској вези и песнички ритам, чији проблеми
теоријски уопште не могу да буду решени ако се не размотри природа овог
језика који у датом случају пружа прозодијску основу.
У песничком делу ритам се остварује тако што прожима целу
структуру и осваја све њене компоненте, почев од звуковних, до
најсложеније јединице значења - теме.
Наука о књижевности види ритам као нераздвојни саставни део
структуре песничког дела и као моћног подстрекача њених еволутивних
промена.
Субјект уметничког дела је у песништву ближе повезан с материјалом
него у другим уметностима. Песнички субјект је саставни део језичке
проблематике дела, а лик се сврстава међу питања песничког именовања,
тј. актуелне апликације језичког знака уопште.
Међу питањима значења у песништву, значајна су она која разматрају
именовање и контекст, као и њихов узајамни поларитет.
Тешкоћа са питањем методологије еволутивног испитивања
песништва лежи у томе што уз тематичност дилази и мисаони елемент који
сврстава књижевност у историју људског мишљења.
Структурална теорија књижевности покушава да обнови књижевно
историјску методологију.
У сагласности са општом тезом о знаковној природи уметничке
творевине, однос између песниковог дела и живота нема природу
једностране зависности, већ корелације.

О структурализму
Јан Мукаржовски

Појам структуре је дао име структурализму, методолошком покрету

који је наставио домаће претпоставке развитка, а свакако и подстицаје
савремене филозофије, лингвистике и теорије уметности у свету.
 Структуралистичка теорија уметности најближе је повезана са
лингвистиком, како је схвата Прашки лингвистички кружок: развојем
фонологије лингвистика је теорији књижевности отворила пут за изучавање
звучног аспекта дела, анализом језичких функција отворила нове
могућности проучавања стилистике песничког језика, и најзад, тиме што је
нагласила знаковну природу језика, омогућила је схватање уметничког дела
као знака. (теза 14)
Структура се дефинише као целина, чији делови, тиме што у њу
улазе, добијају специјалан карактер. (теза 15)
У појму структуре наглашено је специјалније обележје него што је
пука корелација целине као делова. За специфично својство структуре у
уметности означавамо узајамне односе међу њеним компонентама, односе у
самој својој суштини динамичне.
Структуром се може сматрати једино такав скуп компонената чија се
унутрашња равнотежа непрекидно нарушава и поново ствара (теза 16) и
чије нам се јединство стога јавља као скуп дијалектичких противречности .
Једино идентитет структуре у времену траје, док се њен унутрашњи
састав, корелација њених компонената, непрекидно мења.
У узајамним односима, поједине компоненте непрекидно настоје да
доминирају једна над другом, свака од њих тежи да се оствари на рачун
осталих, другим речима: хијерархија, узајамна подређеност и надређеост
компонената у стању је непрекидног прегруписавања.
Компоненте, које привремено долазе у први план, имају пресудно
значење за целовит смисао уметничке структуре, која се њиховим
прегруписавањем стално мења.
Структура је пре свега свако уметничко дело само по себи.
Као структура, оно је примано на позадини одређених уметничких
конвенција, датих уметничком традицијом, смештеном у свести уметника и
примаоца. У ппротивном не би било примано као уметничка творевина.
Под утицајем нехотичне конфронтације са уметничким достигнућима
прошлости, која су општа својина те су се зато окаменила у
непроменљивости, и у супротности према њима, уметничко дело може да се
јави као крхка равнотежа сила које се непрестано премештају , значи као
структура.
Повезаност дела с уметничком конвенцијама прошлости спречава
могућност да уметничко дело постане неразумљиво за примаоца.
Структура није само појединачно уметничко дело.
У суштини уметничког дела лежи путоказ према ономе што је у
уметности претходило, и према ономе што ће следити. Свако уметничко
дело је укључено у повезани ток који пролази кроз време.
 Структура уметничког дела која се појављује као збивање и онда
када се наш поглед заустави на појединачном делу, јавља се још више као
кретање, ако узмемо у обзир контексте у које је дело укључено.
Аутор је затворен у границама своје уметничке индивидуалности, коју
својим делом непрекидно довршава, али управо због тога не може да
прекорачи њене границе.
Оно што важи за дело појединца, важи и за развитак сваке уметности
као целине: и овде се компоненте непрекидно прегруписавају. Ово
прегруписавање не тече у уметничкој производњи одређеног тренутка
равномерно нити у истом правцу. Свака од генерација уметника који
истовремено постоје представља својим стваралаштвом друкчију структуру ,
а те структуре узајамно делују једна на другу.
Свака поједина уметност нужно је у односу интнзивне напетости
према осталим уметностима. Најчешће се при томе мења и хијерархија
појединих уметности.
Слика развитка уметности се јавља као сложен процес, ако га
посматрамо са становишта саме уметности, њене унутрашње конструкције .
Постоје и узајамни односи међу уметностима различитих народа. Не постоји
априорна предодређеност одређених књижевности да утичу, а других да
примају утицаје, како то једнострано види традиционална компаративна
наука о књижевности.
Иако се догађа да су у конкретним историјским ситуацијама утицаји
заиста једнострани, ипак није реч о начелној једностраности јер
књижевност која прима утицај не мора да буде пасиван партнер, већ се
може догодити да се истовремено суочава са неколико утицаја, међу којима
бира и које хијерархизује и разврстава.
Утицаји не делују без претпоставки у средини у коју продиру -
сударају се са традицијом домаће књижевности и подређени су њеним
датостима и потребама.
Однос сваке националне књижевности према осталима, посматран са
њеног становишта, јавља се као структура чији су поједини делови
сврстани у одређену хијерархију и који током развитка мењају своја места у
тој хијерархији.
Не само појединачно уметничко дело и не само развитак сваке
уметности као целине већ и узајамни односи међу уметностима су по својој
природи структурални.
Знаковна природа уметничког дела. Уметничко дело је одређено, као
и сваки знак, да на себи својствен начин посредује између двеју страна;
аутор знака је овде уметник, страна која прима знак је прималац.(теза 17)
 Уметничко дело је веома сложен знак: свака од његових компонената
и сваки његов део је носилац парцијалног значења. Парцијална значења се
склапају у целовит смисао дела.
Тек када је целовит смисао уметничког дела затворен, уметничко
дело постаје сведочанство о односу ствараоца према стварности и позив
примаоцу да и он према стварности као целини заузме свој властити однос ,
сазнајни, емотивни и вољни истовремено.
Пре него што читалац докучи целовит смисао, мора проћи процес
стварања тог целовитог смисла. Од тог процеса уметничко дело пре свега
зависи.
За уметничко дело као знак, карактеристична је и способност
поседовања више разних смислова истовремено, без штете на његово
дејство. Вешесмисленост се у неким раздобљима наглашава, у неким
потискује, али је начелно увек присутна.
Уметничко дело, за разлику од осталих врста знакова, на пример
језичких, не наглашава исходни, једнозначан однос према стварности, већ
процес кроз који тај однос настаје.
Поједина парцијална значења састављају се у целовит смисао кроз
процес стварања значења који тече у времену.
Уметничко дело јавља се примаоцу као повезаност значења, као
контекст. Сваки нови парцијални знак, којег прималац постаје свестан
током процеса примања, не само да се сврстава уз оне који су већ продрли
у свест примаоца, већ у мањој или већој мери мења смисао онога што му је
претходило. И обрнуто, све што је претходило, утиче на значење сваког
новосхваћеног парцијалног знака. Редослед примања појединих делова
уметничког дела је у временским уметностима очигледно препуштен вољи
примаоца, али на начин предодређен аутором.
У сваком уметничком делу тежиште је на начину и поступку којим се
обликује значењски контекст, чија је сврха да помогне примаоцу у
изграђивању властитог односа према стварности.
Које су компоненте уметничког дела способне да буду носиоци
значења која заједнички стварају целовит смисао дела?
Све компоненте, без разлике, учествују у семантичком процесу који
смо назвали контекстом.
Стварлачко значењско важење имају и начини на које се поменуте
компоненте употребљавају у уметничком делу, затим и узајамни односи
ових компонената.
Све компоненте које се традиционално називају формалним у
уметничком су у делу носиоци значења, парцијални знакови. И обтнуто,
компоненте које се по правилу називају садржинским (тематским), по својој
су природи такође само знаци, који пуно значење добијају тек у контексту
уметничког дела.
Нераздвојни спој конкретног са општим јесте обележје сваке
уметности, а оно је могуће само тако што уметничко дело значи стварност
тек као скуп свих компонената и делова и указује на стварност као целину.
Због ове специфичности знаковне природе, однос уметности према
стварности није једнозначан и непроменљив, већ дијалектички и зато
историјски променљив. Уметност поседује мноштво најразличитијих
могућности да значи стварност као целину. Смењивање тих могућности
можемо посматрати у току њене историје. Распон је при том веома велики,
од настојања да се сасвим верно наслика сва разноликост стварности , све
до привидно потпуног раскида између уметности и стварности. Али и у
случају највећег удаљавања, однос према стварности не престаје да буде
незаменљив чинилац структуре дела, који омогућује унутрашњу
разноликост, сталну обнову и животни значај уметничког дела за примаоца
као појединца и за цело друштво.
Појам функције тиче се односа уметничког дела према примаоцу и
према друштву. Појам функције постаје сасвим објективан само ако се под
њиме разуме сва разноврсност сврха којима уметност у друштву служи.
Нека уметничка дела су већ од самог постанка једнозначно одређена за
одређене врсте друштвеног делања, и ова одређеност испољава се и у
њиховој структури.
Дело може да буде способно да врши неколико функција
истовремено. Може и да током времена наизменично мења функције.(теза
18) Најчешће овакава замена функција има облик замене доминанте
система могућих функција; замена доминантне функције нужно се
манифестује и померањем целокупног смисла дела.
Функције уметности су многобројне и разноврсне; није лако, због
њихове способности комбиновања дати њихов потпун списак и
класификацију. Међутим постоји једна за уметност специфична функција,
без које би уметничко дело престало да буде уметничко. То је естетска
функција.
Естетска функција се не ограничава једино на област уметности, већ
прожима целокупну активност човека и све његове животне манифестације.
Она је једна од најважнијих чинилаца који стварају однос човека према
стварности.
Естетска функција поседује способност да спречава реализацију
једностране преваге једне фунције над свим осталим функцијама.
Естетска функција, за разлику од свих осталих функција, нема
никакав конкретан циљ, није усмерена на извршавање било каквог
практичног задатка. Естетска функција пре издваја ствар или делатност из
практичних околности него што би их у неку од њих уклапала.
Ако естетска функција није усмерена ни на какав практичан циљ, то
не значи да она онемогућава додир уметности са животним интересима
човека. Она се не поставља непријатељски према осталим функцијама, већ
им, напротив, помаже.
Уметност управо под утицајем естетске функције смера што богатијој
и што свестранијој вишефункционалности, не спречавајући тиме друштвено
деловање уметничког дела. Остварујући се у уметности као специфична
функција, естетска функција помаже човеку да превлада једностраност
специјализације, која осиромашује не само његов однос према стварности
већ и могућност човековог деловања на стварност. Естетска функција не
спречава човекову стваралачку иницијативу, већ управо помаже њен
развитак.
Досад смо функције уметности посматрали само са становишта
друштвене целине. Размотрићемо их и са становишта индивидуе, ствараоца
и примаоца.
Уметник и кад прилагођава структуру дела одређеној функцији, не
искључује унапред ниједну од осталих. У противном не би ни могао да
ступи својим делом у живи додир са стварношћу.
Тек ако функције уметности размотримо са гледишта индивидуе,
функција дела јавља се као скуп живих енергија у сталној узајамној
напетости и спору. Тек тада ћемо сасвим схватити да функције нису
међусобно одељене преграде, већ кретање које непрестано мења изглед
дела од примаоца до примаоца, од народа до народа, од раздобља до
раздобља; то је нарочито јасно ако се дело посматра из перспективе
примаоца.
Са становишта функција уметничког дела, као чинилац
индивидуализације се не јавља само поједини прималац, већ читаве
друштвене формације. Заправо они одлучују о томе на који се начин
одигравају померања у целокупној структури функција.
Улога која у одлучивању о уметничкој релевантности одређене појаве
припада субјекту: уметник уноси субјективност у дело и тиме што његову
структуру унапред прилагођава одређеној функцији.
Хоће ли неки предмет да функционише као уметничко дело до
одређене мере одлучује и прималац.
Естетска функција објективизује већ тиме што прималац вреднује
објект на основу конфронтације са одређеним уметничким конвенцијама ,
које се делом поштују а делом крше.
НОВА КРИТИКА И ”ЧИКАШКА ШКОЛА”

Четири врсте значења

А. А. Ричардс

Покушаћемо да укажемо на неке поуке и да поставимо нити водиље ,

помоћу којих би се лабиринт (види: кембриџски експеримент), кроз који
смо прошли, био мање замршен. Инача би једино преостало да се
помиримо са ”колко људи, толко ћуди”.
Исправна процедура састоји се у томе да се детаљније испитају десет
потешкоћа, које Ричардс наводи на крају првог дела.
Основна тешкоћа свег читања, проблем разумевања значења,
очигледно је полазна тачка.
Најважнија чињеница за проучавање књижевности јесте то да постоји
неколико врста значења.
Били ми активни, као у говору и писању, или пасивни, као у читаоци
и слошаоци, тотално значење које нас заокупља готово је увек мешавина
појединих контрибутивних значења различитих врста.
Језик, а првенствено језик у поезији, мора истовремено да обави
више задатака, односно функција.
Подела на четири врсте функција, односно на четири врсте значења.
Већина људских исказа и готово сав артикулисани говор може се
посматрати са четири гледишта, и лако се могу разликовати четири апекта :
Смисао, Осећање, Тон и Намера.
1. Смисао - Говоримо да бисмо нешто казали, а када слушамо очекујемо
да нешто буде речено. Речи употребљавамо да бисмо усмерили пажњу
наших слушалаца на неко стање ствари, да бисмо им пружили извесне
појединости.
2. Осећање - По правилу имамо извесна осећања према овим
појединостима, према стању ствари на које указујемо. Ми употребљавамо
језик да бисмо изразили ова осећања. Осећање је наразлучив део онога
 што примамо, и то било да је сам говорних свестан својих осећања према
ономе о чему говори, или не.
3. Тон - Говорник обично има ства према своме слушаоцу, бира или
подешава различито према различитој публици, и аутоматски или
намерно, показује свој однос према њој. Тон његовог исказа одражава
његову свест о овом односу.
4. Намера - постоји и говорникова намера, његов циљ, свестан или
несвестан, ефекат који он настоји да постигне. Он обично говори са
неком сврхом, асврха модификује његов говор. Њено разумевање је дао
целокупног посла око схватања значења. Ако не знамо шта он покушава
да уради, једва да можемо проценити степен његовог успеха. Намера
делује помоћу других функција и задовољава се удруживањем са њима.
Она може одредити нагласак који се у некој расправи ставља на
одређене појединости. Она контролише заплет у најширем смислу речи.
У протоколима ћемо наћи изобиље примера за неуспех једне или
друге од ових функција. Понекад све четири заједно претрпе неуспех;
читалац изврне смисао, изопачи осећање, погреши тон и оглуши се о
намеру; а често делимичан слим једне функције повлачи за собом
аберације других.
Ако размотримо нашу употребу језика као целине, јасно је да се
времена на време преовлађује час једна, час друга функција.
Човек који пише научни трактат, ставиће на први место смисао; њему
ће потчинити своја осећања; тон му је одређен академском конвенцијом;
намера је најјасније и најадекватније излагање.
Пример политичког говора - Намера је сигурно надмоћна, њени
инструменти су изражавање осећања (према циљевима, противницима ),
тон, који успоставља пријатељски однос са слушаоџима; функција смисла ,
и изношење чињеница је подједнако подређена.
Примера оваквих замена функција имамо и у конверзацији.
Видели смо да намера може себи потпуно потчинити друге функције;
а исто тако да се осећање или тон, могу повремено изразити помоћу
смисла.
Али осећање, а понекад и тон, могу преузети задатак смисла, и
помоћи њега деловати на једна други начин, који је чешће релевантан у
поезији.
Искази који се јављају у поезији налазе се у њој због својих ефеката
на осећања, а не због себе самих. Оспоравати њихову истинитост или
испитивати да ли они заслужују озбиљну пажњу као искази који претендују
на истинитост, значи погрешно разумети њихову функцију.
 Главно је да се многи искази, ако не и већина њих, налазе у поезији
као средство за манипулацију и изражавање осећања и ставова, а не као
доприноси основном делу неке доктрине било каквог типа.
Код филозофске или медитативне поезије постоји нарочита опасност
од збрке.
С једне стране, врло је много људи који покушавају, ако уопште
читају поезију, да озбиљно схвате сва њена тврђења - и при томе налазе да
су глупа.
С друге стране, има таквих који у томе успевају и сувише добро, који
стих ”лепота је истина, истина лепота” гутају као квинтесенцију естетичке
филозофије, а не као израз извесне мешавине осећања, и који, услед своје
лингвистичке наивности, доспевају у једну пат позицију мисаоне збрке.
Подређивање исказа емотивним сврхама има безброј модуса. Песник
може да изврне своје исказе; он може дати исказе који логички немају
никакве везе са предметом који се обрађује; он може, помоћу метафоре или
на неки други начин, пружити ствари за размишљање које су логички
сасвим ирелевантне; он може направити логичку бесмислицу, он може бити
онолико тривијалан или будаласт колико је то логучки могућно бити; а све
то у интересу других функција свога језика - да би изразио осећање.
Много је теже доћи до исказа о поезији, него до израза осећања
према њој и према писцу. Испоставља се, приликом испитивања, да су
многи наводни искази само ови прерушени облици, индиректни изрази.

Седам типова двосмислености

В. Емпсон

I ПОГЛАВЉЕ

Двосмисленост, у свакидашњем говору, значи нешто одређено, по

правилу, духовито или обманљиво. У проширеном смислу, значајна је свака
вербална нијанса, ма колико била незнатна, која даје повода за
променљиве реакције на исти језички детаљ.
Реч двосмисленост је дескриптивна јер наговештава аналитички
начин приступа.
У довољно проширеном смислу, сваки прозни исказ могао би се
назвази двосмисленим. Постоји разлика између исказане чињенице и
околности исказа, али често се не може знати једно без другог, а поимање
реченице обухвата у себи и једно и друго.
При анализирању исказа који је дат једном реченицом, неопходно је
бавити се двосмисленостима која потичу од метафора, јер је метафора
мање или више натегнута и узета за готово нормалан облик раздвоја језика.
Херберт Рид: ”Речи употребљене као епитети јесу речи употребљене
да би се анализирао директан исказ, док је метафора синтеза неколико
јединица опажања у једну доминантну слику; она представља израз
комплексне идеје, не путем анализе, нити путем непосредног исказа, него
изненадним опажањем објективног односа.”
Када је једна ствар слична другој, постоји неколико различитих
својстава услед којих су сличне. Основна ситуација, било да заслижује да
се зове двосмисленост, или не, јесте у томе што извесна граматичка
структура, дејствује одједном на више начина.
Махинације двисмислености су међу самим коренима поезије.
Постоји разлика између наговештених значења реченице, у која ће се
она у датом тренутку асимиловати и онога што већ мора бити део ваших
навика.
Песници ради тога и постоје и зато су важни. Јер поезија поседује
снажна средства да наметне своје сопствене претпоставке и она је веома
независна од менталних навика читаоца; човек њену независност може
утврдити на основу лакоће којом може да прелази са једне на другу од ове
две врсте значења.
Готово сви искази претпостављају да ви знате нешто, али не све, и
казаће вам нешто друкчије уколико знате више. Штампани искази се
разликују од говорних, по томе што сунамењени већем броју људи, а
поетски од прозних по томе што снажније или брже намећу систем навика
који подразумеввају.
О квалитету језика се не може много рећи јер је процес његовог
описивања на сопственом језику несигуран, а речи другог не могу да га
опишу.
Ни једна реч се не може свести на одређен број поенти, а кад би
могла, поенте се не би изразиле речима.
Реч може имати неколико јасно одређених значења; неколико
значења повезаних једно с другим; неколико значења која су потребна
једна другим да би се њихово значење употпунило; или некилико значења
која се сједињују тако да реч значи један однос или један процес.
Двосмисленост може означавати неодлучност у погледу на оно шта
мислите, намеру да се мисли неколико ствари, вероватност да су се
мислиле једна, две или обе ствари, и чињеницу да исказ има неколико
значења.
Намера је да се размотри низ одређених и раздвојивих
двосмислености, из којих се може издвојити неколико крупних и грубих
значења, и да се оне распореде по степену удаљености од једноставног
исказа и логичког излагања.
Чим напустите идеју да су звуци вредни сами по себи (значење--чист
звук), морате рећи да су звуци вредни јер нагвештавају споредне везе
значења. Поезија може да буде схватљивија путем расправљања о
разноврсним резултирајућим значењима.
Не постоји облик сагласности око употребе звучнх ефеката. Веома
слични звучни изналасци могу делотворно одговарати различитим
значењима.
Најзначајнији облик дејства звучног ефекта је повезивање две речи
сличношћу звука, тако да сте наведени да помислите на њихове могуће
везе.
Независно од двосмислености у потпуно развијеном језику, потребно
је анализирати двосмислености које су прикривене у фундаменталној
симболици звука.
Атмосфера представља свест о ономе што значење садржи у себи.
Првој врсти двосмислености, која представља поређење две ствари
које не кажу на основу чега треба да буду поређене, припада и украсна
примена лажне антитезе, која представља речи као да су супротне једна
другој не казујући на основу чега треба да буду супротне.
Употреба компаративног придева који не каже са чиме треба
поредити његову именицу исто је што и употреба поређења које не каже на
основу чега треба поредити две ствари. Пошто су сви придеви
компаративни у извесном смислу, овај извор двосмислености је у довољној
мери опште природе.
Основна чињеница о употреби песничког језика: Без риме, метра и
свих отворених изналазака као што је поређење, стихови су оно што
називамо поезијом, једино услед њихове језгровитости; казане су две
ствари као да су повезане једна с другом, и читалац је приморан да сам
размотри њихов однос. Разлог због кога су одређене чињенице изабране
за песму је остављен њему самом (читаоцу) да га пронађе; он ће изнаћи
изнаћи мноштво разлога и распоредити их у своме духу.
Међу метафоре које су делотворне, спадају и метафоре које су
делимично признате као такве, а делимично се примају као речи у свом
наученом смислу. Сви језици састављени су од мртвих метафора, као тле
од лешева. Постоје и метафоре које спавају, и кад казују нешто директно,
сенче то поређењем које се подразумева.
Чиста распеваност стиха остварује се наметнутом тананошћу
интонације, потиче из тежине да се он изовори тако да све његове
импликације дођу до изражаја. Због тога поезија изгледа другачије од
прозе. Метричка схема намеће граматици неку врсту интерпретативног
интензитета, који је чини плодном и кад нема распеваности.
Захтеви метра допуштају песнику да каже нешто што није нормалан
говорни језик, тако да читалац мисли на разне говорне облике који су му
блиски, и спаја их; одмеравајући њихове вероватности у сразмери с
њиховом приближношћу. Због оваквих разлога, поезија може бити
језгровитија, док је на изглед мање прецизна него проза.
Због овога је такође опасна неосетљивост песника према савременом
говорном стиху, и због тога је вулгарна пракса да се једна једина реч
напише курзивом да би се нагласила; добро склопљена реченица требало
би да је у стању да носи нагласак на свакој својој речи и да сама покаже
како да се ти нагласци споје.
Разматрање импликације реченица.
Говорећи о импликацијама, човек мисли колико на позитивне, толико
и на негативне; често је тешко направити разлику.
Због богатства импликација које морају носити реченице у поезији ,
важан је појам искрености, и зато је тако тешко подржавати стил.
Песма се може испитати уздуж и попреко, и човек мора знати, да би
био сигуран да ће она тај процес преживети а да јој репутација неће бити
умањена, да ће ради изобиља могућних претпоставки у читаоцу
претпоставке писца изгледати довољно разложне да би биле прихваћене; и
даље, да се, ради хијерархије степена пажње код читаоца, претпоставке
откривене у писцу неће показати као да су сукобљене саме са собом на
начин који ће таквом читаоцу изгледати апсурдан.
Разлог што је двосмисленост развијенија у поезији него у прози
изгледа да је тај што присуство метра и риме, чини да изгледа разумно
удаљити се од колоквијалног реда казивања, и тако наговестити неколико
колоквијалних редова из којих је исказ дивергирао.
Ритам је сам по себи веома моћно оружје. Ритам човеку допушта,
супротстављањем могућних прозних ритмова наметнутим ритмовима у
стиху, комбиновање мноштва исказа у једном редоследу.
Стопа, зависна реченица, стих, цела реченица, строфа или одељак, и
цело певање или назив, све су то ритмичке јединице; целокупна ритмичка
линија која из њих резултира мора се посматрати као да је огромно
комплексна и потпуно одређена смислом.
 Ритам је поглавито користан као средство инсистирања на могућим
импликацијама, а потом на њиховим ограничењима. Ритам је средство за
разумевање граматике.
Употребу ритма човек може да супротстави употреби
двосмислености, јер интересовање за ритам песника чини развученим , а
двосмисленост тежи сажимању.
Форма делује усресређујући се на речи и лагано градећи наше
интересовање за њих.

VIII ПОГЛАВЉЕ

О условима под којима је двосмисленост умесна, о степену у којем је

њено разумевање од непосредне важности и о начину на који се она
схвата.
Постоји логички конфликт између денотативног и конотативног
смисла речи; то ће рећи, између аскетизма, који настоји да убије језик
лишавајући речи свих асоцијација и хедонизма који настоји да убије језик
расипајући његов смисао под мноштвом асоцијација.
Сав поетски језик се изопачава у асоцијације, до било којег жељеног
степена.
Двосмисленост не задовољава сама по себи, нити је она, посматрана
као изналазак по себи, нешто што треба покушавати; она мора у сваком
случају настати из посебних захтева ситуације, и они је морају оправдати
(услови под којима је двосмисленост умесна).
Што се тиче непосредне важности проучавања двосмислености.
Проучавање романа последњег века показује да је енглески језик
поједноставио граматику. Речи се употребљавају као једноставни знаци ,
занемарена је тананост. Енглески језик употребљава све мање својих речи
и све грубље. Ова новинарска једнозначност не значи да речи имају
једноставна значења, већ само то да се реч употребљава као издалека , да
означи неодређену и компликовану масу идеја и система које новинар нема
времена да схвати.
Могло се очекивати да че науке смањити двосмислености, због
традиције јасности, и због термина који теже једнозначности. Енглески
језик постаје агрегат речника који су веома лабаво повезани један с
другим, а који ипак имају много заједничких речи, тако да постоји велика
опасност од случајне двосмислености.
Процес поимања, и песме и њене анализе, уопште не личи на читање
списка (како сугерише Ричардс са четири врсте значења); човек жели
онолико колико ће јасност допустити да се кажу ствари у оном облику у
којем ће се памтити кад се прикладно сажму.
Људи памте комплексни појам као неку врсту осећања које садржи у
себи чињенице и расуђивања; човек не може дати или формулисати то
осећање јасно; то је резултат умешности. Чињеница и суд се морају појмити
као једно.
Овај појам јединства је од посебне важности. Кад у глави држите
мноштво ствари, или се за једну ствар служите разноврсном
интелектуалном машинеријом, једини начин примене свих ваших
критеријума јесте да примењујете симултано; једини начин да присилите
читаоца да схвати ваше целокупно значење јесте да удесите да се он може
осећати задовољан само ако у тренутку осведочења има све елементе на
уму; једини начин да се дадне нешто хетерогено јесте да се дадне нешто
што у свакој тачки представља спој.
Што се тиче начина на који се схвата двосмисленост.
Двосмисленост је схваћена путем урођеног напора духа.
Ми не мислимо у речима него у усменим фразама, а ипак у
прихватању синтаксе постоји прелиминарни ступањ неизвесности ;
”граматика може бити оваква или онаква, речи могу бити повезане на овај
или онај начин”. Речи се виде као да су већ у граматици готово као што се
слова виде као да су већ у речи, али човек је много спремнији да не буде у
праву што се граматике тиче него што се тиче речи.
Прихватљива граматика се узима истовремено кад и речи које она
распоређује, али са вероватноћом која јој је придодата, и мање вероватне
алтернативе, спремне, ако је потребно да заузме њено место, присутне су у
позадини духа.
У поезији се такве алтернативе снажно наглашавају.
У читању поезије постоји претходни ступањ кад се граматика још
увек утврђује, а речима није дата њихова одговарајућа тежина; ви имате
утисак на шта се све она односи, а по вашем духу тумарају различити
узгредни утисци; они не могу бити део коначног значења до којег се дошло
судом, него настоје да буду фиксирани у њему као део његове боје. Исто
тако, постоји претходно ступањ у писању поезије, када је не сва граматика ,
него граматика у кључним додирним тачкама између различитих идеја ,
подложна честим променама.
Поетски ефекат није лако нарушити мењајући неколико речи, јер
постоји један ступањ када већина читалаца још не примећује која је
синтакса употребљена.
Навика читања веома разноврсних врста поезије, коју је, коначно, тек
недавно примила сва публика у целини, пружа чину вредновања загонетну
комплексност, склона је да људе учини мање сигурним у свој дух, и чини
нужним могућно враћање на неки неразумљиви процес интерпретације .
Дужност критичара је да за своју публику извуче оно што она жели;
да организује, што би могао у ствари креирати, укус свога времена. Тако да
књижевност, уколико је она нешто живо, тражи не толико смисао онога што
је стварно присутно, колико онога што је потребно да би се даље пренела
одређена ситуација.
Однос значења према чистом звуку одговара односу каратера према
изгледу: Основни извор задовољства у вези са изгледом (звуком) је
поимање карактера (значења). Промена у познавању карактера (значења)
мења поимање изгледа (звука). Лепота борави у звуку и изгледу, али они,
будући естетичке конструкције, представљају дестилације значења и
карактера.
Поетска реч је ствар зачета у самој себи и она садржи у себи сва
своја значења; прозна реч је пљосната и корисна и могла се другачије
употребити.
Анализа песме може бити само други начин да се каже оно што је
песмом већ речено, она не показује како се изналасци које описује могу
измислити или употребити, и она не мора бити ни од какве користи.

Критика као чиста спекулација

Џон Кроу Ренсом

Ауторитет критике зависи од њеног споразумевања са естетиком , а

ауторитет књижевне естетике зависи од њеног споразумевања са критиком.
Испитујемо циљ критичара као таквог, циљ критичара уопште.
Сваки професионални критичар добро познаје техничке поступке
песника, све док су ови конвенционални. Најчувеније песници нашег
времена, међутим, чине широка одступања од конвенција.
Новине у поезији, па чак и конвенције кад су потиснуте до својих
логичких граница, одредњег критичара доводе до очајања, а доброг
наводе да преиспита и можда преформулише своја естетска начела.
Т.С. Елиот, који је сензитиван критичар, кад расправља о
метафизичкој поетији, одбија да испита ”концепцију ” која је њена
претпостављена основа. Готово да нема критичара равног елиоту у
разликовању поступака ддва песника који су блиско сродни. Он је
ненадмашан као компаративни критичар, кад је сродност предмет
непосредног и детаљног опажања, а не корените различитости по врсти.
Овај правац критике не иде довољно далеко. Услед дисконтинуитета
песничке традиције, Елиот је приморан да прибегава обимним теоријама,
које су недовољне, јер није филозоф већ литерата.
Циљ критичара може бити да своју песму сензитивно тумачи и даје
компаративне оцене о њено техничком поступку, или да се надмеће са
Елиотом. Поред тога да тумачи и коментарише песму значачки; то јест са
разумевањем естетичара за оно што песма генерички јесте.
Погрешна схватања поезије: психологистичка и моралистичка теорија
поезије.

II

Психологистички критичари сматрају да се поезија обраћа у првом

реду осећањима и моторним импулсима.
Ричардс се изјаснио за ту доктрину. Он је сасвим мало одвојио
зависност поетскиг ефекта од сваког објективног знања и уверења . Али
осећања и импулси које је он представио ао да су задовољени песмом били
су одвећ сићушни и многобројни да би се могли именовати. Он их никад
није идентификовао. Њгова поетика је била езотерична: она се није могла
побијати, али се није могла ни доказивати.
У сваком искуству постоји осећање. Тако је и са науком, јер ни једна
расправа не може опстати без интересовања, које је осећање. Осећање је
слично аутоматском индексу уз људску вредност поступка, до којег иначе
не би долазило.
У бављењу науком, страстима и осећањима треба дозволити да сами
о себи воде бригу. Ствар на коју треба обратити пажњу јесте објект за који
се они везују. Потребно је усресредити се на поетски објект и осећањима
пустити да сама о себи воде бригу. Њихово је да реагују. Може постојати
осећање корелативно са најсићушнијом променом у објекту, и адекватно
њој, али ми ћемо за њега једва знати. Оно што ми знамо то је да су
осећања изразито неразговетна ако покушамо да их апстрахујемо и њихово
сведочење прихватимо на њиховом језику. Пошто циљ критичара није да
буде неразговетан, он разлике мора уочавати међу објектима.

III

Моралистичка критика има ”примену” за поезију. Морално

интересовање је толико чешће у поезији него науци да они одлучују да као
разлику између њих, понуде њен морализам.
 Још је Платон разумео да песник не води стручну или оригиналну
расправу као научник, и да он готово и не треба да се бави непосредним
или ефективним моралисањем. У песнуковој моћи није да нуди
моралисање, уколико му је намера да нуди поезију.
Поезија и моралност су толико далеко од тога да буду идентичне, да
се једна с другом помало мешају.
Две моралистичке школе које се надмећу: неохуманисти и марксисти .
Неохуманисти верују у врлине вредне поштовања, док марксисти верују да
је вредност поштовања највећи грех. И једно и друго је потпуно
неадекватно за тумачење песникове намене. Моралистички критичати
издвајају идеологију, тему или парафразу песме и дискутују о њој, а не о
самој песми.
Моралну критику ћемо уз себе увек имати, и увек смо је имали, то је
лако; естетичка критика је оно што је тешко и потребно, и у ствари све
неопходније после свих неуспеха у разумевању поезије.
Ако читамо неку антологију, обраћајући пажњу на разноврсности
садржине присутне у песмама, ми логички не можемо поезији дефиницијом
придати етички карактер, јер тај карактер у песмама није универзалан.
Поетско разматрање етичке ситуације није исто што и њено етичко
разматрање. Право етичко разматрање била би проза.
За моралисту треба да буде утеха што у песми обично постоји
морална прибраност, као да је песник одавно упознао добро и зло, и
између њих једном засвагда направио свој морални избор.
Уметност је пост етичка, а не етичка.
У песми постоји увећање значења које није ни етички садржај, нити је
супротно етичком садржају. Уметност је више хладна, него топла, и
морални жар за њу је исто тако опасан као распрскавање саме страсти .
Искуство названо лепота налази се изван моћне етичке воље исто
онако као што се налази изван анималне страсти, и, у ствари, њих две се
надмећу и усклађују. Под притиском једне од њих, ми нисмо кадри да
оценимо статуу или да разумемо песму.

IV

Привидна садржина песме може бити све оно што речи могу да
одреде: ситуација, страст, пејзаж, ствар. Садржина трпи поетско увећање
(танано и тајанствено преиначење током поетског поступка).
Привидну садржину повећава х које представља увећање. Привидна
садржина није фатално умањена у песми у односу на њено прозно стање,
које је њена логичка срћ или парафраза. Остатак песме је х које треба да
нађемо.
Пример како леди Макбет смера убиство сасвојим мужем. Лако је
дати прозни садржај, или парафразу речи, али текст је више од свога
садржаја. Некад изгледа као да се сваки детаљ може проширити у
извесном превцу који није правац садржаја. Очекује се од критичара да не
допусти локалном својству да одведе предалеко или задрћи на удаљености
од садржаја.
Ово (локално) својство се шири у равнима под правим углом у
осдносу на ток садржаја.
Фигуративна дефиниција песме: Песма је демократска држава, док је
прозна расправа тоталитарна држава.
Циљ демократске дрћаве је да врши дејство државе најделотворније,
а да при том не лишава своје грађане слободног упражњавања њихобих
приватних и независних карактера.
Тоталитарна држава је заинтересована искључиво да буде
делотворна и поданике посматра као функционалне чланове чија је
егзистенција потпуно одређена њиховим додељеним доприносима њеним
циљевима.
У овој фигури деловање државе као целине представља логичку
парафрази или садржај песме. Приватни карактер грађана представља
посебност коју потврђују делови у песми, и то је x.
Објект естетичких проучавања је нека врста природнок облика , који
полаже право на општост, али се састоји од посебности.
Песма је конкретна, али и општа.
Тема или идеја је у поезији доминантнија услед тога што, под
сједињујућој моћи поетског духа, савлађује отпор материјала енергичније
него што је уобичајено.
Песма није тренутак у времену, или тачка у простору. Она је
опипљива, има средишњи логички оквир (план) и огромно богатство
локалног детаља, које се понекад функционално уклапа у план, а понекад
само опстаје под њим (аналогија са кућом и намештајем).
Песма је логичка структура која има локалну текстуру.
Циљ доброг критичара је да испита и дефинише песму у погледу на
њену структуру и текстуру.
V

Крајња потреба критике је онтолошко сагледавање. Критика је

спекулативан задатак у смислу онтолошког.
 Спекулативно интересовање се потврђује када питамо з ашто желимо
да се логичка садржина споји са локалном садржином, добра танушна
структура са обимном текстуром која не дејствује. То је исто што и питати
зашто желимо да песма буде оно што је.
Хегелов поглед на свет је учинио најчепши уступак реализму нудећи
знању неку врсту општег, које није било ограничено на уобичајене
апстраховане видове материјала, него је укључивало све видове и
представљало конкретно опште. Постоје две крајње врсте садржине
(главна и споредна), и главно естетичко питање је проблем њиховог
довођења у везу.
И главне и споредне вредности ангажују осећања, и зато је
литерарном човеку поетска расправа много пријатнија од прозе; јер
прозаима само једну вредност, будући да говори само о једној ствари;
њени делови немају својих вредности, него само инструменталне
вредности. Проза је једновредна, а песма је многовредна.
Материјал може да не симболизује ништа од вредности, сем ако то
није структура или композиција по себи, а управо то је чин који означава
вољу и интелигенцију; који постаје чин потпуније интелигенције ако
брићљиво пропраћа своје структуре њиховим материјалним структурама .
Тада се боље разуме онтолошка природа материјала.
Може бити мало узајамне зависности између јединствене вредности
песме и акумулисане вредности њених садрћаја. Ефекат песме може бити
изненађујуће несразмеран нашем интересовању за њену грађу.
Вредност песме је већа од вредности њених делова: ето због чега је
критичар у тешкој ситуацији.
Могућно је саставити веома фине структуре од обичних материјала.
Добар критичар ће проучавати песникову технику, надајући се да су
структурални принципи овде као у аналогији са кућом. Он мора нарочито
проучавати метрику, и њене импликације за структуралну композицију .

Конкретно Опште
Џон Кроу Ренсом

Читање стручне филозофије је критичарев домаћи задатак. Требало

би да оно буде плодоносно радикалним и пресудним идејама. Сва намера
је у томе да се он спасе несвесних грешака и искључивања унутар њеног
значења.
 Филозофско разумевање поезије какво сада имамо готово потпуно су
постигли модерни; Конкретно Опште (Хегел) је једна од његових кључних
фраза.
Конкретно Опште је користан израз за систематску филозофију.
Опште је, у Хегеловом смислу, свака идеја у свести која представља
микрокосмос или организовану дејствујућу комбинацију делова , где треба
да се створи целовит и јединствен ефекат, а где хетерогени делови морају
верно обављати своје посебне дужности да би га изазвале. Оно постаје
Конкретно Опште кад се материјализује и кад доиста ступи у дејство.
Опште по себи је концепција каква постоји у поимању, а ако упитамо
шта је Конкретно по себи, морамо рећи да је то стварни елемент у коме
треба да се материјализује Опште у свим својим деловима.

Језик парадокса
Клиент Брукс

Језик поезије је језик парадокса. Парадокс је језик надмудривања,

тежак, луцидан, духовит; тешко би се могло рећи да је то језик душе. Наше
предрасуде присиљавају нас да парадокс сматрамо пре интелектуалним
него емоционалним, пре оштроумним него дубоким, рационалним пре него
божански ирационалним.
Постоји смисао у којем је парадокс подесан и неизбежан у поезији.
Језик прочишћен од и најмањег трага парадокса захтева научникова
истина; а рекло би се да се истини коју песник исказује може прићи једино
помоћу парадокса.
Пример је поезија Виљема Вордсворта. Типична Вордсвортова песма
је заснована на парадоксалној ситуацији. Песник је испуњен узвишеношћу ,
али не и девојка која је с њим. Међутим, открива се фундаментални
парадокс. Безазлено девојче је дубље испуњено узвишеношћу него
самосвестан песник поред ње, јер је испуњена несвесним саосећањем за
све што припада природи, а не само за грандиозно и свечано. Њено
несвесно саосећање је њена несвесна молитва. Она је непосредно везана
за природу, оданост је стална, а песникова је спорадична и тренутна.
И сама поетика Вордсворта и Колриџа се заснива на парадоксу.
Песник се означавањем као таквим уопште не користи. У оквиру
својих граница, песник мора сам да створи свој језик док пише. Речи у
поезији бивају непрестано довођене у нове и неочекиване комбинације , и
то мењање је неограничено - не можемо га сачувати изван песме, можемо га
само усмерити и контролисти.
 Неминовна тенденција науке је да стабилизује термине,да их
замрзавањем претвори у стриктне детонације, за разлику од тога, песнково
усмерење је разбијачко.
Термини се непрестано узајамно модификују и на тај начин разбијају
своја реченичка значења.
Песник мора да ради помоћу противречења и подешавања. Песник
мора да ради помоћу аналогија. Сва суптилнија стања емоције, захтевају
метафору да би била изражена и због тога је песник увек усмерен на
парадоксе.
Метод уметности никада не може бити директан, увек је индиректан.
Неки песници се свесно користе парадоксом да би постигли
згуснутост и прецизност које се не могу постићи на други начин.
Велики број важних ствари које песник има да каже морају да буду
речене помоћу парадокса: језик љубавника; језик религије (последњи ће
бити први) итд. Готово свако духовно откриће довољно важно да гарантује
велику песму мора да буде изречено на овакав начин.
Морамо бити спремни да прихватимо парадокс саме имагинације ,
иначе Лепота, Истина и Одличје остају затворени.

Предговор зборнику ”Нова критика”

Јован Христић

Нова критика није скуп формулисаних учења о књижевности.

Првобитно значење нова је хронолошко и потиче од наслова књиге Џона
Кроуа Ренсома ”Нова критика (1941)”. Нова критика значи пре свега нове
тенденцје у критици, а никако образложено теоријско јединство погледа.
Ричардс, са својим сцијентистичким материјализмом, је инспиратор
нових тенденција у енглеској критици. Он је највише теоријски дух -
најсигурнији када расправља о општем, одбацује све што се не уклапа.
Вилијем Емпсон, Ричардсов ученик, даје брилијантне анализе
најтананијих прелива и могућности значења у песничком тексту, које
задивљују својом луцидношћу и неочекиваношћу. Чим покуша да постави
неки теоријски принцип, одбацује га као поштапалицу.
После ове двојице, којима са Т. С. Елиотом припада улога
инспиратора, нова критика је прешла у Америку.
Амерички представници: Кенет Берк и Ричард Блекмер -
психологистички појам форме; Џон Кроу Ренсом, Ален Тејт и Ајвори
Винтерс - дуализам форме и садржаја; Клиент Брукс - превазилажење
дуализма појмовима структуре, напетусти и уравнотежавања .
Основна врлина нове критике није теоријско заснивање,
формулисање и образлагање критичких принципа, већ напротив. Пошто
већина Нових критичара показује неповерење према теорији, они би
највише волели да немају никакве теорије, како би сензибилитет учинили
спремним да се одазове на најтананије подстицаје које песништво пружа.
Усресређивање на уметност, а не на опште идеје под које уметност
може да се подведе.
Теорија има има искључиво инструменталну, а никако и апсолутну
вредност. Она нам може послужити као користан и погодан инструмент у
приступању књижевном тексту, у расклапању слоћеног механизма
песничког састава, али коначна реч не припада теоријском закључку, већ
самом тексту који се анализира. То су инструменти које остављамо за собом
када се једном нађемо и снађемо у сложеном и богатом ткиву песничког
текста. Они треба да нам отворе видике. Зато је Емпсон у праву када каже:
”Двосмисленост не задовољава сама по себи, нити је она, посматрана као
изналазак по себи, нешто што треба покушавати; она мора у сваком случају
настати из посебних захтева ситуације, и они је морају оправдати.”
Конкретна ситуација и њени захтеви су последња и коначна
инстанца.
Нове критичаре, ако не везује одређена теорија, везује сасвим
одређена пракса која се назива праксом пажљивог читања (close reading)
књижевног текста.
Ричардсов експеримент из ”Практичне критике” показује колико је
тешко у тексту прочитати оно што у њему заиста пише, а уздржати се од
пројектовања у њега наших сопствених идеја, осећања, реакција и
постојећих теорија.
Са теоријске стране проблем пажљивог читања изгледа овако: шта
нам јемчи да је наше тумачење једног књижевног текста адекватно ? Како
тумачимо прелаз са извесних формалних, стилистичких одлика на извесне
емотивне и духовне вредности о којима се може закључити на основу тих
одлика. Постоје ли у томе неки одређени и утврђени прелазни ступњеви,
правила која нас могу одбранити од произвољне литерарне импровизације?
Оно што називамо доживљајем једног књижевног текста је тај
непосредни прелаз, непосредно схватање емотивног и мисаоног корелата
извесних формалних организација. За разлику од облика који налазимо
другде, диференција уметничког облика је у томе да се између форме и
значења не налази низ утврђених правила и техника интерпретације .
 Речник значења уметничких облика је немогуће створити, јер иста
формална структура може имати различита значења у различитим
уметничким делима.
Нова критика, чији је идеал пажљиво читање текста, а не његово
уклашање у једну унапред дату схему, у највећој мери истиче одлику
критике (вредност критичког поступка зависи од оног ко га примењује).
Пажљиво читање не зависи само од оног ко је текст написао, већ и од оног
ко га чита.
Поступци нове критике могу се сматрати непоузданим, ма колико
тежили строгој прецизности.

II

Критички поступак можемо посматрати на два начина:

1. Као углавном затворену целину, која постаје предмет академских
дискусија.
2. Као поступак у свету у коме свако даје свој прилог критичком
испитивању књижевности. Питање се не односи више на меру његове
унутарње кохерентности, већ на оно што нам тај поступак омогућује да
урадимо.
Пажљиво читање, које се често сматра идеалом Нове критике, далеко
је од тога да буде само себи циљ. Јер, ако са крајњом пажњом и
савесношћу испитујемо све могуће својеврсности песничког израза као и
све могуће особености структуре једног песничког текста, то не чинимо да
бисмо појединости анатомски изложили. Посао критике је да нам обрати
пажњу на чињенице које би нам иначе промакле.
Процес разумевања песника је процес реконструкције његових
песама у сопственом духу (Емпсон - Седам типова двосмислености ).
Реконструкција представља узимање истог материјала у покушају да
се начини већ начињен облик. Откривамо однос мисли и осећања и
материјала којум су они изражени, откривамо начин на који се мисао
развија у материјалу, како се једно неодређено емотивно и мисаоно стање
постепено разјашњава употребом речи и њиховим слагањем у целине ,
долоазимо до готово савршене емотивне и интелектуалне јасности. Мисао
тражи материјал којим ће бити јасно изражена, а материјал са своје стране
допуњује, шири и продубљује првобитну мисао. Откривамо присну везу
између мисаоних и материјалних процеса, коју метафорички називамо
стварањем.
Код Ричардса, чији је теоријски систем најобухватнији, не налазимо
откриће те везе, али је оно у извесном смислу наговештено. За Ричардса је
уметничко дело углавном средство преношења нечег већ постојећег и
расположивог: искуства. Уметност обавља, каже Ричардс, веома важан
посао у свету: она уноси равнотежу, одмереност, сређеност у наш мали
хаотични духовни живот, али када не би било уметности, по импликацијама
његове теорије, тај посао би сасвим лепо могло обавити и нешто друго.
Схватања Ричардса углавном одговарају моделу традиционалне
естетике: естетике која се пре свега бави готовим делом, резулататом
уметности: шта оно представља и коју сврху може да служи једном
створено и уобличено.
Ако нешто разликује модерну естетику од традиционалне, онда је
том, пре свега, померање средишњег интересовања са завршног дела на
процес његовог уобличавања.
Традиционална естетика прећутно посматра уметност као превођење
једног унапред датог и расположивог садржаја у његов уметнички облик .
Модерна естетика посматра уметничко дело, не као еквивалент већ
датог и расположивог садржаја, већ као потпуно нови садржај, нову
димензију бића. Тиме уметнички поступак, односно уметничко
уобличавање, добија највишу сазнајну вредност и највиши сазнајни смисао.
Песнички начин изражавања, и метафора, као његов
најкарактеристичнији језички облик, није средство изражавања , већ
средство откривања.
Специфично двадесетовековну проблематику открићемо код
критичара, тако мало забринутог за теоријска уопштавања, као што је
Вилијам Емпсон. Није случајно што је он песник знатног угледа, као што
није случајно ни што су већина Нових критичара - Ален Тејт, Џон Кроу
Ренсом, Роберт Пен Ворен, Ричард Блекмер - такође песници, мањег или
већег угледа. Јер, ако потстоји нешто што представља специфично
интересовање песника, онда је то интересовање за поступак, за средства.
Отуда интересовање за повезаност мисли и материјала којим се она
изражава.
Ако уопштимо интересовање за средства, наћићемо се у самом
средишту уметничког процеса. Стога није нимало случајно што су критички
поступци Нове критике уско повезани са песничком праксом. Они уводе у
проблеме махом мање доступне онима који нису песници.
Код Емпсона, интересовање је управљено на то да се открије на који
начин извесна формална и стилистичка средства, стварају нове садржаје ,
изазивају једну нову мисао. Прави циљ његових брилијантних анализа је
истраживање везе која у песничком тексту постоји између емоције и
материјала, између мисли и осећања на једној, и језика на другој страни,
која чини језгро песничког процеса. Двосмисленост представља парадигму
те везе, она може постојати само у језику, она је мисао коју језик ствара,
она је начин на који језик проширује, обогаћује, а можда и универзализује
нашу основну мисао, каткад стегнуту, каткад круто усмерену у једном
правцу.
Бруксов парадокс је наследник Емпсонове двосмислености. Такво
испитивање песничког поступка отвара пут и једном радикално новом
схватању уметничког дела. Оно се пред нама не појављује више као
резултат мистериозног стварања - идеја стварања у естетици и критици ,
углавном је преузета из теологије - већ као уобличавање неког одређеног
материјала, дакле рад. Можда је у томе један од најзначајнијих доприноса
Нове критике - представља коначан прекид са теолошком естетиком
стварања. То није тема о којој Нови критичари експлицитно говоре.

III

Новој критици дугујемо покушај стварања самосталног језика и

речника књижевне критике, односно покушај стварања самосвојног начина
на који књижевна критика приступа једном књижевном тексту.
Најчешћа оптужба против Нове критике је оптужба за сцијентизам:
”посма изгледа као научни узорак чија се комплексна структура мора
изожити са наговештајем да је то свс.” Другим речима, ”песничке слике
показују структуру значења прецизну колико и било која друг структура
коју научник може пронаћи у молекулу.
Емпсон каже: ”необјашњива лепота изазив у мени раздражљивост и
осећање да би то било право место на којем би требало загрепсти; верујем
како су разлози због којих изгледа да ће један стих пружити уживање
слични разлозима који се могу дати за све друго”. Дакле, није у питању
сцијентизам, већ жеља да се избегне скривање иза речи као што су
необјашњиво и неухватљиво. Потребно је прво покушати дати објљшњење ,
па тек онда причати о загонетном и неухватљивом.
Књижевна критика се увек кретала од мистификације на једној, до
позитивистичког редукционизма на другој страни, и Нова критика, је
полемички управљена против оба екстрема, која представљају напуштање
правог подручја књижевне критике.
Нова критика покушава да остане у области чије су границе можда
јасне, али чија је унутрашњост далека од тога да буде прегледна и
испитана. Тенденција Нове критике је да пронађе пут између те две
крајности.
Критички текст трева да буде текст који ће о књижевном делу
говорити максимално прецизно и разложно, а да притом избегне све
опасности позитивистичког редукционизма на једној страни, и - на другој -
текст који ће обратити пуну пажњу на све литерарне и емотивне особине
књижевног дела, а да при том не буде само безначајна литерарна
импровизација на дату тему.
Међутим, самосвојност критичког поступка је незамислива без
одговарајућег постулирања самосвојносгти саме књижевности .
Она започиње Ричардсовим раздвајањем научног, симболичког, од
емотивног песничког начина коришћења језиком у Начелима књижевне
критике. Нема никакве сумње у позитивистичко порекло те поделе, међутим
основни проблем књиге није у томе да се језиком моћемо служити на два
начина, већ у томе да је језик симболички апарат, а не стварност.
Подела на емотивни и симболички начин је само полазна тачка која
нас упућује у сложене односе означавања и односе унутар самог језичког
система. Ричардс, полазећи од поделе, каже како су искази који се налазе
у песничким текстовима псеудоискази.
Песништво уствари представља извесно слабљење и лабављење
научних мерила истинитости и рационалности, при чему се та мерила
узимају као мање или више апсолутна и једина могућа. Али ако кажемо
како су песнички искази псеудоискази, ми тиме тврдимо како су они, у
односу на науку, нешто сасвим различито.
Нема никакве сумње да се и песништво, самим тим што се користи
језиком, мора користити и исказима - исказ је једина могућа форма
језичког израза коју познајемо - али тај облик у песничком тексту нема
функцију исказа.
Песништво је нешто што се не може мерити мерилима науке, оно
захтева мерила сасвим друге врсте, која се не могу стварати полазећи од
мерила науке. Нова критика је у ствари одбрана песништва од стандарда
науке, који доминрају у њено време, и за који све више мислимо да има
апсолутну и универзалну вредност.
У исто време, теорија о естетичким искуствима значила је и апсолутно
одвајање уметности од свакодневног живота и њено затварање у
специјалну, идеалну и удаљену област, у коју само повлашћени имају
приступа.
Неплодност тог пута је очигледна, па се у Новој критици често види
покушај да се уметност одбрани пред мерилима науке, а да се при том не
падне у ларпурлартизам.
За Ричардса, естетска искуства нису искуства sui generis, већ су
само сложеија и истанчанија организација наших свакодневних искустава .
Психолошка теорија вредности, која је средиште Ричардсове теорије
уметности нас у то уверава. Наиме, уметност је начин да се у наш хаотични
и несређени духовни живот унесе сређеност, равнотежа, одмереност. И
порећи апсолутну специфичност естетичким искуствима, значило је у
ствари показати нужност уметности као једног од важних елемената нашег
живота, и то баш на терену на коме се наука представља као суверени
господар - на терену свакодневног.
Само схватање уметности као дефекта нуачног, рационалног духа ,
представља и покушај да се уметност сведе на нешто друго: на излагање
општих идеја, на документ о песниковој личности, документ о друштвеној
ситуацији, документ о неком семантичком или лингвистичком варијатету .
Питање није у томе да ли сведочи, веч на који начин сведочи.
Како би одбранила уметност од позитивистичке редукције, Нова
критика је створила органицистичко схватање уметности - које има корене у
романтизму - вероватно највише критиковано учење Нове критике .

IV

Органицистичко схватање се може свести на два постулата:

1. Песнички текст није документ о песниковом животу. У њему не смемо
тражити да разазнамо интенције песника, јер је то грешка
интенционалности, већ га морамо посматрати као предмет потпуно
одвојен од живота онога који га је начинио. Овај став је пре свега уперен
против биографског морализма. Приступ Нове критике унео је нешто
јасности у неразмрсиве сплетове узрока и последица који се често на
погрешан начин међу собом везују. Неинтенционалним гледањем текста
истиче се иначе очигледна чињеница, да је један текст увек више од
онога што је један писац њиме хтео да каже. У самом процесу
уобличавања материје ствара се једно ново значење, можда далеко шире
и пуније од првобитне намере песника; значење којег он и не мора бити
апсолутно свестан, и свако свођење текста на намеру аутора представља
његово осиромашење као вредности, коју има за нас. Постоји велика
могућност да уопште и не говоримо о стварној личности песника, већ о
једној привидној личности коју конструишемо на основу текста,
помажући се маштаријама.
2. Један књижевни текст се не сме читати као изјава о нечему, као
украшена проповед из које је само потребно одстранити све
версификаторске и реторичке украсе, да би се добила јасним
дискурзивним језиком изражена порука. Напротив, књижевни текст се
разликује од дискурзивног по томе што се не може парагразирати и
представља неповредиву целину. Песма се мора посматрати као целина,
 а не као низ употребљених порука, лепих лирских места и упечатљивих
обрта. Значење једног књижевног текста не открива се тиме што ћемо
успоставити неки могући однос између њега и нечега што се налази
изван њега, већ тиме што ћемо пронаћи и следити односе који постоје
унутар њега самог. Двосмисленост, парадокс, вербална сложеност, могу
имати своју сврху и свој смисао, али исто тако могу бити и игра која је
сама себи циљ. Проблем вредности је најсложенији критички проблем
који ниједан од критичких праваца које данас познајемо није успео на
задовољавајући начин да реши.
Опасност неисторијског приступа књижевности: Нова критика је често
склона да све проблеме о којима расправља, пресели у један платонски
свет у коме они постоје вазда у своме чистом и универзалном облику . Нова
критика најчешће је склона да превиди читав низ важних историјских
трансформација које у правом смислу речи и чине оно што називамо
књижевним делом: начин на који га ми примамо данас, само је једна од
њих. Те трансформације јесу суштина уметничког дела, и елиминишући их
из свога посматрања, Нова критика заузима у приличној мери платоновско
хегеловско становиште.

Схватања нове критике истичу семантичку и структуралну сложеност

песничког текста (реввалоризација енглеских метафизичких песника XVII
века).
Инсистирање на вербалној комплексности, двосмислености и
парадоксу, био је један од начина да се језик песништва што је могуће
више одвоји од језика науке и прикаже као самосвојни и независни начин
изражавања. Нови критичари желе да докажу, да и песништво поседује
исту крајњу озбиљност коју налазимо у научним текстовима.
Песништво поседује врлине које поседује и најозбиљнија научна
проза: озбиљност, прецизност, којерентност и универзалност.
Песнички језик не стиче своје суштинске особине тиме што почива на
неодређеној и магловитој асоцијативности, већ тиме што је та
асоцијативност, двомисленост, парадоксалност усмерена у једном правцу и
ка остваривању једног циља. Песма нам остаје у памети не зато што је
успела да у нама подстакне неодређена маштања, већ зато што је успела да
наша маштања среди, усмери и концентрише.
Полазећи од Колриџове идеје да је имагинација равнотежа или
помирење супротних или опречних квалитета, Ричардс и Нови критичари
створили су нову идеју о универзалности песништва.
 Песништво не почива на искључивању, већ на укључивању, и његов
је задатак да нађе јединство у ономе што је на први поглед хаотично и
противречно.
Нови критилари истичу двомисленост, иронију и парадокс као
основне и универзалне одлике песништва.

Нова критика - додатак скрипта

Ричардсова „Практична критика“ објављена 1929. има књижевно

критички и педагошки значај и циљ јој је да укаже на неке од најчешћих
погрешака у читању и тумачењу поезије.
Највећи део овог рада садржан је од материјала прикупљеног за
време кембриџског експеримента који се састојао у томе да је студентима у
више наврата подељено неколико песама без наслова и имена аутора и
замољени су да их протумаче у краћим есејима. Песме су биле мање
познате тако да их студенти махом нису препознали на основу материјала.
Ричардс је документовао своју тезу о неадекватности наших
изражајних могућности у говору о поезији наводећи да су у експеримету
рекције биле махом шаблонске, типске и штуре без обзира што су у питању
били студенти књижевности. Та теза потрепљена је анализом основних
тешкоћа са којима су се студенти сусрели.
Тешкоће је класификовао у десет категорија:
Прва категорија потешкоће је то што многи не успевају да схвате
буквално значење песме што узрокује немогућност схватања песникове
емоције и намере. У вези са тим Ричардс предлаже да се у школама на
часовима тумачења спроводе две врсте парафразе књижевног текста .
Једном парафразом би се тражило да се песма преприча , изрази се
књижевни значај, а другом би се тражило да се одреди емотивни аспект
песме. За другу парафразу способно је свако дете и да би та клица опстала
кроз одрастање потребно је подстицати овакво тумачење.
Друга најчешћа потешкоћа у читању поезије су тешкоће у чулном
поимању ритмичке, метричке и тонске форме песме. То је врста хендикепа
јер неки су за ово просто више надарени од других, али и то се може
поправити. У настави везано за овај проблем Ричардс указује на негативне
аспекте читања наглас пред слушаоцима зато што је исувише сугестивно.
Често невешти гласни читаоци поезији наносе више штете него користи.
Трећа погрешка тиче се метафорике у поезији. Неки читаоци на
успевају да на темељу песме створе визуелне слике, а некима
визуелизација није ни потребна, али има и оних којима је то нужно. Ни
претерана визуелизација није добра зато што појединачне слике могу и
сувише да удаље од оног што је садржина песме, али ни потпуно
уздржавање није добро јер има песника који се ослањају на визуелизацију .
Ове потешкоће могу да заведу на потпуно личне асоцијације.
Четврта потешкоћа су шаблонске, стандардне реакције. Ове реакције
некад су нужне и корисне, међутим у читању поезије су увек непожељне
јер се много губи ако се прибегне аутоматској интерпретацији стихова . Ако
се реагује шаблонски губи се могућност обликовања свежег, оригиналног
утиска. За овакве реакције често су криве саме песме које захтевају
шаблонску реакцију, односно лоша поезија.
Пета потешкоћа је претерана сентименталност и она се састоји од
неумреног реаговања на неке импулсе који долазе из песме. Није добра ни
петерана тврдоћа срца. Та инхибиција је често компензација за
сенименталност на некој другој страни. Инхибиција у односу на поезију
влада међу интелектуалцима и то је условљено ширим друштвено-
историјским контекстом.
Шеста погрешка јавља се као последица веровања у неке доктрине,
доктринарне привржености. Реч је о утицају који идеје садржане у песми
врше на формирање читаочевог суда. Велику улогу у тумачењу имају и
читаочева лична уверења. Уколико читалац сматра да се његова лична
уверења садрже у песми оцениће песму благонаклоније. Питање је и
искрености песника јер читаоци понекад имају утисак да је писац неискрен
и због тога негативно реагују. До овога долази када песник свесно жели
своје идеје да представи као оригиналне, сензационалне, када у песми
наступа превише амбициозно. Када је песма написана непретенциозно, без
спољашњих мотива, онда она може да делује искрено.
Претпоставке о поетској техници су седма потешкоћа. Уколико имамо
предрасуде о некој поетској техници то утиче на наш суд. Има читалаца
који неке технике смарају а приори вреднима. По Ричардсу суђење о
поезији према спољашњој форми и техничким детаљима је погрешно. Ова
потешкоћа је само посебан случај следеће потешкоће која се тиче општих
претпоставки. То обухвата критичке судове о делу који се заснивају на
унапред одвојеним правилима и принципима. Ни једна критичка теорија
није корисна непосредно у суђењу о конкретном песничком делу.
Све ове претпоставке, грешке, ретко постоје у чистом облику, оне се
увек међусобно преплићу. Техника читања стихова није ни напола
проучавана као техинка скока с мотком, говори Ричардс. Друштвени значај
поезије и нужност да се учини пристипачном свима је Ричардсонов
закључак. Највећа користи од поезије је то што је она најсавршенији облик
комуникације међу људима, она је јединствен инструмент сређивања мисли
и да би културно напредовали ми то средство морамо да учинимо
приступачнијим. Позитивно деловање пезије не састоји се у саопштавању
неких идеја већ у развијању и профињивању менталних импулса човека,
менталне чулости, способости логичног размишљања...
Због овога је Ричардс био оптуживан за психологизам, али то је
преуско јер Ричардс говори не само о психичком већ и о моралном
оплемењивању људске личности. Ова критика и метод имали су огроман
утицај на каснији развој критике. Ричардс се сматра једним од
најзначајнијих претеча америчке нове критике.
Ричардсова „Практична критика“ имала је огроман утицај на потоње
генерације критичара. „Практична критика“ представљала је образац
критике који су усвајали сви Ричардсови следбеници. Текстуална критика
која се бави искључиво формалним, стилским карактеристикама текста и
залаже се за објективност у тумачењу. Инспирисани Ричардсом нови
критичари формулишу нови метод читања – пажљиво или аналитичко
читање
Иако су нови критичари често били различити сви су практиковали
овај метод који је био инспирисан Ричардсом. Доминација интерпретације у
целокупној двадесетовековној критици је такође Ричардсова заслуга јер се
пре њега критика пре свега бавила оцењивањем дела, а не њиховим
тумачењем.
Нова критика као књижевно-критичка школа је западни еквивалент
руског формализма, једна од школа антипозитивистичке побуне. Од руског
формализма разликује се пре свега по томе што је то емпиријски приступ
књижевном делу, за теорију су углавном незаинтересовани. Они се
супротстављају сваком филозофско-спекулативном приступу књижевности .
Од руских формалиста разликују се и по томе што не траже науку узор за
науку о књижевности. За новекритичаре лингвистика није узор већ
антропологија, психологија, најчешће Фројдова психоанализа, реторика...
Представници су Брукс, Ворен, Вимсет, Бирдсли, Ремсон. Они су сви веома
различити по интересовањима, али их спаја заједнички метод цлосе
реадинг као и још неке теоријске претпоставке од који полазе.
Вилијам Емпсон је био Ричардсов ученик и нарочито се бавио
проблематиком значења у поезији и језику уопште, чега се Ричардс дотиче
у првим фазама свог рада. „Седам типова двосмислености“ Емпсон
објављује 1930. и у њој испитује амбивалентну употребу језика. Он
прихвата Ричардсове вредносне критеријуме што се тиче поезије . Форма
парадоска је једна од најцењенијих у поезији. Добра песма подстиче
различита тумачења јер је језик флуидан и вишесмислен и у томе је највећа
вредност. За Емпсона песма није непрозиран у себе затворен предмет у
коме је затрпано неко објективно значење које ће се окртити помоћу
пажљивог читања. Напротив, песма је отворена структура до чијег се
разумевања долази стављањем у друштвени контекст путем технике
слободних асоцијација која је врло слична Ричардсоновој идеји да значење
зависи од контекста. Емпсон се као и Шпицер инспирисао Фројдом и
психоанализом. Додуше код Емпсона је то након ове књиге, али ипак
постоји сличност и са Шпицером на коју треба обратити пажњу. Велек
Емпсону придаје доста значаја и посвећује му цело поглавље у „Модерној
критици“ иако му замера да не зна да тумачи дело у смислу струкутре – он
све анализира као да је лирска песма.
Емпсон поетски тескт схвата као отворену структуру и свако
тумачење по њему је легитимно ако смо у стању да укажемо приницпе
вербалне кохеренције. Ако се упореде Емпсонове вишезначности са
новокритичарским парадоксима долази се до закључка да парадокс увек
асоцира на мирење супротности. Песма је за њих струкутра антитеза које
никад не подржавају нашу потребу за кохеренцијом. Код Емпсона није тако
јер он тврди да се вишезначност никад до краја не може помирити. У
таквим моментима језик посрће односно указује на нешто што је изван
њега. По томе Емпсон више наличи на постструктуралисте. Разлика са
новокритичарима је то што та струкутра читаоца скоро да искључује јер он
мора потпуно да се прилагоди песми. Међутим код Емпсона песма тражи од
читаоца да активно учестује у тумачењу. У томе лежи Емпсонова
модерност. Он тврди да су значења у доброј поезији увек донекле
неодређена и добра песма не може да се сведе на једну свршену
интерпретацију.
Енглески критичар који се назива претечом новокритичара је Ливис.
Од њега долазе ливисовци који сарађују у часопису Сцрутинy који излази
30их и 40их година у Кембриџу и који је наметнуо модел књижевне
критике који су објављивали и касније. Ливис критику замишља као
педагошку делатности и хоће да обучи у предавању књижевности (слично
Ричардсу). Најближи сарадници су му Книгтс, шекспиролог, и Траверс.
Главна идеја ове групе је да књижевна критика тренира интелигенцију и
сензибилност и стога је треба неговати у школама. Суд о поезији треба да
се заснива на анализи самог текста, пажљивом читању. Суд о поезији треба
да укаже на посебност односа речи на страници. И он је теоријски
незаинтресован, чак и зазире од теорије. Разлика између ливисоваца и
новокритичара је то што новокритичари сматрају да не треба завиривати
изван текста док Ливис сматра да је дело одређено спољашњим
околностима и да оно може поправљати људе (не вулгарни дидактизам,
али критички суд о делу подразумева и морални суд).
 Новокритичари се могу посматрати као покрет антипозитивистичке
побуне. Они настоје да критику очисте од биографизма, импресионизма...
Верују да је значење песме објективно садржано у самом тексту и да је
довољно применити одговарајући метод да би се то значење откључало.
Није потребо знати ишта о писцу и времену, довољно је текст пажљиво
посматрати (језик, фигуре, стил). У заграде треба ставити све што је изван
текста. Тако се долази до објективног значења. Они истражују како се
често противуречни ставови, осећања, слике, мире у једну складну, саму
себи довољну целину. Песма је органско јединство свих супротстављених
елемената и задатак тумача је да открије начело кохеренције, свеобухватни
владајући став. Овакво схватање подразмева да се то начело проналази
само у исправном тумачењу с тим што је исправно тумачење за
новокритичаре више циљ пре него стални разултат њиховог метода.
Проблем у вези са интерперетацијом поезије за њих је пре свега техничке
природе – како усавршити технику интерпретације тако да критичар чим
примени метод одмах проникне у објективно значење. Они не сумнају у
постојање објективног значење које је претпоставка и постулат нове
критике. Читава ова школа ниче из веровања у постојање објективног
значења.
Брукс у тексту The Naked babe... тумачи Донову поезију и Шекспира
путем методе концентрисане пажње усмерене пре свега на појединачне
слике (бављење стилом, језиком, песничким сликама и то пре свега
несвакидашњим).

The Naked babe and the Cloak of

Manliness
Клиент Брукс

Расправа о стварним границама метафоре никада није била тако

разрађена као у последњих двадесетак година. Настојање је било усмерено
на то да се границе прошире.
Неки су се узбудили да се Џон Донова употреба метафоре не узме за
норму, по којој би сви остали песници свакако оманули. Но ипак, расправа
о метафори је била, како стимулативна, тако и просветљујућа , и показала
се врло релевантна за оне песнике који се налазе изван традиције
метафизичког мишљења.
Нова критика је настојала да рехабилитује Дона и ”Донову песничку
традицију”, са нагласком на другој ставци.
 Најважније је видети како нова схватања метафоре функционишу
када се примене на друге песнике, ван Дона и његових следбеника.
Шекспир се намеће као најинтересантнији пример.
Ни Дон, ни Шекспир не могу се посматрати као хладна промишљена
чудовишта, која чисто разумски, без осећања компонују текст; нити се на
њих може гледати као на искључиво спонтане ствараоце.
Песме свакако не настају по формули. Некад се дешава да оно што
нам у песми делује као савршено логички промишљено и замишљено
место, може бити у ствари само ”срећна случајност” (happy accident).
Истина је да знамо веома мало о поетским методама композиције, и
да некад оно што делује као продукт сложеног одабира, може бити
спонтано колико и било шта друго у песми.
Снага метафоре елизабетанске књижевности нас упозорава да не
примењујемо на њу своје теорије поетске композиције. Спекулисаћемо о
могућим значајним узајамним односима између слике са сликом, а не о
количини труда и напора коју је аутор можда уложио у њено стварање.
Делови у којима Шекспир највише подсећа на разумске песнике,
налазе се у раним комадима, или у ”Венери и Адонису” и ”Силовању
Лукреције”. Ово морамо одбацити као ране експерименте. Потребно је
пронаћи примере у високом стилу каснијих комада.
Ипак, ране примере не треба заборавити, јер показују да Шекспир у
почетку није био толико далеко од Дона.
На пример у ”Изгубљеном љубавном труду”, Шекспир се кроз лик
Бероуна игра са веома тананим замислима, само да би се на крају кроз
њега одрекао ”свилених фраза и прецизних термина, наслаганих
хипербола, налицкане извештачености, педантних фигура .” у корист
”домаћег и искреног грубљег сукна (гласа)”. Шекспир користи поређење
свиле са грубим домаћим сукном да опише ”ткање” појединих делова.
Сматра се да је Шекспир имао ово у виду, јер свилене фразе свакако нису
оно што чини велики стил Макбета и Лира, али ипак, не чини га ни ”грубо
сукно”.
Ткање каснијих драма је много компликованије него ткање песама као
Венера и Адонис, иако служи потпуно другачијој поезији.
Брукс се слаже са Колриџом, који не истиче лепоту чисто визуелног
ефекта слике, већ сасвим другачији квалитет. Колриџ каже да је Шекспир
био надахнут тајним драмским инстинктом за схватање имагинације саме ,
односно стална интервенција и вођење радње тоном, погледом и гестом.
Шекспирова имагинација под овим надахнућем постаје непрекинут низ , као
ланац, са брзим током и променама, и разиграном природом мисли и слика,
понекад врло сићушних.
 Колриџ даље истиче да све ове карактеристике нису саме по себи
довољне, веч је потребна преовладавајућа страст генија да их преобликује ;
да сложи мноштво појединачног у јединство.
О Шекспировој интелектуалној снази, Колриџ даље каже:”У песмама
креативна моћ и интелектуална енергија рвају се у ратном загрљају . Свака
својом снагом прети да уништи другу. У драми, оне се мире, и боре се,
свака са својим штитом, једна испред друге.”
Ако је ово тачно, она ћемо и у зрелој поезији пронаћи непрекинут
ланац увек живих слика.
Т. С. Елиот сматра да је разлика између имагинације и уобразиље са
становишта поезије разума веома мала. Ако је Колриџово схватање добро
протумачено, он каже да у Шекспировим највећим делима, ова разлика
престаје да постоји.
Брукс сугерише да читање Дона може допринети читању Шекспира.
При том, Брукс не настоји да претвори Шекспира у Дона, нити да Дона
издигне изнад Шекспира. Шекспир је много већи песник. Он хоће да
докаже да ”Песме и Сонети” Дона траже, ништа мање него ”Венера и
Адонис”, непрекинуту, сталну пажњу читаоца због брзог тока, брзих
промена и разигране природе мисли и слика. Дисциплина коју стекнемо
читањем Дона, може помоћи при препознавању оваквих елемената, који су
преживели у каснијем Шекспировом стваралаштву.
Ако прихватимо да Донов брз ток, брзе промене и разиграна природа
мисли и слика, може бити повезан са моћи имагинације, а не само
уобразиље (Колриџова синтетичка моћ), научићемо више да ценимо оне
делове код Шекспира, које би иначе лако одбацили.
Код Дона је овај ланац лак за уочити, и тешкоћа лежи једино у
доказивњу његове службе јединству имагинације. Код Шекспира, тешко је
доказати да овај ланац уопште постоји, јер Шекпир даје долико богатство,
да је читаоцу лако да изабере шта му се свиђа, а шта одбацује. Оно што
даје на једном нивоу, може бити толико величанствено да читалац потпуно
игнорише друге нивое.
Сликовитост је типична за Шекспиров зрели стил, и примери њговог
коришћења сликама битно умањују подршку нападима на Донову
сликовитост; јер Шекспир је понекад натегнут при поређењу, колико и Дон
у најекстремнијем.
Брукс наводи два цитата из Макбета. Први је из седме сцене првог
чина, где Макбет пореди сажаљење за своју будућу жртву, Данкана, са
новорођеним дететом:

”А сажаљење, као какво наго,

тек рођено детешце, што је корак
Пружило кроз олују, ил ко какав
Херувим који на невидљивим
скоротечинама јаше ваздушним”

Други је из треће сцене другог чина, где Макбет описује како је

сазнао за убиство:

” Ту лежи
Данкан по чијој сребрнастој кожи
Врвце се златне крви проткале,
А ране зјапе, ко да је пробијен
пролаз у бивствовање , да би ушло
У њега пустошење; ту убице,
у боју свога заната умочени,
са ножевима што су безочно
у крв огрезли.”
Оба цитата садрже централни симбол драме; симбол који морамо
разумети ако желимо да разумемо како ове одељке, тако и драму у целини.
Ови пасажи су погодна почетна тачка за истраживање виших симбола
који доминирају комадом. Погодни су јер показују колико је Шекспир био
опседнут симболима, и колико је далеко, свесни или несвесни симболизам
могао да га одведе. Ако дредимо однос ових пасажа према тим симболима,
постигли смо жељени циљ и одредили смо о Шекспировим методама
грађења метафоре и њеног укомпоновања у шире значење.
Брукс наводи следећи цитат:

”Те већ зацело осећа и сам

како му власт, ко каква одора
коју је кепец украо од џина,
ландара око ногу.”

Главна тачка поређења није у величини одоре и мајушности човека,

већ у томе да је одора, била велика или мала, у Макбетовом случају
украдена одора; Макбет се у њој осећа непријатно јер је свестан да му не
припада. Даље, познато је да је најстарији симбол лицемерства човек који
прикрива своју праву природу ”одором”. Макбет се гнуша лицемерства, и
не игра добро улогу лицемера.
 Ако имамо ово у виду када посматрамо остале примере употребе
одоре у песничким сликама, можемо да развијемо врло богат ”образац”
сликовитости.
Макбет, у првом чину, одбија почасти које нису његове заслугом,
речима ”зашто ме облаћиш у позајмљену одору?”. Банко такође износи
опаску да ”носи” нове части мало чудно. Када Макбет заслугом добије нове
одоре, Леди Макбет му кроз слику облачења пијанца, заправо говори да су
његови снови о заслуженој слави пијана фантазуја.
Постоји још низ ”одорних” метафора кроз драму, које пеаралелно
прати низ слика маскирања, или огртања, што је све само низ различитих
варијанти одоре која не прикрива добро срамоту.
Једну од најснажнијих слика огртања даје Леди Макбет у свом
чувеном говору из првог чина:

”Мркла ноћи, дођи,

Па дим паклени најцрњи огрни,
да нож мој оштри рану не спази
коју нанесе, нити да се небо
кроз помрчине тесто промоли
и викне:Стани, стани!”

Оштар нож се налази у руци Леди Макбет, и она је показала да је

способна да управља њиме. У овом смислу су слике које видимо веома
важне. Ноћ мора да буде двоструко црња, како чак ни ниж не би видео
ране које нанесе. Она мора да убеди Макбета да очини злочин. Постоји још
један битан разлог зашзо је потребно да ноћ постане још црња и да се
огрне најцрњим димом пакленим. Она мора да сакрије недело од небеса,
како небеса не би видела и на време дозвала Макбета да стане . Она жели
да ноћ одагна свест и колебање из Макбета, како би могао да изврши
злочин.
Треба погледати и пасаж из другог чина. Банко, након што сазна ко
је убио Данкана, каже:

”А када своју нејаку голоту

заоденемо, јер јој изложеност
наноси вреда, сакупићемо се
да тај чин грозно крвав испитамо.”

Макбет одговара, као да је подсвесно схватио Банкову невину изјаву ,

на дубљи, ироничан начин:
”Огрнимо привремено мушку спремност (приправност)”

То је иронично, јер мушка спремност, коју се Макбет залаже да

пробуди код осталих лордова, је у његовом случају лицемерна одора. Али
израз мушка, носи још дубље иронијске импликације: претходно је Макбет
рекао Леди Макбет у превом чину:

”Смем ја оно све,

што доликује човеку; ко сме
више од тога, није човек.”

Ипак, под притиском њених жеља, усудио се да уради више и постао

је звер. Одложио је једну врсту мушке спремности, ону коју велича пред
лордовима, и преузео је другу, нечовечну мушку спремност решеног убице .
Слике одевања доминирају драмом. Размотримо још једном одељак:

” Ту лежи
Данкан по чијој сребрнастој кожи
Врвце се златне крви проткале,
А ране зјапе, ко да је пробијен
пролаз у бивствовање , да би ушло
У њега пустошење; ту убице,
у боју свога заната умочени,
са ножевима што су безочно
у крв огрезли.”

Одевне слике су присутне кроз цео одељак. Тело краља је одевено у

највреднију одору, његова крв, бодежи такође украшени. Ствара се
иронија између Макбета који ће носити Данканову одору која му не
припада, и између Данканових ножева који исто толико не припадају више
као украс Данкановој одори, јер га је Макбет њима убио.
Шта се сада може рећи о сажаљењу према голом новорођенчету?
Бебе се врло често помињу у драми, некада као лик (Макдуфово
дете); некада као симбол као крунисана беба и крвава беба које подижу
вештице које Макбет посећује; некада у метафори, као у пасажу о којем
говоримо.
Беба се тако намеће као можда најснажнији симбол у трагедији.
Да би ово схватили, морамо да испитамо мотивацију у драме.
 Мотив за Данканово убиство је било пророчанство вештица. Међутим,
Макбет временом скреће са пута пророчанства. Требало је да добије круну ,
али да га наследе Банкова деца. То почиње да га мучи тек када освоји
круну, и од тог тренутка га прогони да крене у акције које га доводе до
пропасти.
Макбет је на врхунцу након убиства Данкана, и може се рећи да је
план Леди Макбет извршен релативно успешно. Све креће ка катастрофи
када Макбет одлучи да убије Банка. Зашто доноси ту одлуку?

”А тада оне њему, пророчки,

наздравиле су као источнику
Краљевске лозе. Мени су на главу
ставили круну бесплодну, у пест ми
метнуле јалов скиптар, да одатле
исчупа њега рука лозе туђе,
а не да њега насчеди мој син.
Ако је тако, ја сам за потомке
Банкове душу прљао; за њих сам
Данкана племенитог убио;
Само за њих; и усуо сам жуч
у пехар мира свог, и бисер вечни
продао свој крвнику рода људског
да њих закраљим, да устоличим
Банкову крв на престо краљевски.”

Макбета не вуче само лична амбиција, већ жели да остави потпмству

нешто, зато жели да се реши Банка. Међутим, Банков син измиче, и тако
опет Макбету измиче будућност. Убиство самог Банка постаје потпуно
безначајно.
Леди Макбет, са друге стране, изјављује да је спремна да убије
сопствено дете (можда има везе са бебом), како би дошла до круне. Она је
рационалиста; бескрупулозна је у избору средстава потребних да би
добила шта жели. Иако воли Макбета, спремна је и њега да користи као
инструмент, играјући на његове наде, страхове и понос.
Она одбацује свако покајање и сажаљење. Спремна је да се одрекне
и пола, и стална замерка Макбету је да се понаша као беба, а не као мушко.
Иронично, када Макбет каже ”Млади смо у делу”, он као да одговара ехом
на ову доминантну метафору Леди макбет о његовом понашању.
Макбет постаје типичан трагички јунак када подлеже под поносом и
хибрисом. Искушење је дато пророчанствима вештица, што је нешто
ирационално. Са друге стране, Леди Макбет му је пружила
реационалистичку мотивацију. Такође иронично, Макбетов повратак код
вештица представља покушај да се напетне рационалност ирационалном , а
будућност, пошто је вештице виде, свакако стоји изван његовог домашаја .
Због страхова засвоју децу се вратио код вештица, и зато две појаве,
крунисана и крвава беба, одговарају ономе што вештице говоре Макбету .
Бебе представљају будућности - једна коју би Макбет контролисао, и друга
коју не може да контролише.
Макбетова поремећена логика га покреће у рат против деце, што је
доказ његовог очајања и скабости. У сцени убиства Макдуфове деце,
беспомоћно дете успева да пружи отпор убицама. Њихов отпор представља
силу која прети Макбету, и коју он не може да уништи.
Беба не представља само будућност, већ симболише сва увећавајућа
својства, која чине живот значајним; симболише све емоционалне и
ирационалне везе које чине човека човеком.
Говори Леди Макбет постају савршено иронични када схватимо да
Шекспир за непредвидиву будућност користи исти симбол који користи за
људско саосећање. Леди Макбет је спремна на све како би уграбила
будућност, чак и да проспе мозак сопственом детету, које је уствари
симбол будућности.
Беба доминира симболизмом драме.
Последње пророчанство које Макбет добија, да неће бити убијен од
човека рођеног од жене. Када Макбет сазна да је Макдуф исчупан из
утробе, непредвидивост је пробила сваку његову калкулацију . Суочен је са
голом бебом која му објављује пропаст.
Пасаж са почетла је зато неодвојив и веома вежан део ширег и веома
богатог контекста:

”А сажаљење, као какво наго,

тек рођено детешце, што је корак
Пружило кроз олују, ил ко какав
Херувим који на невидљивим
скоротечинама јаше ваздушним
у свачије би оћи пирило
језиви овај чин, док пљуском суза
не би био тај ветар угашен.”

Сажаљење је као гола беба, најосетљивија и беспомоћнија ствар; али

чим је поређење објављено, симбол слабости постаје симбол снаге, јер је
новорођенче корак пружило кроз олују, ил ко какав Херувим, који на
невидљивим скоротечинама јаше ваздушним.
Дакле дајемо одговор на постављено питање, да ли је сажаљење
беспомоћна беба или анђео који јаше. Одговор је оба, о оно је јако због
својих слабости. Парадокс одговара ситуацији, и парадокс ће уништити
рационализам на којем је Макбет засновао своју будућност.
Беба се на крају не појављује пред Макбетом као симбол беспомоћног
или рађања, већ као анђео осветник и будућност која искључује
калкулацију.
Рођење и смрт, оно што треба да буде чисто, огрнуто утопљено - два
симбола која која теку кроз драму.

ФЕНОМЕНОЛОГИЈА

Роман Ингадрден
О сазнавању књижевног уметничког дела
I ПОДРУЧЈЕ РАЗМАТРАЊА

Разматрање различитих начина на које упознајемо књужевно

уметничко дело, а што нас може довести до ефективног сазнања, спада у
подручје епистемологије (теорије сазнања) и односи се на посебну групу
проблема. Решење игра битну улогу за епистемолошко заснивање науке о
књижевности, за учење о науци уопште, за заснивање бар једног дела
естетике, и најважније за разјашњење питања да ли је објективно поимање
уметничких и естетских вредности на подручју књижевне уметности уопште
могућно.
Књижевне дискусије нису биле нарочито плодоносне по питању тога
како је само књижевно дело саздано, односно сазнато, и у чему се састоји
поступак који треба да доведе до сазнања књижевног уметничког дела, и
до чега може девости.
Тек кад се одговори на та два питања има смисла питати како
књижевно уметничко дело треба да буде саздато да би се дошло до
задовољавајућих резултата.

II ПРИВРЕМЕНО НАЗНАЧЕЊЕ ПРОБЛЕМА

Како сазнајемо готово, писмом забележено књижевно уметничко

дело?
 Сазнавање је само један начин општења читаоца са књижевним
делом и оно се може остваривати на много различитих начина, при чему се
добијају различити резултати.
Реч сазнавање треба узети у прилично широком и неодређеном
смислу: почев од претежно пасивног, рецептивног доживљавања, у којем
као књижевни потрошачи упознејемо одређено дело, и при том евентуално,
на више или мање емоционалан начин, доводимо себе у везу са њим, па
све до таквог става према делу који нам омогућава да постигнемо успело
ефективно сазнање дела.
Сазнавање значи општење са књижевним делом, општење које у себи
укључује извесно упознавање, а нужно не искључује емоционалност.
Упркос многострукој различитости, у сваком сазнавању књижевног
дела, постоји известан саставни део свуда истоврсних операција субјекта
што доживљава. Сазнавање има за све те случајеве карактеристичан ток,
уколико га нека спољашња околност не поремети или прекине.
Постоје многе тешкоће, које су у вези са проблемом објективности
сазнања уопште, и које се могу решити тек у сасвим општем
епистемолошком разматрању.
Под књижевним делом се у првом реду подразумева неко дело лепе
књижевности, иако ће тај појам касније обухватити и друга језичка дела,
дакле и научна.
Такозвана дела лепе књижевности, услед сопствене карактеристичне
основне структуре и посебних квалитета, претендују да буду уметничка
дела и да читаоцу омогуће поимање естетског предмета посебне врсте.
Разматрања морају обухватити и успела и неуспела дела, јер
сазнавање, а нарочито естетско поимање високо вредних књижевних
уметничких дела протиче друкчије и може имати друге особине, но што је
то случај са сазнавањем лоших, негативно вредних дела.

III ПРИЛАГОЂАВАЊЕ САЗНАВАЊА ОСНОВНОЈ СТРУКТУРИ ПРЕДМЕТА

САЗНАЊА

Основном типовима сазнајних предмета одговара исто толико

основних врста и начина сазнавања.
У сваком међу овим различитим случајевима постоји строга
корелативност између структуре и квалитета предмета који треба испитати с
једне стране, и врсте сазнавања, с друге.
На почетку разматрања о сазнавању књижевног дела ми још не знамо
нипта позитивно, па ни о ефикасности и важењу тог сазнавања још не
смемо ништа претпостављати.
 Реч је о скретању пажње на извесне процесе свести које обављамо
при читању појединачног књижевног дела да би схватили оно што је
суштински неопходно у таквом току и таквим функцијама.
То што се позивамо на индивидуалан ток и индивидуалан ефекат тих
процеса, пре него на суштински неопходну структуру уметничког дела
уопште, има само ту сврху, да се на примеру индивидуалног сазнавања,
које се врши током читања неког дела, потраже такви суштински
неопходни структурални моменти и сплетови суделујућих функција , који на
разумљив начин одговарају суштински неопходним структуралним
својственостима књижевног дела уопште, па се могу приредити
појединачним чиниоцима дела, и то као функције у којима такве чиниоце
откривамо и схватамо.
Потребно је да донесемо суд о позитивној ефикасности сазнајних
функција, односно да ли оне могу да одведу онога ко сазнаје до
објективно важећег сазнања књижевног дела.
Постоје два различита поступка:
1. Читање које се односи на једно једино књижевно дело, односно
сазнавање ток књижевног дела приликом читања. Врши се при
индивидуалном читању, које се односи на неко одређено индивидуално
дело и представља посебну врсту искуства, у којем се утврђује
фактицитет овог дела и његових појединости.
2. Сазнајни став, који човека што сазнаје води до општег поимања
суштинске структуре и својствености књижевног уметничког дела
уопште. Не пружа никакво искуство о фактичкој природи неког
индивидуалног дела.

У чему се састоји поимање општега бића књижевног уметничког

дела?
У феноменолошком смислу, појединачна читања нам пружају само
одређен број феномена који се могу схватити по својој суштинској
садржини, а да притом не морамо претпоставити индивидуално стварно
биће предмета који се у тим феноменима испољавају као датост, и по тим
еидетички1 схваћеним феноменима, можемо онда установити суштинске
односе између сагледаних феномена и на тај начин одређивати општу
суштински неопходну структуру књижевног уметночког дела уопште.

1Еидетички - Хусерлов термин, еидетичка у његовом смислу значи

есенција(Еидос - идеја, биће, облик, лик ,слика; еидетика - испитује свет
опажања; еидетизам - способност поновног доживљавања утиска и након
опажања; еидологија - наука о сликовитом престављању ствари)
 Информације о општој структури књижевног уметничког дела
употребљавамо као хеуристичко (проналазачко) средство, које нам
дозвољава да пажњу обратимо на ток свести у којем се збива сазнавање
појединачних дела и да се у исти мах припремимо за оно што можемо наћи
при анализи овог тока свести, ако стално будемо имали на уму да ови
доживљаји треба да служе откривању облика и природе појединих
књижевних дела.
Конфронтација анализа доживљаја приликом читања, са суштински
неопходним структуралним мометнима књижевног уметничког дела ,
дозволиће нам да боље разумемо зашто су ти доживљаји заправо по себи
толико компликовани и зашто теку на тај суштинско-типичан начин.

IV ОСНОВНЕ ТВРДЊЕ О СУШТИНСКОЈ СТРУКТУРИ КЊИЖЕВНОГ

УМЕТНИЧКОГ ДЕЛА

1. Књижевно дело је вишеслојна творевина. Оно садржи:

а) Слој гласова и гласовних творевина и карактера вишега реда.
б) Слој значењских јединице: смисла појединих реченица и смисла
целих скупова реченица.
в) Слој схематизованих аспеката у којима се испољавају разноврсни
предмети приказани у делу
г) Слој приказаних предметности које се приказују у интанционалним
околностима створеним путем реченица.
2. Из грађе и облика појединих слојева проистиче суштинска унутрашња
повезаност свих слојева међу собом, а управо тиме и формално јединство
целог дела.
3. Поред слојевите структуре, књижевно дело се одликује и сукцесијом
својих делова, који чине реченицу, реченичне групе, поглавља итд. Услед
тога поседује посебно временско протезање од почетка до краја, као и
различите композиционе својствености што отуда проистичу (различите
карактере динамичног развитка и сл). Књижевно дело има две
димензије: једну у којој се простире целина слојева; другу у којој се
делови ређају један за другим.
4. Насупрот претежној већини реченица научног дела, које су прави
судови, исказне реченице које се јављају у књижевном уметничком делу,
нису прави, него само тобожњи судови, чија се функција заснива на томе
да се предметима приказаним у делу само прида аспекат реалности , а да
се они не означе као праве реалности. Постојање тобожњих судова у
књижевном уметничком делу чини само један моменат разликовања
између њих и научних дела.
5. Ако је неко књижевно дело вредно уметничко дело, сваки његов слој
садржи посебне квалитете: то су вредни квалитети различите врсте, и то
уметнички вредни и естетски вредни. Ови последњи се у самом
уметничком делу налазе у својственом, потенцијалном стању. У
целокупној својој многострукости они доводе до својствене полифоније
естетски валентних квалитета, која одлучују о квалитету вредности што се
конституише у делу.
6. Књижевно уметничко дело треба противставити његовим
конкретизацијама, које настају при појединачним читањима дела.
7. За разлику од својих конкретизација, књижевно дело је схематска
творевина. Неки његови слојеви, нарочито слој приказаних предметности
и слој аспеката, садрже места неодређености. Она се у конкретизацијама
делимично одстрањују. Конкретизација књижевног дела је и сама још
схематска, али мање него само дело које је у питању.
8. Места неодређености одстрањују се у појединачним
конкретизацијама на тај начин што на њихово место ступа неко ближе
или шире одређење дотичног предмета, па их испуњава. Испуњавање
није довољно одређено одређеним моментима овога предмета, па може
бити различито у различитим конкретизацијама.
9. Књижевно дело уопште је чисто интенционална творевина; извор
његовог бића је у стваралачким актима свести његовог аутора , а физичка
основа његовог бића је у записаном тексту. Захваљујући двоструком
слоју свога језика, оно је у исти мах интерсубјективно приступачно и
може се репродуковати, чиме постаје предмет који се односи на
читалачку заједницу, интерсубјективан и интенционалан предмет. Као
такво оно није физичко, и трансцедентно је за све доживљаје свести,
како за ауторове, тако и за читалачке.

V ПИСМОМ ФИКСИРАНО КЊИЖЕВНО ДЕЛО

Некад су књижевна уметничка дела постојала само у усменом

предању, и нису била писано фокусирана. Настајале су различите
варијанте, али се основни текст чувао током времена, као идентично језгро .
На тако усмено преношено уметничко дело односи се првих осам тврдњи.
Дело је било чисто гласовна језичка творевина, и чим је забележено у
рукопису, та његова чиста језичка гласовност је измењена, јер штампа не
спада у елементе самог књижевног дела, као рецимо нови слој, него једино
чини његову физичку основу. Ипак, штампани облик игра модификујућу
улогу: у целину књижевног уметничког дела уноси извесну нечистоту , али с
друге стране омогућава да се идентитет уметничког дела очува много
верније.

VI ОГРАНИЧЕЊЕ ТЕМЕ И ПРВЕ ОСНОВНЕ ТЕЗЕ

1. Намера је да се говори о сазнавању завршеног (непроменљивог у

звучном и значењском смислу) књижевног дела, које читалац пред собом
има на савременом језику којим потпуно влада.
2. Дело треба да буде написано на језику истог времена у којем се и
чита.
3. Читалац треба да потпуно познаје језик уметничког дела, и да језиком
влада, дакле најбоље је да то буде матерњи језик.
4. Узимају се само они случајеви присвајања књижевног дела који се
збивају такорећи у усамљеном читању, дакле без споразумевања са
другим читаоцима.
5. Важно је да се избегне сваки прекид при процесу упознавања, па се
ограничавамо на читање релативно малих дела.

Феноменологија и вишезначност књижевног

дела: Ингарденова концепција књижевног
уметничког дела и феномен вишезначности.
Д. Стојановић
СМИСАО ПРОБЛЕМА ВИШЕЗНАЧНОСТИ У НАУЦИ О КЊИЖЕВНОСТИ

Вишезначност је феномен који се јавља у разним областима, и због

тога има мноштво облика испољавања. Када је нешто вишезначно, сваком
његовом тумачењу може се са ваљаним разлозима супротставити или
придружити још неко, различито тумачење.
Феномен вишезначности открива се када покушамо да рационално и
кохерентно приђемо некој појави или подручју појава, и у том настојању
увидимо да смо суочени са јасно препознатљивом клавијатуром различитих
могућности да дату појаву или подручје појава разумемо и објаснимо. Те
могућности призводе својеврсну неодређеност и треба да буду релативно
равноправне, и из сваке се може добити тумачење, иначе не би била реч о
вишезначности.
Потребно је да се јасно, са једног становишта сагледају
неодређености, нејасноће и преплетености које проистичу из
многострукости смисла, и да се сачини њихова карта.
Књижевност је област у којој вишезначност сигурно игра одређену,
ако не и незаобилазну улогу.

КОНЦЕПЦИЈЕ РОМАНА ИНГАРДЕНА КАО ОКВИР ЗА РАЗВИЈАЊЕ

ПИТАЊА О ВИШЕЗНАЧНОСТИ КЊИЖЕВНОГ УМЕТНИЧКОГ ДЕЛА

Када је реч о проблему вушезначности његова концепција пружа

разна преимућства. Ингарден је сматрао за неопходно да прво утврди шта
је то књижевно дело, сматрајући да у савременој теорији не постоји
задовољавајући одговор, па онда да одговори како оно што књижевно
дело јесте читалац сазнаје, шта се догађа приликом читања.
Овакво развијање питања донело је и опширна разматрања о
разликама између књижевног дела и његових конкретизација, које се у
естетском доживљају конституишу као естетски предмет.
Ингарден жели да реши оно што му се чинило спорним, и то чини
тако што анализира предмет, чија је чиста интенционалност ван сваке
сумње. Те анализе треба да обухвате суштинску структуру тог предмета и
његов начин бивствовања.
Као чисто интенционалан, такав предмет би морао потицати из
активности свести, и имати темељ свог бића у њој, а осветљавање његовог
начина бивствовања и његове суштинске структуре допринело би и да се
осветли оно што је Ингардену спорно: да ли из начелне могућности да се
биће реалног света стави у сумњу произилази, као код Хусерла, да он свог
бића и нема, односно да је оно изведено и несамостално, да реални свет у
свом бићу зависи од трансценденталне свести чије се биће, према Хусерлу ,
не може подвргавати сумњи. Или реални свет ипак постоји и, ако је тако, на
који онда начин - независно од активности трансценденталне свести,
самостално, изворно, неизведен из свести, или у некој од комбинација ових
одређења његовог бића.
Ингарден, иако заступа онтологизам, је Хусерлов ученик, и премда
његово дело произилази из Хусерла, и у његовом је духу, оно је усмерено
да неко од теоријских основа тох дука подрије. Хусерл је сматрао да је
његов трансцендентални идеализам прекретница филозофије . Ингарден
преиспитује Хусерлово гледиште о трансценденталној свести и њеном
односу са феноменолошком редукцијом, одакле се развија критика
Хусерловог идеализма и односа према статусу реалног света.
Ингарденово виђење књижевне творевине као рашчлањене ,
вишеслојне целине омогућило је да се и питање о вишезначности постави
рашчлањено и да се тај проблем издиференцира.
Овоме је нарочито погодовало Ингарденово разликовање књижевног
дела и његових конкретизација, односно књижевног уметничког дела и
естетског предмета; то је омогућило веома важно разликовање саме
вишезначности и феномена опализације, који је вишезначношћу узрокован
и који се јавља у сфери интенционалних корелата речи, реченица, односно
њихових виших целина.
Ингарден се на феномен вишезначности непосредно осврнуо једино
у самом слоју значења, дајући ту углавном опште назнаке шта треба
сматрати под опализацијом - под преливањем садржина корелата реченица
и њихових виших целина неког књижевног уметничког дела.
Ингарден је мислио да је за откривање суштинске структуре
књижевног дела неопходно узети у обзир све његове елементе.

I ЦЕЛИНА КЊИЖЕВНОТЕОРИЈСКЕ КОНЦЕПЦИЈЕ И ВИШЕЗНАЧНОСТ

Уметнички текстови налажу понекад сваком ко жели да их правилно

схвати својеврсну уздржљивост у опредељењу шта је њихов смисао. Ни
једна одлука у том погледу не треба да буде коначна, она увек треба да
остане под неком врстом суспензије, која спречава да се значење једном
појмљено умири у читаочевој свести.

VIII КЊИЖЕВНО УМЕТНИЧКО ДЕЛО И СТВАРНОСТ

Свет приказан у делу није идентичан са по бићу аутономним светом -

већ у погледу начина бивствовања, он са њим није ни сродан. Приказана
стварност је пука фикција у смислу фингиране целине у нарочитим
интенцијским актима.
Сви елементи књижевног уметничког дела, сви његови слојеви,
припадају нестварности, у њему нема ничег реалног.

То је важно да би се разумела интенционална природа и

феноменално јединство целине.
Интенционална природа, односно хетерономност2 бића, у извесном
смислу изједначава те елементе и омогућава да се споје у такво јединство.

2 Хетерономија - супротно од аутономија, зависност

 Извесне вредности су могуће тек у предметностима чије је биће
хетерономно, као што је случај управо са књижевним делом и у њему
садржаним естетским вредностима.
Околност да је у погледу аутономности бића књижевно дело ”ништа”
(не представља ништа стварно), представља суштину дела: одатле се
отвара могућност слободне креације. Оно што је у сфери предметности
хетерономних по бићу могуће, немогуће је у сфери чије је биће аутономно.
У том контексту је могуће да се у корелатској сфери, интенционално
пројектује и прикаже противречан, невероватан свет - све са становишта
објективног света.
Приказивање таквих светова у књижевним уметничким делима често
доноси специфичне вредности, карактеристичне за књижевну уметност.
Димензија необичног постоји на свој начин у књижевном делу увек.
Интенционална суштина корелата садржину ограничава и
дефинитивно прецизира и устаљује за читаочев поглед - преобликовање и
стилизација.
Приказани свет дела не може бити одређен у свим могућим видовима,
већ само у једном избору аспеката кроз које ће се указати.
Књижевно уметничко дело је интенционална творевина, која настаје
актима свести, помоћу позајмљене интенционалности разних јединица
значења, и предметност представљена у делу, коју читалац сазнаје, има
коначан, актима читаочеве свести начелно исцрпив број одређења, а све
оно што у вези са том предметнишћу није одређено, а могло би да буде,
представља место неодређености.
Књижевност је увек место немогућег, јер је њен свет интенционално
ограничен. Места неодређености могу постојати само у сфери по бићу
хетерономној.
Схематичност, и из ње произашла стилизованост света књижевног
дела, уносе у дело димензију необичности.
Необичност се доводи у везу са специфичном вредношћу књижевне
уметности, али она ту вредност не гарантује.

XII СУД И КВАЗИ СУД; ДИФЕРЕНЦИЈА СПЕЦИФИКА КЊИЖЕВНОГ

УМЕТНИЧКОГ ДЕЛА

Интенционалност и са њом повезана хетерономност бића одређују

разлику између свих књижевних дела и реланог (и идеалног) света.
Шта разликује књижевну уметничку творевину од осталих језичких
творевина?
Ингарден као одговор нуди теорију о квази судовима.
 Теоријом о квази судовима се тражи диференција специфика
књижевног уметничког дела, у склопу осветљавања његове основне
функције, и даље се диференцира и однос појединих врста језичких
интенционалних творевина према свету, дакле према сфери која је
аутономна по бићу. Иако све језичке творевине имају своје интенционалне
корелате, финкције и својства тих корелата нису увек исти.
Ингарден разликује судове и чисте исказне реченице и установљава
да потврдне реченице од којих је саздано књижевно уметничко дело нису
ни једно ни друго.
Исказне реченице, које претендују на истинитост, садрже озбиљну
тврдњу о нечему из реалне или идеалне сфере бића, и представљају
судове у логичком смислу.
Чиста исказна реченица ни у ком случају не претендује на истинитост.
Суд претендује да стање ствари одређено његовом смисаоном
садржином не постоји као чисто интенционално стање ствари, него као
стање ствари које стварно постоји, укорењено у сферу бића која је
неодвојива од суда. Без одређеног саображавања не може доћи до
идентификације која је карактеристична за суд. У идентификацији о којој
је реч поклапа се садржина корелата и објективно стање ствари.
Потврдна реченица која није суд је реченица којој није стало да то
буде.
Књижевно уметничко дело не треба да нам саопшти нешто о
објективном свету, већ, предочавајући нам свој свет, има своју сврху у
самом себи.
У књижевном уметничком делу се нешто тврди на један посебан
начин. Пошто чиста исказна реченица не тврди ништа, она није у стању да
дочара илузију реалности у ма ком степену, а ово је неопходно.
У књижевном уметничком делу фингира се један свет у који се треба
удубити приликом читања. Тај свет није стваран, али он изгледа као да је
стваран.
Реченице кадре да остваре ово морају имати сугестивну снагу какву
чисте исказне реченице немају. Битни су сами реченични корелати,
односно свет који је кроз њих приказан, а не оно на шта они упућују у
реалности.
Реченице књижевног уметничког дела нису ни судови у логичком
смислу ни чисте исказне реченице. Оне имају мање или више сличности и
са једним и са другим, и налазе се негде између њих.
Реченице књижевног уметничког дела имају спољашњи хабитус
реченица судова, као што и свет приказан кроз њихове корелате има
хабитус реалности, али, као што ни оне нису судови, тако ни ту не може
бити речи о правој реалности, већ само о њеном хабитусу.
Ове реченице су квази судови.

XIII ВРСТЕ КВАЗИ СУДОВА; ОНТОЛОШКО И ЕСТЕТИЧКО

СТАНОВИШТЕ

Постоје три врсте квази судова.

I врста квази судова - у којој, не само да не долази до

идентификација садржина њихових корелата са стањима ствари из неке по
бићу аутономне сфере, већ изостаје и било какво интенционално
замишљање њиховог саображавања.
Долази само до преношења ове садржине у реални свет и до
постављања бића оног о чему је у датом случају реч, али не са пуном
озбиљношћу.
Свет се само третира као реалан, али није натопљен карактером
реалности.

II врста квази судова - карактеристична је за дела, у којима се

садржина реченичних корелата саображава са оним што је у објективној
сфери типично, на пример у романима реализма.
Саображавање садржине корелата са оним што је у објективно
постојећој сфери типично, које се врши у циљу проучавања елемената
реалности у целини, која треба да фингира реалност, ипак никад није такво
да може доћи до идентификације, као што је то код суда (провидност
корелата).
Све реченице које имају облик суда у књижевном уметничком делу
подлежу квази модификацији, и не смеју се тумачити као посредници неке
истине.
Додуше, има писаца који дела која стварају користе за кријумчарење
својих политичких, религијских и сличних уверења, али то само показује да
они погрешно схватају суштину уметничког дела и да га злоупотребљавају
за разне извануметничке циљеве.
Књижевност не може, не треба да буде и није гнездо истине.
Биће дела је хетерономно, а биће стварности аутономно.
Карактер реалности самог дела огледа се у томе што та реалност
остаје са оне стране утврђене реалности, јер је дело интенционална
творевина, дакле творевина зависног бића.
 Дело је ништа које јесте.

III врста квази судова - је карактеристична за такозвана историјска

дела. Садржине њихових корелата се не саображавају оном што је у
реалном свету типично, већ конкретним индивидуалним догађајима,
ситуацијама и личностима из историјске стварности.
Степен саображености, односно подударања са предметностима
стварног света ту је такав да се показује његова потпуна сличност са оним
што је представљено кроз корелате реченица. Ни ту не долази долази до
идентификације.

Без карактера реалности, без неке врсте тврђења у реченицама

књижевног уметничког дела, иако то тврђење није продор ка истини оног
што је аутономно по бићу, дело не би имало вредност.
Карактер реалности даје делу сугестивну снагу.
Читаоца треба уверити да је могуће оно што се представља у
замишљеној слици. Управо та тежња ка постављању реалности, која се
никад не развије до пуне озбиљности у спровођењу, и која увек такорећи у
последњем тренутку бива још заустављена, чини посебно биће естетског
става и доности специфичну драж коју нам даје општење са уметничким
делима уопште, а са књижевним уметничким делима посебно.
Пошто су представљени предмети углавном представљени као
реални, код читаоца се спонтано јавља тежња да се они и схвате као
реални, као потпуно, са свих страна одређени. Читалац, као да заборавља
да је реч о интенционалним предметима и сам допуњује у конкретизацији
схематски интенционално дат предмет.
На тај начин расте сугестивна снага предмета и читалац постаје склон
да верује у реалност онога што је ипак само представљено. Без неке врсте
такве уверености дело не би имало ништа живо, значајно, било би
ирелевантно и незанимљиво. Међутим, зато што се збива у естетском ставу,
ово веровање није никад потпуно озбиљно.
Постоји специфична драж у тежњи за признавањем реалности
представљених предметности, али ова тежња се сузбија и пресеца, тако да
ипак не долази до правог захватања у стварност.
Квази судови нешто тврде, али не истину.
Ова драж је очигледно, у битној вези са самим естетским осносно
уметничким карактером књижевног уметничког дела.
Ингарденово становиште је аутономија, али не и сепаратизам.
 XVII ВИШЕСЛОЈНОСТ КЊИЖЕВНОГ УМЕТНИЧКОГ ДЕЛА, ЈЕДИНСТВО
ЊЕГОВЕ СТРУКТУРЕ И ЊЕГОВА ФУНКЦИЈА

Је ли књижевно уметничко дело сложена творевина, односно је ли

оно творевина у којој се могу и морају разликовати различити моменти?
Ингарден моменте назива слојевима. Број слојева и интеграциони
принцип који их уједињује у целину дела условљени су феноменолошким
пореклом Ингарденове концепције.
Речи од којих је саздано дело морају имати звук и значење.
Значењске јединице имају интенционалну природу и посредством
њихове позајмљене интенционалности оцртава се слој приказаних
предметности у делу.
Пошто дело садржи коначан број речи, односно значењских
јединица, приказане предметности не могу бити интенционално оцртане у
свим својим видовима који би уопште били могући, већ само у одређеном
избору тих видова, којим се ствара одређена схема, односно нов посебан
слој. Предметности приказане кроз ову схему видова стоје припремљене у
делу за актуализацију приликом читања.
Звук, значење, приказане предметности и схема видова, у којој су
ове приказане, представљају четири слоја књижевног дела, без којих ни
једно од њих не може бити; на тај начин су обухваћени сви моменти које
књижевно дело може да има.
Органско јединство међу овим слојевима је могуће јер је структурално
постоље целог дела слој значењских јединица.
За књижевну творевину је битан њен полифони карактер.
Хетерогеност њених слојева се огледа у посебностима својстава
материјала који их чине, у различитости улога које ти слојеви играју једни
наспрам других, и у структури дела које чине.
Слојеви се у делу усклађују на карактеристичан начин: они
истовремено чувају своју релативну самосталност и идентитет и сједињују
се у целину која их сваког појединачно и све заједно превазилази.
За интеграциони принцип слојева битно је да се у делу оствари
феноменално јединство, односно да се слојеви уједињују на феноменалном
плану, јер ни један од елемената дела није нешто стварно, аутономно по
бићу.
Све је у делу у интенцијским актима фингирано, сви слојеви дела
имају интенционалну природу, хетерономни су по бићу, тако да су у том
погледу сасвим изједначени - звук и значење, приказани предмет и схема у
којој је то учињено.
 Функција књижевног уметничког дела је у томе да омогући настанак
естетског предмета у којем ће естетски вредни квалитети, доспети у
сазвучје и конституисати естетску вредност, која се може посматрати.
Дело може имати и неке друге функције, али невршење тих других
функција не смањује његову вредност. Подређивање дела другим
функцијама на штету вредности значи изневеравање суштинског смисла
његовог постојања.
Естетски предмет се конституише конкретизовањем схеме видова
дела приликом читања.
Конкратизација те схеме, извршена у естетском ставу, представља
спонтану допуну онох видова предметности који су интенционално
дочарани.
Живот дела у времену је заправо смењивање његових
конкретизација.
Дело само, упркос свим променама које доносе разна читања, чува
континуитет свог бића и идентитет. Дело као схематски увек иста
творевина, улази као један исти скелет у све ваљане конкретизације. Тако
настаје естетски предмет.
Читалац није само пасивни прималац дела. Његов став садржи такође
активне компоненте, а оне се састоје управо у адекватном извођењу
конкретизовања.
Естетски вредни квалитети имају порекло у сваком од слојева дела.
Они су конститутивни за естетску вредност, а ову треба разликовати од
уметничке вредности, као што треба разликовати дело и естетски предмет.
Уметничке вредности дела су релационе вредности, оне имају вредност
средстава које има способност да под повољним околностима доведе до
појаве неку естетску вредност. Да би се ова вредност у естетском предмету
заиста и појавила, неопходна је активност читаоца.
Уметничка вредност има двоструку функцију: онтичко заснивање
естетски валентних квалитета и естетских вредности заснованих на
њиховом сазвучју; и вршење утицаја на читаоца да изврши одговарајућу
конкретизацију дела, која ће одвести у конституисање естетског предмета .
Основна функција дела је да учини да до овог дође.
Сагледати структуру дела независно од вредности значи заузети
према делу такав став, тако га читати, да не долази до конституисања
естетског предмета, или уопште до било какве конкретизације, до било
какве допуне места неодређености у схеми видова. У таквом читању врши
се реконструкција дела као схематске творевине, оно се сагледава хладно
и аналитички.
 Ингарден разликује чисто анатомски начин посматрања дела,
дескриптивно-феноменолошки, и функционално-естетски који води у
конституисање естетског предмета.

Шта може значити да неки од слојева избија у први план, да је - у

терминологији руског формализма - доминантан?
О хијерархији може бити речи тек ако се занимамо за изразитост са
којом се у читању појављују поједини елементи дела, када ово синтетички
поимамо као целину.
Слој значењских јединица не мора имати средишњу улогу. Он јесте
средишњи слој, онтолошки гледано, али његова улога у конституисању
естетске вредности естетског предмета може бити мања или већа . Реч је о
функцијама појединих слојева се обзиром на функцију дела као целине, то
јест на конституисање естетског предмета.
Важну улогу игра и читалац, односно његова способност да потпуно
искористи уметничку ефикасност дела и на основу дела актуализује све
естетски валентне квалитете засноване у његовим слојевима.
Дело постоји независно од читалаца и без њих, али естетски предмет
не постоји.
Дело се може сазнавати једино читањем, али се онда увек има посла
са једним новим предметом насталим у операцијама конкретизације,
естетске или не.
Ово не важи једино ако се приликом читања заузме специјалан став,
у којем се читалац уздржава од конкретизације, којом приликом долази до
реконструкције, а када не би подстицало и одговарајућу конкретизацију, то
би значило да је оно као уметничко дело мртво, естетски неактивно, у
стварности не испуњава своју намену.
Дело и естетски предмет су различите ствари.

Начела тумачења: Објективно тумачење

Ерик Доналд Хирш
У сваком озбиљном суочавању с књижевношћу било би јалово
покушавати да се строго одстрани сваки суд о вредности.
Теорија која садржи тврдњу о нераздвојности описа и оцене такође
тврди да је значење текста напросто његово значење данас.
Текст не можемо ни да вреднујемо, ни да одредимо какво он значење
има за нас данас, док тачно не схватимо његово значење.
 Разумевање, па отуда тумачење, и логички и психолошки претходи
оном што се обично назива критика.
Поимање разлике између разумевања и вредновања, њено опште
поимање и прихватање, могло би да помогне да се исправе неке од
најозбиљнијих грешака текуће критике - њен субјективизам и релативизам .
Критичар је у праву кад сматра да текст нама говори. Оно што
критичар мора јасно да схвати јесте да се не може постићи да један текст
нама говори док се оно што он говори није разумело. То је онтилошка
чињеница.
Текст је пре свега конвенционална представа слична партитури, а оно
што та партитура представља може се конструисати тачно или нетачно.
Књижевни текст нема особит онтолошки статус и не може да једној
конвенционалној представи прибави статус непосредне датости.
Текст једне песме критичар прво мора да конструише да би он за
њега постао песма. Тада је тај текст артефакт са особитим
карактеристикама.
Пре него што критичар конструише песму, она за њега уопште није
артефакт, а ако је погрешно конструише, потом ће говорити о погрешном
артефакту, а не о оном који је представљен текстом.
Ако се жели да криутика буде објективна у ма ком значајном смислу ,
она се мора заснивати на самокритичком конструисању текстулног
значења, што ће рећи на објективном тумачењу.
Разлика између тумачења и критике представља једно од средишњих
начела херменеутике. Бек је теоријски део своје Енциклопедије поделио на
два дела: Херменеутику и Критику. Беково разматрање ове разлике је
поучно: Тумачење је конструисање текстуалног значења као таквог; оно
експлицира само она значења која текст представља експлицитно или
имплицитно. Критика на другој страни, гради на резултатима тумачења; она
се не суочава са текстуалним значењем као таквим, већ као с компонентом
неког ширег контекста. Критика је она филолошка функција којом се један
текст разумева да би се успоставио однос са нечим другим, и то тако да
циљ буде сазнавање самог тог односа.
Бекова дефиниција наглашава да се тумачење и критика суочавају са
два одвојена предмета.
Предмет тумачења је текстуално значење, по себи и за себе, и може
се назвати значењем текста.
Предмет критике јесте то значење у вези с нечим другим (вредносним
стандардима, садашњим интересовањим), па се овај предмет зато може
назвати значајем текста.
 Хирш критикује Велека и Ворена, који су му уједно и највише
значили.

I ДВА ХОРИЗОНТА ТЕКСТУАЛНОГ ЗНАЧЕЊА

Метафоричку доктрину, да текст живи сопственим животом, модерни

теоретичари користе да би изразили идеју о мењању текстуалног значења
током времена. Ова теорија служи као подлога за стапање тумачења и
критике и за идеју да данашња релевантност чини основ за текстуални
коментар. Да је ово тачно, не би било могуће објективно знање о
текстовима. Ова теорија служи објашњавању чињенице да различита доба
теже да различито тумаче текстове, и мада наглашава важност данашње
релевантности текста, она превиђа чињеницу да такво гледање поткопава
сваку критику.
Ова теорија заправо закриљује идеју да читалац конструише
сопствено, ново значење уместо значења представљеног текстом . На тај
начин, ова теорија смешта начело промене баш тамо где му је место, наиме
не у текстуално значење као такво, већ у читалачке нараштаје који се
мењају. Чим се допусти да читаочево гледиште одређује шта текст значи,
имамо онолико значења колико је читалаца.
Значај текстуалног значења нема никакав темељ и никакву
објективност ако значење само није непроменљиво.
Стапање значења и значаја, или тумачења и критике, концепцијом о
аутономном, живом, променљивом значењу заправо не ослобађа читаоца
стега историзма.
Дилема створена овим стапањем у текућој теорији испољава се чим
теоретичар покуша да објасни како се у проучавању текстова могу очувати
норме.
Изгледа као да је структура у себи истоветна, а потом да се мења?!

То двоје морамо да разликујемо и да сваком дамо оно што му

припада.
Чим се текст самокритички разуме, мало има разлога да се искључе
вредне или пријатне асоцијације које појачавају његов значај. Битно је те
асоцијације искључити у процесу тумачења, то јест у процесу разумевања
значења текста.
Излаз из поменуте теоријске дилеме је у уочавању да се значење
текста не мења и да модерна, друкчија конотација одређених речи на које
налазимо у текстовима из прошлости, спада, ако јој уопште треба
поклонити пажњу, у вазда променљиви значај значења текстова.
 Управо у светлости разлике између значења и значаја треба
посматрати критичке теорије, попут оне Т. С. Елиота. Елиот као и други
модерни критичари, упорно тврди да се значење књижевног дела временом
мења, али, насупрот Велеку, он начело промене не налази непосредно у
променљивим гледањима читалаца, него у променљивој књижевној
традицији.
Кад год се појави ново дело, оно изазива преустројавање традиције у
целини, а то доводи до преиначавања значења сваког књижевног текста
који ту књижевну традицију чини.
Ако се узме да су промене значења о којима Елиот говори, у ствари
промене значаја, онда је његово схватање сасвим исправно. И заиста, по
дефиницији, Елиот говори о значају.

Значење текста се не мења.

Да би се схватило на који начин измењена традиција преиначава
значај текста, морамо да схватимо његово значење.
Циљ излагања биће да се потврди да је ауторово значење
непроменљиво и подложно репродукцији и да се само текстуално значење ,
иако одређено психичким чиновима аутора и остварено психичким
чиновима читаоца, не сме поистовећивати с ауторовим или читаочевим
психичким чиновима као таквим.
За сврху тог аргумента, погодна је Хусерлова анализа вербалног
значења.
Хусерл је настојао да избегне поистовећивање вербалног значења са
психичким чиновима аутора или читаоца.
Он је афирмисао објективност значења анализирајучи уочљиви однос
између значења и управо оних менталних процеса у којима се оно
актуализује, јер се самим зим значењским доживљајима потврђују
објективност и постојаност значења.
Хусерлов став може се схватити на једном примеру из визуелног
искуства. Кад погледам кутију, затвотим очи, па опет погледам, опажам
исту кутију коју сам малочас видео. Та два чина се разликују, бар
временски. Ако се кутија посматра из других углова, предмет је и даље
исти. Ако се сећам кутије, предмет кога се сећам је истоветан предмету који
сам видео. Кад то не бих разумевао, како бих знао да се сећам.
Све догађаје свести одликује способност ума да модално и
темпорално различите чинове свесности доводи у везу с тим предметом
свесности. Један предмет остаје за ум исти и ако оно што се збива у уму
није исто. Предмет ума не сме се изједначавати са психичким процесима
као таквим.
Однос између чина свесности и његовог предмета Хусерл назива
интенција. Термин је широк, еквивалентан је термину свесност. На пример
кад ја интендирам кутију, могу се разликовати бар три вида тог догађаја.
Прво, сам предмет који сам опазио; друго чин опажања; и најзад предмет
који постоји независно од чина опажања.
Прва два вида Хусерл назива интенционални предмет, односно
интенционални чин. Хусерлов став је да различити интенционални чинови
интендирају неки истоветан интенционални предмет.
Општи термин за све интенционалне предмете је значење.
Вербално значење је само посебна врста интенционалног предмета, и
оно, као и сваки други такав предмет, остаје у себи истоветно, насупрот
бројним различитим чиновима који га интендирају.
Важна одлика вербалног значења је његово надлично обележје. Оно
није интенционални предмет само за једног човека, већ за многе људе,
потенцијално за све.
Вербално значење је по дефиницији онај аспект говорникове
интенције који, у складу с језичким конвенцијама, може да се сусваја.
У неким типовима исказа ти неизговорени пратиоци значења могу
бити сусвојиви, али углавном то нису, те отуда углавном не спадају у
вербално значење. Те невербалне аспекте говорникове интенције Хусерл
назива искуством, а вербалне назива садржина.
Под садржином он не разуме тек интелектуалну садржину, већ све
оне аспекте интеције (когнитивне, емотивне, фонетичке) који се могу
саопштити другима помоћу употребљених језичких средстава.
Хусерлова анализа дакле истиче следеће: вербално значење , с
обзиром да је интенционални предмет, непроменљиво је, то јест може се
репродуковати различитим интенционалним чиновима, а остаје у себи
истоветно у свим тим репродукцијама. Вербално значење је сусвојива
садржина говорникова интенционалног предмета.
Његово гледиште је зато суштински историјско, јер иаоко тврди да је
значење непроменљиво, он исто тако тврди да је сваки посебан вербални
исказ историјски одређен. Значење је једном заувек одређено природом
говорникове интенције.
Хусерлови погледи представљају исврстан контекст за разматрање
основних проблема тумачења.
Проблем за тумача је јасан: он значења која спадају у ту вербалну
интенцију мора да разликује од значења која у њу не спадају. Тумач мора
да разликује шта један текст имплицира од оног шта не имплицира.
 За херменеутичку теорију проблем је у томе да се пронађе начело за
просуђивање да ли различите могућне импликације ваља прихватити или
не.
Кад је реч о писаним текстовима, контекст углавном значи вербални
контекст: имплицитна значења која окружују проблематичан одељак. Ми не
питамо једноставно ”да ли ова импликација иде са овим другим,
експлицитним значењима”, већ ”да ли ова импликација иде с овим другим
значењима у оквиру неке посебне врсте целокупног значења.
Основ за извођење импликација јесте неки смисао целог значења , а
то је неопходан аспект онога што разумемо под контекстом.
Цело значење исказа представља ауторову вербалну интенцију.
У већини случајева је немогућно прецизно одредити нашта је аутор
мислио у часу или часовима писања текста.
Први корак, у проналажењу начела за прихватање и исључивање
импликација, је уочавање темељне разлике између ауторове вербалне
интенције и значења којих је он био експлицитно свестан.
Већина, ако не и сви значењски доживљаји или интенције
представљају прилике у којима цело значење није експлицитно присутно у
свести. Али како да дефинишемо начин на који су ова несвесна значења
имплицитно присутна? По Хусерловој анализи, она су присутна у виду
хоризонта кој се може одредити као систем типичних очекивања и
вероватноћа.
Хоризонт представља суштинску страну оног што обично називамо
контекстом. Он је неексплицитан смисао целине, изведен из експлицитних
значења, која су присутна у свести.
Експлицитна значења су компоненте целокупног смисла, који је
ограничен неким хоризонтом.
Аутор није и не може да буде експлицитно свестан многоструких
типичних продужења и граница овог хоризонта, нити би било посебно
значајно одредити на које је баш компоненте значења аутор мислио.
Најважније је одредити хоризонт који дефинише ауторову интенцију
у целини, јер једино у односу према том хоризонту или смислу целине,
тумач може да импликације које су типичне и исправне компоненте значења
разликује од оних који то нису.
Циљ тумача је да постулира ауторов хоризонт и да брижљиво
искључи сопствене сличајне асоцијације.
То је наравно разлог што је при проучавању текстова појам жанра
толико важан. Сврставајући текст у неки посебан жанр, тумача аутоматску
постулира општи хоризонт његовог значења. Циљ тумачења је да тај
хоризонт одреди што је могућно ближе.
 Посебна вербална значења нису напросто врсте значења, а нису ни
поједина значења која би одговарала појединачним интенционалним
чиновима. Она су типична значења, посебна, а ипак подложна
репродукцији, а типичне компоненте таквих значења су на сличан начин
специфичне.
Задатак тумача је да што ближе одреди хоризонт текста, а то у
крајњој линији значи да се он мора упознати с типичним значењима
ауторовог менталног и искуственог света.
Важност појма хоризонта је у томе што он у начелу одређује норме и
границе које ограничавају значење представљено текстом, а у исто време
овај појам ослобађа тумача ограничавајућег и немогућног задатка да
открива на шта је аутор експлицитно мислио. Он не осиромашава значење,
само искључује оно што у њега не спада.
У границама хоризонта значења текста, процес експликације је
неограничен. Ниједан текст никада не експлицира до краја.
Вероватноћа тумачевог закључка може се просуђивати само на
основу два мерила: на основу тачности с којом је он осетио хоризонт
целине, и на основу типичности таквог значења у таквој целини.
Уколико закључак задовољава ова мерила, онда је он доиста
експликација текстуалног значења. Он једноставно експлицира оно што је
свесно или несвесно, було у ауторовој интенцији.
Хоризонт који утемељује и санкционише закључке о текстуалноме
значењу је унутрашњи хоризонт текста. Он је постојан и у себи истоветан.
Унутар тог унутрашњег хоризонта, свако значење има спољашњи
хоризонт, односно свако значење ступа у односе са другим значењима;
оно је увек компонента ширих подручја. Тај спољашњи хоризонт
представља област критике. Он је не само неограничен, него и променљив.
Критика ограђује само један део овог спољашњег хоризонта као свој
особити предмет. Критичар, попут тумача, мора да исправно конструише
компоненте свог унутрашњег хоризонта, а једна од главних компоненти је
само текстуално значење.
Критичар прво мора да тачно протумачи текст. Он не треба да врши
подробну експликацију али треба да се домогне оног јасног и специфичног
смисла целог значења који омогућава подробну експликацију.

II ОДРЕЂЕНОСТ ТЕКСТУАЛНОГ ЗНАЧЕЊА

Текстуално значење је вербална интенција аутора, што имплицитно

указује да херменеутика мора да нагласи реконструкцију ауторових циљева
и ставова не би ли дошла до путоказа и норми за конструисање значења
његова текста.
Међутим, често се тврди да текстуално значење нема никакве везе с
ауторовим умом, већ само с његовим вербалним остварењем, да предмет
тумачења није аутор, већ његов текст. Овај аргумент претпоставља да текст
има неко значење, јер је неизменљив след речи, а значење једног следа
речи непосредно намећу јавне језичке норме, па је текст као језички узорак
(Емпсонов термин, типичан за његову школу), јавни предмет, чију природу
одређују јавне норме.
Текстуално значење мора да буде у складу са јавним нормама да би
уопште било вербално, односно сусвојиво.
Међутим, овај аргумент остаје једностран, јер ни један след речи не
може да представља неко стварно вербално значење у односу само према
јавним нормама. У односу само према њима, значење текста остаје
неодређено, што важи чак и за најпростије изричне реченице, чија је
учесталост довољна да јој уобичајено значење добије привидан статус
непосредне датости, тако да је нико суштински не би погрешно
протумачио.
Та привидна непосредност заклања сложен процес опредељивања
између више значењских могућности.
Велики део Касирерове књиге Филозофија симболичких форми,
посвећен је демонстрацији да вербално значење настаје из реципрочног
одређивања јавних језичких могућности и субјективних спецификација тих
могућности. Језик конституише субјективност, и обратно.

Акценат у овом одељку (одређеност текстуалног значења) је напад на

гледиште да је текст језички узорак и одбрана схватања да текст
представља одређено вербално значење аутора.
Последица гледишта да је текст језички узорак јесте немогућност да
се у начелу одреди природа тачног тумачења (ћорсокак у који доспева и
Велек).
Опште начело које имплицира Хиршова анализа је једноставно:
Подзначења текста нису блокови које је могућно повезивати
додавањем. С обзиром да вербално значење представља структуру
компонентних значења, тумачење није извршило задатак кад напросто
набраја која су то компонентна значења (инклузивизам, Брукс, Емпсон и
екипа). Тумач мора да одреди његову вероватну структуру и структуру
њихових нагласака.
 Опште правило је: када год читалац пред собом има два тумачења
која различито наглашавају сличне компоненте значења, бар једно од њих
мора да буде погрешно.
Она се не могу измирити, што не значи да текст нора да буде
недвозначан, већ само да двозначност и нејасност нису иста ствар. Казати
да је вербално значење одређено, не значи искључити сложеност значења ,
већ само истаћи да је значење текста оно што је, а не стотина других
ствари.
Инклузивизам није ни истинска норма ни подесно руководно начело
за постављање тумачења. Постоје и темељнији разлози за одбацивање
њега и свих других идеала заснованих на схватању да текст представља
систем интерпретативних значењских могућности.
Текст је само испрва за тумача извор бројних могућих тумачења. Сама
природа језика је таква да посебан след речи може да представља
неколико различитих значења. Али казати да би текст могао да представља
неколико структура значења не имплицира да он заиста представља сва
значења која посебан след речи може законито да саопшти.
Задатак тумача је да реконструише одређено активно значење, а не
неки пуки систем могућности.
Кад се на текст гледа као на језички узорак, јавља се анархија. Ова
теорија противречи Сосировом начелу разликовања Langue и Parole.
Сосир је langue дефинисао као систем језичких могућности
одређене говорне заједнице у датом тренутку. Систем могућности мора се
разликовати од актуалних вербалних исказа пијединаца. Ти актуални
искази називају се parole. То су примене језика које актуализују неке, али
никад све, значењске могућности које конституишу langue.
Текст представља parole, односно актуално, одређено вербално
значење.
Текст или представља ауторово вербално значење, или уопште не
представља никакво одређено вербално значење.
Између вербалних значења, и значења која ми у извесној мери
наслућујемо, стављајући у дејство неку надјезичку уобразиљу , мора да
постоји гранична линија.
Та гранична линија не раздваја ауторово значење и читаочево
значење, већ ауторову parole и никакву parole.
Једна је ствар истицати да текст представља ауторово одређено
вербално значење, а сасвим друга открити које је то знечење.
За тумача треба да буде од извесне практичне користи да зна да
збиља има прецизно дефинисан задатак - откривање ауторовог значења.
 III ВЕРИФИКАЦИЈА

С обзиром да је значење које текст представља туђе значење, тумач

никада не може да буде сигуран да му је тумачење тачно. Ипак, ако се узме
да текст представља неко разговетно значење, напросто зато што
представља неизменљив след речи, ситуација изгледа боље. Али ако се то
разговетно значење не верификује, оно ће само бити тумачево властито
значење.
Читалац мора остварити вербално значење сопственим субјективним
чиновима, али ако држи на уму да му је задатак конструисање ауторовог
значења, покушаће да своје предиспозоције искључи и да наметне
ауторове.
Нико није у стању да са сигурношћу установи туђе значење, и зато је
тумачев циљ да покаже да је дато читање вероватније од других.

У Херменеутици је верификација процес установљавања релативних

вероватноћа.
Мерила верификације тумачења:
1. Мерило легитимности - Да би се установило да је једно читање
вероватно, најпре је неопходно показати да је оно у вези с језичким
нормама могућно. Читање мора да буде прихватљиво у границама јавних
норми оног langue којим је текст написан.
2. Мерило кореспондентности - Читање мора да објасни све језичке
компоненте текста. Кад год произвољно игнорише језичке компоненте,
или их неадекватно објашњава, читање се може узети за невероватно.
3. Мерило генеричке прикладности - Ако текст уважава одређене
конвенције жанра или форме, неприкладно је конструисати ону врсту
алузивног значења која је својствена невезаном разговору.
4. Мерило плаузибилности или кохеренције - Ово мерило свим осталим
даје значај. Суочен са алтернативама, тумач одабира читање које је у
највећој мери задовољава мерило кохеренције. Кохеренција је пресудно
мерило чак и кад текст није проблематичан, јер значење је очигледно,
само зато што има смисла.

Пажња је даље усресређена на мерило кохеренције, док су остала

узета за готово.

Верификација уопште имплицира реконструкцију релевантних

аспеката пишчевог становишта.
 Поента је парадоксална: Објективност у тумачењу текстова изискује
експлицитно позивање на говорникову субјективност.
Овај парадокс је одраз особене природе кохеренције, која није
апсолут, већ зависно својство, чији су закони променљиви и зависе од
природе целокупног разматраног значења.
Кохеренција зависи од контекста, који је смисао целог значења,
конституисан од експлицитних делимичних значења и хоризонта
очекивања и вероватноћа.
Једно значење је кохерентно с другим, јер је типично или вероватно с
обзиром на целину.
Кохеренција као својство зависи од закључивањем изведеног
контекста, и зато нема апсолутног стандарда кохеренције према коме бисмо
могли да пресудимо у корист овог или оног кохерентног читања. Зато
верификација на основу кохеренције имплицира верификацију разлога за
кохерентност читања.
Неопходно је установити да је контекст на који смо се позвали
највероватнији контекст. Тек у односу према установљеном контексту,
можемо да донесемо суд да је једно читање кохерентније од другог.
Морамо да постулирамо највероватнији хоризонт текста, а то се може
учинити само ако постулирамо ауторово типично становиште, типичне
асоцијације и очекивања која делимично образују контекст његовог исказа .
Један од суштинских задатака у процесу верификације је
промишљена реконструкција ауторовог субјективног става , у мери у којој је
овај релевантан за текст о којем је реч.
Чак и кад је рел о анонимним текстовима, од кључне је важности да
се постулира не просто овај или онај аутор, већ посебан субјективни став у
вези с којим конструисани текст постаје вероватан.
Што се тиче обавештења о ауторовом субјективном ставу, без обзира
о каквом је извору обавештења реч, та обавештења су спољашња за
вербално значење као такво. Ауторов субјективни став није део његовог
вербалног значења чак ни кад он експлицитно разматра своја осећања и
ставове. Интенционални предмет представљен текстом се разликује од
интенционалних чинова који га остварују.
Текст ни у коме смислу не представља ауторов субјективан став:
тумач само усваја известан став, не би ли схватио текст, и настоји да своје
тумачење верификује показујући да је усвојени став по свој прилици
ауторов.
Тумачени текст је најсигурнији и најосновнији извор индиција за
ауторово становиште, али не мора да буде коначан ауторитет.
 Тумач треба да покуша да оде даље од текста кад год је то могућно,
јер једино тако може да избегне зачарани круг. С обзиром да су ти
закључци спољашњи, безвредно је изводити их само из текста.
Сва мерила која се користе приликом верификовања тумачења морају
се применити у вези с психолошком реконструкцијом.
Чињеница да се сва ова мерила у крајњој линији тичу психолошке
конструкције не изненађује, кад се на уму има да је верификација текста
ништа друго до установљавање да је аутор вероватно узначио оно што у
нашој конструкцији његов текст значи.
Превасходни задатак тумача је да у себи реконструише ауторову
логику, његове ставове, његове културне датости, укратко, његов свет.
То се назива имагинативна реконструкција говорног субјекта .
Говорни субјекат није исто што и субјективност аутора као стварне
историјске личности; он пре одговара једном веома ограниченом и
особеном виду ауторове целокупне субјективности; такорећи је онај део
ауторов који спецификује или одређује вербално значење.
Ауторова приватна искуства су ирелевантна за процес тумачења.
Једини релевантан вид субјективности је вид који одређује вербално
значење, или, Хусерловим терминима, садржину.
Приликом конструисања и верификовања вербалног значења важан
је једино говорни субјект.
Хирш покушава да приговоре спољашњим и историјским подацима
предухитри, указујући на захтеве верификације и на разлику између
говорног субјекта и биографске личности. Поента је да се оживи донекле
заборављени труизам да је тумачење конструисање туђег значења .

Гадамерова теорија тумачења

Ерик Доналд Хирш
Гадамер је, у књизи под ироничним насловом Истина и Метод,
објавио темељну расправу о херменеутичкој теорији. Иронија се изражава у
погледу алузије на наслов Бековог дела - Енциклопедија и методологија
филолошке науке, са којим је Гадамер у полемици - против
презаокупљености објективном истином и исправним методом.
Методологија тумачења текстова не може постојати, јер тумачење није
наука, чији је циљ објективно и трајно сазнање.
Гадамерова књига проширује и кодификује главне херменеутичке
појмове, највише Хајдегера, и може се сматрати сумом оног што називају
нова херменеутика, што указује на његову сродност са новом критиком и
новијом митском критиком.
Све три су оспориле ауторову повластицу да буде одређивач
текстуалног значења. Гадамер, међутим, заснива свој антиинтенционализам
на естетици, али првенствено на радикалном историзму Хајдегера.
Главна карактеристика Гадамеровог напада на филолошку традицију
у Немачкој и њене тежње ка објективности - С обзиром на историчност
нашег битка, рехабилитација првобитних околности текста је јалов задатак.
Оно што се рехабилитује из туђе прошлости није оригинал и у својој сталној
отуђености има само секундарну егзистенцију.
Гадамерова теорија садржи унутрашње противречности и
недоследности које ни један од поменутих великана херменеутике не би
дозволио.

I ТРАДИЦИЈА И НЕОДРЕЂЕНОСТ ЗНАЧЕЊА

Гадамер не разматра темељно природу текстуалног значења, иако је

она кључна тема херменеутичке теорије. Он напада премису да је
текстуално значење исто што и ауторово значење.
Значење текста није у менталним процесима који су недоступни, већ у
тематици или узначеној ствари, која, иако независна од аутора и читаоца,
јесте сусвојина обојице.
Гадамер поистовећује значење и тематику, као да је значење
аутономан ентитет, независтан од свести, што представља одбацивање
саме свести.
Гадамер је у праву када одбацује поистовећивање менталних процеса
и значења, јер имплицира да текстуално значење може на неки начин да
постоји независно од појединачне свести.
Гадамер тврди да је особена одлика књижевне уметности то што у
њој језик није говор. Он остаје независтан од сваког односа говорења, али
ипак поседује значење и форму.
Према том становишту, писани текст не треба сматрати забележеним
говором, већ самосталним језичким узорком.
Ако језик текста није говор, већ језик који казује сопствено значење ,
онда све што нам тај језик казује јесте његово значење. Он значи све што
узмемо да значи. Учење о аутономности писаног текста је учење о
неодређености значења.
Гадамер каже да се ”освајање истинског смисла садржаног у неком
тексту никад не завршава, оно је бескрајан процес.” Тако је право значење
текста неисцрпна множина могућих значења што у заседи чекају
бесконачну множину тумача.
Ако је ово тачно, ниједно појединачно тумачење не би никад могло да
одговара значењу текста, јер ниједно актуално тумачење никад не би могло
да буде исто што и множона могућих значења.
Посматрати текст као аутономан језички узорак, а тумачење као
бескрајан процес, значи заправо порицати да текст има икакво одређено
значење.
Гадамер је покушао да избегне ову последицу схватањем да се
значење текста временом мења а да је ипак одређено у сваком датом
тренутку.
Чини се да нема начина да се одреди шта у датом тренутку један
текст значи. Према овој хипотези, опет је значење неодређено, јер не
можемо да одредимо шта значи, а шта не значи.
Да би избегао овај нихилистички закључак, Гадамер уводи појам
традиције.
Књижевност је пре функција духовног одржавања и традиције, те
отуда у сваку садашњост уноси своју скривену историју. Ово значи да
променљиву суштину једнога текста одређују широко распрострањени
културни ефекти и манифестације којима се он изчаже.
Идеја о традицији Гадамеру помаже да постави начеки за
разрешавање неслагања међу сувременим читаоцима. Читалац који се држи
пута традиције је у праву, док други није. Одређено значење текста у датом
тренутку је оно што би нека њему савремена култура углавном узела да то
значење јесте.
Појам традиције, с обзиром на неки текст, је историја његовог
тумачења. Свако ново тумачење улази у традицију и мења је. Према томе,
традиција не може да служи као стабилан нормативан појам, јер је заправо
променљив појам.
Без стабилне норме, нисмо у стању ни да у начелу извршимо ваљан
избор између два тумачења, а последица јесте да текст нема никакво
значење.

II ПОНАВЉАЊЕ И ПРОБЛЕМ НОРМИ

Проблем норми је пресудан. Ако нисмо у стању да формулишемо

начело за разликовање ваљаног од неваљаног тумачења, писање књига о
текстовима или херменеутичкој теорији има мало смисла.
Сам Гадамер каже да изгледа као да нема никаквог мерила
ваљаности, и да је то неодржив херменеутички нихилизам.
 Шта је норма која надвладава овај нихилизам?
Гадамерови најпрецизнији искази су они који обелодањују шта та
норма није. Преостаје тврдња да текст, упркос чињеници да му се значење
мења, ипак представља једно стабилно и поновљиво значење. Гадамер
исправно уочава да без овог не може бити норме и ваљаног тумачења.
Изгледа као да Гадамер тврди да је значење текста у себи истоветно
и поновљиво, а одмах затим да то понављање заправо није понављање и
да истоветност није истоветност.
То су противречности са којима се суочава Гадамерова теорија када
јој се постави најједноставније питање, шта представља ваљано тумачење .

III ЕКСПЛИКАЦИЈА И СТАПАЊЕ ХОРИЗОНАТА

Гадамер каже да човек разуме друкчије кад уопште разуме.

Студент који неку идеју изражава сопственим речима вероватно је
разумео ту идеју, док онај који само понавља вероватно није. То води
скептичном и психологистичком закључку да сваки човек, будући
различит, мора разумети друкчије да би уопште разумео.
Индиција да је студент разумео предавача није само то што се
изразио другим речима. Знак да је разумео је то што је изразио слично или
еквивалентно значење, иако је употребио друге речи.
У правом виду, Гадамерова изрека гласи да се значење обично
изражава друкчије кад се уопште разуме.
Гадамер покушава да се спасе од ове противречности
изједначавајући разумевање са експликацијом.
На тај начин, Гадамер је покушао да обори разлику између вештине
разумевања текста, и вештине да се оно другима омогући. Долази до
логичке неприлике при најједноставнијем питању, као што је то шта
експликатор разуме пре него што да експликацију.
Гадамерово решење је да изабере компромис: Стварно значење
текста, у виду у коме се оно обраћа тумачу, увек саодређује историјска
ситуација тумача. Тако, оно што тумач разуме, нити је у целини резултат
његове перспективе, нити је у целини резултат изворне перспективе, него
производ њих двеју, стапања које Гадамер назива стапање хоризоната.
Како тумач може да склопи те две перспективе, сопствену и
перспективу текста, ако на неки нечин не посвоји изворну перспективу и
здружи је са сопственом? Ако је изворни смисао ван нашег домашаја,
ваљано тумачење је немогуће.
Чим се призна да тумач може да усвоји неку стопљену перспективу,
која се разликује од његове сопствене савремене перспективе , у начелу се
признаје да он може да пробије из оквира сопствене перспективе, чиме се
примарна поставка ове теорије руши.

IV ИСТОРИЧНОСТ РАЗУМЕВАЊА

Три појма помоћу којих Гадамер покушава да идеју о ваљаном

тумачењу спасе од историчности: Традиција, квази понављање и стапање
хоризоната. Све три идеје имају заједничку одлику: свака покушава да
стопи прошлост и садашњост, а ипак признаје њихову инкомпатибилну
оделитост.
Та унутрашња противречност је средиште Хиршовог напада на
Гадамерову теорију.
Са друге стране, он увиђа ваљаност Гадамеровог инсистирања да је
витално, савремено разумевање прошлости једино разумевање које вреди
имати, као и исправност његовог инсистирања на различитости неког
прошлог и садашњег доба по културним датостима и сусвојеним ставовима.
Основна разлика коју Гадамер превиђа је разлика између значења
једног текста и значаја тог значења за неку садашњу ситуацију. Између
значења текста које се не мења и значења текста које се мења постоји
разлика.
Значење текста је оно што је писац узначио употребом посебних
језичких симбола. Будући језичко, то значење припада заједници, то јест у
себи је истоветно и подложно репродукцији у више но у једној свести, и
исто је кад год га разуме неко други.
Кад год се то значење конструише, његово значење (његов значај) за
оног ко га конструише је различито.
Пошто је ситуација конструктора различита, различита је и природа
његовог односа према конструисаном значењу.
Управо зато што је значење увек исто, однос тог значења према
другачијој ситуацији је другачији.
На то Гадамер жели да скрене пажњу под појмом стапања
хоризоната, а западање у противречност је могао да избегне да је уочио да
то стапање увек подразумева два процеса.
Један процес је тумачево конструисање и разумевање текстуалног
значења. Тај чин конструисања претходи свему другом.
Други процес је начин повезивања тог конструисаног значења са
самим собом, и да га, кад је по среди критика, преформулише сопственим
идиомом.
 То преформулисање представља уочавање релевантности, коју текст
добија када му се значење доведе у везу са неком, за тумача садашњом
ситуацијом.
Хиршово објашњење (и разјашњење Гадамерових противречности),
се не одриче појма историчности - под претпоставком да се та реч узме у
смислу темељне различитости прошлих од садашњих култура.

V ПРЕДУБЕЂЕЊЕ И ПРЕДРАЗУМЕВАЊЕ

Најмоћније оружје Гадамеровог напада на објективност тумачења је

учење о предубеђењу.
Учење о предубеђењу:
Значење једног текста јесте комплекс подзначења или повезаних
делова. Тај комплекс није механичка колокација, већ релационо јединство,
у коме односи делова једних према другима и према целини, чине
суштински аспект њиховог обележја као делова. Значење једног дела као
дела одређено је његовим односом према целини. Са становишта сазнања,
ми значење једног дела не можемо да уочимо пре него што схватимо
значење целине, јер тек тада можемо да схватимо функцију дотичног дела
у целини.

Предубеђење представља скицу, претходно поимање, а не

артикулисано разумевање. Ово претходно уочавање увек је нејасно, јер је
нужно без делова, неартикулисано.

С обзиром да је предразумевање нејасна хипотеза, која конституише

разумевање, и с обзиром да према томе, разумевање делимично зависи од
предразумевања, проблем ваљаног претходног поимања текста је кључни
проблем тумачења.
Ваљано претходно поимање је исправно претходно схватање
ауторова значења, али не индивидуалистички, само с обзиром на неку
недоступну ауторску интенцију. Наши изгледи за претходно нагађање о
природи нечијег вербалног значења неизмерно расту захваљујући
ограничењима која томе знечењу намећу културне норме и конвенције.
Сви саопштиви говорни чинови спадају у ограничен број жанрова.
Жанр је врста и облик исказа чије су норме и конвенције делимично
утврђене ранијом употребом језика. Тиме тимачево предразумевање стиче
добре изгледе да буде исправно, јер ауторово значење има конвенцијама
опредељен облик и распон који тумач може сусвојити чим се упозна са тим
конвенцијама.
 У процесу тумачења, претходо поимање текста је заправо нагађање о
жанру у који он спада, јер одговор на то имплицира како текст треба
разумети с обзиром на распон и смер његових значења, као и на његов
облик и нагласак.

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗАМ И ДЕКОНСТРУКЦ.

Постструктурализам
Иглтон
Сосир тврди да је значење у језику ствар разлике. Где је граница?
Чини се да бисмо могли унедоглед наставити с проналажењем разлика у
језику. Сосиров језик (langue) претпоставља безграничну структуру
значења, без назнака где је граница.
Значење је за Сосира увек резултат поделе знакова. Ознака даје
одређен појам или означено, зато што се разликује од свих осталих ознака .
Означено је производ разлике између две ознаке.

Значење је резулатат потенцијално бескрајне игре ознака, а не појам

привезан за реп поједине ознаке. Ознака нам не даје означено изравним
путем, као што огледало одражава слику; у језику нема складног, један
наспрам један, односа подударности између разине ознаки и разине
означених.
Ако у речнику тражимо значење, или означено, одређеног знака,
наћићемо
тек нову ознаку, чије означене можемо да тражимо итд. Процес је
бескрајан и кружан. Ознаке се непрестано претварају у означене и обрнуто,
па се не може доћи до означеног које није и само ознака.
Структурализам је оделио знак од референције, а постструктурализам
је учинио корак даље, и оделио ознаку од означеног.
Значење није непосредно присутно у знаку.
Будући да је значење знака оно што знак није, то је значење на неки
начин увек уједно и одсутно од знака. Значење је распршено по читавом
ланцу ознака и није га лако фиксирати. Значење није никад сасвим
присутно у знаку, оно је нека врста сталног треперења истовремене
присутности и одсутности.
 Значење не можемо дохватити између осталог и због тога што је језик
временски процес. Када се чита реченица, њено значење увек некако
лебди у ваздуху, увек је нешто што се одгађа, што тек има доћи.
Значење је увек шире од свог извора.
Смисао реченице се не може појмити тек гомилањем речи: да би са
другим речима уопште могла градити релативно смислена значења, свака
реч у себи мора садржати траг претходних речи и остати пријемљива за
трагове оних које долазе.
Сваки знак у ланцу на неки начин је обележем или проткан свим
другим знаковима, и уткан у сложено неисцрпно ткиво.
У тим смислу, ниједан знак никада није чист, нити је његово значење
потпуно.
У сваком знаку наслућујемо, макар и несвесно, трагове других речи
које је знал искључио како би могао да буде оно што јесте.
Значење никад није идентично себи.
Значење је резултат процеса поделе, последица тога што је знак, оно
што други знакови нису. Значење није никад идентично себи и зато што
знакови морају бити поновљиви или поново производиви.
Ознаку која се јавила једном, више никад не можемо назнвати
ознаком. Због тога је поновљивост знака и део његовог идентитета, и оно
што му цепа идентитет, јер знак увек можемо репродуковати у другом
контексту, који му мења значење.
Тешко је проникнути у изворно значење знака, у његов изворни
контекст. Знак срећемо у низу различитих ситуација, али он због увек
другачијег контекста, никада није апсолутно исти, никада потпуно
идентичан себи, премда и у свим тим ситуацијама мора донекле остати
доследан себи, да бисмо га уопште могли идентификовати као знак.
Произилази да је језик много непостојанији него што су мислили
класични структуралисти. Уместо чврсто одређене, и јасно ограничене
структуре која садржи симетричне јединице ознака и означених, језик сада
личи на бескрајну размотану мрежу у којој се елементи непрестано
измењују и окрећу у круг, где ниједан елемент није апсолутно одредив , где
је све ухваћено и прожето присутношћу свега осталога.
Ништа никад није до краја присутно у знаку: ”илузија је веровати да
ћу вам оним што кажем или напишем икад моћи потпуно предочити себе.
Значење мојих речи је увек некако распршено унутар знака, увек
расцепкано и никада сасвим једнако себи. И не само да је значење
распршено и недоследно, него чак ни ја нисам једнак себи, због знаковне
природе језика.
 Један од начина да чисто значење или искуство изгледају могући је
слушање сопственог гласа у току говора. Када говоримо, као да се
поклапамо са самим собом, другачије него кад пишемо.Изговорене речи
као да се изравна предочавају свести, док глас постаје њихов спонтани
медиј. Док пишемо, напротив, постоји могућност да значење умакне нашој
власти. Текст, трајан и материјалан какав јесте, увек је могуће распарчати ,
репродуковати, цитирати и користити на различите непредвидиве начине .
Писање као да одузима ја, оно је комуникација из друге руке, бледа
механичка копија говора, увек одмакнута од свести.

Свака теорија која историју или језик посматра као линеарну

еволуцију, превиђа мрежолику сложеност знакова, оно непрекидно гибање
напред-назад, присутно-одсутно, горе-доле и у страну. Постструктурализам
управо ту мрежолику сложеност одређује речју текст.
Жак Дерида, француски филозоф, назива метафизичким сваки
систем мишљења који зависи од неког неосвојивог темеља,
неспознатљивог почела, неоспорном тлу на којем можемо градити
хијерархију значења.
Деконструкција схвата да су бинарне супротности структурализма
гледиште типичо за идеолошко мишљење. Идеологије воле да повлаче
строге границе, између прихватљивог и неприхватљивог, себе и не себе,
истине и неистине, смисла и несмисла итд.
Одређеним начинима приступа тексту моћемо распорити везу између
таквих супротности, показати да је један појан антитезе криомице садржан
у другом.
Структурализам се углавном задовољава растављањем текста на
бинарне супротности и разоткривањем логике њиховог функционисања .
Деконструкција настоји да покаже како такве супротности, да би се
одржале, морају каткада изокретати и рушити саме себе, или пак,
протеривати на рубове текста неке неугодне појединости, које би се могле
вратити, и ометати њихово функционисање.
Типичан начин на који Дерида чита текст, јесте да дохвати неку
наизглед периферну појединост дела, па је онда упорно разграђује, све до
границе на којој она почне претити потпуним раздвајањем супротности које
управљају целином текста.
Тактика деконструкцијске критике састоји се у настојању да покаже
како текстови поткопавају логику система који над њима владају.
Деконструкција то чини хватајући се за симптоматична места, за
нејасноће или празнине значења, за тачке на којима текстови западају у
неприлике, где се одшивау и противрече сами себи.
 Ако је ова теорија тачна, постоји непто у самом писању, што на крају
измиче свим системима и свакој логици. То је оно стално распршивање
значења.
Као и сваки језички процес, тако и писање функционише на темељу
разлика, али разлика сама по себи није појам, није нешто што можемо
мислити. Текст нам може показати нешто о природи значења и смисла,
нешто што сам не може формулисати у реченицу.
Сав језик, по Деридином мишљењу, показује тај вишак тачног
значења и увек прети да ће прекорачити и измакнути се оном смислу који
га настоји собом обухватити.
Деконструкција одбацује супротност књижевно-некњижевно у смислу
апсолутне различитости. Појам писања је сам по себи изазов идеји о
структури јер структура увек представља средиште, утврђено начело,
хијерархију значења и чврсти темељ, а управо су то појмови које
непрестано растајање и састајање значења доводи у питање - прелаз из
структурализма у постструктурализам.
Роланд Барт каже да најзанимљивиј текстови за критику нису они
које можемо читати, него они који на наводе на писање; текстови који
подстичу критичара да их преноси у друге дискурсе, да ствара властите
произвољне игре значења у опреци са самим делом. Досадашњу улогу
потрошача, читалац или критичар замењује улогом произвођача. Барт ипак
опрезно напомиње да дело не можемо натерати на било какво значење.
Текст који наводи на писање, а то је обично модерни текст, нема
одређено значење ни утврђено означено, већ је плуралан и дифузан; он је
неисцрпно ткиво ознака, бешавно ткање кодова и делића кодова, кроз које
критичар мора утирати властите стазе.
Сви књижевни текстови саткани су од других књижевних текстова,
али не у конвенционалном смислу; не у смислу да су обележени траговима
утицаја, него много дубље: свака реч, реченица или одломак, поновно је
исписивање, препис раније насталих текстова или текстова који окружују
појединачно дело.
Не постоји оригиналност у књижевности, нема правог књижевног
дела: сва је књижевност интертекстуална.
Поједини делић писања нема јасно одређене границе: он се
непрестано прелива у дела која се налазе око њега и рађају стотине
различитих перспектива које се губе у даљини до потпуног ишчезавања.
Обраћањем на аутора не можемо затворити дело и дати му одређење:
модерна критика сада са сигурношћу моће да објави вест о смрти аутора.
Пишчева биографија није ништа друго него још један текст.
 У књижевности проговара језик у својој бујној полисемној
плуралности, а не аутор. Ако постоји место у којем се тренутно сече сва
многоликост текста, онда то није аутор, него читалац.
Прелаз са структурализма, на постструктурализам је, како Барт каже ,
прелаз са дела на текст. То је корак од поимања песме или романа као
затворене целине са тачно одређеним значењима која је критичар дужан да
дешифрује, према схватању песме или романа као несводљиве множине ,
као бескрајне игре ознака које никада не можемо да краја прочврстити у
постојано средиште, у бит значења.
Текст, каже Барт, није толико структура, колико бескрајни процес
структуирања, а структуирање обавља управо критика.
За постструктурализам нема разлике између критике и стварања : оба
начина су садржана у писању као таквом.
Структурализам је настао у доба кризе језика, када су се постављала
питања: како уопште писати у индустријском добу, где се језик срозао на
пуко оруђе науке, трговине, рекламе и бирократије; за коју публику писати ,
кад је читатељство засићено масовном, провита жељном, седативном
културом; може ли књижевно дело у исто време бити артефакт и роба на
слободном тржишту; како је могуће писати кад не постоји никакав оквир
заједничке вере коју писац дели с читатељством, и можемо ли у
идеолошком метежу двадесетог века поново измислити такав заједнички
оквир.
Студентски покрет 1968. захватио је целу Европу. Неспособан да
оснује јединствено политичко вођство, губећи се у мешавними социјализма ,
анархизма и детињег показивања задњице, студентски покрет је био
угушен и распршен, а раднички покрет није био кадар да преузме власт.
Постструктурализам је био производ те мешавине еуфорије и
разочарења, ослобађања и расипања, карневала и катастрофе, какав је
била годиа 1968. Неспособан да развије структуре државне власти,
постструктурализам је пронашао могућност да поткопа структуре језика .
Грешка је било веровање да поједине покрете и споредне пројекте
треба сјединити у један општи став мрема монополистичком капитализму,
јер и такав став може бити једнако тирански тоталитаран, као и сам систем
којем се супротставља.
Власт је свуда, она је покретна снага која продире у све поре
друштва, али нема чврсто средиште, као што га нема ни књижевни текст.
Систем као целину не можемо победити, јер систем као целина не постији.
Баш као што су старији облици тоталне политике проглашавали да су
споредни пројекти тек од пролазне важности, тако је нова политика
фрагментирања била склона догматском мишљењу да је сваки глобалнији
ангажман опасна илузија. Тотална структура у којој је она видела
непријатеља, била је историјски специфична: наоружана, репресивна
држава касног монополистичког капитализма и стаљинизирана политика
која се тој држави само тобоже супротставља.
У једној фази развитка, постструктурализам се претворио у згодан
начин за потпуно избегавање свих таквих политичких питања. Дело
Дериде и других бацило је тешку сумњу на појам истине, стварности,
значења и сазнања, указујући да се сви ти појмови темеље на наивно
имитативној теорији језика.
Како уопште може постојати било каква коначна истина или значење,
ако је значење, односно означено, тек пролазни производ речи, односно
ознака, које се непрестано мењају и помичу, које су делом присутне, а
делом одсутне. Ако се стварност не одражава у нашем језику, ако
напротив, језик гради стварност, како ћемо икад уопште моћи да спознамо
стварност. Спознатљив нам је тек наш језик
Модел науке који постструктурализам често исмева је позитивистички
модел - својеврсна верзија рационалистичког веровања деветнаестог века
у могућност трансценденталне спознаје чињеница, ослобођене вредносног
суда.
Рећи да нема апсолутне основе за употребу речи као што су истина,
сигурност, стварност и тако даље, не значи казати да те речи немају
значења или да нису делотворне.
Догма која тврди да смо заточеници језика има једну предност: даје
нам могућност да безобзирно газимо по веровањима других људи, а да
притом не спутавамо себе неугодном обавезом да сами прихватамо било
каква веровања. Она нас заправо ставља у неповредив положај, али је
чињеница да је таква догма испразна. Такво мишљење у исти мах ослобађа
обавезе да заузмете одређени став према важним питањима, будући да је
ваш изречени суд о њима тек пролазни производ ознаке, па га због тога
нипошто не можемо сматрати истинитим или озбиљним. Овакво становиште
такође може најозбиљније изјаве да раскринка као пуку игру знакова.
Деконструкција у англоамеричком свету је кренула углавном тим
смрером. Међу критичарима јејлске школе, нарочито је Де Ман настојао да
покаже како књижевни језик непрестано поткопава властита значења . То
поткопавање је нови начин за дефинсање саме бити књижевности. Сав је
језик, правилно запажа Де Ман, неискорењиво метафоричан,
функционише помоћу тропа и фигура. Погрешно је веровати да је било
који језик дословно дослован.
Будући да су метафоре у језику без основе, то јест, пуки надомесци
једног низа знакова за други, језик је склон разоткривању властите
функционалне и арбитрарне природе управо на оним местима где би хтео
бити најснажније уверљив.
Књижевност је подручје на којем су такве нејасноће најочигледније,
где читалац осећа да лебди између дословног и фигуративног значења, не
знајучи које би одабрао, ошамућен падом у језички бездан у који га је
бацио начитљиви текст.
Књижевна дела, у одређеном смислу, обмањују мање него остали
дискурси, јер имплицитно признају свој реторички статус, чињеницу да је
оно што говоре различито од онога што чине, да све њихове тврдње о
спознаји функционишу помоћу фигуративних структура које их чине
вишезначним и неодређеним. Могли бисмо рећи да су књижевна дела по
природи иронична.
Де Ман сматра да књижевност мора деконструисати критичар: могуће
је показати да она сама себе деконструише, да је, штавише, управо у томе
њена бит.
Вишезначност јејлских критичара разликује се од амбиваленција нове
критике. Читање за јејлску школу није питање стапања два различита али
одређена значења у једно, као што је то било за новокритичаре; читање је
непосредно хватање читаоца у лету између два значења, која не можемо ни
помирити, ни одбацити. Књижевна критика је иронична, неугодна работа,
збуњујући излет у унутрашњу празнину текста, излет којим разоткривамо
илузорност значења, немогућност истине и опсенарске трикове свеколиког
језика.
За деконструкцију књижевност сведочи о неспособности језика да
чини ишта друго, до да прича о сопственом неуспеху.
Књижевност је рушевина сваке референције, гробље комуникације.
У очима деконструкције, друштвена стварност није толико строго
детерминисана колико је налик на још непостојанији сплет неутврдивости
значења, на мрежу која се протеже у недоглед.
Књижевност сада посеже за историјом и колонизује је, поново је
пише по узору на властиту слику, па глад, револуције, фудбалске утакмице
и торту с румом гледа као још неодређенији текст.
Док је за раније књижевне теорије искуство било неухватљиво,
променљиво и богато вишезначно, за деконструкцију је то језик.
Јавља се доктринарна опседнутост неодређеношћу. Може бити да је
значење на крају крајева неодређено, но значење постаје одређено, а
речима као истина, стварност, спознаја и сигурност, враћамо снагу кад
језик гледамо као нешто што чинимо, као оно што је нераздвојно уткано у
практичне облике нашег живота.
 Англоамеричка деконструкција игнорише ово стварно подручје
борбе, па и даље производи своје затворене критичке текстове. Ти су
текстови затворени управо зато што су празни: једино што са њима можемо
учинити јесте да се дивимо неумољивости којом растапају сваку позитивну
честицу текстуалног значења. Ако је критичар оставио и најситније зрнце
позитивног значења, наићиће неко трећи и деконструисати га. Победник је
онај који се први отараси свих карата.
Ако англоамеричка деконструкција указује на последњи ступањ
либералистичког скептицизма познатог у модерној историји енглеског и
америчког друштва, у Европи је прича нешто сложенија.
Ако су припадници англоамеричке деконструкције веровали да је
њихов приступ тексту веран духу Жака Дериде, постојао је један који није
тако мислио: Жак дерида. Поједини начини примене деконструкције у
Америци, приметио је Дерида, доприносе институционалном затварању,
које служи владајућим политичким и економским интересима америчког
друштва.
Деконструкција је за Дериду била политичка пракса, покушај
разарања логике, помоћу које поједини систем мишљења, а у склопу с
њиме и читав систем политичких структура и друштвених установа,
одржава своју моћ.
Мишљење да деконструкција негира постојање свега осим дискурса ,
или да потврђује постојање чистих разлика у којима се отапа свако
значење и сваки идентитет, права је травестија Деридиног дела.
Не можемо пристати на то да постструктурализам одбацимо као пуки
анархизам или хедонизам.

Психоанализа
Иглтон
I ПРЕГЛЕД ФРОЈДОВЕ ТЕОРИЈЕ

Покретач људског друштва у крајњој линији је економске нарави.

Људском историјом управља потреба за радом, и она нас сили на
потискивање жеље за ужитком. Свако људско биће приморано је да
потискује начело ужитка, применом начела стварности. Некад смо спремни
да се одричемо непосредног задовољења до крајњих граница, у нади да
ћемо касније бити награђени још богатијим обликом ужитка.
 Ако потискивање постане сувише снажно, оно води човека (некад и
читава друштва у неурозу). Неуроза је повезана са оним што је у нама као
људској раси стваралачко, као и са узроцима нашег незадовољства .
Један од начина борбе са неиспуњеним жељама је сублимација -
управљање жеље према друштвено признатијем циљу. Цивилизација
настаје захваљујући сублимацији: пребацивањем и усмеравањем инстиката
вишим циљевима, ми обликујемо културну историју.
Парадокс Фројдове теорије: Постајемо оно што јесмо тек снажним
потискивањем елемената од којих смо сачињени. Не можемо бити свесни те
чињенице, јер је подручје у које потискујемо неиспуњене жеље - подручје
несвесног.
Из еволутивних разлога, човек се рађа потпуно беспомоћан, пре
времена. Необично дуга зависност о родитељима првенствено је
материјална - служи задовољењу инстиката.
Инстинкти за самоодржавањем су много јачи од начела.
Три фазе полног живота:
1. Орална фаза - Повезана је са жељом за уношењем предмета у тело.
Дете ће сисати мајчине груди због млека, али ће успут открити да јета
биолошки нужна радња извор ужитка, а то је први наговештај полности,
која је својеврсни нагон, у почетку недељив од биолошког инстинкта,
који се сада одвојио и добио самосталност.
2. Анална фаза - Анус постаје ерогена зона, а дете почиње налазити
ужитак у дефекацији.
3. Фалусна фаза - Почиње усмеравати дететов либидо на гениталије.
У овом процесу, премда се фазе преклапају, долази до поступне
организације либидозних нагона, али је та организација и даље управљена
на само тело.
Дете у раном раздобљу живота није уједињени субјект насупрот
сталном објекту који прижељкује: оно је сложено, променљиво поље
нагонских енергија у које је субјект ухваћен и распршен, у којем нема
средиште идентитета и у којем су границе субјекта и вањског света
неодређене. Најистакнутије међу свим предметима је тело детета, изложено
игри нагона - аутоеротизам. Дете налази еротски ужитак у властитом телу
које не може дожовљавати као целовити предмет.
Дете у том раздобљу још није субјекат рода - оно је равнодушно
према разлици међу родовима.
Механизам који га обликује у особу спремну за живот је едиповски
комплекс.
На завршетку предедиповске фазе, дете је анархично, деструктивно,
садистично и до сржи инцестуозно. У дечаку се због тесне везе с мајчиним
телом рађа несвесна жеља за полним сједињењем с мајком. Девојчице
управљају свој либидо према оцу.
Троугао који се састоји од детета и оба родитеља: Родитељ истог
пола, постаје у дететовим очима супарник у борби за љубав родитеља
супротног пола.
Оно што дечака одвраћа од инцестуозне жеље је очева претња
кастрацијом, због чега он своју инцестуозну жељу потискује у неку врсту
тескобног мирења са ситуацијом, прилагођава се начелу стварности ,
потчињује се оцу, одваја се од мајке и несвесно се теши мишљу да ће
место које заузима отац једном припасти њему - биће једном глава
породице.
Превладавањем едиповског комплекса, дечак преузима симболичку
улогу мушкарца и постаје субјект с родом, али притом потискује жељу за
мајком, потискујући је у подручје несвесног. Ако дечак не може успешно да
превлада едиповски комплекс, може постати полно неспособан.
Едиповски комплекс представља прелазак са Природе на Културу.
Едиповски комплекс је почетак стварања моралних осећања, савести ,
поштовања закона и свих облика друштвених и верских норми. Стварна
или замишљена очева забрана инцеста је симбол свих облика власти с
којим ће се дете касније сретати. Усвајањем тог закона, дете почиње у себи
да ствара супер-его, то јест глас савести.
Све је спремно за учвршћивање граница рода, за одрицање од
задовољства, прихватање ауторитета и репродукцију породице и друштва ,
али дете је сада развило и его, или идентитет појединачног бића, и заузело
је одређено место у полном, породичном и друштвеном сплету односа, али
је то могло постичи једино потискивањем грешних жеља у несвесно.
Несвесно нам је, за разлику од подсвесног, крајње страно и
неприступачно. Несвесно је место и неместо, потпуно је равнодушно према
стварности, не зна за логику, каузалност, негацију и противречност, и до
краја је предано инстинктивној игри нагона и жеље за ужитком.
Снови су пут у несвесно: дају нам прилику да бар на кратко
осмотримо несвесно на делу. Снови су симболичко испуњење наших
несвеснох жеља, које су преточене у симболе, јер би нас изравна
представљене могле уплашити.
Несвесно милосрдно скрива, ублажава и преобликује значење свог
материјала, па снови постају симболички текстови које морамо одгонетнути .
Несвесно ће читав низ слика стопити у једну реченицу, или пак
дислоцирати значење са једног предмета на други, који је с овим некако
повезан.
 Стално кондензовање и дислоцирање значења поклапа се са оним
што Јакобсон назива две примарне операције људког језика: метафором
(кондензација значења) и метонимијом (дислокација значења с једног
предмета на други). То је подстакло Лакана да каже да је несвесно
структуирано као језик.
Текстови снова су загонетни зато што је несвесно сиромашно
техникама за предочавање материјала, и увелико зависи од визуалних
слика, па при превођењу вербалног у визуелно мора да прибегава
лукавству.
Психоанализа није само теорија о људској свести, него и пракса у
лечењу особа које сматрамо душевно оболелим. Циљ психоанализе је
откривање скривених узрока неурозе и растерећење пацијента од сукоба , а
тиме и отклањање наугодних симптома. Бит лечења је по Фројдовој теорији
у трансферу властитих жеља и осећања другим особама.
Задатак психоаналитичара је најбоље сажет у Фројдовој пароли: ”Где
бејаше ид (несвесна жеља), нека буде его.”
Фројдово мишљење о људским способностима је углавном
конзервативно и песимистично: Човеком влада жеља за задовољењем
ужитка, и одбојност према свему што би могло осујетити ужитак. Људски
род је врста која вене у загрљају страшног нагона за смрћу, првом
мазохистичком чину који его управља према самом себи. Крајњи циљ
живота је смрт, повратак оном блаженом, беживотном стању у којем ништа
не може повредити его. Ерос, или полна енергија, је снага која гради
историју, али је она спутана трагичним противречјем према Танталосу , то
јест нагону за смрћу. Стремимо напред само да бисмо се непрестано
враћали натраг, тежећи повратку у предсвасно стање. Его је сажаљења
вредно, од случаја зависно биће. препуштено ударцима вањског света ,
немилосрдном шибању прекорног супер-ега и жељама којима га опседа
незасити ид. Људска раса се мучи радом, под готово неподношљивим
бременом захтева, које пред њу ставља цивилизација, и сама саграђена на
потиснутим жељама и неиспуњеном задовољењу. Модерно друштво је у
својој репресивности постало тиранско. Цивилизација која толике оставља
незадовољеним и сили на побуну, нити има нити заслужује наду у трајни
опстанак.

II ФРОЈДОВА ТЕОРИЈА У ПОСТСТРУКТУРАЛИСТИЧКОЈ МИСЛИ

Лакан покушава да реинтерпретира фројда у светлу

структуралистичких и постструктуралистичких теорија дискурса.
 Раздобље у развтку детета, у којем дете не може јасно да разликује
субјект од објекта, себе од вањског света, Лакан назива иимагинарним -
немамо осећај о дефинисаном средишту бића, ја прелази у предмете и
предмети у њега у непрестаном кругу размене.
Ако замислимо мало дете које се проматра у огледалу - Лакан то
назива раздобљем огледала - схватићемо како се унутар тог имагинарног
стања постојања зачиње клица ега, интегрална слика о себи.
Дете, чије тело није још координисано, у одразу огледала види
угодно целовиту слику себе. Премда је његов однос према тој слици
имагинаран, слика у огледалу за њега и јесте и није оно само; још је
присутно замагљење субјекта и објекта. У том смислу је слика коју дете
види отуђена: дете се у њој погрешно препознаје јер у одразу налази
угодну целину, какву телом заправо не доживљава.
Имагинарно је за Лакана управо то стање слика, стање у којем се
поистовећујемо са околином, али самим чином поистовећивања, стварамо
искривљену слуку о себи.
Отац, који улази у фази едиповског сукоба, по Лакановом мишљењу
представља закон, а у првом реду друштвену забрану инцест. Дете кроз
лик оца увиђа да му је улога предодређена обичајима друштва у којем је
рођено.
Појава оца одваја дете од мајчиног тела, а тиме потискује жељу у
несвесно. Прва објава закона и прва несвесна жеља збивају се
истовремено. Та жеља је оно што називамо несвесним.
Лаканова изворност је у томе што је Фројдов процес преформулисао
с обзиром на језик.
Замислимо да је мало дете које се проматра у огледалу својеврсна
ознака, онај који може придавати значење, а слика коју види у огледалу је
нека врста означеног. Слика коју дете види, на неки начин, је значење њега
самог. У таквој су ситуацији ознака и означено складно сједињени, као у
Сосировом знаку.
Ситуацију са огледалом могли бисмо схватити као својеврсну
метафору: један појам (дете), открива сличност са собом у другом (одразу).
То је за Лакана слика имагинарног као целине; у том облику постојања
предмети се непрекидно одражавају један у другоме, нема још очитих
разлика ни граница. То је свет пунине, свет у којем ништа не недостаје, из
којег ништа није искључено.
Проматрајући се у огледалу, ознака види пуноћу, целину и
неокрњени идентитет у означеном властитог одраза. Још није дошло до
расцепа између ознаке и означеног, између субјекта и света. Дете је још
поштеђено постструктуралистичких проблема: чињенице да језук и
стварност нису сасвим усклађени, како би се из ситуације са огледалом
могло чинити.
Појава оца баца дете у постструктуралистички осећај тескобе.
Оно сада мора схватити Сосирову тезу да идентитет настаје као
последица различитости, да један назив или субјект јесте оно што јесте
само зато што искључује други.
Карактеристично је да дететово суочавање с разликом међу половима
наступа истовремено с открићем језика. Стекавши право приступа језику,
дете несвесно учи да знак претпоставља одсутност предмета који означује.
Језик стоји уместо предмета: сав језик је на неки начин метафоричан,
будући да супституира себе за непосредно поседовање предмета.
Прихватајући да се његов субјект конституише с обзиром на однос
разлика и сличности на субјекте који га окружују, дете из имагинарног
стања прелази у оно што Лакан назива стањем симболичког поретка, то јест
унапред дату структуру друштвених и полних односа, односно односа на
којима се темеље породице и друштво.
Дете је сада успешно савладало пут кроз едиповски сукоб, али
субјект који настаје је субјект подељен између ега и подручја несвесног или
потиснуте жеље. Управо нас то прво потискивање чини онаквим какви
јесмо. Дете са сада мора помирити да му директан приступ стварности
никада неће бити могућ.
Дете је из стања пуног имагинарног поседовања протерано у празни
свет језика.
Језик је празан, зато што је он тек бескрајни процес разлика и
одсутности. Уместо да поседује ствари у њиховој пунини, дете се сада
креће од ознаке до ознаке у потенцијално бескрајном ланцу језика. Једна
ознака подразумева другу, ова наредну и тако у недоглед.
Метафорички свет огледала је уступио место метонимијском свету
језика.
Ово потенцијално бескрајно кретање од ознаке до ознаке, Лакан
назива жељом. Свака жеља настаје из одсутности нечега што упорно
настоји да надомести.
Језик функционише на темељу такве одсутности. Језик је оно што
испражњава биће у жељу. Језик артикулише пунину имагинарног: ушавши
у језик нуикада више нећемо моћи да се смиримо у коначном значењу које
би свим другим значењима могло дати смисао.
Лакан сматра да је несвесно структуирано као и језик. То није само
зато што несвесно функционише по принципу метафоре и метонимије, већ
и зато што је језик за постструктуралисте састављен мање од знакова, то
јест од сталних значења, а више од ознака.
 Несвесно је непрестано крететање и деловање ознака, чији су нам
означени често недокучиви, јер су потиснути. Лакан говори о несвесном
као о сталном ишчезавању и испаравању значења, као о бизарном, готово
нечитком модернистичком тексту који своје најскровитије тајне никада неће
у потпуности открити интерпретацији.
За Фројда је говорна омашка реч која се ненамерно отме при говору.
За Лакана је цео језик говорна омашка. Ако је процес говорења тако
многозначан, онда никада не можемо хтети рећи оно што кажемо и никад
казати баш оно што хоћемо рећи. З начење је у одређеном смислу увек
апроксимација, увек промашај у поготку, мешање несмисла и
неуопштавања у смисао и дијалог.
Лакан сугерише да је сваки покушај уопштавања целовитог значења
предфројдовска илузија.
Нема знака којим се може сумирати читаво властито биће. Заменица
ја стоји уместо субјекта који вечито измиче, а то значи да се не може у исти
мах мислити и бити. Лакан преформулише Декартово ”Мислим, дакле
јесам” у ”Нисам тамо где мислим, а мислим где нисам.”
Многи модерни текстови намерно уклапају изјавни чин, то јест процес
властите производње у свој садржај. Они се и не труде да се прикажу као
неоспорни, него огољују поступке властитог обликовања, зато што не желе
да их узмемо као апсолутну истину.
Француски марксистички филозоф, Луј Алтусер, размишља о појму
идеологије у складу са Лакановом теоријом о несвесном. Однос
индивидуалног субјекта према друштву у целини, према Алтусеровом
мишљењу, наликује на однос детета према одразу у огледалу из Лаканове
теорије.
Реинтерпретацијом Фројда у смислу језика као најпре друштвене
делатности, Лакан нам пружа могућност за испитивање односа између
друштва и несвесног. Уједно показује да несвесно није само нека врста
узбурканог, несређеног особног поља унутар нас, него последица наших
узајамних односа.
Несвесно је наухватљиво зато што је оно нека врста неизмерне
замршене мреже која нас обухвата и уткива се у нас и коју стога никада не
можемо ухватити.
Језик је најбоља слика те мреже, која је у исти мах изван нас и твар
од које смо сачињени.
Кад уђемо у симболички поредак, ушли смо у сам језик. Језиком не
можемо потпуно владати, он је, напротив, оно што нас изнутра раздваја.
Језик нам увек претходи, увек је већ на свом месту, и чека да нам додели
наше место унутар себе (Друго).
 Термини као језик, несвесно, родитељи, симболички поредак, нису
код Лакана потпуно синонимни, али су тесно повезани. Он о њима говори
као о Другом, као о ономе што нам, као и језик, увек претходи и вазда
измиче, ономе што нас је уобличило у субјекте, али што нам непрестано
бежи.
Наша несвесна жеља је усмерена према томе Другоме, а оно је нека
врста изузетно угодне стварности, коју никад нећемо моћи имати. Ми ту
несвесну жељу увек на неки начин добијамо од Другога. Желимо оно што
нам несвесно желе други, као на пример родитељи, а та нам је жеља могућа
само зато што смо ухваћени у језичке, полне и друштвене односе, у читаво
поље другога, у којем жеља настаје.
Лакан међутим не испитује подробно важност његове теорије у
односу на друштво, што фројдизам као теорија омогућује.
Психоаналитичким читањем текста, градимо својеврсни подтекст
дела, текст који постоји унутар текста, а разоткрива се на појединачним
симптоматичним тачкама пуним вишезначности, околишања или сувише
снажног наглашавања.
Сва књижевна дела садрже један или више подтекстова, па бисмо о
њима могли говорити као о несвесном дела.
Оно о чему дело ћути и начин на који ћути, може бити једнако важно
колико и оно о чему говори. У ономе што је наизглед одсутно, споредно
или амбивалентно, може се скривати кључ његовог значења.
Психоаналитичка критика нас може поучити свашта о начину обликовања
књижевног текста и рећи нам о значењу таквог обликовања.
Психоаналитичку критику можемо грубо поделити на четири врсте,
зависно од предмета којим се бави. Може се бавити: аутором, садржајем,
формалним устројством дела и читаоцем.

За психоаначитичку књижевну теорију битна је Фројдова теза о

природи снова. Уз ограду да књижевно стварање стварање изискује
свесност, па је у том смислу ближе шалама него сновима, Фројдове тезе о
сновима су врло вредне.
Латентни садржај сна се састоји од несвесних жеља, телесних
подстицаја за време спавања и слика из доживљаја претходних дана , док
је сам сан производ интензивног преобликовања латентног садржаја , што
Фројд назива рад сна.
Механизми рада сна су технике помоћу којих несвесно сажима и
прераспоређује грађу сна, те проналази начине за разумљиво предочавање
те грађе.
 Сан није тек израз или репродукција несвесног, јер између несвесног
и сна постоји још процес продукције или трансформације. Бит сна није
латентни садржај, већ рад сна.
Један стадијум рада сна Фројд назива секундарном ревизијом.
Секундарна ревизија састоји се од реорганизације сна, преобликовања
његове грађе у релативно доследну и разумљиву приповест; она
систематизује сан, попуњава празнине и изглађује противречности , а
његове збркане садржаје сређује у смислену причу.
Књижевна теорија коју смо испитивали је својеврсна секундарна
ревизија књижевног текста.
Фројдов приказ снова нам омогућује да видимо књижевно дело не
као одраз, него као неку врсту производње.
Дело, као и сан, одабира поједине сировине, односно латентне
садржаје - језик, друге књижевне текстове, разне начине опажања света -
па их одређеним техникама преобликује у производ. Технике такве
производње су разни поступци које називамо књижевним облицима.
Прерађујући своје сировине, књижевни текст настоји да их подреди
властитом облику секундарне ревизије, покушаће да их организује у мање
више смислену, прихватљиву целину, осим ако није реч о револиционарном
делу, премда у том неће увек успети.
Књижевно дело, баш као и сан, можемо анализирати, одгонетути и
рашчлањивати како бисмо проникли у процесе њиховог настанка.
Психоанализа је херменеутика сумње. Она се не бави само читањем
текста несвесног, него и откривањем процеса, то јест рада сна , који је
суделовао у његовој производњи.
Психоанализа се посебно усресређује на такозвана симптоматична
места у тексту сна, на изобличења, нејасноће, одсутности и испуштања која
нам откривају драгоене тајне о латентном садржају или о несвесним
поривима који су суделовали у његовом обликовању.
Слично чини и критика - Испитивањем ових места у тексту на којима
он као да избегава рећи право значење, где је амбивалентан и напрегнут,
те усмеравањем пажње на никад изричито изговорене речи или пак речи
које се необично често понављају, књижевна критика може помало
продирати кроз наслаге секундарне ревизије и открити нам делић
подтекста, који дело, као и несвесна жеља, у исти час скрива и разоткрива.

Критика се не мора бавити само оним што текст говори, него и

начинима на које функционише.
 Амерички критичар Харолд Блум, ослањајући се на Фројда, развија
једну од најизворнијих књижевних теорија. Блум преформулише историју
књижевности у светлу едиповског комплекса.
Песници живе притиснути сеном снажног песника прошлости, као
што синови живе у сени и власти очева.
Сваку песму можемо тумачити као покушај песника да се отме страху
од утицаја, помоћу системског преобликовања претходниковог песништва .
Оптерећена ауторовим едиповским осећајем супарништва према својем
кастрирајућем претоднику, песма ће настојати да разоружа претходникову.
Сваку песму можемо читати као поновно писање претходних песама,
као њихово неисправно читање или неисправно поимање, као покушај
одбране од њихове надмоћи, којим песник крчи пут властитој
оригиналности и маштовитости.
Снажан песник је онај који смогне храброст да то призна и отпочне
поткопавање претходникову снагу. Свака је песма такво поткопавање - низ
поступака који су у исти мах реторичке тактике и психолошки одбрамбени
механизми за разарање и надмашивање друге песме.
Значење песме је друга песма.
Постоји још једна једноставна и очигледна веза између психоанализе
и књижевности. Избегавање бола и постизање ужитка је темељни покретач
сваког људског деловања.

Деконструкција као критика

Родолф Гаше
Дерида примећује да разлика која конституише самоприсуство живог
презентног, поново уводи као траг нечистоту просторне дубине, то јест,
неидентитет и самоприсуство.
Овај траг је блиска веза живог презентног са спољашњим, отвореност
према спољашњости уопште, према сфери која није властито.
Као просторност самоприсуства, траг се подудара са пореклом
времена.
По Хусерловом мишљењу, смисао је увек већ уплетен у поредак
значења, у кретање трага. Траг, исто као протописање, делује у стварању
смисла.
Првобитна структура архитрага и њене три функције одређују циљ и
значење деконструкције. Тројака структура истовремено објашњава
могућност (и немогућност) самоприсуства присутног, времена и смисла.
 Деконструкција тежи томе да произведе првобитну тројаку структуру
која може да објасни спољашњост конститутивну за три основна и
међусобно повезана топоса западне метафизике, присуства, времена и
смисла (стварају себе у кретању непосредоване аутоафекције).
Првобитна струкутура архитрага преузима на себе улогу да ова три
топоса поново упише у нерефлексивну и неприсутну спољашњост
апсолутне другости архитрага.
Да бисмо показали како архитраг и његова тројака структура
преузимају функцију стварања и поновног уписивања присуства , времена и
смисла:
Граматологија испитује могућност науке писања у историјској епоси
која:
а) Одређује као језик тоталитет свог птроблематичног хоризонта ,
пошто је претходно указала на границе тог хоризонта.
б) Наука као епистема, иако је још увек одређује идеја логоса као
гласа и присуства, парадоксално се све више и више отвара према
нефонетским облицима писања.
в) Изазов традиционалном схватању књиге као оног што упућује на
природни тоталитет, помоћу оног што је том тоталитету потпуно страно -
помоћу писања и текста.
Писање и текст, будући једино слике радикалне другости, оно су што
се од те невидљиве примарне другости може појавити и постати видљиво.
Као таква, то јест као текст и писање, ова другост ће остати предмет
феноменологије.
Граматологија ће се међутим трудити да досегне примарну другост,
која се налази иза писања и текста, који су, у ствари негативна лица испод
којих се она може појавити, постати присутна као таква.
Оно што граматологија одређује као траг или архитраг - никада неће
стопити са феноменологијом писања.
У Говору и феномену је деконструисан појмовни пар присуства и
знака, у Граматологији се деконструише суптротност између говора и
писања. Деконструкција не наступа из емпиријски присутне
спољашњости филозофије; деконструкција не полази од феноменолошки
постојеће спољашњости, као што је књижевност, која би тежила да
представи истину филозофије, јер је та истина искључиво истина саме
филозофија.
Да би се ослабила баштина којој појмови припадају, сви наслеђени
појмови се напротив морају мобилисати - сви појмови су нужни. Дерида
каже: Деконструкционистички поступак нужно мора деловати изнутра; он
не разара структуре споља, он није ни могућ, ни делотворан, нити се може
прецизно усмерити, ако није унутар тих структура.

Подсетимо се само да је првенство говора пред писањем, у западној

метафизици утемељено на схватању да је говор као логос - логос бића. Оно
што у западној традицији чини говор медијумом пар екселанс Бића као
логоса, је чињеница да се у језику речи, глас чује најверније себи као
апсолутно брисање означитеља.
У поређењу са говором као гласом, са означитељем који сам себе
брише и подиже глас до универзалног медија значења, све друге ознаке
нужно изгледају као спољашње, несвојствене, чулне и изведене.
Писање се схвата као графичка ознака вербалне ознаке која
означава означено; оно је двоструко спољашње у односу на смисао.
Писање има искључиво техничку и репрезентативну функцију.
У поређењу са аутоафицираним логосом, у говору који сам себе
брише, сви чулни знаци, а нарочито писање, нужно су подређени и
секундарни.
Такав је однос између говора и писања у филозофском дискурсу од
Платона до Хусерла.

Деконструкција тих опозиција се одвија у другом поглављу, првог

дела Граматологије. Тек се укидањем лингвистике, отвара могућност да се
развије таква наука као што је граматологија.
Осим тога, Дерида тврди да је линфвистика већ укинула саму себе.
Деконструкционистички поступак упућује на замагљивање разлика у
појмовном пару говора и писања, које узрокује игра инкомпатибилних
слојева Сосирове Опште лингвистике.
Деконструкционистички поступак гласи:
Морамо замислити да је писање истовремено више ван говора,
будући да није његова слика или симбол, и више у говору, који је већ сам
по себи писање. Појам гласа, чак и пре него што га повежемо са
урезивањем, или писмом, са означитељом који уопште упуђује на
означитеља означеног њим самим, подразумева оквир (инстанцу),
установљеног трага, као могућност заједничку свим значењским системима.
Дерида је имплицитно обрнуо хијерархију и преместио термин коме је
управо дао првенство - писање.
То премештање и поновно уписивање, почива на појму установљеног
трага - архитрага.
Биће неопходно да разумемо шта овај појам подразумва како бисмо
разумели шта деконструкција може да објасни.
 Траг преставља присутну ознаку одсутног (присуство), али
установљени траг, или архитраг, није то исто. Појам установљења, с друге
стране упућује уопште на културно и историјско установљење. Шта је онда
архитраг или установљени траг, ако није ни траг у колоквијалном смислу,
нити је једноставно установљење?
Архитраг је кретање које ствара разлику између одсуства и присуства
које одређује колоквијално значење трага, као и разлику између природе и
културе, која чини идеју установљења.
Неопходно је раздвојити три могућности које обликују општу
структуру установљеног трага (архитрага или архиписања).

I АРХИТРАГ КАО ПОРЕКЛО СВИХ ОДНОСА ПРЕМА ДРУГОМ

Архитраг је несводиво одсуство (одсуство које није одсуство

присуства) или потпуно друго, које се појављује као такво у свим
референцијалним структурама као присутно (ознака или траг) одсутног
(присуство).
Испољавање апсолутно другог као такво (његово појављивање
унутар онога што није оно само, његово прелажење у присутно,
додирљиво, видљиво) подудара се са његовим прикривањем. Када се
друго појављује као такво оно се представља сакривајући се.
Оно што од апсолутно другог постаје присутно, помоћу сакривања
себе као таквог, је само присутна ознака која га задржава као друго у
истом и упућује на њега као на одсуство.
Архитраг тиме што активно испољава себе као таквог, и тиме што се
истовремено прикрива, ствара разлику између знака и означеног, између
присуства и одсуства.
Архитраг ствара могућност свих односа, структуре односа уопште .
Ако се то конституисање које се обавља помоћу прикривања и
сакривања може схватити као активна синтеза, чињеница да одсуство
несводиво другог конституише присуство у коме се оно појављује као
такво, чини да се оно исто тако може схватити као пасивна синтеза.
Емпиријски траг или ознака, у којој је обележен однос са другим, или
знак који увек представља одсутно присуство, зависи од архитрага као
потпуно другог, које претходи свим појединачним односима према другоме .

II АРХИТРАГ КАО ПОРЕКЛО ТЕМПОРАЛНОСТИ

 Структура Архитрага, као порекло искуства простора и времена,
омогућава да се јединство искуства артикулише, да се појави као таква
разлика између простора и времена.
Архитраг, као апсолутна прошлост, као несводиво увек-већ-ту,
омогућава такође разлику између чулног које се појављује и његовог живог
појављивања, разлику између појаве и појављивања.
Апсолутна прошлост, која се појављује као таква сакривајући се,
појављује се као време. Доследно томе, просторност времена (пасивна
синтеза), и појављивање као такво апсолутне прошлости као времена
(активна синтеза), објашњавају порекло темпорализације (времена и
простора).
За Сосира то значи да архитраг представља могућност значења која
увек зависи од артикулације.

III АРХИТРАГ КАО ПОРЕКЛО ЈЕЗИКА И СМИСЛА

Покушавајучи да дефинише поредак језика као независтан од

гласовне природе језика, Сосир упоређује унутрашњи систем језика са
писањем.
Говор црпи из резерви писама, које је забележено или не, језик. Али,
пре него што је или није забележен, представљен, обликован графијом,
језички знак подразумева првобитно писмо.
Ипак како то да је језик с једне стрне бележење, а са друге заснован
на општој могућности архитрага, као архиписања?
Првобитно писање или архитраг не треба бркати са писањем у ужем
смислу, какво се појављује у познатој супротности између говора и писања .
Не трбеа га поистовећувати ни са ресурсима писања одакле говор црпи
своју могућност.
Архитраг или архиписање је услов могућности тих разлика.
Архиписање, које за разлику од говора и писања у колоквијалном
смислу нема чулну егзистенцију, појављијући се као такво, и истовремено
се прикривајући, ствара говор кога прогони оно што није он сам: систем
разлика који је Сосир упоредио са писањем.
Та активна синтеза говора и писања (у феноменолошком смуслу) која
се остварује помоћу кретања архитрага, не искључује ни пасивну синтезу .
Архитраг пасивно конституише говор.
Пошто смо показали како архитраг (или установљени траг,
архиписање), као несводива архисинтеза отвара у истој могућности
темпорализације, однос са другим и језиком.
 Теоријска матрица деконструкције:

1. Архитраг, као порекло свих односа према другом, активно себе као
такво испољава као присуство једног одсуства.
2. Архитраг, као порекло свих односа према другом, пасивно јесте као
одсуство које конституише присуство.

1. Архитраг, као порекло темпоралности, активно себе испољава као

искуство времена путем мртвог простора.
2. Архитраг, као порекло темпоралности, пасивно јесте као простор који
конституише време.

1. Архитраг, као порекло језика, активно себе као такво испољава као
говор као априори написан.
2. Архитраг, као порекло језика, пасивно јесте као писмо облик говора.

Архитраг упућује на поредак који се опире основним филозофским

супротностима, али их и објашњава.
Неколико деконструкционистичких предуслова и важних услова:
Деконструкција представља стручност у познавању
трансценденталне феноменологије, како би могла да разликује и не меша
веома различите нивое, смерове и стилове. Човек мора бити у стању да
строго раздвоји оно што у деконструкцији одговара областима природног
искуства, од оног што одговара трансценденталном искуству, да би
разумео како овај поступак води ка стварању несводиво нефеноменалног,
које се више не може објашњавати са становишта феноменолошке
редукције и трансценденталне феноменологије.
Деконструкција је поступак који објашњава појмовне разлике између
чињеничог или локалног искуства и тренсценденталног искуства.
Дијаграм деконструкције показује како архитраг помоћу активне и
пасивне синтезе, ствара присуство, време и говор, с једне стране и
одсуство, простор и писање с друге.
Показати да су време, говор и присуство, увек већ начети и
кунтаминирани својим другим, још увек није деконструкција.
Деконструкција почиње тек тамо где се разлика између термина
какав су присуство и његово друго (одсуство) објашњава из апсолутно
другог.
Деконструкција почиње када се појам који означава стварно
емпиријски разумљиво сазнање, и појам који је његова идеална и
феноменална супротност и који сведочи о трансценденталном искуству ,
објашњавају помоћу несводиве, нефеноменалне структуре, која објашњава
испитивану разлику.
Деконструкција тежи ономе што никада не може постати присутно
као такво, и које се несакривајући се може појавити искључиво као такво.
Текст, као деконструисани термин, никада неће бити истоветан са
визуелним особинама црног на црном, или са углавном непримећеним, али
структурално присутним интервалима и разликама који обликују значење .

Начин на који се Лиотар служи појмом деконструкције: дискурс

фигура показује бар две различите врсте деконструкције.
Прво схватање деконструкције је прећутно присутно у Лиотаровој
књизи и подудара се са дефиницијом коју смо овде изложили.
Друго схватање служи и као оквир за другачије коришћење појма
деконструкције, где он означава продор ван или нејезичког, фигуралног у
диференцијални и структурални поредак дискурса.
Пошто фигурално деконструише језички поредак у складу са три
могуће артикулације фигуралног, постаје нужно разликовати бар три
различите врсте трансгресивне деконструкције.
1. Фигура - слика која деконструише обрис силуете или скицу слике.
2. Фигура - облик који прекорачује уједињени облик и која је
равнодушан према јединству као целини.
3. Фигура - матрица која деконструише сам простор измишљене матрице
и која је простор који истовремено припада простору текста.
Лиотар овај последњи облик фигуралног назива самом разликом.
Деконструкција - како је ми овде разумевамо, то јест као
прекорачење језичког дискурса, прекораћење које у повратку потврђује
оно што језик негира - повезана са логиком жеље.
Поетки језик, језик у коме је жеља неиспуњена и жива, у коме
саставни и раставни моменти не одражавају и не рефлектују један другог ,
јесте површни или површински призор одузимања и развлашћења и
фантазми и језичког порекла.
Писање, појам који као резултат деконструкције има несводиво и
нефеноменално значење, деконструише и разбија целокупну
рефлексивност.
О писању се никада не може мислити у категорији субјекта. Бех
обзира како је одређено, без обзира у којој је мери обдарено свесним или
несвесним, оно ће читавим током своје историје, упућивати на
супстанцијалност присуства, коју не нарушавају случајности или на
идентитет самоистоветног, у присуство односа према себи.
 Али такав појам текста и дословно деконструктивна пракса коју он
подразумева, полази од границе текста. Спољашњост текста, спољашњост
која се не подудара са наивно схваћеном емпиријском или објективном
стварношћу, и чије искључивање нужно не подразумева постулирање
идеалне иманенције текста, или непрекидно успостављање
аутореференцијалности писања, у ствари је у тексту, и управо она
ограничава бескрајно одржавање текста. Та бескрајност, баш као и
коначност значења текста, проналази своје границе на нерефлексивним
маргинама текста.

Претпоставке и интертекстуалност
Џонатан Келер
Књига мора да говори оно што човек није експлицитно помислио или
прочитао, али је у односу са оним што је у прошлости помислио или
прочитао.
Да би дискусија нешто значила, мора стајати у односу са читавим,
целокупним дискурсом, који већ постоји и који ствара могућност новог
рада.
Која су очекивања са којима прилазимо књизи са гледишта књижевне
критике и како се таква дискусија јавља као разумљива под целим телом
већ постојећег дискурса? Како ћете ви, као индивидуа, знати да ли је то
што кажем важно или не? Која су индивидуална очекивања и норме која
вам омогућавају такав суд?
Када предавач или писац, говори или пише, његов говор доноси
одлуку о стапању експлицитног и имплицитног, о томе шта је познато, и
шта ће бити значајно. Предавач и писац, постулирају генерална очекивања ,
имлицитно и експлицитно знање које ће омогућити да њихов текст буде
разумљив. У чину писања или говорења, они постулирају интерсубјективно
тело знања.
Рећи да је моја расправа разумљива само у погледу на претходни
дискурс, представља проблем интертекстуалности и тврдњу о
интертекстуалној природи сваког вербалног конструкта.
Можемо другачије да формулишемо проблем и да питамо шта је
претпостављено (у смуслу предодређено, предиспонирано и претходно)
делу? Шта преузима, шта мора да преузима како би имало значај?
Чак и за најједноставније чињенице, за које знамо да су
претпостављене, не можемо да пронађемо извор. Чак и у једноставним
случајевима, чини се да смо супротстављнени са бескрајном
интертекстуалношћу, где конвенције и претпостављене имају неспознатљив
извор који је језгро значења.

Роланд Барт говори о интертекстуалном коду као о ”миражу

(опсењивом одразу) од цитата”, који ће измицати и бити недовољан чим
неко покуша да га ухвати. Кодови су дежа ли (већ прочитано), и читаоци, у
којима ови кодови обитавају, могу се схватити као представници опште
интертекстуалности. Природа кодова је да буду увек у постојању, и да им
је изгубљено порекло.

Интертекстуалност зато има двоструки фокус.

Са једне стране, скреће пажњу на важност претходних текстова,
инсистирајући на томе да је аутономија текста обмана, и да дело поседује
значење које поседује само зато што су одређене ствари већ написане.
Док се фокусира на разумљивост, на значење, интертекстуалност нас
наводи да на претходне текстове гледамо као на доприносе коду који
омогућава различите ефекте значења.
Интертекстуалност истиче улогу текста у дискурзивном простору
културе: однос између текста и различитих језика, или знаковне праксе
културе и њихов однос са текстовима који за њу артикулишу могућности те
културе.
Изучавање интертекстуалности није потрага за изворима и утицајима ,
како се традиционално мислило; оно баца мрежу много шире како би
укључило и анонимне говорне праксе, кодове чије је порекло изгубљено и
који омогућавају значењске праксе будућих текстова.
Барт упозорава да су, са становишта интертекстуалности, цитати од
којих је текст сачињен анонимни, не може им се ући у траг, али су све једно
већ прочитани.
Јулија Кристева каже да је интертекстуалност сума свог знања која
омогућава тексту да има значење.
Концепт интертекстуалности је зато средишњи концепт у сваком
структуралистичком или семиотичком опису књижевног значења . Изван
интертекстуалности, књижевно дело не би било неопаживо, као глас из
непознатог језика.
Читав граматички, семантички и фонолошки систем језика чини низ
опажљивих звукова секвенцом од значењских елемената, и
интертекстуалност, кроз ову аналогију, одређује све што омогућава човеку
да препозна образац и значење у тексту.
 Рифатер користи шири концепт интертекстуалности да би размотрио
посебну референцијалност књижевног дела: оно што изгледа да је
референтно на објекат, стање исл, може и треба да се чита као референца
на друге текстове, клишее и дескриптицне системе културе, који настају као
резултат понављања веза и асоцијација у тексту.
Поетско означено се односи према другим поетским означенима, тако
да се у поетском исказу може прочитати безброј других дискурса.
За Барта је модел текстуалне производње бескрајна мрежа
анонимних цитата, док је, за Харолда Блума, интертекстуалност херојска
битка између снажног песника и доминантног претходника - прелазак са
текста на особу.
За Блума, текст је интертекстуални конструкт, схватљив само у смислу
других текстова на које се наставља, које довршава, трансформише и
оплемењује.
Блум трансформише интертекстуалност од низа анонимних кодова и
цитата у едиповски сукоб.
Рифатеров је покушао да реконструише клишее и дескриптивне
системе који леже испод одређене употребе песничког језика. Он раздваја
логичке и прагматксе претпоставке (предиспозиције).
Логичка претпоставка је оно што мора да буде тачно како би суд био
био истинит или лажан. Логичке претпоставке су најчешће при питањима.
Појам претпоставке уводи интертекстуалност у односе реченица из
текта са реченицама које су им предпостављене.
Ово претпостављање је важно у књижевности.
Важно је које судове дело уноси директно, а које смешта у
интертекстуали простор претпостављајући их.
Одлука да се претпостави поткопава референцијалност: логичка
претпоставка је интертекстуални оперант који подразумева контекст, који
када се идентификује као интертекст, мења начин на који песма мора бити
читана.
У поезији је јако важно да ли је суд унесен или претпостављен.
Песме са питањима нарочито истичу своју интертекстуалну природу ,
не само зато што захтевају одговор па су стога недовршене, него зато што
претпостављање изнето питањем имплицира претходно постојећи дискурс .
Проблем интерпретације песме постаје проблем одлуке о томе који
став песма заузима према претходним дискурсима које чини
претпостављеним.
Постоји много начина на које елементи конструкције, без логичког
значаја, производе књижевне или прагматске претпоставке.
Реторичка претпоставка отвара интертекстуални дијалог.
 Поетика мора да заузме став према значењу у књижевности, који га
схвата као однос са свим другим радовима, али у њима не види извор него
конституент.

Смисао читања по Стенлију Фишу

Адријана Марчетић
У књижевно теоријском смислу постоје два Стенлија Фиша. Први је
одметник од Нове критике, ученик француских структуралиста, аутор
књига о Изгубљеном рају и енглеској књижевности 17. века, писац есеја
који је најавио нову врсту критике чији ће главни јунак постати читалац.
Други Фиш се појавио негде на половини есеја Тумачећи Вариорум,
есеја који почиње као нека врста увода у теорију читања, а завршава се
постулирањем идеја које доводе у питање појам читаца као самосталног и
независног субјекта.
Овог Фиша називају постструктуралистом и сврставају га уз друге
Нове читаоце - Дериду и Харолда Блума.
По Фишовом тумачењу, средишња тема Изгубљеног раја је сам
читалац тог спева. Милтонова намера је да читаоца натера да спозна сву
беду свог положаја у свету, те да се опомене своје некадашње невиности и
разлога због којих ју је изгубио. Милтон, каже Фиш, успоставља паралелу
између Адамове и читаочеве судбине: и једног и другог разум, аналитички
начин мишљења, наводи на грех
Улога читаоца у Изгубљеном рају је двострука: он је истовремено и
актер сукоба и неко ко је свестан свих претопоставки и импликација драме
коју преживљава, као и сопствених интерпретативних поступака.
Порука песме је да се грешка и грех могу избећи само ако се човек у
свом понашању ослања на начела вере, а не разума.
Фиш додаје да је у време када је књига објављена, његова теза била
врло смела. Могла је да наведе на закључак да Фиш у Милтонов спев
пројектује оно чега у њему заправо нема - свој субјективни
идиосинкратични доживљај, и тако чини једну од најозбиљнијих погрешака
у читању. Али опасност да га осуде за афективну заблуду није у ствари
била превише велика. Фиш је читаоца учинио главним јунаком свог
тумачења Изгубљеног раја. Он се у својој анализи Милтонове поезије
ослањао на метод пажљивог читања и постулате нове критике.
Фишово тумачење Изгубљеног раја било је специфичан случај,
односило се само на ово Милтоново дело, чији је однос према читаоцу
јединствен, а не на књижевност уопште.
 Његова теза да је Милтонов спев текст о читаоцу није имао снагу
методолошког начела. Ту снагу она ће добити тек неколико година касније,
каже Фиш, када ће он под утицајем идеја француских структуралиста
(Барта), доћи до закључка да су све песме, романи и драме у извесном
смислу о читаоцима, те да је стога читаочев доживљај, а не сам текст,
прави предмет испитивања.
Ову тезу Фиш разрађује и образлаже у есеју Књижевност у читаоцу:
афективна стилистика. Фишев текст значајан јер инаугурише нову теоријску
оријентацију у америчкој науци о књижевности, која ће постати позната као
рецепционистичка критика.
Есеј има карактер полемике са Вимзетовим и Бердслијевим утицајним
текстом Афективна заблуда и њиховим становиштем да не треба бркати
песму и ефекте.
Фиш тврди да је управо афективна заблуда - заблуда. Нико не може
аргументовано оспорити чињеницу да је читалац претпоставка сваког
читања. Али, када треба формулисати значење књижевног дела, онда се
читаочева улога превуђа или заборавља.
Увиђајући значај читаочевог доживљаја у формулисању значења
дела, Фиш настоји да осмисли метод који ће узети у обзир психолошке
ефекте књижевног дела - оно што је нова критика настојала да одстрани из
анализе.
У складу с таквим опредељењем, Фиш доводи у питање један од
темељних постулата нове критике - идеју о тексту као независном,
стабилном и самом себи довољном ентитету.
Објективност текста је илузија, опасна илузија јер је у физичком
погледу веома уверљива. То је илузија о самодовољности и довршености.
Фиш не тврди да текст као такав не постоји, оно што он доводи у
питање је објективност значења књижевног дела. Погрешно је уверење да
текст поседује неко стабилно значење, које се, ако се текст изложи
одређеној методи анализе, увек може препознати.
Значење је у потпуности садржано у читаочевом доживљају, тачније у
свему што он доживљава док чита.
Основно питање критике не треба да буде ”Шта овај текст значи?”,
већ ”Шта овај текст чини?”.
Значење је свеукупност читаочевог доживљаја.
Информација коју пружа неки исказ, његова порука, саставни је део
његовог значења, али се не сме поистоветити са тим значењем. Доживљај
тог исказа у целини, а не било шта што би се о њему могло рећи, јесте
његово значење.
 Пошто је значење у читаоцу, предмет треба да буде управо читаочев
доживљај који се развија у времену.
Фиш се ослања на појам језичке способности, како га је дефинисао
Чомски (језички систем заједнички свим лицима којима је дати језик
матерњи), да би одредио појам упућеног читаоца и да би одредио
читалачку способност, односно ниви искуства заједнички свим читаоцима.
Упићени читалац је:
1. Неко ко потпуно влада језиком на којем је текст написан.
2. У потпуности поседује семантичко знање које зрео слушалац
употребљава при разумевању, укључујући знање о лексичким скуповима ,
вероватноћи појединих колокација, идиомима, професионалним и другим
дијалектима итд.
3. Поседује књижевну способност, односно он је довољно искусан као
читалац, јер је интернализовао својства књижевног говора, од
најлокалнијих поступака, до целих жанрова.
У овој теорији се преокупације других критичких школа, као што су
питање жанра, конвенција, интелектуалних утицаја редефинишу позивањем
на потенцијалну и вероватну реакцију читаоца, на значај и вредност које се
може очекивати да он прида идеји, употреби језика или било чему.
Упућени читалац је неко ко је компетентан на свим овим нивоима, он
није идентичан ни са једним конкретним читаоцем, већ је попут
Рифатеровог архичитаоца, конструкција састављена од емпиријског и
теоријског. Он није ни апстракција, ни живо биће, већ хибрид - он је
стварни читалац који чини све што је у његовој моћи да постане упућен.
Сви упућени читаоци, који располажу истом књижевном
способношћу, ће текст доживети мање више исто.
Да би објаснио разлике у доживљајима, Фиш постулира секундарну
раван читања - тумачење.
Фиш понекад говори о тумачењу као о емотивној реакцији на
доживљај из прве равни, а понекад као о интелектуалном чину, који се
мање више подудара са интерпретацијом.
Тумачење је накнадна и деформишућа активност - извор разлика у
реакцијама читалаца на књижевне текстове.
Од читаоца се очекује да ћути и да не размишља накнадно о ономе
што је прочитао, а још мање да покушава својим речима да формулише
значење текста, ако жели да његов доживљај има карактер општеважећег
искуства.
Пошто је интерпретација нешто што је накалемљено на изворни
доживљај читања, она се лако може и одвојити.
 Да би упућени читаоци постигли сагласност у тумачењу, потребно је
да другу раван ставе у заграду, да науче да препознају своју афективну и
идиосинкратичну реакцију на текст да би је могли контролисати као и да се
суздрже од интерпретације и изрицања вредносних судова.
Упућени читалац не тумачи и не вреднује, само описује.
Фиш нуди осиромашену верзију пажљивог читања - његов читалац,
за разлику од новокритичарског није само бестрасан, већ и немушт.
Као и метод нове критике, подразумева да из читања треба
одстранити све афективне, субјективне елементе.
Упућеном читаоцу је потпуно ускраћена субјективна слобода.
У каснијим текстовима, Фиш се одриче сваког појма објективног
значења, и тврди да се дело пише сваким новим читањем.
Да би избегао субјективизам, он уводи појам интерпретативне
заједнице.
Књижевност је временска уметност - супротно од нове критике.
Сва вештина се састоји у томе да се читаење мало успори, да се
читалац пажљиво усресреди на оно што се збива у његовој свести док
опажа речи и рећенице, исписане на страници.
Он подразумева две методолошки битне претпоставке:
Прва је типично структуралистичко, односно лингвистичко
разликовање између обичног или нормалног, и песничког или девијантног
језика. У појму књижевне способности, како га одређује Фиш, већ је
садржана разлика између норме и одступања од ње.
Књижевна способност као скуп знања о језику и књижевности, којим
читалац располаже пре сусрета са конкретним делом, заправо је
референцијални код, норма у односу на коју се одступање опажа, и шта
више у односу на коју се она једино и може опазити као такво.
Фишова норма није само језичка.
Теза да није оправдано правити разлику између свакодневног језика
и језика књижњвног дела би се могла бранити, али Фишова критика се не
своди само на оспоравање поменутог разликовања. Он заправо доводи у
питање идеју стила засновану на идеји контраста, односно исту ону идеју
која омогућава тип анализе који и сам примењује.
Фиш сматра да је Рифатерова анализа рестриктивна, јер у обзир
узима само стилске поступке, који читаочеву пажњу привлаче на
најспектакуларнији начин. Треба, каже он, узети у обзир све, сваку реч,
сваки реченични обрт, сваку тачку и зарез.
У једном тексту све је стилска чињеница.
Начин читања попут Рифатеровог се своди на трагање за стилски
обележеним местима.
 У текстовима које анализира, Фиш тражи девијантна места. Места која
изневеравају читаочева очекивања и отежавају формулисање коначног
значења исказа.
Фиш је нарочито наклоњен примерима двосмислености, то јест
исказима који читаоца наводе да постави одређену хипотзезу о њиховом
значењу да би је потом довели у питање.
У једном каснијем раду, Фиш ће поново покушати да релативизује
разлику између обичног и девијантног језика (то јест између стилски
обележеног и стилски неутралног места у тексту). Тврдећи да девијантни
поступци нису у самом тексту већ у читаоцу - они су производ конвенција
унутар којих читалац доживљава текст. Конвенције одређују да ли ће се
нешто доживети као нормално или девијантно, а оне се кроз историју
мењају. Немогуће је постулирати неку стабилну норму, у односу на коју би
се одређени поступци могли доживљавати као девијантни. Оно што се у
једном контексту опажа као нормално, у једном другом хоризонту
очекивања може се оппазити као одступање, и обрнуто.
То још увек не значи да је немогуће постулирати било какву норму.
То само значи да се норма или референцијални код унутар којег се читање
актуализује, мења. Норма се може постулирати, и у дијахронијској равни (то
уосталом подразумева и Рифатеров појам Архичитаоца).
Са становишта рецепционистичке критике, која читање схвата као
вид комуникације, постојање неке норме се мора претпоставити (због тога
што читалац не би могао да комуницира са текстом уколико не би познавао
језик књижевности). Фиш доводећи у питање теорије девијације доводи у
питање врсту критике.
Друга важна претпоставка фишовог метода читања - инерпретација
фалсификује изворни доживљај читања.
У каснијим текстовима је сасвим одбацио и заменио тезом да је
интерпретација облик читања, те да га као таква одређује и усмерава.
Фишово схватање интерпретације као чина који пост фестум
фалсификује изворни текст, спорно је из више разлога, и то управо из
становишта самог Фиша.
Такво схватање подразумева идеје о постојању самосталног,
семантички аутономног текста и објективног значења. Разлика између
нових критичара и Фиша је у томе што су ови први настојали да прочисте
читање, да би из њега исцедили безличну и исправну интерпретацију, док
Фиш одстрањује интерпретацију да би се вратио изворном доживљају
читања.
 У каснијим радовима и сам увиђа да је његова концепција читања
какву је заступао у Књижевности и читаоцу била недоследна и
противречна.
Он признаје да је попут формалиста прибегавао појмовима
објективног значења и непристрасног читања, да би избегао могуће
оптужбе за субјективизам.
Зато он у другој фазу одбацује ове појмове; тврди да је текст
испражњен од сваког садржаја и да се значење књижевног дела
конституише так када читаац текст изложи одређеним интерпретативним
стратегијама.
Значење је искључиво производ примене одређеног
интерпретативног контекста, унутар којег се текст доживљава, и није
условљено ничин што је у самом тексту.
Фиш каже да текст нема стабилно значење, то јест теоријски једно
књижевно дело може имати неограничен број прихватљивих
интерпретација.
То је због тога што се интерпретативне стратегије мењају, а кроз
историју се непрекидно формирају нови контексити унутар којих се
књижевно дело проживљава.
Вредност, па чак и сама литерарност су по Фишу релативне
категорије. Он тврди да унутар једне интерпретативне стратегије, не постоје
недоумице у погледу објективног значења неког текстаи или исказа.
Чим применимо одређену конвенцију тумачења, ми морамо бити у
стању да исчитамо право значење које ће у датим околностима бити
објективно.
Оно је објективно само условно, па објективно значење и постоји и не
постоји.

Фиш постулира разлику између два основна типа исказа, две врсте
стила, односно две врсте текста, које назива реторичким и дијачектичким.
Реторички начин представљања задовољава очекивање потребе
читаоца, он му повлађује, а сврха му је да потврди и учврсти читаочеву
представу о свету.
Ретортички текстови не доводе у питање традиционалне вредности, и
начине мишљења, напротив, они читаоцу саопштавају само оно што већ зна
и са чиме ће се унапред сложити. Такав текст је сам по себи сврха, он је
транспарентна порука, то јест тежи изрицању уопштених метафизичких и
једном за свагда утврђених истина. Комуникација са оваквим текстом је
лагодна и пријатна. Она од читаоца готово и да не тражи интелектуални или
креативни напор, а задовољство му је загарантовано. Реторички текст је
огледало, одраз свог читаоца.
Дијалектички начин, представља, нарушава и изневерава читаочева
очекивања. Његова сврха није да одражава већ да доведе у питање
постојећи поредак вредности, традиционални поглед на свет, да узнемири
читаоца и натера га да посимња у сопствену представу о себи и свету који
га окружује.
Дијалектичко представљање узнемирава, јер од својих читалаца
захтева да искушавају и неумољиво преиспитују сва своја уверења и начин
живета. Не проповеда истину, већ од својих читалаца тражи а их сами
открију. До тог открића читаоци често долазе, не само по цену својих
уверења и вредности, веч и по цену самопоштовања.
Дијалектички текст не изневерава само читаочева очекивања, он
такође изневерава и сопствена полазишта, преокречући их уњихову
супротност - њихово друго.
Овакав текст противречи самом себи. Он поставља хипотезу, коју
потом оповргава.
Дијалектички текст се одриче самог себе. Он је артефакт који троши
самога себе, и који попут феникса, успева по цену сопствене пропасти. Он
захтева посебну стратегију читања, битно различиту од оне која је
примерена реторичким текстовима. Читати реторички текст значи узету
здраво за готово, све његове тврдње и не сумњати у истине које он изриче.
С друге стране читати дијалектички текст значи искористити га, рзумети га
као артефакт који самог себе доводи у питање.
Основна сврха дијалектичког текста је преобраћење читаоца
Дијалектички текст постулира активног читаоца, читаоца који је
свестан свих својих интерпретативних поступака, претпоставки, очекивања ,
и уопште начина на који конструише значења. Самосвесни читалац је
основна предпоставка дијалектичког текста, јер значење таквог текста није
референцијално, не може се изразити никаквом једноставном форулацијом
илу упућивањем на неки постојећи систем знања.
Значење дијалектичког текста је идентично са читаочевим
доживљајем то јест са његовим оклевњем, несигурношћиу и
самопреиспитивањем.

Основна идеја есеја Књижевност у читаоцу: Значење није стабилно и

коначно оно је збир свих читаочевих актовности, свеукупан доживљај
читања.
Ако је Фиш у праву, онда је заиста доживљај који се не може
адекватно изразити у оквирима рационалног појмовног мишљења , онда је
критика као разговор о књижевности покушај тумачења и оцењивања
озбиљно доведен у питање,
Фишова варијанта рецепционистичке критике унапред је осуђена на
неуспех јер претпоставља идеју читања која троши саму себе.

Аутономни текст и објективно значење не постоје као такви.

Књижевни текст не поседује никаква унутрашња својства која га чине
литерарним. Књижевни текст је производ конвенција унутар којих се
схвата.
Књижевност је производ начина читања, заједничког слагања око
тога шта ће важити за књижевност, што чланове једне заједнице приморава
да тексту поклањају одређену врсту пажње, и тако стварају књижевност.
Сваки текст се може схватити као књижевни, и обрнуто, као што је
привукао ту врсту пажње, тако је може и изгубити, односно можемо
престати да га схватамо као књижевно дело.
Читалац прави књижевност, пошто одлучује шта ће подвести под
категорију књижевног.
Ово је други закључак, и не треба га схватити као израз
субјективизма и релативизма. Читалац не суди слбодно и произвољно, већ
је његов суд о делу ограничен одређеним конвенцијама тумачења.
Читалац је производ претпоставки и стратегија интерпретативне
заједнице којој припада.
Чин препознавања књижевности није ограничен нечим што је у
тексту, нити је производ независне и произвољне одлуке, већ је резултат
колективне одлуке о томе шта ће важити за књижевност, одлуке која ће
важити само онолико колико заједница читалаца буде на њој истрајавала.
И текст и читалац су у служби интерпретације. Они су само релативне
категорије, које омогућавају чин тумачења.
Интерпретација више није, нешто секундарно.
До промене долази у току есеја Тумачећи Вариорум. Први део есеја
написан је са становишта образложеног у Књижевности у читаоцу. У
другом делу долази до преокрета. Фиш тврди да:
Формалне карактеристике текста не постоје независно од читаочевог
доживљаја.
Метод читања је збир инерпретативних претпоставки.
Формалне јединице су увек у функцији модела тумачења који човек
примењњује.
Пошто аутономни текст и објективно значење не постоје, а пошто је
свако тумачење прихватљиво само у границама сопствених претпоставки ,
немогуће је одредити шта се стварно догађа у чину читања, ако под тим
подразумевамо откривање неког унапред задатог значења текста ,
независно од било каквих интерпретативних претпоставки.
Фиш уводи и појам интерпретативне заједнице.
Интерпретативна заједница није нека конкретна заједница
појединаца, већ скуп стратегија или правила тумачења, која посоје
независно од сваког од нас, и управљају нашим опажањем и начином
мишљења.
Интерпретативне стратегије постоје пре читања, и према томе,
одређују облик онога што се чита, а не, као што се обично претпоставља,
обрнуто.
Припадници исте интерпретативне заједнице ће нужно тумачити на
исти начин, јер ће опажати у складу са циљевима и претпоставкама своје
заједнице, док чланови различитих заједница тумача, никада неће моћи да
се сложе, зато што не располажу средствима да виде оно што је за неку
другу интерпретативну заједницу очигледно и само по себи јасно.
Појмови интерпретативне заједнице и интерпретативне стратегије су
кореалативни, јер први се дефинише помоћу другог.
Интерпретативна стратегија је скуп кохерентних правила и поступака
тумачења, који када се доследно примене на књижевни текст, производе
његово значење.
Они критичари који прихватају и упражњавају одређену
инерпретативну стратегију чине једну интерпретативну заједницу.
О прихватљивости неког тумачења не судимо по томе да ли оно
логично произилази из интерпретативне стратегија коју подразумева.
Тумачење је прихватљиво уколико је:
1. Производ једне кохерентне интерпретативне стратегије.
2. Уколико је она доследно примењена на дати текст, тако да покрива и
разјашњава све његове аспекте.
У начелу, ниједно тумачење није погрешно - у начелу нема кохерентне
интерпретације која би се могла одбацити као произвољна.
Текст објективно не постоји, он се пише у сваком новом читању, па
зато не може ограничавати интерпретацију, нити искључити неку од њих.
Фишова теорија из друге фазе је израз деконстукционистичке климе
у којој је настала.
Најкарактеристичнија црта Фишовог метода је у томе што, као
деридијанци, појмовима текста и читаоца одриче статус самосталних и
објективних ентитета.
Текст и читалац су производ интерпретативних стратегија.
 Фиш и деконструкционисти, удруженим напорима настоје да оспоре
појам структуре као значења, који је садржан у тексту пре и независно од
чина тмачења.
Фишов приступ, чије су основне тезе у сукобу са структурализмом,
заслужује атрибут постструктуралистички.

Фиш у једној важној идеји одступа од Деридиног учења. Он не

одбацује теорију.
Деконструкционисти доводе у питање сам појам теорије као системе,
који треба да омогући неко позитивно знања о стварности или као покушај
да се формулише метод непогрешиве интерпретације.
Деконструкционисти тврде да теорију, као једну манифестацију
метафизике присутва, треба деконструисати - показати да она није
истинита и поуздана у тумачењу стварности, већ само један од мноштва
говора, жанрова или писања, који сви подједнако озбиљно упућују на
људско искуство.
Фиш сматра да, теорија као збир претпоставки, правила, мерила,
односно интерпретативних стратегија производи и одређује текст, па чак и
оно што обично називамо пуким чињеницама.
Интерпретативне стратегију су облик читања, и зато што су облик
читања, оне обликују текстове, стварају их, а не произилазе из њих.
Фиш сматра да је теоријски модел нужно претпоставити, јер да нема
њега, не би било ни значења ни чињеница. теорије настају и нестају, а
конвенције унутар којих се опажа и производи дати текст, се мењају кроз
простор и време.
Ниједна стратегија читања нема предносту односу на неку другу.
Ваљаност неке интерпретације може се мерити само по томе колико је
она свесна сопствених претпоставки и импликација као и своје
институционалне природе.
Циљ критике јеста да увери оне који претпостављају другачије
интерпретативне стратегије, да прихвате наше интерпретативне стратегије,
јер ће тако у тексту видети исто што и ми. Тада ће чињенице којима
поткрепљујемо своје тумачење, бити и њима исто онолико очигледне
колико и нама.
Критичка делатност састоји се у томе да једна страна покушава да
убеди другу да промени своја уверења, како би доказ који је изнела прва
страна и друга схватила као доказ.

Фишова последња књига претставља пут репционистичке критике од

седамдесетих до нас.
 У почетку, она је чврсто стајала на дуалистичком становишту,
бранећи ауторитет и текста и читаоца, затим је довела у питање постојање
објективног текста, да би на крају дошла до закључка да, ни читалац није
самосталан ентитет.
Читалац је постао израз оних интерпретативних стратегије, које
стварају и текст.
Укидање опозиције између читаоца и текста је довело у питање појам
интерпретације - да би читалац нешто тумачио, сазнавао и доживљавао, он
мора предпостављати да то постоји независно од њега самог.
Фишов појам интерпретативне заједнице му, ни у теоријском ни у
практичном смислу, није помогао да успешно доврши посао који је започео
у свом програмском есеју - да прецизно опише чин читања, и објасни шта
се дешава са читаоцем и текстом у чину читања.
Појам интерпретативне заједнице је послужио Фишу као средство
помоћу кога је деконструисао теорију читања, довео у питање могућности
њеног заснивања, па и свој сопствени допринос тој теорији.

Архичиталац
Адријана Марчетић
Мишел Рифатер, канадски теоретиар структуралистичке оријентације,
не усваја кључну претпоставку рецепсционистичке критике: читаочев
доживљај је конститутивни елемент значења књижевног дела; нити му је
циљ да истражи начин на који се одвија чин читања.
Циљ Рифатерове структуралне стилистике је да помоћу анализе
укаже на објективно значење текста и да понуди исправну интерпретацију.
Стилистика настоји да реконструише ефекат, који је неки текст имао у
време када је био написан, и да реакције саврмених читалаца, исправи у
складу са тим првобитним ефектом.
Посао стилистичара је сличан послу археолога - он мора да открије
каква је била првобитна фукција појединих стилских поступакаи да
реконструише њихово изворно значење.
Рифатер истражује како појединачни читаоци реагују на песму , и за
потребе своје анализе формулише специфичан појам читаоца -
архичиталац.
Рифатеров примарни циљ је испитивање индивидуалних доживљаја
песме, а не песме саме, али његов архичиталац управо је супротно, он је
средство објективне анализе пажљивог читања - начин да се пажња
стилистичара усресреди на текст.
 Задаци структуралне стилистике:
Стилистичка анализа је специфична јер књижевном тексту приступа и
са синхронијске и са дијахронијске тачке гледишта; она узима у обзур
стање језика у којем је дати текст написан и различите актуализације истог
текста, које су оствариле касније генерације читалаца, али у границама које
су им наметнули сам текст и специфична правила читања.
Стилистичка анализа настоји да установи, у којој мери и на који
начин, један непроменљив фиксиран систем какав је текст, може бити
ефикасан у контекстима различитим од оног у коме је настао.
Стилистичка анализа полази од пишчевих намера, јер је по њему
књижевна комуникација, у самом свом почетку, ауторов одговор на
одређени изазов, а затим покушава да установи на који начин се те намере
реализују у самом тексту, односно, како се непосредно из самог текста ,
могу препознати.
Често је немогуће препознати те намере, ако претходно нисмо
анализирали поруку, а поруку је немогуће дешифровати ако се не
ослонимо на нешто изван самог текста.
Решење проблема Рифатер види у увођењу читаоца, односно његове
реакције, у стилистичку анализу текста. Читалац служи као најбољи
индикатор стилског поступка, стилски наглашеног места у тексту, или
стилема.
Функција стилема се састоји у томе да сваког читаоца који га
препозна упути на оно што је у књижевном делу суштинско, а што Рифатер
изједнчава са пишчевом намером.
Ово решење није идеално. Укус се мења, и сваки читалац има своје
предрасуде, зато читаоца треба поправити, тако што ћемо му из његовог
доживљаја одстранити субјективне реакције и сличајне асоцијације.
Реакција на текст се мора редуковати, очистити од вредносних
судова, и трансформисати у обичан сигнал о постојању стилског поступка.
Проблем је да једну реакцију на стил, у основи субјективну,
претворимо у средство објективне анализе, да у мноштву различитих
судова пронађемо константе, једном речју, да вредносне судове
трансформишемо у егзистенцијалне судове.
То се чини тако што се сасвим занемари садржај вредносног суда,
који се сада посматра као обичан сигнал. Тако прочишћеног читаоца,
Рифатер назива информатором.
Да би се анализа што више приближила идеалу објективности,
пожељно је узети више таквих реакција, то јест треба се ослонити на
читања више информатора.
 Архичиталац је збир читалаца чији су вредносно судови стављени у
заграде.
Средство помоћу којег откривамо стимуланс у тексту су
архичитаочеве реакције на текст, испражњене од садржаја психолошког и
вредносног. Такве очишћене реакције служе искључиво као индикације о
постојању стилски наглашеног места у тексту.
Рифатер указује на најкарактеристичније формалне елементе песме , и
оквиру којих ће се кретати његово тумачење.
У другој фази структуралне анализе, коју Рифатер назива
херменаутичком фазом, читаочева реакција више не игра никакву улогу.
Тумачење је објективно разјашњавање онога што на страници пише.
Збир архичитаочевих реакција треба да зајемчи објективност.
Архичиталац је често технички појам, аналитички, или хеуристички,
како каже Рифатер.Архичиталац се користи само у првој хеуристичкој
фази анализе; он не искључује вредносни суд који доноси у
херменеутичкој фази анализе; он јемчи да ће се та анализа заснивати на
низу релевантних чињеница.
Чак и такав архичиталац, још увек је далеко од појма читаоца, каквим
се служи рецепционистичка критика, јер подразумева низ идеја и
поступака, који су таквој критици неприхватљиви, као што је идеја
објективног значења, одстрањивања субјективног читаочевог доживљаја .
Рифаторове претпоставке о статусу значења у улози читаоца, не
разликују се од начела формалистичке критике: читање је за Рифатера, као
и за све формалисте, откривање оног што на страници пише, а архичиталац
је средство које јемчи да ће то откривање бити успешно колико је могуће.

ДОДАТАК

Натурализација
Џонатан Калер

Калер је као теоретичар пролазио кроз више фаза.

Он почиње у структурализму, и то структурализму по угледу на
структурализам француских структуралиста, нарочито Барта , а завршава у
деонструкцији.
Док он пише своју теорију, у Америци је популарна нова критика, те
је његова теорија критика нове критике, која инсистира на томе да је
значење објективно садржано у тескту.
 Међутим, иако Калер инсистира на томе да се значење формира у
читаочевом доживљају, он не иде у субјективизам, напротив, по Калеровом
мишљењу читање није производ субјективних асоцијација, већ је реакција
на текст која је надлична, јер се одвија по конвенцијама читања које су део
институције књижевности, а не индивидуална ствар.
Његова теорија читања је стога семиотичка, јер тежи да истражи ове
конвенције у читању.
Калер има теоријске преокупације, те њега не интересује
интерпретација текста, већ његово дешифровање. Оно се постиже помоћу
натурализације.
Натурализација је поступак у читању којим се текст из сфере
необичног и зачудног преноси у сферу обичног.
Ово је еквивалентно Бартовим терминима асимилације, рекуперације
и мотивације текста. Ова идеја је у контрадикцији са идејом руских
формалиста о онеобичавању.
Натурализација је превођење необичног и девијантног у дискурзивни
поредак који читаоцу делује нормално.
Калер разликује пет равни натурализације, које је донекле преузео из
Бартових пет кодова читања, које Барт износи у анализи Балзакове новеле
Сарасине, у делу С/З.

Бартови кодови:
1. Херменеутички код – значење текста, тј. загонетка догађаја коју читалац
треба да открије.
2. Семички код – тематски код који садржи конотације особа, места и
предмета.
3. Симболички код – који представља ликове у тексту и садржи
психоаналитичке и полне односе у тексту.
4. Проаиретички код – наративни код помоћу којег разумемо поступке
ликова.
5. Културни код – референцијални код који упућује на оно изван текста, тј.
који представља инвентар општег знања које дело има.

Калерове равни натурализације изгледају овако:

1. Стварна вероватност – стављамо текст у контакт са нашим животним
искуством. Очекујемо да ће нам ликови бити слични. Али чак и онда када
они у потпуности не одговарају нашем искуству о људима, можемо рећи
да је текст фантастичан.
2. Културна вероватност – текст се ставља у контекст културно-историјских
очекивања која су везана за неку епоху. То су озакоњена општа места
 једне културе. Ова раван је историјски променљива, што може довести до
различитих интепретација истог дела.
3. Жанровске конвенције – поред жанровских претпоставки ова раван
натурализације садржи и имагинативну конструкцију аутора, те на овом
нивоу текст можемо натурализовати и позивањем на намеру аутора.
4. Натурализација на основу дистинкције конвенционално - природно –
некада текстови намерно изневеравају жанровске конвенције како би
постигли пародију или иронију. Такви текстови се натурализују управо
позивањем на одступање од правила жанра.
5. Пародија и иронија – ово је специфична варијанта претходне равни, када
се не пародира један жанровски модел, већ конкретно дело.
Натурализација се постиже упоређивањем са изворним делом.

Ово су равни које су присутне у сваком читању. Међутим, оне нису

довољне за разумевање текста.
Читалац мора поседовати знања о специфичним интерптетативним
стратегијама које одређени текст захтева.
Ово спада у конвенционална очекивања. Конвенционална очекивања
ограничавају број прихватљивих интерпретација и утичу на то да ли ћемо
неки текст реципирати као књижевни. Управо конвенционална очекивања
носе претпоставке о жанровским одликама, литерарности и сл.
Ове одлике нису садржане у делима као таквим, већ су то квалитети
које читалац својим конвенционалним очекивањима додељује делу.
Калер се, дакле, залаже за својеврсну граматику читања.
Као структуралиста, он свој узор проналази у лингвистици. Међутим,
то више није Де Сосирова лингвистика, већ генеративна лингвистика Ноама
Чомског. Чомски је сматрао да Де Сосир греши када за предмет
лингвистике узима лангуе. Предмет лингвистике треба да буде
конкретизација лангуа, тј. паролé. Међутим, како би увео неки вредносни
систем преко којег се бира оно што улази у разматрање, Чомски уводи
појам језичке компетенције. Дакле, предмет лингвистике је паролé језички
компетентног појединца.
Тако ни Калер не проучава све језичке конкретизације књижевног
знака, већ само оне које су продукт књижевно компетентног читаоца.
Књижевни компетентан читалац треба да поседује књижевну
способност.
Књижевна способност подразумева збир конвенција за читање
текстова, које се састоје у интерптетативним претпоставкама.
Интерпретативна очекивања, тј. конвенционална очекивања, су
следећа:
1. Правило значењског - које је основна претпоставка читања, а то је да ће
текст који читамо имати некакво укупно значење. Ово очекивање није
урођено, већ смо га стекли читалачким искуством.
2. Правила жанрова - подразумевају број очекивања који се везује за неки
жанр.
3. Књижевно-историјске конвенције - читалац усваја било свесно, било
несвесно. Упознавањем са књижевним каноном, читалац усваја извесна
очекивања у вези са културно-историјским периодима у којима дела
настају. Он стога неће очекивати исто од античке драме и модерне драме.

Видимо да је за Калера читалац једна асптрактна интерпретативна

конструкција, која успева да апстрахује своје личне доживљаје. Калер не
сматра да је довољно познавање језика и поседовање довољног животног
искуства како би неко био способан да чита, већ мора да поседује
могућност да доноси горе наведене претпоставке. Сваки читалац се
приликом читања уживљава у улогу читаоца који је упио ове конвенције.
Калер је на становишту дуализма, јер није све у читаочевим
очекивањима, већ текст садржи путоказе за интерпретацију, а у читаочевој
реакцији се налазе интепретативне стратегије на различитим нивоима,
помоћу којих се текст тумачи.
Тек ће у деконструкционистичкој фази Калер порећи било какву
важност тескту и све свести на читаочев доживљај.

Чикашка школа
Чикашка школа (чији је представник Крејн, а припадник Бут) настаје
као критика новокритичке теоријске незаинтересованости.
Они сматрају да свака књижевна критика мора бити зансована на
теоријским поставкама, па макар и имплицитним.Нова критика се превише
ослања на појединачно искуство читања.
Да би био исправан, критички суд мора бити теоријски доследан.
Не постоји нужно само један исправан приступ делу, што намеће нова
критика. Најбољи приступ управо је признавања плуралитета метода.
Сваки метод који је теоријски доследан је вредан.
Уколико критика постигне оно што је теорија прокламовала, то
гарантује успешност метода.
У том смислу и биографска критика је коректна, али се њоме може
покрити само оно што је под утицајем пишчеве биографије. Наравно, све
критике које су строго усмерене на један аспект могу бити критиковане за
редукционизам.
 Чикашка школа критикује то што нови критичари све анализирају као
песму. Прилазити сваком тексту као песми, значи прилазити му са извесним
предрасудама. Проблем је што тиме они траже вредност поезије у
текстовима који нису поезија. Пошто унапред знају шта траже, они обично
то и проналазе. То чикашки теоретичари називају дијалектичком заблудом.
Чикашка школа прилази делу као структури састављеној од
елемената који нису сви језички. Ипак, књижевно дело се посматра
искључиво кроз језик зато што је он медиј дела.
Они критикују аисторијске приступе књижевности за редукционизам,
јер оне своде дела искључиво на идеје.
Теоретичари чикашке школе су неоаристотеловци. Њихов метод је
индуктиван, јер они књижевности приступају емпиријски. Од Аристотела
преузимају два важна термина: мимесис (али не као подражавање, већ
представљање) и идеју жанрова.
Као вредносни критеријум за дело узимају то да ли је оно испунило
своју сврху. Пошто сврха дела зависи од жанра, нови критичари немају
право да свим делима приступају као поезији, јер је њихова сврха
другачија.

Херменеутика
Гадамер је развио једну од најзначајнијих концепција херменеутике у
20. веку. Његова концепција је извршила велики утицај на Јауса, Немце,
али и проучаваоце књижевности изван Немачке: Французе,
пострутуралисте, деконтрукционисте... Јаус у предговору Историја
књижевности као изазов науци о књижевности наводи Херменеутику Ханса
Георга Гадамера као један од главних извора његове Естетике рецепције .
Херменеутика је вештина тумачења.
Према Гадамеровој концепцији тумачење, размевање једног
књижевног дела, остварује се путем стапања хоризоната (историјског
хоризонта у коме је настало само дело и историјског хоризонта у којем се
налази сам тумач).
Имамо две херменеутичке ситуације: херменеутичка ситуација самог
дела и херменеутичка ситуација тумача, интерпретатора.
Херменеутичка ситуација је оно што су ваша очекивања у погледу
идеје књижевности: шта је књижевно дело, шта су књижевне форме,
књижевне вредности, норме, категорије... Није херменеутичка ситуација
само оно што се односи на дело, већ може да се односи на ваше поимање
уметности уопште. Може да се шири.
 Исту такву ситуацију има и дело. Не можете никада, каже Гадамер,
потпуно да изађете из своје херменеутичке ситуације, али морате научити
да прилагодите своју херменеутичку ситуацију оној ситуацији у којој је дело
настало. Све то док се та два хоризонта не стопе неће доћи до идеалног
разумевања. Морате се мало ви прилагодити, мало дело.
Гадамерова Херменеутика почива на идеји о дијалектици питања и
одговора. Дело само из свог историјског хоризонта нуди одговоре на нека
питања која су се могла поставитиу оном времену када је дело настало.
Дело је и настало као одговор на нека питања било формалног, било
садржинског карактера, као решење на изазове у погледу поступка или
садржински у погледу теме.
Да би живело, међутим, дело мора да одговори на питања која се
постављају из другачијих херменеутичких контекста. Оно потенцијално
мора садржавати још неке одговоре, а не само оне које је првобитно дало
својим савременицима.
Докле год је дело живо мора да има способност да да одговоре на
нека нова питања која му се постављају из другачијих историјских
контекста. Оног тренутка када више то није у стању да се појављује као
изазов за нове интерпретације, дело умире.
По Гадамеровом мишљењу сва дела осим класичних улазе у
дијалектику питања и одговора. Могуће је да ће се истрошити, престану да
живе. Из те дијалектике су искључена само класична дела, јер он сматра да
су она вечна, ван времена и да ће имати потенцијала да вечно дају
одговоре. Јаус се са тим не слаже. Он каже да и класична дела стално
подлежу новом вредновању. Управо им то даје статус класике, јер могу да
издрже пробу нових времена.
По Хиршовом мишљењу, Гадамерова теорија је
антиинтенционалистичка зато што схватањем да смо ми историјска бића ,
изузима могућност репродукције околности у којима је текст настао.
Гадамер пориче једнакост између значења текста и ауторовог значења .
Текст није у недоступним менталним процесима аутора, већ у тематици и
узначеној ствари. Текст је независан од сваке свести и поприм аутономно
биће самог језика. Тумачење текста није репродуктивни процес, већ
продуктивни, а оствајање смисла књижевног дела се никада не завршава.
Ипак, остаје питање шта ће онда једно тумачење учинити бољим од другог.
Да би на ово питање одговорио, Гадамер ипак каже да у датом тренутку
текст има стабилно значење. Оно се само историјски мења. На три начина
Гадамер покушава да докаже да је могуће доћи до значења: прво,
поштујући традицију, друго, зато што је значење поновљиво и стабилно
иако се мења, те је могуће доћи до њега, и треће, стапањем две различите
херменеутичке ситуације долази се до значења. У сва три примера Гадамер
жели да стопи прошлост и садашњост, а у самој премиси да је човек
историјско биће такву могућност не дозвољава.
Хирш сматра да је проблем у томе што Гадамер није раздвојио два
слоја значења: текст има значење које се историјски не мења, али текст има
значај или смисао који зависи од контекста и стога се мења.

Негативна херменеутика
Оно што Сузан Сулејман назива позитивном херменеутиком
подразумева традиционалну херменеутику, која почиње са Дилтајем, која
тежи да дође до универзално прихватљиве интерпретације. Зато се њен
поступак обично зове објективно тумачење – постоји само једна
интерпретација и она је садржана у самом тексту, те се до ње може доћи.
С друге стране, савремена херменеутика је негативна. Овај назив
Хартман преузима од Пола Рикера и даје га оним херменеутима чије је
почетно становиште да је универзално прихватљива интерпретација
неодржива. Овај тип херменеутике почиње са Гадамером.
Оно што деконструкција, почев од Дериде, првенствено жели да
деконструише јесте сам текст схваћен као знак који комуницира значење .
Како би то учинио, он полази од Де Сосирове дефиниције језичког знака.
Де Сосир знак не дефинише позитивно, већ каже да је један знак оно што
други нису. Међутим, ове различитости Дерида не третира као нешто
што постоји ван самог знака, већ као нешто што нужно бар у траговима
мора да постоји и у самом знаку, те стога знак као такав губи значење.
Стога, ни књижевни текст не може имати стабилно значење, а камоли се
објективно интерпретирати.
С друге стране, Лакан деконструише судбјекта као позитивну
чињеницу, јер се он састоји из мноштва односа са нечим ван себе и стога
се не може тотализовати. Субјект је празан, он је само место сусретања
многобројних функција. Тиме се субјект деконструише као јединствен, па
се самим тим и читалац деконстуише. Деконструкцијом текста и читаоца,
негативна херменеутика води нихилизму.

Рецепционистичка критика
Рецепционистичка критика је антиформалистичка побуна. Она се
буни против идеје дела као аутономне целине која има објективно значење.
 Идеја рецепционистичке критике је да се значење формира у
интеракцији дела и читаоца.
У суштини, она је природан наставак формализма и нове критике, јер
она превазилази њихова методолошка ограничења. Ограничени текстом,
нови критичари нису могли да објасне како су могућа различита тумачења
која су заснована на тексту. То ће објаснити рецепционистичка критика.
Она ће донекле поново истаћи значење контекста, али не у
позитивистичком смислу.
Рецепционистичка критика може се класификовати на више начина.
Један су понудиле Сузан Сулејман и Инге Кросман и Вејн Бут:
Реторичка теорија читања, коју првенствено интересује етички и
идеолошки конктекст књижевног дела као поруке коју аутор шаље
публици.
Реторичка критика не жели примарно да проникне у вербално
значење, већ да открије уверења и вредности које то значење чине
могућним, или које то значење имплицира.
Та уверења и вредности припадају имплицитном аутору, категорији
коју уводи Веј Бут. Он се ствара читањем текста и помоћу њега разумемо
текст као целину. Он захтева и имплицитног читаоца, који је својеврсни
идеални читалац такође конструисан у процесу читања.
Реторика дела нас позива да се идентификујемо са уверењима и
вредностима имплицитног читаоца, а оне су по дефиницији исте као и оне
имплицитног аутора. Имплицитни аутор и читалац су интерпретативне
стратегије које су неопходне да би се текст интерретирао као конзистентан.
Друга, семиотичко-структуралистичка теорија читања не тежи толико
да интерпретира текст (и тиме му додели значење), колико да анализира
кодове који омогућавају читљивост текста. У оквиру ове групе уводе се
термини наратор и наратер.
Трећој, феноменолошкој критици је читање у центру инетереса, или
тачније естетика рецепције. У чину читања се текст конкретизује,
добијајући значење. За представника ове критике узет је Изер.
Четврта, субјективно-псхиоаналитичка критика фокусира се на
појединачна читања и њу заправо не занима значење текста, већ читаочев
доживљај текста. Овој групи припада и Ханс Георг Јаус са својом идејом о
хоризонту очекивања.
Пета, социолошко-историјска критика проучава читање као
колективни феномен.
Шеста, херменеутичка критика доводи у питање могућности читања и
тумачења. Може се поделити на позитивну и негативну, зависно до тога да
ли закључује да је јединтвена интерпретација могућа.
 Ова подела није добра зато што заправо обухвата све савремене
књижевне теорије, од којих се неке уопште не баве рецепционистичком
критиком. Такође, она није разграничила варијанте појединачних
рецепционистичких критика, те многе теоретичаре сврстава у више група.
Најбољи вид класификације била би подела по томе како теорија
третира кључни проблем рецепционистичке критике, а то је питање о
значењу и статусу значења у књижевном делу. Нису сви критичари једнако
радикални у одвајању значења од текста. У раној фази рецепционистичка
критика је још увек блиска формализму, те почива на дуалистичком
становишту: значење се налази и у тексту и у читаочевом доживљају.
Временом јача монистичко схватање, пре свега под утицајем
деконструкционизма, која разбија границу између читаоца и текста.
Међутим, тиме она деконструише и сам појам интерпретације, пошто не
неопходно да читалац и текст буду одвојени ентитети, јер има смисла
анализирати само оно што је ван самог субјекта, а разбијањем границе
између текста и читаоца, текст то престаје да буде.
Прву теорију читања дао је Изер у својој студији Чин читања. Он је
још увек на позицији текстуалне критике, али као феноменолог све се више
ближи области рецепционистичке критике. За њега је текст потенцијална
реакција која се реализује у процесу читања. То значи да се значење
налази у тексту, али само као потенцијално. Оно мора проћи чин
конкретизације. Међутим, конкретизација се не дешава потпуно слободно.
Читалац је двоструко условљен: прво, самим текстом, друго, својим
културно-историјским очекивањима. Стога конкретизација никада није
потпуно индивидуалан чин, али читалац ипак има извесну слободу у
попуњавању места неодређености, која се налазе на свим нивоима дела.
До различитих тумачења долази стога што у самом тексту постоји
потенцијал за новим управо у местима неодређености, јер су то места која
немају стабилно значење.
Разлика у односу на Ингарденово схватање јесте у томе што је
ингарден веровао да се места неодређености попуњавају размештањем
садржаја, док Изер од читаоца тражи креативан напор којим се формира
ново значење. Ингарден је читаочев доживљај апстраховао, док Изер
инсистира на томе да је читалац друштвено биће чије су интерпретативне
стратегије историјски одређене. Стога је Изерова позиција дуалистичка и
умерено релативистичка. Он не сматра да постоји само једно исправно
тумачење, али је њихов број ограничен.
За разлику од Изера, псхиоаналитички критичари су на позицији
потпуно субективистичке теорије читања. За њих у центру проучавања није
ни само дело, ни чин читања, већ сама личност читаоца. Тумачењем се,
самим тим, не разјашњава текст, већ сам читалац. Ни једно тумачење не
може бити неприхватљиво, јер је оно идиосикрастично. Текст је само
подстицај за аутоанализу и као такав је готово небитан и заменљив . Два
представника ове теорије су Блич и Холанд. Холанд је ближи дулаистичком
схватању у почетку свог рада, јер верује да је читање биактивна делатност:
условљена је формалним одликама тескта и читаочевим психо-социјалним
карактеристикама. Њега Блич оптужује за објективистичку заблуду . Холанд
је прихватио ове замерке, мада их никада није потпуно превазишао. Он је
још увек близак традиционалном односу према интерретацији која се
одвија у оквирима који задаје текст. Блилч, с друге стране, сматра да је
свака интерпретација искључиво читаочева ресимболизација сопства . Тиме
се он ближи деконструкцији са идејом да текст нема аутономно значење,
већ је само подстицај за уписивање значења. Међутим, Блич не пориче
номинално значење тексту. Он каже да није блесав да мисли да је
Фокнерова Емилија ескимка. Међутим, за њега уопште није битно да ли је
могуће успоставити везу између номиналног значења и субјективне
интерпретације јер текст уопште није ауторитет. Постоји бесконачно много
интерпретација и све су подједнако вредне, јер оне немају за циљ да нам
ишта кажу о тексту, већ о читаоцу. Зато је ово радикални монистички
релативизам.

Архичиталац
Рифатеров архичиталац настаје као критика субјективистичког
херменеутишког поступка Рифатеровог учитеља, Леа Шпицера .
Шпицер је веровао да се до духовног етимона текста може доћи било
којим путем, али је због сопствених језичких компетенција изабрао да до
њега дође преко језика. Његова идеја је да стилски изражена места
подразумевају афективни садржај. Места која су стилски изражена
одступају од језичке норме. Пажљивим читањем Шпицер запажа ова места
и потом их анализира кроз круг разумевања (Дилтајев термин који означава
ход од индуктивног ка дедуктивном, а у Шлајермахеровој варијанти се зове
филолошки круг). Шпицер је неправедно оптуживан за психологизам, јер
он до инфомација о аутору покушава да дође кроз дело, а не кроз
биографију. Ипак, оптужба за субјективност стоји, зато што је његов метод
произвољан.
Потребно је да се одреди шта је то што одређује језичку норму на
основу које се опажају одступања.
 Архичиталац је конструкција састављена од емпиријског и теоријског
читаоца. То је збир реакција стварних читалаца из различитог времена на
стилски истакнута места (стилеме – места која одударају у односу на
језичку норму, а ту норму чини контекст дела), без узимања у обзир
њихових емотивних реакција, тумачења и вредновања. Он се формира у
археолошкој фази разумевања. Тек када формирамо портрет архичитаоца
можемо приступити другој фази тумачења – херменеутичкој фази.
Како изгледа херменеутичка фаза, Рифатер је показао на примеру
Вордсвортових Тиса. Његов циљ у анализи овог текста јесте да покаже да
речи не носе референце у односу на невербалне ствари које
традиционална интерпретација претпоставља да оне означавају, већ се
вербално значење искључиво остварује у односу речи једних према
другима. Рифатер сматра да је облик који текст намеће значењу уједно и
кључ за дешифровање значења.
Анализу започиње оним примерима који могу деловати
најреферентније, а то су имена места. Он сматра да ипак ови примери нису
у функцији референцијалности, већ веродостојности коју имају унутар
самог текста. Ова имена су довољно сугестивна да буду веродостојна , чак
и када читалац не зна за стварна места која се у песми помињу. Исто је и са
поменом историјских имена. Песма је довољно сугестивна да јој није
потребно никакво спољашње значење да би се разумела. Асоцијације не
делују из спољашње историје ка тексту, већ обрнуто. Текст изграђује
фантазам историје. Поред имена, „најреференцијалније “ заснован делује
сликовни детаљ, јер је вероватно упоређен са стандардом стварности .
Међутим, ни овде се веродостојност не остварује вертикалну – у поређењу
са стварном ствари. Оно се дешава хоризнотално, у песми, тако што се
свака реч генерише позитивним или негативним усклађивањем са
претходном, па низ на крају, принципом синонимије, односно антонимије,
постаје таутологија или оксиморон. У таутолошким низовима све речи
обликују значење према речи-језгру, док у оксиморонском низу речи
набрајају антониме семантичких карактеристика речи -језгра . Интерпретација
треба да одреди која је семантичка каратерситика речи-језгра активирана .
Текст је наддетерминисан тако да се значење шири са реченице на
свеобухватни дескриптивни систем. Тако су тисе од почетка песме
наддетерминацијом доследно супротстављене човеку. Жива бесмртност
дрвета повлачи смртност човека. Дрво је реч-језгро док песма не дође до
наглог преокрета – увођењем утвара Прилика. Низ персонификација које
следе већ самим реторичким средством указују на анимизам. И управо ће
заједничка особина свих персонификација бити човек. Тиме текст
кумулативно успоставља слику човека који, опседнут страхом , одбија наду ,
затварајући се пред будућност у ћутљиву фрустрацију.